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Revista Peruana de Literatura

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Nros 9 - 10 julio 2015 La revista peruana de literatura es una publicación sin fines de lucro que difunde la creación y crítica literaria de autores y libros peruanos. Director: Ricardo Vírhuez. Editores: Javier Garvich, Aliza Yanes. Comité Académico: Dr. Manuel Marticorena Quintanilla Dra. Yazmín López Lenci Dr. Roberto Reyes Tarazona Dra. Cinthya Torres Dr. Ricardo González Vigil Dra. Amanda Mignonne Dr. Riccardo Badini Dra. Tiziana Gnoni Dr. Juan Zevallos Aguilar Dra. María C. Rodríguez Monarca Dr. Mark R. Cox Dra. Erika Mesquita Dra. Fernanda Elisa Bravo Herrera Mg. Barbara Rodrigues Torres Email: [email protected] Correspondencia: Jr. Bella Unión 672, SMP Lima 31. Perú. Depósito legal nº 2004-1689. ISSN 1810-9640. www.pasacalle.pe

La Revista Peruana de Literatura expresa su agradecimiento a Elena Burga Cabrera y James Matos, por su apoyo desinteresado en la publicación del presente número de nuestra revista.

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Escritores Colaboradores: Patricia Castillo, Edith Pérez Orozco, María Miranda, Gabriela Caballero, Haydith Vásquez Del Águila, Rossy Majino, Gloria Dávila, Daphne Viena, Laura Durando, María Bujnakova, Luis H. Mozombite, Andrés Cloud, Samuel Cardich, Mario Malpartida, Andrés Jara, Arturo Delgado, Bethoven Medina, Bladimiro Centeno, Casimiro Ramírez, David Abanto, Diómedes Morales, Gerson Ramírez, Goyo Torres, Jorge Flórez-Aybar, Feliciano Padilla, José López, Rafael Inocente, Víctor Hugo Alvítez, Willard Díaz, Jorge Terán, Dimas Arrieta, Alfredo Villar, Dante Gonzales, Julio Roldán, Luis A. Abanto, Melacio Castro, Walter Lingán, Víctor Chahuayo, Santos León Vega, Marcial Molina, Urbano Muñoz, William Guillén, Carlos Meza Andamayo, Mario Guevara, Néstor Tenorio, Gustavo Tapia, Luis Flores Prado, Macedonio Villafán, Jorge Luis Roncal, Teófilo Villacorta, Jesús Cabel, Walter Bedregal, Ronal Frain Puma Huanca, Mario Mayhua, Walter Quispe Cutipa, Welmer Cárdenas, William González, Luis Salazar Orsi, Ricardo Musse, Elí Caruzo, Ángel Gavidia, Samuel Ancajima, Helmer Tutos, Rolando Mandujano, Gotardo Cervantes, Walter Villanueva, Feliciano Mejía, Walter Pérez Meza, Melissa Mendieta, Armando Almeida, Carlos Fuller, Gregory Bardales, Tomás Gómez, Elizabeth Rodríguez, Melissa Beleván.

ÍNDICE

Riccardo Badini: Recuperación simbó7 lica de la ayahuasca entre política y prácticas de autorrepresentación 23 Aliza Yanes: Pueblos sumergidos y pueblos voladores 35 Giancarla Di Laura: La selva vista como un espacio circense 45 Homero Carvalho: Los tres cielos 57 Christian Elguera: Testimonios de Manuel Córdova en Wizard of the Upper Amazon y Las tres mitades de Ino Moxo 65 Erika Mesquita: La magia de las oraciones y las representaciones simbólicas de la región del río Yuruá 75 Werner Bartra: El viaje de la vida: una aproximación a la literatura infantil amazónica 83 Zulma Martínez: Motivos arquetípicos recurrentes en el Yurupary 101 Gregory Bardales: La mujer amazónica en Las guerras secretas de Ricardo Virhuez 111 Saulo Gomes: Seringueiro nordestino e descolonização na Amazônia no livro La Estrella Solitaria, de Alfonso Domingo 123 Vicente Francisco Torres: La Amazonía vista desde México 135 Juan Zevallos-Aguilar: Transregionalismo musical. Juaneco y su combo y el Grupo Condemayta 143 Pablo Jacinto Santos: Estructura interna de los cuentos asháninka 155 Verónica Lazo: Los dueños del mundo shipibo: análisis discursivo

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Editorial Desde que el 2004 iniciamos la publicación de la Revista Peruana de Literatura, han pasado once años de intensa búsqueda y agradables encuentros. Leer e investigar las literaturas de distintas regiones y ciudades, como Chimbote, Puno, La Libertad, Apurímac, Loreto, Cajamarca y Huánuco ha sido premio suficiente para continuar con este trabajo cuya única satisfacción es el conocimiento de nuestra multicultural y riquísima literatura. Hemos aprendido que existe una compleja tradición literaria peruana, tan amplia como contradictoria, sumergida en la oralidad de nuestros pueblos originarios y en las tradiciones occidentales, que lamentablemente es ocultada conscientemente por un sistema académico mal concebido y un periodismo cultural de entre los más mediocres del mundo. Por ello, nuestro trabajo de conocer y difundir estas creaciones, que nos alegraba en un comienzo, tuvo las naturales dificultades de falta de lectura en la población peruana que afectaba seriamente los esfuerzos de difusión. Por ello, mediante la Revista Peruana de Literatura, asumimos el cometido de organizar primero los Coloquios Internacionales de Literaturas Amazónicas, realizadas en Lima, Pucallpa e Iquitos; y luego las Jornadas de Literaturas Andinas, que iniciamos el año pasado en Huaraz y esperamos organizarlas en distintas ciudades del país. La Revista Peruana de Literatura ha ampliado su propio concepto de publicación periódica y se ha convertido en animadora literaria mediante publicaciones de libros, concursos literarios, talleres de escritura creativa, conferencias, homenajes a escritores destacados y eventos literarios nacionales e internacionales. Cumplimos once años, y sabemos que recién estamos comenzando. Y continuamos ahora nada menos que con las ponencias del II Coloquio Internacional de Literaturas Amazónicas realizado en Pucallpa. Un salud caluroso y que sean muchos años más.

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Ponencias del

II Coloquio Internacional de Literaturas Amazónicas Homenaje a Manuel Marticorena Quintanilla Auditorio de la Biblioteca Municipal de Pucallpa 2013

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Recuperación simbólica de la ayahuasca entre política y prácticas de autorrepresentación Riccardo Badini Università degli Studi di Cagliari [email protected]

El sistema de pensamiento indígena amazónico y su íntima relación con el ecosistema configuran hoy una zona de encuentro conflictual con los intereses occidentales, que incluye tanto alcampoeconómico como al del imaginario con sus correspondencias simbólicas. El avance de los grandes poderes relacionados con la industria extractiva y el turismo,es una constante amenaza hacia los territorios indígenas y tiene correspondencia con una nueva forma de capitalismo que afecta los ámbitos del conocimiento y de la ritualidad ancestrales. Esta es la última ola de un movimiento colonial, que representa la cara obscura de la modernidad, (citando al grupo modernidad/ colonialidad)1 y que en época neoliberal atropella los conocimientos locales indígenas transformando la Amazonía en una especie de “mercado espiritual”. Para la idea de modernidad estrechamente conexa a los procesos coloniales véanse los estudios de Walter Mignolo y del grupo modernidad/colonialiad (Mignolo, 2011), (Castro-Gómez, Grosfoguel, 2007). 1

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En la modernidad la legitimación de la explotación americana por parte de los grupos de poder europeos y norteamericanos se fundó en el prejuicio de la inferioridad del conocimiento indígena relacionándolo con una presupuesta incapacidad de razonamiento. Por tanto se consideró durante varios siglos, que zonas enteras del globo no producían pensamiento. Y las tierras amazónicas aún más fueron percibidas casi como vacías por el ojo uniformador europeo en la creencia de que estaban escasamente habitadas por grupos humanos desperdigados, esto generó mitos en el imaginario occidental como el del “gran vacío”: un enorme territorio indiferenciado donde no hay comunicación y en el cual se podía actuar de manera desmedida. La negación del componente humano y de sus formas de expresión se torna inaceptable frente al fenómeno creciente de autodeterminación indígena y el discurso hegemónico substituye hoy de forma ambigua, intereses orientados más a satisfacer las necesidades occidentales que a un real relativismo cultural, promocionando la recuperación de una relación espiritual e íntima con la naturaleza pero causando, en realidad, una recaída de los saberes indígenas en los circuitos comerciales. El conocimiento de los otros en lugar de favorecer la reflexión sobre el contexto histórico y sociocultural en que se produce, se compra hoy a bajo costo para obtener buenas ganancias. Las poblaciones amazónicas del interior y también de las zonas ribereñas con alto porcentaje de mestizaje continúan interpretando la realidad según sus propios códigos culturales. Han enfrentado los retos de la modernidad gracias a sus formas de pensamiento. Las heridas causadas por la explotación del caucho, y las del petróleo y el turismo indiscriminado en la época actual se pueden observar reflejados de hecho en el discurso indígena contemporáneo filtradas a través de una perspectiva que tiene por objetivo su sanación. Es a partir de una débil demarcación entre el ser humano y las otras especies animales y vegetales, que el pensamiento indígena considera la posibilidad de un rescate y la búsqueda de un equilibrio conciliador basado en una comunicación horizontal entre el ser humano y la naturaleza, en clara antítesis con la actitud prometeica occidental. 8-

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Aunque en otro contexto cultural, pero siempre en el ámbito de los saberes indígenas americanos, el escritor peruano José María Arguedas en su poema en quechua Hukdoctorkunamanqayay, autotraducida en el 1966 con el título “Llamado a algunos doctores”, opone el saber tradicional andinoa la ciencia occidental y a sus pretensiones de universalidad. Introduce, en efecto, conceptos de consanguineidad del ser humano con el medio ambiente natural en el momento en que en el poema describe las flores de papa y de quinua, emblemas de la biodiversidad peruana, como materia que estructura el cerebro y el corazóndel hombre andino. Con extrema lucidez describe la condición indígena y la imagen interesada de su retraso vehiculada por la cultura oficial, empieza el poema con los siguientes versos: Dicen que ya no sabemos nada, que somos el atraso, que nos han de cambiar la cabeza por otra mejor. Dicen que nuestro corazón tampoco conviene a los tiempos, que está lleno de temores, de lágrimas, como el de la calandria, como el de un toro grande al que se degüella; que por eso es impertinente. (Arguedas, 1983, p. 253).

De forma casi profética Arguedas anticipó el núcleo del debate contemporáneo en el que fueron protagonistas las poco afortunadas declaraciones del anterior presidente de la república peruana quien definió a los pueblos amazónicos y andinos como “perros del hortelano”, acusándolos de incapaces de aprovechar los recursos de sus tierras y de no permitir al mismo tiempo que el país los utilice, inculpándolos como contrarios al progreso porque han rechazado la aprobación de la Ley de la Selva del 2008, que en la práctica habría concedido el uso de las tierras comunales amazónicas a las transnacionales extractivas. Los “detentores del conocimiento” al contrario están invitados por Arguedas a compartir el sentido clásico con que el mundo andino se relaciona con la naturaleza. La escritura propone la inclusión y la participación de todos los sentidos, no solo el visual privilegiado Revista Peruana de Literatura

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por nuestra cultura pero que no es apto para percibir los miles de matices de las flores en el altiplano andino o las lágrimas de las aves que vuelan. También el oído participa de la invitación poética cuando esté preparado para distinguir los latidos de los gusanos que fertilizan la tierra o el leve rumor de los insectos. Lo más pequeño e insignificante es también parte de un todo majestuoso junto a los matices de los glaciares o el sonido del agua en los precipicios. El poeta invita a saborear las linfas vegetales y a sentir el contacto con el agua de los manantiales de altura, pero es el sentido de sí mismo el que evidencia la diferencia mayor con el mundo occidental. La percepción, perdida ya, de sentirse a sí mismo próximo, contiguo, consanguíneo con los otros fenómenos de la naturalezacomo los animales, plantas o rocas: Quinientas flores de papas distintas crecen en los balcones de los abismos que tus ojos no alcanzan, sobre la tierra en que la noche y el oro, la plata y el día se mezclan. Esas quinientas flores, son mis sesos, mi carne. (Arguedas, 1983, p. 253)

El proceso de profunda adhesión a la naturaleza a través del lenguaje llega hasta delinear una verdadera ecología de la literatura (Melis, 1998, p.52) y el clímax de este recorrido se encuentra en un pasaje en el que se vislumbra una profunda conexión con el mundo amazónico casi como evidenciando un originario pensamiento común de estos universos autóctonos, es el momento en que el poeta “abre los ojos” de los obtusos doctores derramando en sus pupilas: “el jugo de millares de raíces que piensan y saben” (Arguedas, 1983, p. 254). En la Amazonía la naturaleza tiene el don de la sabiduría y tiene vida consciente, representa el origen del saber cosmogónico y terapéutico. El conocimiento no está centrado en el ser humano sino se da gracias a una red comunicativa ecológica; ecosistema y sistema de pensamiento se sobreponen, por esta razón las plantas y particularmente las psicoactivas como la ayahuasca tienen el nombre de 10 -

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“maestras”. La visión occidental de una inteligencia limitada solo al ser humano sedesvanece como también lo hace la dualidad naturaleza-cultura en la cual se funda nuestra filosofía. El antropólogo suizo GeremyNarby, después de años de trabajo con los indígenas asháninka, acaba de publicar un texto con el título emblemático Intelligence dans la nature. En quête du savoir (Narby, 2005), donde pone en relación los últimos descubrimientos en campo biológico y molecular con el saber tradicional amazónico revelando afinidades inesperadas. Los comportamientos de las aves, de los felinos y aún de ciertos organismos unicelulares poseen intencionalidad, lo que es común también a ciertas plantas observadas, esto cuestiona nuestra idea de una inteligencia limitada solo al ser humano. Se descubre que en el tecnológico y occidentalizado Japón, heredero de una cultura sintoísta y budista de procedencia china, los humanos no son considerados los únicos detentores de un alma. No es una casualidad que estudios extremadamente novedosos sobre los primates se han desarrollados en este país a partir de los años 50 tomando en consideración el análisis de motivaciones, personalidad y lo cotidiano de los animales. Los descubrimientos abarcaban también el aspecto de la transmisión del conocimiento a nivel parental en los grupos de monos con un fenómeno que ha sido definido pre-cultura. Y mientras este enfoque fue rechazado por décadas por los investigadores occidentales hoy el mundo científico lo considera como norma (Narby, 2005, p. 67). Investigadores japoneses no dudan en utilizar el término inteligencia en el análisis del comportamiento de organismos monocelulares que saben ubicarse dentro de un laberinto para buscar su alimento. Más precisamente se trata de una “capacidad de saber”, expresión que traduce el concepto japonés contenido en las palabras tchisei (actitud hacia el saber) difundida en el mundo natural. El biólogo japonés Toshiyuki Nakagaki en una reflexión sobre los matices de esta posición ontológicamente distinta de la occidental e invitado a delimitar el campo semántico de nuestro concepto de inteligencia, contesta: “Yo siento que detrás de esta paRevista Peruana de Literatura

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labra, hay toda la cultura cristiana occidental según la cual la inteligencia es un don de Dios entregado exclusivamente a los humanos.” (Narby, 2005, p. 120). En la reflexión epistemológica actual está siempre más cerca la aceptación de la falta de fundamento de las oposiciones naturaleza-educación, instinto-cultura, naturaleza-cultura, funcionales a la construcción científica occidental (Brevini, 2013, p. 13) pero desorientadoras en la construcción de un verdadero debate intercultural, aliadas fieles de otra empresa, la de la colonización con su justificación civilizadora y ordenadora de la naturaleza salvaje. Humanos y medio ambientes americanos que no han sido reconocidos en naturaleza como un solo sistema de conocimiento, por lo que han sido sometidos, reducidos física y conceptualmente. Pero no son esos los temas que animan hoy el creciente interés hacia las prácticas rituales amazónicas, más bien la investigación química conexa a la industria farmacéutica o la necesidad de un nuevo estado de salud que incluya la recuperación de la matriz natural, aventura promovida por corrientes de pensamiento y de turismo que se reconducen al new age. Tradicionalmente son los chamanes los detentadores de la comunicación entre los entes del sistema amazónico. Es a través de una iniciación que consiste en largos periodos de dietas e aislamiento dentro de la floresta acompañados de la ingesta de plantas psicoactivas, como reciben los instrumentos para la práctica de su función. Los cantos llamados ícaros, auténticos poemas que traducen en su ritmo los sonidos de la naturaleza, tienen el poder de curar dolencias físicas y psíquicas como la mordedura de serpientes o el susto de los niños, reúnen cuerpos y almas que por miedo o fuertes sensaciones se han separado. Dirigen la mareación en las sesiones rituales y ofrecen amparo en los estados alterados de conciencia. Frente a la pregunta de cómo nacen los ícaros los médicos tradicionales afirman con sencillez que los han recibido de las almas, definidas con el término de madres, de las plantas o de los animales o de otros entes culturales 12 -

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de la selva. Es como cuando afirman que una música suena en la lejanía y no es fácil entender si es real o si está naciendo dentro de la cabeza, hasta que esta se transforma en un ritmo preciso. A esta primera fase sigue otra que consiste en la recepción de las palabras entregadas por “la madre” que puede ser una planta, un animal o una sirena que se han presentado en el sueño o dentro de la visión. Además de un protocolo preciso que se sigue durante las sesiones y gracias al cual se provoca la manifestación de los malos espíritus o las representaciones simbólicas de las dolencias padecidas por los participantes, los chamanes aprenden a manejar su propio estado alterado de conciencia y a cuidar el de los otros. Los cantos se acompañan con un concierto de rumores como el sonido incesante de la shacapa, un manojo de hojas secas que es agitado por el chamán acompañado de fuertes soplidos que rompen el silencio de la noche y facilitan la huida de los espíritus. En los últimos años el número de chamanes ha aumentado enormemente, no sólo en ambiente amazónico sino en las capitales donde el neochamanismo urbano es un fenómeno emergente que atañe a las restringidas clases medias latinoamericanas. Movedizo por naturaleza y hábil en englobar elementos culturales ajenos, el chamanismo además viaja hoy a Europa y Estados Unidos para reunirse con la terapia de los cristales o con cualquier otro método al servicio de la parafernalia de la nueva ola. Es así que la ayahuasca puede hoy tomarse en París como en Barcelona preparada por los alter ego urbanos de los chamanes amazónicos, y esto es a pesar de que su uso sea ilegal en la legislación de muchos países europeos. Médicos psicólogos europeos lucen placas en la puerta de sus consultorios en las que está escrito “técnicas shamánicas”. Hasta hace pocos años las agencias turísticas de Iquitos ofrecían tímidamente en sus carteles publicitarios la posibilidad de unir experiencias rituales con excursiones para ver monos o loros, hoy ofrecen y escriben atrevidamente Tomas de ayahuasca. Revista Peruana de Literatura

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El boulevard de Iquitos es uno de los lugares más poéticos que conozco en el mundo, es una baranda de la ciudad que como un brazo va directamente al río Amazonas, de noche se transforma en unos de los espacios más impactantes de encuentro con los turistas y el mundo occidental, niños que piden limosna o lustrabotas que comparten el espacio con la prostitución y la venta de drogas. Los jóvenes que en el boulevard venden artesanía, pulseras o collares y que se preocupan también de facilitar a los turistas otras expectativas, hoy susurran en voz baja a los oídos de los extranjeros la posibilidad de probar la ayahuasca. Más del 60 por ciento de extranjeros que viajan por tierras amazónicas buscan experiencias con las plantasy es así como ha surgido un verdadero negocio que ofrece estadías dentro de la selva bajo la supervisión de un médico tradicional que ayudará a los pacientes-clientes a recuperar el bienestar psicofísico. Del flujo económico que se genera la contribución económica a las poblaciones amazónicas es mínima o inexistente. Aumentan los centros de salud dirigidos por europeos que se ocupan de la recuperación de drogadictos por medio de la ayahuasca acompañados de internamientos en la selva con fines espirituales, los occidentales que se han criado con el temor a los ángeles y demonios podrán por fin verlos y conocer de qué materia están hechos. De las terapias, que tienen un precio europeo, corresponde a los colaboradores del centro un sueldo doble, equiparado a la media occidental para los psicólogos o terapistas europeos o norteamericanos; por el contrario un ingreso mínimo para los médicos tradicionales amazónicos. Al mismo tiempo los curanderos tradicionales que en las comunidades o ciudades ribereñas ofrecen su ayuda a cambio de bienes naturales o por poco dinero sufren el asalto de “jóvenes alternativos” que una vez que regresen a sus países se transformarán en ejecutivos de un negocio espiritual. Paralelamente avanza la investigación química conexa a la biopiratería. En la sociedad del conocimiento no se reconoce la propie14 -

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dad intelectual de las poblaciones amazónicas, más bien la información genética que se obtiene se patenta para poderla comercializar (Cajigas-Rotundo, 2007), (Badini, 2008). La Ayahuasca (yagé en colombia) es un brebaje que se obtiene de una mezcla de plantas que han tenido una cocción que dura muchas horas. Uno de sus componentes químicos la harmalinase ha sido reconocido como inhibidor de enzimas con propiedades antidepresivas. Ya hubo varios intentos de patentar la ayahuasca por parte de laboratorios en Estados Unidos, uno de los pocos países que no ha firmado la convención sobre la diversidad biológica ratificado en Nairobi en 1992 que considera la repartición igualitaria de los beneficios en la utilización de los recursos genéticos. Como reacción a los circuitos comerciales, nacionales y globales de medicina alternativa se han movilizado las organizaciones indígenas desde hace más de 30 años, esto en sí mismo es una demostración de la inexistencia del supuesto gran vacío amazónico. Los grupos amazónicos se han organizado en asociaciones que reivindican los derechos indígenas en el ámbito político, sociocultural y educativo. En 1999, 42 taitas (médicos tradicionales de la amazonía colombiana) se han reunido en el lugar sagrado de Yuraico para constituirse en la Unión de Médicos Indígenas Yageceros de la Amazonía Colombiana y han denunciado la investigación sin principios éticos por parte de médicos, biólogos, antropólogos occidentales y también a los indígenas que actúan como charlatanes (Badini, 2008, p.212). La ciencia occidental en las tierras americanas ha seguido las huellas de la religión occidental con su unicidad. Hoy los médicos tradicionales se unen en la redacción de certificados y códigos éticos y propugnan la autodeterminación de la cientificidad de los saberes …Pedimos que comprendan que nuestra medicina también es ciencia, aunque no de la misma manera que la entienden los occidentales. Nosotros los Taitas somos verdaderos médicos y con nuestro saber durante siglos hemos podido contribuir con eficacia a la salud de nuestros pueblos […] Los Taitas nos comprometemos a iniciar un proceso de Revista Peruana de Literatura

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certificación de los practicantes de la medicina indígena y a establecer nuestro propio código de ética médica. Así permitiremos reconocer con facilidad la diferencia entre taitas y charlatanes2.

En el proceso de reapropiación del sistema de pensamiento amazónico desde una perspectiva endógena, resultan determinantes la representación y recuperación política. Es sobre todo el lenguaje pictórico el que utilizan los artistas amazónicos, muchos de ellos son chamanes y pintan sus visiones como los surrealistas tratando de eliminar la intervención racional. A través de una perspectiva descentrada del hombre, las imágenes del mundo pierden su univocidad y se presentan desde distintos enfoques, humanos, animales, de los espíritus, sin jerarquía o una única forma de representación, como si todas las especies, incluyendo la humana, propusieran una misma realidad pero a partir de su propia percepción. La lectura ofrecida por el perspectivismo parece ser, en efecto, la más indicada para entender la multiplicidad de miradas que se encuentra en los dibujos. En una pintura del artista huitoto Santiago Yahuarkani, está representando un chamán con la mitad del cuerpo transformado en jaguar, un ojo humano y otro felino nos observan con la misma intensidad, la mano derecha y la pata izquierda del mismo ser se unen sobre la figura de la serpiente que simboliza la ayahuasca. Dos medias lunas iluminan la escena cada una con su estrella para indicar dos noches distintas pero unidas en una sola visión en que chamán y felino actúan y operan (fig. 1). Juntamente con la recuperación de fibras y colores naturales en los materiales usados, muchos pintores optan por una recuperación y transformación de los motivos tradicionales como los dibujos que los shipibos reproducen sobre telas o cerámicas. En la geometría de las líneas que con falsa simetría relucen sobre fondos oscuros o blancos se pueden leer mapas, senderos y ríos que vehiculan la comunicaEltexto completo de la declaración se puede encontrar en esta página web en fecha 15 junio 2013: http://www.bialabate.net/pdf/laws/Declaración%20de%20taitas.pdf.

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ción amazónica, relaciones de vecindad o símbolos inspirados por la ayahuasca. Industriales del mundo de la moda han pedido permiso para utilizar estos dibujos y dentro de poco tiempos los veremos en los vestidos, por las calles de Lima o de New York; al mismo tiempo en la comunidad shipibo de Cantagallo ubicada en una zona periférica y marginal de Lima y construida sobre basura compactada, los jóvenes pintores se han organizado en talleres y orgullosamente declaran en el muro de su página de facebook: “Han pasado 10 años desde cuando hemos llegado a Lima y todavía guardamos nuestras tradiciones ancestrales”.

Fig. 1. El chamán de Santiago Yahuarkani.

Fig. 2. Obra de IninMetsa, originario de Pucallpa y hoy residente en Cantagallo.

Comparada con la artes visuales la escritura ofrece una permeabilidad inferior con respecto de las lógicas amazónicas y es hasta el momento poco usada por los autores indígenas en una relación conflictual nunca fácil de resolver entre autorrepresentación y el canal comunicativo principal de la episteme occidental. La poesía o el cuento en lenguas indígenas autotraducidos al español representa uno de los fenómenos más interesantes en la literatura latinoamericana de los últimos años, en la Amazonía es un proceso apenas emergente que se realiza, por falta de fondos y de interés institucional, en publicaciones improvisadas y de difícil acceso. Mientras en las artes Revista Peruana de Literatura

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visuales la ayahuasca tiene una función importante de inspiración creativa, son pocos los autores que también en el ámbito no indígena entregan a la escritura la expresión de su lógica, o que se han aventurado en una elaboración literaria más allá del simple cuento de las visiones o la recopilación documentaria del pensamiento indígena. La escritura se transforma en un verdadero campo de batalla de la diversidad epistémica, una lucha entre distintos sistemas de significación y su expresión lingüística. Un ejemplo de esta actitud experimental se puede encontrar en algunos pasajes del libro Las tres mitades de InoMoxo publicado por César Calvo en 1981. En la obra el autor nos introduce dentro de la selva con una sensibilidad poética y la experiencia cognoscitiva de la ayahuasca es tan intensa hasta llegar a dar estructura al mismo tejido narrativo con desdoblamientos de los personajes protagonistas que se deben a las visiones producidas por el preparado. En el párrafo intitulado InoMoxo dice que las palabras nacen, crecen y se reproducen pero no en castellano, el autor introduce metáforas acuáticas y animales para describir la riqueza semántica de la lengua ashánica. De manera distinta el español parodia a un río tranquilo que produce siempre el mismo sonido. Por el contrario las lenguas indígenas recuerdan las cochas amazónicas que recogen aguas de distintas procedencia “cataratas, remolinos, lluvias y lágrimas humanas” las palabras contienen siempre otras palabras, comparten la naturaleza cambiante del paisaje amazónico y las metamorfosis de sus animales. Por este motivo, explica el autor, será difícil entender en español este mundo. La experimentación lingüística entonces y la ruptura de los esquemas tradicionales se convierte en exigencia cognoscitiva, necesidad de representar un mundo sin reducirlo. La práctica de la ayahuasca abarca inevitablemente la esfera pública y la política. Tradicionalmente los chamanes influyen en las decisiones de las comunidades hasta el punto de causar el surgimiento de nuevos asentamientos humanos debido a desplazamientos por causa de la rivalidad entre jefes espirituales. La participación por 18 -

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parte de las poblaciones indígenas a niveles de políticas nacionales es un fenómeno creciente debido principalmente al trabajo de los centros de educación bilingüe intercultural, auténtico reto contra el centralismo educativo y la homologación cultural impuesta por los estados nación latinoamericanos. Después de la fase crucial de las protestas indígenas en 2009 contra la aprobación de la Ley de la Selva, la declaración del estado de emergencia y las acciones militares que han llevado a treinta víctimas declaradas, se ha pasado a una fase de discusión entre el Estado peruano y las asociaciones indígenas. Entrevistados sobre sus modalidades de estrategia política los dirigentes indígenas han declarado que sesiones colectivas de ayahuasca, efectuadas antes de sentarse a las mesas de contrataciones, han brindado mayor concertación y lucidez. Finalmente las asociaciones indígenas proponen el uso político de los saberes amazónicos. En la base de la convención de Ginebra de 1989 se reivindica la tutela de los aspectos espirituales que colectivamente los pueblos establecen con su territorio. Respecto al territorio y la espiritualidad, estos se manifiestan hoy siempre más como dos caras del mismo fenómeno y como la confirmación de un posible acceso al progreso a partir de las propias raíces culturales, por ello los dirigentes indígenas hoy promueven la formación de talleres de sensibilización de los conocimientos naturales indígenas y su aplicación en los retos que impone la modernidad. Bibliografía Arguedas, José María (1983), Obras completas, vol. 5, Lima. Editorial Horizonte. Århem, Kay, (1993), “EcosofíaMakuna” in Correa, Francois; (edic. de), La selva humanizada: ecología alternativa en el trópico húmedo colombiano. Bogotá, Fondo Editorial CEREC, 109-126. AA/VV (2000), El ojo verde, cosmovisiones amazónicas, Lima, Formabiap, Aidesep, Telefónica del Perú. Alarco, R. (1965), Análisis musical de las canciones del ayahuasca usadas por los brujos de la tribu de los Orejones del río Napo y por los curanderos de Iquitos, Lima, Informe. Revista Peruana de Literatura

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Ponencias del I Coloquio Internacional de Literaturas Amazónicas realizado en la Casa de la Literatura, Lima, 2012. Lima: Biblioteca de Bolsillo, 2013. 210 pp. www.pasacalle.pe

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Pueblos sumergidos y pueblos voladores El tópico de poblados convertidos en lagunas en la tradición oral andina y amazónica Aliza Yanes Viacava Revista Peruana de Literatura [email protected]

En todo el territorio que hoy le corresponde al Perú, desde tiempos prehispánicos son muy comunes las narraciones sobre lagunas. Crónicas como las de Juan de Betanzos y del Inca Garcilaso de la Vega, por solo mencionar dos ejemplos, señalan que una divinidad y dos héroes culturales paradigmáticos —Tici Viracocha1 en el primer caso y Manco Cápac y Mama Ocllo2 en el segundo— emergieron del más inmenso, importante y sagrado lago de esta zona: el Titicaca. Los orígenes de la civilización en ambos textos están referidos a este lago, lo que le otorga un papel preponderante dentro del imaginario andino y lo relaciona con procesos de importantes cambios. 1 Betanzos, Juan. Suma y narración de los incas. http://americaindigena.com/sumainca. htm (capítulos I y II). 2 Garcilaso de la Vega, Inca. Comentarios reales de los incas. Tomo I. Lima, FCE, 1991, pp. 40-45.

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Desde entonces hasta hoy las lagunas y lagos continúan siendo considerados sagrados en algunos casos, así como también espacios misteriosos o encantados en otros. Dependiendo de la región y tradición, sumergidos en sus aguas pueden existir pueblos antiguos, campanas de oro, seres como sirenas, toros o serpientes, madres o padres de las aguas, rebaños perfectos de los apus o wamanis, entre otros. Lo que dentro o cerca de ellas sucede influencia el ahora desde el que se narra la historia, por ello Ortiz Rescaniere considera que “los lagos simbolizan, según numerosos relatos, las potencialidades y las fuerzas del presente”3. A ello podríamos agregar, como se verá en el material que analizaremos, que los relatos sobre lagunas están referidos a procesos de cambio y traslación de poblados, a la vez que establecen vínculos con otros espacios o mundos entre los que existe constante interacción. En este artículo nos proponemos realizar un análisis comparativo entre los relatos de pueblos sumergidos de los Andes y los relatos sobre pueblos voladores amazónicos de los shipibo-conibo y cashinahua (ahora llamados huin kuin), los cuales coinciden en convertirse en lagunas. Mediante un análisis estructural basado en los postulados morfológicos de Vladimir Propp y con base en relaciones de oposición establecidas por Ortiz Rescaniere respecto a los Andes y la Amazonía, se indicarán los vínculos entre ambos tipos de historias, entre la cosmovisión andina y amazónica, así como el carácter mítico de las narraciones comentadas. Dentro de la tradición oral amazónica de la familia Pano existe un relato sobre el ascenso al cielo de un pueblo entero, en cuyo vacío territorio se forma en consecuencia una laguna. En el clásico libro La verdadera biblia de los cashinahua —texto que recopila gran variedad de mitos, historias maravillosas, hazañas y cuentos de la tradición cashinahua— se encuentra la historia “El enamorado que se perdió Ortiz Rescaniere, Alejandro. De Adaneva a Inkarrí. Una visión indígena del Perú. Lima, Retablo de Papel, 1973, p. 67. 3

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el vuelo de los cashinahua”4. En ella se narra que los antepasados tomaron ayahuasca en gran cantidad, niños y recién nacidos incluidos, e influenciados por la planta todos coincidieron en volar por los aires con el pueblo completo. Como tenían paisanos en la roza vecina, le encargaron a un adolescente ir a avisarles para que también vuelen con ellos al cielo, pero en el camino el joven recordó que ahí vivía una muchacha de la que él estaba enamorado. El poder de la alucinación del amor fue más potente que la ayahuasca; cuando llegó solo podía contemplar embobado a la chica, y a pesar de las preguntas de sus paisanos por la razón de su visita, olvidó el recado. El pueblo empezó a elevarse causando un gran ruido acompañado de cantos, solo ahí y ante la insistencia de sus paisanos con más preguntas el joven recordó el encargo y corrió en dirección a su pueblo, pero cuando llegó ya se había elevado y, por más cuerdas que le soltaron, no logró ascender junto a ellos. En el espacio vacío que había dejado el pueblo se formó una laguna. En medio de su aflicción oyó el mismo ruido que provenía de la roza vecina, y cuando corrió hacia allí también fue demasiado tarde. Al quedarse completamente solo, recorriendo el borde de la laguna, de tanto lamentarse se convirtió en roshao. Asimismo, la contemporánea recopilación de Karen Abregú Esteban, El libro sagrado de los cashinahuas, incluye el relato “El pueblo que subió al cielo”5. En él todo el pueblo decidió deliberadamente preparar una liana parecida a la ayahuasca para volar al cielo. Aquella preparación la rociaron alrededor del perímetro del pueblo, y por donde la echaron comenzó a desprenderse la tierra. Cuando empezó a elevarse mandaron a un hombre a que les avise a los familiares que vivían frente al río para que también vuelen con ellos, pero él en vez de apurarse se preocupó en buscar a una chica para hacerle el amor. El sonido de la tierra elevándose junto a los bombos, trompetas y 4 Marcel d’Ans, André. La verdadera biblia de los cashinahua. Lima, Mosca Azul Editores, 1975, pp.147-149. 5 Abregú Esteban, Karen. El libro sagrado de los cashinahuas. Iquitos, Ediciones Ikitos, 2013, pp. 49-50.

