Hip-Hop w Polsce. Od blokowisk do kultury popularnej

Hip-hop w Polsce: od blokowisk do kultury popularnej

Spis treści Wstęp: Od blokowisk do kultury popularnej (Miłosz Miszczyński) I. Reguły kultury hip-hopowej 1. Pętle, sample i podbicia: techniki kompozycji i struktura utworu hip-hopowego (Tomasz Kukołowicz) 2. Obelga jako rytuał w rap bitwie (Sabina Deditius) 3. Disowanie: socjologiczna analiza konfliktów w hip-hopie (Krzysztof Krakowski) 4. Buty Nike w służbie tożsamości: marki w polskim hip-hopie (Miłosz Miszczyński, Przemysław Tomaszewski) II. Konteksty kultury hip-hopowej 5. Rap jako rodzaj współczesnej melorecytacji (Arkadiusz S. Mastalski) 6. Rapowe teologie: poszukiwania sacrum w polskim hip-hopie (Ewa Drygalska) 7. „Dziś w moim mieście”: społeczna i polityczna przestrzeń codzienna w hip-hopie (Karol Kurnicki) 8. Seks i kapitalizm. Polski przypadek kultury hip-hopowej (Justyna Struzik) III. Badania nad hip-hopem 9. O kierunkach w polskich badaniach literaturoznawczych nad hip-hopem (Stanisław Wójtowicz) 10. Hip-hop jako przedmiot badań: inspiracje teoretyczne i metodologiczne (Miłosz Miszczyński)

Wstęp Hip-hop w Polsce: od blokowisk do kultury popularnej Oddaję w ręce czytelników tom, którego autorzy opisują i jednocześnie od-powiadają na długotrwały i organiczny rozwój kultury hip-hopowej w Polsce. W zamieszczonych tutaj rozważaniach podjęta została refleksja nad sposobem, w jaki uniwersalny model hip-hopu odgrywa w naszym kraju rolę płaszczyzny wymiany kulturowej, mającej ważne społeczno-kulturowe konsekwencje. Hiphop stał się nieodłącznym elementem kultury miejskiej. Autorzy tekstów podejmują wyzwanie, jakim jest wyjaśnienia tego zjawiska w kategoriach naukowych. W poszczególnych rozdziałach zawarto odpowiedzi na pytania o to, jaki wpływ ma hip-hop na język czy kulturę popularną i jakie funkcje spełnia w konstrukcji współczesnej tożsamości. W niniejszej książce hip-hop służy także jako impuls do rozważań na temat zmian w stylach życia, strukturze społecznej, wzorach komunikacji czy postkomunistycznych trendach konsumenckich. Hip-hopowa Polska ma bardzo szeroki profil demograficzny. Hiphop połączył środowiska o odmiennych statusach materialnych, wykształceniu, pochodzeniu i wieku. Stał się medium artystycznym, które kształtuje opinie i postawy Polaków. Uniwersalny przekaz hip-hopu jest doskonale rozumiany i odbierany. Rap to nie tylko muzyka popularna, ale także sposób wyrazu poglądów politycznych i społecznych. Tak jak odbiorcy, również i raperzy różnią się życiorysami i poglądami. Obie grupy łączą jednak podobne ideały, tradycja i estetyka, które pozwalają na ujednoliconą definicję hip-hopu z jasno wytyczonymi zasadami. Dzisiaj rozpoznawani artyści hip-hopowi mają status reprezentantów generacji dwudziestoi trzydziestolatków, mimo że hip-hop trudno znaleźć w radio i telewizji.

Wstęp Kultura hip-hopowa w Polsce trwa nieprzerwanie od ponad dwóch dekad. Od połowy lat 90. hip-hop ciągle się rozwija i ugruntowuje swoją rolę w polskiej kulturze. Od czasu pierwszych nagrań − sprzedawanych wtedy na ka-setach − hip-hop nieprzerwanie obejmuje swoim zasięgiem kolejne generacje młodych Polaków. Ci, którzy dojrzewali razem z hip-hopem w latach 90., są dzisiaj trzydziestolatkami. Popularność hip-hopu nie skończyła się wraz z ich dorosłością, przeciwnie, także starsi odbiorcy śledzą losy artystów, których życie i doświadczenia dotykają tej samej rzeczywistości i problemów. Hip -hop to jednak nie tylko kultura trzydziestolatków. Podobnie jak we wczesnej fazie hip-hopu, dziś młoda generacja artystów i odbiorców także bardzo wyraziście zaznacza swoją obecność na polskiej scenie. Młodzi artyści doskonale odnajdują się w konwencji i estetyce hip-hopu i przyczyniają się do ewolucji jego formy. Obecnie odbiorcy i niektórzy z pionierów rapu, niegdyś identyfikowani z buntem i kontestacją, często sprzeciwiają się zabawom formą i warstwą tekstową, której oddają się newschoolowi artyści, tworzący w nowej, odmiennej stylistyce. Dyskusja dotycząca rapowego konserwatyzmu i hołdowaniu tradycyjnym wartościom i estetyce hip-hopu jest doskonałym dowodem na żywotność oraz dynamizm tej kultury. Oddolnie stworzona kultura artystyczna, specyficzna filozofia i styl życia, tożsamość i estetyka stworzyła potężną platformę, która zyskała masową skalę. To wszystko stało się przy dość niewielkim i krótkotrwałym udziale mediów masowych. Epizodyczny udział raperów w ogólnopolskich telewizjach muzycznych skończył się wraz z przeminięciem sezonowej mody na rap. Wiązało się to z końcem telewizji muzycznych i ze zmianami programowymi stacji, które coraz dalej odchodziły od muzyki niezależnej i alternatywnej w kierunku programów typu reality. Trudno znaleźć artystę hip-hopowego, który osiągnął status medialnej gwiazdy i rozpoznawalność podobnej do telewizyjnych postaci. Raperzy dysponują ważną siłą oddziaływania,

ufundowaną na zupełnie innych zasadach, niż zazwyczaj obowiązujące w polskim show-biznesie. Hip -hop w Polsce przetrwał i ma się świetnie. Jego forma ciągle ewoluuje i ulega przemianom, uzyskując coraz szerszą akceptację wśród osób z nim zupełnie niezwiązanych. Kolejne wydarzenia, postaci i wpływy powodują, że hip-hop jest żywy, a jego aktywność − bezprecedensowa. Zamiast zniknąć, polski hip-hop odnalazł swoje miejsce w internecie. Postępujący dostęp do komputerów i internetu w Polsce pozwolił artystom dotrzeć do fanów i umożliwił im bardzo szeroką dystrybucję muzyki oraz klipów, opartą na najnowszych technologiach. Efektem było stworzenie unikalnej symbiozy z internetem i wykształcenie bardzo prężnej sieci powiązań, w której krąży hip-hop. Z czasem potęga dystrybucji internetowej przekroczyła najśmielsze oczekiwania wykonawców i publiczności. Inkluzywność internetu jako medium pozwoliła na wzmożoną aktywność artystów, którzy zyskali możliwość bezpośredniej komunikacji z fanami. Demokratyczność internetu w dużym stopniu uwolniło hip-hop od cenzury, a aspirującym artystom umożliwiła dzielenie się swoją twórczością na zasadach podobnych do tych, których używają popularni raperzy. Dzięki mediom społecznościowym nawet najbardziej ceniący swoją prywatność artyści biorą aktywnie udział w bezpośredniej interakcji z fanami. Zwyczajowo, z szacunku dla odbiorców, sami prowadzą swoje profile. Wydaje się też, że bezwzględność internetu doskonale też uodparnia artystów na niekonstruktywną krytykę. Hip-hop to zaskakujący element polskiej sceny rozrywkowej. Jego relacja z rynkiem muzycznym, telewizją i mediami masowymi to trudny romans. Odkąd hip-hop zdobył rzeszę fanów bez pomocy telewizji, jego status (i przychody) znacznie wzrosły. Obecnie hiphop jest kompletnie niezależny od dużych koncernów muzycznych. Wytwórnie hip-hopowe osiągają niemałe sukcesy wydawnicze i każda ważniejsza premiera znajduje swoje odzwierciedlenie w dobrych wynikach sprzedaży. Artyści hip-hopowi często również

odnoszą duże sukcesy w konkursach i plebiscytach organizowanych przez dominujące media, głównie za sprawą siły i determinacji publiczności. W etykę hip-hopowca na stałe wpisane zostało pozostawanie z daleka od mainstreamu i niekompetencji mediów masowych. Natomiast raperzy aktywnie działają w mediach internetowych: udzielając wywiadów rapowym telewizjom, publikując reportaże z realizacji wideoklipów czy nagrywając zapowiedzi koncertów. Mimo gigantycznej popularności artystów hip-hopowych ich gaże nadal pozostają zdecydowanie mniejsze niż gaże popularnych artystów reprezentujących inne gatunki muzyczne. Z upływem lat raperzy stali się przedsiębiorcami, którzy stworzyli nie-zależne wytwórnie płytowe i marki odzieżowe. Sukcesy wydawnicze płyt hip-hopowych na kurczącym się rynku muzycznym są dzisiaj zjawiskowe. Mimo łatwości ściągania nielegalnej muzyki z internetu fani rapu gotowi są „kupować polskie rap płyty”, czy to z szacunku do artystów, czy to dlatego, że wartość fizycznych wersji albumów często rośnie. Każdego miesiąca wideoklipy raperów notują gigantyczną liczbę wyświetleń, bijąc rekordy nie tylko na rynku muzycznym, ale także w skali polskiego internetu. Produkcja muzyki i klipów generuje rzesze artystów, którzy dzięki swoim umiejętnościom i profesjonalizmowi działają także poza rynkiem hip-hopowym. Dzisiaj w każdym większym mieście istnieje ogólnodostępne studio wyspecjalizowane w nagrywaniu rapu, często zarządzane przez raperów. Graffiti, dawniej synonim ulicznego wandalizmu, jest formą coraz szerzej akceptowaną i celebrowaną. Polscy grafficiarze stali się ważnymi aktorami przestrzeni miejskich, filarami polskiego street artu, udzielającymi się w wielu projektach artystycznych i komercyjnych, które daleko wykraczają poza hip-hop. Breakdancerzy i tancerze hip-hop na stałe zagościli w szerokiej świadomości społecznej a warsztaty w tej dyscyplinie są oferowane we wszystkich krańcach Polski. W nawet najbardziej odległych zakątkach kraju regularnie odbywają się koncerty hip-hopowe. Mimo tego, że nie ma go w oficjalnych

mediach, polski rap słychać u fryzjera, w taksówce i w budce z hamburgerami. Skala odbioru hip-hopu jest bezprecedensowa, ale hip-hop to nie tylko rozpoznawani raperzy. Tysiące amatorskich raperów, grafficiarzy i breakdancerów każdego dnia uczestniczy w kulturze, a wszystkich ich cechuje gigantyczne oddanie swojej pasji. Każdego dnia w internecie ukazują się nowe utwory nagrywane w domowych warunkach przez znanych tylko lokalnie artystów. Ich odbiorcy to często wąskie grono znajomych, dla których rap przekaz i dyskurs w nim zawarty jest ważny i potrzebny. Trudno szukać innego ruchu kulturowego, który spełniłaby tego typu funkcję w takim zakresie. W końcu, żeby spróbować być raperem, wystarczy komputer z wbudowanym mikrofonem i minuta na wyszukanie dostępnego w internecie podkładu. Działalność artystów, specyficzny rynek produktów, hip-hopowe idee i poglądy od blisko 20 lat czekały w Polsce na zwartą publikację o charakterze analitycznym, poświęconą wyłącznie tej kulturze. Hiphop badany z perspektywy naukowej to wyzwanie stające przed badaczami, także polskimi. Rozwój hip-hopu w Polsce jest długotrwały i silnie łączy się ze skomplikowanym zestawem procesów potransformacyjnej zmiany społecznej. Złożoność tej zmiany i wielowymiarowość kultury hip-hopowej powodują, że proces rozwoju i sposoby odgrywania kultury hip-hopowej trudno opisać i uchwycić, szczególnie z punktu widzenia jednej dyscypliny naukowej. Przyjęcie interdyscyplinarnej optyki jest próbą odwołania się do możliwie szerokiej gamy interpretacji i paradygmatów. Jak pokazują studia kultury hip-hopowej w innych krajach, badania nad hip-hopem potrzebują orientacji, która umożliwiłaby swobodną dyskusję między dyscyplinami. Do tego konieczna jest integracja środowiska badaczy, którzy zajmują się hip-hopem, i mam nadzieję, że taką funkcję spełni ten tom. Liczę też, że ta publikacja sprowokuje wysyp kolejnych naukowych opracowań i niejako oswoi akademickie środowisko z hip-hopem jako przedmiotem badań. Mimo aktywności badaczy

badaniom hip-hopu w Polsce nadal brakuje wsparcia instytucjonalnego i pełnej akceptacji środowiska naukowego. Na świecie relacje między hip-hopem a nauką miały bardzo zróżnicowany charakter. Oba środowiska są sobie coraz bliższe, co potwierdzają liczne dowody, takie jak choćby ufundowanie przez amerykańskiego rapera Nasa coroczne stypendium naukowego na Harvardzie dla badaczy hip-hopu. Nauka i hip-hop nadal uczą się wzajemnego szacunku. Nie ulega wątpliwości, że kultura hiphopowa wymaga zrozumienia, opisu i analizy, a jedną z dróg do realizacji tego celu stanowi nauka. Niewątpliwą korzyścią płynąca z tej publikacji jest zawiązanie środowiska naukowego zorientowanego na hip-hop. To konieczny warunek pracy i współpracy interdyscyplinarnej, która może pozwolić na zbudowanie nowego pola naukowego w naszym kraju. Liczę, że ten tom wywoła dyskusję naukową nad polskim hip-hopem i przyczyni się do rozwoju prac i publikacji dotyczących kultury hip hopowej. Jak pokazują prace w tym tomie, badania te bez wątpienia mają potencjał międzynarodowy. Hip-hop to przecież kultura globalna, posługująca się uniwersalnymi konwencjami, ujednoliconym systemem estetycznym i etycznym, oraz odwołująca się do tych samych amerykańskich protoplastów oraz źródeł. Wydaje się, że konieczna jest praca nakierowana na systematyzację wiedzy o hip-hopie i to nie tylko pod względem historycznym. Zresztą w Polsce do tej pory udawało się to bardzo dobrze autorom niezwiązanym ze światem naukowym, których publikacje historycznie i albumowe w znaczący sposób porządkują wiedzę o tej kulturze. Dlaczego kultura, a nie subkultura? Autorzy tekstów w niniejszej książce posługują się rozumieniem hip-hopu jako kultury. Taki sposób interpretacji ma trzy główne powody. Po pierwsze, konotacje subkulturowości od lat po-wodują erozję tego pojęcia i coraz większy sceptycyzm badaczy. Postmodernizm, odchodzenie od wizji kultury dominującej, przechodzenie do interpretacji

poststrukturalnych, postklasowych spowodowały sceptycyzm względem subkultury i jej definiowania. Rupa Huq (2006: 2) w swojej książce Beyond Subculture pisze, że „subkultura przynosi niezgłębione skojarzenia z tajemnicą podziemia i jest terminem używanym przez tych, którzy badają jej dziedzictwo w sali wykładowej”. Po drugie, popularyzacja hip-hopu w dużej mierze jest efektem kulturowej globalizacji. Doprowadziła ona to tego, iż w różnych geografiach wytworzyły się lokalne odmiany kultury hip-hopowej, które są do siebie podobne, często się inspirują i wspólnie definiują. Globalny zasięg hip-hopu wymyka się zatem pojęciu subkultury. Po trzecie, wytyczenie granic hip-hopu jest niemożliwe. Hip-hop wiąże się z miejskim stylem życia i estetyką, integruje i inspiruje różne formy muzyczne i taneczne. Hip-hop stał się elementem kultury popularnej. Badanie hip-hopu sprawia niemałe trudności. Rozpowszechnianie hip-hopu i jego rosnące znaczenie społeczne w zasadzie od początku daleko wykraczały poza „subkulturowość”. Liczę na to, że wreszcie porzuci się podejście, które charakteryzowało polskich badaczy hip-hopu zupełnie niezaznajomionych z hip-hopową rzeczywistością i światową literaturą przedmiotu. Sprowadzanie hiphopu do datowanych faktów również kończy się licznymi uproszczeniami i uogólnieniami, które skrywają bardzo ważne, ale niekwantyfikowane elementy tej kultury. Rozumienie hip-hopu wyłącznie przez pryzmat amerykańskiego pierwowzoru jest krzywdzące i bezzasadne. Próba interpretacji naukowej niesie ze sobą ryzyko nadinterpretatywności, która może okazać się krzywdząca lub niejasna, szczególnie dla twórców i członków tej kultury. Niejednoznaczny status badacza, który zazwyczaj jednocześnie uczestniczy w kulturze hip-hop, sprawia, że konieczne staje się wypracowywanie kompromisów między hip-hopowym street credit a naukowo-teoretycznym rygorem wnioskowania, często tak odmiennym od hip-hopowej otwartości formy. Doświadczenie pracy nad tym tomem upoważnia mnie do stwierdzenia, że waga roli hip-hopu w Polsce jest coraz częściej

zauważana w polskiej nauce. Refleksje badaczy z biegiem czasu osiągnęły też znaczącą dojrzałość. O tym, że hip-hop zaprząta głowy polskich badaczy, może świadczyć fakt, że na mój komunikat odpowiedziało ponad 120 osób z konkretnymi pomysłami na tekst i zainteresowanych publikacją. Bez wątpienia każda z propozycji oferowała świetną i ważną refleksję nad znaczeniem zjawiska. Propozycje pochodziły od osób zajmujących się różnymi dyscyplinami. Wśród nich najwięcej było reprezentantów nauk społecznych i humanistycznych. Pojawiały się też teksty z innych dziedzin, pisane na przykład przez prawników czy ekonomistów. Bardzo liczę na to, że autorzy, których prace z różnych przyczyn nie znalazły się w tym tomie, będą kontynuować swoje prace, a ich refleksje w przyszłości wzbogacą debatę prowadzoną na płaszczyźnie naukowej. Liczę też, że ten tom będzie ważnym krokiem w uregulowaniu kwestii związanych z naukowym rozumieniem hip-hopu. Zawarte w tekstach liczne odwołania bibliograficzne, w tym dziesiątki odwołań do literatury zagranicznej, stanowią przykład dobrych praktyk i solidną podstawę metodologiczną oraz teoretyczną. Publikacja jest dowodem na to, że polskie środowisko naukowe jest gotowe analizować hip-hop. Ja postrzegam ją jako jeden z pierwszych kroków do zatarcia wstydliwego piętna, jakim hip-hip naznaczył środowisko naukowe. „Magister blokers” to określenie badaczy hip-hopu i synonim górowania przeintelektualizowanego dyskursu nadinterpretatywności nad rozumieniem kultury hip-hopowej. Symbolicznie „magister blokers” narodził się po artykule Mirosława Pęczaka zatytułowanym Kostium buntownika, który ukazał się w „Polityce” (2001, nr 10 [2288]). Tekst ten opiera się na kompletnym niezrozumieniu ideałów kultury hip-hopowej, a także na przyklejeniu hip-hopowcom łatki osiedlowych chuliganów. Być może publikacja ta przeszłaby niezauważona, gdyby nie jedna ze scen w filmie Sylwestra Latkowskiego Blokersi, w której członkowie zespołu Grammatik na głos czytają artykuł i na bieżąco go komentują, zasłużenie wybuchając co chwila śmiechem. Odczytywane z tekstu

argumenty i opisy dotyczące hip-hopu są całkowicie absurdalne i krzywdzące. W tekście ukazano hip-hopowców jako tych, którzy „raczą się tanim winem”, noszą „skórzane kurtki pękawki”, „traktują awantury w charakterze najłatwiej dostępnej rozrywki”, czy też podpatrują język i zachowania „z filmów Władysława Pasikowskiego”. W artykule widoczny jest kompletny brak elementarnego rozumienia zjawiska. We wspomnianej scenie z filmu Jotuze, członek Grammatika, zanosi się śmiechem i komentuje: „Magister Pęczak, magister blokers!”. Fraza ta na zawsze weszła do kanonu słownika hip-hopowego i do dzisiaj wraca jako synonim ignorancji komentatorów. Jestem przekonany, że przedstawione w niniejszym tomie teksty stanowią silną przeciwwagę dla negatywnego stereotypu komentatora-intepretatora. Ich autorzy udowadniają swoje głębokie rozumienie kultury hip-hopowej i potwierdzają swój status badaczaeksperta tej kultury. Innymi słowy, pożegnajmy magistra blokersa, powitajmy polskie hip-hop studies. Teksty składające się na te książkę pokazują, że można prowadzić badania naukowe, będąc jednocześnie głęboko zanurzonym w kulturze hip-hopowej jako badacz, fan i etnograf. Większość z nich powstała w trakcie intensywnej współpracy ze środowiskiem hip-hopowym. W badaniach artyści często występowali nie tylko jako przedmiot badań, ale także jako eksperci, krytycy tez lub doradcy. Dzisiejsi polscy badacze hip-hopu doskonale rozumieją, że dla dobra swoich prac, trafności wniosków i pozostawania w zgodzie z badaną kulturą konieczne jest angażowanie się w kolaboracyjne projekty i pozostawanie w nieprzerwanym kontakcie z żywą materią. Wielu autorów dalej przedstawionych tekstów otwarcie mówiło mi, że bardzo ważne jest dla nich to, jak środowisko hip-hopowe odbiera ich pracę. Czy ta książka jest podporządkowana hip-hopowi? Nie. Jest to przede wszystkim publikacja naukowa i to naukowe metodologie oraz trzymanie się standardów naukowości organizują wywody osadzone w różnych dyscyplinach. Publikowane dalej prace pozwalają na sformułowanie nowych wniosków dotyczących

polskiej kultury popularnej. Hip-hop jest ich spoiwem i motorem napędowym. Nauka może i powinna korzystać z dziedzictwa hiphopu przy zachowaniu pełnego szacunku dla tej kultury i unikania wartościowania. Przedstawione tutaj teksty stanowią efekty badań autorów reprezentujących rozmaite dyscypliny naukowe. Autorzy podejmują się interpretacji wybranych fragmentów kultury hip-hopowej, używając specyficznych dla swoich dyscyplin aparatów teoretycznych i metodologicznych. Jednym najistotniejszych elementów tekstów jest pokazanie znaczenia kultury hip-hopowej dla kultury współczesnej w Polsce oraz odpowiedź na pytania dotyczące reguł i kontekstów kultury hip-hopowej oraz sposobów ich badania. Trzy zróżnicowane części, z oczywistych względów, nie obejmują całości tak bardzo złożonej kultury hip-hopowej. W swoich tekstach autorzy koncentrują się na wybranych zagadnieniach, podejmowanych przy użyciu obszernego zbioru teorii i metod. Wszystkie teksty skłaniają do dyskusji na płaszczyźnie naukowej. Szczególnie istotny jest fakt, że nawet w obrębie tego tomu napotykamy różne opinie. W wielu prezentowanych tekstach zostają nakreślone perspektywy badań lub zasugerowane propozycje podejść metodologicznych, które zapewne będą wykorzystane przez przyszłych badaczy. W pierwszej części tomu, zatytułowanej Reguły kultury hip-hopowej, przedstawiamy konwencje kultury hip-hopowej i sposoby ich odgrywania. Autorzy tekstów składających się na tę część wyjaśniają specyficzne rytuały i zasady hip-hopu, opierając się na danych z badań. Szczególne znaczenie w tej części ma także sposób prowadzenia konfliktu w hip-hopie. W rozdziale 1 Tomasz Kukołowicz prezentuje wyniki swoich badań nad utworem hip-hopowym. Autor rozpoczyna od krótkiego wprowadzenia historycznego, skoncentrowanego na genezie powstawania muzyki hip-hop. Dalej przedstawia podstawowe i klasyczne urządzenia, z których korzystali artyści hip-hopowi: od gramofonów i MPC60 po Auto-Tune’a. Część analityczna zawiera

metodologiczne przesłanki badań zrealizowanych przez autora, których celem było pokazanie budowy utworu hip-hopowego. Autor przeprowadził swoje badanie na próbie 15 utworów hip-hopowych − podjął się ich transkrypcji nutowej i tekstowej, a także ustalił ich tempo. Badania te pozwalają autorowi zaprezentować schemat budowy pętli hip-hopowej oraz przeanalizować zależności między poszczególnymi ścieżkami muzycznymi a metodą rapowania tekstu do muzyki. Tekst Kukołowicza stanowi interesujące wprowadzenie do tematyki hip-hopu w warstwie muzycznej a poszczególne wnioski trafnie odzwierciedlają konwencję kompozycji utworów. W rozdziale 2, zatytułowanym Obelga jako rytuał w rap bitwie, Sabina Deditius analizuje konwencje zjawiska bitew freestyle’owych. Autorka, która badała to zjawisko także w hiszpańskim hip-hopie, sięga po metodologię z obszaru pragmatyki i semantyki. Po mającym charakter syntezy wprowadzeniu przedstawia opis bitwy freestyle’owej jako obelgi rytualnej i analizuje wszystkie jej elementy: od sposobu konstrukcji obelg po reakcje publiczności i sposób wyłaniania zwycięzcy. Następnie odwołuje się do studium przypadku, największego polskiego turnieju freestyle’owego, czyli Wielkiej Bitwy Warszawskiej (WBW). W swojej analizie autorka wybiera przykładowe pojedynki i w prezentowanym materiale wskazuje sposoby budowania i wykonywania obelg, które − jak pisze − opierają się na hip-hopowej wiedzy potocznej i wykazują cechy subkodu. Deditius stwierdza, że „interlokutor, publiczność oraz jury oceniające występ, musi odnieść się do kontekstu społecznokulturowego w celu rozszyfrowania treści obelgi oraz wyciągnięcia relewantnych implikatur” (s. xX). W rozdziale 3, noszącym tytuł Disowanie: socjologiczna analiza konfliktów w hip-hopie, Krzysztof Krakowski opisuje odmienny od rap bitew sposób odgrywania konfliktu w hip-hopie. Autor przedstawia swoją interpretację zjawiska disowania, a więc konfliktu artystycznego raperów i pojedynku na zamieszczane w internecie utwory−odpowiedzi. Krakowski przekonuje, że disowanie stanowi instytucję kultury hip-hopowej. Stawia tezę, że w hip-hopie

disowanie „służy komunikowaniu wartości oraz regulowaniu konfliktów” (s. xX) oraz ma ponadindywidualny wymiar odzwierciedlający „bardziej ogólne napięcia istniejące w kulturze hip-hopu” (s. xX). Poza prześledzeniem historii disów w światowym hip-hopie Krakowski odwołuje do opisanych przez antropologię rytualnych połajanek, takich jak australijski „chiack”. W części analitycznej autor analizuje disy, bazując na poruszanych w nich tematach, porządkując hierarchicznie poziomy dyskursu i tłumacząc zachodzące między nimi relacje. Rozdział 4 to spojrzenie na konwencję użycia marek w tekstach hip-hopowych. Miłosz Miszczyński i Przemysław Tomaszewski nazywają to zjawisko „brandspittingiem” i opisują je, odwołując się do własnych badań, które polegały na analizie ilościowej tekstów raperów. Na początku rozdziału zamieszczono wprowadzenie, w którym omówione zostały rola marek w kulturze i ich znaczenie dla budowania tożsamości. W tym krótkim wprowadzeniu autorzy pokazują, jakie sposoby wyjaśniania odwołań do marek oferuje nauka, i łączą te sposoby z hip-hopową rzeczywistością. Część analityczna opiera się na prezentacji wyników badań autorów. W próbie liczącej ponad 8000 tekstów Miszczyński i Tomaszewski identyfikują występujące marki i kategoryzują je z podziałem na funkcje, pochodzenie marek oraz relację z kulturą hip-hopową. Teksty składające się na drugą część tomu poświęcone są kontekstom kultury hip-hopowej. W rozdziale 5 Arkadiusz S. Mastalski odwołuje się do tradycji poetyckich, by wysunąć tezę, że rap to rodzaj współczesnej melorecytacji. Autor ten dowodzi, że relacja muzyki i tekstu hip-hopowego jest nieodzowna, podobnie jak jest w przypadku recytacji operowej czy antycznej tragedii greckiej. Mastalski podkreśla, że właściwym kontekstem tekstu hip-hopowego jest słowo mówione. Ilustrując ten argument, autor pokazuje trudność, jaką sprawia transkrypcja wiersza hiphopowego, oraz wskazuje na jego nieregularność, która wiąże się z kluczowym elementem wykonywania rapu, czyli „flow” − łączeniem rymu języka/wersyfikacji i muzyki. Przedstawia też typologię rymów

używanych przez polskich raperów. Jednym z głównych celów tekstu jest zwrócenie szczególnej uwagi na warunki, jakie specyfika języka polskiego dyktuje praktyce rapowania. W rozdziale 6 Ewa Drygalska podejmuje rozważania dotyczące religijności. W tekście Rapowe teologie: poszukiwania sacrum w polskim hip-hopie przedstawia bogatą analizę specyficznego modelu duchowości i religijności konstruowanego przez raperów. Autorka sięga do historii amerykańskiego hip-hopu i pisze, że „wbrew popkulturowej formie i narzucającej się ambiwalencji rap oraz głęboka religijność są już od dawna mocno ze sobą splecione, choć kontrowersyjne” (s. xX). W swojej analizie autorka posiłkuje się w rozważaniach teorią ponowoczesnej duchowości. Odwołując się do „rozwoju” rozumianego jako forma introspekcyjności i odkrywania prawdziwego „ja”, Drygalska erudycyjnie pokazuje jego rolę w hiphopie. Przytoczone przez nią bogate przykłady obejmują analizę wczesnych dokonań Kalibra 44, raperów Medium i Elda czy grupy Parias. Ważną konkluzję tekstu stanowi stwierdzenie, że poprzez zaangażowanie w sprawy duchowe hip-hop „wykorzystuje swój krytyczny, subwersywny potencjał” (s. xX). W rozdziale 7 Karol Kurnicki opisuje bardzo ważny związek hiphopu z przestrzenią codzienną. Autor rozpoczyna swój tekst od stwierdzenia, że kultura hip-hopowa w Polsce nierozerwalnie łączy się z przemianami społecznymi zachodzącymi w miastach. Kurnicki buduje swoją argumentację, porównując polski kontekst do amerykańskiego i konkludując, że przyswojenie formy hip-hopu w latach 90. miało silny związek z uwypukleniem róż-nic społecznych i ekonomicznych oraz pewną formą utożsamienia z sytuacją mniejszości rasowych w Stanach Zjednoczonych. Główną część tekstu stanowi analiza przestrzeni ujmowanej „jako produkt społeczny” (s. xX). W swoich rozważaniach Kurnicki pokazuje elementy miejskiej geografii hip-hopu i jej naczelne elementy. W interesujący sposób przedstawia typologię miasta, wychodząc od obiektów materialnie niewielkich, takich jak ławka, mieszka-nie (kwadrat) czy blok, a kończąc na dużych strukturach, takich jak

miasto czy region geograficzny. Autor analizuje także rolę hip-hopu w kształtowaniu narracji miejskiej i krytyki przestrzeni. W rozdziale 8 Justyna Struzik omawia relację kapitalizmu i seksu prezentowaną w kulturze hip-hop. Autorka wychodzi od pytania o sposoby „konstruowania płciowości, seksu i seksualności” (s. xX) w odniesieniu do negocjowanych wartości i przekazów kulturze hip hop. Struzik przyjmuje stwierdzenie, że seksualność w hip-hopie ma swoje źródło w urynkowieniu tej kultury. Odwołując się do klasycznych polskich teledysków hip-hopowych i przyjmując podejście feministyczne oraz performatywne autorka pokazuje ścieżki interpretacji konstrukcji kobiecości i męskości. Ciekawym zabiegiem jest m.in. próba skonstruowania definicji kobiety na podstawie wybranego tekstu hip-hopowego. Dzięki swojej analizie Struzik zauważa, że polski hip-hop jest silnie zmaskulinizowany, i wydaje się, iż wyklucza nieheteronormatywnie konstruowaną kobiecość i męskość. Autorka krótko opisuje też działalność kobietraperek, które − jak przekonuje − renegocjują miejsce kobiet w kulturze lub odcinają się od głównego nurtu hip-hopu. Ostatnia część, zatytułowana Badania nad hip-hopem, poświęcona jest dorobkowi i przyszłości badań nad hip-hopem, prowadzonych w Polsce i na świecie. Oba tworzące tę część teksty mają charakter podsumowujący i ukazane w nich zostały kierunki analiz, podejścia i problemy, który dotychczasowe opracowania napotkały. Rozdział 9 wyszedł spod pióra Stanisława Wójtowicza, który razem z Pio-trem Flicińskim napisał bardzo ważną w Polsce publikację: Hip-Hop. Słownik. Wójtowicz wybiega w przyszłość i kreśli kierunki badań literaturoznawczych nad hip-hopem. Punktem wyjścia jest trudność, z jaką hip-hop wkomponowuje się w dorobek literaturoznawstwa: nie tylko ze względu na swoją formę, ale też z powodu etykiety kultury niskiej. Jak przekonuje autor, etykietę te mogą odrzucić nowe pokolenia naukowców, dla których rap jest istotnym punktem odniesienia we własnym rozwoju. Wójtowicz wskazuje zestaw aspektów kultury hip-hopowej, które stanowią

wyzwanie dla literaturoznawców. Po pierwsze, konieczne jest zbadanie poetyki rapu, na przykład struktur wersyfikacyjnych i rymowych rapu czy sposobów kompozycji. Po drugie, na uwagę literaturoznawców zasługuje estetyka, a także dziedzina specyficznej hip-hopowej autokreacji. Po trzecie, Wójtowicz postuluje badanie struktury artystycznej hip-hopu w celu odnalezienia relacji ideologii z estetyką i sposobu, w jaki „rap służy produkowaniu określonych wartości” (s. xX). W swoim postulatywnym tekście autor przedstawia też potencjalne problemy badawcze. Wskazówki, którymi dzieli się Wójtowicz, mają charakter uniwersalny i z pewnością trafią do badaczy reprezentujących inne dyscypliny. Autor sugeruje m.in. możliwie kompletne poznanie i doświadczenie kontekstu kultury oraz współpracę z uczestnikami kultury hip-hopowej. W rozdziale 10, zatytułowanym Hip-hop jako przedmiot badań: inspiracje teoretyczne i metodologiczne, Miłosz Miszczyński prezentuje stan badań nad światowym hip-hopem i podkreśla potencjalnie ważne miejsce dla polskich analiz. Autor zaczyna swój przegląd od klasycznych pozycji, w których amerykański hip-hop interpretowany jest przez pryzmat kategorii rasowych i wykluczenia. Miszczyński przekonuje, że znajomość tych prac może pozwolić polskim badaczom zrozumieć konwencje i zjawisko hip-hopu. W kolejnej części tekstu autor odwołuje się do badań nad pozaamerykańskimi odmianami hip-hopu i przekonuje, że polscy badacze powinni zaangażować się w międzynarodową debatę na temat hip-hopu. Miszczyński odwołuje się również do dość wąskiego repertuaru pozycji akademickich w Polsce i postu-luje zwiększenie aktywności badaczy i rozwijanie polemiki. Dziękuję wszystkim osobom i instytucjom, które wsparły mnie w redakcyjnym przygotowaniu tej książki. Miłosz Miszczyński, Uniwersytet Jagielloński Huq, R. 2006. Beyond Subculture: Pop, Youth and Identity in a Postcolonial World. London: Routledge.