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tambores lo hizo reaccionar, pero cuando corrió con sus tíos para unirse al grupo el pueblo ya se había elevado demasiado y no pudo alcanzarlos. En su lugar se había formado una laguna. Desesperado pedía que no lo dejaran, y de tanto lamentarse y llorar, diciendo “kuká, kuká”, quedó convertido en un pajarito con ese canto, al que hasta ahora se le escucha decir kuká pushao. Por otro lado, en la comunidad shipiba de Cantagallo, en Lima, establecida desde el año 2000 en la parte alta de Cantagallo, asentamiento ubicado en el distrito del Rímac, recopilamos un relato similar a los expuestos anteriormente. El informante es Roy Riquelme Franco Ahuanari, un joven de entonces 24 años nacido en una comunidad del Alto Ucayali, quien a los diez años se mudó con su familia a la capital. En su narración, la cual indica que tuvo lugar “en las antigüedades”, a un jovencito —al que también llama hijo— sus padres le advertían que no se fuera al monte porque en cualquier momento se iban a mudar. Él no hizo caso y se fue a montear. En ese entonces la gente mezclaba unas hojas y preparaba una mazamorra; aquella mezcla junto con agua la rociaron alrededor del perímetro del pueblo, “como para florecimiento”, y la tierra comenzó a partirse, “se salió (¡pum!) y se fue”. El joven, al advertir el sonido, regresó corriendo pero fue muy tarde y tuvo que observar la partida de sus seres queridos. Se quedó pidiendo auxilio y llorando, por lo que conservó el canto y se convirtió en un pajarito que se lamenta “malkaba, malkaba”. Podemos observar que los tres textos son diferentes versiones de un mismo relato: el ascenso al cielo de un pueblo antiguo (dos de los tres relatos convienen en señalarlo en esa época, el primero cashinahua, y el tercero, shipibo) y la permanencia en la tierra de un miembro de la comunidad, un joven (en el primer y tercer texto, nuevamente) y un hombre en la segunda versión, pero en los tres casos se trata de personajes masculinos que desobedecieron lo que sus familiares y paisanos les encomendaron. En el caso de las dos primeras versiones, el sujeto debía avisarles a los del pueblo vecino 26 -

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sobre el inminente vuelo para que puedan unirse, pero el deseo sexual se impuso al sentido de solidaridad comunal, lo cual terminó por perjudicarlo. En la última versión, el joven no debía alejarse e internarse en el bosque, lugar desconocido y lleno de peligros para un inexperimentado, pero de todas formas desobedeció la orden de sus padres. En cada historia el espacio donde antes se encontraba el pueblo se convierte en una laguna, y cada personaje se transforma en un ave distinta. Las dos últimas versiones enfatizan en los lamentos y llamados del hombre en la tierra, y en la onomatopeya que realiza y que al final consiste también en el nombre del pájaro. Sin duda la versión más detallada y poética es la cashinahua de André Marcel, pero es interesante notar la mayor cantidad de coincidencias de esta con la versión shipiba moderna recopilada en Cantagallo, Lima. De igual manera, la segunda versión cashinahua, que se supone más moderna que la primera, coincide en aspectos con la shipiba actual, lo que demuestra que ambos grupos culturales comparten historias míticas que se refieren a un pasado común y que explican tanto el mal comportamiento del personaje masculino como la existencia de cierta ave del presente. Es importante también mencionar que en La verdadera biblia de los cashinahua el relato es incluido dentro de la sección “Historias maravillosas”, en El libro sagrado de los cashinahua se le considera una narración breve, mientras que nuestro informante de la última versión no duda en llamarlo mito. ¿Cuál término es el que debemos considerar para nuestro análisis? A propósito conviene recordar a Ricardo González Vigil, quien estima que “el carácter oral no excluye a un texto del ámbito literario”6, razón por la cual incluye a los relatos provenientes de la tradición oral dentro de su conocida antología El cuento peruano al entender al cuento en su sentido amplio, aunque los clasifica dentro de la sección Etnoliteratura. 6 González Vigil, Ricardo. “Apuntes sobre tradición oral y etnoliteratura peruana”. Revista Peruana de Literatura. Lima, Nº1, mayo de 2002, p. 8.

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Nos interesa resaltar que la condición oral de una historia no es razón para no considerarla literatura, ya que esta se basó y nutrió de la oralidad en un primer momento y no puede pretender solo circunscribirse a lo escrito: es el acontecimiento narrado lo que prevalece. El mismo Propp, a quien nos referiremos más adelante, intuyó que los orígenes de la estructura de los cuentos maravillosos se remontaban a los mitos7. Por ello optamos por considerar a nuestro objeto de estudio como relatos, ya que referencias de etnia o llamar a las recopilaciones mitos o leyendas muchas veces marca una distancia considerable respecto a un cuento o relato escrito. En la tradición oral andina, una historia muy extendida por toda la cordillera de los Andes es la del pueblo sumergido8. Aunque haya distintas versiones, la principal narra que mientras un pueblo se encuentra en medio de una gran fiesta, un anciano desconocido, haraposo y sucio llega pidiendo algo de comer. Nadie lo atiende y por el contrario lo tratan mal y con desprecio. Es solo una persona, en la mayoría de versiones que analiza Morote Best una mujer, quien se apiada de él y le invita a comer y beber. El anciano resultó ser Dios (o un dios, un abuelo, dependiendo de la versión), y por la mala conducta de los pobladores decide destruir el pueblo inundándolo por completo. La benefactora puede salvarse si huye con su familia sin volver la vista atrás, pero en todas las versiones no puede controlar su curiosidad y al voltear queda convertida en piedra. Consideramos que toda narración, ya sea de carácter mítico o no, posee una estructura y morfología que puede analizarse según las funciones que desempeñan los personajes. Para ello aludimos al trabajo de Vladimir Propp, quien con su texto La morfología del cuento desentrañara que en los cuentos maravillosos los personajes, por más diferentes que sean, ejecutan casi siempre las mismas acciones. Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Caracas, Editorial Fundamentos, 1981, p. 104. Ver el estudio de Efraín Morote Best, Aldeas sumergidas: cultura popular y sociedad en los Andes. Biblioteca de la Tradición Oral Andina; 9. Cusco, Centro de Estudios Rurales Andinos Bartolomé de las Casas, 1988. 7 8

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Intentaremos extrapolar su teoría estrictamente funcional a los relatos antes descritos, a propósito también de un estudio comparativo entre relatos andinos y amazónicos que realizara Alejandro Ortiz Rescaniere9. Ortiz Rescaniere considera que los pueblos andinos y amazónicos poseen una cosmovisión general que consiste en una división, partiendo de este mundo sensible, en uno o más mundos superiores y aéreos así como en tiempos y espacios subterráneos. Cada nivel cuenta con sus peculiaridades funcionales. Al respecto cabe mencionar la tripartición del mundo en el pensamiento andino que señala Juan Ansión: hanaq pacha o mundo de arriba, kay pacha o mundo de aquí, y uku pacha o mundo de adentro, subterráneo10. Por su parte, los shipibo-conibo dividen en cuatro los espacios cosmogónicos: mundo de las aguas o jene nete, nuestro mundo o non nete, mundo amarillo o pashin nete, y el espacio maravilloso donde está el Sol, jakon nete11. Asimismo, O.R. encuentra entre los mitos y ritos andinos una estrecha vinculación simétrica e inversa con sus homólogos de la selva occidental. Mientras que en los Andes los ritos son más elaborados y suntuosos en comparación con la sencillez de sus mitos, en la Amazonía son los mitos los frondosos y elaborados en comparación con la parquedad y sencillez de sus ritos. Él postula que hay una intrincada relación de oposición y complementación socioecológica entre ambas zonas culturales: El medio andino ha sido propicio para el florecimiento de sociedades marcadas por una agricultura compleja intensiva. Por lo contrario, el peculiar ámbito geográfico de la Amazonía occidental permitió el desarrollo de sociedades marcadas por la horticultura, la caza, la pesca y 9 Ortiz Rescaniere, Alejandro. “Símbolos y ritos andinos: un intento de comparación con el área vecina amazónica”. En: Anthropologica. Lima, Año 3, Número 3, 1985, pp. 61-86. 10 Ansión, Juan. Desde el rincón de los muertos. El pensamiento mítico en Ayacucho. Lima, Gredes, 1987, p. 182. 11 AIDESEP, Asociación Interétnica de Desarrollo de la Selva Peruana/ Programa de Formación de maestros Bilingües de la Amazonía Peruana (PFMB). El ojo verde: cosmovisiones amazónicas. Ed. Gredna Landolf. 2da ed. Lima: Fundación Telefónica, 2005, p. 196.

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la recolección de frutos silvestres. Estas diferencias fundamentales han dado como consecuencia que entre las dos áreas vecinas se desarrollen dos tipos de sociedades contrapuestas12.

En ese sentido, los pueblos andinos se caracterizan por su sedentarismo, mientras que los amazónicos por su tendencia nómada. Considerando que hay temas y motivos culturales que ambos grupos comparten, así como la vinculación simétrica e inversa señalada por Ortiz Rescaniere, procederemos al análisis comparativo entre el relato amazónico del pueblo volador y el andino del pueblo sumergido. Ambos relatos se inician en una situación ritual. La fiesta, en el caso de las historias de los Andes, desde sus orígenes posee una connotación ritual de celebración y alabanza. Por su parte, la toma de ayahuasca en la primera versión cashinahua corresponde a una evidente situación ceremonial, y en las dos siguientes versiones, por más que no se ingiera la planta, se trata de la preparación de una liana sagrada y el consecuente acto colectivo de echar la mezcla en la tierra, lo que también se puede considerar como un acto ritual. Ahora bien, una aparente diferencia entre ambos relatos es el hecho de que en el caso andino es Dios quien castiga al pueblo por su mala conducta y es su decisión inundarlo, mientras que en el caso amazónico es el pueblo por sí mismo el que decide volar y la laguna aparece en el terreno antes ocupado como consecuencia de la partida. No obstante, los dos relatos poseen al personaje desobediente que a causa de su falta sufre una transformación, la cual puede observarse hasta la actualidad (la piedra, las aves) en las inmediaciones de la laguna. Como menciona Propp respecto a los cuentos maravillosos: Se puede observar que los personajes de los cuentos maravillosos, a pesar de que son muy diferentes en cuanto a su apariencia, edad, sexo, tipo de preocupaciones, estado civil, y en cuanto a otros rasgos estáticos y atributivos, realizan siempre los mismos actos, a lo largo de la acción. Esto determina la relación de las constantes con las variantes. Ibídem, p. 66.

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Las funciones de los personajes son las constantes y todo lo demás puede variar13.

Es sabido que en la sierra peruana el discurso evangelizador caló muy hondo, ingresando en el imaginario andino además de las figuras religiosas los conceptos de la religión católica, entre los cuales la culpa y el castigo divino son los más profesados. Los pueblos amazónicos también sufrieron un proceso de evangelización, aunque un poco tardío, pero que ha sabido influenciar en sus creencias. Si bien medir el grado de influjo del discurso religioso en ambos relatos excede nuestra investigación, resaltamos que a pesar de que en las versiones andinas sea un personaje específico el que castigue a la colectividad por su mala conducta y en el caso amazónico no se mencione un motivo desencadenante para la partida del pueblo, la transformación de la laguna está ligada a la colectividad (pueblo sumergido o volador) y la transformación del personaje que transgrede la prohibición está ligada al individuo y su falta en relación con la colectividad. Ambos tipos de relato no cumplen el orden estricto de las funciones de los personajes que postula Propp, pero sí presentan la matriz esencial de la partida colectiva y la transgresión del personaje que sufre la transformación. De igual manera, en ambos casos hay una violación de las normas sociales: en los Andes es el pueblo el que no aplica la hospitalidad para con el forastero (quien al ser una divinidad y al llegar a una fiesta, puede verse como el hecho de no celebrar manteniendo los ritos indispensables), y en la Amazonía es el joven quien no obedece a la colectividad mientras está en un acto ritual, por lo que tampoco sabe respetar las reglas comunales y de celebración. En ese sentido, se puede decir que también hay una inversión respecto del que incumple las normas sociales en los relatos: en los Andes es el colectivo; en la Amazonía, el individuo. En cuanto al relato andino, el personaje que se diferencia de la colectividad al Propp, Vladimir. Op. cit. p. 155.

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ayudar al forastero y cumple con las reglas sociales incumple por otro la prohibición, lo que finalmente lo convierte en el personaje transgresor que sufre una transformación a causa de ello. Es importante indicar la coherencia que existe en ambos relatos respecto a las transformaciones. En el caso andino del pueblo sumergido por las aguas, ligado así al mundo de abajo o uku pacha, la transformación en piedra tiene una connotación telúrica que es a la misma vez vida latente, pues en la cosmovisión andina las piedras también tienen vida. En este caso es la permanencia del pasado en el presente y lo que conecta a ambos mundos es la laguna. El pueblo bajo la laguna se entiende algunas veces como una especie de pueblo encantado. Por su parte, en el relato amazónico del pueblo volador, la transformación en ave obtiene sentido, ya que las aves comunican la tierra con el cielo y el mundo superior, y la existencia de esas aves alrededor de las lagunas es también una permanencia del pasado en el presente, pues las lagunas se relacionan a mudanzas pasadas de cuya existencia las aves son una prueba. Concluimos que ambos relatos, sin desmedro de sus cualidades literarias, estéticas y poéticas, poseen un alto contenido mítico que no es únicamente etiológico, es decir, que explica el origen de una laguna, una roca o un ave, como hemos podido observar en las historias analizadas, sino consideramos que son mitos cosmogónicos que expresan una visión del mundo y los elementos que conectan los distintos tiempos de la humanidad. El mundo no siempre fue como lo es ahora y no existe solo uno, son varios mundos que se encuentran uno encima del otro; ello no solo lo evidencian las lagunas, sino también las piedras y las aves. Si pensamos en la vinculación simétrica e inversa entre los Andes y la Amazonía explicada por Ortiz Rescaniere, la desaparición de pueblos sustituidos por lagunas relacionadas con el mundo de abajo en un caso, y el mundo de arriba en el otro, invita a profundizar en el estudio comparativo de las tradiciones orales andinas y amazónicas.

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Bibliografía ABREGÚ, Esteban, Karen. El libro sagrado de los cashinahuas. Iquitos, Ediciones Ikitos, 2013. AIDESEP, Asociación Interétnica de Desarrollo de la Selva Peruana/ Programa de Formación de maestros Bilingües de la Amazonía Peruana (PFMB). El ojo verde: cosmovisiones amazónicas. Ed. Gredna Landolf. 2da ed. Lima: Fundación Telefónica, 2005. ANSIÓN, Juan. Desde el rincón de los muertos. El pensamiento mítico en Ayacucho. Lima, Gredes, 1987. BETANZOS, Juan. Suma y narración de los incas. http://americaindigena. com/sumainca.htm (capítulos I y II). GARCILASO DE LA VEGA, Inca. Comentarios reales de los incas. Tomo I. Lima, FCE, 1991. GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Apuntes sobre tradición oral y etnoliteratura peruana”. Revista Peruana de Literatura. Lima, Nº1, mayo de 2002. MARCEL D’ANS, André. La verdadera biblia de los cashinahua. Lima, Mosca Azul Editores, 1975. ORTIZ RESCANIERE, Alejandro. De Adaneva a Inkarrí. Una visión indígena del Perú. Lima, Retablo de Papel, 1973. ————. “Símbolos y ritos andinos: un intento de comparación con el área vecina amazónica”. En: Anthropologica. Lima, Año 3, Nro 3, 1985. MOROTE BEST, Efraín. Aldeas sumergidas: cultura popular y sociedad en los Andes. Biblioteca de la Tradición Oral Andina; 9. Cusco, Centro de Estudios Rurales Andinos Bartolomé de las Casas, 1988. PROPP, Vladimir. Morfología del cuento. Caracas, Editorial Fundamentos, 1981.

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La viejita que hacía temblar a la lluvia es un libro de cuentos extraordinario: basta el aleteo de la memoria para construir historias coherentes, cimentadas sobre una equilibrada atmósfera de amores y nostalgias. Un libro para reconciliarnos con lo mejor de nuestra narrativa. Lima: Biblioteca de Bolsillo, 2013. www.pasacalle.pe

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La selva vista como un espacio circense “Fénix” de Julio Ramón Ribeyro Giancarla Di Laura Prairie View A & M University [email protected] Julio Ramón Ribeyro (1929-1994) fue un prolífico autor peruano que perteneció a la Generación del 50, la cual se caracterizó, entre otros aspectos, por fundar una narrativa urbana. Los escritores de esta generación tomaron conciencia sobre las injusticias sociales, las incompatibilidades halladas entre las diferentes regiones y sectores de la pretendida “comunidad nacional” y las atrocidades cometidas por los sucesivos gobiernos, sean de corte democrático o dictatorial, frente al resto de la inmensa población. Julio Ramón Ribeyro además de dedicarse a narrar la ciudad, también escribió sobre las diversas regiones del país como la sierra y selva peruana. El presente trabajo propone estudiar la imagen de la selva como un espacio circense en un cuento paradigmático de Ribeyro y el tratamiento que este autor hace de ella. Es decir, encontrar en su discurso, la ideología o el inconsciente político que como distingue Frederic Jameson se da en cualquier texto cultural a partir de su imaginario colectivo. Por ello, y como hemos mencionado anteriormente, si bien Ribeyro se caracteriza por desarrollar los relatos en la Revista Peruana de Literatura

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ciudad, y darle voz a seres marginados; encontramos en su cuentística ciertos textos que se desenvuelven en otros espacios nacionales como el Ande y la Selva. En este caso en particular, su cuento “Fénix” brinda una imagen victimizada de la Amazonía donde al final la sobrevivencia se internaliza bajo un aspecto carnavalesco de la realidad. Asimismo, se encuentra que la selva es un sitio inhóspito para los que quieren aprovecharse de ella y que ésta repele la presencia extranjera que quiere usufructuarla. Estas consideraciones que veremos en “Fénix” vienen del mismo autor. Ribeyro toma dicha configuración social para expresar toda su visión cuentística y literaria. Me refiero específicamente a la explicación que Ribeyro da a su editor, Carlos Milla Bartres, en una carta fechada el 15 de febrero de 1973, en la que le sustenta el por qué del título de su colección de cuentos: La palabra del mudo. Dice Ribeyro que este título lo elige: Porque en la mayoría de mis cuentos se expresan aquellos que en la vida están privados de la palabra, los marginados, los olvidados, los condenados a una existencia sin sintonía y sin voz. Yo les he restituido este hálito negado y les he permitido modular sus anhelos, sus arrebatos y sus angustias. (8)

Es decir, Ribeyro, en su obra le da voz a los seres que en la vida oficial y legal no la tienen, a esas personas que no forman parte de las decisiones nacionales que rigen sus vidas, o que tienen la desdicha de ser degradados por la clase dirigente burguesa y que viven desolados sin ilusión y sin energía. Ellos son los que ocupan el rol principal en sus relatos. En “Fénix”, los protagonistas son seres marginados ya que trabajan en un circo donde sufren los abusos ejecutados por el dueño del circo, o por el ejército militar. “Fénix” pertenece a la colección Tres historias sublevantes publicada en 1964. Los tres cuentos tienen como fin dar una visión de cada región del Perú como parte de una tarea integral y de inclusión cuyo fin era involucrar a toda la nación. Según Peter Elmore, en su libro El perfil de la palabra, afirma sobre 36 -

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esta colección de relatos que son, “tres casos representativos de marginación e injusticia en el Perú contemporáneo” (104). Entonces, ese inconsciente político es marcado por la ideología vital de ese período de años desde mediados de los 40 hasta fines de los 50, en el cual el general Odría se encontraba gobernando. De los tres cuentos que componen Tres historias sublevantes, “Fénix” es el que se desarrolla en la selva, entre la localidad de Baguas, del puente Corral Quemado, y del río Marañón, y es el que analizaremos a continuación. Este cuento está dedicado a Javier Heraud, poeta guerrillero asesinado en 1963 (es decir, tan solo un año después de que Ribeyro le dedicara “Fénix”) en la selva de Madre de Dios. Heraud es autor del emblemático poema “El río” que básicamente trata de un descenso geográfico de la selva a la costa. “Fénix” está conformado por 32 segmentos narrativos contados por voces pertenecientes a diversos estratos sociales creando así un relato polifónico. La voz narrativa comprende un total de seis personajes-locutores que muestran una heterogeneidad de puntos de vista y pareceres. Estas voces se repiten continuamente y relatan las acciones a través de los diferentes puntos de vista de Fénix, Irma, Marcial Chacón, el teniente Sordi, un soldado del batallón “Séptimo de Zapadores, constructores de caminos y puentes y Max, el enano”. Cada uno de ellos funciona como arquetipos o símbolos icónicos de la sociedad y el espacio circense, como un microcosmos de la realidad peruana. En toda esta gama de arquetipos, encontramos representada la sociedad peruana, la cual está desintegrada y no del todo encarnada. Asimismo, el título del cuento hace referencia al mito griego del Ave Fénix, la cual necesita quemarse en el fuego para poder resucitar de sus cenizas. Los personajes que configuran el cuento son: 1) Marcial Chacón, dueño y domador del circo, quien acapara y ejemplifica todos los elementos negativos de esta micro-sociedad. Este antagonista encarna todos los defectos que puede tener un ser vil. A través de su comportamiento en el que se muestra abusivo, cruel, corrupto y poderoso, Revista Peruana de Literatura

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Chacón absorbe todos los males del mundo moderno actual. Sobre todo aquí se encuentra una fuerte crítica en contra del capitalismo, el cual fomenta la explotación de seres y bienes para así lucrar. Sin duda alguna, Chacón representa la parte empresarial de un país en vías de desarrollo. Mediante la siguiente descripción nos damos cuenta de su visión de mundo: No tengo principios ni quiero tenerlos. Las buenas almas que hagan novenas y ganen la vida eterna. Mueran los curas, mueran los millonarios. Yo, Marcial Chacón, he vendido periódicos, a nadie se lo oculto. Y ahora soy dueño del circo: ¡cómo he penado para tener esta carpa, estas graderías, los camiones, los trapecios, los caballos y el oso! (344).

Chacón representa el capitalismo moderno donde los valores no importan ni tampoco quién se perjudique mientras que la ganancia material sea para beneficio personal. La explotación y la deshumanización son los rasgos característicos de este personaje perverso cuyo lema sintetiza el motor de su circo y su visión de mundo: “Entretener, aunque reventemos” (356), y que además irónicamente prefigurará su trágico final. 2) El protagonista es Fénix, quien es el luchador y la estrella del espectáculo circense. Aunque Fénix cumple una función principal en el circo, su desilusión con su entorno se percibe a través de la parte inicial del cuento: Después de haber dado los golpes, soy yo ahora el que los recibe y duro, sin descanso, como la buena bestia que soy. Pero no son tanto los golpes lo que me fatiga, pues mi piel es un solo callo, sino el calor de la selva (343).

El boxeador costeño conocido como la “Dinamita de Paramonga” es descendido a pelear contra los animales de la selva para entretener al público local y a los militares que habitan en esa zona. De esta manera, Fénix representa a la clase social baja, la cual siempre ha sido explotada. 38 -

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3) La única voz femenina de este relato es Irma, quien representa a las mujeres. Ella simboliza la sensualidad y sexualidad del género femenino pero también representa la imagen pasiva de las mujeres en la sociedad de mitad de siglo XX. Es decir, este personaje se destaca por ser un ornamento u objeto sexual quien además de cumplir su trabajo en el circo y ser la atracción para los soldados y militares que asisten al evento, tiene que soportar las violaciones de Chacón. Caminar sobre la soga no es nada, torcerme hasta meter mi cabeza entre mis muslos tampoco, pero lo horrible son esas noches calientes, cuando el patrón viene a mi tienda o me lleva a la suya (348).

El abuso que recibe Irma, ejemplifica el machismo que existe en una sociedad patriarcal como la peruana, donde la mujer cumple un rol pasivo y que desafortunadamente no cambia. Todos los actos de violencia y de aprovechamiento en sus distintas manifestaciones ejecutados por Chacón son soportados por sus empleados a quienes ha deshumanizado y cosificado al tratarlos como unos objetos más de su circo. El móvil primordial de este empresario es el dinero y todo lo rige a través de él. Es decir, el dinero compra todo hasta su anhelada superioridad. 4) Otro personaje es Max, el enano quien es una víctima de las humillaciones y de los insultos de Chacón. Expuesto al público por su incapacidad física es degradado, y ridiculizado. Ya estoy harto de escuchar insultos. Que me digan enano está bien, porque lo soy, o que me digan retaco, zócalo, mediopolvo y todo lo demás. Pero que me silben cuando salgo al ruedo o se pongan a mear en las galerías, yo que salgo a entretener y que me dejo moler a patadas, eso sí que no lo aguanto (356).

Todos los personajes del circo sufren las ofensas de Chacón, quien sin ningún reparo los trata de una forma perversa e inhumana. Definitivamente, Max personifica al pueblo peruano. Oprimido, victimizado y llevado a la máxima crueldad. Este personaje nos dice, Revista Peruana de Literatura

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“¿Quiénes serán mis padres? Lo único que sé es que me fabricaron mal y de vergüenza me tiraron por alguna parte. O, como algunos dicen, que me pario una perra” (356-357). Al final, este personaje se libera y subvierte su comportamiento, al burlarse del sistema y de la sociedad en sí como veremos más adelante. Hasta el tratamiento de la estrella máxima y del único animal de la selva, el Oso Kong, es brutal ya que está mal alimentado y sufriendo en una jaula pequeña. Fénix comenta al respecto: Kong está mal. Acabo de discutir con el patrón. Dice que con amoniaco lo puede hacer levantar y le he dado a oler un frasco y le ha metido algodón en la boca. Lo que le falta a Kong es comida, pero de la buena, carne por ejemplo, la que yo le conseguía cuando estábamos en el sur, carne de perro callejero, de mulo que se muere en los potreros. Aquí, solo yerbas y raíces (351).

La falta de comida y la mala nutrición son dos factores que afectan la vida de la gente en el Perú. Así como Kong, el oso que no tiene fuerzas para servir como distracción al público popular, y vivir; de la misma manera, niños y adultos se mueren de hambre y de frío en la actualidad. Irma comenta: “El oso está viejo, más que Fénix tal vez. Por eso se entienden entre los dos y se quieren como dos hermanos, como animales sufridos que son” (348). Tanto Fénix como el Oso han sido explotados por Chacón, beneficiándose de las dotes que tienen ambos y usufructuándolos hasta devastarlos, al aprovecharse de ellos ya que según el empresario es más inteligente que ellos. Este discurso interiorizado y experimentado en el propio cuerpo del personaje es relanzado y relocalizado a su vez en otros cuerpos subalternizados por Chacón. Es decir, el discurso de la violencia entendido como disciplinamiento de los sujetos cobra continuidad a manera de eslabones de una cadena que a la larga termina por subyugar a estos ciudadanos oprimidos y alienados. En ese sentido Fénix, como uno de estos sujetos irá cobrando conciencia de dicha situación en un proceso en el que su renacer estará situado en el amplio campo de la Amazonía como veremos más adelante. 40 -

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Por otro lado, y bajo una mirada distinta se encuentran dos representantes del ejército militar. 5) El teniente Sordi, quien proyecta el comportamiento de su institución ya que a su vez castiga, maltrata, abusa de su poder, grita, chupa, pega, y saca ventaja de su cargo militar y el soldado que representa el estrato más bajo del ejército y que son expuestos al trabajo fuerte y a las condiciones extremas. El teniente Sordi anhela llegar a ser capitán pero que por su mala conducta en el pasado es trasladado a la selva. ... cuando creo que me van a dar de baja, hacen peor, me sacan del San Martín y me mandan de castigo a Corral Quemado, a mil kilómetros de Lima, a cuarenta grados a la sombra (347).

Vivir en la selva para un teniente significa además de movilización, una especie de degradación, por lo tanto, Sordi considera esa acción una condena. El dejar de vivir en la gran ciudad capitalina moderna y renunciar a ciertas comodidades hace que Sordi demuestre un hastío por la selva. 6) La última voz narrativa pertenece a un soldado anónimo cuya descripción física es la siguiente: “Yo soy mestizo, medio mal, cabeceado entre indio y blanco; por eso será que el teniente me prefiere, aunque me da esos combos que me hacen ver estrellas” (346). El racismo también se percibe en esta obra al ser este soldado un poco más blanco en comparación a los otros del regimiento, recibe ciertos beneficios. Debido a su color de piel, este soldado goza del apoyo y la voluntad del teniente algunas veces, aunque igualmente en otras lo trata con violencia. Sin embargo, la presencia de los aparatos representativos del estado es mordazmente descrita por Ribeyro como un ente pasivo, sin grado ni capacidad de acción frente a las contradicciones internas ejecutadas en el circo. Es mediante la yuxtaposición de las diferentes voces que este relato se configura y requiere la participación activa de un lector dinámico. La imagen de la selva que se muestra en este cuento es la de un lugar inhóspito para seres que no son oriundos de dicho espacio. Revista Peruana de Literatura

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Es decir el hombre foráneo se encuentra solo frente a la naturaleza porque ha venido a cambiarla. Fénix nos dice: Yo he vivido siempre en la orilla del mar, respirando el aire seco de Paramonga, en una costa sin lluvias y aquí todo es vapor que brota de los pantanos y agua que cae del cielo y plantas y árboles y maleza que nos echa su aliento de ponzoña. A cien metros de nuestra carpa corre el Marañón, de tumbos colorados y terrosos y, al otro lado del Marañón, los montes silbadores, cada vez más apretados y húmedos que llegan al Amazonas. No sé cómo puede vivir la gente aquí, donde se suda tanto (343).

Es decir, la selva para este personaje es un lugar opuesto al familiar, al costeño, ya que contrariamente está lleno de humedad, de flora y de fauna. Fénix anhela su lugar de origen y hace todo lo posible por volver a la costa peruana. La inhospitalidad de la selva en el caso del regimiento es la reducción del personal debido a enfermedades adquiridas mientras construían los distintos edificios. El soldado afirma: De los treinta y dos que éramos en Corral Quemado, quedamos veinticuatro, pues ocho se enfermaron cuando se hizo el Puente de Baguas; empezaron a toser y hubo que mandarlos a Lima o despacharlos a su tierra. Allá ellos si no se acostumbran (346).

Esta imagen de la selva que descarta lo foráneo y lo expulsa como sistema de defensa produce una visión liberada de la misma, de la Amazonia. Es decir, la selva repele todo elemento negativo y cambio que entra en ella, así también como la industrialización y la construcción de edificios, puentes y carreteras. Al final del cuento, Kong no puede pelear por lo tanto Fénix tiene que disfrazarse de oso para luchar contra Chacón. En un acto simulado, el dueño del circo trata de matarlo a golpes. Es decir, Chacón peleando por medio de sus propios recursos es totalmente inofensivo ya que no puede hacer nada contra Fénix y 42 -

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su muerte significa tanto la liberación de este personaje como la de los demás empleados del circo. Es por medio de la narración de Irma que el lector se entera de la muerte de Chacón: “Y Marcial sigue en el suelo sin moverse, con los puños apretados, la lengua casi arrancada” (361). Pero tal vez la mayor acción irónica del cuento es cuando Chacón yace en el ruedo y Max se revela: “El enano sale por debajo de las graderías y se le acerca: “Cuidado”, le gritan desde arriba. El enano pasa al lado de Fénix y va donde Marcial, se agacha, le mira la cara, le mete un dedo en el ojo, lo jala de la lengua, se desabrocha la bragueta, se pone a mear (361)”. Después de todas las ridiculizaciones y los abusos hechos por Chacón, Max no tiene ninguna consideración por el cuerpo inerte del empresario y decide vengarse proyectando una imagen ridícula, atrevida e irrespetuosa hacia un superior. Al final de la obra, Fénix mediante un tono triunfante asevera: Avanzo, libre, hacia el río, con mi cabeza de oso en la mano, decapitado, feliz. Atrás, sólo la tienda iluminada del circo. En el circo, Marcial, Max, Irma, Kong, los soldados meones, todo enterrado, todo olvidado. Avanzo hacia el agua, sereno al fin, a hundirme en ella, a cruzar la selva, tal vez a construir una ciudad. Merezco todo eso por mi fuerza. No me arrepiento de nada. Soy el vencedor. Si esas luces de atrás son antorchas, si esos ruidos que cruzan el aire son ladridos, tanto peor. Los llevo a la violencia, es decir, hacia su propio exterminio. Yo avanzo, rodeado de insectos, raíces, de fuerza de la naturaleza, yo mismo soy una fuerza y avanzo aunque no haya camino, me hago un camino avanzando... (362)

Fénix, pues, renace y recupera su libertad al matar a Marcial Chacón en una lucha simulada con la cual se libera él y a sus amigos. El circo que representa una jaula para los trabajadores y para el oso Kong, y la selva como lugar inhóspito va a ser reemplazado por un lugar mejor para vivir en libertad donde no haya restricciones impuestas ni violencia. Los hechos violentos cometidos por los seres que tienen el poder, como en el caso de Chacón, van a ser repudiados y juzgados por otras generaciones quienes a la vez ponen en tela de juico los abusos y las explotaciones a seres marginados. Revista Peruana de Literatura

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A modo de conclusión, reiteramos el propósito de Ribeyro por incluir un relato que se desarrolla en la selva amazónica, un lugar que tal vez ha sido relegado pero que sin duda alguna trata de reivindicar en su cuento. Es más, específicamente la selva vista como espacio circense evoca el propósito original del circo romano el cual destacaba la crueldad que surge cuando se enfrenta el hombre contra un animal. Sin embargo, también podemos notar que “Fénix” proyecta a la selva como espacio de liberación cuyo máximo representante, el oso Kong, aniquila al patrón y le permite renacer a Fénix y a sus demás compañeros en un lugar aún no conocido, un espacio deseante (“aunque no haya camino”), quizá utópico, “rodeado de insectos, raíces, de fuerza de la naturaleza”. Una fuerza que está en él mismo y que recoge de la selva para que así se pueda liberar. Ribeyro nos está diciendo con esta parábola que el hombre puede avanzar y reconocerse en su subjetividad plena desde la conciencia de su ser en el mundo, en la comunión con su entorno natural. Un proyecto humanitario en el que las cadenas de la opresión son rotas con la furia incontenible y firme de nuestra naturaleza. A esa reflexión por una voluntad de afirmación, por un país de todas las patrias y de todas las sangres, donde la inclusión y el plan integral sea un hecho, es lo que este cuento refleja tanto en su historia como en la manera que es narrado.   Bibliografía

Coaguila, Jorge. Julio Ramón Ribeyro: Las respuestas del mudo. Lima: Tierra nueva, 2009. Cornejo Polar, Antonio. La novela peruana. Lima: Editorial Horizonte, 1989. Elmore, Peter. El perfil de la palabra: La obra de Julio Ramón Ribeyro. Lima: Fondo Editorial, 2002. Gutiérrez, Miguel. Generación del 50: un mundo dividido. Lima: Arteidea Editores, 2008 Ribeyro, Julio Ramón. La palabra del mudo II. Lima: Seix Barral, 2009.

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Los tres cielos Sobre la poesía amazónica de Bolivia

Homero Carvalho Oliva Santa Cruz, Bolivia [email protected] Y el río remonta su curso, repliega sus velas, recoge sus imágenes y se interna en sí mismo. El río, Octavio Paz

Hace un par de años, una fundación me encargó hacer una antología de la poesía amazónica, yo cumplí con el afán y la entregué a su debido tiempo; sin embargo el proyecto de edición quedó en el limbo durante varios meses sin que yo tenga noticias certeras de su publicación, así que por respeto a los autores que me honraron con su confianza cediéndome sus poemas para ser incluidos en la obra, decidí publicarla con el apoyo de Editorial Gente Común 3600. Esta es una selección de poesía amazónica de 1952 al presente año y según el encargo original cuidé de incluir a poetas que nacidos o que estén viviendo en los departamentos amazónicos estén, en la actualidad, poetizando desde un nuevo lenguaje. Sabemos que toda antología es arbitraria porque tiene que regirse por criterios predeterminados: edad, región, nacionalidad, perRevista Peruana de Literatura

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tenencia y otros. En esta, en particular, se trata de incluir a poetas que han nacido o que están viviendo en la extensa región amazónica de Bolivia que abarca más de dos tercios del territorio nacional y forma parte, a través de sus afluentes, de la cuenca mayor del Río Amazonas o Río de las Amazonas nombrado así por Francisco de Orellana en homenaje a las mujeres guerreras que encontraron en su expedición. En este espacio socio-geográfico se encuentran los departamentos de Beni y de Pando en su integridad; así como una buena porción de Santa Cruz; sin embargo el imaginario literario cruceño está marcado por lo amazónico como se puede apreciar en la poesía de Raúl Otero Reiche, el gran poeta de la selva, cuya poesía es sugestiva y evocadora del mundo amazónico. No he incluido a La Paz que, también, posee provincias en esta cuenca hidrográfica, porque creemos que su cosmovisión y su espíritu son más andinos. Así, también, he incluido a poetas que, viviendo en otras regiones, han dedicado su obra poética o parte de ella al imaginario amazónico. Tampoco he incluido a los hermosos cantos, mitos o leyendas de los cerca de treinta pueblos indígenas que habitan esta región, porque forman parte de la tradición oral y merecen un estudio especial. El poeta pandino Ramón Campos Tibi falleció cuando esta antología ya estaba concluida, así que como un homenaje póstumo, decidimos hacer una excepción y mantener sus poemas en la selección. Considero necesario hacer estas aclaraciones, para delimitar los alcances de la antología y, así, evitar malos entendidos o ciertas ausencias. También quiero dejar en claro que se trata de una selección de poesía de la Amazonía Boliviana y no, necesariamente, de tema amazónico, así como también de poetas que están escribiendo en la actualidad. Esta es un antología incluyente, porque como se verá, en ella hay escritores bolivianos, nacidos en los departamentos amazónicos de Beni, Pando y Santa Cruz, así como autores nacidos en La Paz, Cochabamba, Tarija y Chuquisaca y, también, poetas nacidos en otros países como Chile y Argentina. La motivación que me llevó a compilar estos poemas, además del encargo oficial, fue la de mostrar y difundir la producción poética 46 -

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de esta región, en un momento histórico importante para nuestro país en el que la literatura boliviana, como nunca antes, se está mirando a sí misma. Nos estamos leyendo a nosotros mismos con ojos críticos, pero también con asombro. Decidí ser ecuánime con los seleccionados y mostrar cuatro poemas por autor, buscando que sean representativos de su obra, así como que se ajusten a los objetivos de la antología. He incluido a autores de vasta trayectoria, reconocidos nacional e internacionalmente, así como a aquellos que se están dando a conocer. Esta compilación pretende convertirse en una provocación para que el lector desembarque en las librerías o en las bibliotecas buscando las obras de los autores incluidos. Así mismo, la presentación de los poetas se realiza por orden alfabético. Ahora, bien, ¿existe la poesía amazónica boliviana? Si tenemos en cuenta que no solamente hablamos de un espacio sociogeográfico determinado, en el que existe una cultura que está definida tanto por la cosmovisión como por el lenguaje de las etnias que la habitan, que han fijado una manera de pensar y de sentir el universo y la vida y que esta se expresa en la mitología, en la música, en las tradiciones orales, en las costumbres, en el lenguaje común y, por supuesto, en la literatura, estamos hablando también de lo lingüístico, con un acento peculiar que posee giros gramaticales propios y el lenguaje español enriquecido por palabras y términos de las numerosas etnias que poblaron y pueblan esta región, podemos concluir que sí existe una poesía amazónica y una poesía que se escribe desde esta región, porque existen autores nacidos en la Amazonía Boliviana y otros que han decidido vivir en esta región o escriben sobre ella. A propósito de la literatura amazónica en general, el escritor cubano Juan Nicolás Padrón, al referirse al libro de Amazonía: el río tiene voces de la escritora chilena Ana Pizarro, Premio de ensayo Ezequiel Martínez Estrada de la Casa de las Américas en 2011, un texto importante “para los estudios de la región amazónica como otro más de los centros culturales americanos, con la característica Revista Peruana de Literatura

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de no tener centro porque se trata de “una diversidad diversa”, señala: “Desvanecido el sueño amazónico se potenciaron los discursos de la frustración, otra vez las antinomias de paraíso e infierno convivieron, ahora para encontrarse entre la utopía y el fracaso, el encantamiento y el engaño, el deslumbramiento y el horror. Avanzado el siglo XX la “modernización” significó el acercamiento de las transnacionales para la explotación del petróleo, la energía hidráulica y la industria maderera. La construcción de carreteras e hidroeléctricas, la explotación de minas de oro, el cultivo de yerbas aromáticas, y especialmente la arrasadora anticultura del narcotráfico, con su comercio y tráfico ilegal de armas, contrabando y robo de automóviles, y el crimen, incluido el ecológico, caracterizan una parte de los intereses actuales de esta zona, poseedora de una cultura con imaginarios diferenciados y una diversidad expresada por la voz de sus propios habitantes. Una de estas manifestaciones es la estética ilustrada de las ciudades implantadas en la Amazonía y que se relacionan directamente con la selva y el agua. Algunos de sus discursos se ejemplifican en la obra del poeta y dramaturgo João de Jesús Paes Loureiro y el músico Waldemar Enrique, el poeta de Iquitos César Calvo o el de Manaos, Thiago de Melo; los escritores bolivianos Nicomedes Suárez-Araúz y Homero Carvalho; la narrativa de los brasileños Mário de Andrade, Antonio Callado, Dalcidio Jurandir, Milton Hatoum, Ferreira de Castro, Bernardo Carvalho, Márcio Souza o la poesía de Raúl Bopp…; el clásico narrador colombiano José Eustasio Rivera o William Ospina; el también clásico novelista venezolano Rómulo Gallegos o José Balza, y hasta el argentino Eduardo Sguiglia, entre otros”. Como toda actividad artística, la poesía evoluciona con un movimiento interior en permanente contradicción. Ya antes de 1952 la poesía boliviana empezó a navegar por cauces diferentes a los de la rima y el metro; los poetas usaron el verso libre para expresar su lenguaje poético y hablar del ser humano y de los hechos cotidianos, incorporándose a las corrientes universales que caracterizarían a la segunda mitad del siglo veinte, como el surrealismo, las vanguardias, la poesía social y la concreta, entre otras. 48 -

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La Revolución Nacional de 1952, la presencia y posterior ausencia del Che Guevara, las dictaduras militares y la actual democracia recuperada con mucho sacrificio, contribuyeron, sin duda alguna, a la renovación poética, porque los poetas son parte de una sociedad que los hace en sí misma. En este proceso surgieron nuevas corrientes que, al igual que en el resto del mundo, reflejan los problemas sociales, políticos, económicos y culturales y, ahora en Bolivia, hay muchos registros poéticos, todos ellos intensos y vastos; entre ellos la renovación de una poesía de tendencia indigenista que, en el pasado, tuvo destacados poetas nacionales como Jesús Lara, pero que no se había dado en la poesía escrita en la región amazónica. En esta muestra hay poetas que son herederos de la tradición poética del cruceño Raúl Otero Reiche y de los benianos Hormando Ortiz Chávez y Horacio Rivero Egüez; así como del paceño Jaime Sáenz y, por supuesto, de la tradición literaria de los grandes poetas de lengua hispana y de otros idiomas. Ahora, en el tercer milenio, estamos en un mundo globalizado y las influencias son múltiples, porque se puede leer a un poeta árabe, a un japonés o un caribeño con solo buscarlo en la web. Elegí titular a esta antología Los tres cielos porque, en la cosmovisión de algunos pueblos amazónicos, existe la creencia de que la vida se desarrolla en tres niveles metáfisicos, también llamados los “tres bosques”. Tres planos que se repiten en muchas otras culturas y que equivalen al cielo mismo, a la tierra que pisamos y al submundo. Niveles que también pueden ser interpretados como lo divino, lo humano y lo interior. Los poetas escriben desde esos tres niveles arriesgando en sus palabras su interpretación de lo espiritual, de lo cotidiano y de su interior. Por eso, también, elegí la estrofa de Octavio Paz, como epígrafe propiciatorio para la celebración de esta obra que intenta mostrar las creaciones de poetas que escriben en y desde la región amazónica de Bolivia, porque en la imagen del río se incluyen los tres cielos. Además, el río, como el agua, es una de las imágenes recurrentes en los Revista Peruana de Literatura

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poetas de esta región, no por nada la Amazonía es la mayor reserva de agua dulce del mundo. El río Amazonas es una presencia espiritual mitológica que ampara todo el territorio. Seleccionando los poemas me di cuenta de que el río es un importante elemento común de pertenencia al territorio amazónico, a un imaginario poético, elemento-imagen que se da tanto en Ambrosio García, el poeta de mayor edad, como en Benjamín Chávez, uno de los más jóvenes, que, paradójicamente, ha vivido la mayor parte de su vida en Oruro y La Paz; pero que nos ratifica en nuestra intención seleccionadora. Es Benjamín quien afirma: “Más que agua, pienso, mi río,/ el que heredé,/ arrastra palabras,/ sirenas que cruzan,/ barullo de marineros,/ canciones”. La mayoría de estos hombres y mujeres de palabras, que he seleccionado, tienen marcada una relación especial con el agua, con los ríos, lagunas y cañadas y algunos de sus versos, más emblemáticos, están escritos con el color de sus aguas. Tal vez la poesía sea la verdadera patria de las aguas –al decir de Thiago de Mello, poeta amazónico brasileño– que nos hermana en las palabras, porque los poetas tienen la vocación del agua, siempre fluyendo a los mares de palabras para no estancarse en el camino. Pocos poetas amazónicos, nacidos o que han decido vivir en esta región, han podido escapar a la poderosa influencia de nuestro paisaje, puede ser que escribamos sobre otras realidades, sobre otras regiones, pero cuando lo hacemos nos domina el verde, la selva y, por supuesto, el agua. Es como si todo lo que escribiésemos, lo hiciésemos con la tinta de los ríos que llevamos adentro. Dejen que les recuerde que la vida pasa todos los días y nosotros somos apenas una onda, una diminuta ola que acaba en la orilla de uno de los ríos nominados por los poetas. Esos ríos como el Sena que era para Ungaretti, el río de la conciencia del mundo o el Serchio (un río de la Toscana) el de la memoria y el Nilo el de la formación y de la primera intuición de la vida o el Leteo, el río del olvido, inventado por el hombre para que podamos vivir sin tener que llevar nuestro pasado a cuestas. 50 -

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Como toda corriente de agua, hay poemas que pueden no ser definitivos, especialmente los de los más jóvenes cuya obra está en construcción permanente y puede que mañana nos sorprendan con otros poemas. Leyendo algunos de los poemas el lector imaginará que nosotros mismos somos un “río de pie” como diría el gran poeta cruceño Raúl Otero Reiche y se sumergirá en los poemas como si fueran los ríos que corren por sus venas. El río, al decir del poeta argentino César Bisso, es un testimonio de eternidad, un andar que no cesa como el poema mismo. Debemos “volver a la vieja idea del río como centro de uno mismo –dice Bisso–. El río anda dentro de sí, con la libertad de quien nada demanda. El poema también navega por dentro de su propio silencio, pero ningún poeta duda de que el silencio es el gran poema que desea escribir”. Y en silencio, vamos a bubuya… Si algo percibimos de nuestros poetas, es que los ríos, además de ser la metáfora del pensamiento, son la vida misma, real y cotidiana, son hechos, son palabras, son la madre que nos trajo al mundo. Por eso los presentimos, como Pedro Shimose, afirmando: “y el río/ cuando no era más que una gota suspendida en el aire”. Al mencionar a Shimose no puede dejar de recordar su antología Poetas del Oriente Boliviano que sirvió de inspiración a este trabajo. Nadie que conozca nuestra región y lea un poema sobre el río podrá dudar de que se trata de un poeta nacido o criado en estas tierras. El poeta comparte su relación, su cosmovisión y la proyecta en los versos lúdicos, salvajes, sensuales, eróticos que escribe. En una relación erótica el agua nos posee y nosotros poseemos el agua, el agua es nuestra amante. La deseamos ansiosamente para aliviar la sed, la necesitamos para refrescar nuestra humanidad, para lavar nuestros cuerpos de la transpiración: agua externa frente a agua interna. Cuando amamos la sublimación es líquida, el beso, los cuerpos sudorosos, el arrebato sexual; somos ríos fluyendo hacia el mar que no es otra cosa que el otro. Tal como lo expresa Gigia Talarico: “Hoy navegan/ Efímeras memorias/ a destiempo/ en este cuerpo/ Revista Peruana de Literatura

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que es río/ que es ruido/ que es anhelo” o Roxana Selum en su poema No digas nada: “Río turbio como el Mamoré/ Mi ancho mi caudaloso, mi profundo río-cuerpo mío”. La sensualidad del agua la sentimos cuando leemos a Nicomedes Suárez nombrando a una mujer que a la orilla del río “lava su ropa/ lava su cuerpo oscuro”. Esta sensualidad, rozando el erotismo, está presente en los poemas en Roxana Selum, Rosario Aquim y Edson Hurtado, quienes liberan el deseo en la poesía que las consume. La relación ser humano/río río/ser se vuelve metáfora en un poema de Ruber Carvalho que al igual que todos los poetas amazónicos han hecho del río “la raíz de agua” de sus creaciones y le pide a la amada: “Si vas a llevarte el aire/ a mí que me quede el río/ el río donde desagua la llovizna de tus lágrimas”. Existe entonces en la Amazonía un carácter distinto de mirar, de sentir, de nominar, de soñar y de poetizar el mundo exterior y el interior. Y en cada poeta nuestro ese carácter se vuelve particularísimo. En el departamento del Beni, por ejemplo, ese carácter poético que nos distingue, que nos identifica, está marcado por las aguas, por la lluvia, por las zanjas, por los atajados, por las lagunas, por los arroyos, por los curiches, en fin por los ríos mismos y en especial por el Mamoré, el río madre, el río columna vertebral de nuestro ser amazónico. En el territorio amazónico se dan, también, otros elementos comunes, que, como ríos van tejiendo la urdimbre de una cuenca poética que nos define. Del año 1952 adelante la poesía se ha ido navegando por varios de esos ríos. Desde el río a cuya orilla escribían los poetas de la década del cincuenta, formando nuestra identidad regional y consolidando una forma de ser, hasta los ríos urbanos, que son las calles y avenidas o los ríos humanos que las recorren, en los que los poetas jóvenes son atrapados por la urbe, por la ciudad que al hacerse a sí misma va pariendo a quienes la nominan. Trascendiendo la búsqueda de la identidad, ahora, los poetas profundizan en lo filosófico y en lo espiritual, así como en lo mun52 -

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dano, apuestan a un nuevo lenguaje y construyen su propia e íntima relación con el espacio y el tiempo. Lo amazónico ya no está presente simplemente como un tema, sino como una síntesis cultural, en la que los poetas encuentran su diversidad de voces y estilos. Voces y estilos que proyectan una nueva forma de pertenencia, una nueva identidad social, política y cultural, propias del sujeto histórico. En Santa Cruz de la Sierra, por ejemplo, el movimiento de la historia ha pasado velozmente, en pocas décadas transitó de lo rural a lo urbano. Hoy vivimos y sobrevivimos en una ciudad en la que se impone lo moderno como compulsión y dependencia, sin dejar aún algunos rasgos campesinos o provinciales. Y esas contradicciones son expresadas ya por los poetas llamados de la generación de la década del ochenta entre los que podemos nombrar, entre otros, a Reymi Ferreira, Antonio Rojas, Luis Andrade, Mario Alberto Herrera y después de esa década a Oscar Barbery, Gustavo Cárdenas, Alejandro Suárez, Emma Villazón, Alejandra Barbery, Oscar Gutiérrez y Pablo Carbone, herederos del estro poético del Raúl Otero Reiche que dedicó decenas de poemas a la ciudad vieja. Otro de los cauces importantes es la que está enraizada en la naturaleza y el ser humano que la habita, a la que se adscriben poetas como Ramón Campos, Homero Carvalho y Pablo Cingolani, poeta argentino que ha hecho de la Amazonía la Ítaca a la que siempre vuelve. Esta poesía posee una gran fuerza espiritual y telúrica y está emparentada con la de Vito Apüshana de Colombia y Humberto Ak’abal de Guatemala, entre otros poetas de Latinoamérica, y se nutre de la naturaleza, de la cosmovisión, de los mitos, de la magia y de la vida misma de los pueblos indígenas; la poesía toma conciencia de la naturaleza y su protección, dotándole a sus poemas de una atmósfera ancestral, pero contemporánea al mismo tiempo. La obra de la mayoría de los poetas incluidos en esta selección ha sido ampliamente reconocida y comentada por críticos y literatos nacionales y extranjeros. Por ejemplo, para Pedro Shimose, poeta y crítico, la obra de Nicomedes Suárez “representa, en las letras boliRevista Peruana de Literatura

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vianas, una distinguida expresión borgiana de la literatura”, así como, también, Antonio Rojas y Benjamín Chávez, junto a otros poetas, “representa, en el panorama de la poesía boliviana contemporánea, una nueva forma de concebir la poesía” y Reymi Ferreira, para el autor del poema Ramón Beyuma –uno de los poemas que recitábamos en la universidad– vendría a ser el heredero de la antipoesía de Nicanor Parra. Para César Chávez Taborga, crítico literario, la poesía de Ruber Carvalho “es jubilosa, enamorada y sobre todo romántica y lírica” y la de Pedro Shimose, “lleva muy adentro los ingredientes telúricos de su paisaje que sustantiva la metáfora y la imagen como en Raúl Otero Reiche y Campero Echazú” y esa es, justamente, la poesía de Shimose que hemos incorporado a esta muestra, porque a diferencia de otras, nos muestra su sentido de pertenencia a una región. Otros de las grandes ríos poéticos de esta selección es, sin duda, el del amor, en esta corriente, además del evidente romanticismo de Ambrosio García, Ruber Carvalho y Fanthy Velarde, podemos mencionar a la mayoría de los poetas incluidos en esta selección, pero especialmente a Mauro Bertero, Antonio Rojas, Silvia Rózsa, Reymi Ferreira, Oscar Barbery y entre los más jóvenes a Claudia Vaca, todos ellos con ciertas tonalidades surrealistas. En esta corriente se integran los jaikus de José Villar con una auténtica carga sensual. Y hablando de jaikus, la forma más breve de la poesía importada desde Japón, en la región existen varios seguidores de Basho, entre los que puedo nombrar, además de Villar Suárez, a Luis Andrade, a Sebastián Molina, Arnaldo Mejía Méndez cuyo jaikus son existencialistas y a Carlos Saavedra cercanos al aforismo. La poesía de Gigia Talarico es metafórica, sus versos están preñados de imágenes interiores que siempre dicen más allá de lo que está escrito. Fanthy Velarde es un hallazgo para esta selección, pues es muy huraña para publicar y tuve que recurrir a un amigo en común para conseguir su libro de poemas; como toda poesía es un canto el de Velarde es de una avecilla herida sanando las heridas de la vida 54 -

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con el amor de su compañero Julio, a quién le canta en diciembre; una poesía intensa y extrañamente melancólica. Así como la de Paura Rodríguez es eminentemente evocadora, plena de imágenes interiores y de reminiscencias de la creación. Claudia Peña escribe desde sus entrañas, su poesía es desgarradoramente femenina, exalta el género. La de Gary Daher es más aforística, encierra algo, un mensaje o carga un misterio. En esta línea aforística están también los jaikus de Arnaldo Mejía y los de Carlos Saavedra. La poesía de Germán Lecaro está hecha de imágenes soñadas, como un viaje interior. Aníbal Crespo es un poeta que busca en el verso “el cáliz de la palabra”. Elías Serrano escribe versos breves y sugerentes. La poesía de Mauro Bertero es sencilla pero profundamente romántica. Blanca Elena Paz posee una gran fuerza evocadora y lúcida. Alejandra Barbery aporta la mirada intimista y cuestionadora de su entorno. Paola Senseve apunta elevarse desde su cuerpo-materia a lo espiritual con claras referencias literarias. Alejandro Suárez escribe poemas nostálgicos en los que se presenta como el oyente imaginario de las voces de la ciudad, las que expresa con ciertas imágenes plásticas. Luis Andrade y Mario Herrera militan en la poesía experimental; Luis Andrade con sus pictopoemas, que él denomina “sincrético, espacial y combinatorio”, y Herrera con sus poemas en las que juega irónicamente con lo cotidiano. Renzo Gismondi escribe parodiando los link del web, apoyado en un sarcasmo demoledor. Eugenio Verde-Ramo escribe una poesía coloquial, en la que se distingue el lenguaje cruceño. Eduardo Quiller escribe poemas de versos cortos desde lo social y lo político, es crítico con su entorno y se expresa con ironía. La de Víctor Paz, también de versos cortos, es una poesía que intenta ver el otro lado de lo bello. Alfredo Rodríguez es un poeta irreverente, tanto para el amor como para con las cosas cotidianas. Incluimos en esta antología a Álvaro Díez Astete, poeta paceño de padres orientales, quien desde su profesión de antropólogo se ocupa militante de la defensa de las etnias amazónicas, la poesía Revista Peruana de Literatura

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de Álvaro es extraña y reveladora de profundos mundos interiores. Coincido con Alfredo Fressia quien señala que, la “poesía de Gabriel Chávez Casazola tiene el poder de transfigurar lo que toca, de iluminarlo”. Emma Villazón, joven poeta con una voz madura, devota de las profundas imágenes interiores, perpleja ante el mundo, poetiza lo oscuro, lo que se presiente. La poesía de Oscar Gutiérrez y Pablo Carbone exterioriza en el verso lo que ven, el primero la ciudad y el segundo la mujer. Quizá la más joven de este grupo sea Albanella Chávez, que ha definido su estilo con poemas de largo aliento, con una estructura especial y con un lenguaje radicalmente transgresor. Volviendo a la pregunta de si existe una poesía amazónica diremos que la pertenencia a un lugar es un acto de libertad y, así como existe la poesía, en su sentido más amplio, en un espacio llamado Bolivia, también existe una poesía amazónica. Esta antología es la constatación de esa poesía renovada, auténtica y extraordinaria en muchos casos, que se ha escrito y se está escribiendo en la actualidad en el territorio amazónico boliviano. En la mayoría de los casos se trata de una poesía aún desconocida hasta por nosotros mismos. Parafraseando un verso de Albanella que dice “mi nombre es un puente”, diremos que los nombres de los incluidos en esta muestra poética, son puentes para que los lectores puedan llegar a sus libros. Además de agradecer a la Editorial Gente Común 3600 por este notable emprendimiento, quiero agradecer a los amigos que abrieron sus bibliotecas para que pueda consultar los libros que me faltaban y así completar la bibliografía.

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Testimonios de Manuel Córdova en Wizard of the Upper Amazon y Las tres mitades de Ino Moxo Christian Elguera University of Texas at Austin ¿Cómo llegamos a una demanda comercial por el testimonio de los chamanes? Esta pregunta surge luego de cotejar un conjunto de textos que se caracterizan por atender la espiritualidad indígena desde una visión exotista. Según textos como Jivaro de Michal Harner o Amazon Magic de Jaya Bear, el chamán es un sujeto que experimenta “otra realidad”, que tiene “otro conocimiento” y que vive en “armonía con la naturaleza”. Considero que estas características configuran un interés muy preciso: recurrir a la voz del chamán como una alternativa a la vida civilizada, lo cual de hecho marca la diferencia tajante y jerárquica entre lo pre-moderno y lo moderno. Esta dicotomía nos presenta una imagen idealizada de las funciones chamánicas y, por lo tanto, solo selecciona aquello que un público occidental y sobrecivilizado necesita: curas espirituales, desarrollo interior, autoayuda. Por esto es comprensible el éxito comercial de libros como Las enseñanzas de Don Juan de Carlos Castañeda. Lo que propongo es que estos textos realizan una apropiación que tergiversa e incluso ignora las funciones sociales del chamán, siendo por lo tanto textos despolitizados o apolíticos. El texto que analizamos para comprobar esta hipótesis es Wizard of the Upper Revista Peruana de Literatura

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Amazon, escritor por Bruce Lamb y publicado en 1971. Se trata del testimonio en primera persona de Manuel Córdova Ríos, quien fuera un mestizo secuestrado a los 15 años de edad por los amahuaca y convertido en chamán1. No queremos detenernos en los posibles errores que cometiera Lamb en su trabajo etnográfico sino en la representación de Córdova Ríos, en cómo su testimonio únicamente selecciona aquello que más consume el público occidental cuando de chamanes se trata: la medicina, más específicamente las visiones del ayahuasca2. Este consumismo espiritual implica una autorrealización rápida de quien lea el libro, por esto cualquier lector, como Córdova Ríos, puede también convertirse en chamán y luego dejar la comunidad, sin mantener ninguna relación con ellos. Estamos así frente a una relación asimétrica y de distancia ante los indígenas. Parafraseando una frase de la historiadora peruana Cecilia Méndez: “Incas sí, indios no”, nosotros podemos decir que el discurso de Wizard of the Upper Amazon nos dice: Chamanes sí, indios no. De hecho es recurrente que el mismo Córdova marque su distanciamiento con los amahuacas, por esto constantemente dice “these indians”, “this savages” (38, 141), llamándolos además “savages”, “cannibals” (9). Asimismo cae en los estereotipos del indigenismo clásico de ver al sujeto indígena como un hombre hermético. Por ejemplo, comparemos estas frases de “La venganza del cóndor” de Ventura García Calderón: “Nunca he sabido si [los indios] nos miran bajo el castigo con ira o con acatamiento” (481), “El indio me espiaba con su mirada indescifrable” (485), con esta cita del testimonio recogido por Lamb: “Individually they [the amahuacas] expressed little if any emotion, and habitually their faces were unrevealing stolid masks showing nothing of inner feelings” (40). 1 No es de extrañar que una de las estrategias de venta de Wizard of the Upper Amazon fue relacionarlo con Las enseñanzas de Don Juan: ambos textos ofrecían una visión romántica del chamán, mejor dicho una visión new age de la espiritualidad indígena. 2 Sobre los errores etnográficos de Lamb, Vid. Carneiro, Robert L. “Chimera of the Upper Amazon.” The Don Juan papers: further Castaneda controversies. R. de Mille, ed. Santa Barbara: Ross-Erikson Publishers, 1980.

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Otra muestra de las relaciones asimétricas la tenemos en las referencias a la espiritualidad, ya sea desde la medicina o desde las visiones del ayahuasca. En este sentido este texto se vincula con las cartas que Burroughs y Ginsbergs se escribieron para compartir sus experiencias con el ayahuasca. Por ejemplo Ginsberg menciona que por una sesión le pagó un dólar y medio a un chamán y que alcanzó un nivel de conocimiento más allá de lo racional. Por su parte Córdova Ríos nos dice que el conocimiento que brinda una visión de ayahuasca emerge “from unknown recesses of the mind” (25). Como podemos apreciar el interés por los chamanes se debe a una búsqueda mística, trascendental, a la necesidad de una cura personal a la que poco o nada le interesa la política indígena. Por esto una cita como esta expresa perfectamente la apropiación romántica de la espiritualidad chamánica: Exotic sensations, erotic in nature, produced indescribable feelings of pleasure and exhilaration. And I had the impression of being free of my body, capable of actions, sensations and knowledge completely divorced from my physical being (37)

A partir de Mary Douglas llamaremos a este tipo de apropiación una delicadeza3. Lo que se busca del mundo indígena es lo delicado, esto es, lo paradisiaco, lo espiritual, lo natural, lo armónico. Frente a esta delicadeza asimétrica y apolítica que nos presenta Lamb tenemos en la narrativa del escritor peruano César Calvo un intento por ofrecernos una lectura intensa y compleja de la espiritualidad indígena. La novela de Calvo, titulada Las tres mitades de Ino Moxo y publicada en 1981, tiene también como protagonista a Manuel Córdova Ríos, llamado Ino Moxo. Lo que me interesa es poner ambos textos 3 Tomo prestado el término “delicadeza” del artículo de Mary Douglas titulado “The Choice between Gross and Spiritual: Some Medical Preferences”. En este trabajo Douglas indica: “What I am calling the option for gentleness is a surfacing of a new trend, against the material, against vulgar, harsh, rough, hard, brutal, mechanical and impure, complementary a preference for spirituality” (25).

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en diálogo y así establecer un análisis comparativo. Principalmente me centrare en la manera en que Calvo logra focalizar las funciones cosmopolíticas del brujo Ino Moxo. Las tres mitades de Ino Moxo se estructura de acuerdo a una mareación de ayahuasca, de esta manera las escenas que corresponden a diversos tiempos tienen una duración en la ceremonia misma. Las escenas entonces han de considerarse como visiones que configuran una negociación con agentes no humanos y resaltando su intervención en el mundo humano. Y es aquí donde tenemos una diferente noción del chamán. En esta novela los brujos amazónicos son artesanos cósmicos. Usamos este último término propuesto por César López (2015) para enfatizar que cada ceremonia es un encuentro de múltiples ontologías (cósmicas) y donde el chamán teje, construye relaciones con platas y animales y espíritus y… Las tres mitades de Ino Moxo, como propuse en otro trabajo (Elguera 2014), es un texto cosmopolítico porque enfoca devenires no humanos (el chamán se involucra en alianzas con plantas y animales), actualizaciones de lo virtual (los no-humanos interpenetran lo humano) y planos de inmanencia (se configura una red de relaciones entre las existencias que habitan el mundo). Quisiéramos detenernos en este último punto ya que de esta manera comprobaremos el modo en que Calvo entiende la política amahuaca. Expliquemos. En Wizard of the Upper Amazon se ignora la masacre del caucho, hecho acorde con la delicadeza según hemos visto, y por esto mismo el Manuel Córdova de Lamb señala que los amahuacas compraron rifles para vencer a otras naciones indígenas y lograr el control sobre ellas. Por su parte en Las tres mitades de Ino Moxo el Manuel Córdova de Calvo nos explica que los amahuacas compraron rifles para defenderse de los caucheros, que fue por mandato del ayahuasca que el brujo Ximu eligió secuestrar a un mestizo y utilizarlo para la defensa indígena. Es importante resaltar que sean agentes no humanos quienes determinen un hecho histórico, así Ino Moxo (el Manuel Córdova 60 -

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Ríos en la versión de Calvo) nos indica: “Así me escogió el gran maestro Ximu, por encargo de las ánimas que son las varias sombras del dios Pachakamáite” (220). De esta manera lo no humano no está separado de lo humano sino que lo complementa. Una pasaje de la novela nos explica esto como sigue: “su mundo que a la vez es todos los mundos invisibles que cohabitan en el mundo visible” (180). Es así como se delinea el plano de inmanencia: la ontología no humana no es transcendental sino material, concreta, inmanente a la realidad. El texto de Calvo es una novela-testimonio, donde el personaje César Soriano es llamado por el mismo Ino Moxo para enviarnos, a nosotros lectores, su mensaje. Como recuerda “El testimonio (…) siempre delata (…) la necesidad de cambio social estructural” (16) y en este sentido lo que Ino Moxo busca es la defensa local (Elguera 2010), criticar el ego conquiro de los caucheros, y de esta manera viabilizar relaciones sociales alternativas al Estado eurocéntrico. Es por esto que Ino Moxo le dice a su testor: “Te será concedido conocer la razón verdadera, y no el pretexto, que trae a nuestra selva a la llamada civilización (…) Verás quiénes han sido y quiénes son, en realidad, los bárbaros, quienes los caníbales” (156). De esta manera este texto es un línea de fuga que desterritorializa las sobrecodificaciones eurocéntricas (que han estratificado el mundo indígena (Deleuze-Guattari 25). A diferencia de Wizard of the Upper Amazon, Las tres mitades de Ino Moxo nos muestra los mecanismos y diseños de la política indígena en cada evento, en cada experiencia, una política basada en la defensa de lo local y en la diplomacia cosmopolítica4. Sobre la defensa es necesario mencionar que Calvo traza lo que hemos llamado una genealogía de la resistencia (Elguera 2010), es decir, él mismo se posiciona y ubica a Ino Moxo dentro de un corpus integrado, por 4 El concepto de diplomacia cosmopolítica lo tomamos de la teoría perspectivista de Eduardo Viveiros de Castro, para quien los chamanes amazónicos (o brujos) “por ser capaces de ver a las otras especies tal como ellas mismas se ven –como humanos– (…) desempeñan el papel de diplomáticos cosmopolíticos” (153).

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ejemplo, por Juan Santo Atao Wallpa, José María Arguedas, Luis de la Puente Uceda, entre otros. Por su parte, respecto de la diplomacia el brujo establece, durante la ceremonia de ayahuasca, una serie de negociaciones, de consultas con los espíritus, por esto Don Hildebrando dirá: “Y tengo que hacer un gran esfuerzo para contenerlos” (135), en otro momento se nos indica que Ximu “consultó a los espíritus, llamó al ánima del agua, del viento, a todas las ánimas de la selva” (219). La diplomacia cosmopolítica hace posible los devenires no humanos del brujos y de esta manera traza el plano de inmanencia, a partir del cual se enfatiza la importancia de la participación no humana en el socius humano. Esto puede explicarse a partir de un término citado por Calvo en el glosario del libro: qespichíway, el cual define “‘Aparéame con el cristal así como las aves que quieren procrear’” (332)5. Entiendo este apareamiento como un signo cosmopolítico de las interpenetraciones humanas y no humanas, las que determinan cómo, en el mundo indígena focalizado, no hay cortes entre flujos religiosos, animales, políticos, humanos, sino que estos mismo se conectan y multiplica. Finalmente, este texto es también una crítica a la delicadeza que solo selecciona el exotismo y la supuesta armonía espiritual del mundo indígena, esa delicadeza del turista. En este sentido Félix Insapillo, uno de los personajes de la novela, nos dice que los blancos “si es que no hablan por buscar ganancia, por ignorancia es que hablan”, y en otra escena, frente a un dibujo amazónico, el brujo Javier le dice a César Soriano: “Mira el dibujo de esta pared, ¿bonito?, para tus ojos seguramente no es otra cosa que un dibujo bonito” (187). El esfuerzo de Calvo es precisamente ir más allá de lo bonito, es decir, más allá de ese paternalismo hacia el buen salvaje que vive en “el paraíso” y posee una “sabiduría especial”.

Este término quechua se traduce como “sálvame” y Calvo emplea “libérame”.

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A lo largo de este trabajo he tratado de explicar los motivos del interés por los testimonios de chamanes. A través de una lectura de Wizard of the Upper Amazon propuse que este interés se debe a una búsqueda de la espiritualidad indígena en su aspecto más delicado, es decir, más armonioso y místico. El texto de Lamb configura una imagen idealizada o romántica del chamán, dejando de lado cualquier preocupación por las luchas sociales indígenas. Luego contrapuse esta perspectiva con Las tres mitades de Ino Moxo, novela que resalta la función política del chamán, tanto a nivel cosmopolítico en una mareación de ayahuasca y también en el nivel político de la esfera pública a través de una defensa local contra los caucheros. Si bien entre Calvo y Lamb hay más de una escena en común, lo cierto es que su representación de Manuel Córdova Ríos es opuesta: para el peruano es un sujeto que busca la defensa de su pueblo y establece negociaciones diplomáticas con agentes no humanos, para el norteamericano Córdova Ríos es un sujeto apolítico y que narra sus visiones de ayahuasca de una manera exotista. Considerando lo expuesto es necesario preguntamos: ¿cuál es la función de quien realiza el testimonio del chamán? Por un lado tenemos el modelo de Lamb que establece relaciones asimétricas, jerarquías subalternizantes, por otro lado tenemos el modelo de César Calvo que nos propone que la persona que realiza el testimonio tiene que configurar relaciones simétricas6. Esto nos lleva al tema de la ética y la responsabilidad de quienes estudian los mundos indígenas: nosotros mismos, como académicos, corremos el riesgo del objetivismo y el distanciamiento, de la delicadeza, y es así como también nosotros podemos colonizar. Nuestro esfuerzo es ir más allá de lo delicado, de lo bonito, cuando abordamos la figura del brujo. De lo contrario seguiremos con una lógica eurocéntrica según la cual el sujeto indígena es un 6 Otro caso de este último modelo lo encontramos en la reciente colaboración entre Bruce Albert y el chamán yanomami Davi Kopenawa. Vid. Falling Sky. Words of a Yanomami Shaman. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2013.