I. Reguły kultury hip-hopowej Tomasz Kukołowicz, Instytut Filozofii i Socjologii PAN 1. Pętle, sample i podbicia: techniki kompozycji i struktura utworu hip-hopowego Wprowadzenie Unikalność rapu, niemożliwość sprowadzenia go do innych gatunków muzycznych bądź literackich, to zagadnienie zasługujące na szczególną uwagę. Wielu badaczy wiąże tę unikalność z przekazem tekstów hip-hopowych, czyli problemami poruszanymi przez raperów (por. Meadows 2010: 195−205, 306−312). Jest w tym wiele racji, jednak chciałbym skupić się na innej perspektywie. Uważam, że aktualne jest „bardziej życzliwe zaproszenie do podjęcia formalnej dyskusji o rapie”, o którym w latach 90. XX wieku pisał Richard Shusterman (1998: 313). Odpowiadając na jego apel, chciałbym opisać cechy formalne rapu, które są realizowane niezależnie od znaczenia poszczególnych słów. Niniejszy tekst składa się z pięciu części. W pierwszej przedstawiam historyczne związki między rapem a kulturą afroamerykańską. Pokazuję, w jaki sposób ta zależność wpłynęła na odmienność rapu od europejskiej muzyki tonalnej. W drugiej opisuję urządzenia, z których korzystają twórcy nagrań hip-hopowych. Wyjaśniam też znaczenie podstawowych pojęć odnoszących się do rapu, a zwłaszcza jego warstwy technicznej i instrumentalnej. Trzecia część zawiera notę metodologiczną, która stanowi wprowadzenie do kolejnej części poświęconej budowie typowego utworu hiphopowego. W czwartej części opisuję sposób, w jaki część wokalna i instrumentalna łączą się i uzupełniają w obrębie utworu. Artykuł kończę krótkim podsumowaniem. Na płaszczyźnie metodologicznej niniejszy tekst mieści się w obszarze kulturoznawstwa. Przyjmuję, że opis współczesnych

zjawisk wymaga podejścia interdyscyplinarnego (Bal 2012: 80−81), uwzględniającego specyfikę i ograniczenia pisma przeciwstawionego oralności (Godlewski 2008), traktującego przemiany technologiczne jako czynnik w istotny sposób kształtujący współczesną kulturę (Radomski 2007), wychodzącego od antropologicznego, niewartościującego rozumienia kultury (Buchowski 2007). Zakładam też, że aktywność kulturowa ma charakter performatywny (Kolankiewicz 2007, Turner 2010). Równocześnie utrzymuję, że uprawniona jest analiza formalna, ponieważ zachodzące w kulturze procesy rytualizacji prowadzą do powstawania − mniej lub bardziej − trwałych form, a rap jest jedną z nich. Na wstępie niezbędna jest uwaga terminologiczna, która pozwoli uniknąć nieporozumień. Chociaż słowo „hip-hop” ma szersze znaczenie niż „rap”, to zarówno przez raperów, jak i badaczy kultury słowa te bywają używane zamiennie (por. Pawlak 2004: 11−20; Toop 2000 [1984]: ix; Krims 2000: 54; Bradley i DuBois 2010: xxix; Porco 2011: 1). W tym tekście będę posługiwał się nimi jak synonimami. Rap jako fenomen światowej kultury Z punktu widzenia europejskiej muzykologii i literaturoznawstwa rap może się jawić się jako forma trudna do zdefiniowania. Próbująca go opisać osoba napotyka liczne paradoksy. Rap wydaje się muzyką, ale nagrywają go osoby, które często nie potrafią grać na żadnym instrumencie muzycznym. Nie za-pisuje się go na papierze, ale czasami jest nazywany poezją. Raperzy bardzo wysoko cenią oryginalność, a mimo to nie widzą nic złego w nagrywaniu do podkładów muzycznych zawierających fragmenty cudzych nagrań. Ta specyfika rapu jest w dużym stopniu wynikiem okoliczności, w jakich powstał. Narodził się w latach 70. XX wieku w Bronksie, dzielnicy Nowego Jorku zamieszkiwanej przez dużą grupę Afroamerykanów oraz Latynosów. W tej zbiorowości żywe były elementy pochodzące z afrykańskich kultur oralnych (Smitherman 1997: 4). To one przesądziły o specyfice nowego gatunku (Wheeler 1991, Rose 1994: 65−74, Keyes 2004: 17−38).

Bez wątpienia rap powstał nie później niż w 1979 roku, gdy ukazał się singiel Rapper’s Delight zespołu The Sugarhill Gang (Toop 2000 [1984]: ix,

1. Pętle, sample i podbicia: techniki kompozycji i struktura utworu hip-hopowego Jak dowodzą amerykańscy badacze, proces formowania się gatunku był rozciągnięty w czasie. Redaktorzy The Anthology of Rap zamieścili w swojej publikacji zapis występu z grudnia 1978 roku, w którym brali udział Grandmaster Flash i The Furious Five (Bradley i Dubois 2010: 65−81). Zdaniem Universal Zulu Nation, organizacji poświęcającej wiele uwagi historii rapu, gatunek ten narodził się 12 listopada 1974 roku (Universal Zulu Nation 2013). Mark Katz twierdzi, że hip-hop narodził się podczas imprezy, którą zorganizował pochodzący z Jamajki DJ Kool Hertz 11 sierpnia 1973 roku (Katz 2012: 9). Jeszcze inni badacze wskazują na jamajskie korzenie rapu, gdyż na Jamajce już w latach 60. XX wieku istniało toasting, czyli forma improwizowanej recytacji przypominającej rapowanie, (Hebdige 2012 [1979]: 144−145; Cooper 2004: 231−249). Niezależnie od sporów o dokładny dzień narodzin rapu bez wahania możemy przyjąć trzy twierdzenia. Po pierwsze, rap ma korzenie afrykańskie. Po drugie, wydany w 1979 roku singiel Rapper’s Delight zapoczątkował epokę nagrywania rapu. Po trzecie, cechy formalne rapu kształtowały się na przestrzeni lat. Dodajmy, że ta ewolucja trwa do dziś. Tricia Rose (1994: 65−74) dowodzi, że afrykańskie korzenie rapu uwidaczniają się w prymacie rytmu nad melodią. Teza ta jest prawdziwa zarówno w odniesieniu do podkładu instrumentalnego utworów hip-hopowych, jak i do warstwy a capella, czyli samej recytacji wykonywanej przez rapera (MC). Realizuje się w nich na różne sposoby. W podkładzie instrumentalnym po-wstaje w wyniku

wielokrotnego powtórzenia frazy muzycznej posiadającej wyraźny schemat rytmiczny. W recytacji jest efektem doboru słów o podobnym brzmieniu i szczególnego sposobu ich artykulacji. Gdybyśmy wysłuchali osobno podkładu instrumentalnego i warstwy a capella typowego utworu hip-hopowego, stwierdzilibyśmy, że podkład instrumentalny ma wyraźniejszy i bardziej regularny rytm. Ta zależność jest nie-przypadkowa. Hip-hop powstał na bazie muzyki do tańczenia (Toop 2000 [1984]: 12; Bradley i DuBois 2010: 2; Katz 2012: 3). Jedną z technik stosowanych przez DJ-ów było wielokrotne odtwarzanie tego samego fragmentu muzyki, wyróżniającego się wyraźnym rytmem, czyli „breakiem”. Później, do tych podkładów dołączono rapowanie, czyli specyficzny rodzaj recytacji. David Toop opisuje to w następujący sposób: […] ważną częścią nagrania był break – część utworu, w której perkusja przejmuje stery. To mógł być wybuchowy styl Tito Puente na latynoskich timabalesach, jak z nagrań Jimmy’ego Castora, swobodne funkowe sekcje z niezliczonych soulowych płyt z lat 60., nagranych przez takie legendy jak James Brown lub Dyke and the Blazers, a nawet wstępy stopa-werbel na 4/4 z szesnastkowym pulsem, uwielbiane przez heavy-metalowców i hard-rockowców, takich jak Thin Lizzy i The Rolling Stones. To wtedy tańczący da-wali się porwać muzyce, a DJ-e zaczynali „ciąć” wciąż te same kilka taktów na dwóch gramofonach, rozciągając breaka do instrumentalnego popisu (Toop 2000 [1984]: 14; tłumaczenie własne2). Z czasem hip-hopowi producenci, czyli twórcy podkładu instrumentalnego, przestali ograniczać się do mechanicznego powtarzania krótkich fragmentów innych utworów. Zaczęli tworzyć własne podkłady, łącząc wiele próbek dźwięku (Rose 1994: 73−80). Ułożone z pojedynczych dźwięków sekcje perkusyjne uzupełniali o oryginalne linie melodyczne. Różnicowali też kolejne powtórzenia „pętli”, czyli breaka połączonego z linią melodyczną. Zmiany te w istotny sposób wzbogaciły brzmienie utworów hip-hopowych. Nadal jednak obowiązywała reguła, że podkład instrumentalny takiego

utworu musi opierać się na cyklicznie powtarzającym się krótkim fragmencie, zawierającym wyraźny schemat rytmicznym. Jak już wspominałem, charakterystyczne brzmienie warstwy a capella jest rezultatem połączenia technik poetyckich oraz recytatorskich. W tekstach hip-hopowych występuje duża liczba rymów i instrumentacji głoskowych (Hirjee i Brown 2010; Bradley 2009: 49−83). Bardzo ważny jest też sposób artykulacji. Raperzy korzystają z szerokiej gamy środków prozodyjnych. Unikalny styl danej osoby, sposób, w jaki rapowany tekst płynie, to „flow” (por. Edwards 2009: 63). Szczególnie ważną rolę odgrywają układ i siła akcentów. Rap różni się od poezji tym, że o sposobie akcentowania ostatecznie przesądza autor tekstu, który jest zarazem jego wykonawcą. W poezji publikowanej jako tekst pisany jest inaczej, brzmienie utworu podlega bowiem interpretacji czytelnika lub recytatora. Silna rytmiczność rapu jest jedną z cech, które czynią go w muzyce formą oryginalną. Jednak nie tylko ona przesądza o wyjątkowości gatunku. Zauważmy, że rytmiczność wynikającą z cykliczności posiadają wszystkie gatunki elektronicznej muzyki tanecznej (Butler 2006: 76−116). Także środki poetyckie wykorzystywane przez raperów były już wykorzystywane w przeszłości przez europejskich poetów (Sitomer i Cirelli 2004; Porco 2011: 111−113). Tym, co przesądza o unikalności rapu, jest sposób, w jaki podkład instrumentalny łączy się z warstwą a capella. To zagadnienie szczegółowo omówię w czwartej części niniejszego tekstu. Choć rap ma afrykańskie korzenie i wynikającą z tego specyfikę, to stanowi fenomen na skalę światową. Istnieje wiele odmian narodowych, a raperzy nagrywają w bardzo różnych językach (Manabe 2009; Terkourafi 2010). Rap jest więc uniwersalną formą muzyczną, którą mieszkańcy różnych części świata wypełniają własnymi treściami.

Od breaków i MPC do Auto-Tune’a: narzędzia produkcji rapu Zanim przejdę do omówienia struktury utworu, która jest wypadkową cech podkładu instrumentalnego i warstwy a capella oraz sposobu ich połączenia, chciałbym opisać narzędzia i techniki wykorzystywane przez osoby nagrywające rap. Pozwoli to uściślić znaczenie pojęć, bez których pisanie o rapie jako formie byłoby trudne lub wręcz niemożliwe. Urządzenia wykorzystywane przez raperów zasługują na uwagę także ze względów historycznych. Gdyby nie one, rap pewnie by nie zaistniał. Rozwój techniki w ostatnich dziesięcioleciach XX wieku, a zwłaszcza komputeryzacja, przyczyniły się do głębokich przemian w świecie muzyki zarówno poważnej, jak i popularnej. Powstał nowy nurt: elektroniczna muzy-ka taneczna. Kultura DJ-ska lat 70. XX stulecia, a następnie rozwój techniki w latach 80. doprowadziły do narodzin techno, house i rapu. Gatunki te mają pewne cechy wspólne, na przykład minimalizm, cykliczność, metrum 4/4. Dzieli je jednak pewna istotna różnica. Jak pisze Philip Sherbourne (2010: 401): „O ile jednak inne minimalistyczne gatunki jak hip -hop czy dancehall wykorzystują zapętlone podkłady jako tło dla poetyckiej wirtuozerii, o tyle minimal techno drąży problem powtórzenia jako takiego”. Odwróćmy kolejność tego porównania − o ile techno koncentruje się na samym powtórzeniu, o tyle w rapie zapętlony podkład instrumentalny jest tłem dla poetyckiego popisu. Jak stwierdza David Toop, pierwszym urządzeniem, które zaważyło na historii rapu, był gramofon, a dokładniej pewien jego typ pozwalający na wielokrotne płynne odtwarzanie tego samego fragmentu nagrania z dwóch płyt jednocześnie. Te możliwości dawał m.in. Technics 1200 (por. Butler 2006: 56). Uzyskanie idealnego brzmienia, w którym słyszalny jest tylko wybrany fragment, a kolejne powtórzenia trwają dokładnie tyle samo czasu, wymagało od DJ-ów w latach 70. dużej zręczności i pomysłowości. DJ- e uciekali się do różnych sztuczek, na przykład rysowali ołówkiem na płycie linie wyznaczające początek i koniec breaka, co pozwalało zachować precyzję powtórzenia (Katz 2012: 42−44).

Jednym z kroków milowych w rozwoju sztuki DJ-skiej były skrecze (scrat-ches). Powstają one, gdy równocześnie złamie się dwie podstawowe reguły obsługi gramofonu: „nie dotykaj płyty winylowej w trakcie odtwarzania muzyki” oraz „wycisz dźwięk gramofonu podczas ręcznego zmieniania pozycji płyty”. Walor muzyczny tych szczególnych efektów brzmieniowych dostrzegł Theodore Livingstone. On też jest uznawany za osobę, która jako pierwsza publicznie wykonała skrecze. Livingstone twierdzi, że nastąpiło to w 1975 roku, jednak Mark Katz (2012: 46−48) dowodzi, że najprawdopodobniej wydarzyło się to w 1976 lub 1977 roku. Gramofon jest współcześnie postrzegany jako symbol DJ-ingu (Montano 2010: 399−400), a także rapu. Jednak dla rozwoju rapu równie ważne, a może nawet ważniejsze, były samplery, sekwencery i automaty perkusyjne. Pierwsze pozwalają na wykorzystywanie fragmentów nagrań jako dźwięków muzycznych, drugie służą do układania dłuższych melodii z pojedynczych dźwięków, a trzecie zastępują perkusistę. Wszystkie one umożliwiają zaprogramowanie i odtworzenie podkładu muzycznego utworu bez pomocy osób grających na instrumentach muzycznych. Podkłady instrumentalne utworów hip-hopowych nie są komponowane w tradycyjnym znaczeniu tego słowa. Zapewne jest to jeden z powodów, dla których ich twórcy nie są nazywani kompozytorami, ale producentami. Nazwa ta ma interesującą etymologię. W latach 60. XX wieku producentem nazywano osobę, która odpowiadała za poprawność i jakość nagrania. Producent miał dopilnować, by w utworze nie znalazły się fałszywe nuty. Jak pisze Brian Eno (2010: 128), wówczas „pokutowało przeświadczenie, że zabawa z dźwiękiem to sprawa «czysto» techniczna − tym powinni zajmować się inżynierowie dźwięku i producenci − w przeciwieństwie do naprawdę twórczej pracy, takiej jak pisanie piosenek i gra na instrumentach”. Ewolucja roli producenta, możliwa dzięki rozwojowi techniki, przybrała nieoczekiwany kierunek. Tak opisuje ją jeden z polskich undergroundowych producentów:

W dzisiejszych czasach, jest już możliwość zmiany melodii praktycznie każdego fragmentu dźwiękowego. Dzięki programom takim jak Celemony Melodyne czy Auto-tune, możemy całkowicie zmienić wysokości dźwięku i wydłużać lub skracać dźwięki w czasie przy zachowaniu naturalności brzmienia. [...] to są świetne narzędzia, ale zostały wyprodukowane po to, by np. w razie niezauważonej pomyłki przy nagrywaniu w studiu przez muzyka sesyjnego można było to poprawić bez potrzeby zamawiania go drugi raz. No ale ludzie jak zwykle wykorzystują to w inny sposób (Kaczmarczyk 2012) Doświadczenia lat 60. i 70. ubiegłego stulecia pokazały, że producent muzyczny, a więc osoba pracująca na nagranym materiale muzycznym, może znacząco wpłynąć na brzmienie końcowe płyty, a nawet stworzyć oryginalną kompozycję. Powstały nowe gatunki, m.in. rap, w których trudno oddzielić od siebie rolę kompozytora i producenta. Samplery, sekwencery i automaty perkusyjne miały początkowo ułatwiać życie producentów poprzez realizowanie prostych, pojedynczych funkcji. Gdy zaczęły być powszechnie wykorzystywane do tworzenia muzyki elektronicznej, japońska firma AKAI zbudowała urządzenie, które łączyło w sobie możliwości wszystkich trzech urządzeń. Było to − dzisiaj legendarne − MPC60. W sprzedaży pojawiło się w 1988 roku i do dziś bywa wykorzystywane przez czołowych producentów (por. O.S.T.R. 2006: O robieniu bitów). Jego możliwości w istotny sposób wpłynęły na brzmienie podkładów instrumentalnych tworzonych w pierwszej połowie lat 90. XX wieku. Ta zależność miała zarówno charakter pozytywny, ponieważ pojawiły się kompozycje niemożliwe do stworzenia za pomocą samych gramofonów, jak i negatywny, gdyż parametry techniczne wyznaczały maksymalny poziom komplikacji podkładu instrumentalnego. MPC60 jest urządzeniem elektronicznym. Pozwala producentowi hip-hopowemu na zapisanie maksymalnie 32 próbek dźwięku stereo, podzielenie danej próbki na krótsze fragmenty, skrócenie jej, zmianę

tempa i wysokości głosu. Oznacza to, że w MPC60 można zapisać cały break z wybranego na-grania lub pobrać pojedyncze uderzenia instrumentów perkusyjnych z różnych utworów i ułożyć z nich własną sekcję perkusyjną lub melodię. Próbki można łączyć zgodnie z logiką zapisu partyturowego, a zatem jako równoległe lub następujące po sobie zdarzenia dźwiękowe (D’Errico 2011: 19−38). Przy-kładowy i szczegółowy opis tak skomponowanego utworu przedstawił Adam Krims w książce Rap Music and the Poetics of Identity (Krims 2000: 103−115). Swoboda łączenia sampli dotyczy charakteru materiału dźwiękowego. Producent może sięgnąć po dowolny dźwięk. MPC60 narzucał jednak dosyć duże ograniczenia pod względem liczby sampli. W danym momencie na tym modelu można pracować na materiale nie większym niż jedna dyskietka 3,5 cala, czyli 1,44 MB. W praktyce oznacza to, że producent może korzystać z próbek dźwięku o łącznej długości 13 sekund. Mimo to musi stworzyć kilkuminutowy podkład (D’Errico 2011: 25). Najczęściej osiąga to przez powtarzanie. Ograniczona jest też struktura czasowa utworu do siatki o najmniejszym odstępie równym 1/96 ćwierćnuty (D’Errico 2011: 56). MPC60 sprzyja tworzeniu nagrań o wyraźnym podziale na zdarzenia równoległe i następujące po sobie, opartych na dwutaktowej pętli, która jest modyfikowana przez włączanie i wyłączanie wybranych instrumentów. W nowszych modelach MPC większość opisanych wcześniej ograniczeń technicznych nie występuje. Dostępne funkcje zostały poprawione dzięki po-stępującej komputeryzacji. Producent może korzystać z bardzo dużej liczby sampli i łączyć je w dowolny sposób. W historii hip-hopu, szczególnie polskiego, ważną rolę odegrały także komputery wyposażone w programy, które dawały podobne możliwości co urządzenia typu MPC60. W porównaniu z tymi urządzeniami programy miały jedną zaletę: gdy korzystało się z nielegalnej wersji oprogramowania, okazywały się tańsze. Z czasem możliwości komputerów stawały się coraz większe, a programy udoskonalano. Dziś na domowym komputerze można pracować na

programach, tworzących studio producenckie o możliwościach niewyobrażalnych dla pionierów rapu. Podkłady instrumentalne są w rapie oparte na próbkach dźwięku, czyli samplach. Pojęcie to ma fundamentalne znaczenie dla teorii rapu. Posługiwanie się samplami obwarowane jest wieloma niepisanymi zasadami, których przestrzega każdy szanujący się producent (Schloss 2000: 120−156; Chang 2009). Znalezienie próbki dźwięku o oryginalnym brzmieniu jest sztuką i wymaga przesłuchania wielu nagrań. Wbrew obiegowym opiniom nie jest też prawdą, że samplowanie to „chodzenie na skróty” lub − co często zarzucano hiphopowi − kradzież. Od ogłoszenia w 1991 roku wyroku sądowego niekorzystnego dla rapera Biza Markiego, przypadki nielegalnego wykorzystywania sampli należą do rzadkości ([New Spin] 1992; Lena 2004). Także w historii polskiego rapu zdarzały się naruszenia praw autorskich przez raperów, ale patrząc z perspektywy kilkunastu lat, były to nieliczne przypadki. Mimo kluczowej roli sampli − a może właśnie ze względu na nią − rzadko zwraca się uwagę na fakt, że termin „sampel” jest wieloznaczny. Samplem może być każdy dźwięk. Andrzej Cała i Radek Miszczak (2005: 36) piszą, że sampel jest to „próbka dźwięku pobrana z jednego utworu użyta w procesie tworzenia innego kawałka. [...] Samplować można zarówno pojedynczy dźwięk jak i całą melodię”. Adam Wolański w Słowniku terminów muzyki rozrywkowej definiuje sampel następująco: „zapisany w postaci cyfrowej element muzyczny (rytm, dźwięk instrumentu) lub pozamuzyczny (odgłos cywilizacji, szumy), zaczerpnięty z gotowego nagrania (płyty, programu radiowego lub telewizyjnego itp.), przeznaczony do elektronicznego przekształcenia w urządzeniu zwanym samplerem” (Wolański 2000: 204). Obie definicje dopuszczają bardzo szerokie rozumienie sampla. W utworach hiphopowych bywają nim: • pojedyncze uderzenie w werbel, lub pojedyncza nuta zagrana na fortepianie, • dwutaktowy break, • cała pętla, czyli break wzbogacony o melodię,

• fragment nagrania z innego gatunku muzycznego zawierający śpiew, • fragment wokalu pochodzący z innej płyty hiphopowej, czyli „cut”, • pozamuzyczny fragment nagrania (np. strzał z pistoletu, szum wiatru). Co ciekawe, nie wszystkie cytaty w utworach hiphopowych są samplami. Na przykład powtórzenie słów innego rapera we własnym utworze, czyli nawiązanie („follow up”), nie jest zaliczane do sampli, ponieważ to na nowo nagrana próbka dźwięku. Jak widzimy, do zbioru sampli może należeć bardzo zróżnicowany materiał dźwiękowy. Jednak nie to stanowi największy problem. Producenci w trakcie tworzenia podkładów instrumentalnych korzystają z dużej liczby sampli, które modyfikują oraz łączą ze sobą (Walser 1995: 195−198). Czy trzy nałożone na siebie sample, gdy w jednym z nich została zmieniona wysokość dźwięku, w drugim zwiększone tempo, a do trzeciego dodano echo, stanowią w połączeniu potrójne zapożyczenie? A może są zupełnie nowym dźwiękiem? Udzielenie odpowiedzi na takie pytania bywa bardzo trudne lub wręcz niemożliwe (Porcello 1991). Ze względu na opisane trudności proponuję zrezygnować z precyzyjnego definiowania sampla. Zakładam, że może nim być dowolna próbka dźwięku, z której niczym z plasteliny producent tworzy nowe formy muzyczne. Przy okazji podawania przykładów zróżnicowania sampli poruszyłem problem istotny dla dalszych rozważań. Podział utworu hip-hopowego na warstwę a capella i podkład instrumentalny nie jest w pełni tożsamy z po-działem na partie wokalne i instrumentalne. W podkładzie instrumentalnym mogą pojawiać się fragmenty wokalne. Na przykład podkład instrumentalny utworu Friko (Grammatik 2000) zawiera fragment z piosenki Nim zakwitnie tysiąc róż, w którym Urszula Sipińska śpiewa: „Nie o różach, nie o bratkach”. Twórcą tego podkładu jest jeden z najpopularniejszych polskich producentów Mikołaj „Noon” Bugajak. Także część wokalna jest zróżnicowana. Do warstwy a capella zaliczają się okrzyki, które spełniają funkcje czysto muzyczne. Okrzyki były wielokrotnie wykorzystywane, m.in. na klasycznej płycie Nastukafszy zespołu Warszafski Deszcz (1999).

Wyjaśniłem znaczenie najważniejszych pojęć związanych z tworzeniem hip-hopowych podkładów instrumentalnych. Były to: break, pętla, skrecz, producent, sampler i sekwencer, sampel (próbka dźwięku). Zanim przejdę do opisu budowy utworu hiphopowego, chciałbym jeszcze krótko zreferować sposób, w jaki opracowywałem schemat utworu oraz weryfikowałem jego poprawność.

Nota metodologiczna We wprowadzeniu wskazałem na ogólne zasady metodologiczne, którymi kierowałem się w trakcie prac nad niniejszym artykułem. W praktyce zrealizowałem je, sięgając po szeroką gamę narzędzi badawczych. We wstępnej fazie badań, w 2010 roku, Instytut Stosowanych Nauk Społecznych Uniwersytetu Warszawskiego sfinansował zakup programu FL Studio 9 Producer Edition. Wcześniejsze wersje tego programu były wykorzystywane przy nagrywaniu ważnych polskich płyt, takich jak Światła miasta (nick! 2010). Korzystając z internetowych poradników (m.in. Fokus 2007), zapoznałem się z podstawowymi zasadami tworzenia bitów w FL Studio. Zasadniczą część badań stanowiła transkrypcja 15 polskich nagrań: Chwile ulotne (Paktofonika 2000), Czerwona sukienka (Fisz/Tworzywo Sztuczne 2000), Dziedzina (Kaliber 44 1998), Friko (Grammatik 2000), Jeszcze będzie czas (WWO 2000), Na mocy paktu (Paktofonika 2002), Osiedlowe akcje (Molesta 1998), Powierzchnie tnące (Paktofonika 2000), To ma głową kiwać (Warszafski Deszcz 1999), Ukryty w mieście krzyk (Pezet/Noon 2002), Uważaj jak tańczysz (WWO 2002), Wiatruczas (Grammatik 2000), Wiedziałem, że tak będzie (Molesta 1998), Wierzę, że (WWO 2002). Próbkę dobrałem celowo, tak aby przynależność do rapu jako gatunku nie budziła żadnych wątpliwości. Cel ten osiągnąłem,

sięgając po znane utwory cenionych zespołów. Trafność doboru potwierdza fakt, że Encyklopedia polskiego hip-hopu (Adamczyk i Tarasewicz 2004) zawiera informacje o wszystkich autorach utworów znajdujących się w próbce, natomiast w Antologii polskiego rapu (Węcławek i in., w druku) cytowane są teksty sześciu utworów znajdujących się w prób-ce, a pozostałe dziewięć utworów pochodzi z albumów, o których piszą autorzy tej Antologii. Sposób doboru próby (celowy) oraz liczba utworów nie dają podstaw do analiz ilościowych, nie pozwalają na określenie popularności posługiwania się fakultatywnymi środkami wyrazu (takimi jak np. cuty). Wystarczają jednak do zidentyfikowania elementów utworu przesądzających o jego przynależności do rapu jako gatunku. Transkrypcja nagrań realizowana była w czterech krokach. Najpierw ustalałem tempo utworu i długość podstawowej pętli. W praktyce polegało to na określeniu odcinka czasowego dzielącego kolejne uderzenia werbla w programie Audacity (wersja 1.3.12), wygenerowaniu w programie Excel zbioru etykiet dzielących utwór na odcinki długości jednej ćwierćnuty, a następnie zaimportowaniu ich do Audacity. Drugim krokiem było zapisanie przez Patryka Morawskiego (wówczas studenta drugiego roku na Wydziale Reżyserii Dźwięku Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie) schematu rytmicznego, na którym opierała się pętla. Trzeci krok polegał na wykonaniu transkrypcji rapowanego tekstu w podziale na odcinki długości dwóch ćwierćnut (1/4 pętli) z możliwie dokładnym oznaczeniem wszystkich pauz. Transkrypcję 15 utworów uzupełniały działania dodatkowe. Korzystając z programu Praat (Boersma i Weenink 2009) i pomocy Macieja Raua wykonałem transkrypcje warstwy a capella utworów Friko, Wiatruczas (Grammatik 2000) i Chwile ulotne (Paktofonika 2000) w podziale na sylaby. Na moją prośbę Tomasz Kaczmarczyk, wówczas undergroundowy producent, odtworzył podkłady instrumentalne utworów Wiatruczas, Chwile ulotne i Na

mocy paktu w taki sposób, że poszczególne instrumenty stanowiły osobne ścieżki. Elementy i struktura utworu – wyniki badań Typowy utwór hip-hopowy zaczyna się i kończy fragmentem instrumentalnym. Liczy od dwóch do czterech zwrotek oddzielanych refrenami, a zwrotki od refrenów zazwyczaj oddzielają pauzy w warstwie a capella. Tego rodzaju pauzy występują także w obrębie zwrotki, ale są krótkie. Trwają od kilku do kilkunastu setnych sekundy. W niektórych zwrotkach pauzy w warstwie a capella w ogóle nie są słyszalne. Uzyskanie efektu nieprzerwanego strumienia recytacji trwającego kilkadziesiąt sekund możliwe jest dzięki zastosowaniu dwóch środków. Pierwszym są „podbicia”, czyli wykonanie danego fragmentu przez dwa głosy rapujące ten sam tekst w bardzo podobny sposób. Gdy jedna osoba kończy wypowiadanie frazy, druga może wziąć oddech, co będzie praktycznie niezauważalne. Drugi sposób to nałożenie efektów na na-granie, na przykład dodanie echa. Mogą one wypełnić moment nabierania powietrza. W refrenie − rozumianym jako część oddzielająca kolejne zwrotki − ten sam fragment może być powtórzony dwa lub więcej razy. W obrębie zwrotki powtórzenia tego typu nie występują w mojej próbie. Kolejne frazy powinny wnosić nową treść, a całość musi układać się w sensowną wypowiedź. Przyjmuje się, że standardowa zwrotka w hip-hopie liczy 16 taktów, czyli około 40 sekund. Nie jest to jednak reguła ściśle obowiązująca (Edwards 2009: 193−198, Bradley i DuBois 2010: xlvi−xlvii), także w polskim rapie. Tu niezbędna jest uwaga terminologiczna. Określanie długości fragmentu utworu hip-hopowego jest kłopotliwe. W tradycji muzycznej przyjęło się mówić o określonej liczbie taktów przy danym tempie utworu. Jednak zarówno pojęcie taktu, jak i tempa są do pewnego stopnia umowne (por. Lerdahl Jackendoff 1985: 73−74). Jedna ćwierćnuta przy tempie 60 BPM (uderzeń na minutę,

ang. Beats Per Minute) jest równa półnucie przy tempie 120 BPM. W dowolnym automacie perkusyjnym lub programie komputerowym takim jak FL Studio można stworzyć dwa breaki, z których pierwszy będzie miał tempo zdefiniowane jako 60 BPM, a drugi 120 BPM, ale mimo to będą brzmiały w identyczny sposób. Przykładem potwierdzającym tę regułę jest al-bum Alfa i Omega Wojciecha „Fokusa” Alszera. W wersji producenckiej (Fokus 2008) w nazwach plików podane jest tempo. Sample do utworu Kabina mają tempo 400 BPM, a wokal 100 BPM. Oczywiście sample do tego samego wokalu można byłoby stworzyć przy 800 BPM. Tak zdefiniowane tempo jest kwestią techniczną, która umożliwia dopracowanie detali brzmieniowych, lecz nie czyni utworu szybszym lub wolniejszym. Ze względów praktycznych w tekstach naukowych najlepiej posługiwać się określeniami tempa zgodnymi z europejską tradycją muzyczną. Przy takim założeniu tempo utworów hip-hopowych mieści się w przedziale od 70 BPM do 130 BPM. Nie może wynosić na przykład 400 BPM. Podział na zwrotki i refreny jest jasny i zazwyczaj łatwy do przeprowadzenia. Inaczej ma się sprawa z wersem/linią tekstu. Pojęcie wersu pochodzi z teorii literatury, w której oznacza podstawowy składnik wiersza (por. Dłuska 2001: 109). W wierszach numerycznych, pisanych m.in. przez Adama Mickiewicza, wersy miały stałą liczbę sylab (np. 13), kończyły się rymem, miały ustabilizowany akcent w średniówce i klauzuli (czyli w połowie i na końcu wersu). Utwory hip-hopowe są pod pewnymi względami podobne do wierszy numerycznych, ponieważ mogą dzielić się na fragmenty równej długości w czasie (por. Kukołowicz 2012). Podstawowa różnica polega na tym, że są nagrywane, a nie zapisywane na papierze, w związku z tym nie można mówić o liniach tekstu (por. Kukołowicz 2013). W rapie papier zostaje zastąpiony przez podkład instrumentalny. Zapętlony bit stanowi dla słuchacza punkt odniesienia, który pozwala podzielić rapowany tekst na odcinki równej długości w czasie. Podkład instrumentalny ma podstawowe

znaczenie dla sposobu segmentacji tekstu, ale nie przesądza o nim samodzielnie. Szerzej o kwestii regularności tekstu hip-hopowego pisze Arkadiusz Mastalski w rozdziale 5 niniejszej publikacji zatytułowanym Rap jako rodzaj współczesnej melorecytacji. We wszystkich analizowanych przeze mnie utworach podkład instrumentalny oparty był na cyklicznie powtarzającej się pętli, najczęściej o długość dwóch taktów. Jej schemat przedstawiono na Ilustracji 1. Taką samą budowę miał „najprostszy bit” w internetowym samouczku Fokusa (2007), co potwierdza poprawność przeprowadzonej analizy.

Ilustracja 1. Budowa pętli hiphopowej Na Ilustracji 1. wymienione zostały trzy instrumenty perkusyjne: hi-hat, bęben basowy i werbel. W analizowanych przeze mnie utworach najwyraźniej słyszalnym instrumentem był werbel. W niemal wszystkich utworach uderzany był w regularnych odstępach półnuty, na każde 2 i 4 w taktach liczonych na 4/4. Uderzenia werbla były akcentami podkładu instrumentalnego. Drugi instrument, bęben basowy zwany też „stopą”3, uderzany był na początku każdego taktu. Dodatkowo uderzenia bębna basowego tworzyły bardzo różne konfiguracje, co zostało oznaczone na Ilustracji 1. w postaci szarego tła. Najcichszym instrumentem perkusyjnym jest hi-hat. Jego regularne „tykanie” odgrywa rolę pomocniczego metronomu. Czwartym elementem Ilustracji 1. jest melodia wyznaczająca granice pętli. Jej cykliczność nadaje podkładowi instrumentalnemu łatwo uchwytną regularność. Badacze rapu określają metrum utworów hiphopowych jako 4/4 (Walser 1995: 200−201; Bradley 2009: xix−xx, 12−13). Cecha ta świadczy o pokrewieństwie rapu z elektroniczną muzyką taneczną (Butler 2006: 76−77). Metrum, zgodnie z definicją, to stały układ słabych i silnych akcentów. W europejskiej tradycji muzycznej przyjęte jest, że w metrum 4/4 akcenty wypadają na 1 i 3 (Lerdahl i Jackendoff 1985: 19; Chodkowski 1995: 554; Temperley 2003). Tymczasem w rapie mocne części taktu wyznaczają uderzenia werbla, które wypadają na 2 i 4. Jest to wpływ afroamerykańskiej tradycji muzycznej, w której akcenty często wypadają na końcu, a nie na początku grupy (Temperley 2000: 88−90, Butler 2006: 87). Bęben basowy nazywany jest „stopą”, ponieważ obsługuje się go za pomocą mechanizmu nożnego, czyli stopy. Wbrew zwyczajowi przyjętemu wśród twórców hip-hopu będę stosował nazwę bęben basowy, ponieważ stopa jest pojęciem polisemicznym. W teorii muzyki oznacza wysokość dźwięku piszczałki organów (Chodkowski 1995: 846), a w wersologii układ 3

akcentów. W kontekście badań nad hip-hopem to drugie znaczenie (układ akcentów w tekście) mogłoby prowadzić do nieporozumień. Akcenty spełniają w rapie bardzo ważną funkcję. Zanim ją omówię, chciał-bym krótko wyjaśnić, czym one są. Akcent to „zdarzenie, które wyróżnia się i przykuwa uwagę słuchacza” (Drake i Palmer 1993: 344). W muzyce i mowie artykułowanej akcenty powstają przy wykorzystaniu podobnych środków. Dźwięk (nuta lub sylaba) jest wtedy akcentowany (przykuwa uwagę słuchacza), gdy wyróżnia się większą głośnością od sąsiednich dźwięków, inną wysokością głosu lub jest wyraźnie dłuższy (por. Drake i Palmer 1993: 345−348; Wagner 2008: 24−26). W języku polskim, tak jak w większości języków świata, występują dwa rodzaje akcentu, mianowicie wyrazowy oraz frazowy. Pierwszy ułatwia słuchaczowi podział tekstu na słowa, a drugi sygnalizuje koniec frazy. Powróćmy do rapu. „Trafianie w bit” polega na rapowaniu w taki sposób, żeby akcenty podkładu instrumentalnego (przede wszystkim uderzenia werbla) i akcenty frazowe warstwy a capella były zgodne. Nie oznacza to, że każdemu uderzeniu werbla odpowiada jeden akcent frazowy. Czas dzielący dwa kolejne uderzenia werbla jest dosyć krótki, co wymuszałoby tworzenie bardzo krótkich zdań. Z tego powodu część akcentów w podkładzie instrumentalnym nie ma swoich odpowiedników w rapowaniu. W utworach hip-hopowych uderzenia werbla następują z dużą regularnością, w stałych odstępach czasowych. Gdyby akcenty frazowe warstwy a capella wypadały na każde parzyste uderzenie werbla (drugie, czwarte, szóste itd.), to utwór hip-hopowy składałby się z fraz mających równą długość w czasie. Niektóre nagrania mają taką budowę. Nadmierna regularność obniża jednak wartość artystyczną wykonania. Z tego względu raperzy na różne sposoby komplikują układ rytmiczny swoich utworów4. Osiągają to na bardzo różne sposoby, m.in. zwiększając stopień dopasowania warstwy a capella o akcenty wyrazowe, traktując bęben basowy jako dodatkowy akcent w podkładzie instrumentalnym lub pierwszą sylabę frazy jako

równie uprzywilejowaną jako jej zakończenie. W rezultacie powstają utworu o zmiennej długości frazy (por. Kukołowicz 2012: 242−243). Podsumowanie Typowy utwór hip-hopowy składa się z podkładu instrumentalnego i warstwy a capella. Podkład instrumentalny opiera się na krótkim cyklicznie powtarzającym się fragmencie, zwanym pętlą, w metrum 4/4, mającym tempo z przedziału od 70 BPM do 130 BPM, w którym typowe są wartości pośrednie. Tworzony jest z nagranych wcześniej próbek dźwięku, czyli sampli. Warstwa a capella obejmuje zwrotki i refreny oddzielane pauzami. Zwrotki często mają długość 16 taktów. W ich obrębie co do zasady w warstwie a capella nie występują pauzy dłuższe niż kilkanaście setnych sekundy. Rap jest formą unikalną. W tekście omówiłem kilka cech, które odróżniają go zarówno od europejskiej muzyki tonalnej, jak i poezji: rytmiczność dominuje nad melodyjnością; do muzyki dodawane jest rapowanie; utwory oparte są na cyklicznie powtarzającym się krótkim fragmencie nagrania; akcenty metryczne wypadają na końcu, a nie na początku taktu; twórcy pod-kładu instrumentalnego są nazywani producentami, a nie kompozytorami. Odmienności te mają dwa źródła historyczne. Pierwszym jest kultura afroamerykańska. Drugim jest rodząca się w latach 70. XX wieku elektroniczna muzyka taneczna. Jeszcze jedną cechą, która wyróżnia rap na tle współczesnych gatunków muzycznych i literackich, jest sposób łączenia warstwy a capella z podkładem instrumentalnym. Zostają one uzgodnione w taki sposób, by akcenty frazowe w rapowaniu pokrywały się z uderzeniami werbla, instrumentu perkusyjnego najsilniej przyciągającego uwagę słuchacza i tym samym wyznaczającego mocne części taktu.