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sujeto premoderno y exótico. Para mí el principal riesgo de esta concepción es que hace invisible las modalidades políticas indígenas, ya sean las luchas contra la asimilación cultural, la ceremonia como acto político, la intervención de la cultura no humana en las sociedades humanas. En una de sus clases sobre Foucault, Deleuze nos dice: “Hay que comprender abstractamente antes de ver concretamente” (11). Lo que nosotros decimos es que hay que comprender la cosmopolítica que realiza el brujo para entender la política en la esfera pública. De otro modo seguiremos catalogando a los chamanes como primitivos, salvajes, pero con términos más delicados. Bibliografía Beverley, John. “Anatomía del testimonio”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 25 (1987): 7-16. Burroughs, William, and Allen Ginsberg. The Yage Letters Redux. San Francisco: City Lights Books, 2006. Calvo, César. Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía. Lima: Peisa, 2011 Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Mil platôs. Capitalismo e esquizofrenia 2. Vol. 1. Sao Paulo: Editora 34, 2011. Douglas, Mary. 1996. “The Choice between Gross and Spiritual: Some Medical Preferences”. Though Styles. London: SAGE Publications Ltd. 2149. Elguera, Christian. “Cosmopolítica del ayahuasca en ‘Las tres mitades de Ino Moxo’”. Iquitos. Lima: Telefónica del Perú, 2014. _____. “Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía: la concientización de lo local”. El Hablador 18 (2010). Web http://www. elhablador.com/dossier18_elguera.html Lamb, Bruce. Wizard of the Upper Amazon. The Story of Manuel Córdova-Ríos. Boston: Houghton Mifflin Company, 1974. Lopez, César. Óscar Colchado, artesano cósmico. La propuesta cosmopolítica de Rosa Cuchillo. Tesis de Licenciatura. Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2015. Viveiros de Castro, Eduardo. Metafísicas caníbales. Líneas de antropología postestructural. Buenos Aires: Katz Editores, 2010.

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La magia de las oraciones y las representaciones simbólicas de la región del río Yuruá Erika Mesquita Instituto Federal do Acre [email protected]

Introdução: As expressões orais da literatura traduzem-se na maior representação da psicologia coletiva de um povo. As histórias orais, suas diversas expressões em seus processos de transmissão, as formas de entonação e a empolgação dos narradores, preservam na oralidade a permanência de usos, costumes, pedagogias, normas morais, éticas e preconceitos construídos no imaginário secular. É através da tradição de contar que as comunidades mantêm a vivacidade da função lúdica e didática: encanto, magia e entretenimento aliam-se a ensinamentos, regras, conceitos, posturas que devem ser aprendidos, ao mesmo tempo em que documenta o fazer, o pensar e o ser dentro de um universo cultural específico. Ao contar, o narrador é um espírito livre para criar, modificar espaços, sofisticar enredos, descrever novas cenas incorporar novos personagens, possibilitando por meio da flexibilidade da oralidade inovações imprevisíveis. Assim, essas histórias recriam-se a cada vez que um narrador o transmite. Revista Peruana de Literatura

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A região do alto Juruá é rica em histórias orais advindas de uma diversidade de modos de vidas, que vão desde indígenas a árabes passando por cearenses e los hermanos venidos de países vizinhos que fazem desta região seu lugar. Tal diversidade pode ser identificada, especialmente, no plano do simbólico, no ato de contar histórias e nas rezas dos curandeiros da região. Nessas histórias orais que rendem rezas e benzimentos, trazem de certa forma a intenção de uma realização de um desejo. Desejo este de ter uma boa saúde, boa caça e boa relação com a divindade. Para Zunthor (1993), a história oral “permite a realização simbólica de um desejo”. Essa faceta de uma história oral merece destaque especial, que no contexto do Juruá, caracteriza-se como a mais recorrente faceta de uma construção imagética, podendo nos dar o mágico, como proposta de leitura desta literatura, que embora carregada de formas e temáticas universais, consolida-se como elemento inovador na oralidade da região. A região do alto Juruá tem sua identidade própria proveniente de uma magia da selva, que gera uma mitologia selvática e uma relação interpessoal com essa magia. De acordo com Vladimir Propp, verifica-se que maioria das histórias orais podem ser analisadas segundo a teoria funcional, que destaca algumas funções para a análise comparativas destes contos aos contos tradicionais e de encantamento: A primeira função selecionada é a que apresenta a “situação inicial”. Ela informa sobre o futuro do herói, seguida pela função de “transmissão”, ou seja, mostra o herói sendo qualificado, e terminando com o desfecho. Essas três funções, de certo modo são a base dos contos populares.” (CARVALHO, 2001: 72)

Ainda para Vladimir Propp (1989:147) observa que em sua obra pode-se entender que essas histórias orais possuem certo encantamento. Arias (2002: 103) revela que: “Lá cultura, que és uma construccion especificamente humana que se expressa a través de todos esos universos simbólicos y de sentido social-

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mente compartidos, que le ha permitido a uma sociedad llegar a “ser” todo lo que se ha construido como pueblo y sobre el que se construye un referente discursivo de pertenencia y de difencia: la identidad”.

Por isso, analisar uma história oral como sistema simbólico traz um entendimento vital dos universos que permearam nossa formação cultural. Tem-se essa ação com a compreensão simbólica e o que esta pode expressar em si mesma; perfazendo os caminhos que estes símbolos fazem para representar conceitos de cultura e o sentido que estas histórias desempenham em suas múltiplas interações construídas simbolicamente. O símbolo só é criado por uma sociedade quando ela não consegue nominar o espaço vivencial, ou suas posturas, como destaca Arias: “(…) es ahi cuando los seres humanos construyen procesos simbolicos como único recurso para ordenar el caos del mundo y la realidad. Basta ver como ante tremenda crisis provocada por un capitalismo salvaje, la gente encuentra en sus universos simbolicos posibilidades de resistencias y de insurgencia frente a esa situación de miseria en la que sobrevive. O cuando tenemos que enfrentar situaciones que van más allá de nuestra capacidad de entenderlas, como la muerte, un desastre natural o la desestruturación social, es en los universos simbólicos donde estas situaciones logran resemantizarse y ayadam e que continue existindo um sentido para seguir vivendo” (op. Cit: 77).

O processo de adaptação da história oral ocorre quando se torna possível substituir os elementos exógenos em alguns locais por outros de caráter nativo, dessa forma não se perde a originalidade, apenas se adapta ao meio sofrendo ajustes linguísticos, como o que ocorre na região do Juruá. Entretanto, isso ocorre apenas com elementos que compõe as histórias orais, pois sua essência se mantém preservada. A capacidade adaptativa possibilitou uma caracterização variada principalmente os que povoam o imaginário local. Assim, o elemento sobrenatural pode ser visto nos contos de encantamento de uma forma lúcida e honesta. Revista Peruana de Literatura

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Percebe-se a astúcia e a inteligência que em alguns contos o agente mágico menos presente ocorrendo à mudança de categoria; contudo não provoca uma mudança estrutural. A astúcia e a inteligência que são categorias de entendimento presentes nas histórias orais sobrepõem em muitos casos, os há “agentes mágicos”. Essa transposição do elemento sobrenatural por elementos humanos impede a ocorrência de lacunas levando as ações desenrolarem normalmente, mantendo uma proximidade com arquétipo. Vários focos teóricos podem ser apontados para o estudo das narrativas orais e das rezas orais de curandeiros, mas todos eles necessitam da compreensão dos conceitos de cultura e imaginário para dar conta de sua riqueza e do pertencimento à expressão humana. Estas expressões da identidade (HALL, 2003) nas histórias orais e nas rezas merecem destaque, pois caracterizam-se como a mais recorrente veia de nossa construção imagética, podendo nos dar o mágico como proposta de leitura desta expressão simbólica. A identidade (BAUMAN, 2005) é uma construção discursiva. Qualquer discurso não é vago, nem apresenta uma idéia generalizada, descontextualizada de nossos juízos. Nossas identidades estão se refazendo constantemente pelos símbolos, imagens, interações e subjetividades com o mundo à nossa volta. Neste viés, nosso objetivo, neste artigo, é compreender através da interpretação os caminhos que a construção simbólica percorre para representar as modalidades de organização social, religião, ética e valores morais presentes nas narrativas orais e nas rezas do vale do Juruá. A história oral, a tradição de contar, independe de uma localização no espaço. Assim, essas narrativas são elementos de fixação e, portanto, determina um valor local, explica um hábito, educa. A história oral também é um conjunto de simbolizações do imaginário de um povo, adaptado às condições do meio ambiente. Como toda prosa em literatura oral, o conto popular pode revelar informações históricas, etnográficas, sociológicas, jurídicas e linguísticas (CASCUDO: 1984). Logo, sendo assim é um documento vivo, denun68 -

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ciando costumes, idéias, mentalidades, “contratos” linguísticos, decisões, julgamentos. O homem amazônico compreende sua realidade de uma forma empírica, podendo sentir e compreender o seu mundo diante de sua presença. Há nas rezas dos curandeiros do vale do Juruá uma preocupação em demonstrar a convivência entre homem e natureza, os símbolos, o natural e o sobrenatural, uma realidade transcendental da natureza. Enfim, é um mergulho na profundidade das coisas por via percepções. No caso do vale do rio Juruá, esta compreensão, possível nos contos orais e nas rezas, vai além das possibilidades cotidianas, permitindo que nos situemos no universo e na emergência de um sentimento do maravilhoso que envolve todo o coletivo no dia a dia. Porque estas manifestações se constituem como formas expressivas em torno das quais pessoas e grupos sociais articulam suas visões de mundo, seus valores e suas experiências. As Rezas dos Curandeiros e sua funcionalidade dentro da cultura: A religiosidade das populações tradicionais amazônicas é baseada em uma cosmogonia selvática, apoiada na magia e nas rezas e benzeduras. Portanto, é rico na região o encontro de culturas, a partir desta ótica, gera a “devoção popular”, que irá nortear a vida dos primeiros moradores desta região, com transferências para as futuras gerações. Por isso, a devoção popular não pode ser negligenciada como insignificante ou simplesmente supersticiosa, mas deve ser acolhida como um valor religioso. Pois, como defende Arias (2002: 54-55): Es mediante el sistema simbólico construido per una cultura que los seres humanos están en capacidad de poder operar la realidad, de dar sentido a su existencia, a su ser y estar en le mundo, a sus universos de creencias, valores morales y praxis sociales y a su percepción de la realidad y la vida. (…) Aprendemos la cultura en la interación soRevista Peruana de Literatura

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cial compartida, cada indivíduo se vuelve así agente de enculturación; aprendemos lo que nos enseñaron nuestros padres y nosotros enseñaremos a nuestros hijos: normas y contenidos simbólico de la cultura en la que nacimos; independientemente de sus características subjetivas y de su personalidad propria tienen que “someter-se” a los patrones culturales que han sido construido socialmente y que deben ser vividos y compartidos por el conjunto de la sociedad. La enculturación en ese sentido unifica las diferenciais personales.

A devoção popular é uma transferência cultural capaz de operar mudanças na realidade, devido ao seu universo de crença que permite que os indivíduos se sintam como portadores de uma memória simbólica que, aliada a uma fé cristã, constrói cultura ao mesmo tempo em que realiza o mistério da cura, através dos benzedores. Os curandeiros, do latim curare – aquele que cura por meio das rezas – realizam a atividade de consagrar ao divino e, ao mesmo tempo, invocam o poder do céu em favor dos sujeitos necessitados da cura; incumbidos de tal papel eles são co-autores da cura. Na cultura da região ainda é comum a figura do curandeiro, como o único capaz de “curar” alguns males para os quais a ciência não oferece intervenção. Câmara Cascudo (2000: 270) define-o como: “sabedor de segredos para dirigir e tornar alguém invulnerável usando apenas a força de formas oracionais”. Nesse contexto, o curandeiro adquire forças porque sua cura é uma extensão da magia dos feiticeiros da floresta. É ele que expulsa o espírito e as doenças; liberta a alma e torna são o corpo das feridas, dos quebrantes, dos ventos caídos, do mal olhado, frieiras e peito aberto (dor na coluna). A única forma do “homem da floresta” provocar em si e para si as curas é a busca da magia, que ora ele encontra no viés cristão e ora no viés xamânico ou no que é o mais relevante: na mistura de ambas visões. A figura de um Deus, como descrito no cristianismo, é recorrente nas frases que compõem o repertório de fórmulas oracionais. Esses elementos demonstram a criatividade dos rezadores da região do Juruá de unir o divino e o humano, numa relação de respeito e, ao mesmo tempo, de assimilação dos valores de uma cultura local 70 -

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da selva com a cultura cristã. Abaixo tem-se alguns exemplos de benzimentos: Reza para espinhela caída: “Deus quando no mundo andou e criou espinhela caída e vento caído, eu curo em nome de Deus, espinhela caída e vento caído” Reza para frieira: “A galinha e a rainha tem frieira, mas eu digo, viva a galinha, viva a rainha e morra a frieira. Rezar três Pai-nossos” Reza para vento caído: “Deus quando no mundo andou todo mal ele curou, espinhela, vento caído e arca levantou. Eu levanto a espinhela de (nome da pessoa) pelo vosso divino amor. Rezar dois Pai-nossos.”

Por tudo, percebe-se que as rezas cumprem duas funcionalidades dentro da cultura da região, ao “curar” professa-se a fé e ao fazê-lo torna-se viva a nossa herança cultural; atribuindo um valor à religiosidade como parte de nossa identidade, carregando-a de significados e significações simbólicas. Para Lévi-Strauss a eficácia da magia do xamã e do curandeiro implica a crença do feiticeiro na eficácia de sua magia, a crença do doente e a confiança da opinião coletiva. Segundo o autor: “O doente é a passividade, alienação de si mesmo, como o informulável é a doença do pensamento; o feiticeiro é atividade, extravasamento de si mesmo, como afetividade é a nutriz do símbolos’’ (LÉVI-STRAUSS, 1975: 211). Dessa forma a cura coloca em relação pólos antagônicos, assegura a passagem de um a outro e manifesta, numa experiência total, a coerência do universo psíquico, ele próprio projeção do universo social. A utilização dos ramos, da água, da linha de costura, do tecido, da corda, carvão em brasa, das folhas do olho da mandioca, dos chás, do barro e de outros elementos são representações da capacidade criadora do ser humano que no Juruá precisava urgentemente dar significações desconhecido. Essa fusão de elementos culturais para a aquisição de uma identidade cultural é compreensível e significativa, pois segundo Arias (2002:59): Revista Peruana de Literatura

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“El ser humano es el único animal que ha sido capaz de llegar a la construcción de la cultura, pues gracias a su capacidad para la creación simbólica pudo ir más allá de su herencia biológica; capacidad que como ser simbólico le posibilitó libre y arbitrariamente dotar de significados y significaciones a las cosas y a los hechos y dar sentido a su forma de ser y estar en el mundo.”

Essas rezas cumprem a única forma de intervenção no plano real. O curandeiro(a) é a dimensão dos teares mitológicos do caboclo, que incultura suas crendices, e vê no Deus vivo advind da cultura cristã, a possibilidade de cura. Fé cristã, mito e folclore fundem-se no uso da água, dos ramos e demais elementos do mundo natural. O mundo da cultura torna-se uma possibilidade de sobrepor o mundo natural, sendo ela instrumento adaptativo, construído e controlado que permite superar a sua condição de estranheza ao meio, e uma adaptação cultural como possível processo de humanização. Aspectos metodológicos: Nesta pesquisa, foram coletadas algumas rezas comuns ao conhecimento tradicional na região, principalmente nos municípios de Cruzeiro do Sul e Marechal Thaumaturgo. Como procedimento metodológico, optou-se pela abordagem qualitativa, pois em se tratando de pesquisa em Ciências Humanas, conforme é a que apresenta resultados mais consistentes. Utilizou-se como instrumento metodológico a entrevista, com gravação em áudio, e a observação participante. Conclusões: A criação de uma cultura planetária impõe a anulação das diversidades culturais e a criação de novas formas de representação e de significação simbólicas, transformando as realidades locais que são redimensionadas pelas redes de informações, o que leva, aos poucos, a desfazer a crença em atividades seculares. Por isso é importante preservar, estudar e analisar esse aprendizado histórico. Um melhor 72 -

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entendimento dessa complexidade pressupõe a compreensão de que os indivíduos que compõem uma sociedade relembram constantemente dos símbolos que guiam suas atividades sociais. Daí, a necessidade de entendermos a função social e cultural dessas narrativas e rezas, reativando assim a memória, e contribuindo para a reflexão e a permanência de nossa memória cultural, de nossa tradição perdida nos rincões do tempo ou esquecida em enormes baús nos nossos barracões, lá na margem do rio. Só o relato da memória é que nos proporcionará a sobrevivência de vivências que fazem a região ter sua identidade e efetivamente um eficaz lugar na paisagem local, regional e global. Bibliografia: Arias, Patrício Guerreiro (2002). La cultura: estrategias conceptuales para comprender la identidad, la diversidad, la alteridad y la diferencia. Quito: Ediciones Abya Yala. Bachelard, Gaston (2003). A poética do espaço. São Paulo. Martins Fontes. Bauman, Zygmunt (2005). Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Tradução de Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Cascudo, Luís da Câmara (1984). Literatura oral no Brasil. 3.ª ed. Belo Horizonte: Itatiaia/São Paulo: Ed. da USP. Cascudo, Luís da Câmara (2000). Dicionário do Folclore Brasileiro: São Paulo: Global. Cascudo, Luís da Câmara (2004). Contos tradicionais do Brasil. 13.ª ed. São Paulo: Global. Durand, Gilbert (2002). As estruturas antropológicas do imaginário: introdução a arquétipologia geral. 3.ª ed. Tradução Helder Godinho. São Paulo: Martins Fontes. Geertz, Clifford (1989). A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: LTC. Guerrero, Ana Felisa & Hurtado, João Camilo (2003). Tradições orais de Nova Olinda do Norte. Manaus: Valer / Gov. do Estado do Amazonas. Haguette, Teresa M. Frota (1992). A história de vida; A história oral. In T. M. F. Haguette, Metodologias qualitativas em Sociologia. 3.ª ed. Petrópolis: Vozes. (p. 79-101). Hall, Stuart (2003). Da Diáspora. Tradução Adelaide La Guardiã Resende. Belo Horizonte: Editora UFMG; Brasília: Representação da Unesco no Brasil. Revista Peruana de Literatura

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Lévi-Strauss, Claude (1975). A estrutura dos mitos. In: Claude Lévi-Strauss. Antropologia estrutural. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro. Lévi-Strauss, Claude (2003). Introdução à obra de Marcel Mauss. In: Marcel Mauss. Sociologia e Antropologia. São Paulo: Cosac e Naify. Propp, Vladimir (1989). A morfologia do conto. São Paulo: EPU. Ricouer, Paul (1978). O conflito das interpretações: ensaios de hermenêutica. Rio de Janeiro: Imago. Zunthor, Paul (1993). A letra e a voz. São Paulo: Companhia das Letras.

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El viaje de la vida: una aproximación a la literatura infantil amazónica

Werner Bartra Padilla Moyobamba [email protected]

Consideraciones previas La presente disertación acerca de esta emblemática novela dirigida a un público infantil intenta ser sólo un comentario y análisis de un lector fascinado por los diversos elementos de la cultura amazónica que abundan en la historia. En especial, elementos lingüísticos que sin provenir necesariamente de lenguas nativas, enriquecen la estructura verbal de la narración y se convierten en exponentes del llamado “castellano amazónico”, con sus giros y características peculiares. Amén de otros componentes que intentaré abordar en esta breve exposición. Es conocido que la novela tiene dos versiones. El escritor Ricardo Virhuez, en más de una ocasión, me ha precisado que existe una tercera, en formato de cuento. La verdad no he podido acceder a ésta. Para esta ponencia he utilizado la versión de autoría alimón de Orlando Casanova Heller y Germán Lequerica Perea (publicada por Casanova editores-Iquitos-Perú) y la versión de autoría única de Germán Lequerica (Ediciones Crisálida-1998). En realidad, ambas tienen similitudes enormes. Empero, es en las diferencias, donde se encuentra material interesante para comentar. Es vox populi el resulRevista Peruana de Literatura

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tado del proceso judicial que finiquitó este tema. Ya saben que el Poder Judicial dio la razón a la señora viuda de Heller. No me ocuparé sobre la validez de este fallo. Mis consideraciones estarán abocadas al plano estrictamente creativo. El universo literario amazónico, como cualquier otro imaginario artístico de otras dimensiones geográficas o extranjeras, está poblado de referentes culturales infantiles. Muchos autores amazónicos o con temática ambientada en la Amazonía han incursionado en este difícil arte de contar para los niños. Desde Carlota Carvallo, pasando por Jenaro Herrera, Francisco Izquierdo Ríos, Orlando Casanova Heller, Arnaldo Panaifo Texeira, Herbert Arévalo Bartra, Ricardo Virhuez, Adrián Mendoza, entre otros, han pergeñado obras literarias con este tópico. Es en “El viaje de la vida” donde se articulan claves elementales del género para regalarnos una de las novelas para niños más enternecedoras de la literatura peruana. El mundo alegórico Ambas versiones son una alegoría de un mundo que tiende a la autodestrucción. Un mundo que ha ido, paulatinamente, perdiendo el control de sí mismo en un loco afán de consumirlo todo. Una reseña básica de la historia, es que se trata de las desventuras de una familia de majases en la selva. El rol central lo asume el joven Majás que, un buen día, decide dejar a sus padres en busca de su propio destino. Le suceden una serie de aventuras. Unas más interesantes que las otras. Algunas memorables como el de la máquina de hacer leche que, en una versión es de maní y en la otra, es de yuca. O el encuentro de la trampa diseñada para matar animales que, gracias a su intervención, es desactivada y, luego, es arrojada al río con la participación conjunta de todos los moradores del bosque, inclusive con el apoyo del mismo otorongo. Evento que simboliza y materializa un acto de solidaridad pura, donde nadie es marginado. Al contrario, es una lección de inclusión ante un problema social acuciante. Luego, sortea otras dificultades hasta encontrar pareja y formalizar una re76 -

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lación. Se hace de familia y, un buen día, sus hijos también deciden iniciar el viaje de la vida. Es inevitable. Los papás lo asumen porque entienden que es el ciclo existencial que todos transitan. En una versión, el final es la búsqueda del camino por cada cual, y en la otra, con un recurso inteligente, el personaje, luego de salvarse de la catástrofe que significa la llegada del animal de dos patas traseras al lugar, acaba leyendo el mismo inicio de la historia. Es, también, una metáfora del carácter circular de la vida. Es importante indicar que la novela (en especial la versión donde sólo figura como autor Germán Lequerica Perea) tiene una serie de alusiones estrictamente literarias. Es interesante los símiles que en ella se encuentra entre algunos animales y personajes de la literatura infantil universal. Por ejemplo, la alusión al Capitán Garfio identificándolo en el perezoso. O las múltiples referencias a otros personajes infantiles universales. Inclusive, uno de los pasajes, en la que se menciona a la Lupuna como el árbol mágico de las palabras, por el tema estrictamente literario, es uno de los más hermosos de la novela. Veamos: De veras, de aquel árbol descomunalmente elevado y robusto caían hojas escritas como páginas de incontables libros. Apenas tocaban la hierba levantaban el vuelo, dejando en la memoria del bosque momentos estelares y cien años de soledad, pedestales para nadie y severas imprecaciones, rayuelas y tambores de hojalata, cantos corales y ceremoniales, ríos profundos y amores imposibles, escalas melografiadas y altos sueños…

Simbolizando, para los que amamos la literatura y la cultura, que la selva también es sensible a recibir lo mejor de la creación cosmopolita, aportando lo suyo, enriqueciendo este gran río de humanidad que, finalmente, es el objetivo de toda actividad cultural. La solidaridad como valor esencial Es menester hacer hincapié que en toda la novela se pueden encontrar una serie de relaciones de simbiosis. No sólo de aquellas que Revista Peruana de Literatura

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son inherentes a la naturaleza animal de sus protagonistas sino, de las surgidas por las circunstancias y la solidaridad intrínseca que varios de los personajes exhiben. El pasaje siguiente (citado de la versión de Crisálida editores) es, particularmente, didáctico. Veamos: Quedó cegado por la luz con los rojos y deslumbrantes ojos abiertos. Le temblaban las piernas, el corazón aterrado le saltaba en el pecho. Y mientras el cazador se acomodaba la escopeta en el hombro para tomar puntería, la malgeniada hormiga Isula, que pasaba casualmente por ahí, presenciaba la escena desde una liana que pendía cerca de allí. —¡No lo permitiré! —gritó enfurecida. De un salto cayó en el cuello del cazador y le prendió su venenoso aguijón en una oreja. El lastimero ¡ay! del cazador se confundió con el chapotear de la linterna y la escopeta en el agua. El joven Majás recobró la visión y aprovechó el desconcierto del agresor para escapar a todo correr hasta llegar a la puerta de su casa, jadeando, sin explicarse lo que realmente había ocurrido, pues aunque escucho la voz de ataque de doña Isula no se imaginó que ella había puesto en peligro su vida para salvarlo.

Como se puede apreciar, es un acto de solidaridad absoluta. Inclusive, con el riesgo de morir en el intento. No significa, evidentemente, que el niño lector de la novela realice acciones de adhesión sin tener en cuenta su propia protección. Sin embargo, se entiende que subyace en el texto el mensaje de que es necesario, en un mundo cada vez más despersonalizado, actos que evidencien una preocupación por el otro. Quizás no de la envergadura de la cita pero, al menos, demostrar interés en aquellos que coexisten en nuestro espacio familiar o social. En la novela existe un afán de poner en relevancia, en más de una ocasión, la conexión especial entre la familia Majás y la temible Shushupe. Relación que, efectivamente, existe. Que es la demostración plausible de los muchos misterios de nuestra selva. No se concibe que un animal con las características del shushupe conviva, en una relación de protección simbiótica, con el majás, ya que éste podría, por su naturaleza de roedor, ser una presa fácil y apetecible para ella. 78 -

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Este afán tiene el propósito de que el lector joven interiorice que, si bien es cierto, podemos tener diferencias extremas, esto no deber ser óbice para encontrar puntos de coexistencia armónica y pacífica. En realidad, toda la novela es un canto a la solidaridad. Un manifiesto en contra de los excesos del lucro. Un llamado a la reflexión para que dejemos de destruir, de manera irresponsable, el mundo-casa en el que vivimos. Que lo podamos preservar para nuestros hijos, nietos y los hijos y nietos de ellos y así sucesivamente. Uso de algunos vocablos amazónicos Es una opinión generalizada que en toda la literatura amazónica no existe una obra literaria que utilice el denominado “castellano amazónico” como base y columna de toda su construcción creativa. Además que tampoco existe una que pueda reflejar el espíritu, fundamentalmente, festivo y alegre del hombre amazónico. Estas afirmaciones tienen como asidero que, inclusive, en las grandes creaciones literarias de la selva, como es el caso de Sangama, Río Putumayo y Paiche, se rezuma un mundo doliente, triste. Casi andino. Que, salvo, pincelazos, no encontramos la esencia del poblador amazónico, dicharachero, bonachón, confiado, de fina ironía y, fundamentalmente, feliz. Es probable que sea así. Pero es importante reconocer que todas estas obras aludidas y, la mayoría, de las creaciones anteriores y posteriores han aportado múltiples vocablos que enriquecen este llamado “castellano amazónico”. Muchos de estos términos, según expertos, son, básicamente, influencia del quechua y como es lógico, de las variadas lenguas originarias. Es obvio que El viaje de la vida no es una excepción de este aserto. Empero, en esta breve ponencia me gustaría poner en tapete algo que seguro lo han notado muchos, pero sería interesante, por lo menos, tenerlo en cuenta como parte de una agenda a discutirse. Es el hecho de que en el uso del castellano en la selva existen términos que parecen perfectamente de uso español pero cuyo significado contextual es diferente o no existe en el castellano oficial. Un ejemRevista Peruana de Literatura

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plo de esto es el uso de la palabra “tapia”. El significado en el castellano de la Real Academia de la Lengua, como lo sabemos, es la de pared, impedimento, valla, dificultad. Evidentemente, su uso como sustantivo puede variar como apellido, nombre, etc. Sin embargo, en la selva, su uso, además de los referidos, es de “mal augurio”, “presagio funesto”, “desgracia que acaecerá y que no se puede evitar”. Cuando alguien levanta la tapa de una olla y la encuentra llena de gusanos dice: “Es tapia. Algo malo va a suceder”. Y es un uso, muy selvático. En realidad no conozco que se use de ese modo en la sierra o la costa. Salvo evidencia en contrario. Aquí sería importante indicar que el maestro Oswaldo Reynoso me hizo una precisión al señalar que en algunos lugares de la sierra se utiliza como desgracia continuada que le ocurren a las personas. En ese orden de ideas El viaje de la vida utiliza una serie de vocablos que se hace inteligible sólo en un contexto amazónico o selvático. Palabras que coadyuvan en la estructuración verbal de la obra y que no necesitan de un glosario como se acostumbra. Empero, sí es importante reconocer, que los niños lectores de otros contextos nacionales necesitarán, seguro, de un guía para comprender a cabalidad el significado de los mismos. Brevemente, haré referencia a algunos de estos términos: Bucilar, entendido como la acción de emisión de luz que precede a un rayo. El término no existe en el castellano oficial. Se debe utilizar, según este canon, la palabra fucilar. Sí, con “c”. Armadijo, como arma de fuego casero. No existe en el castellano oficial palabra alguna que sustituya este concepto. La idea más parecida es la de trampa para cazar animales (compuesto ordinariamente de una excavación y una tabla que la cubre y puede hundirse al ponerse encima el animal). Boltijo, como enseres (especialmente ropa) que se lleva como equipaje de un lugar a otro. Los vocablos más utilizados en el castellano para configurar esta idea es la de lío, atado, fardo, paquete, envoltorio, petate, bulto, entre otros; pero no boltijo. 80 -

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Baladora, como arma casera que tiene como proyectil una piedra y que sirve para cazar aves o derribar frutos de los árboles. Además de ser el juguete más utilizado de los niños selváticos. Se elabora con ligas amarradas a la unión de una horqueta. Para el castellano oficial, baladora significa “que bala”, es decir la que produce el sonido onomatopéyico de la oveja. En algunos casos se utiliza de manera figurada como llorar. El vocablo “boleadora” (instrumento compuesto de dos o tres bolas de piedra u otra materia pesada, forradas de cuero y sujetas con sendas guascas, que se arroja a las patas o al pescuezo de los animales para aprehenderlos) es, quizás, el que más se acerque a la idea de la baladora selvática. En fin, considero que se podría realizar una mayor investigación e, inclusive, revisando los criterios de incorporación al Diccionario de la Real Academia de la Lengua, solicitar esta inclusión, sino como “peruanismos” como “amazonismos”. Es solo una idea. Idea que, naturalmente, encontraría un gran respaldo en El viaje de la vida, o en cualquier otra obra literaria que incorpore estos vocablos, en un plano estético. Novela para niños que deben leer los adultos En realidad, la perspectiva en la que se ha abordado esta ponencia es más de la un lector que la de un experto temático. En esa lógica considero, como en la famosa advertencia de El principito, que El viaje de la vida es una novela para niños que debe ser leída por adultos. Alguna vez, Paco Bardales aludió a esta novela, en un blog literario, indicando que era una obra menor y prescindible de Germán Lequerica. Al margen del conocido problema sobre la autoría, me permito discrepar con la afirmación anterior. Es una verdad de perogrullo que la valía de una obra literaria es muy relativa porque está basada en consideraciones subjetivas. Lo que me gusta a mí no necesariamente le gusta al otro. Es cierto. Empero, también es cierto que existen algunos criterios elementales o generales que te permiten vislumbrar la calidad o el valor de una obra creativa. Entre ellos, el Revista Peruana de Literatura

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uso del lenguaje, el impacto argumental, el uso de recursos estéticos genuinos o innovadores, el valor intrínseco de su propuesta, los principios axiológicos en los que se sustenta, la verosimilitud de la historia. En ese sentido esta novela tiene elementos suficientes para estar entre las mejores de la Amazonía e inclusive del país. Es una novela que tiene solidez argumental. Los personajes están bien construidos. Cuenta una historia. Utiliza recursos literarios como el flasback cimetográfico, el dato escondido, las cajas chinas y otros. A pesar de tener personajes que, fundamentalmente, son animales, la novela es verosímil. Es decir las situaciones descritas son aceptadas como cosas que pueden suceder sin mayor cuestionamiento por el lector. Y, quizás, su mayor valor agregado es que constituye un poderoso canto de reivindicación del valor de la naturaleza y su coexistencia armónica. Un canto y una advertencia de lo terrible que puede ser no respetar los ciclos ecológicos. Es una novela para niños que debe ser leída por adultos. No olvidemos que está en nuestras manos hacer de la Amazonía un mejor lugar para vivir y que nuestro viaje de la vida haya valido la pena. Que la lectura o la relectura de la novela sea el mejor pretexto para reflexionar sobre esto y que podamos construir nuestra felicidad y preservar la felicidad de los que vendrán. Un abrazo y gracias a todos.

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Motivos arquetípicos recurrentes en el Yurupary Zulma Martínez Preciado Universidad Pedagógica Nacional, Colombia [email protected] Tejido con los más bellos acordes provenientes de un pasado legendario situado en la selva amazónica del Vaupés, surge el Yurupary, relato mítico propio de las tribus del Amazonas colombiano y brasilero, de las familias lingüísticas tupí-guaraní, tucano y arawak, uno de los grandes textos precolombinos que sobreviven en la actualidad y el origen de la literatura colombiana. Es una bella narración que contiene un exacerbado tono lírico que nos transporta a los confines de la selva en un entramado de situaciones y conflictos donde el héroe fundacional busca la manera de llegar a la consolidación de un orden, en este caso el patriarcal. Además de ser un mito, es una leyenda, una epopeya y un rito que se practica en la actualidad, en la que intervienen las leyes de Yurupary o las leyes del Sol y el culto por medio de los instrumentos y las máscaras de Yurupary, lo cual abre los horizontes de significación para ser estudiado con detenimiento desde múltiples perspectivas y demuestra cómo, la esfera de la oralidad y la literatura, del pensamiento mítico-ancestral se llena de sentido al reactualizarse en unas prácticas inherentes a algunas tribus indígenas de la Amazonía. Se puede decir que es un mito, en consonancia con la definición de Eliade, porque: Revista Peruana de Literatura

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Relata una historia sagrada, es decir, un acontecimiento primordial que tuvo lugar en el comienzo del tiempo, ab initio. Más que relatar una historia sagrada equivale a revelar un misterio, pues los personajes del mito no son seres humanos: son dioses o héroes civilizadores, y por esta razón sus gestas constituyen misterios: el hombre no los podría conocer si no le hubieran sido revelados... Una vez “dicho”, es decir, “revelado”, el mito pasa a ser verdad apodíctica: fundamenta la verdad absoluta” (1992, p. 84)

En este sentido, puede decirse que la historia del surgimiento del héroe fundacional, sus aventuras y hazañas en la que resulta un leitmotiv la implementación de las leyes del Yurupary a una comunidad, se difunde de generación en generación y con ello, pasa de pertenecer a la esfera mítica para convertirse en leyenda y epopeya porque como lo plantea Santa (1999) el texto relata las aventuras del héroe y así mismo la historia o parte de la historia de un pueblo concreto y real que son los tarianas de la familia lingüística de los arawuak. También es un rito que repercute en algunas tribus de la Amazonía colombiana donde se realizan ceremonias en las que se baila al son de la música de los instrumentos indígenas, demostrando con ello, el poder avasallador del mito y la manera en la que las construcciones mitológicas configuran la cotidianidad de los pueblos, se vuelven perennes y trascendentes. Orjuela (1983) afirma por ejemplo, que este culto -que tomó fuerza a fines del siglo XIX gracias a las investigaciones de antropólogos y folcloristas- tiene como objetivo invocar a la deidad y mantener con ello, antiguas prácticas religiosas a través de las cuales las tribus conservan su carácter propio y su unidad espiritual. Sin embargo, como plantea Orjuela (1983) el Yurupary es un texto que no ha sido suficientemente estudiado por la crítica ni reconocido su valor literario, para lo cual, se requiere, en relación con los planteamientos de Rocha (2012) ampliar las fronteras de lo que se conoce como literatura para abordar la estética literaria indígena de nuestro país, y de esta manera, explorar los valores poéticos y mitoló84 -

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gicos subyacentes a estas producciones. Respecto al Yurupary, afirma que esta expresión mítico-literaria inaugura el período etnoliterario, caracterizado por la aparición de compilaciones de narraciones y cantos indígenas que pueden ahora incluirse dentro de la literatura, pero cuyo fin era nutrir los trabajos antropológicos de diversos autores, en su mayoría extranjeros. En este sentido, es necesario mencionar que este relato mítico fundacional amazónico parte de las leyendas transmitidas de manera oral en las tribus del Amazonas colombiano-brasileño, especialmente en la cuenca del río Vaupés1, que se plasma por escrito aproximadamente en la década de los 70 del siglo XIX, en lengua Nheengatú con caracteres latinos por el indio brasileño Maximiano José Roberto, quien fuera hijo de un indio de Manaos y de una madre tariana del Vaupés y guía e informante en las expediciones por el noroeste amazónico brasilero. Como afirma Orjuela (1983), era un hombre culto que conocía muy bien las tradiciones ancestrales de su región y ayudó a recopilar muchas leyendas que aparecen en textos bilingües, fue muy amigo del conde Ermanno Stradelli, un etnógrafo y escritor italiano que vivió 43 años en la región amazónica, a quien le dio el manuscrito, que luego este traduce al italiano. El manuscrito original en Nheengatú se perdió quedando solo la versión italiana publicada por primera vez en el boletín de la Sociedad Geográfica Italiana en 1890 con el título de Leggenda dell’ Jurupary. Respecto al tema de la autoría, tantas veces polemizado, Orjuela afirma que: Lo más probable es que el indio lograra transcribir en ñengatú una colección de leyendas y mitos acerca del Yurupary, a los cuales les dio

1 Héctor Orjuela (1983) afirma que no se puede plantear con exactitud el ámbito geográfico del dominio de este mito; sin embargo considera el área en la que posiblemente se originó y difundió y donde en la actualidad se manifiesta: “la hoya del río del Vaupés con su extensa red fluvial en territorios de Colombia y Brasil, y las tierras brasileras bañadas por el río Negro donde vierte sus aguas el Vaupés, en el noreste del Estado del Amazonas” (p. 25) El área colombiana que se tiene en cuenta corresponde a los departamentos del Vaupés, Guaviare, Guainía y Amazonas.

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cierto orden y unidad, antes de entregarlos, pero fue a Stradelli a quien correspondió organizar en su traducción los fragmentos dentro de un contexto y darle forma definitiva al escrito (1983, p. 129)

Sin lugar a dudas, este texto no se hubiera salido a la luz sin el trabajo en equipo que hicieron estos dos autores y aunque la mediación a partir de códigos linguísticos, culturales y retórico-literarios occidentales puedan en cierta medida desdibujar la esencia ancestral del relato – vale la pena subrayar, por ejemplo, que a la hora de leer el texto se percibe cierta influencia estilística propia del romanticismo, así como algunas estructuras o técnicas literarias–, dichos procedimientos hacen parte de la transculturación, dinámica que también se hace patente en El Popol Vuh y en otros textos nativo-americanos. Ahora, respecto al conocimiento de este mito por colombianos y brasileros, puede decirse que es muy tardío, sólo hasta la década del cincuenta, del siglo XX don Pastor Restrepo Lince lo redescubrió; y lo tradujo de la versión italiana al español con la ayuda de Américo Carnicelli; posteriormente, en el año 1983 Héctor Orjuela con la traducción de Susana N. Salessi publica una nueva traducción del texto de Stradelli al español financiada por el Instituto Caro y Cuervo, y que se origina en el marco de un seminario de literatura hispanoamericana en 1981 en la Universidad de California, Irvine. Motivos arquetípicos Teniendo en cuenta por tanto esta contextualización y la necesidad apremiante que señalan los críticos, de volver a este mito desde la perspectiva literaria, que tanta falta hace para la configuración de los estudios de una literatura indígena no solo colombiana, sino amazónica, es que surge esta pequeña aproximación, que no es más que una lectura semiótica que pretende dilucidar precisamente el valor literario de la obra, sin desconocer el enfoque antropológico, que resulta válido en la medida que le es propicio al análisis literario, valga la pena denominar, etnoliterario, pues como afirma Durand: 86 -

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“La antropología permite una pedagogía y remite muy naturalmente a un humanismo cuyo corazón parece estar constituido por la vocación ontológica manifestada por la imaginación y sus obras […] la imaginación es el contrapunto axiológico de la acción. Lo que… vivifica la representación y le despierta una sed de realización, lo que siempre hizo pensar que la imaginación era la facultad de lo posible, el poder de la contingencia del futuro” (2004, p. 435-437). Se parte del texto mismo para evidenciar en sus estructuras motivos arquetípicos recurrentes, y entrar en contacto con sus propio marcos de enunciación. Todo ello, desde la mitocrítica, perspectiva que articula la relación texto-contexto teniendo en cuenta fundamentalmente la imagen arquetípica que emerge en los espacios poéticos y simbólicos del mito. Para ello, se acude a los postulados de Gilbert Durand en Las estructuras antropológicas de lo imaginario y al proceso que lleva a cabo el héroe en su aventura fundacional, expuesto por Joseph Cambell en El héroe de las mil caras. Se aclara que si bien, se hace un trasvase de algunas categorías occidentales para abordar el mito precolombino, el estudio no desconoce las unidades compositivas y funciones del texto en cuestión, en un intento por comprender la dinámica simbólica y analógica de los contenidos míticos, en consonancia con la idea de Laura Lee (1990) quien plantea que: “cada texto necesita una estructura específica, cada texto posee unas unidades mínimas” (p. 14) y que las teorías sirven para clasificar, para unificar, para dar un poco de orden a ese caos que es la vasta literatura que existe, sin que ello implique destruir la obra. Campbell (2010) expone que las Imágenes arquetípicas2 son aquellas que han inspirado, a través de los anales de la cultura humana, las imágenes básicas del ritual, de la mitología y de la visión, y que el héroe es el hombre o a la mujer que ha sido capaz de combatir

2 “Formas o imágenes de naturaleza colectiva que toman lugar en toda la tierra, que constituyen el mito y que al mismo tiempo son productos autóctonos e individuales de origen inconsciente” (Jung, 1983, p. 63).

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y triunfar sobre sus limitaciones históricas, personales y locales para alcanzar las formas humanas generales, válidas y normales. En este sentido, se pretende abordar algunos motivos arquetípicos como: la transgresión, la iniciación, la ayuda sobrenatural, el umbral mágico, la huida mágica, el valor de los elementos naturales, entre otros, que demuestran precisamente una cosmovisión particular en la que el héroe fundacional pasa por una serie de circunstancias y aventuras para llegar a trascender y finalmente fusionarse con el cosmos. Al inicio de la narración nos encontramos inmediatamente con la transgresión como elemento estructural, pues debido a una epidemia que afectó mayoritariamente a los hombres, salvándose unos pocos viejos y el anciano payé (que luego se sabrá, es Pinón, el hijo de Dinary), en la que se ve en peligro la extinción de la raza, las mujeres se reúnen a orillas de lago Muypa para encontrar algunas alternativas como rejuvenecer a los viejos, arrojarlos a los peces si la estrategia no funciona o tratar de que ellas mismas se fecunden. Es entonces cuando el payé las descubre en sus maquinaciones y castiga a las mujeres por su impaciencia, dejándolas embarazadas cuando se baña con ellas: “Seucy, la señora del lago no vendrá a bañarse aquí y a las futuras generaciones de mujeres se les excluirá de participar en todo asunto de importancia” (Orjuela, 1983, p. 182). Como se puede apreciar, desde el inicio del relato se ve el conflicto de las dualidades que será una constante en lo sucesivo presentándose continuas transgresiones: “La historia central, refiere el conflicto por la detentación del poder. La presentación del fenómeno en la elaboración literaria parte de un supuesto, que consiste en la identidad de la realidad histórica y la realidad mítica” (Caicedo, 1990, p. 18) En el lago Muypa, el payé engendra a Seucy, la madre de Yurupary, la Seucy de la tierra quien es concebida en el agua sin relación sexual directa y esto es producto del quebrantamiento de una ley, pues se tenía prohibido a las mujeres, bañarse en lago, de ahí que el héroe las despoje de su poder. Yurupary, también es producto de la transgresión de un orden, pues Seucy queda embarazada al comer la 88 -

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fruta de Pihycán, fruta prohibida, que despierta los instintos. En este sentido es entendible que sin esa alteración de la norma, no hubiese surgido el héroe que vendrá a instaurar el orden patriarcal, como antes lo hiciera su ancestro Pinón: La transgresión moral, a la par que constituye una violación de la ley divina que subvierte el orden establecido, determina radicales transformaciones en el mundo, sea para bien o para mal, generando acontecimientos de los cuales se derivan, en algunos casos, la existencia misma del hombre. El quebrantamiento de la norma sagrada aparece […] como una poderosa fuerza dinamizadora del cosmos, a través de la cual el mundo se hace más complejo y los seres adquieren mayores posibilidades de realizarse (Valencia, 1995, p 15-16).

Aquí, puede hablarse de una transgresión al orden, de una transformación, inversión o recomposición, que bien podría relacionarse con aquella ruptura propia de la tradición quechua, que se suele denominar pachakuty o “vuelta del mundo tiempo” donde como plantea Liendhar (1990) subyace un revolcón espacio temporal donde la vuelta al pasado como camino al futuro, es una constante discursiva. En este sentido, hay quienes ven en el mito la posible existencia de sociedades amerindias regidas por matriarcados que al entrar en contacto o tal vez en choque con otras culturas transformaron su régimen al patriarcal y tampoco es descabellado hacer la remembranza con el mito de las amazonas: “La leyenda de Yurupary […] da verosimilitud a un hecho histórico que siempre se ha puesto en tela de juicio por creerlo producto de las utopías renacentistas y de la mente afiebrada de algunos cronistas y conquistadores españoles: el hallazgo de la tribu de las amazonas por Orellana […] llamadas icamiabas o cunhãs-teco-imas, eran una congregación de mujeres habituadas al manejo de las armas” (Orjuela, 1983, p. 167). El mito nos presenta, por tanto, a unas mujeres que luchan constantemente por la supervivencia del matriarcado, pese a las estrictas leyes de Yurupary que tienen como fin controlar a las mujeres, despojándolas del poder. De ahí que busquen la manera de apoderarse de los secretos de los Revista Peruana de Literatura

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hombres, y vengarse, acarreando con ello múltiples castigos que ni siquiera se escapan a la madre de Yurupary, que se convierte en piedra; pero sin lugar a dudas lo que el mito hace patente, como señala Caicedo (1990) es que en la astucia, la intriga y el sexo, se encuentran las estrategias de la mujer amazónica para oponerse al cambio social. Este principio de la transgresión se da en las diferentes secuencias e interpolaciones del relato y son varios los ejemplos que se pueden citar. Si nos remontamos a una secuencia anterior al nacimiento de Yurupary, las rupturas frente al orden establecido por una sociedad se hacen patentes con los ancestros del héroe fundacional, específicamente con Dinary, pues en el principio existía la norma de separar de por vida a las mujeres que no tenían compañero y a las viudas, y esta joven, decide violar la prescripción, cansada de esperar a que el tiempo le diera esposo. El hecho de que salga de su tribu y emprenda una búsqueda, le permite conocer a su esposo, el hijo del tuixáua de los ilapáy, los hombres pájaro, y quedar embarazada de Pinón y Meenspuin: “Estos hermanos gemelos, como Hunahpú e Ixbalanqué en el Popol Vuh, son las divinidades que representan simbólicamente el origen remoto de los hombres: son hijos del cielo y su mediación mítica entre los hombres permite la existencia del héroe legendario” (Valencia, 1995, p. 20) Como se entenderá en los sucesivo del relato, Pinón es el payé que aparece al inicio de la narración fecundando a las mujeres del lago Muypa entre las que se encuentra la madre de Yurupary. Aquí resulta paradójico que Dianary, se rebele de un sistema y sea más adelante su descendiente quien venga a establecer las duras leyes donde se excluye a la mujer. Otro ejemplo representativo de transgresión femenina se encuentra en Curán, la hija del jefe Arianda, quien se vale de su astucia femenina y su curiosidad para casarse con el tenuina Caminda, uno de los hombres de Yurupary, y de esta forma conocer los ritos y la música de Yurupary, gestando una verdadera rebelión contra la sociedad patriarcal donde se unen las mujeres para dar muerte a los niños varones esparciendo sus huesos en las casas y en la de Yuru90 -

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pary las cabelleras de las tenuianas. Pero como se verá en lo sucesivo, esta resistencia al nuevo régimen no tendrá una positiva resolución, pues la mujeres terminan obedeciendo por temor al castigo y Curán desaparece, termina en el fondo de las aguas pero aparece a media noche tocando y cantando la música del Yurupary, como signo de la perpetuidad de la transgresión: “(Curán toca y canta la música de Yurupary) para que las mujeres continúen violando las duras leyes de Yurupary” (Valencia, 1995, p. 20-21) Aquí puede entenderse como plantea Caicedo (1990) que la manipulación de la conquista sexual para llegar al gobierno hay que admitirla como una puerta de entrada que permite el acceso a mundos superiores y aunque sus acciones no tengan un final feliz se ha hecho un intento que las ha hecho gloriosas por momentos. En la transgresión, suele ocurrir una rebelión cósmica, que como plantea Rocha (2007), es una expresión del motivo de inversión cósmica y consiste en una transformación del orden establecido por los humanos: “Este motivo se manifiesta en el conflicto o desarmonía entre lo manso y bravo, entendiendo como manso lo que es humanamente asequible y manejable, y como bravo, lo que esta fuera del control del hombre en una especie de frontera tensa, que se rompe mediante ofrendas y cuidados rituales” (p. 62). En el mito puede decirse que lo que está fuera del control del hombre es precisamente la rebeldía de la mujer a tal punto que sobreviene el castigo y uno de los más severos es la conversión de las mujeres en piedra, incluyendo la madre de Yurupary por haber sido curiosas y presenciar el ritual, situación que actúa como elemento simbólico de recordación para que las mujeres y las futuras generaciones no desobedezcan y también se convierte en símbolo del régimen que termina (matriarcal) y que da paso al patriarcal. “La conversión en piedra es símbolo de la lucha por el poder entre hombres y mujeres: la cara esta vuelta hacia el oriente porque el origen de las tribus indígenas según los mitos fue en el oriente y además el sol, padre de Yurupary, nace en este punto cardinal todas las madrugadas” (Santa, p. 167). Revista Peruana de Literatura

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La caída es también una expresión de la inversión cósmica. Para Durand (2004) los símbolos ascensuales (como la flecha, el dolmen, las catedrales que apuntan al cielo), señalan como elemento positivo el arriba y negativo el abajo, de manera que allí la caída significa lo que desde el punto de vista moral se entiende como pecado, desvío del camino del bien: “El tema de la caída aparece como el signo del castigo y se multiplica en una misma cultura […] la caída no es otra cosa que el tema del tiempo nefasto y mortal, moralizado en forma de castigo […] se convierte en el emblema de los pecados de fornicación, celos, ira, idolatría y homicidio” (p. 118); pero en el caso de Yurupary, si bien la caída tanto de hombres como mujeres, puede presentarse como nefasta, negativa, ésta, da paso a la renovación espacio-temporal, al cambio de regímenes, a la recomposición y transformación. Ahora bien, no podría dejarse de mencionarse que en el Yurupary la caída masculina se representa muy bien en el personaje del viejo Ualri, quien seducido por Diaudué revela los secretos y cae en el abismo. Esto aparentemente puede tener una connotación negativa: “muchos mitos y leyendas ponen el acento en el aspecto catastrófico de la caída, del vértigo, de la gravedad o del aplastamiento” (Durand, 2004, p. 117) pero ese descenso implica desaprender el miedo y renovarse dando paso a instancias positivas, porque de la palmera nacida de las ceniza de Ualry, Yurupary elabora los instrumentos musicales que tienen su propio significado y refieren una historia como el origen de Yurupary o Dinari. También con los huesos de los niños fabrica los instrumentos musicales para llorar a los muertos y con los cabellos femeninos fabrica las máscaras; y con la caída de Curán que trasciende a un espacio acuoso, como se mencionó anteriormente, también se perpetúa la música estableciéndose un vínculo entre música, historia y cosmogonía, pues como plantea Orjuela: “Los instrumentos que se tocan en las fiestas del Yurupary se identifican con la deidad selvática, pues representan, de acuerdo con el mito, sus huesos y su voz. Entre los barasanas, las flautas y trompetas son llamadas con 92 -

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el nombre genérico de Je, que también se asocia con lo sagrado, con el mundo sobrenatural, con el mito o con una supra-realidad de la cual todos participan (1983, p, 117) Ahora, vale la pena abordar los arquetipos referidos a la iniciación y el camino del héroe, y aquí resultan propicios los planteamientos de Campbell, que se pueden sintetizar de la siguiente forma: “El camino común de la aventura mitológica del héroe es la magnificación de la fórmula representada en los ritos de iniciación: separación-iniciación-retorno, que podrían recibir el nombre de unidad nuclear del monomito. El héroe inicia su aventura desde el mundo de todos los días hacia una región de prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una victoria decisiva; el héroe regresa de su misteriosa aventura con la fuerza de otorgar dones a sus hermanos” (2010, p. 35) Relacionando esto con las empresas heroicas que le dan el carácter de epopeya al relato, encontramos principalmente a tres héroes: Yurupary, Pinón y las mujeres que vienen a constituirse en un colectivo heroico. Las metas del primero radican en dar las leyes a su pueblo y enterrar a su madre, las de Pinón, fecundar a las mujeres y con ello preservar la continuidad de los pueblos, y la de las mujeres, volver a detentar el poder descubriendo los secretos del Yurupary, los ritos y la música. Pero centrémonos en Yurupary, este héroe desde su nacimiento se ve sometido a una serie de acontecimientos sobrenaturales donde se aleja de los suyos para luego retornar y emprender su aventura heroica. Al niño lo proclamaban tuixáua (jefe, cacique), pero en la tribu se genera una disputa respecto a quién debería ir a buscar la insignia de cacique, la itá-tuixáua, lo cual genera su desaparición y aquí nos encontramos con el cruce del primer umbral entendido como la entrada a la zona de la fuerza magnificada: “La idea de que el paso por el umbral mágico es un tránsito a una esfera de renacimiento queda simbolizada en la imagen mundial del vientre, el vientre de la ballena. El héroe en vez de conquistar o conciliar la fuerza del umbral es tragado por lo desconocido y parecería que hubiera muerto” Revista Peruana de Literatura

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(Campbell, 2010, p. 87). Este motivo deja entrever que el paso por el umbral puede ser una forma de autoaniquilación donde “en vez de ir hacia afuera, de atravesar los confines del mundo visible, el héroe va hacia adentro para renacer (Campbell, 2010, p. 89). En este sentido, el niño se vuelve invisible y solo se escuchan sus sollozos y su respiración en la selva, se alimenta por las noches de la leche de su madre, al tercer año, se escucha su canto y sus gritos alegres y vuelve a aparecer a los 15 años, donde se le entregan los ornamentos del jefe. Aquí se presenta un acontecimiento relevante en la estructura mítica y es la ayuda sobrenatural como lo expone Campbell: “Para aquellos que no han rechazado la llamada, el primer encuentro de la jornada del héroe es con una figura protectora, que proporciona al aventurero amuletos contra las fuerzas […] que debe aniquilar” (2010, p. 70) pues recibe del sol, el matiry3, de donde surgen varios pájaros, entre ellos, un águila que le sirve para transportarse, de Renstarlo4 recibe los ornamentos de pluma y la itá tuixáua, después recibe la pussanga, un talismán hecho con uñas de tardígrado y un talismán de uña de águila que lo transporta a diferentes lugares, así como una estera mágica y el espíritu del cielo, que le permite ver lo que ocurre en diferentes lugares. Luego, en su empresa histórica por establecer las leyes de Yurupary, pues, se da cuenta que los hombres no tenían poder decisorio y se doblegaban ante la voluntad materna, se le generan una serie de conflictos donde continuamente se verán empresas heroicas por parte de los bandos: “Las mujeres que hasta entonces eran las únicas que dirigían los asuntos del pueblo, quedaron descontentas al ser excluidas de la futura reunión y se prometieron deponer en quien tan mal momento habían elegido tuixáua” (Orjuela, 1983, p. 187). En la aventura heroica Campbell (2010) señala que se pasa por una serie de pruebas donde el héroe es ayudado por el consejo, los amuletos y los agentes secretos del ayudante sobrenatural. Aquí re3 “Bolsa donde el indio lleva pequeños objetos necesarios para los usos corrientes” (Stradelli citado por Orjuela, p. 187). 4 Nombre tariana de la luna.

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sulta significativo el arquetipo de la huída mágica, que da dinamismo al relato: “Denominada como mágica para resaltar la serie de transformaciones y acciones extraordinarias que sobrevienen con el escape y persecución del raptor o los raptores” (Rocha, 2007, p. 71). En el Yurupary la persecución a los traicioneros, los viejos compañeros de Ualri que enseñaron a las mujeres los secretos, la música y el canto de Yurupary resulta de una fuerte tensión narrativa invadida de astucia y transformaciones mágicas recurrentes que tienen como fin consumar la venganza. Yurupary y Carida persiguen a los traicioneros que se han convertido en tapir y en gusano, generándose sucesivamente variadas transformaciones y persecuciones en la que se incluyen seres de la tierra, el agua y el aire triunfando la astucia que consuma la venganza: Cuando Yurupary llegó al río Inambú, ya el tapir había pasado a otra orilla, y […]se convirtió nuevamente en hombre y cruzó el río. Pero cuando él casi estaba al otro lado, el tapir se había convertido en Cujuby y volaba en dirección del río Isana, así que se transformó rápidamente en un pequeño y ligero gavilán […] En cuando la serpiente se sintió quemada por el ají, se fue al fondo del río […]se metamorfoseó en sapo y subió a la superficie del agua; entonces Yurupary le arrojó un amuleto sobre la cabeza y lo convirtió en piedra” (Orjuela, 1983, p. 248).

Finalmente, como señala Campbell (2010), el último acto de la biografía del héroe corresponde a su muerte o partida, donde se ve culminada la empresa heroica que sintetiza todo el sentido de la vida. En Yurupary, al finalizar la historia, comprendemos que además de establecer las leyes, la gran empresa del héroe fundacional es encontrar la mujer perfecta para el sol: El sol, desde que nació la tierra, ha buscado una mujer perfecta para llevarla cerca de él, pero como aún no la ha encontrado, me dio parte de su poder para que viera si en el mundo puede encontrarse una mujer perfecta […] Ninguna mujer existente hoy sobre la tierra reúne esas cualidades: si una es paciente, no sabe guardar un secreto; si sabe guarRevista Peruana de Literatura

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dar un secreto, no es paciente, y todas son curiosas; quieren saberlo y experimentarlo todo (p. 265).

Si bien Yurupary, evidentemente sale victorioso al final, en parte porque logra que prevalezcan las leyes del sol5 (patriarcado) sobre las leyes de las mujeres, no puede llevar a cabo su última misión o al menos queda bajo el principio de la indeterminación, pues si el sol, Caryda y Yurupary se encuentran algún día en el mismo lugar, eso quiere decir que por fin aparecerá en el mundo la mujer perfecta. Ahora, respecto a la unión de Yurupary con una mujer como culminación de su propia empresa heroica, puede decirse que esta tiene sus puntos de quiebre. Si bien encuentra a Caruma, una mujer buena, el haber intimado con ella acarrea una transgresión que hace que él mismo busque la manera de subsanar la falta que acarrea la violación de la norma: “Para compensar el hecho (que […] le confiere al héroe un profundo sentido humano), Yurupary la escoge como su compañera, separándola de los hombres y convirtiéndola en una gran montaña, para sacralizar de esta manera la naturaleza y realizar la herogamia cielo-tierra participando una vez más de los arquetipos universales (Valencia, 1995, p. 21) Respecto a la resolución del conflicto entre hombres y mujeres, el relato presenta un magistral episodio cargado de un exacerbado tono lírico encarnado en el propio Yurupary y Caruma, la mujer elegida, quien sale del agua como una hermosa mujer cuando surge la luna del seno de la tierra y se alejan hacia el oriente, pues como afirma Caicedo. “Se ha completado así el macro-ciclo del relato y con él se ha conjugado la fusión de las cosmogonías solar y lunar que explica el contorno cultural de la región que origina el mito de Yurupary” (1990, p. 49). Este suceso, puede representar lo que Campbell (2010) 5 Algunas de las leyes son: “Una mujer para que sea buena, debe casarse con un solo hombre y vivir con él hasta la muerte y serle fiel, y no traicionarlo por ninguna razón. No intentará saber lo secretos de los hombres […] ni tampoco querrá experimentar lo que le parezca placentero […] No debe tampoco ceder a las sombras que nacieron de Ualri y que están siempre protegidas por las sombras de la noche” (Orjuela, 1983, p. 245).

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denomina un matrimonio místico del alma triunfante del héroe con la Reina Diosa del Mundo. Para finalizar, no podríamos dejar de mencionar el profundo valor simbólico de los elementos naturales que abundan en el relato y se vinculan con acciones fundamentales dentro de la trama. Por ejemplo, el agua -espacio mítico fundamental en la cosmogonía tribal amazónicas-, que como plantea Bachelard (1998) corresponde al onirismo dulce, y se presenta en el mito como un elemento ligado a la ensoñación. Un lugar de profunda connotación mitológica es el lago Muypa, donde se refleja la Seucy del cielo tornándose de una belleza poética inigualable: El lago, el agua durmiente, gracias a la belleza de un mundo reflejado, despiertan naturalmente nuestra imaginación cósmica […] los colores del mundo reflejado son más tiernos, más dulces, más bellamente artificiales que los colores pesadamente sustanciales. Ya esos colores llevados por los reflejos pertenecen a un universo idealizado […] En una vida cósmica imaginada […] los mundos diferentes a menudo se tocan y completan […] Ya para el puro espejo del lago, el cielo se convierte en agua aérea. El cielo es entonces para el agua el llamado a una unión con la verticalidad del ser. El agua que refleja el cielo es una profundidad del cielo” (Bachelard, 1998, p. 298-310).

Estos principios se relacionan muy bien con las correspondencias entre Seucy del cielo y Seucy de la tierra pues, como se sabe, las pléyades en la mitología tariana corresponden a Seucy, la madre de Yurupary. El agua también tiene connotaciones mágicas de transformación y representa la procreación y la muerte. Por ejemplo, las aguas del Dianumión son las encargadas de que Dianry al sumergirse en ellas se transforme en ave para convertirse en la esposa del tuixau de los lamacay y Pinón que es un ser que se relaciona con la anaconda, fecunda a las mujeres tenuinas en el lago Muypa. Por otro lado, es necesario mencionar la relación que se establece entre la ceremonia del Yurupary con el elemento del agua, pues como plantea Gutiérrez (2011) éste revive periódicamente el acontecimiento mítiRevista Peruana de Literatura

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co referido a la navegación de los primeros antepasados por los ríos que se transportaron por la anaconda ancestral, lo cual desencadena el poblamiento del mundo. La anaconda considerada la “Madre del Agua”, según un mito siriano del Vaupés, viene del mar: “ –del lugar en que amanece- para ir creando el río a medida que navega y penetra en el continente. Por lo que “los ríos son asimilados a serpientes (anacondas míticas)” (p. 93). Respecto a la relación del agua con la muerte, son varios los ejemplos que se encuentran en el mito. Por ejemplo, Dinary desesperada por la no llegada de sus hijos, termina en las profundidades del río donde la condujo la madre de los peces para convertirla en pez pirarará, trascender y convertirse en Seucy. Curán desesperada desaparece llevada por la gran serpiente y se convierte en fantasma para aparecer en el centro de la cascada de Núsqué-buscá, cantando la música del Yurupary. En este sentido puede decirse que el paisaje geográfico, los animales y hasta los objetos hacen parte fundamental de las fases de la existencia humana que toman vida por medio de sugerencias simbólicas. Como plantea Campbell (2010) el lugar donde nace un héroe, realiza sus hazañas o regresa al vacío, es señalado de manera simbólica. En el Yurupary, por ejemplo, los hijos de Dinary tienen estrellas en su cuerpo porque fueron concebidos teniendo ante sus ojos las estrellas del cielo: “La niña tenía un puñado de estrellas en la frente, y el varón una serpiente, con las mismas estrellas de la frente en los pies” (Orjuela, 1983, p. 210) Para preservar la virginidad de Meenspuin, Pinón la traslada a un espacio superior en donde no pudiese entrar en contacto con los hombres, al lugar de las estrellas, donde se convierte en la Seucy del cielo, lo mismo hace con una de sus hijas, la que tenía en la frente una pálida estrella. Los instrumentos del Yurupary también tienen su correspondencia con los ancestros míticos, por ejemplo como expone Orjuela (1983) la trompeta llamada “Vieja estrella”, se puede identificar con la constelación de Orión, que simboliza el jaguar y es la protectora 98 -

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de la gente Je. Estos instrumentos se inspiran en las voces de los animales que emiten los pájaros, los monos, los jaguares, los tapires, las anacondas y que poseen un alto potencial fertilizador. Por eso nos dice Luis Cayón: Cuando el yurupary primordial resuena en la selva, es decir, cuando todas las flautas y trompetas sagradas del yurupary del grupo tribal Tukano se integran al ceremonial en una compleja unidad musical, su vibrante eco sonoro adquiere un potencial fertilizador y/o polinizador. Así es que para los desana, las ondas que emiten los instrumentos son capaces de hacer volar y esparcir los granos de polen de las flores sobre los gametos masculinos de las palmas” (Como se cita en Gutiérrez, p. 97).

Después de esta aproximación al fascinante mundo del Yurupary, puede decirse que el estudio de los arquetipos resulta favorable para interpretar el simbolismo mitológico porque tiene en cuenta las representaciones que se gestan desde los marcos de enunciación propios de las culturas, evidenciando con ello, tendencias, tópicos, problemas y esquemas de representación útiles para desentrañar sentidos. Además hay que tener en cuenta que para hacer una inmersión profunda por el espacio mítico y comprender la dinámica del héroe mítico en ese espacio de profundas correspondencias y analogías, se requiere de una poética imaginativa, que en cierta medida la proporciona la mitocrítca. Cabe aclarar que no es la única mirada posible para abordar los mitos, pero se convierte en una lectura interesante en la medida que articula la historia, la antropología y literatura en una dinámica donde las estructuras de lo imaginario son el leitmotiv. Realizar el estudio del Yurupary desde esta perspectiva permitió entender un poco más las representaciones simbólicas de un pueblo amazónico que pasó de un régimen a otro; así como, los conflictos y aventuras acarreados en dicho tránsito; y si se tiene en cuenta, como plantean los críticos, que el Yurupary es un texto que no se ha estudiado lo suficiente y que tampoco se le ha reconocido su valor literaRevista Peruana de Literatura

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rio, se espera con esta lectura, haber hecho un intento significativo, aunque falte poner en consideración otros elementos. Bibliografía Bachelard, Gastón (1998) La poética de la ensoñación. F.C.E: México. Caicedo de Cajigas, Cecilia (1990) Origen de la literatura colombiana: El Yurupary. Editorial Gráficas Olímpica: Pereira. Campbell, Joseph (2010) El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. F.C.E: México. Durand, Gilbert (2004) Las estructuras antropológicas de lo imaginario. F.C.E: México. Eliade, Mircea (1992) Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Labor. Gutiérrez, Luz Myriam & Torres, Manuél Alberto (2011) “La anaconda y el esquema cosmos-casa-cuerpo” En: Vuelo mágico de Orión y los animales mitológicos. Bogotá: Viento ediciones. Jung, C, G. (1983) Psychology and Religion. Yale University Press, 1983. Lee, Laura. Et. al. Lo emotivo en la investigación científica. (Mesa redonda con la participación de Fernando Urbina, Laura Lee, Pedro Marín, entre otros) En: Memorias del Segundo encuentro de Investigación de Etnoliteratura. Programa de Maestría en Etnoliteratura. Universidad de Nariño: MOPA. Revista del Instituto Andino de Artes Populares. ADAP. Pasto. No. 5. (marzo de 1990). Liendhard, Martin. (1990) La Voz y su Huella. Casa de las Américas: Habana. Orjuela, Héctor. Yurupary. Mito, leyenda y epopeya del Vaupés. Con la traducción de la “Leggenda Dell’Jurupay” del Conde Ermanno Stradelli por Susana Salessi. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. 1983. Rocha, Miguel. Once motivos arquetípicos en Antes el Amanecer. En: Cuadernos de Literatura. Poéticas y políticas de la América indígena. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana. Vol XI. Número 22. Enero-junio de 2007, p. 58-77. Rocha, Miguel (2012) Palabras mayores, palabras vivas. Bogotá: Taurus. Valencia, César. “La transgresión como elemento estructural en la leyenda del Yurupary” En: Revista de Ciencias Humanas. U.T.P. Pereira. Vol. 2. No. 5 ( Junio de 1995) Santa, Gabriela (1999) Yurupary como elemento literario. Monografía presentada como requisito para obtener el título de Profesional en Estudios Literarios. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana.