Sabina Deditius, Uniwersytet Śląski

2. Obelga jako rytuał w rap bitwie Wprowadzenie Wśród współczesnych hipotez historycznych dominuje teza, że współczesna rap bitwa (MC battle) narodziła się na bazie długiej tradycji wymiany rytualnych obelg przy akompaniamencie muzyki wśród społeczności afro-amerykańskiej w Stanach Zjednoczonych (Cutler 2007: 9). Jest to szczególny i ciekawy przykład nowoczesnej walki na słowa, podczas której uczestnicy walczą ze sobą za pośrednictwem rapowanych obelg. Freestyle battle wpisuje się w historyczny rozwój polskiego hip-hopu i jest coraz bardziej popularnym i coraz częściej organizowanym wydarzeniem społeczno kulturowym. W Polsce organizowane są Wielka Bitwa Warszawska (WBW), Wielka Bitwa Szczecińska, Bitwa o Zachód, Bitwa o Mokotów, Wojna o Śląski Diament, Wojna o Wawel, Bitwa o Bema. Polscy freestyle’owcy dysponują szerokim wachlarzem środków artystycznego wyrazu, stosują pomysłowe chwyty stylistyczne, leksykalne, syntaktyczne oraz fonetyczne, a niektórzy prezentują swój własny rozpoznawalny styl. Sami artyści odnoszą swoją dyscyplinę do korzeni historycznych, także polskich. Proceente, warszawski freestyle’owiec, w jednym z wywiadów mówi o tradycji bitew słownych w Polsce: „Pamiętaj-my na przykład o bitwie Mickiewicza ze Słowackim z XIX wieku […] i tak na prawdę bitwa freestyle’owa rozumiana jako bitwa na improwizację to jest jak najbardziej polska sztuka” (Aktywacje: Freestylowe bitwy słowne, 2012). Głównym celem niniejszego artykułu jest analiza obelg rytualnych, zdefiniowanie zjawiska językowego, jakim jest obelga rytualna, oraz jej typologia w kontekście rap bitwy na gruncie polskim. Korpus pracy stanową transkrypcje bitew, które odbyły się w Warszawie podczas WBW w latach 2004−2012.

W niniejszej pracy traktuję rap bitwę jako jedną z praktyk w ramach kultury hip-hopu oraz zjawisko komunikacyjne, w którym biorą udział różne czynniki komunikacji: interakcja między nadawcą a odbiorcą oraz ich relacja z publicznością, illokucyjny (intencjonalny) oraz perlokucyjny (zakładany przez nadawcę efekt w zachowaniu odbiorcy) cel wypowiedzi raperów, charakterystyka mowy, wiek, pochodzenie uczestników, wygląd fizyczny itp. W artykule odnoszę się także do pojęć zaczerpniętych z socjolingwistyki, nauk kognitywnych, antropologii, by wymienić kilka spośród dyscyplin, których włączenie do analizy umożliwiło pełne wyjaśnienie badanego zjawiska. Bazę metodologiczną stanowią założenia pragmatyki, głównie teorii relewancji Dana Sperbera i Deirdre Wilson (1986). Model komunikacji za-proponowany przez Sperbera i Wilson pozwala na racjonalną interpretację zjawisk, które wykraczają poza czystą literalność. Model ten zakłada, że to, co komunikujemy, jest istotne dla naszego odbiorcy (relewantne). Proponuję zarys analizy obelgi rytualnej, łączący aspekty pragmatyczne w ramach teorii relewancji z semantycznymi, odnoszącymi się do leksyki tzw. obraźliwej na podstawie badań, m.in. Stanisława Grabiasa (1981), Marii Peisert (2005), Beaty Mikołajczyk (2007), Ewy Kołodziejek (2008)1. Uważam, iż analiza obelgi traktowanej jako rytuał na gruncie teorię relewancji powinna za punkt wyjścia przyjąć następującą tezę: podczas rap bitwy obelgą rytualną są wszystkie czynności mające kognitywny lub kontekstualny rezultat, który można sparafrazować jako dyskwalifikujący lub ośmieszający przeciwnika. W moim rozumieniu ważnym terminem, który warto również podkreślić w przypadku analizy obelgi rytualnej, jest antygrzeczność (Zimmermann 2005). Klaus Zimmermann łączy rytualne użycie obelg z zachowaniem antynormatywnym, stąd nie kwalifikuje ich jako niegrzeczne, lecz antygrzeczne . Kategoria antygrzeczności charakteryzuje się tym, iż młodzi pretendują do bycia równoprawnymi członkami grupy, szanowanymi przez pozostałych, razem z którymi współtworzą

antynormatywny krąg poprzez partycypację w rytuale rzucania obelg. Literatura przedmiotu − zarówno światowa, jak i polska − choć bogata jest w opisy kultury hip-hopu i rap, a także ukazuje perspektywę socjologiczną, antropologiczną lub kulturoznawczą, to jednak w zdecydowanie mniejszym stopniu traktuje o samym języku rap z wykorzystaniem narzędzi językoznawczych w jego analizie. Dlatego też niniejszy artykuł stanowi ciekawy punkt odniesienia dla analizy aspektów lingwistycznych rapu, zwłaszcza dyskursu powstającego podczas bitew freestyle’owych, który według mojej obecnej wiedzy, nie był wcześniej analizowany w taki sposób, jaki proponuję w tym tekście. Podsumowując, moja praca nawiązuje do korzeni rapu i kultury hip-hopu, ukazując genezę obelgi rytualnej, która jest szczególnym rodzajem komunikacji w środowisku rap. Najważniejsza poznawczo część artykułu poświęcona jest zdefiniowaniu zjawiska obelgi rytualnej oraz jej typologii na gruncie językoznawstwa pragmatycznego. W ostatniej części dokonuję egzemplifikacji zjawiska na podstawie wybranych dyskursów raperów prowadzonych podczas WBW. Freestyle i rap bitwa w kulturze hip-hop Rap wyłonił się w latach 70. XX wieku ze śródmiejskich, najbiedniejszych dzielnic wielkich amerykańskich miast, a za jego kolebkę uważa się południowe dzielnice Nowego Yorku. U swych podstaw jest „muzyką ulicy”, wyrażającą aspiracje, problemy i nadzieje mieszkańców tych dzielnic. Genezy improwizacji w rapie należy szukać w afroamerykańskiej „walce słów”, czyli w ulicznej werbalnej rywalizacji, której istotą jest gra w negatywne, upokarzające komentarze. Wielu autorów upatruje improwizowanych tradycji w zachodnioafrykańskiej tradycji recytacji. Główną rolę odgrywa w niej postać trubadura, który przy akompaniamencie bębnów lub innych instrumentów perkusyjnych

przedstawia w formie recytacji wydarzenia dotyczące plemiennej przeszłości i teraźniejszości (Powell 1991: 245−247). Niektórzy badacze doszukują się korzeni rapu w latach 30. XX wieku w epoce „Big Bands”, kiedy to liderzy grup, tacy jak Chick Webb i Count Basie, walczyli przed publicznością w bitwach swingowych (Cutler 2007: 9). Jak podaje Cheryl Keyes (2002: 5) idea muzyki rap zrodziła się wśród „street DJ’s”, którzy na wzór prezenterów z Jamajki, puszczali zmiksowane płyty poddane skreczowaniu, podśpiewując i recytując przed publicznością do mikrofonu i zachęcając ją do tańca. W taki oto sposób narodził się współczesny freestyle, rodzaj improwizowanej ekspresji wokalnej, polegającej na rytmicznym wypowiadaniu słów i ich rymowaniu. Z opisów innych badaczy wyłania się obraz narodzin rapu wśród DJ-ów, którzy stworzyli swoje własne „obwoźne” dyskoteki na przyczepach małych ciężarówek (Toner 1998: 41; Camargo 2007: 51). Dla tradycji improwizacji w kulturze hip-hop figura DJ-a stała się niezwykle istotna. W naturalny sposób DJ-e zastępowali muzyków w letnich imprezach na wolnym powietrzu, a w zimie przenosili się do klubów. Czołowi prezenterzy, tacy jak DJ Kool Herc, Afrika Bambaataa, Grandmaster Flash, wykorzystywali swoje wpływy i autorytet w środowisku lokalnym do propagowania rasowej dumy i afroamerykańskiej tożsamości. Afrika Bambaataa był jednym z inicjatorów „block parties”, imprez, podczas których odbywały się „walki” muzyczne między DJ-ami, którzy wymyślali nowe rytmy, łącząc je z muzyką elektroniczną i funk oraz recytując teksty o ważnym przekazie po-litycznym, społecznym i pacyfistycznym (Swedenburg 1992: 23). W efekcie wokół tych DJ-ów gromadziły się grupy zwolenników, tworząc „crews”, które wcześniej były rywalizującymi ze sobą bandami ulicznymi, zostały połączone ideą rodzącej się kultury hip-hopu. Crews specjalizowały się w różnych dyscyplinach opartych na czterech elementach: bboyingu (ruch), grafitti (ekspersja wizualna), turntablizmie i rapowaniu. Dzisiaj za

jeden z elementów kultury hip-hopu uważa się także propagowanie wiedzy na jej temat. Hip-hop jest przejawem współczesnego folkloru wielkiego miasta, którego konstytutywnymi cechami są nieoficjalność, opozycyjność i kolektywność (Kołodziejek 2008: 292). Mimo że hip-hop ma swoje źródła w specyficznej kulturze afroamerykańskiej, jego wzorce są adaptowane na całym świecie (Androutsopoulos 2009, Mitchell 2001). Forma hip-hopu jest globalnie ro-zumiana i podzielana, co widać w specyficznej estetyce, modzie i kanonie wykonawców. W każdej geograficznej odmianie kultura hip-hopowa ulega skontekstualizowaniu i zlokalizowaniu. Kluczowym elementem tego procesu jest język, który spełnia funkcję integracyjną, konsolidującą społeczność grupową. Tę samą funkcję łączącą grupę spełnia także rytuał wymiany obelg, któremu poświęcono kolejny podrozdział. Obelga rytualna w rap bitwie Wśród najważniejszych badań poświęconych praktyce wymiany obelg rytualnych nie sposób pominąć tych, które prowadzili William Labov (1972), Marcyliena Morgan (1991), Richard Majors (1994), Teun Van Dijk i in. (2000), Armin Schwegler (2007), Cecelia Cutler (2007), Ljiljana Progovac i John Locke (2009). Znany w literaturze model obelgi rytualnej, zaproponowany przez Williama Labova (1972), wygląda następująco: T (B) jest tak X że P2 2 [T] to właściwy adresat obelgi, czyli biorący udział w grze interlokutor, [B] to członek jego rodziny (matka, narzeczona, ojciec itp.), któremu przypisywana jest negatywna cecha [X] (gruby, chudy, stary itp.), a [P] to wyrażenie w oczywisty sposób fałszywe. Ze względu na tematykę obelg rytualnych można wyróżnić następujące kategorie: obelga przeciwko umiejętnościom rywala, jego wyglądowi zewnętrznemu, męskości, rodzinie (głównie matce i narzeczonej), przeciwko miejscu pochodzenia, obelga poprzez rozkaz wydany rywalowi w celu zdystansowania się (Deditius 2012).

William Labov, który w latach 60. prowadził badania wśród afroamerykańskiej młodzieży w Nowym Jorku, zaliczał rytualną wymianę obelg do zjawisk wpisujących się w etnografię komunikacji. Dla Labova (1972: 305) rytuał wymiany obelg stanowił wydarzenie mówione powstające w słownej interakcji młodzieży. W literaturze anglojęzycznej odnajdujemy wiele określeń na rytuał wymiany obelg, jak na przykład: „signifying”, „snaps”, „playing dozens”, „boasting”, „sounding”, których wspólnym mianownikiem są zasady gry, choć mogą występować w różnych okolicznościach lub dotyczyć różnych faz powstawania dyskursu (zob. Van Dijk i in. 2000: 222−229). W tym artykule odnoszę się do tych określeń, jednak dla jasności przyjmuję polski odpowiednik, obelga rytualna. Marina Terkourafi (2010) we wstępie do zbioru artykułów zatytułowanego Languages of global hip hop wychodzi od opinii Richarda Baumana, według którego praktykę rzucania obelg rytualnych można opisać w terminach performance. Dla Baumana performance jest „w sposób szczególny naznaczonym sposobem działania, który stanowi ramy interpretacyjne dla aktu komunikacji” (Bauman 1992: 44). Przyjmujące te założenia, Terkourafi obserwuje paralelizm między rytuałem rzucania obelg jako swego rodzaju wystąpieniem i arystotelesowską definicją tragedii antycznej, a następnie wymienia jej pięć cech oraz równoległe płaszczyzny pomiędzy nimi (Terkourafi 2011: 9−10). Terkourafi, opierając się na badaniach Genevy Smitherman, jako pierwszy element wymienia naśladownictwo, co oznacza, iż nie można pojmować obelgi w sposób dosłowny. Dla Smitherman rzucanie obelg to swoista gra, która odbywa się poza rzeczywistością życia codziennego i na innych zasadach niż codzienna rzeczywistość. Jednak świat gry i prozaicznej rzeczywistości jest powiązany, na przykład poprzez odniesienia, które wzmacniają siłę obelg (Smitherman 1995: 326). Drugi element to hiperbolizacja . Smitherman (1995: 326) dodaje, iż wartość obelgi wzrasta wraz z przesadą jaka towarzyszy sposobowi jej wyrażania, im bardziej przesadzona tym lepsza. Ozdobny język, trzeci element, oznacza

konieczność wyrażania obelgi za pomocą metaforycznego języka, w odpowiednim rytmie oraz czasie (Smitherman 1995: 326). Przykładowa obelga w tym schemacie brzmi: „Twoja stara jest tak brzydka, że musi znaleźć kosmetyczkę, która przychodzi na wizyty domowe” (Schwegler 2007: 108). W przypadku czwartego elementu, katharsis, Smitherman (1995: 324) wraca do genezy rapu, wspominając, iż obelga rytualna od zawsze dawała możliwość ujścia emocjom ludziom starającym się przetrwać jarzmo ucisku, jest zatem formą ironii sfrustrowanych. Piąty element, konflikt tragiczny, nawiązuje do rytuału wymiany obelg jako wystąpienia, którego celem jest podkreślenie oratorskiego talentu (epideixis), walka o szacunek publiczności z zamiarem rozładowania konfliktu bez używania przemocy (Terkourafi 2011:10). Geneva Smitherman (1995: 323−324) wysuwa tezę, że obelgi rytualne stanowią przeciwwagę dla przemocy, „uczą nas jak się bawić […], jak przeżyć walkę za pomocą iskry i słownej zwinności oraz przebiegłej retoryki, nie zaś za pomocą przemocy fizycznej”. Pięć wspomnianych wcześniej elementów, przejętych przez hip-hop z praktyki sounding Afroamerykanów, stanowi powielany wzorzec kulturowy, dzięki któremu stale dokonuje się proces lokalnej transformacji autentyczności, a ponadto przez powielanie praktyk łączy świat hip-hop (Terkourafi 2011: 10). W kolejnym punkcie artykułu ukazuję obelgę rytualną jako zjawisko językowe, posługując się narzędziami wypracowanymi na gruncie pragmalingwistyki.

Obelga rytualna jako komunikacja i proces zrozumienia W trakcie bitwy freestyle’owej celem komunikacji między raperami jest wywołanie entuzjastycznej reakcji publiczności. Jej kluczowym elementem jest element humorystyczny, oparty na kontraście między

tym, co się mówi „dosłownie”, a rzeczywistym stanem rzeczy, którego się nie wyraża. Obelga rytualna, której użycie ma cel perswazyjny, może być wyrażana przez figury retoryczne i tropy. Dan Sperber i Deirdre Wilson (2004: 245)n podkreślają w swoich badaniach, iż jeśli porównamy to, co zakodowane w wypowiedzeniu, z rzeczywistością, którą chce się przekazać, okazuje się, iż w komunikacji nie jesteśmy, ani nawet nie staramy się mówić prawdy. W bitwie freestyle’owej obowiązują takie same zasady komunikacji. Podczas wymiany obelg rytualnych celem raperów nie jest przekazanie prawdy o przeciwniku. Wychodząc od „tradycyjnej” definicji obelgi, a także bazując na własnych poszukiwaniach, zakładam, że w kontekście rap bitwy obelga rytualna jest działaniem werbalnym i/lub niewerbalnym, które ma na celu współtworzenie antynormatywnego kręgu. W tym kręgu odbywa się szczególny rodzaj gry, która opiera się na obopólnie zaakceptowanych wartościach lub wiedzy współdzielonej przez interlokutorów. Obelga rytualna nie należy do agresywnych zachowań językowych. W sytuacji komunikacyjnej konkursu rap bitwy obelga stanowi środek używany przez lokutorów, a jej efektem perlokucyjnym jest przekonanie odbiorców (publiczność oraz jury) o pokonaniu przeciwnika. Entuzjazm publiczności – objawiany śmiechem i brawami odbiorców – po-wstaje, po pierwsze, w wyniku kontrastu między tym, co mówi się „literalnie” w bitwie, a prawdą obiektywną, której się nie stwierdza, a po drugie, dla przyjemności płynącej z uczestnictwa w tej grze językowej. Jednostki leksykalne, które tworzą obelgę rytualną, mogą (lub nie) zawierać same w sobie wartość obraźliwą, przywołując ustalone koncepcje zgodnie z wartościami obowiązującymi w ramach subkultury rap. Wychodząc od zasady komunikacyjnej relewancji Marisa Colín Rodea (2004: 207−210), wysuwa hipotezę, iż zadania tworzenia i zrozumienia obelgi współzależą od siebie oraz implikują zarówno nadawcę, jak i odbiorcę w konkretnej sytuacji komunikacyjnej. Z punktu widzenia nadawcy obelgi rytualnej w dyskursie raperów odnajdujemy środki oraz mechanizmy pragmatyczne, dzięki którym

zostaje osiągnięty nadrzędny cel, czyli obrażenie przeciwnika (ośmieszenie). W przekazie następuje emisja wypowiedzenia o charakterze afirmatywnym, przeczącym, pytającym lub rozkazującym, w funkcji apelatywnej, ekspresywnej, estetycznej. To wypowiedzenie generuje różne przesłanki, które wywołują kognitywny lub kontekstualny efekt deprecjonujący. Zachowanie nadawcy jest zachowaniem ostensywnym, czyli demonstrującym chęć pokonania przeciwnika. Nadawca wysyła bodźce ostensywne, którymi są jednostki leksykalne nacechowane lub nienacechowane, ucieka się także do środków pośrednich, takich jak ironia, metafora, hiperbola (tropy retoryczne), oraz środków paralingwistycznych, jak ton głosu i gest. Bodźce te z kolei pociągają za sobą pojęcia „napiętnowania” w kulturze rap. Zachowanie odbiorcy to zachowanie inferencyjne, to znaczy wyciąga on wnioski z zachowania nadawcy. Wyciągając te wnioski, odbiorca opiera się na wybranych przez siebie (choć potencjalnie częściowo zdeterminowanych przez kontekst) przesłankach. Odbiorca rozpoznaje negatywny sens jednostek leksykalnych nacechowanych lub nienacechowanych, wulgarnych, obraźliwych oraz frazeologizmów w specyficznej sytuacji komunikacyjnej, jaką jest rap bitwa. Odbywa się to niezależnie od wieloznaczności jednostki leksykalnej w specyficznym kontekście. Podsumowując, zgodnie z teorią relewancji, w procesie rozumienia można wyróżnić następujące etapy3: a) Konstrukcja odpowiedniej hipotezy na temat tego, co powiedziane w wypowiedzi (EKSPLIKATURA) poprzez dekodowanie, usunięcie wieloznaczności, przypisanie odniesień i wzbogacenie pragmatyczne. b) Konstrukcja odpowiedniej hipotezy na temat założonych przez mówiącego przesłanek kontekstowych (IMPLIKOWANE PRZESŁANKI). c) Konstrukcja odpowiedniej hipotezy na temat założonych przez mówiącego implikacji kontekstualnych (IMPLIKOWANE WNIOSKI) (Sperber i Wilson 2003: 16).

Mimo iż część analityczna obejmuje przykłady fragmentów tekstów z kilku WBW, typologia, którą proponuję w niniejszym artykule, zrodziła się z kilkuletnich obserwacji oraz badań nad językiem kultury rap. Dokonałam ograniczenia liczby dyskursów rapowych w artykule, uwzględniając fakt, że każda selekcja zakłada pominięcie niektórych elementów, ale w zamian umożliwia lepsze skupienie się na elementach wybranych. W celu dokonania typologii obelg rytualnych wzięto pod uwagę narzędzia wypracowane na gruncie teorii relewancji przez Sperbera i Wilson: językowo zakomunikowane / językowo kodowane w przypadku obelgi bezpośredniej i językowo niezakomunikowane / językowo niekodowane w przypadku obelgi pośredniej. Nie można tutaj pomijać wkładu Labova, który − stawiając jednostkę leksykalną w centrum swoich zainteresowań − wskazywał na element ważny badań z punktu widzenia socjologii. Moim zamiarem nie było stworzenie kompletnego modelu obelgi rytualnej ani zamkniętego inwentarza obelg, co oznacza, że typologia za-proponowana, z oczywistych względów nie może obejmować wszystkich możliwych przypadków. Należy przecież pamiętać chociażby o takim czynniku jak kreatywność, która jest zjawiskiem wymykającym się wszelkim ograniczeniom. Proponuję następującą typologia obelg rytualnych: obelga rytualna bez-pośrednia (wyrażona eksplicytnie) oraz obelga rytualna pośrednia (wyrażona implicytnie). Pierwszy typ obelg obejmuje użycie standardowych wulgaryzmów: „ty chuju, ty pizdo, co za idiota, kretynie” itp., oraz użycie leksyki nacechowanej: „bękart, ciota” etc. Do drugiego typu obelg zaliczyć można metaforę: „Loty masz wysokie jak ptak kiwi” (Tetris, WBW, 2004), „Jestem taką bakterią, że pijesz przy mnie domestos duszkiem” (Dolar, WBW, 2011); gry słowne: „Myślicie, że Tetris pokaże tutaj nóżki? On się obsrał jak z tetri pieluszki!” (Pan Duże Pe, WBW, 2004); porównania: „Chce być jak Szwarceneger, ale jest głupi jak Renata Beger” (Pan Duże Pe, WBW, 2004); technikę bricolage’u, która polega na łączeniem elementów różnych kultur i/lub płaszczyzn w celu stworzenia czegoś

nowego, na przykład młodzież komentując kogoś, używa sloganu reklamowego, cytatu z filmu lub naśladuje głos innej osoby, postaci fikcyjnej (Spreckels 2009: 34). Pragnę dodać, iż w niniejszym artykule przedstawiam skróconą wersję typologii, a szersze omówienie problemu znalazło się w mojej rozprawie doktorskiej poświęconej freestyle’owi hiszpańskiemu (Deditius 2012). Kolejny podrozdział artykułu stanowi jego cześć aplikacyjną, zawiera analizę obelg rytualnych w trakcie WBW. Studium przypadku: Wielka Bitwa Warszawska Wielka Bitwa Warszawska (WBW) jest imprezą odbywającą się cyklicznie raz do roku, podczas której wyłaniany jest najlepszy freestyle’owy MC, a tak-że najlepszy beatboxer w kraju. Freestyle polega na rymowaniu bez uprzednio przygotowanego tekstu, jest improwizacją, która ma świadczyć o umiejętnościach zawodnika. Beatbox to tworzenie rytmów i dźwięków, na przykład perkusji, linii basowej, głosów zwierząt za pomocą narządów mowy. Nie sposób nie odnieść się w tym miejscu do slamu poetyckiego, który jest sztuką łączącą poezję i performance. Na slamie pojawia się wielka różnorodność form poetyckich, a rolę jury odgrywa publiczność, która ocenia umiejętności oratorskie poety oraz pomysł na autoprezentację. Poeci mogą pisać na dowolny temat, w dowolnym stylu i prezentują wyłącznie własne wiersze. Podczas trzyminutowego wystąpienia uczestnik slamu nie może używać instrumentów, rekwizytów, kostiumów, a teksty mogą być mówione, śpiewane lub rapowane bez użycia podkładu muzycznego (Somers-Willett 2009). Podczas WBW zawodnicy oceniani są przez profesjonalne jury, które rozstrzyga o wynikach rozgrywanych bitew na każdym etapie turnieju. Skład jury jest zmienny, tworzą go osoby w różnym stopniu związane ze światem hip-hopu: doświadczeni raperzy, producenci, DJ- e, a także dziennikarze muzyczni oraz inni „ludzie ze środowiska”, którzy są uznawani za rapowych ekspertów. Nie mniej

istotnym elementem − oprócz jury – zebrana publiczność, może ona bowiem poprzez odpowiednio głośny aplauz wyrazić swoje zdanie, tym samym motywując lub deprymując pojedynkujących się zawodników. Podczas bitwy raperzy stają na scenie twarzą w twarz, konfrontując swoje własne oryginalne i niepowtarzalne rymy, styl bycia, charyzmę oraz afirmując swą indywidualność. Celem każdego z nich jest próba udowodnienia swojej wyższości nad rywalem. W polskim hip-hopie WBW jest największą imprezą tego typu, po raz pierwszy odbyła się w 2003 roku, urastając do rangi nie-oficjalnych mistrzostw Polski we freestyle’u oraz beatboksie. Każdego roku WBW jest rozgrywana jako cykl kilku imprez, odbywających się w klubach, na które składają się trzy−cztery turnieje eliminacyjne w kategorii freestyle oraz dwie oddzielne bitwy finałowe w kategoriach freestyle i beatbox. Podczas rundy każdy z zawodników losuje temat, na bazie którego musi stworzyć ad hoc obrażający przeciwnika dyskurs. Czas pojedynczego wystąpienia wynosi 30 lub 60 sekund, po czym przeciwnik przystępuje do repliki. Obaj zawodnicy prezentują się także w wystąpieniach bez tematu, o dowolnej tematyce. W innym wariancie, po dyskursach indywidualnych, obaj raperzy występują jednocześnie, tocząc z sobą rodzaj bitwy – wymiany na kwestie. Po występach prowadzący imprezę pyta publiczność, który z raperów bar-dziej przypadł jej do gustu. Publiczność wyraża pozytywną ocenę zawodnika aplauzem. Jeśli poziom wystąpień obu raperów był podobny, przeprowadzana jest dogrywka, w której prezentują się w nowych tematach. Zwycięzca turnieju otrzymuje przechodni pas mistrza WBW, nagrodę w wysokości kilkuset złotych oraz nagrody rzeczowe. WBW zawsze przyciągała i wciąż przyciąga najpopularniejszych polskich freestyle’owców, takich jak Duże Pe, Tetris, Muflon, Dolar, Osama Bin Zło, Kopek, Konrad, O.S.T.R., Bonez, Solar, Enson, Świniak, Czeski, Kostek, Kamel, Peus, Edzio i wielu innych. Część z nich nadal działa na scenie freestyle’owej, dla

części freestyle stał się drogą do rozpoczęcia kariery rapera i nagrania swojej własnej płyty. Chciałbym zacząć od fragmentów transkrypcji z walki eliminacyjnej z 2012 roku, toczonej między Czeskim a Konradem. Bitwa odbyła się w listopadzie w warszawskim klubie Fonobar jako jedna czwarta finału. Konrad wylosował temat: „mama wraca z wywiadówki”. Konrad jo! jo!... raz dwa … Warszawa! mam nadzieje, ze bawicie się zajebiście! mama wróciła, Jacek, co ty robisz w mojej bieliźnie? [śmiech publiczności] jo jo, ziomalu! jesteś na niebiesko, [komentarz do ubioru] chcesz pobudzać tylko panów? on mówi, że Konrad to łajza, a jak robię jego pannę, to mówi mamma mía! dobra ziom, będę chamem, robiłem też jej mamę! Uuu… Czeski jestem na takcie, ty ziom zmieniłeś orientację! wracam z wywiadówki, z tobą rozmowa, to raczej wywiad krótki na mnie nie ma bata! wróciła mama z wywiadówki? a co na to tata? [aplauz publiczności] Pierwszy dyskurs uwidacznia dwie strategie: obelgę skierowaną przeciwko narzeczonej oraz matce przeciwnika, a także jego męskości. Odbiorca dekodyfikuje wypowiedzenie: „Jacek, co ty robisz w mojej bliźnie?” konstruuje przesłankę, iż prawdziwi mężczyźni nie noszą damskiej bielizny. W wyniku wnioskowania odbiorca uzyskuje implikaturę: Czeski nie jest stuprocentowym mężczyzną. Dodatkowy efekt komiczny wywołuje fakt, że bielizna należy do mamy przeciwnika, co implikuje infantylizację. Wypowiedzenie: „chcesz pobudzać tylko panów?”, implikuje, iż przeciwnik ma upodobania homoseksualne. W przypadku znaczenia czasownika „robić”, odbiorca – chcąc zrozumieć eksplikature wypowiedzenia – nie tylko dekodyfikuje, ale też usuwa wieloznaczność czasownika użytego metaforycznie na określenie

relacji seksualnej. Czeski w swojej replice również odnosi się do głównego tematu, stosując obelgę bezpośrednią: „ty ziom zmieniłeś orientację!”. Następnie w odniesieniu do umiejętności przeciwnika z wypowiedzenia: „z tobą rozmowa, to raczej wywiad krótki”, odbiorca uzyskuje przesłanki kontekstowe: jeśli wywiad jest krótki, to rozmówca nie ma wiele do powiedzenia, co implikuje, że umiejętności Konrada są małe oraz że przeciwnik jest ograniczony intelektualnie. Na zakończenie dyskursu Czeski posługuje się efektowną obelgą pośrednią, po pierwsze implikując swoją siłę, kategoryczność „na mnie nie ma bata”, a następnie stosując klamrę, która stanowi zwieńczenie tematu „mama wraca z wywiadówki” wylosowanego przez przeciwnika. Na podstawie implikowanych przesłanek kontekstowych odbiorca konstruuje hipotezę, iż na wywiadówce coś się wydarzyło pomiędzy matką Konrada a Czeskim. Zadanie pytania: „a co na to tata?”, wywołuje śmiech wśród publiczności, dlatego że nie pozostawia wątpliwości co do charakteru relacji między Czeskim a matką Konrada. Tę bitwę wygrał Czeski, który także ostatecznie został zwycięzcą WBW 2012, pokonując w finale rapera Edzio. Pierwsza runda bitwy finałowej z 2011 roku rozegrała się w warszawskim klubie Harlem między Osamą Bin Zło a Kostkiem. Tu tematem przewodnim był „wielki tort”, który został wylosowany przez zwycięzcę rundy Osamę Bin Zło, a temat Kostka to „różnica zdań”. Osama Bin Zło myślisz, że jak będziesz rzucał kurwami, to będziesz lepszym freestyle’owcem? tak między nami, idź tam z chamami [pokazuje palcem] pod budkę z piwem, tutaj freestyle lecą prawdziwe na moim torcie jest dużo świeczek i taki jak ty, marny człowieczek [wskazuje palcem na rywala] możesz zdmuchnąć moje świeczki, jak ja freestyluję to cieszą się człowieczki

a jedna świeczka jest dla ciebie [wskazuje palcem na rywala] wsadź ją sobie w dupę, bo słabo jedziesz a potem jeszcze przed samym tortem mikrofon w dupę wsadź sobie, to dobre! Kostek już na wstępie słuchaj, kurwa, mnie głupi zjebie, świeczki zdmuchnę z tortu na twoim pogrzebie słuchaj mnie fiucie [wskazuje palcem na rywala] chcesz ze mną walczyć? sorry, ale kurwa rymów ci nie starczy ja cię rozbarczam, co do dupy, twoja jest szeroko otwarta [gestykuluje] Osama Bin Zło stosuje strategię dystansowania się od rywala za pomocą obelgi pośredniej: „idź tam z chamami pod budkę z piwem”, wykluczając w ten sposób Kostka z grupy raperów, prezentując go jako jednostkę aspołeczną, a przede wszystkim implikując, iż rap to trudna sztuka niedostępna dla wszystkich. Wyrażenia „marny człowieczek”, „cieszą się człowieczki” są obelgami pośrednimi, które prowadzą odbiorców do uzyskania implikatury: Konrad jest słabym raperem, który tylko może podziwiać nadawcę słów. W tym przypadku należy zwrócić uwagę na pejoratywne wartościowanie zasygnalizowane w formantach deminutywnych. Sufiks w swojej podstawie zawiera semy modyfikacji kwantytatywnej. Komunikowane przez taki przyrostek znaczenie małości (pomniejszenia) znajduje swoją projekcję na osi oceny kwalitatywnej. „Małość” kojarzy się z oceną negatywną − mały, czyli nieważny (Sarnowski 1991: 41−43). Z kolejnych obelg pośrednich „wsadź sobie w dupę świeczkę, potem mikrofon, bo słabo jedziesz” odbiorca uzyskuje przesłanki kontekstowe, iż rywal potrzebuje pomocy, czegoś, co mu doda animuszu, by mógł stoczyć walkę z przeciwnikiem, a implikowane wnioski są następujące: Kostek jest słabym raperem. Kostek rozpoczyna replikę od obelg bezpośrednich, wyrażonych za pomocą leksyki nacechowanej negatywnie, która stanowi wysoko ostensywny bodziec: „głupi zjebie”. W języku potocznym „zjeb” to

debil i prostak niepasujący do otoczenia, idiota, często też nieudacznik, który coś popsuł. Rzeczownik „fiucie” − w języku potocznym „głąbie” − to obelga pośrednia wyrażona metaforycznie. W odniesieniu do tematu przewodniego, rapując: „świeczki zdmuchnę z tortu na twoim pogrzebie”, autor implikuje, iż rywal zostanie pokonany definitywnie w bitwie. Czasownik „rozbarczać” jest neologizmem, przedrostek „roz-” został dołączony do podstawy czasownikowej w celu wyrażenia zwycięstwa nad przeciwnikiem poprzez podzielenie czegoś na części, pozbawienie pierwotnego kształtu. Natomiast z obelgi pośredniej „co do dupy, twoja jest szeroko otwarta” odbiorca uzyskuje implikaturę o dużej sile deprecjonującej, mianowicie Osama to homoseksualista. Trzecia omawiana w niniejszym artykule walka to walka półfinałowa, która rozegrała się między Ensonem a Solarem w 2009 roku w warszawskim klubie Harlem. Enson wylosował temat „z kaktusem na fali”, a Solar „żółta żaba”. Prezentowane fragmenty transkrypcji obejmują ten etap bitwy, w którym raperzy mają po 30 sekund na wystąpienia bez tematu. Enson jesteś jak lokalny potwór z loch ness jesteś jak potwór z loch ness bo mulisz [gestykuluje] ty jesteś mały ziomek, powiem ci jedno ziomek na bitwy przyjechałeś inkubatorem [gestykuluje] powiem ci pało, nie mierz ludzi swoją miarą [podchodzi do rywala i gestykuluje] [aplauz publiczności] Solar dobra, ej kurwo szmato jesteś gejem, jesteś jak potwór z loch ness, bo kurwa nie istniejesz na tej scenie [gestykuluje] dobra stary, kurwa, ja cię zwyciężam, w filmach mógłbyś dubbingować węża [śmiech publiczności] z taką dykcją, ty pizdo, kurwa jego szanse, teraz prysną