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Representaciones contrahegemónicas

La mujer amazónica en Las guerras secretas de Ricardo Virhuez Gregory Bardales Pereyra Iquitos [email protected] Considero que la novela de Ricardo Virhuez plantea un serio desafío a la cultura hegemónica, tanto en lo social como en lo subjetivo; en lo social, apostando por la autodeterminación de los pueblos indígenas y, en lo subjetivo, reivindicando la autonomía de la mujer amazónica, con lo cual su literatura se constituye en un aporte importantísimo para construir una contrahegemonía desde la Amazonía. El concepto de hegemonía fue desarrollado en sus orígenes por Antonio Gramsci para referirse a la dominación simbólica que ejerce el bloque en el poder a través del control de los aparatos ideológicos de Estado y de los medios de producción simbólica, con lo cual logra conseguir el consenso activo de las masas. Por esta razón, Gramsci pensaba que las luchas emancipatorias de las clases sociales explotadas no podían circunscribirse al enfrentamiento armado, pues comprobaba en su revisión de la Historia que las victorias alcanzadas por este medio retrocedían fácilmente ahí donde la sociedad no había logrado generar un nuevo consenso legítimo y seguía anclada culturalmente al antiguo régimen en su antiguo modo de represenRevista Peruana de Literatura

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tarse el mundo; de ahí que toda incursión política debía considerar obligatoriamente la lucha por la resignficación de las representaciones socialmente consensuadas y por la difusión de éstas en el tejido social hasta lograr su sedimentación en el sentido común, un proceso contracultural al que denominó contrahegemonía. En este sentido, los medios de comunicación se convierten en poderosos instrumentos de modelación de las mentalidades, tanto para sostener el statu quo como para la descolonización del saber-poder socialmente legítimo; los espacios de socialización de materiales educativos pueden convertirse en espacios de resistencia desde donde los sujetos subalternizados desafíen las representaciones oficiales reinantes hegemónicas, comenzando a contar su propia historia, desde sus propias coordenadas vitales. Este es uno de los principales propósitos del tipo de literatura que propone Las Guerras Secretas. El título del libro alude al prolongado conflicto armado, silenciado por la historiografía oficial, que protagonizaron, de un lado el pueblo mayoruna o también llamado matsés, y del otro las fuerzas colonizadoras del Estado, básicamente a través de sus instituciones “tutelares”: la iglesia y las fuerzas armadas. El autor no escamotea su crítica visceral hacia curas y militares, debido a la opresión histórica que perpetraron contra los pueblos amazónicos. Por ello, no sorprende que, por ejemplo, un cura muera empalado y que los representantes de las fuerzas del orden sean calificados de “basura” al descubrírseles negociando con narcotraficantes. En tal sentido, Las Guerras Secretas se propone alimentar la construcción de una contrahegemonía desde el ámbito de las literaturas específicas amazónicas, sacando a la luz una realidad que ha sido oscurecida y deformada por el relato oficial, colocando el reflector tanto sobre las formas de organización sociocultural de las poblaciones amazónicas que se resisten a ser subsumidas por Occidente como también sobre las personas concretas que van resignificando las relaciones sociales más complejas desde sus relaciones intersubjetivas más íntimas. 102 -

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En efecto, uno de los aciertos del texto radica en que la narración discurre de manera dialéctica entre el escenario macrosocial y la lógica microsocial de la vida cotidiana de los sujetos, como una especie de zoom que, de cuando en cuando, nos acerca a la subjetividad de los personajes para luego regresarnos a la vista panorámica del conjunto social, un juego permanente entre el zoom in y el zoom out. Esto ya se deja advertir desde la portada del libro, en la cual el título -que nos remite al escenario macrosocial (Las Guerras Secretas)- aparece conjugado con la imagen de la mujer mayoruna que orientará toda la narración: Chidó Dapá, su nombre en lengua matsés que en castellano significa “Mujer Grande”, pero que es rebautizada en el mundo occidental como la Carmen; se trata de una lideresa matsés que guía a su pueblo en la lucha por el derecho a elegir de manera autónoma el modo de vida que consideran más digno, rebelándose contra cualquier tipo de imposición política y cualquier intento colonizador. Con toda claridad, son considerados como el único grupo indígena que, siendo de selva alta, ha resistido todos los ataques de los invasores españoles, los curas, los caucheros, los soldados, avioneros y marinos peruanos y, hasta a los marines norteamericanos que los ametrallaron y arrojaron napalm, y todavía siguen vivos (p61).

Este espíritu combativo del pueblo mayoruna es particularmente resaltado a la hora de construir los personajes femeninos de “Mujer Grande” y de la pucallpina Meymar. Ambos personajes destacan por su carácter, por su espíritu indomable, de ahí que se encuentran muy lejos de la imagen del sexo débil o de la damisela en apuros, característica del melodrama clásico, son lideresas que tienen un rol activo en la sociedad, muchas veces en clara oposición a los poderes corruptos de turno. En breve, el autor nos presenta mujeres amazónicas políticamente contestatarias. Además, dicha autonomía también se despliega en el terreno sexual: son ellas las que deciden sobre el ejercicio de su sexualidad; Revista Peruana de Literatura

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en efecto, el texto también subvierte la imagen de la mujer amazónica fácil, promiscua o prostituta (a la que tanto contribuyó nuestro nobel Vargas Llosa con su Pantaleón y las Visitadoras); pero esto no significa que la mujer amazónica renuncie a su felicidad sexual, como se esperaría desde el mandato simbólico clásico del “apostolado” que implica la dedicación a la causa del pueblo. Muy por el contrario, ella es la que toma la iniciativa, escoge a su pareja sexual de entre varios pretendientes. A la madrugada lo llevó sigilosamente a su mosquitero y recibió sus caricias, sus besos, su sexo vivo e incandescente que la transportó lejos de los ríos y los árboles, y la dejó exhausta, pegada a él, feliz de ser mujer. (p 42)

Finalmente, contra las representaciones que se han vuelto hegemónicas, las mujeres representadas en el texto son mujeres que tienen algo que enseñarnos, son maestras, el argot popular les diría “preparadas”, inteligentes y creativas. Aquí debemos incluir también al personaje de Yolanda Tangoa, quien también es docente, como lo son Meymar y la Carmen. Yolanda Tangoa y la Carmen son profesoras de educación básica y Meymar de educación superior. Esta característica en común resulta clave, no sólo porque pone de relieve el papel de la educación en la construcción de la contrahegemonía, sino porque se coloca a las mujeres en una posición privilegiada como agentes educativos en los procesos de conservación/transformación del imaginario. La comuna de Kasangari Ahora bien, si de un lado la opresión del Estado occidental está dirigida por varones, de otro lado la revolución libertaria de los pueblos amazónicos llegará por vía de las mujeres; en efecto, la autonomía de los pueblos amazónicos frente al dominio del Estado encuentra su correlato exacto en la autonomía de las mujeres frente al dominio masculino. Chidó Dapá, la Carmen, organiza al pueblo de 104 -

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Kasangari para formar una especie de comuna autogestionaria: la comuna de Kasangari, con una forma de organización socioeconómica propia, al margen del modelo nacional. Entre otras medidas, Organizaron el comercio de tal modo que las bodegas existentes pertenecían a la comuna y los precios por esa razón eran asequibles a todos. En fin, hasta construyeron postas médicas con gran cantidad de plantas medicinales y remedios traídos de Pucallpa, y escuelas para niños y adultos. Nadie se quedaba sin educación. (p 92).

Desafortunadamente, al final, este experimento de corte socialista será aplastado por las fuerzas armadas. Es inevitable recordar en este punto a la Comuna de París, considerada como la primera toma de poder del proletariado en la historia de Europa occidental. Tras la derrota de Napoléon III en la guerra franco-prusiana, la Comuna de París gobernó durante 60 días, del 18 de marzo al 28 de mayo de 1871, promulgando una serie de decretos revolucionarios como por ejemplo: la autogestión de las fábricas abandonadas por sus dueños, la creación de guarderías para los hijos de las obreras, Estado laico, eliminación de las deudas y los intereses usurarios, etc. Análogamente a lo que ocurrirá con la comuna de Kasangari, la Comuna de París será reprimida con extrema dureza por el gobierno prusiano, culminando en la llamada Semana Sangrienta del 21 al 28 de mayo, cuyo saldo fue de unos 30.000 muertos y determinó el sometimiento de París a la ley marcial durante cinco años. Sin embargo, la revolución nunca puede ser totalmente aplastada; en efecto, el texto nos ofrece un último reducto en el cual podemos seguir creyendo en que otro mundo es posible: la esfera de la intimidad, donde podemos resignificar las relaciones sociales desde las relaciones amatorias, desde la dimensión erótica de las relaciones intersubjetivas. La mujer ideal e inalcanzable Tanto Yolanda Tangoa como Meymar son informantes de Arturo, un periodista que va reconstruyendo la biografía de la extraorRevista Peruana de Literatura

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dinaria Chidó Dapá, con cuya figura legendaria está fascinado. Inevitablemente, dados los vínculos que mantuvieron con la Carmen, y los rasgos que comparten (como el de ser las tres maestras), sus informantes mujeres aparecen bajo una luz especial, como si él estuviera deseando ver alguna cuota de materialización de esa imagen femenina portentosa que viene persiguiendo. Yolanda Tangoa se detuvo y lanzó un largo suspiro. ¿Habría sido bella en su lejana juventud? Su nombre me recordaba la famosa canción de Pablo Milanés, y me pregunté por qué, a lo largo de mi vida, no pude conocer a una Yolanda joven y hermosa, y sí en cambio a esta Yolanda de sesenta años que tan fácil retrocedía en el tiempo para contarme las hazañas de una muchacha excepcional (p36).

El significante “Yolanda”, extraído de la canción de Pablo Milanés, es, sin duda, el significante de la mujer ideal, la que todo hombre busca, esa “muchacha excepcional” de la que todo hombre quisiera enamorarse; el periodista, entonces, no sólo busca reconstruir la historia de Chidó Dapá, la Carmen, sino que está buscando una mujer así, en la realidad, “joven y hermosa”, valiente, aguerrida, a quien admirar y querer —dos verbos que, por lo demás, suelen ir juntos en la narración—. La brecha entre la mujer ideal y la mujer real alimenta la obsesiva reconstrucción biográfica que realiza el periodista, como un intento desesperado por cerrar esa brecha y que, de una vez por todas, ambas mujeres coincidan en un mismo cuerpo. Arturo parece de pronto caer en la cuenta de que, para ese momento, Chidó Dapá, la Carmen, ya debe ser una mujer entrada en años, con una edad aproximada a la de Yolanda Tangoa, y se lamenta no haber nacido en la época correcta, en la cual pudiera coincidir con la mujer real. El caso es que por definición la mujer ideal no puede ser ninguna mujer real, pues ninguna es capaz de dar la talla frente a semejante arquetipo excepcional, el que simboliza —en términos psicoanalíticos— a la madre, por supuesto.

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Espacio privado y resignificación de las relaciones de género El libro nos presenta el espacio de la intimidad como el lugar de subversión de la dominación masculina y de reformulación de las relaciones de poder en lo tocante al género. Vemos cómo Arturo se rinde ante los pies de Meymar, pero esta relación sólo es posible en tanto se encuentra mediada por el tercero significante que es Chidó Dapá, la Carmen; esta historia es la que fetichiza a la pareja y le da sentido. El varón protagonista se enamora de su informante pucallpina sólo en la medida en que se encuentra ocupando provisionalmente el lugar simbólico de la Carmen, encarnando algunas de sus características centrales; por ejemplo, ambas son mujeres decididas y autónomas, que toman la iniciativa frente al varón y hasta lo conducen de la mano. Ya vimos cuando la Carmen lleva de la mano a su pareja para tener relaciones sexuales, otro tanto ocurre en el caso de la informante pucallpina, quien es la que conduce la motocicleta y conduce también al varón: Meymar se puso en pie y, sin darme tiempo para reaccionar…, me tomó de la mano y me llevó hasta el mostrador. (p 78)

Por ello, Las Guerras Secretas no sólo aluden a las porciones históricas que atañen al genocidio de los pueblos amazónicos y que han sido oscurecidas por el gran relato oficial; sino también a esas guerras íntimas que se dan en el secreto de la alcoba, “la dulce batalla sobre las sábanas blancas”, donde es posible subvertir el formato hegemónico de la dominación de género. Incluso se alcanza a percibir la secreta fantasía de entregarse a gozar del dominio sexual de la mujer, cuando los cabellos de Meymar latiguean suavemente el rostro de Arturo. Te pasaste, le dije, eres genial. Meymar se sacudió la cabeza y me golpeó la cara con su pelo… yo la abracé de la cintura con calor, admirándola, queriéndola. (p 78). Revista Peruana de Literatura

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Todavía más: el deseo de ser conducido por la mujer no solo se manifiesta en lo privado sino también en lo público; como cuando Tigrillo Feliz revela su complacencia con el liderazgo de Mujer Grande: “Tú también tienes sangre de jefe, y si llegara el momento, con gusto me pondría a tus órdenes”. (p 56) El espacio privado como lugar de expresión de los miedos y de renovación del coraje Aunque el coraje es una de las características centrales de las mujeres amazónicas, éstas no se quedan atrapadas en el estereotipo de la mujer Amazona, siempre guerrera; en efecto, en el espacio privado vemos cómo “Mujer Grande” se concede a sí misma la licencia de expresar sus miedos a su pareja, Tigrillo Feliz, quien trata de reconfortarla, sin conseguirlo. Decía Mujer Grande, tengo mucho miedo. Tigrillo Feliz la tranquilizaba… Pero Mujer Grande no desdeñaba los augurios y no se sintió tranquila en toda la noche. (p 56)

Encontramos una escena parecida, en un momento posterior de la narración, entre Arturo y Meymar. Cuando esta valiente mujer deja aflorar sus miedos en el espacio íntimo, su pareja le brinda el soporte emocional necesario. Sobre la cama, Meymar lloraba cubriéndose con las sábanas. Me acerqué con cuidado sin forzar el abrazo, y la estreché tan suavemente que se hizo una niña entre mis brazos. (p 87) Literatura y realidad Considero que el texto nos orienta hacia una discusión central en torno a la relación entre literatura y realidad; discusión que, de algún modo, ya está presente en el texto mismo, cuando los personajes de Arturo y Pedro Rosell conversan “largamente sobre las diferencias 108 -

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entre mito y literatura”, a raíz de que a Rosell le llama la atención un ensayo de Arturo donde éste intentaba establecer diferencias apreciables entre la vivencia concreta y social del mito y el producto puramente literario. (p7)

Desde un punto de vista conservador, la literatura es concebida como un universo paralelo, en el cual podemos llevar a cabo todo aquello que nos es negado en el mundo real, pero que debe permanecer confinado en los límites de la fantasía, sin ninguna posibilidad de impactar en la realidad. Esta es la posición de Vargas Llosa, por ejemplo; en efecto, como bien lo explica Gonzalo Portocarrero en su libro Oído en el Silencio: Respecto a la relación entre literatura y realidad, la posición de Vargas Llosa es muy clara. Para él se trata de dominios que deben estar claramente separados, pues obedecen a lógicas muy distintas. Cuando prevalece la tentación de mezclarlas se produce el desastre. Para Vargas Llosa la realidad es un algo objetivo que mueve por leyes precisas sobre las que no conviene intervenir. De otro lado, la literatura es hija de la imaginación, de la capacidad de fabular realidades posibles que sirven para consolarnos de nuestra finitud. (p359)

Contrariamente a lo que piensa Vargas Llosa, Las Guerras Secretas apuesta por una relación dialéctica entre ambas esferas: la literatura emerge de la realidad, en tanto producto cultural, pero a su vez regresa a la realidad para transformarla; se trata de un instrumento de cambio social y político, de denuncia contra el orden opresor y reivindicación de los sujetos subalternizados, desde los cuales otro mundo es posible. En tales coordenadas, la literatura contribuye decididamente a los procesos de descolonización del poder. Examinando la dedicatoria del libro encontraremos luces importantes que nos permitirán delinear algunas rutas de análisis para entender la novela en su dialéctica con la realidad. He aquí el epígrafe: “A Magaly, porque Kasangari existió con nosotros”

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En principio, el libro está dedicado a una mujer, y este tributo no podía estar mejor colocado, pues —como ya vimos— el personaje central de la novela es una mujer mayoruna: Chidó Dapá, “Mujer Grande”, conocida también como la Carmen. Pero debemos ir un poco más allá: según esta dedicatoria, Magaly no solo es la mujer realmente existente que termina concretizando en la realidad a la mujer mítica, sino que es con ella que se vuelve posible el proyecto de nueva sociedad condensado en el significante “Kasangari”. Así como se apuesta por cerrar la brecha entre la mujer ideal y la mujer real, también se busca cerrar la brecha entre el ideal de sociedad y la sociedad concreta, hacer realidad la sociedad utópica; en breve, que la Comuna de París y la Comuna de Kasangari coincidan en el mismo espacio sociohistórico. Volvemos a apreciar aquí la relación dialéctica entre lo macrosocial y lo microsocial. El proyecto político de nueva sociedad, que corresponde a la esfera pública, tiene su correlato en la esfera de la intimidad, en lo privado. La utopía comunitaria se vuelve realidad en la relación de pareja y, una vez más, la mujer juega un papel fundamental en la realización de ése sueño. La comuna de Kasangari no es un simplemente un proyecto imaginario, irrealizable, sino que es susceptible de llevarse a cabo; es decir, existe un trasvase entre el contenido de nuestras utopías y lo que vamos construyendo en la realidad, según lo políticamente factible, al decir de Enrique Dussel. Además, la utopía no necesariamente se ubica en el futuro, como un destino escatológico, sino que –como reza la dedicatoria— ya existió, y esto hace que sea perfectamente factible que pueda volver a existir. Si hubo algo así como la Comuna de París en el pasado, por qué no pensar en otras formas de socialismo hoy en día. Hasta cierto punto es posible entender la dedicatoria del libro como una respuesta anticipada a una eventual crítica vargasllosiana, la cual podría formularse en estos términos aproximados: “Kasangari no existe, es producto de tu imaginación, es solo un bonito sueño, pero nada más”. Ante lo cual el texto, sin duda, afirmaría una y otra vez: “Te equivocas, Kasangari sí existió, y existió gracias a Magaly”. 110 -

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Seringueiro nordestino e descolonização na Amazônia no livro La Estrella Solitaria, de Alfonso Domingo Saulo Gomes de Sousa Instituto Federal de Rondônia - IFRO Universidade Federal de Rondônia - UNIR [email protected]

Tradução e Amazônia: Algumas implicações A Amazônia sempre foi objeto de vários discursos. Desde os tempos remotos, na era dos “descobrimentos” a região foi vista como algo fantástico que escondia mistérios, tesouros e ao mesmo tempo perigos. Assim, a região vem sendo traduzida de diversas formas, obedecendo a diversos interesses. Atualmente, mais do que nunca, vemos que a atenção do mundo se volta para a Amazônia, que é amplamente citada e discutida por todos os meios de comunicação. Estamos frente a diferentes discursos sobre a região tão conhecida ou tão desejada de ser conhecida por estudiosos e curiosos de todo o mundo. Por um lado a região é o inferno verde e por outro precisa ser protegida por ser o “pulmão do mundo”. Muitas vezes esconde perigos, e precisa ser protegida por países considerados “superiores”, Revista Peruana de Literatura

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este pode ser o discurso utilizado para se referir aos habitantes da Amazônia uma vez que para alguns estrangeiros os habitantes da região amazônica “não possuem a consciência ecológica” para tal. Isso reflete de alguma forma, um discurso antigo, pois sabemos que esta região do planeta sempre despertou em seus colonizadores e pesquisadores fascínio e pavor a um só tempo (WEINSTEIN, 1993, p. 31). Sempre houve aqui muitas maravilhas a serem descobertas. Conceitos como “a terra dos adamitas”, o paraíso de Adão e Eva, a terra das amazonas são uns dos exemplos de descrições apresentadas sobre a Amazônia. Portanto, há uma imensa literatura que representa a Amazônia. Enfocamos aqui principalmente as literaturas estrangeiras e literaturas de viagem, que são obras que “traduzem” a cultura Amazônica aos interesses de uma determinada audiência. Muitas destas obras possuem aspectos colonizadores e descolonizadores que com uma análise sob a perspectiva pós-colonial podem ser analisados detalhadamente. Para a professora Klondy Agra: Para traduzir e descrever contextos e cenários importam, também, vários outros fatores que podem levar o autor a conclusões incorretas sobre a cultura pesquisada, tais como: os sentidos construídos em sua própria cultura, a visão colonizadora e até mesmo a mescla cultural no próprio cenário pesquisado. (AGRA, 2008, p.10).

Surge a importância de nós estudiosos e pesquisadores analisarmos tais literaturas, pois muitas delas descrevem a Amazônia e sua cultura construindo sentidos equivocados e cheios de preconceitos baseados em suas próprias culturas de modo também a agradar sua audiência. Said (1990, p. 95) afirma que a mente humana possui certa resistência contra o estranho, por esta razão algumas culturas tidas como “superiores” tiveram que impor mudanças sobre outras culturas. Isto ainda ocorre na literatura. A cultura passa a ser traduzida por estas literaturas no momento em que o autor descreve para a audiência de seu país a cultura do outro descrevendo sua interpretação 112 -

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do que supostamente conhece da cultura do outro. Segundo Susan Bassnett: Hoje em dia a mobilidade dos povos em todo mundo reflete o próprio processo de tradução, pois a tradução não é somente a transferência de textos de uma língua para outra – ela é hoje corretamente vista como um processo de negociação entre textos e entre culturas [...] (BASSNETT, 2003, p. 9).

Com relação à tradução, podemos entender, não só aquela tradução interlingual e textual, mas é preciso também nos atentarmos à tradução cultural, que em um sentido mais amplo traduz uma cultura para outra e neste enfoque as obras que traduzem uma determinada cultura para uma audiência estrangeira. Podemos, então, afirmar que o estudo da tradução junto à teoria pós-colonial serve como ferramenta para uma análise detalhada da tradução não só literária e interlingual, mas também a tradução cultural. Veremos a seguir como se dá a importância da análise baseada na teoria pós-colonial. A Teoria pós-colonial e a tradução A teoria pós-colonial é uma crítica contra os efeitos do colonialismo e sua influência na cultura e no modo de vida das ex-colônias, também é tida como toda produção cultural destas em reposta tanto ao colonialismo outrora vivenciado ou ainda em vivencia na forma do imperialismo. O pós-colonialismo surgiu como um discurso anticolonial e trata-se também de todo o período advindo após a colonização. Muitos países depois da independência voltaram-se para um resgate cultural e social de suas nações e para que esse objetivo se concretizasse, era necessário romper com todo o tipo de influências provindas da metrópole. Assim, surge nesse contexto a filosofia pós-colonial nas manifestações culturais nas artes e na literatura como uma reposta ao colonialismo político e cultural. O argelino Frantz Fanon em seu livro Os condenados da Terra afirma que a “descolonização jamais passa despercebida porque atinRevista Peruana de Literatura

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ge o ser, modificando-o fundamentalmente transformando espectadores sobrecarregados de inessencialidade em atores privilegiados” (1983, p. 20-21). O homem descolonizado passa não só a observar a ação do colonizador em seu país, mas também a contestar essa ação. Esse efeito torna-o consciente para pensar por si mesmo e romper com as influências impostas pela metrópole. Com base nesta análise, afirmamos que a tradução e o pós-colonialismo andam juntos se partimos do ponto de vista que obras produzidas no primeiro mundo possam conter discursos colonizadores em relação aos países do chamado terceiro mundo em principal sobre a América do sul, e que a análise destas obras sob a perspectiva pós-colonial surge como “uma abordagem alternativa para compreender o imperialismo e suas influências, como um fenômeno mundial e, em menor grau, como fenômeno localizado” (BONNICI, 2003, p.10). Destacamos a teoria pós-colonial para uma análise, mais a fundo em relação a obras literárias que traduzem a cultura amazônica para as culturas européias. Durante o período de colonização os colonizadores suprimiram culturas inteiras destruindo sua forma de pensar, seus costumes e sua religião além de inferiorizá-lo frente a cultura colonizadora, fazendo com que os povos colonizados acreditassem que sua cultura era submissa a do colonizador. Para Bassnett “o modelo colonial se baseava na noção da apropriação de uma cultura inferior por uma cultura superior” (2003, p.8). A idéia era que tudo que provinha da metrópole era melhor do que o que estava sendo produzido na colônia. Em termos de tradução textual, a tradução do original era vista com inferioridade, contrário a isto a percepção pós-colonial visa a importância da tradução tanto de partida quanto de chegada. Se pensarmos no contexto de uma tradução cultural, notamos que surge a necessidade de uma releitura de obras estrangeiras nas quais são traduzidos elementos sócio-culturais de uma determinada cultura para uma audiência européia. Desta forma, a análise do livro La Estrella Solitária de Alfonso 114 -

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Domingo está embasada no enfoque pós-colonial, uma vez que a obra é de origem européia e descreve sobre a Amazônia do início do século passado e, portanto, podemos considerá-la uma tradução da Amazônia para a audiência espanhola. A obra apresenta diversos detalhes sobre a Amazônia em termos culturais, mas nossa análise está direcionada ao discurso sobre o nordestino, e como o autor o traduz para sua audiência. O Nordestino em La Estrella Solitária O livro La Estrella Solitária1 é um romance histórico escrito pelo jornalista espanhol Alfonso Domingo. A obra trata a respeito da trajetória do espanhol Luiz Galvez Rodriguez Arias, que está presente na história acreana. Ela está recheada de aspectos amazônicos do início do século passado. Apesar de o livro conter descrições acerca da Amazônia, vamos nos ater ao discurso do autor em relação ao nordestino e as suas relações com o meio em que vivia. O “nordestino amazônico” em geral chegou aos seringais da Amazônia no início do século passado, fugindo da seca do nordeste2, às vezes só ou com a família, e seguia de encontro à floresta que o esperava, tratava-se de uma ilusão que acabaria com a sua transformação em escravo da borracha. Bhabha (1998, p. 199) apresenta a questão do migrante em sua obra qualificando que o século XIX foi um período de maior migração no ocidente, isso em escala global, que reflete na migração do nordestino para a Amazônia ocidental em um grau localizado. Podemos fazer uma relação com o migrante nordestino na obra que segue para Amazônia a partir deste mesmo século. Domingo escreve sobre o nordestino recriando seus aspectos e história o que tenta descrever, ou traduzir para sua audiência. O autor relata que a base da fortuna dos coronéis, que desfrutavam suas Obra publicada na Espanha em 2003 e premiada no VII Prêmio Ciudad Salamanca. A grande seca que acometeu o Nordeste brasileiro entre de 1877 a 1879.

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riquezas nos cassinos e cabarés das grandes cidades Manaus e Belém, era gerada através do trabalho e suor do seringueiro que viera para a Amazônia com uma perspectiva de buscar um lugar melhor do qual vivia outrora. Segundo o autor, o nordestino vivia uma ansiedade de melhorias na sua vida, uma busca pelo melhor: “y sobre esa selva, sobre esa tierra siempre mojada, los nordestinos con polvo de séquia en el alma, luchando contra todo lo que habían ansiado durante décadas: agua, verde, humedad” (DOMINGO, 2003, p.83). Segundo o autor, o homem nordestino não buscava apenas o conforto financeiro, mas também estava à procura de um ambiente favorável que o faria trabalhar bem e com melhores condições em meio à natureza. Domingo apresenta como dificuldades dos nordestinos que vinham para colonizar a Amazônia: a fome e a sede provocada pela aridez do nordeste brasileiro. Desta forma, o nordestino que agora chegava via na Amazônia um novo começo. Nesse ambiente favorável para sobreviver ele soube se adaptar de forma sustentável de modo a não ferir a natureza que o cercava. geralmente o nordestino que se tornava seringueiro já entrava nos seringais com saldo negativo pois os instrumentos para o corte e outros utensílios além da alimentação eram comprados nos barracões3 de propriedade dos seringalistas ou coronéis. A migração do nordestino em direção à Amazônia se transforma em um modo de alcançar a outra margem (Bhabha, 1998, p.199), de forma que pudesse encontrar a complementação de sua vida cotidiana. O autor ainda continua descrevendo sobre o nordestino, da ansiedade e a quebra da expectativa do mesmo ao encontrar o oposto na Amazônia, o encontro com a solidão e o isolamento pessoal, uma vida reservada somente ao trabalho: Sobre el seringueiro, el fregués, el operario.. ¿Qué se podia añadir? Decir seringueiro era decir soledad aislamiento, vivir solo para trabajar, doce, catorce horas del día y producir caucho. Tán solo algun descanso Sede administrativa e comercial dos seringais.

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en un domingo señalado, alguna fiesta cuando llegava el cura6. (DOMINGO, 2003, p. 140)

Domingo destaca a solidão do seringueiro nordestino, um ser isolado e distante sem parentes, sem família e a dificuldade de encontro com o sexo feminino. Uma vida dedicada ao trabalho uma distração somente era possível quando chegava um padre na colocação4 o que era motivo de festa. A loucura também é tratada na obra de domingo, a solidão descrita pelo autor que afirma ser um passo para a insanidade. Essa é uma das dificuldades que o seringueiro nordestino poderia encontrar na imensidão verde ao seu redor e a adaptação era uma necessidade para sobreviver naquelas paragens. Todos os dias era uma nova oportunidade de não se deixar abater pela solidão e outras necessidades provindas do isolamento. Domingo escreve que: “a lo largo de los años, los bravos se tornaban mansos. Era la aceptación de la esclavitud, penitencia ya total del condenado, que ya no se rebelaba contra su cruel destino.” (2003, p.141). Segundo o autor, a aceitação era inevitável, a juventude e a força do seringueiro eram sucumbidas pelo trabalho e o tempo, toda sua esperança e a ilusória certeza de uma mudança começam a se tornar algo distante, e sua rotina nas estradas5 já se torna para ele um estado vegetativo. Domingo já classifica o seringueiro como “esclavo de los árboles”, que já aceitava essa escravidão imposta pelas dificuldades. Tudo isso era motivado pela exploração do capitalismo na extração da borracha o que diretamente trazia conseqüências ao seringueiro nordestino que era explorado para sustentar o luxo dos coronéis, e muitos deles endividados tinham que trabalhar para pagar dívidas que nunca acabariam. Durante séculos, os capitalistas comportaram-se no mundo subdesenvolvido como verdadeiros criminosos de guerra. As deportações as Lugar onde reside o seringueiro Veredas onde se encontram as seringueiras.

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matanças, o trabalho forçado, a escravidão foram os principais meios utilizados pelo capitalismo para aumentar suas reservas. (FANON, 1983, p.62)

O sofrimento e as dificuldades financeiras do seringueiro eram efeitos superiores que resultavam na sua exploração direta em beneficio da riqueza que os coronéis ostentavam e nos lucros dos grandes empresários do primeiro mundo para os quais eram direcionadas a “borracha” produzida por suas mãos. Para Domingo, a riqueza que o seringueiro almejava e que jamais alcançaria não passava de uma simples ilusão por parte dele, que Bhabha (1998, p.351) define como um desespero da utopia do progresso. O autor fala ainda do domínio exercido pelos “coronéis” que segundo ele em sua maioria eram homens rudes e energéticos, naquele “sistema injusto” tinham que fazer frente a qualquer não importando a forma de combater a indisciplina mesmo que esta estivesse motivada por interesses justos (DOMINGO, 2003, p.138). Isso mantinha o nordestino sob o domínio dos coronéis e intimidava seu desejo e consciência de libertação frente aquela dominação que a ele era imposta. Ao observarmos em um grau localizado é possível entender que esse domínio assume a forma de colonização. Para Fanon esta forma de opressão tem um lado positivo na consciência do oprimido segundo ele as repressões, distante de romper o impulso, favorecem o avanço da consciência nacional (1983, p.44).” Em suma a repressão cria uma forma de pensamento consciente pró-liberdade. Para Domingo, a riqueza que o seringueiro almejava e que jamais alcançaria não passava de uma simples ilusão por parte dele, que Bhabha (1998, p.351) define como um desespero da utopia do progresso. Domingo também, ao descrever o nordestino, apresenta uma primeira visão da figura física do nordestino para depois desfazer e trazer ao discurso uma nova leitura. Primeiramente, descreve sobre 118 -

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o aspecto miserável e fraco que a figura do nordestino representava, mas logo em seguida surge com uma nova visão desconstruindo o discurso anterior. Como é possível observar no trecho a seguir: “Andaba sin firmeza, encorvado, como abrumado por el peso de su destino, bamboleandose. Daba una pobre impresión.” (DOMINGO, 2003, p. 137). Ao mesmo tempo em que o discurso desconstrói a suposta figura fraca do nordestino, esse discurso representa uma forma de dualismo no qual tudo que se afirma pode se negar no mesmo momento (FANON, 1983. p.179). O autor, após relatar a suposta fraqueza, retorna para descrever o contrário de forma a exaltar a força física do nordestino. Como se observa na passagem abaixo: La fuerza deste hombre está en el interior, no la pregona. Los nordestinos somos de fuerte armazón, aunque de descuidada apariencia. No tenemos la compostura de las razas atléticas. Pero no se preocupen. Cumplimos como los buenos, no como los guapos. (DOMINGO, 2003, p.137).

Domingo também apresenta em seu discurso uma comparação entre o nordestino e o que qualifica de “raças atléticas” possivelmente européias, atentando para a aparência estética e física delas comparadas as do nordestino que segundo o autor, apesar de não ter uma bela aparência, cumpria seus deveres como os “bons”. Comparação esta apresentada também na página 196, na qual o autor afirma haver semelhança entre o nordestino e o castelhano peninsular. Destaca esta semelhança baseada no que chamamos de aspectos pessoais em que o nordestino era um ser: Habituado a ir contracorriente, el nordestino desde el amanecer casi de la vida, es un resistente. Callado, parco, austero. Semeja al castellano peninsular, al extremeño. Apático, cansino, y quieto, pasa como una centella La agitación repentina, a la desazon de la actividad que no admite demora (DOMINGO, 2003, p.196).

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Essa semelhança que Domingo apresenta entre o nordestino e o castelhano classificado por W. Harris (1973, p.60) como uma “assimilação de contrários”, em que apresenta o nordestino de um país colonizado frente ao castelhano europeu, assimilação esta usada pelo autor ao optar pela imparcialidade onde não assume um discurso partidário. Para Bhabha esta idéia é: “proveniente do colonial ou pós-colonial e abre espaço para a contextualização de uma cultura internacional baseada não no exotismo do multiculturalismo ou na diversidade de culturas, mas na inscrição e na articulação do hibridismo da cultura.” (1998, p.69). Classificada como uma cultura internacional, que não se baseia na diversidade de culturas, mas articula-se na forma do hibridismo, da fusão de culturas, como meio para a não valorização da cultura do outro uma forma de assimilar duas culturas distintas não valorizando a cultura individual nem de um nem do outro. Bhabha ressalta ainda que a importância da tradução torna-se relevante no sentido de uma cultura híbrida a qual chama de fio cortante da tradução e da negociação, o entre - lugar que leva o fardo do significado da cultura o que classifica como uma forma de evitar a política da polaridade. O autor também relata sobre a formação étnica do nordestino num certo dualismo “parece siempre cansado, porque arrasta el cansacio de las tres razas” (DOMINGO, 2003, p.196). Aparentemente classifica o cansaço do nordestino baseado na formação étnica a qual desconstrói em seguida: “pero esa sensación es equivocada. El sertanero se tensa de pronto cuando las circunstancias los exige” (2003, p.196). É essa dualidade que Bhabha questiona como contradições e ambivalências que constituem a própria estrutura da subjetividade humana e seus sistemas de representação cultural, que ele define como ideologias de caráter excludente, do eu e do outro em uma forma de deslocamento cultural, nem um nem outro (1998, p. 44-47). O autor usa de um contexto hibrido da cultura sem dar ênfase à cultura local do eu e do outro, colonial e póscolonial. A análise da obra de Domingo também nos instiga uma questão: é possível um escritor inserido em uma cultura supostamente 120 -

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superior escrever um texto póscolonial? Muitos teóricos crêem ser difícil que o escritor possa tomar uma postura pós-colonial, isto é, anticolonizadora, pois ele não está habituado à realidade das ex-colônias. No entanto, a literatura pós-colonial ajuda a analisar o seu texto e a verificar as suas ambivalências e as suas atitudes colonizadoras e pós-coloniais. Considerações Os estudos pós-coloniais vão contra todo tipo de preconceito, discursos generalizados e estereotipados que são impostos por uma cultura supostamente “superior” sobre outra supostamente “inferior”, ao mesmo tempo em que tem servido como base buscando repensar a identidade, o hibridismo e a diferença cultural entre os povos. A importância da análise de obras que traduzem a Amazônia para a audiência estrangeira sob a perspectiva pós-colonial nos leva a uma reflexão sobre o modo em que estamos sendo retratados nos países do primeiro mundo, tanto no contexto colonial quanto no pós-colonial. É possível constatar na obra de Domingo a presença de aspectos coloniais e pós-coloniais, é possível observar um discurso que se tenta aproximar da realidade vivida na época apresentada no livro, ao mesmo tempo em que notamos marcas de certo hibridismo cultural baseado nas semelhanças que o autor constrói entre o nordestino e o castelhano. O discurso dualista também está presente principalmente quando descreve as características físicas do nordestino. A obra apresenta os traços da vida do nordestino ambientado na Amazônia, e traduz não só o nordestino e suas relações para sua audiência, mas a sociedade amazônica da época, sua política e outros fatores culturais, que podem ser analisados separadamente. É importante ressaltar que a análise de obras através da teoria pós-colonial não pode ser uma análise simplista, deve ser feita com cuidado e prudência e que é necessário uma análise mais detalhada. Destacamos a importância da teoria pós-colonial ligada à tradução não só aos estudantes de línguas estrangeiras, mas também a outras áreas do saber para um melhor entendimento desses textos. Revista Peruana de Literatura

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Referências AGRA, Klondy Lúcia de O. Os sentidos do pesquisador ao descrever a cultura amazônica. BOCC. Biblioteca On-line de Ciências da Comunicação, v. 01, p. 04-05, 2008. http://www.bocc.ubi.pt/pag/agra-klondy-os-sentidos-do-pesquisador. BASSNETT, Susan. Estudos de Tradução. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2003. BHABHA, Homi. O Local da Cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998. BONNICI, Thomas. O Pós Colonialismo e a Literatura: Estratégias de Leitura. Maringá: Eduem, 2000. DOMINGO, Alfonso. La Estrella Solitaria. Sevilla: Algaida Editores, 2003. FANON, Frantz. Los Condenados de la Tierra. México D.F: Fondo de Cultura Económica, 1983. GEERTZ, Clifford. La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa, 2003. HARRIS, Wilson. Tradition, the Writer, and Society. New Beacon: 1973. GONDIM, Neide. A Invenção da Amazônia. São Paulo: Marco Zero, 1994. NENEVÊ, Miguel (2003). “Translating back P.K. Page’s Work, Some Comments on the Translation of Brazilian Journal into Portuguese”.In: Interfaces Brasil/Canadá, V.1, N.3. Belo Horizonte. MEMMI, Albert. Retrato do colonizado precedido pelo retrato do colonizador, tradução de Roland Corbisier e Mariza Pinto Coelho. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989, 3ª ed. SAID, Edward. El Orientalismo. Edición Libertarias. Madrid: 1990. WEINSTEIN, Barbara. A Borracha na Amazônia: Expansão e Decadência (1850 – 1920). São Paulo: Edusp, 1993.

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La Amazonía vista desde México Vicente Francisco Torres Universidad Autónoma Metropolitana [email protected] Antes de leer el texto que preparé para este coloquio, deseo contar cómo nació mi interés por el tema que hoy nos convoca. Durante 33 años entregué, religiosamente, al menos una colaboración semanal en revistas y suplementos culturales de mi país. Si bien los escritores aseguran que un trabajo como este absorbe las energías que deberían dedicarse a labores creativas o de largo aliento, a mí me sirvió para estar enterado de algunas líneas que se daban en la literatura latinoamericana. Así, en la década de los ochenta advertí un auge de la narrativa que tomaba como personajes a los cantantes populares y escribí un libro titulado La novela bolero latinoamericana. A comienzos de este siglo que vivimos empecé a advertir el nacimiento de un conjunto de libros que tenían la selva como tema o escenario: Un viejo que leía novelas de amor, del chileno Luis Sepúlveda, Ursúa del colombianoWilliam Ospina, El príncipe de los caimanes del peruano Santiago Roncanglio, Amazonas, un viaje imposible, del español Juan Madrid y Agua clara en el alto Amazonas, del colombiano Marco Tulio Aguilera Garramuño, sin contar El paraíso en la otra esquina y El sueño del celta, de Mario Vargas Llosa, o El cielo sobre nosotros, esa especie de Montaña mágica ecuatorial de Carlos Garayar. Revista Peruana de Literatura

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Además, recuerden ustedes que en México hemos tenido una copiosa producción narrativa y antropológica sobre la selva lacandona y que la selva de Calakmul, en Campeche, es considerada hoy la selva tropical más importante después de la amazónica. Pues bien, estoy terminando un libro que tiene la loca pretensión de tocar el tema de la selva a nivel latinoamericano, para salir un poco de la atomización de la literatura latinoamericana, balcanización acentuada por los publicitas al servicio de las editoriales transnacionales, que son quienes dictaminan lo que hay que leer y lo que, según sus criterios, tiene valor literario. En el fondo de este proyecto mío hay también un afán reivindicativo de la narrativa regionalista porque, a pesar de lo que dijeron los narradores del boom como Guillermo Cabrera Infante o el mismo Vargas Llosa, o Luis Alberto Sánchez en su famoso libro América, novela sin novelistas, los narradores regionalistas son dueños de un vigor que no tienen muchas obras ñoñas que reinan en nuestros días. Y hago una pregunta ociosa: ¿es necesario recalcar la importancia de las selvas en estos días en que la humanidad se inunda y se asfixia? Selecciono pues unas cuartillas del trabajo que estoy terminado no para pontificar sobre nuestro tema, ni menos en este escenario, sino para decir cómo veía un lector mexicano la novelística de acá, cuando todavía ni siquiera había mirado con sus ojos el majesuoso Amazonas. Todo empezó con la publicación de Facundo (1845), en donde Domingo Faustino Sarmiento planteó la dicotomía Civilización y barbarie que tan mal influyó en la valoración de la narrativa que alimentaba su producción con la tierra de América, ya fuera con los Andes, los desiertos, las serranías, los hielos de la Patagonia o la vida de los muelles. Todo por una fe ciega en la vida de las grandes urbes y en la sangre de los hombres nacidos en las capitales europeas. Luego vino la denominación de la selva como infierno verde —que es en donde quiero empezar mi exposición—, y Luis Alberto Sánchez puso la puntilla con su libro América, novela sin novelistas (1933), 124 -

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que demeritaba nuestra prosa al compararla con la de Marcel Proust, James Joyce y Thomas Mann, entre otros, quienes habían dejado la aldea y se afanaban en sondear la mente de sus personajes. Si bien es muy aventurado afirmar en qué libro se utilizó por vez primera la expresión infierno verde para designar a las selvas en la literatura de América Latina, sí es posible señalar cuándo y dónde dicha expresión sirvió para titular un libro. En 1908, el escritor brasileño Alberto do Rego Rangel publicó O inferno verde, un conjunto de narraciones que, aunque llevasen un prólogo de Euclydes da Cunha, no lograron cristalizar como cuentos. Rangel no elabora cuentos, entrega estampas y a veces refiere una anécdota. Se aplica a describir la Amazonia, con los nombres autóctonos, y sabe nombrarla muy bien porque la conoce vivencialmente, no de oídas. Es dueño de una expresión torrencial y lírica pero no sabe de formas narrativas. Hay en el autor una voluntad lírica puesta al servicio de lo terrible (despojos de tierra, enfermedades de los adultos y taras de los niños, derrumbes del piso en donde se había fincado el patrimonio, mengua de los grupos aborígenes, deudas hereditarias, crecidas de los ríos y desecamiento de los lagos y riachuelos), pero no hay urdimbre narrativa. El sufrimiento y la descripción de los seringales, que en otros libros son tan minuciosos, aquí son una referencia lejana, aunque devastadora. La selva se presenta como una tierra de promisión, pero no para los nativos, sino para las razas “superiores”. Es paradójico que un hombre entregado a pintar el asiento de la barbarie sea un hombre culto, pues a menudo establece comparaciones entre el sonido y las formas de la selva, con la música y la pintura. El escritor costarricense José María Marín Cañas publicó una novela también llamada El infierno verde (1935). Apareció en forma de folletín en el diario La Hora y versaba sobre la guerra que mantenían Bolivia y Paraguay por una región chaqueña que guardaba petróleo y estaño. El autor no estuvo presente en el lugar del conflicto Revista Peruana de Literatura

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pero la compuso con la información que iba llegando al periódico1. Sin embargo, esta novela de Marín Cañas no entra con propiedad en este trabajo porque lo que él llama selva no es más que un mundo de arbustos chaparros. Luego vino un caudal de novelas en donde la selva fue el escenario de los sufrimientos de los seres humanos y el teatro donde las diferencias sociales y la explotación del hombre por el hombre se manifestaron en sus más crudos extremos. Aquí se confirmó lo dicho por los cronistas: el trópico en general y la selva en particular exacerban las más deleznables pasiones humanas. Sin embargo, las primeras manifestaciones de las selvas de Amérca, en la literatura, no fueron las terribilistas de Alberto do Rego, sino visiones idílicas, como las que dejaron dos autores que poco o nada conocieron las selvas. El ecuatoriano Juan León de Mera, en Cumandá (1879), construye su escenario en las selvas del oriente de su país, en las márgenes del río Pastaza, tributario del Amazonas. Trátase de una leyenda que Mera novela para ingresar a la Academia de la Lengua de su país y que plantea, como lo había hecho Sarmiento apenas en 1845, el asunto de civilización y barbarie: “Razón hay para llamar vírgenes a nuestras regiones orientales: ni la industria ni la ciencia han estudiado todavía su naturaleza, ni la poesía la ha cantado, ni la filosofía ha hecho la disección de la vida y costumbres de los jíbaros, záparos y otras familias indígenas y bárbaras que vegetan en aquellos desiertos2 divorciados de la sociedad civilizada.”3 Antes de comenzar a narrar la historia de amor que constituye la parte medular de la novela, Mera pinta su escenario desde afuera y 1 Su forma se atiene al conocido recurso de que el autor sólo publica un texto que llegó a sus manos. 2 Fue costumbre en la narrativa telúrica llamar desiertos a las selvas, por hallarse desprovistas de habitantes. Y para llevar la expresión a sus últimas consecuencias, Mera se referirá a ella como “ese grande Sahara de verdura”. Cumandá, Quito, Libresa (Antares), 1989, p. 38. No es ocioso apuntar que este libro es la segunda novela ecuatoriana; sólo la antecede La emancipada (1863), de Miguel Riofrío. 3 Ibidem, p. 34.

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desde arriba: desde los Andes. Aquí su pluma es hábil y hace gala de lirismos, pero cuando el autor quiere describir la selva desde adentro y desde abajo, echa mano de generalidades que nos permiten decir que si bien se documentó para pintar el paisaje, no conocía la selva; es la suya una selva de papel. La selva de Mera es un paraíso perfumado por las flores y colmado de árboles frutales; es un paraíso idealizado que nada sabe de los peligros y calamidades de la selva real. Aquí los aborígenes viven en una patriarcal arcadia que contrasta con la sociedad civilizada que no permite la felicidad y “difunde vicios que el salvaje desconoce”4. Todo es maravilloso, pero hay una gran mancha que todo lo enturbia: los indígenas desconocen la fe católica, que les fue robada con la expulsión de los jesuitas. Cumandá narra el idilio entre la joven que da título al libro y Carlos Orozco. La muchacha habita entre un grupo de aborígenes y él en Andoas, una antigua misión jesuita. La unión no puede consumarse porque Tongana, el padre de ella, abomina a los blancos y él es hijo del misionero. Paradójicamente, el nombre de Cumandá significa patito blanco, porque cuando nadaba siendo niña parecía un pequeño pato entre las aguas. Andando la novela sabremos que el misionero antes fue Juan Domingo Orozco, un hombre que maltrataba a los indígenas que tomaron venganza incendiando la hacienda durante una de sus ausencias. Él había viajado a Riobamba, en donde estudiaba su hijo Carlos. La mujer de Tongana, que era la nana de la futura Cumandá, rescató a la niña y la llevó con ella. La unión de los amantes no se consuma porque los usos bárbaros de los indígenas lo impiden; su padre tampoco lo hubiera permitido porque descubre al fin que ellos son hermanos y él padre de ambos. Lector de El genio del cristianismo, Juan León de Mera sostiene una tesis fundamental: los aborígenes, hijos de las selvas, son salvajes porque, con la expulsión de los jesuitas, se quedaron sin la guía espiIbidem, p. 15.

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ritual que los hacía civilizados. De haberse conservado las misiones, los aborígenes vivirían asentados y no vagarían en hordas bajo el dictado de sus brutales costumbres. A menudo se ha sostenido que Cumandá marca el inicio de la reivindicación indígena en nuestra novelística5. Sin embargo, Mera no esgrime un indigenismo beligerante sino habla en demasía de las ingenuas y bárbaras creencia aborígenes, como la fiesta de las canoas y la costumbre de enterrar a los jefes tribales con la más bella de sus mujeres. Cuando menciona la revuelta que ocasionó la muerte de los hijos del hacendado es más bien para explicar por qué nace la leyenda que recrea y no para afirmar, como no hizo a lo largo de la novela, la dignidad de los naturales. A pesar de todo, Cumandá, y Huasipungo de Jorge Icaza, son las novelas más reeditadas en Ecuador. El argentino-inglés William Henry Hudson en su novela Mansiones verdes (1904 ), cuyo escenario es prácticamente el mismo de La vorágine, plantea que el hombre es parte de la naturaleza y no su usufructuario. Como rechazaba la barbarie de los grupos aborígenes, no simpatizaba con ese mundo; de aquí que su obra sea eminentemente imaginativa. A tal grado su selva es de ensueño que Rima, su protagonista, fabrica sus prendas con hilos de araña y Abel, el otro personaje principal, busca la naturaleza para estar lejos del urbanismo. Entran y salen de la selva como si estuvieran en un jardín botánico. Otros ejemplos de novelas en donde las selvas americanas resultan selvas librescas, son algunas novelas de Emilio Salgari y, particularmente, La jangada, de Julio Verne.

5 “Cumandá no solamente inicia la novela en el Ecuador sino también el indigenismo bien entendido, ya que por primera vez hace del indio tema preponderante de la literatura al presentarle no como paria envilecido sino como un ser humano sujeto de derechos y atributos tales como la libertad, la gallardía, la aspiración a la justicia. Al relatar el episodio histórico del alzamiento de los indios de Guamote y Columbe en 1790, condena la explotación del indio por los blancos y justifica el alzamiento de aquéllos contra éstos, lo cual en el siglo pasado -¡1879!- debió escandalizar en el Ecuador”. Jorge Salvador Lara, “Juan León Mera y el indio”, en Cuadernos del Guayas, Guayaquil, número 50, mayo de 1983, p. 34.

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Excuso referirme aquí a La vorágine, esa mohonera de nuestro tema y de la literatura latinoamericana. Prefiero hablar de un autor desconocido en México a quien leí con pasión e interés porque su capacidad narrativa no le pide nada a un Mario Vargas Llosa. Oriundo del departamento de Loreto, Arturo D. Hernández (1903-1970) nació en un caserío de caucheros e indígenas ubicado en la margen izquierda del río Ucayali. Vivió su infancia y adolescencia en la selva; por eso para él es no un infierno verde, sino un ámbito doméstico, más doméstico que para Ciro Alegría. Conoce la selva minuciosamente pues allí vivió y creció. La muestra como asiento de la vida cotidiana y no únicamente como escenario de las novelas de aventuras que, en general, son las narraciones ubicadas en este ámbito, porque aquí el hombre se prueba casi con las mismas armas del indígena y de los animales. Es Adán recién expulsado del paraíso. De aquí la manera en que Hernández describe las distintas regiones de la selva, como los pantanos, los cauchales o los rancales, bosques de bejucos parásitos que no permiten en sus proximidades la presencia de algún árbol. Si José Eustasio Rivera mostró fenómenos típicos como la invasión de las tambochas, que devoran todo lo que encuentran a su paso y dejan la selva convertida en un calvero, Hernández habla de la mijanada, enorme cardumen que en el ocaso hace brillar los ríos de ribera a ribera, y del mal de la selva en que los hombres, alucinados, la ven llena de luz roja; los árboles se agitan desordenadamente hasta que todo se oscurece y sobreviene el desvanecimiento. Esto es la Sachamama. La parte medular de esta novela6, que apareció en 1942, es una fantasía que pugna por la vuelta al incario precolombino que tuvo su asiento en medio de la naturaleza pugnaz. Sangama, mestizo, hombre hercúleo que es una mezcla de sabio y médico, se interna en la selva para buscar la estatua de Huiracocha y así reinstalar el imperio del Tahuantinsuyo. Le vaticinaron que lo guiaría un águila devoranArturo D. Hernández, Sangama, Lima, Populibros Peruanos, s/f., pp. 157 y 158.

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do una serpiente, como en el escudo de la bandera de los mexicanos. La selva, sostiene la novela, es el asiento ideal del hombre, que necesita dejar de consierarla el ámbito del incivilizado; hay que intentar adaptarse a ella, aprender de ella y disfrutar en ella la existencia. La selva es el sitio ideal para la vida del hombre, quizá por ello es que lo moldea desnudo, prístino. La novela es un mundo selvático cerrado: se consignan todos sus elementos edificantes, culturales y retardatarios: el panteísmo de sus habitantes, que los hace sentirse partes de la selva y no sus dueños, las supersticiones, la herbolaria, los mitos, los usos bárbaros… Cuando el autor pondera la belleza, los referentes son selváticos: “Ya no era la Chuya sonrosada, grácil, con dos pedazos de selva en los ojos y con la garganta llena de alondras...”7 En una entrevista con Ernesto More8, Hernández dijo desconocer la fecha exacta de su nacimiento. La única referencia que el autor pudo encontrar fue que nació cerca de la época en que “los salvajes irrumpieron en el poblado de Samanco y raptaron a todas las mujeres”. Pues bien, Selva trágica (1954) es la historia de Mariana, una mujer que fue raptada por un grupo de capanahuas que asesinaron a su marido. La internan en lo profundo de la selva y la novela es el viacrucis de esa mujer quien, siendo civilizada, es sometida a los usos y costumbres de los nativos que practicaban la antropofagia y la poligamia. Si quitamos las escenas de brutalidad en que nuevas mujeres son arrebatadas de los campamentos caucheros y esclavizadas por los indígenas, la promiscuidad de los aborígenes o las costumbres bárbaras como el castigo con teas ardiendo, podría decirse que la vida de los hombres silvestres y primitivos es armónica con la naturaleza y con esa sociedad. Hernández conoce tan bien la selva que dice lo que se caza y lo que se pesca en cada estación; lo que entrega la naturaleza cuando llueve y cuando se retiran las aguas; cuándo nacen las lagunas y Ibidem, pp. 348 y 349. Ernesto More, Reportajes con Radar, Lima, Ediciones Pacha, 1960.

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emergen las isletas llenas de animales que se han refugiado en ellas de las inundaciones. Los ojos de Mariana transmiten al lector (porque la novela es el relato de su aventura) las costumbres brutales de los indígenas y proponen una visión cristiana de las cosas. Censura la autoinmolación de las ancianas (los varones viejos no entraban en el ritual), las dramatizaciones que tenían por objeto, mediante el miedo, aleccionar a las mujeres sobre la fidelidad y hacerse pasar ellos como sus salvadores ¡en una organización poligámica! Porque, en la selva, las fuerzas de la naturaleza y las de las pasiones humanas, dice Hernández, se desatan con igual furor. Ya he dicho que, prácticamente todas, las novelas que se desarrollan en la selva son novelas de aventuras. Selva trágica es la odisea de Mariana quien, una vez cautiva entre los capanahuas, busca no sólo huir, sino sustraerse a las costumbres salvajes que chocan con su vida civilizada. Lucha por no ser tatuada, rehúsa comer carne humana, se solidariza con nuevas cautivas que llegan al caserío y se resiste a la poligamia. Sin embargo, termina por pertenecer y servir al indígena Nacuá, de quien queda embarazada y de quien se libera gracias a la gripe que llevaron a la tribu dos expedicionarios cautivos. El desenlace de la novela confirma que los ríos son el mejor camino para evitar los obstáculos de la jungla. El agua es “el vehículo de la civilización”. Por el río se fuga Mariana con su hijo y llega al fundo de los hermanos Lucero, jóvenes brasileños dedicados a la extracción del caucho. Su cautiverio entre los aborígenes duró cuatro años, un mes y cuatro días. Encontró la salvación el 30 de septiembre de 1931. Arturo D. Hernández pasó su infancia y juventud trabajando como cauchero; dice que Sangama recoge sus recuerdos de entonces. En 1921 llegó a Lima para estudiar y fue albañil y mozo de bar. En 1943 volvió a Iquitos, a la zona judicial del ejército. Gracias a esa estancia pudo escribir Selva trágica y Bubinzana (1960); aquí conoció a Ventura García Calderón, quien lo ayudó para la edición y distribución de sus libros en Europa. Revista Peruana de Literatura

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En Bubinzana, vemos al periodista Durand que se interna en la selva para averiguar lo que había de cierto en una leyenda que le contaron en Iquitos sobre un sacerdote endemoniado por un brujo. Al llegar a los restos de la aldea que quiso ser refugio de la utopía, un loco le cambia por dos machetes los papeles que había dejado el padre Sandro. Allí narró el padre su odisea, que se convierte en la novela una vez que el periodista va leyendo los folios. Ante el caos del mundo y el abandono del cristianismo, con el recuerdo de las Misiones en mente, el cura decide formar una comunidad ideal en la Amazonía, inaccesible a la civilización y que, significativamente, se llamará Esperanza. Marcha con un grupo de 50 personas hacia esa locura vegetal que es bella como un Edén. Sin embargo, desde que inician el éxodo por la vía fluvial, Hernández reitera que “En la selva las pasiones de los hombres son sombrías e impetuosas como sus tempestades”9. En la expedición va Claudio, un hombre viejo y taciturno quien mata a Pancho cuando éste le revela que él había sido quien se fugó con su mujer, la cual regresó porque extrañaba a su hijo que había permanecido junto a Claudio. Éste la castigó como se castigaba a las adúlteras en la selva: amarrándola a un árbol (el de la tangarana) para que se la comieran las hormigas que lo colman. Cuando el cura le pide que le cuente toda la historia, el hombre enloquece. El brujo Alfonso, que guía la expedición allende los pantanos, a una zona denominada el Paraíso en donde se había perdido Clotilde, su amada, es el recurso que permite un giro de la novela hacia una especie de ficción científica antropológica: la bubinzana es una cantilena enervante, nasal, que suele entonar el señalado y que los nativos conocen y temen. El ambiente selvático, la luna llena que todo lo platea y el bejuco ayac-huasca (“la soga de los espíritus que se desprenden de los muertos”10) lo ponen en trance y lo convierten en brujo que es capaz de tener relaciones sexuales con Clotilde converti9 Arturo D. Hernández, Bubinzana. La canción mágica del Amazonas, Lima, Imprenta del Ministerio de Guerra, 1960, p.41.

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da en bufeo, delfín rosado equiparable a la sirena que en la mitología amazónica se conoce como boto y tonina. Con este elemento, Bubinzana se emparienta con Su nombre era muerte, novela del mexicano Rafael Bernal en donde un hombre alucinado aprende el lenguaje de los moscos. Ventura García Calderón fue un escritor peruano que nació y vivió en París (1886-1959). Como Ciro Alegría, reveló la geografía diversa de su país aunque su obra tuvo resonancia inmediata en el Viejo Mundo porque allá hacía sus tertulias, allá dirigía revistas y se desempeñaba como diplomático. Hijo de un presidente peruano, pasó muy poco tiempo en la tierra de su padre. Varios de sus cuentos, particularmente los ubicados en la selva, fueron escritos en francés y después traducidos al español bajo su revisión. De aquí resulta que sus cuentos amazónicos sean más producto el estilo que de la vivencia. Aunque sus personajes son indígenas, caucheros y exploradores, los primeros aparecen contemplados con una piedad cómplice que le ganó el desafecto de José Carlos Mariátegui, quien lo ignoró en sus famosos Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Cuando se refiere a las costumbres de los aborígenes lo hace con cierta ironía, como un antropólogo ajeno a la cultura que observa. Narra con los ojos de un europeo que casi no ha vivido en Perú; de hecho, varios de sus cuentos pasan por los ojos de europeos en forma de monólogos o de recuerdos. García Calderón, con su lenguaje modernista, convierte en cuento lo que en una novela, digamos Sangama, es apenas un episodio. Por ejemplo el hecho de que las adúlteras de los indígenas polígamos sean amarradas a un árbol para que las devoren las hormigas. Son suyas varias expresiones felices sobre la selva, con todo y regionalismos. La designa como “loca fornicación” y “paraíso monstruoso”. Es la selva un gran resumen de la vida. Ibídem, p.56.

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En sus cuentos selváticos, en donde no faltan las cabezas reducidas por los jíbaros, hay una obsesión: la de que los monos son muy semejantes a los seres humanos. Ellos sufren, lloran y se expresan de un modo muy semejante al de los hombres. Incluso, en uno de estos relatos, una mona muy grande salva al narrador de una manada de pecarís o jabalíes salvajes que estaban derribando el cedro en donde se había refugiado. Con las obras aquí mencionadas, y con muchas que no cité, deduzco que la narrativa de nuestras selvas ha trazado un arco que va del infierno verde al paraíso perdido.

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Transregionalismo musical. Juaneco y su combo y el Grupo Condemayta Juan Zevallos-Aguilar Ohio StateUniversity [email protected] Los huaynos bilingües del Grupo Condemayta de Acomayo se oían en el transporte público, los mercados de abastos, chicherías, restaurantes y otros lugares públicos en los setentas, cuando terminaba la escuela primaria en la ciudad del Cusco. También en las fiestas se bailaba el repertorio musical en quechua del grupo. Su música era difundida, por Radio Tahuantinsuyo, la emisora más escuchada por oyentes monolingües quechuas o bilingües en quechua y castellano en el Sur peruano. Este grupo integrado por Saturnino Pulla Jiménez en la armónica, Juan Charalla Tito en el arpa, Nicanor Ccasa Champi en la mandolina y la cantante María Tintaya Rayo, alias “Calandria del sur”, fue fundado por Pulla Jiménez en 1970. Se le puso el nombre Condemayta para rendir homenaje a Tomasa Tito Condemayta, cacica quechua de Acomayo, que fue lugarteniente de Túpac Amaru II en su rebelión de 1780. Todos los músicos son bilingües en quechua y castellano y han vestido ropa que los identifica como provenientes de la sierra. No son atuendos típicos que se llevan en la vida diaria. La mayor parte del tiempo los varones llevan ponchos y sombreros parecidos a los de Máximo Damián, el Revista Peruana de Literatura

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famoso violinista, amigo de José María Arguedas. La cantante viste como mestiza. En otras oportunidades se visten con trajes típicos de otros pueblos del sur andino. Todos en el grupo son inmigrantes de provincias a la capital del Cusco. Los tres músicos son inmigrantes de la provincia de Acomayo. La cantante es de Pisac, provincia de Calca. Están conscientes de la diversidad cultural del Perú. Creen que su propuesta musical está contribuyendo a la afirmación de una identidad quechua de la cual se sienten muy orgullosos. Su sonido inconfundible compuesto por la voz de una cantante con el acompañamiento de arpa, mandolina y como instrumento principal el rondín era imposible dejar de escucharlo. Ellos fueron los primeros en sustituir el violín con la mandolina y la armónica en un esfuerzo de innovación del huayno. A pesar de que han introducido el bajo eléctrico en sus últimas presentaciones se le sigue considerando huayno “indio” o tradicional. Claro está que es tradicional si le compara con los estilos de Dina Páucar, Rosita Santiváñez y otras cantantes del huayno del norte. Cuando terminaba la escuela secundaria en la ciudad del Cusco participé en la organización de un concierto del grupo limeño de cumbia peruana Los Beta 5 en 1976. Luego de jugar con varias posibilidades los alumnos del quinto año de secundaria de la Gran Unidad Inca Garcilaso de la Vega decidimos contratar a la banda de los hermanos Canevello Pardo. Estábamos seguros que íbamos a recaudar los fondos necesarios para nuestro viaje de promoción que no se llevó a cabo. Si bien era imposible dejar de escuchar por la radio cumbia peruana que no era de mi preferencia, por primera vez asistí a un concierto donde fui expuesto por más de dos horas continuas a la música de uno de los más célebres grupos de cumbia costeña. Luego de escuchar sus grandes éxitos “Amor sublime”, “La tierra de mis amores”, “Pájaro bonito” y otras canciones, por curiosidad más que por gusto, puse mayor atención a este nuevo género musical que había surgido en diversas vertientes en la década del 70. Me di cuenta también que la cumbia amazónica de Juaneco y su combo se escuchaba 136 -

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y bailaba en todo el Cusco, pero el grupo todavía no había hecho una gira por el sur andino. Apenas terminé la escuela secundaria viajé a Huancayo, donde permanecí casi un año. Huancayo es una ciudad serrana que pertenece al departamento de Junín que tiene provincias en la selva. Por su ubicación está integrada a un circuito económico y culural que integra provincias de climas cálidos y fríos. Así entré a un territorio musical dominado por Juaneco y su combo que se escuchaba y bailaba en todo lugar. Me enteré que el grupo había sido creado por Juan Wong Paredes a principios de los sesentas en Pucallpa, con un gran orgullo regionalista, con el nombre Juaneco y su grupo. La mayoría de los músicos han sido de la selva y visten ropa típica del lugar (cushmas shipibas y atuendos con plumas en la cabeza) para remarcar su origen amazónico. La segunda conformación dirigida por el tecladista Juan Wong Popolizio, hijo de Wong Paredes, cambia el nombre a Juaneco y su combo, en 1971. La banda que alcanza fama nacional e internacional estaba integrada por Noé Fachín en la primera guitarra, Wilindoro Cacique en la primera voz, Rosendo Hidalgo en los timbales, Walter Domínguez en el bajo, Juvencio Pinchi en las congas, Wilberto Murrieta en la segunda guitarra, Jairo Aguilar en el bongó y Juan Carlos Subiate como animador. Más de la mitad de los integrantes del grupo falleció en un accidente de aviación en 1977. La avioneta que retornaba de San Ramón a Pucallpa se estrelló sin dejar sobrevivientes. No murieron Juan Wong Popolizio (el director), Wilindoro Cacique, Rosendo Hidalgo y JuvencioPinchi al no abordar el fatídico avión. Ellos habían viajado a Lima por tierra para recoger su último LP. La muerte de los músicos fue una tragedia nacional. En Huancayo los noticieros de las emisoras daban noticias de último minuto y los diarios, entre ellos La voz de Huancayo,sacaban en primera plana noticias sobre los pormenores del accidente de aviación. Aprendí que la banda había hecho giras por el extranjero y su música era una fusión de ritmos brasileños (ritmo xaxado), regionales (percusión tawanta), cumbia colombiana y música psicodélica Revista Peruana de Literatura

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estadounidense. También recuerdo la frase “Juaneco se quedó sin combo” que se repetía como un chiste cruel. Cuando estudiaba en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, a principios de los ochenta, viajé por primera vez a Iquitos para visitar a mi padre que trabajaba en la otrora capital del caucho. Allí me reencontré con el Grupo Condemayta de Acomayo. Para mi sorpresa, en una visita que hice al mercado municipal reconocí las inconfundibles canciones “Urcos Plazachapi” y “Challwaschallay” de la banda cuzqueña. Me acerqué al lugar de donde provenía la música. Era un quiosco que vendía LPs, simples de 45 rpm y cassettes. Tuve una gran sorpresa. Vi que en los estantes del quiosco había varios discos del grupo Condemayta y de otros grupos musicales andinos menos famosos. Le pregunté a la dueña del quiosco sobre las ventas. Ella, en un acento selvático, me contestó que vendía bastante huayno y que era la música favorita de mucha gente. Indagué si sus clientes eran inmigrantes andinos. Ella me respondió que algunos de sus compradores eran de la sierra pero la mayoría eran charapas como ella que se consideraba seguidora del grupo Condemayta. “¿Sabe quechua?”, le pregunté. Me contestó que había aprendido algunas palabras por tanto escuchar su música. Le encantaba la voz de la vocalista, María Tintaya Rayo, por los sentimientos que transmitía y la empezó a imitar en falseto.Terminamos de conversar puesto que se acercaron otros clientes a comprar novedades musicales. Se me despertó la curiosidad y empecé a observar con más detenimiento otros quiosco y la mercadería de vendedores ambulantes de música. Los discos del Grupo Condemayta estaban por todo lado y abundaba la venta de cassettes piratas con sus composiciones. En la actualidad la música de las dos bandas sigue vigente. La expansión de los públicos de los dos grupos ha continuado. Su música circula en muchos más circuitos nacionales e internacionales. Sigue existiendo una nueva banda de Juaneco y su combo con pocos integrantes de la banda original que, justamente en una gira que hacía por el estado de Nueva York, tuvo un accidente automovilístico 138 -

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a principios de febrero del 2012. Un chofer distraído que estaba hablando por teléfono celular embistió el vehículo que transportaba a la banda. También han surgido varios grupos de cumbia amazónica en Pucallpa siguiendo tan espléndido ejemplo. Atrae la atención el grupo Sensación Shipibo que canta en su propia lengua. En Lima, por lo menos tres bandas de jóvenes músicos: Bareto, La mente y La Sarita tocan sus temas para nuevos públicos. Incluso el grupo Bareto ha invitado para cantar al vocalista Wilindoro Cacique de la primera banda Juaneco y su combo a varios conciertos que tuvieron lugar en Lima en el 2011. Sus temas “Se ha muerto mi abuelo” e “Hilandera” son los preferidos por las nuevas generaciones de jóvenes. Es decir, en un principio Juaneco y su combo era escuchado en la selva y la sierra por gente humilde. Ahora las versiones de las tres bandas son escuchadas y bailadas por las élites y las clases media de Lima y principales capitales de provincias. La cumbia selvática de Juaneco y su combo y la cumbia en general se ha convertido en un patrimonio nacional vivo que es escuchada y bailada por todos los sectores culturales y sociales de la diversa sociedad peruana. Su visibilidad y calidad musical es tan grande que el grupo neoyorkino Chicha libre está ampliando los circuitos de difusión de la cumbia peruana a nivel internacional. Las canciones “Vacilando con Ayahuasca”, “Me robaron mi Runamula”, “Ya se ha muerto mi abuelo” y “Linda nena” han sido grabados en un doble CD Roots of chicha - Psychodelic Cumbias from Peru(2007) por Barber Records en los EEUU. Se ha convertido en un lugar común señalar que desde hace varios años el huayno, en sus diversas variantes, es el género musical de mayor consumo en el Perú. La música del Grupo Condemayta se podría considerar tradicional y desde hace 40 años ha tenido éxito. La mayoría de sus canciones son cantadas en quechua y han sido escuchadas y bailadas por quechuahablantes de todas las regiones del Perú. Sin embargo, la calidad musical de sus interpretaciones es de tan alto nivel que han sido apreciadas por gente que no sabe quechua. Sus presentaciones llenan estadios y coliseos donde cantan y bailan Revista Peruana de Literatura

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sus admiradores que incluyen varias generaciones de peruanos. De un consumo multisocial regional en el sur andino se ha pasado a un consumo nacional e internacional. Su música es tan intensa que sin necesidad de saber la letra se pueden captar los sentimientos contenidos en estas creaciones e invitan al baile en fiestas privadas y eventos públicos. Cantantes del huayno moderno, con los arreglos necesarios, cantan las composiciones clásicas del grupo. La canción más cantada es “Cuerpo soltero”. Existen diversas versiones ejecutadas por las cantantes del huayno norteño. La calidad y arraigo de su música ha sido reconocida oficialmente cuando el Instituto Nacional de Cultura declaró al grupo Patrimonio vivo de la región Cusco por el Instituto Nacional de Cultural en el año 2004. El grupo todavía integrado por Nicanor Ccasa Chumpi, Juan Charalla Tito, Saturnino Pulla Jiménez y María Tintaya también fue proclamado, el 5 de octubre del 2011, Patrimonio de la Nación por el Ministerio de Cultura. El grupo hace giras internacionales con más frecuencia. Estas cuatro anécdotas demuestran que existía un consumo mutuo de producciones musicales producidos en dos lugares bien establecidos. La cumbia selvática de la banda Juaneco y su combo fue creada en Pucallpa y se ha difundido en espacios alto andinos. La producción del huayno del Grupo Condemayta tuvo lugar en la ciudad del Cusco y se ha difundido luego en la región selvática. Ambos grupos reivindican este carácter regional y persisten en haber establecido sus centros de operación en las dos ciudades provincianas. Este intercambio cultural demostraba una vez más la creación de un espacio transregional que se le puede llamar transandino o transamazónico dependiendo del lugar de enunciación. Si se analiza históricamente los contactos entre estos dos espacios tienen larga data. Las conexiones entre los andes y la amazonía desde el periodo precolombino han sido fluidas. Se las pueden rastrear en la arquitectura y escultura Chavín donde se pueden distinguir motivos selváticos como el águila, otorongo, caimán y anaconda. Sus poblaciones han establecido contactos culturales, económicos, políticos y sociales. Los incas son 140 -

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recordados en mitos shipibos y de otros grupos étnicos. Juan Santos Atahualpa, un cuzqueño, dirigió una rebelión cuyos combatientes eran asháninkas a mitades del siglo XVIII. La construcción de la Marginal de la Selva y las explotaciones del petróleo, coca y oro han sido llevadas a cabo por mano de obra serrana. Estas relaciones que han existido prácticamente desde siempre se han acrecentado con la construcción de la autopista transamazónica en los últimos años. En términos económicos y sociales, se señala que el éxito de Juaneco y su combo se debe al boom del petróleo a principios de los setenta cuando se dinamizó la economía regional. Los lugareños tenían dinero adicional para divertirse. Los bien pagados obreros e ingenieros petroleros llevaron a la selva central su propia música –la del grupo Condemayta– y necesitaban relajarse los fines de semana. Juaneco y su grupo satisfizo esta nueva demanda presentándose en fiestas, conciertos y festivales en la selva. Luego gracias a su calidad musical conquistó otros mercados y públicos. Los inmigrantes serranos coadyuvaron a la difusión de su música terminado el boom. Entre muchas cosas llevaron la música de Juaneco y su combo a sus lugares de origen o a los nuevos lugares a los que migraron. Tampoco es mera coincidencia que los dos grupos se hayan creado en 1970. Gracias a las políticas culturales del gobierno de Juan Velasco Alvarado (1968-1975), se acrecientan los orgullos regionales. Durante este gobierno se da la oportunidad a los ciudadanos peruanos para expresar sus especificidades culturales regionales. Tanto Juaneco y su combo como el Grupo Condemayta de Acomayo afirman su indigenidad en sus presentaciones. Así los dos grupos recuperan músicas regionales locales. Al mismo tiempo las fusionan con otros ritmos y otros instrumentos musicales para lograr la atención de audiencias más grandes. Del mismo modo se disfrazan en sus presentaciones con ropa que los identifica como representantes de una región específica. Por último, hablando en términos musicales no hay que olvidar la popularidad de estos dos grupos se debe a que la cumbia amazónica y el huayno son músicas bailables. Los aficionados al huayno no Revista Peruana de Literatura

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necesitan entender las letras de las canciones del grupo en quechua. Los aficionados quechuas a la cumbia amazónica tampoco necesitan conocer las letras en castellano de Juaneco y su combo. Ambos repertorios musicales satisfacen la necesidad de entretenimiento, exotismo y cosmopolitismo populares. De esta manera se construye un espacio transregional con una serie de intercambios en los que la diferencia entre andes y amazonía resulta artificiosa.