W obeldze pośredniej: „lokalny potwór z loch ness”, kluczową rolę odgrywa przymiotnik „lokalny”, ponieważ implikuje niewielki zakres, małomiasteczkowość, ograniczoność przeciwnika. Czasownik „mulić” ma konotacje negatywne, przywołuje skojarzenie z niejasnym, nudnym dyskursem. Te przesłanki kontekstualne stanowią podstawę do uzyskania implikatury: Solar wyraża się niejasno, nudzi słuchacza, wywołuje zmęczenie, znużenie. W kolejnej obeldze pośredniej: „przyjechać inkubatorem”, autor deprecjonuje umiejętności rywala z racji jego niewielkiego doświadczenia. „Pało” − w języku potocznym „ty idioto!” − to obelga pośrednia bazująca na metaforze. Prawdziwy nokaut przychodzi wraz z ostatnimi słowami: „nie mierz ludzi swoją miarą”. Jest to obelga pośrednia wymierzona w wygląd zewnętrzny rywala. Autor słów implikuje w ten sposób brak męskości Solara z racji jego wątłej postury oraz niskiego wzrostu. We wstępie repliki Solara odnajdujemy serię obelg bezpośrednich: „kurwo! ty pizdo! jesteś gejem!”. Ośmieszenie polega tu na użyciu wyzwisk w formie żeńskiej, które implikują zniewieścienie przeciwnika. W procesie zrozumienia wypowiedzenia: „jesteś jak potwór, bo nie istniejesz na tej scenie”, odbiorca korzysta z wiedzy encyklopedycznej, a inferencja prowadzi go do implikowanych wniosków, iż Solar jest lepszym zawodnikiem od Ensona. Solar – tak jak wcześniej jego przeciwnik − korzysta ze strategii deprecjonowania cech fizycznych: „w filmach mógłbyś dubbingować węża, z taką dykcją”. Jest to obelga pośrednia, o dużej sile degradacji, a wynikiem wnioskowania implikatura: dyskurs rywala jest niemedialny, nieprofesjonalny. Zwycięzcą półfinału został Enson, który w finale przegrał z raperem Flintem, zajmując ostatecznie drugie miejsce. Ostatnie przytoczone przeze mnie fragmenty transkrypcji z bitwy freestyle’owej WBW ukazują walkę finałową, w której wzięli udział Duże Pe i Tetris. Walka ta odbyła się w 2004 roku w Klubie Przestrzeń Graffenberga w Warszawie. Pierwszy z raperów wylosował temat „jajko z niespodzianką”, a drugi zawodnik − „czarny

ciągnik”, jednak prezentowane fragmenty transkrypcji obejmują wystąpienia raperów bez tematu. Duże Pe myśleliście, że Tetris tutaj pokaże nóżki, on się obsrał jak z tetri pieluszki [wskazuje na rywala] będę miał fun, gdy położę kres tej bandy chcą być Al Kaidą są jak Al Bundy [gestykuluje] tak, jestem z tych, co biorą, Duże Pe, wysyłam słabych MC na OIOM [gestykuluje] 5 sekund, 5 palców, Duże Pe jest tutaj, ej znikaj stąd zakalcu [podchodzi do rywala i gestykuluje] ej powiem krótko, we mnie jest siła, Tetris ta gra się skończyła Tetris ej w tej chwili może się zdziwisz, ale loty masz wysokie jak ptak kiwi [gestykuluje] ej jestem niebezpieczny, nie wiesz, to się dowiesz, cokolwiek powiesz zostanie wykorzystanie przeciwko tobie [aplauz publiczności] nie jestem raperem na jeden sezon, załóż ze mną duet, po co ci Mezo? [aplauz publiczności] Dyskurs Duże Pe rozpoczyna się od obelgi pośredniej opartej na figurze retorycznej, jaką jest homofon, czyli w tym przypadku gra pomiędzy ksywką rywala „Tetris” a „pieluszką tetrową”. Dodatkowo, odbiorca rekonstruuje implikaturę: Tetris przestraszył się rywala, gdyż w slangu „zesrać się” ma właśnie takie znaczenie. Porównanie: „chcą być Al Kaidą są jak Al Bundy”, opiera się na użyciu antroponimów. Jak zaznacza Ewa Masłowska (1992), ze względu na ograniczoną pojemność semantyczną nazw własnych podstawę derywacji stanowią cechy konotacyjne, które wykształciły się w wyniku społecznych i kulturowych doświadczeń oraz utrwaliły w świadomości użytkowników języka na tyle mocno, by zyskać znaczeniową niezależność konieczną do rozwoju polisemii. Wartość konotacyjną mają wszelkie stereotypowe cechy przy-pisywane danej nazwie, obiegowe opinie i sądy z nią związane (Masłowska 1992:

29). „Al Bundy” to główna postać serialu komediowego Świat według Bundych, nieudacznik i pechowiec, na którym skrupiają się różne nieszczęścia, a na poziomie językoznawczym to antroponim stanowiący silny bodziec ostensywny, ponieważ w kulturze masowej to postać rozpoznawalna. Jednak o sile ośmieszenia decyduje zestawienie „Al Kaida z Al Bundy”, ponieważ pociąga za sobą konotacje karykaturalne. Konkluzje implikowane są następujące: Tetris jest nieudacznikiem, nie stanowi zagrożenia dla Duże Pe. Obelga: „wysyłam słabych MC na OIOM”, opiera się na koncepcie wojny, który – co zrozumiałe − jest jednym z najczęściej pojawiających się konceptów w dyskursie rapowym. Ukazywanie rapu w terminach bitewnych pozwala na dokonanie wyborów radykalnych, zwycięstwo jednej strony i porażkę drugiej. W większości obelg rytualnych tego typu odbiorca identyfikuje siłę illokucyjną jako groźbę. Akt groźby należy do grupy aktów mowy pojawiających się zazwyczaj w sytuacjach konfliktowych i zachowuje ścisły związek z aktem obelgi, zwłaszcza w dyskursie raperów, których celem jest przestraszenie wroga i demonstracja siły. W wyrażeniu metaforycznym: „znikaj stąd zakalcu”, metafora zasadza się na skojarzeniu niewyrośniętego i niedopieczonego ciasta ze sposobem istnienia przeciwnika na scenie, co w efekcie daje implikaturę: dyskurs Tetrisa jest niepełnowartościowy. Tetris w odpowiedzi stosuje porównanie metaforyczne: „loty masz wysokie jak ptak kiwi”, implikując, iż Duże Pe nie jest inteligentnym przeciwnikiem. Wypowiedzenie: „załóż ze mną duet, po co ci Mezo?”, to obelga pośrednia. Odbiorca przypisuje odniesienia wyrażeniu referencyjnemu, które odbiorca powinien skojarzyć dzięki swojej wiedzy o świecie. Mezo to polski raper i osobowość telewizyjna, powszechnie utożsamiany z komercjalizacją i spłyceniem przekazu muzyki hip-hopowej w Polsce. Odbiorcy wyprowadzają implikaturę: Duże Pe ma zły gust. Zwycięzcą finału WBW 2004 został ostatecznie raper Duże Pe.

W każdej z przytoczonych bitew o zwycięstwie zawodnika zadecydowało fundamentalne użycie obelg pośrednich. Z moich badań wynika, że ich liczba jest znacznie wyższa od liczby stosowanych obelg bezpośrednich. Nadrzędną cechą obelg pośrednich jest to, iż w procesie inferencji nadawca wykorzystuje przede wszystkim treści wiedzy potocznej, która zawiera powszechne, typowe dla kultury hip-hopu przekonania i sądy. Odbiorca, którym jest interlokutor, publiczność oraz jury oceniające występ muszą odnieść się do kontekstu społeczno-kulturowego w celu rozszyfrowania treści obelgi oraz wysnucia relewantnych implikatur. Jak podsumowuje Ewa Kołodziejek (2006: 246), tworzenie w rodzimym języku stanowi potwierdzenie podstawowego warunku funkcjonowania kultury: język i kontekst jego użycia spełniają funkcję integracyjną, konsolidującą społeczność grupową. Podsumowanie Niniejszy tekst został poświęcony analizie językoznawczej obelg rytualnych, które są najważniejszym elementem komunikacji pomiędzy raperami w bitwach freestyle’owych. Analiza wykazała, że im bardziej zawiły, oryginalny i nieprzewidywalny jest dyskurs rapowy, tym daje większe szanse na pokonanie przeciwnika i zyskanie uznania ze strony publiczności oraz jury. Dyskurs raperów w bitwach cechuje tendencja do skrótu, stosowanie różnego rodzaju ekspresywizmów leksykalnych, w tym wulgaryzmów, ale też neologizmów, metafor, zaskakujących skojarzeń, powiedzeń, co powoduje, iż można stwierdzić, że język raperów wykazuje cechy subkodu. Poza strategiami werbalnymi pojawiają się również te niewerbalne, o nie mniejszej sile deprecjonującej. Choć rozmiary niniejszego artykułu pozwoliły na zaprezentowanie fragmentów dyskursów tylko z czterech bitew, pragnę podkreślić, że wystąpienia polskich raperów prezentują wysoki poziom, o czym świadczą intertekstualność ich dyskursów, wplatanie motywów

nawiązujących do polskiej kultury, częste budowanie obelg o skomplikowanej strukturze syntaktycznej, udane parodie cudzych utworów. Polska bitwa freestyle’owa wpisuje się zatem we „wzorzec kulturowy” przejęty z tradycji afroamerykańskiej, w której celem wymiany obelg rytualnych nie jest, paradoksalnie, stworzenie przestrzeni komunikacji negatywnej, zdystansowanie się wobec interlokutora, ale wręcz odwrotnie, obelga staje się środkiem zacieśniania relacji w grupie i wzmacniania tożsamości grupowej.

Krzysztof Krakowski, Università degli Studi di Napoli „Federico II” 3. Disowanie: socjologiczna analiza konfliktów w hip-hopie No co jest Rysiek? Polska marzy o tym disie. Choć nie chce mi się, mam styl co parzy więc piszę. Takie jest życie, odpowiem w parę godzin, Tego nie ma na płycie i nie o hajs tu chodzi. (Tede, dis na Peję) Jedzie ci cała scena, jedzie ci Peja, Twoje kiepskie disy lecą w kosz, zamykam temat. I trzymaj się ochłapów które zgarniasz burak, Bo to ja robię szmal, ty robisz śmiech akurat. (Peja, dis na Tedego) Wprowadzenie Tede i Peja to dwaj skonfliktowani raperzy polscy, którzy swój spór realizują za pomocą przytoczonych powyżej tekstów piosenek. W środowisku hip-hopowym takie piosenki określa się mianem „disów” (od ang. disrespect, „obraza, brak szacunku”), czyli nagrań muzycznych przekazujących bezkompromisową krytykę wymierzoną w jednoznacznie zidentyfikowanych konkurencyjnych artystów. Disy

możemy odczytywać jako publicznie dostępny rejestr konfliktów pomiędzy dwoma lub więcej raperami. Tytułowe „disowanie” jest określeniem praktyki nagrywania i publikowania tego rodzaju utworów. Słuchacze muzyki hip-hopowej widzą w disach atrakcyjną formę śledzenia raperskich sporów. Disowe polemiki pojawiają się w postaci rymowanych utworów o prowokacyjnych, często skandalizujących tekstach. Zapoczątkowany spór disowy przebiega najczęściej w sposób niezwykle dynamiczny. Raperzy w bardzo krótkim czasie reagują na zaczepki swoich konkurentów i nawet w ciągu kilku dni nagrywają muzyczne „odpowiedzi” pod adresem obrażających ich raperów. Takie odpowiedzi pojawia się w formie kolejnych piosenek, o nie mniej prowokacyjnych tekstach, tym razem wymierzonych przeciwko inicjatorom sporów. Wymianę kilku disów raperzy określają mianem „beefu” (od ang. beef, „kłótnia, sprzeczka”) i to właśnie o takich wymianach będzie ten rozdział. Mówiąc językiem socjologicznym, w kolejnych częściach tekstu opiszę zjawisko disowania jako powszechnie rozpoznawaną, choć nieformalną, instytucję polskiego rapu. Zamierzam zademonstrować, że disowanie służy komunikowaniu wartości oraz regulowaniu konfliktów wewnątrz środowiska hip-hopowego. Innymi słowy, chcę pokazać daleką idącą regularność praktyk disowania, a także ponadindywidualny wymiar wielu konfliktów upublicznianych w postaci disów. Moim zdaniem disowe konflikty odzwierciedlają bardziej ogólne napięcia w polskiej kulturze hip-hopu. Postaram się pokazać, że większość utworów disowych jest połączonych nie tylko wspólnotą formalną, ale również daleko idąca wspólnotą tematyczną. W tym celu przeprowadzę systematyczną analizę narracji, opiszę najważniejsze konflikty powtarzające się w tych narracjach oraz zarysuję punkty skrajne na kontinuum poszczególnych konfliktów, identyfikując stanowiska konkretnych raperów. W niniejszym tekście twierdzę, że polskie disowanie jest zapisem historii kształtowania się polskiej kultury hip-hopu, wyłaniania się pierwszych istotnych napięć, reprodukowania

powszechnie podzielanych wartości, oraz oddolnego tworzenia się kategorii i podziałów. Disowanie jest formą dyskusji publicznej w środowisku hip-hopowym, cechującej się dialektyką „rozstrzygania o sprawach poważnych poprzez zabawę” (Huizinga 1985: 130). W części teoretycznej pokuszę się o wytłumaczenie, dlaczego środowisko hip-hopowe wybrało właśnie disy jako sposób upubliczniania wewnętrznych konfliktów. Podstawowym wyzwaniem dla badacza konfliktów w hip-hopie, bazującego na utworach disowych, jest problematyczna interpretacja natury tych nagrań, które z jednej strony można odczytywać jako twór czysto artystyczny (bądź komercyjny), z drugiej zaś widać w nich odzwierciedlenie realnych napięć społecznych. Zachętę do przezwyciężenia wspomnianej trudności znalazłem w tekście Pierre’a Bourdieu (2007), który podjął się zadania wyznaczenia metodologicznych podstaw socjologicznej analizy twórczości artystycznej. Francuski socjolog argumentuje o społecznym uwarunkowaniu „reguł sztuki”, czyli zbioru kanonów twórczych charakterystycznych dla konkretnych „pól” (kontekstów) artystycznych. Według Bourdieu literackie kanony paryskich pisarzy awangardowych XIX wieku powinniśmy postrzegać jako produkt interakcji zachodzących między osobowościami i twórczościami przedstawicieli tego konkretnego pola artystycznego. Bourdieu przekonuje na przykład, że niewątpliwą oryginalność i nowatorstwo pisarstwa Gustava Flauberta jesteśmy w stanie wytłumaczyć poprzez odwołanie do kontekstu „towarzysko-zawodowego”, a więc do przestrzeni stałych bywalców francuskich salonów, pisarzy, wydawców, krytyków i innych osób, w którym to kontekście powstawały jego dzieła. Wracając do mojej analizy, zaryzykuję stwierdzenie, że materiał empiryczny, jakim są teksty disów, zawiera wyjątkowy zapis interakcji zachodzących wewnątrz pola artystycznego polskiego rapu. Oznacza to, że analiza disów umożliwia precyzyjną i systematyczną rekonstrukcję napięć charakterystycznych dla pola hip-hopu i

tworzących się w nim kanonów twórczych. Innymi słowy, zgromadzony przeze mnie materiał empiryczny pozwala na realizację opartego na myśli Bourdieu projektu socjologii sztuki w przestrzeni polskiej kultury hip-hopu. Mam nadzieję, że mój tekst zainspiruje przyszłych badaczy hip-hopu do systematycznych analiz napięć w tej kulturze (w kolejnych częściach zasugeruję potencjalne kierunki dla rozwoju badań w tym obszarze). Zjawisko disowania w kulturze popularnej W tej części teoretycznej postaram się umieścić zjawisko hiphopowego disowania w kontekście analogicznych praktyk w kulturze popularnej. Zwrócę uwagę na źródła dwuznacznego charakteru disowania, oraz spróbuję wytłumaczyć jego niekiedy skrajnie rozbieżne interpretacje. Jak zaznaczyłem we wprowadzeniu utwór disowy, inaczej dis, jest terminem pochodzących z kultury hip-hopu. Oznacza „obraźliwy komentarz wymierzony w inną osobę, najczęściej konkurencyjnego rapera (choć może dotyczyć również tendencji), często przybierający formę pełnego utworu” (Miszczak i Cała, 2005: 26). Założenia hiphopowego disowania można podsumować czasownikami: obrazić, wyśmiać, poniżyć, upokorzyć, zdyskredytować. W związku z tymi charakterystykami o utworach disowych, powstających w ramach tzw. beefów (konfliktów między artystami) często mówi się w kontekście prokurowania animozji, nienawiści, wulgarności, agresji, a nawet nawoływania do skrajnej przemocy. Stało się tak m.in. z powodu konfliktu w amerykańskim hip-hopie, często odnoszonego do zjawiska disów. W 1996 roku Tupac Shakur, raper z Zachodniego Wybrzeża, został zastrzelony podczas powrotu z walki bokserskiej. Niedługo po jego śmierci zginął inny raper, tym razem ze Wschodniego Wybrzeża, Christopher „Notorious B.I.G.” Wallace. Jakiś czas przed śmiercią skonfliktowani raperzy prowadzili pojedynek disowy, który stanowił odzwierciedlenie konfliktu rapgangów z Zachodniego i Wschodniego Wybrzeża Stanów

Zjednoczonych. W powszechnej świadomości rywalizacja artystyczna (w szczególności disowa) stała się powodem śmierci biorących w niej udział raperów (BBC News 2002). Opisane tu wydarzenie sprawiły, że disy, utożsamiane wówczas z tzw. gangsta rapem, zaczęto etykietować jako zjawisko niebezpieczne (por. dyskusja na temat Tupaca Shakura w: Trapp 2005: 1490; Stanford 2007: 4, 20; Pentchauer 2009: 947). Podobną linię interpretacji disów widzimy często w polskiej prasie (np. Wiadomości 24 2009; 2010). Pomysł na disowanie nie narodził się jednak w hip-hopie. Zwyczaj ten istniał (istnieje) także w innych kulturach pod innymi nazwami. Jego prehip-hopowe konotacje wydają się bardzo dalekie od agresywności czy zagrożenia społecznego. Dobrą analogią do hiphopowych disów jest opisywany przez Johana Huizingę (1985) średniowieczny arabski rytuał mufachara (czy mu’aquara), tzw. rywalizacja w obelżywych przemowach, rywalizacja „przy po-mocy słów szyderczych” (Huizinga 1985: 180). Rytuał ten stanowił swojego rodzaju sąd honorowy, którego XX-wieczny odpowiednik Huizinga znajduje w eskimoskich „turniejach połajanek”, podczas których „widzowie powtarza-ją refreny pieśni, klaszczą i bardziej jeszcze podjudzają obie strony” (Huizinga 1985: 127). Ważnym elementem w obu prehip-hopowych formach disowania jest aktywna obecność widzów, stanowiąca barometr atrakcyjności pojedynku oraz sposób wyłaniania zwycięzcy. Podsumowując znaczenie tego rodzaju połajanek, Huizinga (1985: 130) uznaje je za „rozstrzyganie o sprawach po-ważnych w zabawie i poprzez zabawę”. Interesującym problemem analitycznym jest wytłumaczenie, dlaczego taka forma „rozstrzygania o sprawach poważnych w zabawie” wykształciła się w jednych społecznościach, a nie w innych. Co łączy arabskich kupców, Eskimosów i współczesnych raperów? Co sprawia, że to właśnie wśród nich publiczne połajanki przybierają formę nieformalnej, ale powszechnie respektowanej, formy, czy też instytucji, rozstrzygania konfliktów? Huizinga (1985:

128) zauważa, że zabawa jest jedyną możliwą formą sprawowania władzy w „disujących” społecznościach. Dlaczego zabawa jest jedyną możliwą formą sprawowania władzy? Wśród potencjalnych wytłumaczeń można by wskazać na brak instytucji formalnych, które odpowiadałyby za wybieranie i sprawowanie władzy, hierarchizowanie różnego rodzaju zachowań społecznych, sankcjonowanie powszechnie wyznawanych wartości oraz chronienie ładu społecznego. Zatem jedyną możliwą formą sprawowania władzy w przypadku takich ograniczeń administracyjno-biurokratycznych wydaje się tłum. Należy jednak zauważyć, że tłum, paradoksalnie, jest kosztowną i trudną do utrzymania formą sprawowania władzy. Jednostka może mieć nikłą motywację, by uczestniczyć w tłumie, jako że jej udział lub brak udziału w perspektywie globalnej nie ma znaczenia dla podjętych przez tłum decyzji. Uczestnictwo w tłumie jest dla jednostki kosztowne w kategoriach poświęconego czasu czy utraconych możliwości. Według Olsona (1965) podobne dylematy działania zbiorowego rozwiązują „selective incentives”, czyli zindywidualizowane i natychmiastowe formy gratyfikacji. Huizinga (1985: 19−25) sugeruje, że rozwiązanie problemu powszechnego uczestnictwa w tłumie w przypadku analizowanych kultur polega na przekształceniu rytuału sądów publicznych w zabawę, której rozrywkowy charakter stanowi szczególny przykład zindywidualizowanej i natychmiastowej gratyfikacji emocjonalnej. Zabawa dostarcza motywacji do uczestnictwa w tłumie, gdyż jest postrzegana jako coś przyjemnego, funkcjonuje poza kategoriami przymusu czy obowiązku. Innymi słowy, zabawowa forma sądów publicznych gwarantowała powszechne uczestnictwo członków arabskich i eskimoskich wspólnot w sprawowaniu nieformalnej władzy. Jak pogodzić negatywny wizerunek disów hip-hopowych z generalnie pozytywnym wizerunkiem praktyk predisowych? Moim zdaniem odpowiedzi trzeba szukać w zasygnalizowanej wcześniej

dialektyce analizowanego zjawiska. Przyjrzyjmy się parze innych werbalnych połajanek opisanych przez Zdunkiewicz-Jedynak (2008), mianowicie australijskiemu rytuałowi „chiack” (żartobliwe mówienie czegoś złego o wybranym współplemieńcu) i amerykańskiej mowie ulicznej „dozen” (rzucanie oszczerstw pod adresem matki konkurenta). Zestawiając obie praktyki, Zdunkiewicz-Jedynak pokazuje dozen jako praktykę wulgarną, która odrzuca wartości i tabu wspólnotowe, podczas gdy chiack utwierdza dominujące wartości społeczeństwa australijskiego. Rytuał dozen akcentuje wirtuozerię i eksponuje element konkurencji, natomiast chiack ceni pomruki i nie aprobuje elokwencji, jest nastawiony na zespołowość. Raperskie disowanie najlepiej zrozumieć można jako połączenie funkcji rytualnych chiack i dozen. Z jednej strony disy odwołują się do kolektywnego charakteru hip-hopu, konieczności respektowania wspólnotowych norm, „rozstrzygania o sprawach poważnych”. Z drugiej strony wulgarność składa się na zabawowy charakter disów, na ich magię przyciągania tłumów. W kolejnych częściach pracy postaram się pokazać raperskie disowanie jako instytucję kultury hip-hopu operującą na zasadzie opisanej wcześniej dialektyki. Moja uwaga skupi się przede wszystkim na aspekcie rozstrzygania o sprawach poważnych, gdyż uważam ten element raperskiego disowania za najczęściej pomijany w dotychczasowych analizach disów (albo komentarzach czy opiniach do nich). Mówiąc dokładnie, pokażę analogie pomiędzy wymianami disów a przytoczonymi badaniami antropologicznymi oraz odtworzę dynamikę konfliktów, czy też napięć wewnątrz-hiphopowych, znajdujących wyraz w disowej „zabawie”. Disowanie jako instytucja kultury hip-hopowej Omówię teraz dokładnie adekwatność analogii między przedstawionymi wcześniej turniejami połajanek a raperskim disowaniem. Na początku zwrócę uwagę na wrogi

establishmentowi charakter kultury hip-hopu, jej deklarowaną niechęć w stosunku do instytucji formalnych, praw rynku i polityki. Następnie omówię dyskurs autentyczności jako formę oporu wobec asymilacji (urynkowieniu, sformalizowaniu) hip-hopu w obrębie szerszej kultury popularnej, w którym podstawowego znaczenia nabiera siła kolektywu. W obliczu tych faktów będę argumentował, że disowanie jest jedyną możliwą formą instytucjonalizacji konfliktów, dysput, czy też zbiorowych negocjacji w hip-hopie. W końcu przybliżą dotychczasowe stanowisko nauki dotyczące zjawiska disowania w hip-hopie oraz odwołam się do specyfiki polskiego kontekstu. Zacznijmy od antyestablishmentowego wymiaru kultury raperskiej. Wewnątrz środowiska hip-hopowego istnieje silnie zakorzeniona globalna ideologia „keepin’ it real”, co można przetłumaczyć jako swoisty manifest autentyczności kultury hiphopu (Pennycock 2007). Raperzy wierzą w całkowity brak ograniczeń swojego przekazu. Postrzegają siebie jako grupę uprzywilejowaną pod względem gospodarki emocjonalnej z powodu braku zabronionych kodów estetycznych (jak wulgaryzmy, kolokwializmy, slangi i dialekty) oraz zwolnienia z powszechnych norm etykiety (por. dyskusja na temat „romantyzacji“ angielskiej klasy robotniczej; Wouters 1991: 708). McLeod (1999) twierdzi, że ideologia „keepin it real” jest formą obrony „uprzywilejowanej” pozycji hip-hopu na rynku muzyki rozrywkowej w obliczu niebezpieczeństwa asymilacji rapu w obrębie bardziej jednolitej kultury popularnej. Dla raperów taka asymilacja oznaczałaby „skrępowanie”, sformalizowanie, a nawet unicestwienie ich kultury. Co składa się na wspomnianą globalną ideologię hip-hopu? Jak zauważa Peterson (1997: 5) ideologia autentyczności jest „społecznie akceptowanym konstruktem“, więc jej definicja może mieć sens jedynie na poziomie lokalnym (por. Pasternak-Mazur 2009; Pennycock 2007; Solomon 2005; Shusterman 2000). McLeod (1999: 193) wskazuje na następujące elementy autentyczności w środowisku amerykańskiego hip-hopu: bycie w

zgodzie z samym sobą, bycie czarnym, bycie łączonym z muzyką undergroundową, bycie silnym/wulgarnym. Polscy raperzy nie osiągnęli jeszcze „porozumienia” w kwestii tego, jak definiować autentyczność w kontekście polskiego hip-hopu. W części analitycznej zaprezentuję, w jaki sposób różne definicje autentyczności są przez polskich raperów negocjowane. W pewnym sensie mój tekst można odczytać jako replikę (aczkolwiek z wykorzystaniem innego rodzaju danych i innych metod analizy) na badania McLeoda (1999), przeniesione w środowisko polskiego rapu. Publiczne negocjacje dotyczące rozumienia autentyczności w hiphopie nabierają znaczenia w związku z silnym zakorzenionym poczuciem kolektywności wewnątrz kultury hip-hopu. Założenia artystyczne hip-hopu często sprowadzają się do odzwierciedlenia rzeczywistości swoich twórców, do tzw. obowiązku „reprezentowania” (w oryginale: represent; Foram, 2000). Raperzy prowadzą podobny styl życia, wykonują podobne zajęcia, mają podobne obowiązki, podobnie spędzają wolny czas, wyznają podobne wartości. Często w świadomości odbiorców hip-hopu życie jednego rapera staje się reprezentacją życia modelowego dla tego środowiska. Dlatego też każde pojedyncze świadectwo (w postaci utworu, wywiadu) na temat rzeczywistości hip-hopowej musi podlegać ścisłej kontroli. O kolektywności hip-hopu świadczy chociażby tradycja featurnigu czy samplingu (Petchauer 2009: 967). Featuring polega na tym, że raperzy zapraszają innych muzyków hip-hopowych do wspólnych występów podczas koncertów, wspólnego nagrywania utworów w studio czy gościnnego udziału w teledyskach. Sampling jest analogiczną metodą „uwspólniania” hip-hopowego dorobku, jednak zamiast bezpośredniej współpracy raperów wykorzystuje się fragmenty (poszczególne dźwięki, wokale) już istniejących utworów hip-hopowych do całkiem nowych kompozycji (Schloss 2004). Wielopoziomowa kolektywność rapu (wspólne tworzenie muzyki, granie koncertów, życie towarzyskie) buduje specyficzne poczucie odpowiedzialności za rap i kulturę hip-hop (Foram 2000). Jest to

przykład silnie integrujących procesów grupowych, w których kolektywne dzieło przyświeca partykularnym interesom poszczególnych członków grupy, przynajmniej na poziomie publicznego dyskursu hip-hopowego. W związku z bliskością, poczuciem odpowiedzialności i obowiązkiem współpracy artystycznej kulturę hip-hopu charakteryzują silne konflikty wewnętrzne (bardziej widoczne niż w innych subkulturach muzycznych). Konflikty i napięcia istniejące w kulturze hip-hopu stały się przedmiotem licznych prac akademickich (McLeod 1999: 145; Krims 2000: 55−6; Solomon 2005: 8−10; Pennycock 2007; Stanford 2007: 4). Negus (1996: 48) zauważa, że nawet jeśli część tych konfliktów z perspektywy akademickiej może wydawać się mało istotna (streotypowe, oklepane argumenty), mają one ogromne znaczenie dla samych twórców hip-hopowych i dlatego zasługują na systematyczną analizę. Żaden ze znanych mi badaczy hip-hopu nie pokusił się o analizę sposobów instytucjonalizacji wspomnianych konfliktów (por. przegląd anglojęzycznej literatury naukowej na temat hip-hopu; Petchauer 2009). Niniejsza praca powinna uzupełnić tę lukę. Przypominając główną tezę tekstu, twierdzę, że praktyka disowania jest formą instytucjonalną: reprodukowania wartości, regulowania konfliktów oraz ustalania sposobów ich rozstrzygania w hip-hopie. W polskiej literaturze poświęconej hip-hopowi odwołania do disowania pojawiają się tylko w pracach o charakterze encyklopedycznym (Filciński, Wójtowicz 2008; Ratajczak 2006; Miszczak i Cała, 2005) i tym samym ograniczają się do definicji zjawiska, ewentualnie wyjaśnienia jego korzeni kulturowych (tj. faktu zaimportowania praktyki z tradycji amerykańskiego hip-hopu). Dalsze rozważania mogą zatem stać się punktem odniesienia dla przyszłych badań w zakresie napięć wewnętrznych, ale także zewnętrznych, polskiego rapu. Materiał badawczy Na materiał empiryczny składają się teksty utworów disowych. Wybór analizy tekstowej nie jest niczym nowym w badaniach nad

hip-hopem. Po skatalogowaniu kilkudziesięciu tekstów na temat hip-hopu Petchauer (2009: 950) zauważył, że w anglojęzycznej literaturze poświęconej hip-hopowi przeważa orientacja „historyczno-tekstowa”. Dostrzegł on ograniczenia tej metody z uwagi na brak innego kontaktu z lokalnymi przedstawicielami kultury hip-hopu niż kontakt poprzez ich twórczość (Petchauer 2009: 951). Jak zasygnalizowałem we wstępie pracy, twierdzę, że disy stanowią wyjątkową podgrupę działalności artystycznej w hiphopie, która oferuje najbardziej wiarygodny i najbardziej czytelny rejestr stosunków panujących wewnątrz środowiska hip-hopowego. Co najważniejsze, disy pozwalają na systematyczną (a nie anegdotyczną) analizę tych stosunków. Innymi słowy, twierdzę, że wybór disów jako materiału badawczego stanowi krok naprzód w stosunku do dotychczasowych prac „historyczno-tekstowych” dotyczących kultury hip-hopu i częściowo odpowiada na zarzuty wysunięte przez Petchauera (2009). Na podstawie wieloletniego obserwacji polskiego środowiska hip-hopowego (z perspektywy słuchacza, praktyka i w końcu analityka) jestem przekonany, że informacje zawarte w disach możemy traktować jako „nieobciążony” materiał etnograficzny − przynajmniej na potrzeby pracy, której celem jest pokazanie zinstytucjonalizowanych form konfliktu w hip-hopie. Uważam ten materiał za nieobciążony, ponieważ disy są podstawową i uprzywilejowaną formą manifestacji wewnątrzraperskich konfliktów. Występy w telewizji, udzielanie wywiadów niezależnym portalom muzycznym czy deklaracje na łamach prasy stanowią drugorzędne sposoby prowadzenia konfliktów: mają mniejsze znaczenie, są rzadsze i w zasadzie powtarzają argumenty obecne w disach. Podstawową jednostką analizy w tej pracy jest tekst utworu disowego, który pojawia się w trakcie wymiany disów, zwanej beefem. Każdy dis, na który pojawia się odpowiedź ze strony obrażonego, staje się początkiem beefu, czyli konfliktu między raperami. Stawką w takim konflikcie są prestiż, autorytet bądź

prawda. Beef możemy traktować jako stosunkowo wyczerpujący opis publicznego konfliktu między dwoma lub więcej raperami. Na beef składa się od kilku do kilkunastu disów, nagrywanych zazwyczaj naprzemiennie przez każdą ze stron pojedynku. Jeżeli wierzyć statystykom serwisu www.dissybeefy.pl, polski hip-hop doczekał się już kilkudziesięciu beefów, w ramach których powstały setki disów. W mojej pracy zdecydowałem się zanalizować trzy wymiany disów (patrz Tabela 1). Wyboru dokonałem na podstawie dwóch kryteriów: (a) osobowości autorów i ich pozycji w środowisku hip-hopowym oraz (b) daty rozpoczęcia konfliktu. Po pierwsze, wybrałem beefy, w których uczestniczą najważniejsze figury polskiego hip-hopu, będące w pewnym sensie punktem odniesienia dla całej kultury. Autorzy analizowanych disów reprezentują dwa odmienne środowiska hiphopowe w Polsce: Warszawę i Poznań. Klasyfikacja profilów artystycznych poszczególnych artystów nie jest tematem tego artykułu. Bez wątpienia można stwierdzić, że wyselekcjonowani muzycy tworzą hip-hop bardzo zróżnicowany ze względu na publiczność, do której kierują swoją twórczość. Drugim kryterium wyboru beefów jest odległość w czasie oddzielająca poszczególne konflikty. Do pierwszego z wybranych beefów doszło w roku 2004, do ko-lejnego − w 2006, natomiast ostatni nastąpił w 2010. Korzystając z podobnej wariacji czasowej, można by się pokusić o próbę periodyzacji konfliktów w hip-hopie i o analizę dynamiki zmian tożsamości polskiego hip-hopu. Jednakże takie zadanie wymagałoby zdecydowanie większej liczby beefów poddanych analizie (zapewne kosztem mniej szczegółowej analizy każdego z nich), dlatego zostawiam je jako sugestię dla przyszłych badań nad hip-hopem w Polsce. Warto jeszcze zaznaczyć, że wnioski dotyczące konfliktów w polskim rapie, wyciągnięte na podstawie analizy wspomnianych disów, znajdują anegdotyczne potwierdzenie także w innych (tj. pochodzących z innych pojedynków) utworach disowych tych samych artystów, jak również w niedisowym materiale dowodowym (wywiady, deklaracje prasowe, inne nagrania). Część tych dowodów zdecydowałem się kilkakrotnie przywołać w niniejszym tekście. Mam

wrażenie, że systematyczna analiza tego rodzaju danych, czyli niedisowego rejestru wewnętrznych hip-hopowych napięć, przyniosłaby rezultaty bardzo podobne do tych przedstawionych w tej pracy. Metody analizy Zapowiadaną analizę disów przeprowadzę równolegle na dwóch poziomach: analizy narracji i analizy dyskursu. Jako że interesują mnie konflikty (i sposoby ich instytucjonalizacji) znajdujące wyraz na poziomie dyskursywnych konstruktów kultury hip-hopu, analiza lingwistyczna wydaje mi się najbardziej zasadną metodą (McLeod 1999: 137). Do lingwistycznej analizy narracji wykorzystam model tworzenia opowieści opublikowany w pracy Storytelling. Narracja w reklamie i biznesie autorstwa Klausa Foga i Christiana Budtza (2011). Podejście Foga i Budtza wydaje się adekwatne w kontekście mojej pracy z dwóch powodów. Po pierwsze, zgadzam się z Rose (1994: 2), która nazywa muzykę hip-hopową „rymowanym storytellingiem”. Disy − bardziej niż inne formy twórczości hip-hopowej − przekazują informację o swoich autorach i ich wizji środowiska hip-hopowego. Co więcej, przekazują tę informację w formie tekstu piosenki składającej się z elementów, które z dyskursywnego punktu widzenia są nieuporządkowane, niekompletne i niejednoznaczne. Schemat Foga i Budtza (2011) pozwala sprawdzić, czy te pozornie chaotyczne formy ekspresji dają się rozpisać na uporządkowany dyskurs i, tym samym, czy zasadne jest doszukiwanie się w nich tropów ponadindywidualnych. Drugim powodem, dla którego zdecydowałem się opisać disy za pomocą schematu Foga i Budtza (2011), jest sformułowana przez nich definicja „marketingu w biznesie”, która w dużej mierze odzwierciedla marketing obecny w polskim rapie, szczególnie widoczny w analizowanych disach. Fog i Budtz mówią o marketingu z naciskiem na jego charakter symboliczny. Opowieść marketingowa jest dla nich nośnikiem wartości i idei, które dana firma uznaje za

punkt odniesienia dla swojej ogólnie ujmowanej działalności. Są to wartości i idee, z którymi chce ona być kojarzona i utożsamiana na zewnątrz, jak również wewnątrz własnej organizacji. Jeśli zabraknie takiej firmy, to jej klienci i pracownicy mogą mieć poczucie, że na rynku zabraknie wartości przez tę firmę reprezentowanych. Mam wrażenie, że na tych właśnie zasadach opiera się „rynek” hiphopowych disów. Poprzez swoje narracje raperzy prezentują wartości ważne dla kultury hip-hopu. Starają się stworzyć wśród swoich odbiorców i innych raperów przekonanie, że jeśli ich zabraknie w raperskim środowisku zabraknie także wartości, które reprezentują. Kolejnym etapem w analizie disów będzie spojrzenie na rozpisane narracje tożsamościowe jako na zapis „rozstrzygania o sprawach poważnych w zabawie”. Do opisania tego zjawiska posłużą mi narzędzia krytycznej analizy dyskursu (Duszak, Fairclough 2008). Aby dotrzeć do ponadindywidualnego znaczenia disów, skorzystam z teorii kontekstu sformułowanej przez Ruth Wodak (2008). Konteksty zjawisk będę analizował w czterech komplementarnych krokach: (a) analiza bezpośredniego kontekstu językowego, tekstowego, (b) dostrzeżenie międzytekstowych i międzydyskursywnych związków między wypowiedziami, tekstami, gatunkami mowy, dyskursami, (c) ustalenie ram poszczególnych kontekstów sytuacyjnych (teorie średniego zasięgu) oraz (d) umieszczenie całości w szerszym kontekście „wielkich teorii” (Wodak, 2008: 193). Analizę tekstu (a) i relacji międzytekstowych (b) odczytam z danych uzyskanych dzięki analizie narracji wpisanych w model storytellingu. W trzecim kroku (c) odwołam się do specyfiki polskiego hip-hopu i ciągle trwającego procesu autointerpretacji kultury rapu w Polsce, natomiast w końcowym etapie (d) powrócę do argumentu odczytania disów jako instytucji kultury hip-hopu.

Analiza narracji W tej części pracy przeprowadzę systematyczną analizę tekstów trzech wybranych beefów, w toku, których powstało czternaście utworów. Będzie to część, w której ograniczę się do przytoczenia kluczowych fragmentów tekstów utworów disowych w czytelnej formie graficznej (Tabela 2). Opracowaniem i interpretacją wyników oraz szczegółowym omówieniem kategorii narracyjnych i ich znaczenia w kontekście konfliktu wewnątrz hip-hopu zajmę się w dalszej części pracy. Analizę narracyjną przeprowadzę według wspomnianego wcześniej modelu narracyjnego bajki magicznej, zaproponowanego przez Foga i Budtza (2011). Autorzy ci przekonują, że budowanie marki w biznesie można przedstawić właśnie, jako marketingowe opowiadanie bajek. Aby swoją tezę udowodnić, wyodrębniają sześć komponentów bajki (bohater, przeciwnik, cel, obdarowany, pomocnik i darczyńca) i na przykładach rzeczywistych kampanii reklamowych pokazują analogiczność modeli bajki magicznej i brandingu w biznesie. Czy podobna analogia występuje między modelem bajki magicznej a strukturą disów? Po pierwsze, zarówno bajka, jak i dis przedstawiają konflikt, w którym rywalizują przynajmniej dwie wrogie sobie postacie: bohater i jego przeciwnik. Ponad-to konstrukcja tak bajki, jak i disu z góry definiuje, po czyjej stronie musi opowiedzieć się odbiorca, mianowicie po stronie bohatera (Fog, Budtz 2011: 50). Wraz z rozwojem narracji odbiorca poznaje i zaczyna doceniać cele bohatera oraz ekscytuje się przyszłymi korzyściami (obdarowany) płynącymi z jego nieuniknionego zwycięstwa. Wreszcie narracje bajki i disu pokazują „dobrych ludzi”, którzy się jednoczą i wspólnie stawiają czoła zagrożeniu. Tacy „dobrzy ludzie” to liczni „szarzy” pomocnicy (giermkowie, wieśniacy, ziomkowie z osiedla); to również potężne i szanowane figury, darczyńcy (możnowładcy, suwerenowie, producenci, wydawcy, uznani raperzy), którzy ulegli powszechnemu poruszeniu, strachowi czy mobilizacji, i postanawiają dołączyć do bohatera.

Próbując zinterpretować wyniki analizy narracyjnej, chciałbym zwrócić uwagę na niebywałą powtarzalność formalno-tematyczną poszczególnych utworów disowych, a zatem i całych beefów. Moim zdaniem nie ma wątpliwości, że analizowane disy, choć wymierzone w konkretne oso-by i sprowokowane indywidualnymi incydentami – ukazują bardziej ogólną dyskusję wewnątrz środowiska hip-hopowego. Disujący raperzy reprezentują jedynie różne stanowiska na continuum każdej z powtarzających się wewnątrz hip-hopu dyskusji. Dzięki analizie porównawczej materiału z trzech rozpisanych narracji disowych jesteśmy w stanie wyróżnić trzy obszary dyskursu (kolektywność, autentyczność i reprezentatywność), które pozwalają uporządkować i zrozumieć konflikty w polskim rapie. Powtarzalność i symetryczność tych dyskursów w różnych beefach dowodzi, moim zdaniem, wyraźnie instytucjonalnego wymiaru praktyk disowych w hip-hopie. Innymi słowy, twierdzę, że disy mogą służyć regulowaniu zarówno indywidualnych, jak i ponadindywidualnych konfliktów w hip-hopie. Analiza dyskursu W tej części pokażę wewnętrzną dynamikę każdego ze zidentyfikowanych obszarów dyskursu, zasugeruję zachodzące między nimi relacje oraz spróbuję odczytać z nich podstawowe konflikty polskiego hip-hopu. Jak zobaczymy w kolejnych częściach, z jednej strony możemy odczytać disy jako sposób potwierdzania, czy też reprodukowania najważniejszych wartości w hip-hopie: dyskurs w obszarze kolektywności lub autentyczności. Z drugiej strony disy pozwalają na negocjacje dotyczące „szarych miejsc” w definicjach ważnych dla hip-hopu idei (dyskurs autentyczności), oraz te dotyczące społeczno-artystycznego, „programowego”, wymiaru hip-hopowego przekazu (dyskurs reprezentatywności).

Dyskurs kolektywności Potrzeba kolektywności wyrażana w analizowanych disach wydaje się w zasadzie niekwestionowaną wartością polskiego rapu. Warto jednak zwrócić uwagę na powtarzające się zabiegi retoryczne, za pomocą których raperzy opisują kulturową solidarność. Z jednej strony hip-hopowy kolektyw jest przedstawiany jako jedyny prawomocny sędzia w jakimkolwiek raperskich konflikcie. Disujący raperzy wydają się zgodni co do faktu, że „rap to jeden organizm” (Parias 2010), dlatego ich indywidualne niesnaski nie mają znaczenia, jeśli nie odzwierciedlają szerzej rozumianych napięć. Dla potwierdzenia swojej wyższości w ramach konkretnego beefu raperzy szukają poparcia środowiska hip-hopowego („Kiedy powiem na osiedlu wszystkim moim ziomkom, to wszyscy za mną pójdą i zrobi się gorąco”; Płomień 81 2006a). Przywołują poprzednie disy wymierzone w swojego aktualnego przeciwnika jako dowód zbiorowego sprzeciwu wobec jego zachowań, dzięki czemu uzasadniają swój udział w pojedynku. Drugim komplementarnym zabiegiem retorycznym jest mówienie o sobie w sposób zadziwiająco skromny („ja tu tylko sprzątam”; Parias 2010; „wyrywam chwasty”; Ten Typ Mes 2004b). Kiedy disujący raper porównuje swój wkład w tworzenie hip-hopu do wkładu innych, szanowanych przez niego raperów, zazwyczaj unika przesadnego eksponowania swoich sukcesów. Przedstawia siebie jako osobę „hip-hopowego użytku”, a nie jako gwiazdora. Tego typu autoprezentację odnajdujemy w takich metaforach, jak raper-doktor (Tede 2006a), raper-kamikadze (Mezo 2004a) czy hiphopowy Robin Hood (Peja 2010c). Wszystkie te metafory przywołują postacie kultury gotowe po-święcić się dla dobra ogółu w zamian za gratyfikację w najlepszym przypadku symboliczną. Możemy doszukać się tutaj analogii między raperską skromnością w disach a przywołaną wcześniej mową chiack: formą mało spektakularną, pozbawioną próżności, nie bardzo wyniosłą

(Zdunkiewicz-Jedynak 2008). Na tle hip-hopowego ogółu, z którego zwyczajowo wykluczany jest disowy przeciwnik, raper przedstawia siebie jako jednego z wielu. Nie należy jednak zapominać, że indywidualne przechwałki w disach występują bardzo często. Mają one miejsce w zasadzie tylko wówczas, gdy disujący raper porównuje siebie bezpośrednio ze swoim disowym przeciwnikiem („Jak miałem 19 lat chciały mnie 4 wytwórnie […] 2 lata później opłacam swój kwadrat […] a ty się starzejesz i wciąż mieszkasz z mamusią”; Ten Typ Mes 2004c). Dopiero w porównaniu bohatera z wrogiem disowych narracji uwidaczniają się elementy agresywnej, dumnej, bezkompromisowej mowy ulicznej dozen. Takie porównania wykraczają już poza dyskurs kolektywności i znajdują wyraz w obszarze problemów autentyczności i reprezentatywności w hip-hopie; o tym traktują kolejne dwie części tekstu. Dyskurs autentyczności Dyskurs autentyczności skupia się na problemie realizowania w hip-hopie globalnej ideologii „keepin’ it real”. Polski rap − w przeciwieństwie do amerykańskiego − w zasadzie jednogłośnie zgadza się co do potrzeby takiej ideologii. W środowisku amerykańskiego rapu można znaleźć wykonawców, którzy otwarcie odrzucają tego typu dyskurs (McLeod 1999). Jednym z przykładów podawanych przez Kembrew McLeod (1999: 144−145) są muzycy zespołu Cypress Hill, którzy nie są w stanie dopasować swojego profilu artystycznego do dosyć jasno sprecyzowanej definicji autentyczności w ramach amerykańskiego hip-hopu. Polski hip-hop zdaje się cały czas negocjować definicję autentyczności osiągalnej dla polskiego rapera, co może tłumaczyć, dlaczego nie widać twórców całkowicie odrzucających ten dyskurs. Mimo trwających „negocjacji” możemy odnaleźć kilka powszechnych (aczkolwiek mało precyzyjnych) konotacji autentycznego rapera w Polsce: otóż

nie głosi populistycznych haseł, ma charyzmę i poparcie środowiska, jest osobą dojrzałą i zdolną do samokrytyki, nagrywa muzykę nie dla zysku, ale z pasji. Do negocjowanych punktów autentyczności rapera w Polsce możemy zaliczyć problem tradycji polskiego hip-hopu. Rap został zaimportowany do Polski ze Stanów Zjednoczonych, a wraz z nim do naszego kraju trafiły amerykańskie normy i wzorce zachowań. Wzorce te, jak pokazuje Pasternak-Mazur (2009), nie zawsze znajdują uzasadnienie w polskiej rzeczywistości i dlatego podlegają przede wszystkim lokalnej dynamice. Czy polski raper powinien kreować swój wizerunek na wzór mainstreamowych raperów amerykańskich (dzięki którym, notabene, rap pojawił się w Polsce), czy raczej powinien dostosować wizerunek do najczęstszego otoczenia polskiego rapu, a więc bloków i przedmieść? W utworze Kiedy powiem na osiedlu Onar próbuje udowodnić Tedemu, że polscy raperzy nie mają zaplecza finansowego, poparcia mediów ani „mecenasów” rapu, żeby imitować amerykański mainstream1 (Płomień 81 2006a). Zdaniem Onara pozycja raperów w polskim show-biznesie jest zbyt marginalna. Tede w disie Zamknij pysk pokazuje „zaściankowość” i brak wyższych ambicji konkurenta, który ogranicza się do bycia muzycznym reprezentantem najwyżej swojego bloku („Dziś siedzę tu, te skóry są miększe, a ty grzej dupę na drugim piętrze”; Tede 2006a). Ważne jednak, abyśmy dostrzegli, że Onar niekoniecznie odrzuca wzorzec mainstreamowego rapera amerykańskiego, którego prestiż w show-biznesie znajduje odzwierciedlenie w dużej gratyfikacji, który ma znaczącą publiczność i może szeroko promować swoją kulturę. Zauważa jednak, że ta wizja jest nieosiągalna w polskiej rzeczywistości. Sprowadza problem do niemożliwości wykonawstwa i krytykuje Tedego za nieudolne pozorowanie amerykańskiego stylu. Tede nie mówi zaś, że nie chce być reprezentantem bloku. Także on uważa reprezentowanie swojej dzielnicy za obowiązek rapera. Dodaje jednak, że chociaż reprezentacja środowiska zaczyna się pod blokiem, wymaga silnej pozycji poza blokiem, możliwości szerszego oddziaływania, chociażby w mediach.

Mówi o tym także Eldo (201): „Rap w polskiej rzeczywistości publicznej nie ma żadnego znaczenia, żadnego, żadnego!”. 1

Dlatego też dąży do ideału mainstreamowych raperów amerykańskich − idoli i autorytetów amerykańskiej kultury popularnej. W przywołanym konflikcie między Onarem a Tedem, tak naprawdę, panuje zgodność co do ideologii raperskiej, brakuje jednak porozumienia w kwestii tego, jak ją interpretować. Obaj raperzy krytykują jednostkowe niedoskonałości, brak charyzmy i niedostatki umiejętności, żeby przeforsować interpretację raperskiej autentyczności, która byłaby bliższa ich własnej muzyce, ich własnym możliwościom reprezentowania kultury hip-hopu. Spór o autentyczność jest najbardziej podstawowym etapem dyskursu disowego. Raperzy w tym miejscu wskazują na swoich przeciwników jako radykalnie przekraczających obowiązek autentyczności, interpretowanej z perspektywy możliwości polskiego kontekstu. Już na samym wstępie starają się odmówić swoim oponentom jakichkolwiek praw reprezentowania polskiego rapu, skupiając krytykę na poziomie eksponowania niedostatków, nieudolności. Jeśli jednak chce się uzasadnić swoje zaangażowanie w beef, nie wystarczy powiedzieć przeciwnikowi, że udaje kogoś, kim nie jest w stanie zostać naprawdę. Disujący raperzy stają się wyższymi rangą strażnikami hip-hopu i przenoszą negocjacje dotyczące ideologii polskiego rapu z poziomu symboliczno-materialnych możliwości poszczególnych jego twórców na poziom obowiązków, odpowiedzialności, jakim ci twórcy muszą sprostać. Zamiast problemu „keepin’ it real” w polskich utworach disowych, dużo ważniejsza wydaje się kwestia „represent”.

Dyskurs reprezentatywności Problem reprezentatywności hip-hopowych tendencji zajmuje w disowych dyskusjach ważniejsze miejsce niż autentyczność

wykonawców. Różnica polega na tym, że na poziomie reprezentatywności spór dotyczy całej społeczności, a nie wyselekcjonowanych jednostek. Raperzy w obrębie tego dyskursu spierają się już nie tyle o to, kto jest prawdziwy, ile o to, co prawdziwie – adekwatnie − opisuje ich środowisko; co daje trafne wyobrażenie o hip-hopowej formacji artystyczno-społecznej w ogóle. W ramach dyskursu reprezentatywności raperzy starają się eliminować z ogółu raperskiego przekazu te obrazy, które, chociaż anegdotyczne i osobiste, mogą prowokować nieadekwatne wyobrażenia o całości kultury hip-hopu. To właśnie na poziomie dyskursu reprezentatywności najlepiej widać instytucjonalny Konflikt pierwszy: jednoznaczny rap vs. rap stawiający wyzwania intelektualne W pierwszym konflikcie o reprezentatywność w polskim hip-hopie widzimy disy, które stawiają wizję rapu prostego, jednoznacznego, nieskomplikowanego semantycznie w opozycji do rapu intertekstualnego, zmuszającego do refleksji, rapu dwuznacznego, niekategorycznego. W analizowanych disach przedstawicielami rapu stawiającego wyzwania intelektualne są bez wątpienia Ten Typ Mes i Parias. Ten Typ Mes uzasadnia konieczność hip-hopu „zmuszającego do myślenia”, powołując się na obowiązek zaspakajania ambicji swoich odbiorców, którzy nie wierzą reprezentacjom rzeczywistości przedstawianym na zasadzie „czarne vs. białe”. Jego zdaniem raper musi wpleść w swój przekaz elementy samokrytyki, niepewności, ironii. Także Eldo zauważa, że rap powinien spełniać funkcje edukacyjne, dlatego kładzie nacisk na to, że raper powinien być osobą wykształconą2. W przypadku braku elementarnych kompetencji „nauczyciela” niemożliwe staje się przekazanie słuchaczom wartościowych i pouczających treści. Kompetencje rapera (ale również jego słuchacza) oznaczają także znajomość korzeni muzyki hip-hopowej, klasycznych muzyków, przełomowych nagrań i najważniej-szych albumów (Eldo 2010). Tede zwraca uwagę

na potrzebę formułowania bardziej merytorycznego, a mniej emocjonalnego, przekazu: „to rzecz o hip-hopie pierwszym krokiem dyskusja, pierwszy krok argumenty, epitety następnym” (Tede 2009). Na drugim biegunie konfliktu należy umieścić Peję, który propozycje dwuznacznego rapu komentuje jako formę przeintelektualizowania. Prowadzi ono raperów do oddalenia się od potrzeb słuchaczy: „Być mądrym, a mądralą dla mnie to różnica znaczna [...] a ty bądź studenckim bożkiem, jeśli tego pragniesz, kasztan. Moich rapów też słuchają ludzie wykształceni, z tym, że moja muza jest dla wszystkich, nie wywyższam się, nie krzywdzę” (Peja 2010d). To głos w obronie jednoznacznego opisywania rzeczywistości w hip-hopie. Z jednej strony Peja wskazuje na budowanie poczucia wyższości raperów, których teksty są zbyt skomplikowane, niedosłowne, pełne odniesień intertekstualnych, których większość słuchaczy nie rozumie, przez co mogą czuć się głupsi, gorsi3. Jak raperzy rozumieją wykształcenie? Z analizowanych tekstów wynika, że rozumieją ją jako: (a) studiowanie („student się znalazł, kurwa”; Ten Typ Mes 2004c), (b) znajomość klasyki literatury nauczanej w szkole („Sanczo Pansa mówił nie, ty się rozbiłeś na wiatrakach”; Parias 2010), (c) poprawność językową („Mezo: «Do tego tekstu podeszłem zupełnie inaczej...»; Mes: «Podeszłem?»”; Ten Typ Mes 2004c; „Ej, ty! Nie stój pod Żabką tylko nagraj dobrą płytę, reedukacja, najpierw, Rysiu, naucz się liter”; Parias 2010). 2

Z drugiej strony stawia pytania o to, czy dostrzeganie paradoksów rzeczywistości i umiejętność opowiadania o nich wymagają wyższego wykształcenia. Czy raper wykształcony jest bardziej wnikliwym obserwatorem rzeczywistości ludzi hip-hopu, czy raczej w jakiś sposób zniekształca tę rzeczywistość, dla której punktem odniesienia nie jest środowisko „wyższych uczelni”? Czy ludzie wykształceni „stoją pod blokiem”? Czy istnie-je jakakolwiek wspólnota doświadczeń między „wykształconymi” raperami a ich

publicznością „spod bloków”? Jak widzimy w analizowanych disach, Peja odpowiada negatywnie na wszystkie postawione wcześniej pytania. Konflikt drugi: gangsterski rap vs. rap, który łączy W drugim konflikcie o reprezentatywność polskiego hip-hopu pojawia się z jednej strony zdecydowane potępienie nadmiernej brutalności i wulgarności w tekstach raperskich z jednej strony, a z drugiej − potrzeba demonstracji siły (wzorem amerykańskiego gangsta rapu). Z analizy materiału empirycznego wynika, że dla części artystów tendencja do upodobniania polskiego rapu do amerykańskiego stylu „gangsta” degraduje polski hip-hop do roli agresywnej muzyki dla pseudogangsterów i chuliganów. Raperzy, na przykład członkowie grupy Parias, krytykują przesadną brutalność, wulgarność i nawoływanie do agresywności w rapie. Według nich muzyka ma być sposobem spędzania wolnego czasu, integracji z ludźmi, źródłem inspiracji do samorozwoju. Przekaz gangsta rapu w wykonaniu polskich hip-hopowców przeczy tym założeniom. Raper nie powinien być tym, który niszczy, nienawidzi, żyje na marginesie społeczeństwa. Parias (2010) pokazują, że rap ma integrować ze względu na wspólnotę zainteresowań, pasji, wyznawanych wartości i światopoglądu, a nie ze względu na wspólnotę cierpienia, oporu i nienawiści. Tego rodzaju krytykę odzwierciedla ich dis na Peję, który w swoich teledyskach pokazuje postaci ubierane w czarne kominiarki przypominające terrorystów, kiboli bądź chuliganów − osoby potencjalnie stanowiące zagrożenie dla społeczeństwa (raperzy Parias odwołują się do takich produkcji, jak: Peja, 2010a; 2010c). Zdaniem muzyków Pa-rias rap Peji nie tylko odstrasza obserwatorów z zewnątrz, ale także inspiruje do wytwarzania się postaw antyspołecznych wewnątrz środowiska raperskiego. Parias dowodzą, że kategoria „rapera przeklętego” jest fantasmagorią Peji. Jeśli środowisko polskiego hip-hopu

rzeczywiście go przeklina, wyklucza, prześladuje, to dzieje się to tylko i wyłącznie na zasadzie „samospełniającego się proroctwa”. W mało subtelny sposób mówi o tym Tede w telewizyjnym programie publicystycznym: „[moi słuchacze] gubią się, jak im ktoś powie zdanie złożone” (Tede 2010). 3

Peja pokazuje siłę, rzekomo w obronie, natomiast środowisko hiphopowe atakuje go i odsuwa właśnie dlatego, że się tej siły obawia. Sterydy, pitbulle, smarowanie oliwką, chora atmosfera przesiąknięta nienawiścią. Dalej, ruszaj w trasę, rozpierdol wszystko. [...] pawiu nastroszony, Banda ludzi w balaklawach nie czyni cię wiarygodnym. No tak, Rysiu, dobry prezent dla dziecka. Nie lepiej uczyć je uśmiechu, a nie jak się wściekać? Kurs nienawiści, no brawo, Swojemu dziecku też dasz kominiarkę, Najlepiej do chrztu, śmiało (Parias 2010). Na drugim biegunie tego konfliktu dominuje stanowisko Peji i jego koncepcja „rapera przeklętego”. Powszechnie znana biografia artysty jest często łączona z uliczną, „hardcore’ową” formą jego przekazu. Rap Peji jest brutalny, wulgarny i manifestuje siłę, gdyż taka postawa stanowi reakcję na jego osobiste doświadczenia z dzieciństwa. „Raper przeklęty” nie jest chuliganem ani terrorystą, nie krzywdzi niewinnych ludzi bez powodu. Peja przypomina w swoich disach, że wychowywał się bez ojca, w biedzie. Musiał nielegalnie pracować, żeby się utrzymać, siedział w więzieniu, regularnie uczestniczył w bójkach. Wszystkie te doświadczenia uświadomiły mu wszechobecność życiowych pułapek, pozbawiły go „naiwności” i pozytywnych wyobrażeń życia: „Nie wiadomo o co chodzi, no to chodzi o pieniądze [...]. W razie czego ci [Tedemu – przyp. K.K.]

pomoże twoja matka lub ojciec, jeżycki książę [...] od dzieciaka sam działam, «jebać bogatych tych z domu» tak gadam” (Peja 2010b). Peja pokazuje w rapie trudną i niebezpieczną rzeczywistość, akcentując, że odwaga i męstwo to cechy, które są niezbędne do przezwyciężenia takich przeciwności losu. Przekonuje, że społeczeństwo próbuje go zniszczyć, wykląć, zamknąć mu usta i go upokorzyć, nie liczy się bowiem z „podklasą”, do której − mimo sukcesu ekonomicznego − sam chce się zaliczać. Jego suk-ces, osiągnięty dzięki hardości charakteru, jest dla społeczeństwa niebezpiecznym ewenementem, budzi strach, nawet nienawiść. Peja chce swoim przykładem dawać nadzieję słuchaczom i nauczyć ich odporności na powszechne potępienie. Jego stanowisko pokazuje, że raperem może zostać każdy − bez względu na swoją pozycję społeczno-ekonomiczną i swoje pochodzenie. Uważa tę prawdę za podstawową myśl, którą powinna przekazywać kultura hip-hopowa. Konflikt trzeci: rap komercyjny vs. rap undergroundowy Konflikt w obrębie ostatniej opozycji dyskursu reprezentatywności należy odczytać na dwóch płaszczyznach: artystycznej i ekonomicznej. Rap komercyjny to taki, który miesza gatunki muzyczne, korzysta z elementów muzyki rozrywkowej, używa melodycznych refrenów. Na przełomie wieków ten rap można było usłyszeć w popularnych rozgłośniach radiowych i muzycznych stacjach telewizyjnych, obecnie negatywnie odbieranych w środowisku hip-hopowym. Ówczesny medialny boom na rozrywkowy hip-hop sprawił, że publiczność rapu komercyjnego niekoniecznie pochodziła z kręgów hip-hopowych; czasami były to osoby, które interesował jedynie hip-hop podniesiony do rangi hitów. Raperzy undergroundowi sprzeciwiali się takiej recepcji rapu. Od swojej publiczności oczekiwali aktywnego i pełnego uczestnictwa w kulturze hip-hopu (która dyktuje w pewnym sensie także sposób ubierania się czy spędzania wolnego czasu). Rap undergroundowy unikał elementów

muzyki rozrywkowej i, tym samym, w czasach nagrywania analizowanych beefów rzadko odtwarzano go w popularnych mediach4. Mieszanie stylów w rapie znalazło w disowaniu wiele określeń: poczynając od „komercji”, a kończąc na „społeczniactwie”. Także poza disingiem rap komercyjny spotkał się wewnątrz hip-hopu z potępieniem (Pasternak-Mazur 2009: 16). W konflikcie o stylistykę raperzy undergroundowi utrzymują, że rap podążający trendami muzyki rozrywkowej jest najgorszą hip-hopową dewiacją. „Jakiś trend wyjść prostym skrótem, to konkretny przekaz dla rapprostytutek [...] wasza rap-tragedia, ups, rap-teatr [...] kariera, sztuczny patos, to was obnaża, wiesz, to nas obraża też” (2cztery7 2005). Gdy stylistyka rapu miesza się z muzyką popularną, wspólnota hip-hopowa traci swoją unikalność i najcenniejszy jej produkt − bystre obserwacje, cięte komentarze, antyestablishmentowy charakter. „Hip-hopolo” − jak nazywa je Pasternak-Mazur (2009) − przestaje być muzyką, która odróżnia środowisko hip-hopowe od reszty kultury popularne. Hip-hopolo nie buduje poczucia wspólnej tożsamości i siły; minimalizuje znaczenie globalnej ideologii autentyczności: „Za kulisami jednak stajemy twarzą w twarz z problemami, z setką tych co mają nas za nic. Jak słusznie zauważył Miłosz Miszczyński, redaktor niniejszego tomu, taki podział stron w ramach tego trzeciego rodzaju konfliktu stracił dzisiaj na aktualności. Rozrywkowy hip-hop rzadko pojawia się obecnie w mediach popularnych, natomiast coraz częściej odtwarzane są tam utwory raperów uważających się za niekomercyjnych. Pamiętajmy jednak, że najstarszy z analizowanych przeze mnie beefów pochodzi z 2004 roku, dlatego też odwołanie się do ówczesnych realiów przemysłu muzycznego wydaje mi się konieczne. Nie licząc się z kosztami, chcą ukraść nasz talent, wilki z zębami co chcą mieć nad poezją władzę” (Eldo 2003). 4

Raperzy stojący po drugiej stronie konfliktu (Tede, Mezo) dowodzą, że zmiana stylistyki jest naturalnym etapem rozwoju rapu. Ich zdaniem obowiązkiem rapera jest grać muzykę, do której słuchacze mają dostęp w radiu czy na klubowych imprezach, która będzie powszechnie rozpoznawalna i wywrze wpływ na rynek muzyczny. Jako przykład powołują się na rap amerykański, który jest gatunkiem powszechnie reprezentowanym w mediach na całym świecie i jednocześnie mającym „braterskie” relacje z popem. W taki sposób Mezo argumentuje swoją przewagę rynkową nad Tym Typem Mesem, który gra muzykę skostniałą, nieadekwatną do polskiego show biznesu („chcesz nawracać mnie na underground? Za nic! Ja nic nie mam do podziemia, lecz to przeszłość”; Mezo 2004b). Mezo tłumaczy, że jego sukces („ładne piosenki”) nie został okupiony żadnym kompromisem twórczym. Stylisty-ka jego rapu wynika z naturalnej ewolucji gatunku, a underground-rapu nie chcą ani media, ani sami słuchacze polskiego hip-hopu. Podsumowanie W niniejszej pracy przeprowadziłem szczegółową analizę trzech wymian disowych autorstwa głównych przedstawicieli polskiego rapu. Wyniki analizy wskazują na ponadindywidualny charakter sporów, co pozwala postrzegać disowanie jako instytucję polskiej muzyki hiphopowej. Pokazałem, że omówione konflikty wyrażane w disach możemy traktować jako spory ponadindywidualne, o dużym znaczeniu dla polskiego środowiska hip-hopowego. W tekście proponuję wstępną typizację tych konfliktów i umieszcza kluczowych twórców polskiego rapu w różnych miejscach continuum każdego z konfliktów. Wyniki analiz sugerują, że mimo dużej rozpiętości czasowej między najstarszymi a najnowszymi disami, konflikty polskiego hip-hopu zasadniczo nie ulegają zmianie. Taka hipoteza wymaga jednak zdecydowanie bardziej rozległego materiału dowodowego i może zostać odczytana jako interesujące wyzwanie dla przyszłych badaczy hip-hopu w Polsce.

Ważnym odkryciem pracy jest dialektyczny charakter praktyk disowych. Na podstawie zaprezentowanych w tekście analiz raperskiego disowania można odczytać jako połączenie funkcji rytualnych chiack i dozen (Zdunkiewicz-Jedynak, 2008). Z jednej strony disy odwołują się do kolektywnego charakteru hip-hopu i utwierdzają najważniejsze dla tej kultury wartości. Z drugiej strony stanowią środek negocjacji istniejących w polskim rapie na-pięć. Napięcia te dotyczą rozumienia hip-hopowej autentyczności w polskim rapie (rzadziej) oraz społeczno- edukacyjnego i artystycznego profilu tej kultury (częściej). Praca sugeruje, że często spotykana negatywna ocena disów (także w pracach o charakterze naukowym) może wynikać z niedostrzeżenia kluczowej dialektyki disingu, czyli „rozstrzygania o sprawach poważnych w zabawie” (Huizinga 1985). Konsekwencją przeoczenia tego faktu jest zlekceważenie instytucjonalnego charakteru disingu i przesadna ekspozycja elementów ludycznych. Chcąc skorygować to uprzedzenie, skupiłem się na próbie zrozumieniu „poważnych spraw” polskiego hip-hopu oraz pokazania dlaczego raperskie disowanie okazuje się niezbędnym elementem takiego przedsięwzięcia.