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Estructura interna de los cuentos asháninka Pablo Jacinto Santos UNMSM [email protected] Resumen La oralidad aquí tratada esencialmente es la oralidad primaria asháninka, la de las personas que desconocen por completo la escritura. La condición oral básica del lenguaje es permanente. Los seres humanos se comunican de innumerables maneras, valiéndose de todos sus sentidos: el tacto, el gusto, el olfato, y particularmente la vista, además del oído. El principal objetivo es conocer el contenido de la estructura interna de los cuentos asháninka y cómo van cambiado en el tiempo hasta la actualidad. Hay diversos autores que postulan diferentes propuestas de investigación que enriquecen la literatura asháninka, sin embargo, no son tomados en cuenta por el lector beneficiario, ya que no es costumbre ancestral. Esto quiere decir que la gran mayoría de pueblos amazónicos no están habituados a la lectura porque su sistema habitual es la forma oral. Esto ha sido y seguirá siendo en el futuro la práctica principal del pueblo asháninka, para su comunicación permanente con otros pueblos indígenas, manteniendo al margen el grado vulnerable de su propia cultura. La identificación étnica ha jugado un rol importante hasta ahora por mantener la oralidad primaria de estos hablantes arawakos. Revista Peruana de Literatura

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1. Introducción La interculturalidad que pregonan los estudiosos en sociedades indígenas no es nada menos que el encuentro de dos culturas diferentes que buscan relacionarse cooperativamente para practicar la oralidad primaria de sus ancestros. La escritura, consignación de la palabra en el espacio, extiende la potencialidad del lenguaje casi ilimitadamente; da una nueva estructura al pensamiento y en el proceso se convierte ciertos dialectos en «grafolectos». Un grafolecto es una lengua transdialectal formada por una profunda dedicación a la escritura. Esta otorga a un grafolecto un poder muy por encima de cualquier dialecto meramente oral. La escritura nunca puede prescindir de la oralidad, nunca ha habido escritura sin oralidad. Los seres humanos de las culturas orales primarias como asháninka, aquellas que no conocen las definiciones actuales de la escritura en ninguna forma, aprenden mucho, poseen y practican gran sabiduría, pero no estudian. Los pueblos indígenas amazónicos aprenden por medio del entrenamiento acompañados de cazadores experimentados, por ejemplo; por discipulado, que es una especie de aprendizaje; escuchando; por repetición de lo que oyen; mediante el dominio de los proverbios y de las maneras de combinarlos y reunirlos; por asimilación de otros elementos formularios; por participación en una especie de memoria corporativa; y no mediante un estudio en sentido estricto. Las culturas orales producen, efectivamente, representaciones verbales pujantes y hermosas de gran valor artístico y humano, las cuales pierden incluso la posibilidad de existir una vez que la escritura ha tomado posesión de la psique. En este sentido la oralidad debe y está destinada a producir la escritura. El conocimiento de esta última es necesario para el desarrollo no solo de la ciencia sino también de la historia, la filosofía, la interpretación explicativa de la literatura y de todo arte; asimismo, para esclarecer la lengua misma (incluyendo el habla oral). 144 -

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En resumen diremos que la oralidad primaria en el pueblo asháninka está basada en la pictografía, elemento de pre-escritura donde se ubican los iconos (representaciones de dioses, animales, fenómenos de la naturaleza, templos, etc.), las señales (la nube gris, el canto de las aves, etc.), forman parte de la realidad que se ve, todo esto no es escritura, se llama recursos nemotécnicos, donde se reúnen las características de una determinada cultura oral. 2. Diferencias en el cuento asháninka Hay diferencias en los cuentos asháninka y los cuentos de la lengua española. Estas estampas captan la memoria colectiva que tienen del pasado y la sensación de los individuos que han desempeñado un rol en la respuesta a eventos de cambios muy marcados y a menudo absolutos. Dentro del mundo asháninka está su ambiente ecológico, sus valores, su tecnología, sus conocimientos históricos, y también la tecnología actual. Esto ha llevado a que sus voces orales (oralidad primaria) sean escuchadas dentro de la narrativa ecológica (escritura) y de acuerdo a su cosmovisión. El mito comparte con la leyenda su pretensión de ser relatos verídicos –a diferencia del cuento, pero el mito es básicamente una narración que trata de los dioses y el principio de las cosas, y, por tanto, se relacionan más con los astros, divinidades de la naturaleza, etc. y de hecho sus personajes se mueven en un tiempo anterior al nuestro. La leyenda se nos aparece como una tradición local, que recoge la experiencia de la comunidad, lo que considera memorable y verídico, de carácter esencial poético, basado en esencia en encadenar una serie de imágenes, impregnadas de una gran carga poética y simbólica. 3. Cuentos asháninka y su modalidad La narración de muchos cuentos asháninka es una manera de transmitir la oralidad primaria de información, valores y actitudes a Revista Peruana de Literatura

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los niños y jóvenes sin que estos noten que les estás enseñando. Un cuento puede tener una aplicación metafórica a la vida real u ofrecer modelos de conducta. La metáfora puede expresar su moraleja. Todos los cuentos en asháninka tienen su moraleja. Los cuentos asháninka más populares se siguen narrando porque son entretenidos y adecuados en el contexto. Los valores, las actitudes y el humor que se encuentran en los cuentos reflejan veracidad o falsedad. Weiss (1975) y Vílchez (2003) presentan sus propuestas de los cuentos en asháninka. Weiss recopiló leyendas en la década de los sesenta en la región asháninka, encontró dos tipos de cuentos tradicionales: En un tipo estarían todos los mitos que sirven para la realidad en términos de eventos del pasado que han dado origen a la realidad presente. Esos mitos pueden llamarse cosmogónicos (sistema que trata de la formación del universo). El otro tipo de mito es explicativo en una manera totalmente diferente: los mitos de este tipo sirven para explicar, mediante la ilustración, la manera que el cosmos funciona. A estos mitos se les puede llamar ejemplares: muchos cuentos sin finalidad aparente que forman el grueso de muchas colecciones de material mitológico. Son pocos mitos asháninka de este tipo. El mito ejemplar, en realidad, traduce una fórmula subjuntiva: “una vez ocurrió X, y el resultado fue Y”. La mitología asháninka es rica y detallada. Los detalles pueden variar bastante de un área a otra pero los relatos exhiben una semejanza estructural que hace recordar al oyente asháninka el mundo y que por el momento está abandonado entre fuerzas malignas hostiles que surgieron a kipatsi de mundo subterráneo. A pesar de la variación, los cuentos asháninka reflejan vínculos estructurales y afirman la individualidad cultural de los hablantes asháninka. La colección de los cuentos tradicionales y los cuentos a los que se refieren los entrevistados en el presente estudio es en número sorprendente de la variedad «ejemplar». El hecho de que se recopilaron a lo largo de dos años atrás refleja que la preferencia de 146 -

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los asháninka ha cambiado y que ahora prefieren relatos que muestran causa y efecto en el pasado. Los cuentos más comunes recuerdan a los oyentes que animales peligrosos castigan el mal comportamiento y que las personas que tienen ataques de ira y son culpables de desobediencia, acoso, robo, tacañería o falta de respeto sufren infortunios. Los adultos narran cuentos para formar la conciencia del niño o joven asháninka. 4. Clasificación arawak Los cuentos asháninka se clasifican en base a la cosmovisión cultural: -Cuentos de familia (Familiar), -Cuentos comunales (Comunidad), -Cuentos del ecosistema (Ecosistema) y -Cuentos de las guerrillas internas (Política indígena) 5. Estructura interna de los cuentos asháninka Los cuentos2 asháninka poseen un patrón retrospectivo y homeostático. La estructura interna de los cuentos asháninka tienen estas características significativas: frases de entrada del cuento, tradicional o conservadora, copiosas o redundantes, repetición de la estructura, vacilación, usos de voces onomatopéyicas, repetición de palabras, explicaciones de más, personificación, marcadores secuenciales especificadores, iconos, señales, testimonio indirecto, matiz agonístico, marcador acumulativa y frases salida. Frase de entrada (Enrique Casanto, 2002) “Yokashiramparika asháninka paitacharichooyako…” Este hombre asháninka llamado chooyako, que en la traducción quiere decir ‘una especie de chicharra’ (Cuentos pintados del Perú 10). Mito, fábula, leyenda, ficción, quimera, tradición, invención, historia, relato, crónica, historieta, novela, parábola, leyenda, descripción. 2

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Frase de entrada (Enrique Casanto, 2002) “Irotake iyenkitsareobayerikapaitachari Tsimeeki…” Esta es la historia de guerrero llamado Tsimeeki, que traducido en el castellano es ‘Picacuro’ es una especie de hormiga (Cuentos pintados del Perú 10) Frase de entrada (Enrique Casanto, 2002) “YokaobayerikapaitachariPatyari…” Este guerrero llamado Patyarien que en castellano quiere decir ‘Nariz ancha y plana’ y es el nombre de una especie de hormiga (Cuentos pintados del Perú 10) He puesto por ejemplos a tres recopiladores de cuentos3 con cada una de la “frase de entrada” que usa para iniciar un cuento. Sin embargo hay otras formas más de evidenciar esta estructura inicial. Esta es la estructura interna que tienen los cuentos asháninka: 1. Frases de entrada. 2. Tradicional o conservadora. 3. Copiosas o redundantes. 4. Repetición de la estructura. 5. Vacilación. 6. Usos de voces onomatopéyicas. 7. Repetición de palabras. 8. Explicaciones de más. 9. Personificación. 10. Redundancia. 11. Marcadores secuenciales. 12. Especificadores. 13. Iconos. 14. Señales. 15. Testimonio indirecto. 16. Matiz agonístico. 17. Marcador acumulativa. 18. Frases salida. Cabe recalcar, que no todos estos componentes los vamos a ubicar en los cuentos asháninka, con alguna excepción de los elementos recurrentes que a simple vista lo podemos notar.Veamos un ejemplo: Cuento: «El Escarabajo» Categoría: Ecosistema Signos de oralidad primaria: 1. Frase de entrada: «nokinkitsatakoterichibiito» 2. Usos de voces onomatopéyicas: ¿kiyakotapaakiri (chik, chik) Anderson (1985), Casanto (2002), Vílchez (2003) y Jacinto (2005)

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ki»

3. Repetición de palabras: «ijatsi, ijatsi, ijatsiishitobapakeibanko-

4. Explicaciones de más: «kantakiriiraniri» 5. Personificación: «pairanitsimerikairotakiyatsiribetani» 6. Redundantes: «osantakiri, osantakiri» 7. Matiz agonístico:«kamaanakenitsiniikantanake: airopokana, airopokanakamake» 8. Repetición de estructura:«Aquemacoventziripairani… Tzimatsiapaaniasheninca» 9. Testimonio indirecto:«Tsameakenketsatakoterieeroinabetapairanisima» 10. Marcador acumulativo:«Iriñaaperoriobayeri, iroshintsiperosantari» 11. Frases de salida: «Ari okaratsi nokinkitsatakotsirichibiito» Muestra de la estructura interna de los cuentos asháninka ¿Cómo se descubre la oralidad primaria en los cuentos asháninka? Hay varios elementos. Primero, al recibir un cuento oral en la lengua materna de cualquier grupo étnico, no sabemos el contenido que trae, por falta de conocimientos (traducción y comprensión lectora). Segundo, al obtener información de la oralidad del cuento después de haber tratado de leer, descubrir el conocimiento del ámbito de referencia que descifra el cuento y ubicarnos sobre esa información contenida (ubicación geográfica). Tercero, analiza cautelosamente la información contenida llegada a sus manos para luego emitir una apreciación. Y por último, buscar los valores que determinarán el modelo del cuento. 6. La oralidad en los cuentos 6.1. Oralidad primaria: “Llamo “oralidad primaria” a la oralidad de una cultura que carece de todo conocimiento de la escritura de la impresión. Es “primaria” por contraste con la “oralidad secundaria” (...) Hoy en día la Revista Peruana de Literatura

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cultura oral primaria casi no existe en sentido estricto puesto que toda cultura conoce la escritura y tiene alguna experiencia de sus efectos...”(Ong, W., 1987:20) Propia de las culturas iletradas, donde no existe ni la más remota posibilidad de contacto con la escritura. En las culturas ágrafas, todos los eventos sociales tienen su representación simbólica mediante la actividad oral. En estas sociedades adquiere relevancia el aprendizaje imitativo experiencial, ligado al contexto inmediato. La memoria cumple la función de mantener, recrear y socializar todo el saber acumulado y la herencia cultural. 6.2. Oralidad secundaria: Surge en la era moderna, a partir de los medios de comunicación (radio, teléfono, televisión y otros aparatos electrónicos), que para su existencia y funcionamiento dependen de la escritura y la impresión. Los aprendizajes se posibilitan a partir de los textos escritos, depositarios del conocimiento organizado sintáctica y semánticamente. El aprender exige, entonces, operaciones cognitivas de mayor abstracción (análisis, síntesis, etc.). En nuestras sociedades actuales se conjugan la oralidad y la escritura, por lo que debemos distinguir, por analogía, la oralidad terciaria (Abaitua, 1997). 6.3. Oralidad terciaria: Propia de nuestro tiempo, es la que permite la combinación de la escritura, la imagen y la voz, a través de los hipermedios, a la manera de un montaje audiovisual interactivo. “Los hipermedios, la conjunción de los multimedios (texto, imagen, sonido, video en movimiento, etc.) en una trama hipertextual, suponen un cambio de soporte para la percepción y la comunicación tan radical como el cambio del medio oral al escrito” (ABAITUA, 1997). 150 -

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7. Principales características de la oralidad y la escritura ¿Cuáles son los principales rasgos y recursos de la oralidad y la escritura? El autor Avendaño (2006) muestra muchos elementos y hemos sintetizado algunos conceptos relevantes, que presentamos a continuación: a) Rasgos de la oralidad -Empleo de una sustancia fónica: los fonemas. -Sucesión en el tiempo. -Efímera y pasajera, sólo permanece en la memoria -Dinamismo, los participantes están co-presentes. -Espontaneidad y rapidez que limitan la planificación de lo que se va diciendo. -Entonación para expresar la intención del enunciador. -Empleo de recursos que facilitan el pensar y el decir (muletillas, repeticiones, autocorrecciones). b) Rasgos de la escritura -Empleo de la sustancia gráfica: los grafemas. -Desarrollo en el espacio (papel, pared, pantalla, etc.) -Estática y permanente, permite la relectura. -Enunciador distanciado del enunciatario; debe explicitarse verbalmente toda la información. -Planificación lingüística del discurso. -Unidades discursivas identificadas por la puntuación y la diagramación. c) Recursos de la oralidad -Entonación. -Graduación del tono de voz. -Ritmo y rapidez de producción. -Pausas, silencios. -Posibilidad de hablar simultáneamente. -Aspectos no–lingüísticos: gestos, risas,calidad de la voz, etc. Revista Peruana de Literatura

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Recursos de la escritura -Espacio entre las palabras. -Signos de puntuación. -Tipografía: tipos de letras, mayúsculas, etc. -Márgenes, párrafos. -Numeración de páginas, notas a pie de página. -Títulos, subtítulos. -Posibilidad de apelar al contexto escrito.

8. Conclusiones 1. Después de conocer la estructura interna de los cuentos asháninka, podemos decir que aún queda seguir analizando el comportamiento interno de nuevos elementos que se incorporan a los cuentos en su contenido anterior y actual. Sin embargo, los cuentos asháninka se clasifican así: -De área: Familiar -De área: Comunidad -De área: Ecosistema -De área: Política indígena 2. Los cuentos asháninka están viviendo un proceso de transformación secuencial temporal, es decir, pasan de la oralidad primaria a la oralidad secundaria y a la oralidad terciaria, pero se mantienen por poco tiempo retornando a su oralidad inicial. 3. La preservación y difusión de los cuentos asháninka por los autores y compiladores indígenas es incidir en mantener la identidad propia de autenticidad que tiene en su contenido.

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Bibliografía Anderson, Ronald J. 1985 Cuentos Folklóricos de los Ashaninka. Tomo 1, Pucallpa: ILV. 1986 Cuentos Folklóricos de los Ashaninka. Tomo 2, Pucallpa: ILV Casanto Shingari, Enrique. 2002 Cuentos pintados del Perú 10. Lima, Fundación Inkakola. FIMART S.A.C. 47 pp. 2002 Cuentos pintados del Perú 11. Lima, Fundación Inkakola. FIMART S.A.C. 47 pp. Desinano, N, Avendaño, F. 2006 Didáctica de las ciencias del lenguaje. Ed. Homo Sapiens, Santa Fe. Ong, W.J. 1987 Oralidad y Escritura. Tecnologías de la palabra. Fondo de Cultura Económica, México. Renard-CasevitzF. M. y O. DollFus 1988 “Geografía de algunos mitos y creencias: espacios simbólicos y realidades geográficas delos machiguenga del Alto-urubamba”. En Amazonía Peruana 16. Rojas Zolezzi, Enrique 1994 Los ashaninka, un pueblo tras el bosque. Lima: PUCP. Vílchez, Elsa. 2003 “La tradición oral entre los ashaninkas y los machingengas de la amazonía peruana” En www/isisbib.unmsm.edu.pe Weiss, Gerald. 1975 Campa Cosmology. The world of a forest tribe in South America. Nueva York: American Museum Of Natural History.

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Hostal amor es, sin duda, la mejor novela de Iquitos. Oswaldo Reynoso

www.pasacalle.pe

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Los dueños del mundo shipibo: análisis discursivo Verónica Lazo García UNMSM [email protected] Resumen La presente investigación explica el perspectivismo shipibo, bajo el enfoque del análisis crítico del discurso, de acuerdo a la tradición oral de los espíritus de la naturaleza, contada por Lastenia Canayo, la cual está acompañada de dibujos elaborados por la misma autora, y que aparecen en el libro Los dueños del mundo shipibo. Objetivos a) Describir la tradición oral shipiba a través de los textos y las imágenes empleados en el libro Los dueños del mundo shipibo. b) Establecer la perspectiva que existe en el pensamiento shipibo de los dueños de la naturaleza. Metodología Para realizar el siguiente análisis hemos empleado un corpus que está conformado por 104 textos de la tradición oral shipiba, Análisis 1. Superestructura de los textos de tradición oral La mayoría de los textos presentan en su superestructura la desRevista Peruana de Literatura

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cripción física-psicológica del dueño, la descripción del objeto de la naturaleza (física y funcional), la forma de preparación del brebaje y la relación con el dueño; además presenta dibujos de los dueños y sus objetos cuidados. En el gráfico 1 se puede apreciar la superestructura de los textos de tradición oral shipiba, sobre los dueños de la naturaleza. Gráfico 1: Superestructura de tradición oral, Los dueños del mundo shipibo

Los textos presentan signos lingüísticos e icónicos. A continuación presentamos un ejemplo y lo hemos dividido en las partes señaladas en la superestructura: Este es el Dueño de la planta del Huasaco. Su cabeza y su cuerpo medio largos y tiene dos muelas grandes, su cuello largo y su cuerpo redondo, sus piernas anchas. Así es este dueño de la planta del Huasaco que es una planta chiquita, sus hojas larguitas, su tallo delgadito y es remedio para curar a las personas que nunca saben trabajar para su bien y así también a los niños. El remedio de esta planta está en sus raíces y para hacer preparado tenemos que sacar toditas sus raíces y después se lava bien con agua y luego raspar para exprimir su agua. Después juntar con algodón y se le echa a la persona una cucharada en su nariz y en cada lado. Es muy doloroso pero no es largo el dolor y para eso primero hay que decir a su Dueño porque la planta que sacamos no crece más pero las personas ya quedan sanas para los trabajos y hacen bien rápido las cosas porque esta planta es de Huasaco. Por ejemplo, Huasaco es un pez que nunca sabe estar en su sitio. Por eso su nombre.

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1.1 Descripción del Dueño Según los mitos de tradición oral, el animal fue hombre en otras épocas; por ello, sus dueños tienen forma humana. Estos dueños son cuidadores de animales, plantas y otros objetos. Tienen poderes de curar, dañar o ayudar a la comunidad, cuando esta emplea sus objetos cuidados. Estas características se pueden apreciar en el gráfico 1. Gráfico 2: Mapa conceptual de los dueños del mundo shipibo

Los dueños premian, dan, quitan, castigan. Se habla de un rol ambivalente de amenaza y protección de los ibo-yoshin. Hans Kelsen afirma que la naturaleza está por encima de lo social, pues es la que regula el comportamiento humano. La gente es guardiana de los seres que aprovechan para poder subsistir, así se crea un círculo de aprovechamiento mutuo y el universo resulta inteligible y completo. También existen dueños de obras de creación humana como del Machete Cincho, de la Casa Vieja, de la Cerámica Antigua… a. Descripción física Son sujetos de perspectiva. Así podemos ver en los siguientes fragmentos que el dueño puede adoptar una forma parecida a la humana, una forma humana y una forma no humana. Revista Peruana de Literatura

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El dueño es parecido a un humano La Diabla del Ratón es una señora como humano, pero su cara y barba son diferentes, solo su vestido de color plomo parece de persona. (pág. 200) Este Dueño de la Planta Camungo es como una persona y conoce mucho de su planta y la cuida bastante. Su cuerpo es gordo y su vestido y corbata son negros, el pantalón color ceniza y no tiene zapatos. (p. 196) El dueño es un humano Esta Dueña del Barbasco es una vieja bien mágica y con veneno, y esta señora es muy mala. (p. 216) El dueño del Piri Piri apegador es una persona muy buena y este Piri Piri es utilizado por las personas que no quieren separarse de sus maridos o esposas. (p. 202) El dueño no es un humano El Diablo del Conejo tiene la cara igualita a la del ratón, pero es gordo, sus orejas largas y el vestido color amarillo oscuro, igual que su casaca y pantalón, tiene el rabo corto y en forma de bola, usa zapato y su barba son uno cuantos pelos largos. [Los conejos] son bien paseanderos cuando buscan sus yerbas y su diablo tiene solo cuatro dedos en las patas, porque uno lo perdió un día que estaba comiendo no sabemos qué cosa pero seguro algo habría querido robar. Después hemos sabido que su dedo lo llevó un ratón y por eso ahora los dos son igualitos. (p. 204) b. Los poderes de los dueños Estos dueños pueden cuidar plantas, animales y otros seres, sujetos de perspectiva. A continuación presentamos un listado de las formas de los dueños y la funcionalidad que tienen dentro de la cultura shipiba, cuando son considerado héroes y antihéroes.

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Dueños que curan Estos dueños pueden curar enfermedades físicas o defectos psicológicos. Cuadro 1: Dueños que curan enfermedades

Cuadro 2: Dueños que curan defectos

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Dueños que dañan Esos dueños a pesar de dañar siempre presentan alguna virtud, por ello, podemos afirmar que se “desenfatiza lo negativo en los otros” dentro de la cultura amazónica. A continuación, presentamos las formas desenfatizadas encabezadas por el conector adversativo pero. Cuadro 3: Dueños de plantas que dañan

Cuadro 4: Dueños que son animales

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1.2. Relación con el Dueño Existe una relación tripartita entre el objeto, el dueño y la comunidad. Esta relación varía cuando la perspectiva que se tiene del dueño es de héroe o antihéroe. a. El dueño y su objeto La relación entre el objeto y su dueño es de similitud en la forma, los colores, así por ejemplo: Este Dueño del Marañón es como un payaso, y tiene las orejas bien grandes y parecidas a su hoja. (p. 210), pero también es una relación de protección. El dueño está cerca Ponemos donde duele y para el dolor porque su Dueño está cerca y le da su poder para sanar. (pág. 104) Su Dueño no está lejos, cerca de su planta vive […] Sale a andar, la gente lo ve cuando está fuera de su planta. (pág. 110) El dueño cuida la naturaleza Su Dueño cuida su animal para que no lo maten, pero como su animal trae el mal, paga la cuenta de su vida. (pág. 66) Hay que dietar bien porque si no pueden quedar bien locos […] Hay que avisar a su Dueño para que nos cuide. (pág. 86) Es guardaespaldas de esta planta Escoba. (pág. 58) También es remedio, por eso tiene su dueño que lo cuida bastante. […] Su dueño nos ayuda a curar bastante porque no es malo. (pág. 12) Es una yerba que crece en cualquier sitio de la tierra porque tiene su protector y por eso también es medicina. (pág. 54) b. La comunidad y el objeto La relación entre el objeto y la comunidad es de protección, por ejemplo: Así su Dueño se alegra y entonces la da más poder al bebe para que crezca bien sano y gordo y por eso a esta flor todos la cuidamos bastante. Revista Peruana de Literatura

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c. El dueño y la comunidad La relación entre el dueño y la comunidad es de subordinación: pues la comunidad debe pedir permiso para emplear el objeto del dueño. Por ejemplo: -Así cuando hay problemas preparan las hojas y su dueño desciende para ayudar (Dueño de Lengua de Perro) -El fruto del huito era utilizado por nuestros abuelos antepasados cuando les salía el pelo blanco, y así tenían costumbre de echarse porque nunca se despintaban, y hasta ahora hacemos eso y también las mujeres se pintan la cara como adorno y así exige su Dueño. -La comunidad avisa a su dueño, pide permiso y poder, facilidad, apoyo, auxilio + no abusar Se prepara así: Primero avisar a su Dueña para que les apoye con su poder. (pág. 22) Poco a poco va sanando pero para eso hay que avisar a su Dueño y no abusar. (pág. 44) Se le echa gota de la yerba una o dos diarias hasta que sane pero avisando a su Dueño. (pág. 42) La gente pide a su dueño para que le ayude con su poder y que aprenda a ser pescador para tener que comer y no gastar. (pág. 64) Después de un mes sale de nuevo el cabello pero para eso tenemos que pedir a su Dueño que dé facilidad para hacer el remedio de la planta. (pág. 16) Su dueño cuida, por eso para sacar hay que decir a su dueño para que dé su poder y que sea verdad. (pág. 102) Se preparara avisando al dueño o pidiendo auxilio y decimos: “Ayúdame, yo no quiero morirme”, y así entiende el Dueño, por su oreja que es bien grande. (pág. 36) Para sacar esta resina hay que saber amarrar (conseguir ayuda mágica). (pág. 70) 162 -

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Tienes que tomarlo para sanar lo malo que tienes en tu cuerpo y si su Dueño está de acuerdo se sana bien. (pág. 56) La comunidad habla con el dueño Primero hay que avisar a su dueño y hablar así: “Hágame encontrar su sapo porque necesito urgente”. (pág. 20) La gente busca esta maraca y habla con su dueño porque le gusta a la gente comer carne del monte. (pág. 30) La gente cuando tumba el árbol habla al Dueño porque si no vuelven lisiados. (pág. 92) Primero decir al dueño para que dé su poder y que ayude. (pág. 50) Curamos así: primero avisar a la planta porque su dueño está cuidando a su lado y decirle: “Te voy a sacar las hojas, vas a curar y vas a sanar” […] Y así va sanando cuando ayuda su Dueño con su poder. (pág. 26) El dueño habla Este hombre vio cómo le colgaban los mocos, como fideos, y la diabla acercándose le dijo: “¡Je, je!, ya me has mirado como soy, mi nombre es Dueña de Pava”. (pág. 124) El dueño ayuda El dueño le da su poder para ayudar al enfermo y le cuida bastante al enfermo para sanar. (pág. 100) El dueño avisa cómo curar Cuando estás tomando en tu sueño te avisa su Dueño cuántas veces tienes que tomar para sanarte bien y para nunca más enfermarte. (pág. 34) El dueño se alegra La pareja está bien para volver con su marido o su mujer y ya sus pensamientos están tranquilos y el Dueño se alegra. (pág. 116) Revista Peruana de Literatura

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Cuando queremos a alguna persona bien y para que nunca nos deje hay que bañar con eso y después dormir abrazando. Por eso hay que pedir a su Dueño así: “Dame tu planta cuñado” y entonces se alegra bien. (pág. 118) Los mestizos no saben este secreto Los mestizos no saben este secreto y dicen: “¿Por qué el hombre tiene tanto pelo y ellos no?” (pág. 108) El dueño mezquina Ahora casi la gente no rebusca el huayo porque su dueño mezquina bastante. (pág.32) Vive en el bosque en su árbol Yarina, esa es su casa, por eso mezquina la hoja, porque la gente corta nomás. (pág. 98) La gente mata a sus dueños Toda la gente sin hace caso de sus dueños lo corta y otras gentes matan a sus dueños, para que no cuiden más el árbol. (pág. 90) Los diablos tienen un olor La menta limpia todo y su olor hace que no se acerquen los malos aires y ningún diablo se acerca porque los diablos huelen a olores como para vomitar. (pág. 113) Vimos al diablo Si lo sembramos cerca de la casa nunca se desperdicia y así en su tiempo también vemos a ese diablo cuidando al pijuayo como su Dueño. (pág. 120) Solo podemos verlo cuando hay tempestad y viene como viento fuerte que bota las casas y así nosotros conocemos el cuerpo y vestimenta de este diablo. Cuando el ventarrón no es fuerte, nosotros decimos que ese viento no está viniendo con todos sus diablos. La cosmogonía shipiba puede ser analizada a través de sus textos, los cuales son definidos como productos lingüísticos que com164 -

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portan significados sociales, es decir, reflejan relaciones de poder. En el análisis crítico del discurso se analiza la perspectiva que el narrador tiene de los otros y nosotros según las palabras o expresiones lingüísticas que emplea. En el caso particular analizado, apreciamos que los otros son los dueños de la naturaleza y nosotros es percibido como la población shipiba, pero que comparten un mismo espacio: nuestro mundo. En síntesis, en el contexto occidental se “enfatiza lo positivo en nosotros” y se “enfatiza lo negativo en los otros”; en cambio, en la cosmogonía shipiba prima la reciprocidad y merece un análisis crítico de sus discursos, considerando el enfoque antropológico del perspectivismo. Gráfico 3: Cuadrado ideológico del ACD en la perspectiva amazónica

Conclusiones 1. El dueño está cerca y cuida la naturaleza. 2. La comunidad utiliza la naturaleza y tiene la obligación de protegerla. 3. Existe un diálogo entre la comunidad y los dueños, la comunidad habla, pide, sabe “amarrar”, el dueño habla, avisa, ayuda. 4. Hay dueños que son héroes y hay otros que dañan. Revista Peruana de Literatura

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5. Esta relación hombre-naturaleza-espíritus solo es conocida por el grupo shipibo. 6. Los dueños son sujetos de perspectiva, son los otros que tienen poder de curar, dañar y ayudar. 7. Los dueños tienen apariencia humana, se visten, hablan, cantan, son buenos, son malos. Son existentes sujetos de perspectiva diferentes a nuestra cultura occidental. 8. Se evidencia una triple relación, la cual se establecen entre la comunidad, el objeto y su dueño; por ejemplo se hace dieta, se cuida la planta. 9. Los dueños dañan, pero esta acción negativa es desenfatizada por la comunidad, pues también realizan acciones buenas, esta ideología se evidencia en el uso del conector “pero”. 10. Los dueños curan enfermedades físicas y psicológicas: como dolores, tos, locura o celos. 11. El análisis crítico del discurso requiere de un nuevo cuadrado ideológico en que los otros tienen poder, pero se desenfatiza lo negativo en ellos, si es que tienen valores negativos.   Bibliografía CANAYO, Lastenia. Los dueños del mundo shipibo. Coordinador: Pablo Macera. Lima, Ed San Marcos, 2004 FLORES SUÁREZ, Geraldo. Actores y procesos sociales en La Oroya (1999-2009): un análisis de los discursos de la empresa Doe Run Perú, de sus trabajadores y de dos medios de comunicación escrita. Tesis para optar el grado de magíster en Lingüística. Lima, PUCP, 2012 FRIBOURG, Jeanine. La literatura oral, ¿imagen de la sociedad? En “Revista Temas de Antropología Aragonesa” N° 36, 1987 VIVEIRO DE CASTRO, Eduardo. La selva de cristal: notas sobre la ontología de los espíritus amazónicos. En Amazonía Peruana, Tomo XV, N° 30, 2007, 51-58; 85-110. Lima CAAAP, 2007 166 -

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