Miłosz Miszczyński, Przemysław Tomaszewski, Uniwersytet Jagielloński

4. Buty Nike w służbie tożsamości: marki w polskim hiphopie1 Wprowadzenie Tematem niniejszego tekstu jest fenomen stosowania odniesień do marek konkretnych produktów przy konstrukcji przekazu rapowego utworu. Stereotypowo uważa się, że raperzy prezentują się w roli konsumentów luksusowych dóbr i chwalą się bogactwem, aby zrekompensować marginalizację i nierówność społeczną, typowe dla środowiska, z którego się wywodzą (np. Daniels 2007; Oh, Mao 2005). Okazuje się jednak, że poza luksusowymi autami i biżuterią w globalnej kulturze hip-hopu znaleźć też można mnóstwo innych odniesień do marek. Na całym świecie raperzy umieszczają w tekstach marki produktów, chcąc w ten sposób opisać swoje marzenia i aspiracje, ale marki pojawiają się także przy opisie codziennych spraw i życia społecznego. Często stają się figurą retoryczną niosącą za sobą symboliczne znaczenie i ładunek emocjonalny. Sprawia to, że przekaz staje się bardziej realistyczny i wyrazisty (Danesi 2006). Marki bardzo mocno zaznaczone są w samych tekstach, refrenach, nazwach piosenek, eksponowane są również w wideoklipach. Konwencja ta jest charakterystyczna dla globalnej kultury hip-hopu, daje się więc zauważyć wśród raperów z całego świata. W naszych badaniach podjęliśmy próbę opisania i wytłumaczenia tego fenomenu. W „European Journal of Cultural Studies” ukaże się inny tekst autorów, oparty na cytowanych w niniejszym tekście badaniach, zatytułowany ‘Spitting Lines – Spitting Brands’: A Critical Analysis of Brand Usage in Polish Rap. Prezentujemy własne podejście do wytłumaczenia rapu i kultury hip-hopu, kładące nacisk na zjawisko występowania w nim marek i ich wewnątrz-kulturowej transmisji. Wierzymy, że muzyka rap niesie ze sobą mocny i wyraźny przekaz, silnie związany z 1

konsumpcją, a użyte do jej podkreślenia marki stają się istotnym elementem całego medium. Nasza analiza wychodzi od poszukiwań teoretycznych wyjaśnień owej konwencji, którą nazwaliśmy z angielskiego „brandspittingiem”, czyli rymowaniem marek. Odnosząc się do literatury, porównujemy wysnute dotychczas hipotezy i próbujemy znaleźć odpowiedź na podstawowe pytanie: Dlaczego raperzy używają marek w swoich tekstach? Przyglądamy się literaturze, zaczynając od koncepcji demonstracyjnej konsumpcji i teorii znajomości marek (brand familiarity theory). Czynimy to przez zwrócenie uwagi na symboliczne znaczenie związane z poszczególnymi markami, silną tradycję amerykańskiego hip-hopu oraz na uwzględnianie działań marketingowych i zjawiska product placement. Na bazie wymienionych podejść oraz własnych badań proponujemy konkurencyjne tezy, które mogą wytłumaczyć masową obecność marek w światowym rapie. W drugiej części artykułu pokazujemy, jak raperzy konstruują określone profile konsumpcji i mapę znaczeniową poszczególnych marek poprzez wspominanie o różnego typu produktach, opisywanie ubioru i rapowanie o produktach marzeń. Aby lepiej zrozumieć to zjawisko, w badaniach empirycznych oparliśmy się na polskiej kulturze hip-hop i twórczości rodzimych raperów. Uznajemy polską scenę hip-hopową za jeden z najbardziej żywotnych europejskich odłamów tego gatunku. W naszym badaniu poddaliśmy analizie próbę 8603 tekstów utworów hip-hopowych, czego rezultatem było zidentyfikowanie 2575 odniesień do marek. Analiza danych zogniskowana jest na dostarczenie odpowiedzi na kilka pytań. Weryfikujemy, na ile polski rap czerpie inspirację ze światowej kul-tury konsumpcji, w szczególności z kultu konsumpcji promowanego przez amerykańskich raperów. Podstawowym wyznacznikiem takiego połączenia jest zidentyfikowanie marek nieznanych polskiemu konsumentowi, ale jednak obecnych w tekstach raperów. Szukamy także obecności w polskim rapie marek charakterystycznych dla globalnej kultury hip-hopu, zakładając, iż

pojawiają się w nim na zasadzie prostej transmisji kulturowej. Łącząc konkretne marki z produktami i ich użytkowym charakterem, przypisujemy je do konkretnych sfer życia, których dotyczy opisywana w narracjach konsumpcja. W naszych dociekaniach weryfikujemy powszechne przekonanie, że konsumpcja w rapie jest zdominowana przez luksusowe produkty i demonstracyjną konsumpcję nazywaną często „konsumpcją bling”. Udowadniamy, że obok luksusowych marek pojawiają się równie liczne odniesienia do produktów będących częścią zwyczajnej, codziennej konsumpcji. Zauważając wartość symboliczną zakodowaną także w zwyczajnych, przystępnych markach i jej znaczenie w relacji artysta−odbiorca, wyjaśniamy ten fakt dzięki wykroczeniu poza tezy odnoszące się do używania marek wyłącznie w celu promowania bogactwa i samej konsumpcji. Społeczne znaczenie marek Zastanówmy się nad sposobem używania przez raperów nazw marek w ich procesie komunikacyjnym. Konsumpcję symboliczną rozumiemy jako przejaw stylu życia i gustu (Bourdieu 2005; DiMaggio, Mohr 1985). Na fakt rozpoznania i interpretację marki ma wpływ konkretny kontekst, będący kombinacją wpływów lokalnych i globalnych. Poszczególne marki mają swój własny kontekst i znaczenie w różnych kulturach, w których mogą być preferowane przez konkretne grupy, a następnie wyrażane na przykład poprzez rap. Nawet w kulturze „no-logo”, z założenia kontestującej kapitalizm i konsumpcjonizm, znajomość świata marek jest potrzebna do rozpoznawania i unikania „złych” produktów i korporacji. Teza mówiąca o ścisłym powiązaniu sposobu konsumpcji ze statusem społecznym sięga korzeniami początków współczesnej ekonomii i socjologii (Veblen 2008; Smith 1954; Watson 2012; Weber 2002). W swoich pionierskich badaniach Ernst Prelinger (1959) zidentyfikował poczucie posiadania jako czwarty z głównych komponentów jaźni. Wszędzie na świecie markom nadawane są

znaczenia kulturowe, co często czyni z nich symbole narodów, regionów czy życiowej filozofii (zob. m.in. Aaker, Benet-Martínez, Garolera 2001). Jean Baudrillard (1998) przekonuje, iż motywacja konsumentów wykracza daleko poza czystą wartość użytkową produktu i jako taka nie jest związana wyłącznie z jego właściwościami. Jest to funda-mentalna teza dla współczesnych interdyscyplinarnych badań nad markami i zachowaniem konsumentów (np. Witt 2010, Ying Zhang i Szu‐Chi Huang 2010). Zygmunt Bauman (2007) identyfikuje „syndrom konsumpcyjny” jako mentalną dyspozycję współczesnego społeczeństwa, co wpisuje się w wizję aktu konsumpcji, postrzeganego jako nieodłączny element stylu życia i spełniającego wiele funkcji tak na poziomie jednostki, jak i społeczeństwa (van der Horst, Brunner, i Siegrist 2011). Globalne, przenoszone na fali kapitalizmu marki zdają się więc przenikać wszystkie sfery życia. Zrozumienie roli poczucia posiadania dla tworzenia się formacji tożsamościowej wymaga zrozumienia marki w kontekście konkretnej kultury, ponieważ odbiór marek jest zróżnicowany w zależności od grupy społecznej i społeczeństwa (Torelli, Cheng 2011). Jak wynika z badań, tworzenie się znaczenia marki i jej wartości symbolicznej to w rozwiniętym społeczeństwie proces skomplikowany i wielowymiarowy, a konsumpcja może definiować grupy społeczne (Mazzocco i in. 2012), wyrażać przynależność etniczną (Deshpande, Hoyer, Donthu 1986) lub wyrażać poglądy kontestacyjne (Long, Villarreal 1998; Halkier, Jensen 2011). Posiadane dobra służą jako rekwizyty do odgrywania poszczególnych ról społecznych oraz jako wskaźniki statusu społecznego. Zakup, a następnie używanie produktu wywołują specyficzną przemianę psychologiczną (Kleine III, Schultz Kleine, Kernan 1993), stymulującą poczucie przywiązania i zaufania do produktu (Song, Hur, Kim 2012; Gerth 2011), przy czym przemiana ta może być motywowaną przez czysto hedonistyczne pobudki (Oliver, Raney 2011). Na decyzję konsumenta wpływają

zarówno potrzeby, jak i pragnienia (Belk 1988), a zakup produktu może być faktem na tyle istotnym, by spowodować zmianę w życiowej trajektorii jednostki (Myers 1985). Marki produktu często wywołują u konsumentów skojarzenia emocjonalne, a sam wybór jest racjonalizowany już post hoc, za pomocą argumentów, które następnie stają się częścią zinternalizowanej i ukonstytuowanej interpretacji znaczenia marki (Odekerken- Schröder, Hennig-Thurau, Knaevelsrud 2010). Marki reprezentują konkretne aspiracje, atrybuty i wartości, a celem każdego producenta jest stworzenie pozytywnych konotacji związanych z ich marką. Powiązanie marki ze stylem życia jest narzędziem szeroko wykorzystywanym przez specjalistów od marketingu, którzy celowo kreują tożsamościowe przesłanie dla swoich produktów, tak aby przekonywać konsumentów, że proces wyboru między produktami to tak na prawdę wybór między stylami życia (Antonides, Raaij 1999). Zakładamy więc, iż znaczenie poszczególnych marek występujących w tekstach raperów jest ufundowane na emocjonalnym przesłaniu związanym z marką, specyficznym dla kultury, w której występuje (Elliott, Wattanasuwan 1998). Podkład ten może mieć różną siłę w odniesieniu do różnych marek, lecz w każdym przypadku konsumpcji istnieje prawdopodobieństwo wytworzenia się istotnej grupy konsumentów, traktujących używany przez siebie produkt jako podstawę konstruowania swojej tożsamości (Katz-Gerro 2004). W przypadku kultury hip-hopu utarte wzorce konsumpcji i podzielane znaczenia marek są mechanizmem grupotwórczym, prowadzącym do wytworzenia się subkultur opartych na konsumpcji (Kozinets 2001). Zakup istotnego przedmiotu, takiego jak para butów Nike Air Force 1, może być przyczynkiem do przemiany tożsamościowej, która rozpoczyna się od jednorazowego eksperymentu, a kończy na kompletnej internalizacji nowego stylu (Schouten, McAlexander 1995). Taka transformacja może pociągać za sobą także zmianę całego systemu wartości na ten proponowany przez kulturę grupy i

rówieśników i jeszcze bardziej zwiększający poczucie przynależności i za-angażowanie w kulturę grupy. W trakcie tej zmiany internalizowane są także znaczenia marek, również i tych, które nie łączą się bezpośrednio z konkretną kulturą. Stopniowo budowany związek z kulturą może się więc wyrażać poprzez dalsze przywiązanie do konkretnych marek, kolekcji i produktów. Zrozumienie marki w muzyce rap Znaczenie i filozofia samej kultury hip-hop, wielokrotnie były już omawiane w literaturze, zarówno w odniesieniu do amerykańskiego rapu (na przy-kład: Hill Collins 2006; Jeffries 2011; Rose 2008, 1994; Rabaka 2011), jak i jego światowych odmian (np. Charry 2012; Dennis 2012; Condry 2006). We wszystkich publikacjach znajduje się miejsce dla fenomenu marek, obecnych w cytatach z tekstów, opisach etnograficznych i wywiadów z fanami. Sam zwyczaj używania marek produktów w tekstach jest powszechny dla wszystkich lokalnych odmian gatunku. Hip-hop stał się w krótkim czasie zjawiskiem o zasięgu globalnym, dlatego artyści reprezentujący poszczególne lokalne odmiany tworzyli mieszankę globalnego wzorca kultury z lokalnymi uwarunkowaniami kulturowymi (Ong, Collier 2005). Kultura hip-hopowa na całym świecie stała się adwokatem społeczności zepchniętych na margines, niosąc ze sobą za każdym razem system wartości oparty na jednym rdzeniu. Wszędzie tam, gdzie hip-hop zdobył popularność, podnoszone są takie wartości, jak: autentyczność, kult siły, męskości, seksistowski wzorzec kobiety, krytyka mediów i popularnych wzorców społecznych czy silne przywiązanie do korzeni samej kultury. Artyści przekładają swoje lokalne uwarunkowania społeczne przy użyciu kategorii i estetyki kultury hip-hopu, a jednym z narzędzi dostępnych w arsenale tej kultury jest propozycja tworzenia odniesień do produktów i marek. Marki były obecne w komunikacji hip-hopowej od samego jej początku. Pierwszy rapowy utwór zawierający odniesienie do marki to My Adidas, nagrany w 1986 roku przez Run-D.M.C. Jednak nawet przed powstaniem tego wychwalającego markę Adidas utworu,

konwencja tworzenia odniesień do marek i produktów stanowiła istotny element języka raperów. Przez lata wpływali oni na swoich fanów, mówiąc im, co jest modne i istotne dla każde-go do odegrania swojej roli w kulturze. Brian Goldman (2007: 1) zauważył, że raperzy „używają przynajmniej jednego odniesienia do marki, a w przypadku niektórych zagęszczenie marek jest tak duże, że trudno usłyszeć cokolwiek poza nimi”. Odniesienia te mogą dotyczyć dowolnych tematów i kontekstów. Dzięki rosnącej popularności gatunku mają one też moc wytwarzania określonych trendów na rynku, czasami nawet znacznie wpływając na sprzedaż zapomnianych, klasycznych produktów (Roberts 2002). W dalszej części artykułu przywołujemy konkurencyjne tezy wyjaśniające tak znaczącą obecność marek w globalnym hip-hopowym przekazie, zaczynając od tezy demonstracyjnej konsumpcji i teorii mówiącej o powszechności marki we współczesnym języku, by następnie przejść do wskazania roli emocjonalnego ładunku marki oraz konsumpcji symbolicznej. Teza kompensacji przez konsumpcję zakłada, że przywoływanie przez raperów luksusowych marek służy przede wszystkim autoafirmacji. Bogata, demonstracyjna konsumpcja, bardzo wyraźnie widoczna w rapowych teledyskach, może być wyjaśniana w kontekście kompensacji zmarginalizowanej pozycji wynikającej ze społecznych nierówności. Jako że zazwyczaj rap rozwija się najmocniej wśród niższych warstw społecznych, konsumpcja luksusowych marek może być rozumiana jako demonstracja podwyższenia statusu społecznego i odzyskania siły. Ponieważ autoafirmacja poprzez konsumpcję koreluje z niskim statusem społecznym, odniesienia do marek mogą być rozumiane jako „pragnienie posiadania” (Belk, Bahn, Mayer 1982; Rucker i Galinsky 2008; Rucker i Galinsky 2009). Wyniki badań pokazują, że potrzeba konsumpcji ekskluzywnych produktów jest także skorelowana z rasą (Charles, Hurst, Roussanov 2007), statusem społecznym i mobilnością wertykalną (Mazzocco i in. 2012), co często odpowiadałoby właściwościom grup, z których wywodzą się

raperzy. Luksusowe marki z pewnością odgrywają podstawową rolę w hip-hopowym modelu konsumpcji na pokaz (Mukherjee 2006). W kontekście amerykańskim często mówi o stereotypowym stylu ghetto fabulous (Mukherjee 2006), czyli przerysowanym stylu życia bogacących się mieszkańców miejskich gett. Ten styl często staje się wzorem dla raperów z innych krajów, co można zauważyć w bezpośrednich odniesieniach, popularnych chociażby wśród raperów z Europy Środkowo-Wschodniej. Za przykład może posłużyć obecny w polskim rapie szampan Cristal, trunek praktycznie nieistniejący na lokalnym rynku, za to potężnie promowany przez raperów zza oceanu. Transmisja nieznanych marek na lokalny grunt wykracza jednak poza produkty stricte luksusowe. Innego wytłumaczenia tego zjawiska można się doszukiwać w odniesieniu do teorii znajomości marek (brand familiarity theory). W swoich komunikatach raperzy często odnoszą się do produktów szeroko znanych. Jest to odbiciem maniery, która polega na zastępowaniu ogólnych rzeczowników nazwami konkretnych marek i produktów i jest typowa dla codziennej komunikacji. Taki zabieg sprawia, że przekaz artysty staje się dla publiczności bardziej autentyczny i zrozumiały. W efekcie odbiorca, wystawiony na mnogość marek znajdującą się w rapowych tekstach, rozszerza swoją znajomość marek oraz modyfikuje opinię na ich temat, tworząc tym samym specyficzny katalog wiedzy o całej serii produktów i zmieniając swoje własne doświadczenia kontaktu z nimi (Alba, Hutchinson 1987; Kent, Allen 1994; Campbell, Keller 2003). Rap zawiera swoistą instrukcję mówiącą słuchaczowi, jakich produktów używać, jak to robić, w jakich okolicznościach i jakie to ma znaczenie. Staje się zatem metodą komunikacji na temat marek i podstawą wytworzenia specyficznego kulturowego kodu dotyczącego ich właściwości. Wiele z wymienianych w rapie marek, zwłaszcza tych powszednich, jest znanych odbiorcom z codziennej konsumpcji. Przywoływanie ich spełnia istotną rolę w konstrukcji komunikatu i

zdecydowanie zmniejsza dystans na linii artysta−odbiorca. Raperzy pokazują, że używają tej samej marki mydła, prezerwatyw i oleju silnikowego co ich odbiorcy. Marka staje się ważną figurą retoryczną, zapewniającą bardziej efektywną i szczegółową komunikację. Odniesienie do teorii „brand familiarity” pomaga w wyjaśnieniu procesu kreacji złożonego zasobu znajomości marek i ich preferencji, zauważalnego w hip-hopowym przekazie i sięgającego od piwa do syropu na kaszel. Ponieważ znaczenie marki może być istotnie różne z perspektywy typowego konsumenta i z wewnątrz kultury hip-hopu, każdą z nich, także pozornie zupełnie zwyczajną, powinno się uwzględniać w roli ważnego instrumentu komunikacji. Nazwy marek stają się więc narzędziem w procesie komunikacji raperów. Często są także używane w celu wywołania określonej reakcji i emocji. Jak pokazuje praktyka marketingowa, wizerunek marki jest intencjonalnie ukierunkowany na sprowokowanie konkretnej emocji i skojarzenia, jak na przykład zwyczaj nadawania włosko brzmiących nazw produktom makaronowym celem wywołania w świadomości konsumenta połączenia między marką a pewnym wyobrażonym środowiskiem (Zilg 2011). Rap, wykorzystując w świadomy sposób symbolikę języka i typowe dla literatury poetyckie środki wyrazu, sięga także po symboliczny zasób stojący za markami. Jako że marki mają właściwość przywoływania wspomnień i znaczeń w świadomości konsumentów (Sheena, Mohanan, Naresh 2012), w hip-hopie stają się figurą retoryczną sięgającą wprost do sfery emocji słuchacza. Marki same w sobie niosą ładunek symbolicznych znaczeń na tyle silny, by wywołać u konsumentów nieświadome fizyczne reakcje (Walla, Brenner, Koller 2011). Rap jest również w stanie wytworzyć narrację, która wielowymiarowo angażuje emocje odbiorców. Wplecione w tę narrację nazwy marek mogą służyć jako narzędzie do wzmacniania siły przekazu. Marki mogą jednak zostać użyte także w negatywnym kontekście, na przykład do wzmocnienia krytycznego przekazu artysty. W tym

ujęciu, symboliczny potencjał marek jest wartościowym narzędziem w komunikacji między twórcą a odbiorcą. Dotyczy to zresztą nie tylko samego hip-hopu, ale jak pokazują badania, z każdym dziesięcioleciem marki stają się coraz bardziej obecne chociażby w literaturze (Friedman 1985). Zakładamy, iż artyści inspirują nie tylko samą publiczność, lecz także siebie nawzajem. Mimo dużej liczby lokalnych odmian rapu oraz różnorodności podgatunków użycie marek produktów jest konwencją spotykaną w każdym z nich: od awangardowych eksperymentów do twardego, ulicznego rapu. W naszych badaniach przyjmujemy, że istnieje specyficzny wzorzec konsumpcji, replikowany przez hip-hopowych artystów i odbiorców, wytwarzający określony model znajomości marek. Ponieważ skupiamy się na samym fakcie użycia marek, a nie na ich wartości, w niniejszym tekście stawiamy sobie za cel zidentyfikowanie skali zjawiska i zbadanie częstotliwości występowania poszczególnych kategorii marek w polskim hip-hopie, będącym naszym rejonem badawczym. Uważamy, iż użycie proponowanej metody analizy tekstów muzyki rap umożliwi nam opisanie fenomenu występowania marek w rapie i ich relację z polską kulturą hiphopową.

Marki w polskim hip-hopie Równie interesujące jest prześwietlenie zwyczaju użycia marek w polskim hip-hopie. Polska kultura hip-hopowa wyłoniła się jako reakcja na kapitalizm i wolnorynkowe realia, będące skutkiem politycznych przemian w Europie Środkowo-Wschodniej. W ostatnich dwóch dziesięcioleciach polski hip-hop przeszedł długą

ewolucję: od ruchu oddolnego, niszowego do komercyjnie rozpoznawalnego gatunku muzycznego. Zagospodarował swoją własną artystyczną niszę, która z czasem stała się równie znacząca co sztuka głównego nurtu. Obecnie hip-hop stał się jednym z najważniejszych obszarów na rynku muzycznym. Rusell A. Potter opisał sposób, w jaki amerykański hip-hop zareagował na powszechną, komercyjną obecność i związaną z tym cenzurę. Potter twierdzi, że hip-hop to „kontrformacja, która − wykorzystując luki i sprzeczności kapitalizmu − wytworzyła zupełnie nowy model, [oparty na] zupełnie nowej ekonomii” (Potter 1995: 111). Polski niezależny ranking sprzedaży muzyki unaocznia niezwykle silną pozycję rapu w naszym kraju. Od 2010 roku na liście pojawiło się ponad 100 albumów, w tym 55 w samym 2012 roku (OLiS 2013). Choć sama wielkość sprzedaży nie odzwierciedla bez-pośrednio potencjału fanów, ponieważ większość z nich pobiera nielegalnie muzykę z sieci, to rynek hip-hopowych koncertów i imprez jest niezwykle aktywny i obejmuje właściwie cały kraj. Same płyty w niektórych przypadkach nabierają wartości kolekcjonerskiej i są po latach odsprzedawane z zyskiem na internetowych aukcjach. Boom na hip-hop widać także (a może zwłaszcza) w internecie. Filmy umieszczane na ponad 50 regularnie działających kanałach na youtube.com mogą się pochwalić wyświetleniami filmów idącymi w miliony. Dotyczy to zarówno teledysków, jak i dodatkowych materiałów z nagrań, koncertów i podróży raperów. Polski hip-hop ma własny internetowy portal plotkarski (glamrap.pl) i wiele profilów artystów na portalach społecznościowych, przy czym 11 z nich jest subskrybowanych przez ponad 200 000 fanów. Istnieje też ponad 20 lokalnych marek odzieżowych. Polski hip-hop jest rozproszony geograficznie, reprezentuje wiele lokalnych społeczności, a jego odbiorcami są ludzie w różnym wieku i o różnym pochodzeniu społecznym. Zakładamy istnienie wyraźnej analogii polskiego hip-hopu do jego amerykańskiego odpowiednika, zarówno w formie, jak i kontekście

kulturowym. Mimo że polski i amerykański kontekst znacząco się różnią, mniej wyraźne problemy polskiego społeczeństwa, takie jak dyskryminacja rasowa, zostają odbite w innych sferach, wciąż niosąc wspólny przekaz krytykujący nierówności społeczne. Choć polscy raperzy raczej przeciętnie znają język angielski, ich teksty i zachowanie wskazuje na istnienie głębokiego wpływu estetyki i konwencji amerykańskiego rapu. Mimo różnic kulturowych polski rap w podobny sposób odnosi się do problemów społecznych, rysuje mit przestępcy-bohatera, uderza w moralizatorski ton czy przedmiotowo traktuje kobiety. Podobne są także rytuały, takie jak bitwy freestyle’owe, beefy (konflikty); poruszane są takie same problemy, na przykład toczona jest dyskusja na te-mat autentyczności w rapie; obowiązują te same mody, czy nawet zachowania sceniczne. Metodologia badań Nasze badanie oparte jest na analizie treści. Ponieważ nasz projekt był pionierski pod względem wielkości próby, zaprojektowanie badań stanowiło poważne wyzwanie. Jedną z inspiracji był tekst Monroe’a Friedmana, który w 1985 roku − używając jakościowej metody − zaobserwował rosnącą obecność marek produktów w literaturze popularnej (Friedman 1985). Największą wadą jego badań była ograniczona próba, co częściowo było spowodowane manualnym procesem kodowania danych, pozbawionym wsparcia komputerowego oprogramowania. Kolejną inspiracją był artykuł opisujący zmieniającą się obecność marek alkoholi w rapie (Herd 2005), wciąż jednak obciążony bardzo ograniczoną, wybraną ekspercko próbą oraz skupiający się wyłącznie na markach alkoholi. Nasze badanie ukierunkowane zostało na zdobycie możliwie największej bazy tekstów muzyki rap i zidentyfikowaniu wszystkich marek, które się w niej pojawiają. Ponieważ nie jest nam znana żadna inna przeprowadzona w ten sposób analiza rapowych tekstów, dobór narzędzi i sposób zebrania danych miał charakter eksperymentalny. Pierwszym krokiem w procesie badawczym było zebranie i zweryfikowanie próby możliwie najpełniej wyczerpującej twórczość

wygenerowaną przez polski rap. Popularność internetu i aktywna grupa jego fanów uczestnicząca w witrynach opartych na zasadzie Web 2.0, okazała się tutaj niezwykle pomocna. Internet jest obecnie wiodącym medium w dystrybucji i konsumpcji polskiego hip-hopu. Dzięki temu udało nam się znaleźć cztery strony internetowe będące źródłem tekstów rapowych utworów. Serwisy te gromadzą treść na zasadzie analogicznej do Wikipedii, treść jest moderowana i weryfikowana, ale istnieje także pewien margines błędu. Do zgromadzenia danych zawartych na owych portalach zaprojektowaliśmy skrypt umożliwiający po-branie wszystkich tekstów do pożądanego formatu. Po przejrzeniu materiału okazało się, iż najlepszym źródłem informacji jest portal www.tekstyhh.pl. Dnia 20 września 2012 roku pozyskaliśmy z niego kompletne dane, które następnie zostały zweryfikowane pod kątem jakości i kompletności. W efekcie powstała baza zawierająca 8603 teksty polskiej muzyki rap i obejmująca nawet albumy z 1994 roku. Tekst każdego z utworów został przeszukany ze względu na obecność od-niesień do marek i zakodowany przy użyciu oprogramowania do jakościowej analizy danych. W pierwszej kolejności cały materiał badawczy został zakodowany metodą in vivo, z uwzględniem wszelkich nazw marek, łącznie ze slangowymi określeniami takimi jak „Merc” czy „Beema”. W ten sposób zidentyfikowaliśmy 1532 teksty w których występuje przynajmniej jedna marka, co daje imponujący wynik 17,8% wszystkich tekstów z naszej bazy danych. Zakodowaliśmy w sumie 2575 wystąpień marek, a z nich wyróżniliśmy 266 unikalnych marek produktów, które następnie skategoryzowaliśmy na podstawie kilku zmiennych, takich jak funkcja produktu, jego luksusowość, pochodzenie lokalne lub zagraniczne. Niektóre z kodów, takie jak marki samochodów, miały nawet 14 odmiennych wariacji nazw, które zostały następnie połączone w jedną kategorię. W podobny sposób potraktowaliśmy odrębne modele aut, które zostały zgrupowane w jednej kategorii opisującej całą markę. Na koniec zbudowaliśmy zagnieżdżoną

hierarchię kodów i kategorii, opierając się na funkcjonalnym znaczeniu produktu. Wyniki badań W naszej próbie utworem zawierającym największą liczbę odwołań do marki był Air Max Classic autorstwa Tedego, zawierający 41 odwołań do marek. Spośród zidentyfikowanych marek największa liczbę wystąpień (160) ma Nike. Drugie i trzecie miejsce to producenci samochodów: BMW i Mercedes, do których odwołania pojawiają się odpowiednio 112 i 72 razy. Czwarte miejsce zajmuje najbardziej rozpoznawalna marki świata, czyli Coca-Cola z 66 odniesieniami. W 20 najpopularniejszych markach odnaleźliśmy tylko trzy lokalne marki − są to hip-hopowy producent ciuchów PLNY (39), piwo Tyskie (32) i wódka Gorzka Żołądkowa. Jak przedstawiono na Ilustracji 1, po skategoryzowaniu marek ze względu na spełnianą funkcję konsumpcyjną 29% (758) wystąpień marek odnosi się do motoryzacji (zarówno aut, jak i motocykli). Marki odzieżowe to 20% wystąpień, używki, takie jak alkohol i papierosy – 19%, podczas gdy sprzęt RTV i AGD to 13% wszystkich wy-stąpień marek.

Ilustracja 1. Rodzaje produktów pojawiających się w tekstach utworów hip-hopowych Hipoteza mówiąca o silnym wpływie kultury globalnej na polski rap, znalazła potwierdzenie w danych. Analiza wykazała dominację

zagranicznych marek, które stanowiły, aż 85,5% wszystkich wystąpień. Większość z nich odnosiła się do produktów powszechnie znanych i masowo konsumowanych. Pojawiło się jednakże parę istotnych wyjątków od tej reguły. Na przykład pistolet Glock, który konsumpcyjnie jest nieosiągalny w Polsce, ale stanowi typowy rekwizyt amerykańskiego gangsta rapu, albo Akai MPC (Music Production Center), sprzęt studyjny służący do tworzenia podkładów o statusie kultowego urządzenia w amerykańskim hip-hopie, skąd − naszym zdaniem − został bezpośrednio przeniesiony. Odniesienia do lokalnych marek wynoszą 14,5% i dotyczą głównie produktów codziennej konsumpcji, a także polskich marek hip-hopowych, takich jak Etylina, Mass, PLNY, Prosto czy StoProcent. Konsumpcja codzienna a konsumpcja na pokaz Na etapie kategoryzacji marek, dokonaliśmy podziału, opierając się na dwóch modelach konsumpcji. Wyróżniliśmy marki związane z codzienną, zwykłą konsumpcją, takie jak marki żywności i napojów, używek czy leków. W rezultacie otrzymaliśmy 717 odniesień do tego typu konsumpcji, co stanowi 25,71% wszystkich odniesień. Kategoria ta zawiera 96 unikalnych nazw marek. Zdecydowana większość to najbardziej rozpoznawalne produkty ze swojego segmentu. Wejście na kolejny poziom i przeanalizowanie tych marek ze względu na lokalne i globalne pochodzenie marki pokazało, iż spośród 717 wystąpień marek tylko 254 (35,4%) dotyczyło lokalnych produktów, zwłaszcza alkoholi z „dolnej półki”. Odwołania do codziennej konsumpcji pojawia-ją się głównie przy narracji o codziennym życiu raperów. Przywoływane na pozór przypadkowo, w tle, marki zaczerpnięte są wprost z języka współczesnego społeczeństwa i używane przez raperów do konstrukcji samej narracji oraz wzmacniania identyfikacji z odbiorcą. Postawiona wcześniej hipoteza mówiła o emocjonalnym i symbolicznym znaczeniu marki. Tak powszechna obecność

produktów zupełnie zwyczajnych, wykazana w trakcie analizy, jest najsilniejszym dowodem na poprawność tej tezy. Raperzy świadomie bazują na symbolicznym potencjale marek, komunikując się przy tym z odbiorcą za pomocą znanego i bliskiemu mu języka codziennego, w efekcie jednocześnie odwołując się do znaczenia marki w świadomości odbiorcy, jak i budując owe znaczenie. W analogiczny sposób sprawdziliśmy, ile marek odnosi się do luksusowych produktów. Okazało się, iż jest ich więcej niż odniesień do konsumpcji codziennej. Marki luksusowe zostały zidentyfikowane w 662 fragmentach. Jeszcze ciekawsze jest to, jakie 10 luksusowych marek najczęściej pojawiało się w trakcie analizy. Siedem z nich to marki samochodów, z niemieckim trio BMW, Mercedes i Porsche na czele. Kategoria dóbr luksusowych została zupełnie zdominowana przez marki zagraniczne z wyjątkiem kilku wystąpień polskiej luksusowej wódki. Takie wyniki można wyjaśnić za pomocą kilku czynników. Po pierwsze, konsumpcja luksusowych dóbr jest w Polsce bardzo ograniczona, a wiele z nich stawia pułap cenowy nieosiągalny na-wet dla popularnych raperów, dlatego zakładamy, iż większość z nich została przeniesiona wprost z amerykańskiego rapu i pojawia się w tekstach na za-sadzie hip-hopowej konwencji. Świadomość egzotycznych marek i marzenia o ich posiadaniu może legitymizować polskiego rapera w roli znawcy kultury i światowego życia i czyni z niego człowieka, który przedstawia słuchaczowi nowy produkt, przybliża mu świat raperów zza oceanu. Marki, takie jak Dom Perignon czy wspomniany wcześniej Cristal, relatywnie nieznane w Polsce, mają potwierdzić kosmopolityzm raperów, ale często także stają się przykładem na poparcie tezy o konsumpcji kompensacyjnej. Lokalne i globalne produkty hip-hopowe

W wielu kulturach wspólne zachowania konsumpcyjne, oparte na określonych produktach i markach, stają się istotnym źródłem społecznej spójności i podstawą interakcji międzyludzkiej (Schouten, McAlexander 1995). Takie zjawisko daje się zaobserwować w globalnej kulturze hip-hop, która nadaje pewnym produktom rolę rekwizytu potrzebnego do odegrania w niej swojej roli. Z naszych danych uzyskaliśmy wyczerpującą listę takich produktów, z których wiele będzie wręcz zupełnie nieznana konsumentowi z zewnątrz. Nasze badania dowodzą, że marki są postrzegane jako istotny element kultury hip-hopowej. Z danych wynika, że najbardziej popularnymi markami o statusie symboli tej kultury są marki sprzętu muzycznego: gramofony Vestax i Technics lub Akai MPC. Odniesienia do tych marek konstytuują autentyczność rapera, a wykonywanie muzyki za pomocą wspomnianego sprzętu, wprost odwołuje się do tradycji amerykańskiego rapu. Jak pokazują dane, w podobny sposób traktowany jest sprzęt służący do wykonywania graffiti, taki jak farby w sprayu Montana czy Belton. Znajomość wewnętrznych marek stanowi dla słuchacza jasny komunikat, weryfikujący wiarygodność i znajomość kultury rapera. Najsilniejsza marka spośród wszystkich zidentyfikowanych w próbie to amerykański producent obuwia Nike, do którego odwoływano się w analizowanym materiale 160 razy. Przez konsumentów z zewnątrz Nike kojarzona jest przede wszystkim z ekwipunkiem sportowym, należy jednak pamiętać, że to czołowy i powszechnie szanowany na całym świecie producent mody ulicznej, pozycjonowany jako produkt dla klasy wyższej, jednak wyraźnie odmienny od marek projektanckich typu Gucci (Archer, Hollingworth, Halsall 2007). Polscy raperzy dobrze wpisują się w ten wizerunek, chwaląc się swoją nową parą butów tej marki, marząc o nich i nosząc je zarówno na koncert, jak i randkę. Widać tutaj wyraźną analogię do zagranicznego rapu. Preferowane są takie modele jak Air Force 1 i seria Air Max czy Nike Dunk, raperzy nieraz przywołują także konkretne modele, często oficjalnie niedostępne w Polsce. Inne modele są praktycznie ignorowane, co nie dziwi, jeśli weźmie się pod

uwagę światowy kontekst. Buty Nike są uwielbiane przez miłośników rapu na całym świecie, rapują o nich największe gwiazdy, takie jak amerykańskie legendy Rakim i KRS-One czy przedstawiciele nowej fali, na przykład Mac-Miller. Nie dotyczy to jednak wyłącznie Ameryki: w Niemczech o tej marce rapuje Krudo, w Brazylii − MV Bill, we Francji − raper Kennedy, w Polsce chociażby Sokół i Tede. Naturalnie buty pojawiają się także w teledyskach i są elementem stroju scenicznego. Wpływ tak silnego przekazu jest widoczny w popularnej prasie i na polskich ulicach (np. Stefanowicz 2013). Product placement Przypadek Nike’a pokazuje istotny mechanizm wzmacniania kulturowej spójności wśród miłośników hip-hopu na całym świecie. Korporacja Nike aktywnie wspiera ten proces, sponsorując kampanie marketingowe ze znanymi amerykańskimi raperami. W jednej z nich KRS-One, znany ze społecznego zaangażowania, rapuje w tle filmu z treningu koszykarzy i zapowiada nadejście rewolucji… w koszykówce. Oczywiście za sprawą nowych butów Nike. Inny przykład to cały sponsorowany utwór Classic, poświęcony właśnie butom tej marki. Polscy raperzy przechwytują ten trend mimowolnie, z czystej fascynacji produktem i po to, by włączyć się w globalną modę. Przypadek Nike’a pokazuje siłę, jaka tkwi w transferze kulturowym. Po niemal 20 latach rozwoju polskiej kultury hip-hopowej zjawisko sponsorowanego product placementu nabiera na sile. Wśród polskich raperów jest to wciąż temat kontrowersyjny i bardzo mało popularny. Amerykański rap ma znacznie dłuższą tradycje i poziom akceptacji tego typu akcji marketingowych (Blair 1993). \ Z tego też powodu bardzo mało wiadomo o wersach sponsorowanych przez właścicieli marek. Jakiekolwiek podejrzenia wciąż budzą gorącą reakcję środowiska, a raperzy – jeśli już godzą się na promocję jakiegoś produktu − to jest produkt, który sami zatwierdzają i stanowi on część ich życia. Jednym z dość

klarownych przykładów jest obecność marki wódki Żołądkowa Gorzka w tekstach raperów związanych z niewielkim wydawnictwem Alkopoligamia. Marka przywoływana jest przez nich wielokrotnie, pojawia się także w teledyskach i innych materiałach wideo. Z 29 wystąpień tej marki, jakie udało nam się zidentyfikować, 26 to teksty autorstwa raperów z Alkopoligamii. Ze znacznie większą akceptacją spotyka się zjawisko intensywnego promowania przez raperów ich własnych marek. Wielu raperów ma własne linie odzieżowe lub otwarcie promuje ubrania polskich firm o dużej tradycji, nastawionych wyłącznie na hiphopowego odbiorcę. W środowisku postrzegane jest to jako sposób na zarobek, ponieważ sama sprzedaż muzyki nie przynosi większości wystarczających profitów. O własnych markach można rapować, pokazywać je w teledyskach, sprzedawać na koncertach. Pośrednim przypadkiem jest też zjawisko sponsorowania przez markę teledysków w zamian za eksponowanie w nich marki sponsora, jednak bez żadnego wpływu na treść tekstu. Podsumowanie W niniejszym artykule, opartym na przypadku polskiej sceny, staraliśmy się przeanalizować mechanizm używania rapu jako medium do komunikowania marek. Nasze eksploracyjne badanie stanowi wkład do dyskusji na temat roli marek w popkulturze i kulturze hip-hop (Goldman 2007; Friedman 1985; Herd 2005). Studium przypadku bazujące na materiale, jakim są polskie utwory hip-hopowe, pokazało zarówno skalę, jak i złożoność zjawiska. Marki pojawiają się bardzo często i odnoszą się do różnych kategorii produktów – poczynając od aut, przez ubiór, używki i jedzenie, a kończąc na lekach. Jeśli uwzględni się masową skalę odbiorców rapu, to okaże się, iż z naszych badań wynika, że rap jest potężnym narzędziem w komunikacji marek oraz związanych z nimi schematów konsumpcji. W świetle zebranych przez nas danych medium to nie zostało jeszcze na szeroką skalę skomercjalizowane, a przypadki

płatnej reklamy stanowią niewielki odsetek wszystkich odwołań do marek. Zjawisko użycia marek w kontekście budowania tożsamości grupy jest silnie powiązane z wzorcami amerykańskiego hip-hopu. Widać to szczególnie wyraźnie w przypadku marek nietypowych dla polskiego konsumenta, lub wręcz niedostępnych, a jednak pojawiających się w tekstach na zasadzie trans-misji kulturowej. Za przykład może tu posłużyć szampan Cristal. Zauważyliśmy, iż konwencja ustanowiona w amerykańskim rapie, taka jak uwielbienie dla butów Nike, bardzo żywo odbija się także w polskiej odmianie muzyki. Wpływ kultury hiphopowej na modę jest niezaprzeczalny i obserwowalny w codziennym życiu (zob. m.in. Stefanowicz 2013). Marki typowe dla środowiska hip-hopowego to głównie amerykańskie produkty, z wyjątkiem ciuchów niszowych polskich firm kierujących swoje produkty do odbiorców rapu. Wszystkie te marki są własnością samych raperów lub są silnie przez nich wspierane. Analiza zagnieżdżonej hierarchii kategorii produktów potwierdza, że luksusowe marki promują konsumpcję bogatą, na pokaz, mocno obecną w rapie, choć niekoniecznie dominującą (np. Daniels 2007; Oh, Mao 2005). Jak zauważyliśmy, znacznie częściej obecne są produkty związane z codzienną konsumpcją. Ich rola może być wyjaśniana za pośrednictwem badań nad użyciem marek w roli instrumentów do transmisji emocji i znaczenia symbolicznego (Sheena, Mohanan, Naresh 2012; Zilg 2011). Nasze badanie dostarcza tak-że mocnych dowodów na współzależność kultury masowej i sztuki. Mimo buntowniczych, wywodzących się z niższych klas społecznych, korzeni rapu i jego antysystemowego przekazu, nasze badanie wykazało, jak silnie wpływa nań język współczesnego społeczeństwa. W międzynarodowej literaturze poświęconej zjawisku globalizacji hip-hopu można znaleźć bogate omówienie jego konwencji i lokalnych sposobów ich reintepretacji. Nasz artykuł stanowi kontynuację tej tradycji, przedstawiamy w nim bowiem badanie

polskiego rapu z perspektywy kultury konsumenckiej. Uzyskane przez nas wyniki otwierają także dyskusję na temat roli marki we współczesnej sztuce oraz pomagają w odkryciu nowych sposobów zrozumienia światowego hip hopu.

II. Konteksty kultury hip-hopowej Arkadiusz S. Mastalski, Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie

5. Rap jako rodzaj współczesnej melorecytacji Wprowadzenie: Tekst hip-hopowy jako przedmiot dociekań wersologicznych Teoretyk wiersza chcący mówić o rapie, staje – nie ma powodu tego ukrywać – przed nie lada kłopotem. Pierwsze z pytań, jakie musi sobie zadać, to pytanie o ontologię. Brzmi ono: czy rap jest w ogóle pisany wierszem, a jeśli tak – to czy istnieje coś takiego jak wiersz hip-hopowy, specyficzny dla raperów, a różny od innych znanych sztuce słowa wierszowy sposób ekspresji językowej? Jeśli na to pytanie odpowiemy twierdząco (a takie jest moje zdanie), to pozostaje nam kolejne, epistemologiczne, mianowicie, jak mówić o rapie? Czy w ogóle można go w satysfakcjonujący sposób opisywać za pomocą narzędzi wypracowanych przez badaczy wiersza? Choć podświadomie, intuicyjnie czujemy, że raperzy tworzą wiersze, ale są one diametralnie różne od tych, z którymi spotykamy się na kartach tomików poetyckich, coś się w nich nie zgadza, coś nie pasuje. Gdy czytamy je z kartki, rażą swoją amorficznością, brakiem jakiejś nadrzędnej scalającej zasady znanej tradycyjnym systemom wiersza: sylabizmowi, sylabotonizmowi czy tonizmowi. Nie są też podobne do wiersza poezji współczesnej nazywanego często „wolnym” bądź nienumerycznym. Nie spotykamy również takich ani w muzyce rozrywkowej, ani też poezji śpiewanej1. By je zrozumieć – i właściwie ocenić – nie wystarczy sięgnąć do podręcznika poetyki czy słownika terminów literackich, które nie wyjaśnią nam ich specyfiki2. Używa się w niej przeważnie krótkich, sylabotonicznych (tzw. sylabotonizm me-liczny) czy sylabotonizowanych wierszy. 1

A dodajmy: konieczność naukowego opisu tego aspektu kultury hip-hopowej jest nagląca i nieodzowna. Rap nie tylko bowiem na trwałe zakorzenił się w amerykańskiej i europejskiej (por. Forman, Neal 2012), jak też polskiej kulturze; stał się pewnego rodzaju filozofią życia oraz wytworzył alternatywny przemysł muzyczny o szerokim zasięgu oddziaływania (Shusterman 2005; por. Cała 2012). Przypominają o tym nie tak przecież dawne artykuły publikowane na łamach „Polonistyki”: Marii Kwiatkowskiej-Ratajczak (2005: 31), w którym autorka jako koronny argument przemawiający za ewentualnością tolerowania rapu podaje fakt, iż: „Jan Paweł II […] wysłuchał hip-hopowych tekstów”, czy Marcina i Justyny Terlickich (2004: 44), piszących choćby: „Autorom wydaje się, że są rzemieślnikami słowa, a poziom tworzonych tekstów odpowiada standardom poezji lirycznej”3. Stwierdzenia tego rodzaju są nie tylko dowodem braku odpowiedniego rozeznania w bibliografii przedmiotu, ale także pokazują, jak błędne mogą być sądy powstałe w oparciu o kalki aksjologiczno-interpretacyjnye zaczerpnięte z analiz utworów literackich. A przecież, niejako odpowiadając polskim autorom, w poświęconej poetyce rapu książce In the Heart of the Beat: The Poetry of Rap Alexs Pate (2010: 111) pyta retorycznie: „Dlaczego młodzi, przeważnie niewykształceni i zmarginalizowani raperzy/poeci, chcąc być «prawdziwymi», mieliby przejmować wzorce konstrukcyjne poezji naśladujące Miltona, Keatsa czy Shelley’a?”. Odpowiedź jest prosta: nie mają powodu, by tak postępować, i tak nie postępują. Dlatego też współczesny rap programowo odrzuca tego typu poetykę, demonstracyjnie przemawia „z innego miejsca”, mimo iż początków rapowej literatury, czy też poezji (rzecz jasna tej amerykańskiej) można się doszukiwać już w XVIII wieku, kiedy opublikowany został tomik poetycki Phillis Wheatley Poems on Various Subjects, Religious and Moral (zob. Gates, McKay 1997: 169), który rozpoczyna się od pełnego literackich aluzji wiersza Do Mecenasa, wpisującego twórczość Wheatley w kontekst tradycji wersyfikacyjnej Zachodu.

Jedyną polską badaczką wiersza, która starała się choćby zasygnalizować, że twórczość hip-hopowa jest wierszowana, była Lucylla Pszczołowska (2003: 11). Gdy kończyłem pracę nad niniejszym opracowaniem, na łamach „Tekstów Drugich” ukazał się artykuł Tomasza Kukułowicza (2012) pod tytułem Transkrypcja tekstów hip-hopowych (rapu) w świetle teorii wiersza. 3 Ironicznym odwróceniem tej paraleli jest stwierdzenie jednego z polskich raperów znalezione przeze mnie w artykule Petera S. Greena, Polish Hip-Hop Rocks the Homies on the Blok , opublikowanym w „The New York Times”. Brzmi ono: „Gdyby Mickiewicz żył dzisiaj, byłby dobrym raperem” (Green 2002). Jeżeli nie podano inaczej, tłumaczenia pochodzą od autora. Gdy mamy do czynienia z tradycyjnym wierszem, zazwyczaj bez trudu identyfikujemy pewien właściwy mu kontekst poetycki: potrafimy orzec, jaką funkcję spełnia w danym tekście zastosowany typ wierszowania, z jakiej tradycji wierszowania się wywodzi, wreszcie, jakie są jego intertekstualne zapośredniczenia. Wszystko to ułatwia nam interpretację, ale też niejako ją narzuca (por. Korwin-Piotrowska 2011: 189−191). Tymczasem użycie wiersza w utworze hip-hopowym nie odsyła do systemu form wersyfikacyjnych właściwego danej kulturze. Struktura wierszowa rapu – inaczej niż w tekście poetyckim – nie kieruje uwagi odbiorcy na jakąś międzytekstową rzeczywistości (tzn. nie jest intertekstualna), lecz tylko i wyłącznie na samą strukturę. Rap, jako forma twórczej ekspresji, wywodzi się bowiem nie z poetyckiego haute couture, ale opiera się na odmiennych, właściwych sobie zasadach, twórczo interpretując elementy kulturowego uniwersum (por. Brown 1999: 28; Gates 2010: XXII). Połączenie elementów należących do różnych rejestrów kultury (sampli i bitów, cytatów z przemówień polityków, z prasy, radio lub telewizji, odniesień literackich i filmowych), pozwala raperom wypracować nowe, zgodne z ich ideologią (czy też rozmaitymi ideologiami), formy kreacji, zanegować otaczającą ich opresywną rzeczywistość i jej konwencje (por. Shusterman 2000: 61). Obowiązujące kanony muzyczne, podobnie jak model tradycyjnej literatury i wersyfikacji, 2

zostają przez członków społeczności hip-hopowej zakwestionowane, ponieważ, jak zauważa Umberto Eco (2007: 250), sztuka stanowi odbicie pewnej, właściwej danemu modelowi społecznemu wizji rzeczywistości, wobec tego, „kiedy muzyka [lub literatura – przyp. A.S.M.] kwestionuje określony system komunikowania, to w istocie kwestionuje pewną wizję świata”. Tak więc aby zrozumieć dzieło, „trzeba zrozumieć poetykę, zgodnie z którą ono powstało” (Eco 2007: 267; por. Pasternak-Mazur 2009: 8−11; Pate 2010: 12). Kwestia ta jest o tyle istotna, że – bez podjęcia próby odszukania i opisania choćby podstawowych elementów konstytuujących kulturę hip-hopową – skazani jesteśmy w naszych analizach stworzonego przez nią modelu wiersza na epistemologiczne niepowodzenie: takie, jakie staje się udziałem niewprawnego odbiorcy, który widząc obraz abstrakcyjny pyta: „«Ale co on w ogóle przedstawia?»” (Eco 2007: 270). Z tego też względu analiza wersyfikacji hip-hopowej wymaga uwzględniania przynajmniej kilku kwestii. Po pierwsze, rap nie jest poezją – co oznacza, że kanony estetyczne i metodologiczne, które stosujemy, mówiąc o twórczości hip-hopowej, nie mogą być prostą adaptacją tych używanych w analizach poetyckich (por. Mastalski 2011: 23−30). Po drugie, utwór hip-hopowy nie jest kompozycją muzyczną sensu stricto (a więc w takim, w jakim jest nią na przykład Msza h-moll Bacha), co oznacza, że wszelkie analogie między tymi dwoma rodzajami artyzmu mają również charakter raczej umowny, i dlatego – choć nieraz okazują się pomocne – nie mogą służyć jakiejkolwiek waloryzacji. Po trzecie, świadomość estetyczna raperów oraz stosowane przez nich środki wyrazu różnią się od tych, które znamy z kultury oficjalnej, a zatem (orzekając o ich doborze) oceniamy celowość zastosowania w tych środków w strukturze kompozycji hip-hopowej, a nie sposób ich istnienia w kulturze ogólnej. Po czwarte wreszcie, anglojęzyczne opracowania dotyczące hip-hopowej wersyfikacji mają się tak do polskiego rapu, jak prozodia języka angielskiego do polszczyzny

albo historia literatury angielskiej do polskiej. Chcę przez to powiedzieć, iż nie należy bezrefleksyjnie „przekładać” ustaleń badaczy wywodzących się z kręgu kultury anglosaskiej na twierdzenia odnoszące się do polskich kompozycji rapowych: może się to bowiem prowadzić na błędnych konkluzji4. Opisując wersyfikację hip-hopową, opieram się zatem zarówno na opracowaniach teoretycznych dotyczących wiersza, głównie teorii prozodyjnej Adama Kulawika (1995), jak i na klasycznej pracy Waltera Jacksona Onga (1990) Oralność i piśmienność, dotyczącej oratury. Tezy tych dwóch teorii konfrontuję z opracowaniami hiphopologicznymi raz z pracami, w których analiza muzykologiczna łączy się z poetologiczną (Bristiger 1986; West 2003; Sierosławska 2008). Zwracam zatem uwagę przede wszystkim na dwa elementy podstawowe dla poetyki wiersza hip-hopowego, czyli jego związki z muzyką oraz zależność od kultury/twórczości ustnej i piśmiennej. Choć omówienie wiersza hip-hopowego można równie dobrze przeprowadzić z perspektywy muzykologicznej (Kirms 2000, Katz 2008), performatywnej, taneczno-choreograficznej, socjologicznej czy etnograficznej (lub innej – zależnie od badacza), w swoich analizach staram się nie wychodzić poza kompetencje, jakie daje mi warsztat literaturoznawczy. Najistotniejszymi elementami umożliwiającymi zrozumienie specyfiki rapowej wersyfikacji są dla mnie: (1) związek tekstu z muzyką, (2) wpływ metod kompozycji wywodzących się z kultury („literatury”) ustnej oraz (3) specyficzny stosunek poezji hip-hopowej do rymowania. Wpływ muzyki na kształt wiersza hip-hopowego Gdy myślimy o wierszu, o poezji, zazwyczaj pierwszym, co przychodzi nam do głowy, jest zapisany na kartce tekst. Natomiast rap – forma ekspresji słownej właściwa przede wszystkim subkulturze hip-hopowej5 – kojarzy nam się bardziej z gatunkiem muzycznym, z czymś, co można usłyszeć w radio.

Poezję raczej się czyta, rapu – słucha6 . Utwór hip-hopowy jest bowiem wynikiem połączenia dwóch form sztuki: zrytmizowanego słowa oraz bitu i samplowanego podkładu muzycznego. Dlatego też, jak słusznie stwierdza w swej pracy Adam Bradley (2009: 11): „Jeśli chcemy zrozumieć rytm poezji rapowej, to musimy zacząć od bitu, a bez zdefiniowania tej fundamentalnej relacji, nie będziemy w stanie uchwycić specyfiki techniki wokalnej twórców hip-hopowych”. Współistnienie muzyki i tekstu ma więc dla rapu podstawowe znaczenie, przy czym od razu wypada zaznaczyć, iż z racji specyficznego charakteru uprawianej przez twórców „melorecytacji” będącej czymś pośrednim między śpiewem a żywą, zrytmizowaną mową (Bradley 2009: xvii), nie jest ono tożsame z tym, które istnieje w kompozycjach przeznaczonych do śpiewania (polifoniczne utwory chóralne, arie operowe itp.) w ścisłym tego słowa znaczeniu. W takich kompozycjach słowo jest zazwyczaj podrzędne w stosunku do muzyki, czego wyrazem jest chociażby niemożliwość rozmijania się wersu i składni (tj. przerzutni). W rapie (podobnie jak w wierszu „poetyckim”) przerzutnia jest nie tylko możliwa, ale też bywa stosowana: „Ja, jak już czy-tam o miłości, to w podręcznikach / od Kamasutry, czy innych takich periodykach” (Małpa 2009: Nie byłem nigdy). Jonah Katz (2008: 2−3) zauważa: „najistotniejszą różnicą pomiędzy hip-hopem a poezją […] jest ta, że przerzutnia […] jest w rapie bardziej powszechna niż w wierszu poetyckim”. I choć stwierdzenie to nie znajduje potwierdzenia w przypadku polskich kompozycji rapowych7, jasno pokazuje, że słowo poetyckie funkcjonuje w nich inaczej niż w muzyce (por. Rossi 2012). 5

Rap bywa bowiem stosowany tak w reklamach, jak i (na zasadzie stylizacji) w literaturze − czego przykładem jest Paw królowej Doroty Masłowskiej (2005) – albo w kabarecie (zespół TRaperzy znad Wisły). 6 Na marginesie należy zwrócić uwagę na próbującą przełamać ten stereotyp publikację The Anthology of Rap (Bradley, DuBois 2010)

W wygłoszonym podczas konferencji „Tradycja współcześnie – repetycja czy innowacja?” (Uniwersytet Jagielloński, styczeń 2012) referacie Pogo i breakdance? Struktura prozodyjna tekstów Marcina Świetlickiego i Leszka Kaźmierczaka jako element interpretacji tradycji przedstawiłem wyliczenia, z których wynika, że częstość przerzutni w badanym przez mnie korpusie tekstów Marcina Świetlickiego wynosi 33,7%, natomiast w tekstach rapera Eldo – tylko 2,1%. Adam Kulawik (1995: 15) podaje z kolei, że w poezji metrycznej zjawisko przerzutni dotyczy 6,2% wersów. 7

W rapie związek obu warstw dzieła bliższy jest antycznej tragedii greckiej, recytatywom operowym albo niektórym współczesnym kompozycjom awangardowym, w których słowo jest najważniejsze, podporządkowuje sobie melodię, rytm i harmonię (por. Sierosławska 2008: 19; Bristiger 1986: 92). A zatem muzyka nie jest (w rapie) – podobnie jak w twórczości ludowej – wartością samoistną, lecz staje się składnikiem komunikatu przede wszystkim dlatego, że jest użyteczna, a dopiero w drugiej kolejności z tego względu, iż może posiadać samoistne nacechowanie estetyczne. Musimy bowiem pamiętać, że zanim teksty kompozycji hip-hopowych zostaną połączone z muzyką, są wpierw szkicowane na papierze: „Myśli łapię i przelewam je na papier” (Eldo 2011: Pamiętniku) czy „Te wersy piszę...” i „Nawet najlepszym dupom w klasie nie pozwalam zerkać w zeszyt” (Małpa 2012: Jak mam żyć), by ograniczyć się jedynie do kilku przykładów. Dany tekst może zostać zarapowany pod różne podkłady, co nie pozostaje bez wpływu na jego percepcję. Niemniej – a jest to jedna z determinant różnicujących literaturę i rap – w przypadku poezji utrwalenie graficzne zawsze poprzedza jego czytelniczą konkretyzacje i − jako takie − stanowi właściwy przedmiot badań. Na podstawie zapisu typograficznego orzeka się o właściwościach modelowej lub jednej z możliwych czytelniczych realizacji, czyli poprzez badanie partytury orzeka się o wykonaniu. Tymczasem tekst utworu hip-hopowego percypowany jest przeważnie w postaci nagrania autora, który stanowi zarazem jego

jedynego wykonawcę, zatem realizacja głosowa jest konieczna i nieodzowna dla jego zaistnienia, a graficzne utrwalenia utworów hiphopowych właściwie nie funkcjonują w obiegu czytelniczym i w świadomości odbiorców. Zapisany na kartce, pozbawiony muzyki utwór rapowy jest po prostu wybrakowany. Jest również – niczym niema wersja filmu dźwiękowego czy czarno-biała re-produkcja obrazu – semantycznie niekompletny8. Pozbawiona muzycznego podkładu ścieżka wokalna również brzmi cokolwiek „schizofrenicznie”. Je-den z najbardziej finezyjnych rytmicznie rapowych czterowierszy, fragment Dalej Miuosha, prezentuje się w druku nadzwyczaj skromnie, ponieważ jego rytmika nie ogranicza się do tej, jaka jest wynikiem czysto językowej segmentacji, ale łącząc rytm języka z naddaną, ekspresywną fluktuacją „flow” rapera, tworzy unikatowy porządek rytmiczno-intonacyjny niemożliwy do oddania za pomocą typografii: Tak rapuje o tym O.S.T.R. (2003: Początek): „Polskie Nagrania, czarny winyl do bitu trzeszczy, / w tym harmonia wierszy o czasach dzisiejszych”; a tak Miuosh (2012: Stój).: „Chcę trochę miejsca mieć, znaleźć trochę cienia / gdzieś i czuć ten dreszcz, kiedy sampel tnie temat”. 8

Od paru lat się grzebię z tym, pierdolę szanse. Wolę – umrzeć spełniony niż paść przećpany bałnsem. Polej – za te wszystkie lata tu na dole. Ten nasz świat, czasu szmat i wspomnień, że ja pierdolę (Miuosh 2011: Dalej). Widząc tekst w postaci takiego zapisu jesteśmy w stanie stwierdzić tylko tyle, że jest graficznie podzielony na cztery segmenty, z których dwa środkowe zawierają niegramatyczne znaki interpunkcyjne wyodrębniające intonacyjnie początkowe wyrazy, co sugerować może jakąś intencję komunikacyjną wykraczającą poza czysto składniowy podział tekstu. Taka notacja nie mówi jednak nic o jego faktycznym brzmieniu, sposobie i tempie wygłoszenia, rozkładzie akcentów i pauz oraz istniejących między

nimi relacji (czyli flow). By je poznać, konieczna jest percepcja słuchowa. Dokonany przez twórców hip-hopowych wybór muzycznego „surowca” nie jest – choć z pozoru tak może się wydawać – ani dziełem przypadku, ani też wynikiem uwarunkowań technicznych czy braku formalnej edukacji artystycznej, lecz stanowi w istocie świadomy akt wartościujący. Autorzy Norton Anthology of African American Literature zwracają uwagę, iż raperzy często wykorzystują formy muzyczne, które wywodzą się z afrykańskiej kul-tury ludowej, a ich twórczość opiera się na skandowanym (chanted) tekście zbliżonym formalnie i rytmicznie do rytualnej muzyki granej na bębnach (tzn. wersy są „stylizowane perkusyjnie”). Ich tło stanowią zaś „bity” i „sample” (Gates, McKay 1997: 60; por. Shusterman 2000: 60). Tak pisze o tym Bradley (2011): „Tekst piosenki i poezja liryczna mają wspólną genezę. […] Termin «liryczny» […] pochodzi z greki, w której oznaczał połączenie wiersza i muzyki granej na lirze. Rap po prostu zastępuje lirę dwoma gramofonami i samplerem. Istota tożsamości poetyckiej rapu tkwi w artystycznym wykorzystaniu rytmu, rymu i gry słów”. Wydaje się, że to połączenie, będące rodzajem swoistego muzycznego bricolage’u, niesie klarowne przesłanie i samo w sobie jest już nacechowane semantycznie, a twórca (producent, który w przeciwieństwie do rapera, MC będącego de facto jedynie autorem tekstu, jest kompozytorem, twórcą warstwy muzycznej utworu) „tniąc” i „sklejając” fragmenty innych kompozycji, postępuje analogicznie do Lévi-Straussowskiego bricoleura, mianowicie wykorzystuje dostępne mu gotowe elementy przekazu i „nadaje im niejako nowy sens w nowym układzie” (Żak-Bucholc 2003; por. Shusterman 2000: 62-63). Formą takiego rapowego bricolage’u może być częsta praktyka remiksowania wycinków zaczerpniętych z innych kompozycji, która włącza utwór w intertekstualną grę znaczeń między rapowym tekstem a pretekstem – jak w refrenie utworu Męczennik wykorzystującym fragment kompozycji grupy

Molesta Ewenement (zob. Małpa 2009). Twórca hip-hopowy niczym bricoleur „tnie” i „skleja” fragmenty cudzych kompozycji (np. utworów należących do muzycznej klasyki, ale też aktualnie popularnych piosenek), a łącząc je z fragmentami reklam czy przemówień polityków, zdaje się mówić: „Patrzcie, oto biorę waszą kulturę, która mnie wyklucza, represjonuje, marginalizuje, w której nie znajduję godnego dla siebie miejsca. Biorę i przekształcam wedle swego upodobania i zgodnie z własnym tylko poczuciem estetyki, własnych praw, których wy nie rozumiecie. Zawłaszczam ją sobie i przeciwstawiam sobie samej!”. Klasycznym przykładem takiego zastosowania intertekstualności jest użycie w utworze Paktofoniki (2000) Jestem bogiem znanego cytatu zaczerpniętego z audycji radiowej. Ta zasadnicza, wynikająca z użycia powtarzającego się i zapętlonego podkładu, niezmienność warstwy muzycznej pozwala raperom tworzyć teksty, które są wierszami, ale nie trzymają się właściwie żadnych zasad ekwiwalencji. Technice wokalna raperów bliższa jest zatem raczej twórczości ludowej, w której stosuje się melodię nieustabilizowaną (zob. Kulawik 1978: 436), to znaczy opartą na zbliżonej do metrycznej poezji antycznej możliwości modyfikacji toku na zasadzie wymienności nut długich i krótkich (i odpowiadającej im długości sylab). W rapie – ze względu na brak ścisłej formalizacji – istnieje znacząco większa niż to obserwować możemy w iloczasowej poezji antycznej9 czy melice ludowej możliwość modyfikacji toku tej melodii. Z nielicznymi wyjątkami technika wersyfikacyjna poetów opiera się wyłącznie na rytmie języka, tymczasem wiersz hip-hopowy jest podporządkowany nie tylko strukturze rytmicznej poetyckiego słowa, ale również słyszalnemu rytmowi muzycznemu utworu (w metrum 4/4; zob. Rossi 2012). Inaczej niż w piosenkach nie jest zdeterminowany przez melodię (Bradley 2009: 31; por. Katz 2008: 2). Jak wybór któregoś z metrów wierszowych – sylabicznego, sylabotonicznego czy tonicznego – warunkuje dobór i układ, a zatem również trwanie w czasie elementów wersu (odpowiednio: sylab, stóp

metrycznych i zestrojów akcentowych), tak podkład muzyczny w utworach hip-hopowych ogranicza możliwości organizacji jednostek słownika rytmicznego, którymi dysponuje raper. Analogicznie do opisanych wcześniej metrów podkład wpływa również na wyrazistość percepcyjną pewnych elementów tekstu (por. Bradley 2009: xv). A zatem wers rapowy – by był jako wers rozpoznawalny – nie musi cechować się stałą (czy choćby podobną) rozpiętością sylabiczną, gdyż jest „nad pisany” na istniejącym już schemacie spełniającym w tym przypadku rolę wzorca. „Grecki kompozytor muzyki stosował […] niewielki zakres wartości rytmicznych: ma na ogół tylko dwie, jedną dwukrotnie dłuższą od drugiej, odpowiadające sylabom długim i krótkim.” (West 2003: 149). 9

Z jednej strony wzorzec ten w znaczący sposób zabezpiecza spójność prozodyjną, ponieważ jest miarą stałego odcinka czasu, w ramach którego wers jest realizowany (moim zdaniem stanowi to warunek sine qua non jego zaistnienia; por. Kulawik 1995). Z drugiej − stwarza poważne ograniczenia. Tekst musi bowiem korelować swój rozmiar sylabiczny, wzajemny stosunek trwania poszczególnych sylab (opozycja długa–krótka itp.), ale też rozmieszczenie akcentów wyrazowych z rozpiętością czasową sekwencji melodyczno-rytmicznej będącej odpowiednikiem wersu na płaszczyźnie muzycznej. Wers nie może być zatem zbyt długi, ponieważ na każdą sylabę musi przypadać ilość czasu pozwalająca na odpowiednią realizację prozodyczną i swobodne wybrzmienie, a jednocześnie właściwe zaistnienie w schemacie melodycznorytmicznym wersu. Nie może też być zbyt długi, by nie wykraczać poza ramy sekwencji muzycznej (co w konsekwencji prowadziłoby do zatarcia wersowego kształtu utworu). Zarapowanie wersu tej długości: „Ja wolę naboje do próby, przebojem napoję te chmury. Na stole, na dole bibuły” (O.S.T.R. 2007: Brzydki, zły i szczery), czyli liczącego aż 27 sylab – choć świadczy o nienagannej dykcji i

umiejętnościach rapera, który jest zresztą absolwentem Łódzkiej Akademii Muzycznej, stanowi swego rodzaju techniczny „fajerwerk” – może istnieć w ramach kompozycji hip-hopowej jedynie akcydentalnie, ponieważ wers tej długości jest trudny w odbiorze, zaburza też wierszowość tek-stu i upodabnia go (poprzez spłaszczenie linii intonacyjnej i nadfrekwencję akcentów) do innej formy segmentacji tekstu, mianowicie do skandowania (zob. Kulawik 1995: 32)10. Dlatego też kompozycje hip-hopowe budowane przeważnie są z wersów mieszczących się w rozpiętości sylabicznej od 10 do 15 elementów (84,4%), wiersze krótsze i dłuższe stanowią bardzo nieliczną grupę (odpowiednio 7,5% i 8,1%), a ich funkcja jest – jak w przypadku linijki z utworu O.S.T.R.a – ekspresywna (por. Mastalski 2011: 76). Nie oznacza to bynajmniej, jakoby wysoka frekwencja wersów o niewielkiej zasadniczo rozpiętości była przesłanką dla mówienia o regularności kompozycji. Szeregi identycznych metrycznie linijek (np. dwuwiersz: „Wszyscy czekali, oczy we mnie wlepiali, / doleciał mnie pomruk aprobaty z oddali”; Kaliber 44 2000: Konfrontacje) trafiają się bowiem w rapie sporadycznie, nigdy też nie spotykamy więcej niż kilka kolejnych, a nawet przy sylabicznej izometrii częste jest zaburzanie regularności – choćby poprzez przesuwanie średniówki (ustabilizowanego wewnątrzwersowego podziału linijki), nieregularność akcentów czy niegramatyczne pauzy wewnątrzwersowe powodujące rozpodobnienie percepcyjne fragmentu: Ze względu na ograniczony zakres tematyczny niniejszej pracy zmuszony jestem pominąć omówienie tej formacji prozodyjnej w tekstach hip-hopowych. Opracowanie tego tematu można znaleźć w cytowanej już wielokrotnie pracy (Mastalski 2011: 90−97). 10

Jak każdy napotykam na życiowe zakręty. Miewam czasem chwile, gdy czuję się za bardzo pewny i takie, w których mój rozdział wydaje się zamknięty. Egzystencja bez puenty. Może mi się to należy (Grammatik 2000: Każdy ma takie chwile). Ten znamienny element poetyki tekstu hip-hopowego, ujawniający się w specyficznym stosunku do wiersza jako materiału twórczości artystycznej, ma swój rodowód w archaicznych korzeniach rapu (jako formy ludycznego agonu) sięgających ulicznej agory, na której odbywały się poetyckie improwizacje (zazwyczaj tworzone zresztą w rytm muzyki), a ekwiwalencja metryczna kompozycji nie była nigdy przedmiotem zainteresowania twórców (Bradley 2009: 12; Gates 2010: XXIII). Owa ekwiwalencja nie była najzwyczajniej potrzebna, gdyż funkcję segmentacyjną gwarantującą autonomię linijki wierszowej zapewniał rytm muzyki. Ta cecha właściwa poezji hiphopowej naj-jaskrawiej ujawnia się oczywiście w improwizacji (freestyle’u), podczas której spontaniczna aktywność werbalna rapera wykazuje szczególną zmienność dynamiki, a z uwagi na konieczność jednoczesnego komponowania i wygłaszania komunikatu materiał leksykalny niejako „rozsadza” tekst od wewnątrz i prowadzi do powstania znacznej nieregularności (i nieprzewidywalności) wykonania. Aktualizacja struktur językowych „spycha” bowiem na margines reguły „normatywnej” poetyki/wersyfikacji, a podział wierszowy zostaje zdominowany przez segmentację składniową (zob. O.S.T.R. 2002). Rozbieżności między wierszem kompozycji rapowej i poezji ulegają w tekście improwizowanym swego rodzaju groteskowemu przerysowaniu. Opisana tendencja ujawnia się również, choć z mniejszym stopniu, w wierszach rapowych, które nie są improwizacjami. Z tego względu za bardziej prototypowy sposób kształtowania tekstu hip-hopowego wypada uznać taką jego organizację, jaka daleka jest od regularności (w nawiasach podano liczbę sylab w poszczególnych wersach):

Ej panowie... chyba każdy z was wie: Bez telewizji można, telewizora nie. Kiedy dzień powszedni, jak chleb na kawałki cię tnie, czas na wieczorynki: bajki, Muminki, Słodkie jak landrynki, mandarynki (Paktofonika 2002: Telewizor). Umiejętność swobodnego łączenia rymu języka/wersyfikacji i muzyki jest jednym z najważniejszych aspektów rapowego flow. Zdolność tworzenia podwójnie zapośredniczonego rytmicznie tekstu („dual rhythmic relationship”; Bradley 2009: 7): modulowania tempa, gra akcentami, pauzami, intonacją i barwą, czyli właśnie charakterystyczne flow danego rapera, jest tym, co stanowi o unikalności rapowej melorecytacji, decyduje o tym, że dany tekst porywa lub nudzi, że jednego rapera możemy słuchać bez końca, a innego– wcale (por. Bradley 2009: 6−7; Pate 2010: 115−117). Izometria wersyfikacyjna, czyli równomiarowość kolejnych wersów typowa dla „klasycznej” tzn. metrycznej poezji, nie jest hiphopowi potrzebna. Co więcej, wydaje się, iż jest wręcz niepożądana estetycznie, a brak stałej liczby elementów językowych (sylab, akcentów, stóp metrycznych), a w konsekwencji daleko idąca różnomiarowość i zróżnicowanie budowy wersów pozostaje w zgodzie z podstawowymi założeniami estetycznymi twórczości hip-hopowej i służy przeciwdziałaniu monotonii, inercji rytmicznej melorecytowanego tekstu. Znamienny jest zresztą fakt, że stylizowane na rap reklamy są zwykle metryczne (przeważnie 8zgłoskowe), a więc sprzeczne z poetyką hip-hopu i w porównaniu z nią poetycko nieudolne, chybione (por. reklama Netii z roku 2011,

McWrap Rap, czyli reklama McDonald’s z tego samego roku, czy promujący szkolnictwo zawodowe klip Era tapicera). Brak ekwiwalencji (równomiarowości) jest percepcyjnie rekompensowany poprzez nadpisanie tekstu na względnie stałym schemacie metrycznym, który jest wobec niego zewnętrznym. O ile bowiem utwory przeznaczone do śpiewu wykazują zwykle tendencję do podporządkowywania warstwy słownej melodii, o tyle poezja narracyjna11 – przeznaczona do melorecytacji – raczej przyjmuje względem ukształtowana muzycznego rolę dominującą: wersy mają zasadniczo długość zdań (jak np. w średniowiecznym wierszu asylabicznym) czy krotności zdań (por. Pszczołowska 2001: 14). Jak pamiętamy, tekst rapowany oparty jest na rytmie, nie zaś na melodii, stąd metryczne „usztywnienie” wersu pociągałoby za sobą nieuchronne zubożenie możliwości ekspresji: zastosowanie jakiegokolwiek typu ekwiwalencji metrycznej byłoby równoznaczne z monotonią (por. Mastalski 2011: 43). A w moim przekonaniu nią właśnie jest w dużej mierze rap (por. Mastalski 2011: 19−20). 11

Kultura słowa mówionego a poetyka tekstu hip-hopowego Mimo iż tekst utworu rapowanego jest – o czym już wspomniano – przed nagraniem przeważnie notowany w formie typograficznej, nie ma wątpliwości, że właściwym mu kontekstem nie jest słowo pisane, ale mówione. Nie chodzi tu tylko o fonograficzną formę odpowiedniej i ostatecznej wersji kompozycji, ale również o szeroki socjokulturowy kontekst jego funkcjonowania. Przecież głos i pismo nie są wyłącznie różnymi kanałami transmisji tekstu, ale stanowią też pochodne procesu formowania się diametralnie różnych – tak historycznie, jak i kulturowo – typów świadomości, a jednocześnie czynniki

konstytuujące owe typy myślenia (por. Burzyńska 2005). Peter Gainsford (2010: 5) zauważa nawet, że „choć hip-hop nie wpasowuje się idealnie w narracyjną wersyfikację, to porównanie Homera i rapu nie jest tylko żartem. Podobieństwa […] nie ograniczają się do statusu każdego z gatunków w jego kulturze. Wykazują również głębokie techniczne zbieżności […], a są one związane ich z zakorzenieniem w improwizacji” (por. Mastalski 2013). Przynależność kompozycji rapowej do oratury odciska swoje piętno tak-że na samym ukształtowaniu językowym tekstu, na wyborze i układzie jego elementów. Bradley (2009: XI) zauważa: „Każdy utwór hip-hopowy jest poematem czekającym na wykonanie”, a zatem pełnię swojego istnienia osiąga tylko i wyłącznie wtedy, gdy słuchamy go z nagrania płytowego lub podczas koncertu. Rap jest bowiem tworzony ze względu na odbiorcę, tak więc to, co dla twórcy o „nastawieniu” typograficznym, który koncentruje się raczej na wąskim, elitarnym kręgu wyspecjalizowanych czytelników posiadających zwykle kompetencje niezbędne do recepcji złożonych semantycznie i konstrukcyjnie tekstów kultury jest jedynie zagadnieniem marginalnym, dla twórców hip-hopowych ma znaczenie pierwszorzędne (por. Picz 2009: 81). Dalej zobaczymy, że ta właściwa rapowanej poezji sytuacja komunikacyjna ma jest również bardzo ważna dla wersyfikacji. Jak zauważa Ong (1990: 58), „[…] dłuższa myśl w postaci oralnej, nawet jeśli formalnie nie ma postaci wiersza, posiada na ogół rytm, bowiem rytm pomaga w przypominaniu, nawet fizjologicznie”. Jednak sama rytmizacja tekstu – która bynajmniej nie jest w omawianych tutaj utworach oczywista – nie wystarcza. Dlatego twórcy sięgają do repertuaru chwytów znanego oraturze wszystkich miejsc i czasów. Każdy raper – podobnie jak i poeta oralny w ogóle – powinien cechować się „doskonałą pamięcią, mistrzowskim opanowaniem tempa i czasu, umiejętnością stosowania gestu oraz przywoływania różnych postaci z pomocą wyłącz-nie niuansów własnego głosu” (Gates 2010: XXII).

Wśród stosowanych w rapie zabiegów mnemotechnicznych (zarówno tych nadających kompozycji spójność, jak i służących samym raperom w łatwiejszym zapamiętywaniu tekstu, a odbiorcom w jego percepcji) możemy wyszczególnić przede wszystkim wszelkiego typu mnemoniczne zwroty i formuły (przysłowia, sentencje, antytezy, ale też popkulturowe interteksty czy utarte frazeologiczmy), które w danej kulturze są silnie spetryfikowane i z tego względu ułatwiają percepcję tekstu. Innym znaczącym składnikiem komunikacji rapowej są także wyliczenia, konstrukcje addytywne czy redundancja (nadmiarowość) – jej egzemplifikacją są rozbudowane, dłuższe niż w typowej piosence rozrywkowej, refreny (mające zwykle długość 8 wersów, podczas gdy zwrotki są przeważnie 16-wersowe). Redundancja przejawia się też w powtarzaniu mikroskładników języka, stosowaniu asonansów i aliteracji, na przykład: „Cóż – już? Tuż-tuż, aby nóż pod poduszkę brać idąc spać” (Pięć Dwa Dębiec 2003: Ci źli). Percepcję kompozycji rapowanej ułatwia również jej symplifikacja (prostota) składniowa uwidaczniająca się w stosowaniu raczej parataksy (współrzędności) niż hipotaksy (podrzędności) składniowej oraz w przewadze syntaktycznych konstrukcji polisyndetonicznych (gr. polysýnthetos – wielokrotnie złożony; oznacza to łączenie członów zdania lub zdań takimi samymi spójnikami) i asyndetonicznych (gr. asýnthetos – niepołączony, bez spójników): Nie brakuje Komuny, brakuje Turbo gumy. rakuje Pol-Sportów, nie brakuje paszportów. Brakuje Sofixów, nie brakuje remixów. Prefixu, latexu i Jeansów, Jim Beam’sów, Simpsonów i Simsów, Durexów, legginsów. Brakuje pomysłów na siebie – cudzysłów (Tabasko 2012: Wychowani w Polsce). Spójność tekstu wzmacniają również pozorujące bezpośredni kontakt topiczne formuły początku i zakończenia oraz zwroty do

słuchacza wyrażone za pomocą pytań retorycznych czy konstrukcji gramatycznych z zaimkiem drugiej osoby liczby pojedynczej lub mnogiej (por. Mastalski 2011: 34−37), jak na przykład w tym dwuwierszu: „Bo nieważne, gdzie bym poszedł, wierzę że ty pójdziesz ze mną tam. / Dopóki gram, dopóki siłę jeszcze mam” (Miuosh 2012: Prosto przed siebie) czy następującym fragmencie: Czytaj dużo książek, lecz nie trać z oczu realiów. Słowa nie oddadzą bólu czy smrodu fekaliów. Życie to pociąg w jedną stronę, ziomek. Wiedz o tym! Jak nie załapiesz się, zostanie ci trainspotting (Bisz 2012: Trainspotting). W przytoczonym cytacie autor bezpośrednio zwraca się do odbiorcy (używając właściwych danej sytuacji komunikacyjnej form gramatycznych) i tym samym niejako wymusza jego aktywny (empatyczny) udział w poetyckiej narracji. Rymowanie jako jeden z podstawowych wyznaczników rapowej sztuki poetyckiej Istotnym składnikiem rapowej poezji, spełniającym również funkcję mnemotechniczną, jest rym, o którym Pate (2010: 112) pisze: „jeśli poezja jest sercem hip-hopu, to rym stanowi rdzeń tej poezji”. Zawiedzie się jednak ten, kto – przyjmując za pewnik przeświadczenie o prostocie strukturalnej tekstów funkcjonujących w obiegu ustnym: pieśni religijnych, wierszowanych eposów, ale też reklam i przebojów popowych – założy, że rymowanie w tekstach hip-hopowych jest proste lub banalne. Nic bardziej mylnego! O ile bowiem kompozycje rapowane (nawet te poetycko lepsze) zazwyczaj cechują się licznymi usterkami konstrukcyjnymi, a często naiwnością tematyki, o tyle rymowanie bywa nie tylko poprawne, ale również wręcz zaskakujące pod względem swej przemyślności i nowoczesności. Poezja współczesna przeważnie nie stosuje rymu, a jeśli tak, to ma on wyraźne nacechowanie stylistyczne i jest znakiem

intertekstualności (por. Pszczołowska 2001: 377−378), lecz rap „celebruje rym bardziej niż cokolwiek innego, wsłuchując się w odgłosy przeszłości, kiedy to literacka poezja wciąż dbała o prostą przyjemność, jaką dawała muzykalność poezji” (Bradley 2009: 51). I choć rozpisane na kartce współbrzmienia mogą wydać się chaotyczne, to gdy ich słuchamy, ukazują pełnię swej finezyjności. Nie jest zresztą kwestią przypadku, że raperzy często nazywają swoje kompozycje nie „wierszami”, „utworami”, ale właśnie – niczym poeci barokowi – „rymami”. Toteż nierymowany rap, nawet jeśli istnieje, musi być przypadkiem najzupełniej wyjątkowym (Bradley 2009: 50), ponieważ to właśnie struktura rymowa jest tym składnikiem kompozycji hip-hopowej, który – obok muzycznego podkładu – zapewnia jej integralność. Z jednej strony dokładny, wieńczący wers rym ułatwia percepcyjną segmentację tekstu, koncentruje uwagę odbiorcy na komunikacie, z drugiej zaś prostota rymowania szybko staje się monotonna i jako taka może osłabiać zainteresowanie słuchacza (Pate 2010: 116). Najprostszym typem rymowania stosowanym przez raperów jest rymowanie dokładne i gramatyczne typu: rzeczy / fleszy, zgadłem / nie kradłem, mądrym / dobrym, sumy / tłumy. Zapewnia ono tekstom potrzebną spoistość, umożliwiając jednocześnie stosowanie rymów niepełnych: na przykład asonansów (powtórzenie jednakowych samogłosek): ze mną / na pewno, pamiętnika / miga, nie ma / się nie łam, oraz konsonansów (powtórzenie jednakowych spółgłosek): płynął / rodziną, dni / sny) oraz innych upodobnień fonetycznych, takich jak na przykład polisemiczne (od gr. polýs – liczny, sêma – znak, zestawienie wyrazów tożsamych brzmieniowo, ale mających odmienne, choć powiązane, znaczenia): „Za bramą umarły marzenia i cele / Wsiąkły w pokoje przesłuchań i brudne cele” (Eldo 2008: Ulice przeklęte). Tym jednak, co najmocniej odróżnia rap od poezji, jest rozmieszczenie komponentów rymowych w ramach struktury wersyfikacyjnej. Twórcy hip-hopowi nie ograniczają się do łączenia współbrzmieniami sąsiadujących ze

sobą wersów (rym styczny), ale stosują również bardziej wyszukane techniki rymowania: rym krzyżowy (zob. Eldo 2007: Więcej) i okalający (Eldo 2006: Diabeł na oknie), a także bardziej rozbudowane (obejmujące nieraz wiele linijek) struktury nazywane pantorymem, a potocznie − „gęstym rymowaniem”. Wykorzystanie tej techniki ilustrują przykłady: To nie mój obowiązek, zawód, ani zabawa. Rymowanie jest jak poranna zaprawa. Nie zajawka – codzienność, jak papieros i kawa. Podstawa – potrzebna. jak obrazom oprawa. prezydentowi obstawa, na stole zastawa... Inaczej być nie może, inaczej być nie ma prawa. Rymem kieruje obawa, nie pieniądze i sława. A brawa? – to już inna jest sprawa. Nie chcę tam gdzie salony. Wolę tam gdzie murawa – gdzie trawa... Taka moja postawa. Moje miasto – Wrocław. Wrocław – moja enklawa. Nie chcę tam, gdzie Wars i gdzie Sawa (K.A.S.T.A. 2002: Peryferie). Lubię słuchać, gdy jest już późno, gdy wszyscy śpią. Kiedy gwiazdy lśnią i jest cichy cały dom. Wtedy piszę i zagłębiam się w tą ciszę. To, co słyszę, to jedynie wyobraźnia. Cienie straszą. Odchodzą, kiedy się przejaśnia (Grammatik 2000: Jest już późno). W obu przykładach rymują się ze sobą nie tylko wyrazy umieszczone ma końcu wersów (jak dzieje się w „typowej” poezji), ale także te wewnątrz wersów, lub nawet znajdujące się w nagłosie (tj. na początku) poszczególnych linijek. W takim przypadku rym traci swoją funkcję strukturalną (segmentacyjną), staje się zaś elementem poetyckiej ekspresji. Gdy zastosujemy tego typu zabiegi w klasycznym wierszu, dojdzie do zaburzenia jego struktury, do jej

rozbicia. Tymczasem raperzy mogą eksperymentować z rymem i instrumentacją w zasadzie „bezkarnie”, gdyż nie wierszują w próżni, lecz zawsze w kontekście regularnego bitu muzycznego. Doskonałym przykładem interferencji między wersyfikacją a muzyką jest częste umieszczanie przez raperów rymów męskich (oksytonicznych) w węzłowych punktach wersu (średniówce i wygłosie), gdzie służą one przeważnie uwypukleniu kadencji muzycznej i spotęgowaniu ekspresji. Dobrym przy-kładem takiego zbiegu jest ten dystych Miuosha: „O szczyt walczysz latami, pół dnia z niego spadasz – w dół! / Przesada w chuj! pół na pół […]” (Miuosh 2012: Matka i krew), w którym wzmocnienie wygłosu osiągnięte jest poprzez utworzenie pleonazmu. Podsumowanie Omówione tutaj – z konieczności skrótowo – kwestie związane z wierszem polskich kompozycji rapowych nie wyczerpują oczywiście całego bogactwa stosowanych przez raperów repertuaru chwytów artystycznych. Nie to było zresztą celem niniejszej pracy. Pragnąłem raczej uzmysłowić potencjalnemu odbiorcy tekstów hip-hopowych te kilka podstawowe aspekty ontologii utworu hip-hopowego, które z jednej strony odróżniają spotykany w nim rodzaj artyzmu od znanego z literatury z jednej i muzyki, a z drugiej sprawiają, że jest on oryginalny i poznawczo interesujący. Twórcy hip-hopowi nie piszą poezji, nie chcą być „lirykami”. Ich zamierzeniem nie jest (i nigdy chyba nie było) współtworzenie literackiego parnasu, interesuje ich bowiem wyłącznie uprawianie sztuki zdolnej wyrazić ich egzystencję w sposób sobie właściwy i dostosowany do wrażliwości ich samych oraz ich odbiorców. Rap – podobnie jak graffiti czy breakdance – nie jest prostą transpozycją wzorów kultury oficjalnej (poezji, baletu czy malarstwa sztalugowego), nie jest literaturą, ale raczej jej funkcjonalnym odpowiednikiem. I choć raperzy czerpią z dorobku kultury ogólnej (cytując chociażby klasyczne dzieła zachodniego kanonu, podejmując odwieczne tematy poezji czy korzystając z

literackich toposów), to ich wersyfikacja chce stanowić – jak się wydaje – byt odrębny. Z tego względu mimo iż wersyfikacja hip-hopowa bierze swój początek z ogólnych możliwości, jakie daje prozodia języka polskiego, to jednak korzysta z nich na swój własny, odmienny sposób i daje w konsekwencji alter-natywny, idiomatyczny model wiersza, który może następnie twórczo wykorzystywać. I właśnie te różne sposoby jego wykorzystania są tym, co odróżnia jednego rapera od drugiego. Świadczy to nie tylko o różnorodności rapu jako gatunku, ale również o celowej i świadomej pracy raperów nad językowym tworzywem.

Ewa Drygalska, Uniwersytet Jagielloński 6. Rapowe teologie: poszukiwania sacrum w polskim hip-hopie Wprowadzenie Przez wiele lat polska kultura hip-hopowa była instytucjonalnie marginalizowana, wyłączona z „poważnego” dyskursu krytycznego i naukowego przez elitystyczne przywiązanie do kultury wysokiej. Dziś coraz częściej nie trzeba już do hip-hopu przekonywać, a należne tej kulturze miejsce w rodzimym pejzażu kulturowym umacnia się, o czym świadczy niniejsza monografia. Wraz z pierwszymi praktykami dekonstrukcyjnymi hip-hopu: samplem, skreczem, loopem i remiksem, wyrosła z południowego Bronxu, a potem Detroit i Chicago kultura DJ-ska i za nią strategia remiksu stały się najlepszymi pojęciami, które charakteryzują nie tylko formę produkcji muzycznej, sposób obiegu tekstów w kulturze cyfrowej, ale również taktyki odbiorcze (Nacher i in. 2011: 5−9). Poprzez samplowanie i „transcendencję miksu”, czyli nieustanne rekonfigurowanie,

manipulowanie, rekombinowanie fragmentów, całą tę „eugenikę wyobraźni” (Miller 2011: 433) zakwestionowana została koncepcja autorstwa, oryginalności, a wraz z nią zestaw klasycznych praw autorskich oraz własności intelektualnej. Hip -hop w swojej genezie jest kul-turą głęboko zanurzoną w miejskości, a idąc za niezwykle trafnym określeniem Marka A. Neala (1999: 125−126), można powiedzieć, iż narodziła się z ducha „postindustrialnego soulu, rozumianego jako nierozerwalny związek tej kultury z przemianami ekonomicznymi i urbanizacyjnymi pod koniec lat 70. w miastach północnej części Stanów Zjednoczonych”. Hip-hop jest też przede wszystkim formą narracyjną, idealnym medium do przekazywania opowieści, historii indywidualnej i pokoleniowej: MC jest twórcą, innowatorem, oratorem, tłumaczem, nauczycielem, wizjonerem, reprezentantem, mówcą, gawędziarzem, poetą, griotem, pisarzem, mistrzem ceremonii, historykiem, obserwatorem, liderem, reporterem, filozofem, terapeutą, fanem, analitykiem społecznym, ewangelistą, pastorem, profesorem, zaklinaczem, ulicznym spryciarzem i artystą w jednym! (Stic.man, cyt. za: Watkins 2011: 42). Hip-hopowe teksty rozumiane jako źródło miejskich legend czy przy-powieści zawsze zawierają w sobie element przesłania, morału, a to otwiera drzwi do duchowych poszukiwań w ramach tej poetyki, która wykracza poza przyziemną rzeczywistość blokowisk. Rapowe teologie istnieją jednak nie tyle w znaczeniu dyscyplinarnym, ile raczej jako refleksje teologiczne zorganizowane wokół praktyki remiksu i bricolage’u, zanurzone w przyziemnej, sekularnej codzienności. W niniejszym tekście chciałabym się zastanowić, w jaki sposób formuje się hip-hopowa muzykologia, na czym się opiera, jak zawiera sojusze z kulturą popularną, jak negocjuje swoje miejsce wśród innych gatunków i jak odnajduje się w stylu pozornie nieprzystającym do rozważań natury duchowej. Punktem wyjścia moich rozważań jest założenie, że ludzka duchowość i potrzeba sacrum wyraża się w świeckiej ekspresji, w

takich sferach jak kultura popularna. Jeśli chcemy szukać boskich śladów w polskiej popkulturze, to znajdziemy je najpełniej w surowej tkance rapu. Popkultura od zawsze próbuje sobie z sacrum poradzić, adaptując na przykład Campbellowską kategorię monomitu, czyli powtarzalnego we wszystkich kulturach archetypu bohatera, opisanego w Bohaterze o tysiącu twarzy, i zamieniając tradycyjnego bohatera heroicznego na superbohatera hollywoodzkiego w niezliczonych przebraniach, który na poziomie meta urzeczywistnia paradygmat kontaktu człowieka z Bogiem (Vogler 1985). Mit heroiczny staje się tutaj mitem zdobywania sensu i samotranscendencji, wiążąc w jedno aktywność boską oraz ludzką, poszukiwania zwrócone ku boskości i objawienie się boskości w samym człowieku. Jeśli tradycyjna teologia i religioznawstwo próbują zgłębić duchową naturę człowieka poprzez skupienie się na sacrum, to hiphop, podobnie jak i cała kultura popularna, wymagają od nas odwrócenia swojej perspektywy, ponieważ sakralizują profanum, codzienne życie, zwykłą namacalną rzeczywistość. Impuls duchowości pochodzi więc głęboko od wewnątrz. Jon M. Spencer (1991: 4−12) w swoim pionierskim dziele Theological Music: Introduction to Theomusicology do klasycznego dualizmu święte/świeckie dołącza trzeci element, mianowicie sekularne. Oznacza to, że sacrum i profanum objawiają się w tym, co sekularne. Teomuzykologia jest w tutaj teologicznie zorientowaną muzykologią, interdyscyplinarną dziedziną zainteresowaną manifestacjami religii i duchowości w świeckich miejscach, takich jak kultura popularna. Jeżeli weźmiemy pod uwagę takie podejście metodologiczne, to uwolnimy się od waloryzujących, ostrych kategorii tego, co autentycznie religijne, a co bluźniercze; zmniejszymy napięcie między tradycyjnie rozumianą transcendencją a immanencją. Opowieść, podobnie jak mit, obecna jest w każdej kulturze, a jej nośnikiem jest język. Rap − tak jak literatura − jest formą operującą

przede wszystkim na języku i choć posługuje się konwencjami, to modeluje je, przetwarza i uelastycznia w niezwykle twórczy sposób, który, moim zdaniem, zapewnia mu tak wielki ogólnoświatowy sukces. Stąd możliwość zaistnienia gejowskiego czy lesbijskiego hiphopu czy rapu odnoszącego się do duchowości. Ponieważ prezentowana monografia jest pierwszą w Polsce akademicką refleksją z zakresu hip-hop studies, każdy zamieszczony w niej tekst będzie z zasady bardziej zarysem tematyki, przyczynkiem i otwarciem dyskusji niż wyczerpującą eksplikacją. Moją analizę skupiam na warstwie tekstualnej, analizuję zatem język i poetykę warstwy lirycznej hip-hopu jako podstawowy element tej formy sztuki. Nowojorskie „nowinki” dotarły do Polski początkowo na Kieleczczyznę, gdy Liroy wraz ze swoim pionierskim Alboomem (1995), sprzedanym według różnych szacunków w nakładzie przekraczającym setki tysięcy egzemplarzy, osiągnął największy sukces komercyjny w historii polskiego hip-hopu. Prawie 20 lat później, w 2012 roku kinowym numerem jeden stała się filmowa biografia kultowej dla polskich fanów Paktofoniki, a rodzimy rap wciąż znajduje się w czołówce sprzedawanych w Polsce płyt. Niniejszy tekst jest zaledwie próbą zarysowania zjawiska, postawienia pytań w kontekście hip-hopowej duchowości i pierwszym krokiem zmierzającym do propedeutyki rap-teologii. Nie znajdziemy odpowiedzi na te pytania, analizując pojedyncze przypadki, które okazują się często wewnętrznie sprzeczne i ambiwalentne, lecz raczej poprzez scharakteryzowanie ogólnego planu i pejzażu polskiego rapu. Każdy z prezentowanych przeze mnie i analizowanych przykładów będzie odnosił się do ponadinstytucjonalnej formy duchowości, wychodząc daleko poza ramy doktrynalne, a jednocześnie będzie próbą skonstruowania własnej swoistej teologii, ale bez porzucania całkowicie punktu odniesienia, jakim jest Kościół katolicki.

Sacrum i duchowość w kulturze hip-hop Kulturowe, socjologiczne, społecznie zaangażowane akademickie pisanie o hip-hopie rozpoczęło się już przed dwoma dekadami wraz z Tricią Rose i jej przełomową monografią z 1994 roku Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Rose udało się w błyskotliwy sposób ustanowić teoretyczną kontynuację łączącą szeroki obszar kulturowy czarnej diaspory i współczesną formą hiphopu, która w jej opinii opiera się na procesie kulturowego synkretyzmu między technologią a afroamerykańską tradycją narracyjną. Posługując się paradygmatem studiów kulturowych, autorka ta wykazała również, iż hip-hop jest sferą, w której może się rodzić opór, kontestacja, krytyka i subwersja. W ostatnich latach w akademickiej literaturze akademickiej pojawiły się opracowania oscylujące wokół rapowego sacrum. Warto tu wspomnieć o pracach Ralpha Watkinsa (2011), Teresy Reed (2003) i Anthony’ego Pinna (2003). Choć mogą być one cennymi wskazówkami, to jednak w rozważaniach amerykańskich teoretyków jedną z najbardziej znaczących kategorii kulturowych, służących do badania związków religii i hip-hopu jest − oprócz klasy społecznej − także rasa. Tym, co według Watkinsa (2011: 52) konstytuuje hip-hop jako głos profetyczny i terapeutyczny, jest rola, jaką odgrywa rap w zdefiniowaniu i zrozumieniu, co oznacza bycie czarnym w amerykańskim społeczeństwie w okresie „post civil rights movement”. Teresa Reed (2003: 9) i Anthony Pinn (2003: 12) traktują hip-hop jako bezpośredniego spadkobiercę form muzycznych, takich jak spirituals oraz przede wszystkim blues wyrażający ból, cierpienie i krytykę eksploatacji Afroamerykanów wraz z jego tradycją świeckiej duchowości, chwilowego wyzwolenia z codzienności niewolnictwa dzięki seksualności i erotyce. Następuje tu więc potrójne splątanie: duchowości, kultury popularnej i historii czarnej diaspory w USA, która wytworzyła swoją specyficzną religię i duchowość, synkretyczną w samej

swojej genezie. Jednym słowem, wszyscy amerykański teoretycy argumentują, iż potrzeba duchowości i wyrażania sacrum organicznie jest wpisana w formę muzyczną, jaką jest hip-hop. Trudno znaleźć bezpośrednie przełożenie owych tez na grunt polski, postaram więc zarysować odpowiedni rodzimy kontekst, w którym realizuje się rodzima hip-hopowa duchowość. Będę jednak nieustannie odwoływać się do jej amerykańskiej matrycy w celu przeanalizowania punktów styku między czarną kulturą rapu wyrosłą z doświadczenia gettoizacji, segregacji, rasizmu i opresji a polskim, partykularnym kontekstem potransformacyjnym, kiedy hiphop w tandemie z kapitalizmem i demokracją pojawił się w tej części Europy Środkowo-Wschodniej. Polski hip-hop nie odzwierciedla postaw społeczeństwa wobec religijności, nie proponuje także całkowicie alternatywnego względem niej wzorca. Z pewnością jednak nie odnosi się do niej obojętnie, raczej poszukuje, docieka i nieustannie poddaje krytyce wszelkie zastane, ukonstytuowane modele czy koncepcje religijności. Połączenie takich pojęć jak hip-hop i duchowość może wywoływać niedowierzanie i powątpiewanie. Stereotypowe luksusowe ekwipaże, wulgaryzmy i melanże nie prowokują natychmiastowych skojarzeń z Kościołem, moralnością i zbawieniem. Hip-hop jest formą sztuki wewnętrznie sprzeczną na wielu poziomach, nieustanną grą i performance między różnymi elementami jego konwencji i stylu. Nieoczywista na pierwszy rzut oka dialektyka rapu wydarza się między wrażliwością i obsceną, biedą i bogactwem, opresją i buntem, muzyką, tekstem, obrazem i osobą samego performera. Wbrew popkulturowej formie i narzucającej się ambiwalencji rap oraz głęboka religijność są już od dawna mocno ze sobą splecione, choć kontrowersyjne mogą się wydawać typowe amerykańskie rapowe podziękowania: „First, I’d like to thank God, and then all the bitches, hos, and niggas who supported me” (Neal 2002: 78). Warto w tym miejscu przypomnieć, że czarna kultura ekspresywna już od dawna weszła w udany mariaż z religią i instytucją Kościoła. W okresie walk o prawa obywatelskie czarne

Kościoły spełniały szczególnie istotną funkcję forum publicznego dla zaangażowania społecznego i politycznego, celebracji społeczności, własnych tradycji i tożsamości. Soul, zsekularyzowany, sprofanowany gospel, dzięki tonalnej semantyce wyrażającej bolesne, ekstatyczne emocje połączył seksualną przyjemność z radością objawienia (Neal 2002: 36−43). Neal rozumie więc hip-hop jako kontynuację tradycji muzycznej soulu w kontekście postnowoczesności. Począwszy od Raya Charlesa, poprzez „seksualne ozdrowienie” Marvina Gaya, a skończywszy na filmowym pastiszu czarnej profetycznej religijności w Myjni samochodowej Michaela Schultza (1976), widać wyraźnie przenikające się wzajemnie relacje afroamerykańskiego Kościoła i muzyki, widać popularne teologie. Hip-hopowa duchowość jest nieustannie obecna w kulturze − spontaniczna, nieinstytucjonalna, przeżywana niezwykle intensywnie, a przez to szczera i warta głębszej akademickiej refleksji. W USA hip-hop stanowi najbardziej dochodową część przemysłu rozrywkowego, ale i symbol kulturowych wojen o rasę, klasę, orientację seksualną i autentyczność. Amerykański rap zawsze ciążył w stronę wiary, a szczególnie potrzeby duchowego przywództwa. Praojciec hip-hopu Africa Bambaataa podkreśla, że „wiedza” stanowi niezaprzeczalnie piąty (obok tańca, sztuki wizualnej, poezji i muzyce) element kulturowego konglomeratu, jakim jest hip--hop (zulunation.com). Wystarczy wspomnieć postać-ikonę 2Paca Shakura, którego martyrologiczna śmierć uczyniła z niego wzór do naśladowania dla następnych pokoleń i zapewniła mu status rapowego Malcolma X. Antycydensy rapu odsyłają jednak jeszcze do lat 80. i albumu MC Hammera Feel the Power, którym zadebiutował chrześcijańskim rapem. Dawny pierwszy „pimp” gangsta rapu Snoop Dogg niedawno przeszedł duchową przemianę w świątyni i zmienił pseudonim artystyczny na Snoop Lion, aby odtąd nagrywać w służbie chrześcijańskiego odłamu rastafarian. Samozwańczy mistyk i duchowy przewodnik legendarnego Wu-Tang Clanu wydał

filozoficzny traktat The Tao of Wu; dawniej Talib Kweli i Mos Def, a dziś Lupe Fiasco wyśpiewują zwrotki ku chwale Allaha, a Jay-Z i Kanye West, tytani amerykańskiej sceny muzycznej, w swojej koprodukcji Watch the Throne wyrażają myśl o odwrocie od instytucjonalnej religijności w stronę intymnego wyznawania wiary. Za-pewne nieprzypadkowo splata się to z zaobserwowanym wzrostem kategorii „żadnych” (nones) w amerykańskim społeczeństwie, w którym systematycznie rośnie odsetek populacji niezwiązanej formalnie z żadną oficjalną religią (Kosmin i in. 2008: 1−29). Badania ilościowe prowadzone przez polskich socjologów także potwierdzają odwrót od przynależności eklezjalnej w stronę uczestnictwa w sferze duchowości nieinstytucjonalnej, zwłaszcza wśród młodych ludzi (Gierech 2010: 232). Obecność religii w życiu człowieka ponowoczesnego jest interpretowana na dwa sposoby: albo religia występuje w przebraniu czegoś innego, takiego jak filozofia, prawo, ekonomia, albo pod to, co chcemy uznać za religię, podszywają się dyskursy, które nie mają z nią wiele wspólnego, na przykład dyskursy kultury masowej czy ekonomii (Bogalewski, Tomczok 2008). Moja perspektywa na tę nową duchową postawę ze swojej natury będzie się lokować gdzieś na przecięciu socjologii, filozofii i kultury popularnej, na obrzeżach teomuzykologii. Opieram się głównie na filozofii, ponieważ empiryczne podejście socjologii do tego zagadnienia wydaje mi się niesatysfakcjonujące. Przyjmowane przez socjologię religii pojęcie sekularyzacji jest problematyczne, ponieważ dotyka złożonego procesu, za pomocą którego (jak się okazuje) tłumaczyć można wielorakie się zjawiska społeczne, takie jak indywidualizm, ortodoksję czy odchodzenie od autorytetów. Za Leszkiem Kołakowskim (2000: 228) i Agatą Bielik-Robson (2010: 43) powtarzam, że pojawiająca się nieustannie w socjologii teza o sekularyzacji nowoczesności rozumianej jako zanik duchowości, jest wyjątkowo słabo uzasadniona i należy ją umieścić w pojemnym słowniku współczesnych komunałów i uogólniających ekstrapolacji,

ponieważ ze współcześnie i aktualnie dostrzeganych procesów społecznych, trudno wnioskować o jednostajnie ukierunkowanej korelacji zachowującej trwałą ważność. Zarówno ożywienie religijne, jak i rzekome obumieranie religijności to procesy, które obecnie można ilustrować setkami przykładów. Filozofia postsekularna ukazuje zaś dzisiejszą rzeczywistość jako arenę starcia dwóch przeciwstawnych wrażliwości duchowych, które ze sobą walczą i nieustannie nawzajem się znoszą, wytwarzając w ten sposób tylko powierzchowne wrażenie odreligijnienia. Warto rozpocząć analizę specyficznej rapowej duchowości od niełatwej do uchwycenia definicji współczesnych form religii. Duchowość jest postawą, w której realizuje się dążenie człowieka do transgresji, przekraczania własnej kondycji. Jest czymś, co nazywamy duchowością upodmiotowiającą, ekspresywną, osobistą ekspresją ostatecznej troski podążając za określeniem Paula Tilicha (1987: 31). Z kolei religijność jest „podzielanym i spełnianym przez grupę ludzi zbiorem instytucjonalnych wierzeń, wartości i symboli i związanych z nimi zachowań, które wynikają z rozróżnienia rzeczywistości empirycznej sprawom rzeczywistości pozaempirycznej” (Borowik 2012: 34). Dzisiaj duchowość określa się jako nową, ponowoczesną, sprywatyzowaną, pograniczną, refleksyjną. Religijność zinstytucjonalizowana zastępowana jest religijnością o charakterze prywatnym jak ujmuje to Thomas Luckmann (2011), która odwraca się od obowiązującego modelu religijnego proponowanego przez kościoły i tworzy dla siebie nowy model, subiektywną interpretację świata. Prywatyzacja religii dokonuje się bezsprzecznie w nowoczesnych społeczeństwach, wytwarzając zamiast religii bezwyznaniową duchowość. Przejawia się ona w relatywizacji doktryny religijnej, selektywności dogmatów, nakazów religijnych i synkretyzmie ideowym, jak podkreślają Katarzyna Leszczyńska i Zbigniew Pasek (2008) we wstępie do artykuły: Nowa duchowość w badaniach społecznych. Religijność subiektywna charakteryzuje się brakiem zapośredniczenia relacji między jednostką a sacrum, zaktualizowaniem, kontekstownością,

która polega na tym, że znaczenia religijne ujawniają się w konkretnej sytuacji życiowej, przy czym przenikają całość życia codziennego, oraz intencjonalnością (Leszczyńska, Pasek 2008: 17). Ponowoczesna duchowość jest niemetafizyczna, prywatna i świadomie przygodna, nastawiona na zadowolenie, samourzeczywistnienie się (Bielik--Robson 2001: 279). Ma za zadanie stworzyć matrycę pojęciową umożliwiającą człowiekowi interpretację świata, siebie samego, innych ludzi, życia codziennego oraz kryzysów, które go spotykają. Stanowi więc o systemie wartości, autorytetach, spojrzeniu na świat, lecz spełnia raczej funkcję doradcy zamiast być władcą z systemem narzuconych przykazań i katechizmów. Relacja z Bogiem staje się bliższa, osobista, nie istnieje więc potrzeba ontologicznych dowodów na jego istnienie, wystarczą te przez ektezę, czyli w odwołaniu do spostrzeżeń zmysłowych. Duchowość ponowoczesna odpowiada na potrzeby interpretacji własnej biografii (co będzie stanowiło istotny element w narracjach hip-hopowych), pokonywania różnych kryzysów (zawodowych, psychicznych, ekonomicznych), czy wreszcie odpowiedzi na pytania ostatecznej troski: o sens życia, jego początek i koniec, powstanie świata, istnienie zła i fundamenty moralności. Jednak tym, co charakteryzuje współczesne formy duchowości, jest nacisk na indywidualne odpowiedzi na wcześniej postawione pytania na drodze procesualnej autorefleksji, a nie teologicznej biegłości w hermeneutyce świętych tekstów mających ujawnić swoje znaczenia. „Wierzący niepraktykujący” stało się w Polsce synonimem takiej liberalnej duchowości, która odchodzi od wspólnoty w stronę indywidualnego poszukiwania Boga. Słowem-kluczem powtarzającym się zarówno w literaturze typu self-help, kazaniach przewodników duchowych, jak i tekstach hiphopowych jest „rozwój”. Rozwój definiowany jako odkrywanie prawdziwego ja, introwertyczne wsłuchiwanie się w siebie i swoje potrzeby, introspekcyjność. Istotnym pytaniem jest jednak to, czy tak definiowana duchowość jest faktycznie nowa, czy raczej stanowi produkt uboczy ponowoczesności? Czy już wcześniej nie

mieliśmy do czynienia z próbami odnalezienia drogi utraconej, a wiodącej do domu –własnego miejsca w kosmicznym i metafizycznym porządku wszech-rzeczy. Czy tak nie było na przykład w zindywidualizowanym romantyzmie? Czy w XX wieku nie przeżyliśmy już zwrotu ku wnętrzu i poszukiwaniom boga w sobie, zwrotu wywiedzionego z ruchów gnostyckich, takich jak pietyzm czy pneumatyzm? Warto również zaznaczyć, że stan politeistycznej i poliformicznej wolności indywidualnej może jawić się jako coś nowego z perspektywy zachodniej, ale traci walor nowości, gdy przyjmie się perspektywę azjatycką, panteistyczną, w ramach której stan ten dużo bardziej przypomina dawny porządek rzeczy (Casanova 2010: 111). Także przywołanie znanego już z XIX-wiecznej tradycji pojęcia człowieka estetycznego może stać się dobrą kategorią do określenia współczesnej podmiotowości. Wraz z przesunięciem życia duchowego ze sfery konieczności (kwestia przeżycia i zorganizowania wizji świata) w sferę możliwości estetycznych, rodzi się nowożytna indywiduacja. Człowiek estetyczny stoi przed zadaniem stworzenia samego siebie, jest skazany na autokreację i zanurzony w płynnej nowoczesności. Tworząc samego siebie, taki człowiek wyrusza w wewnętrzną podróż egzystencjalną (Bielik-Robson 2001: 19−24). Homo modernus tworzy teraz samego siebie podobnie jak człowiek estetyczny tworzył siebie jako jednostkę i unikatowe dzieło sztuki. Myślicielem, który widzi szansę dla postmodernistycznej duchowości i przeciwstawia się głosom sceptyków, takich jak Richard Rorty czy Zygmunt Bauman, jest Charles Taylor. Potwierdza on tezę o estetyzacji, mówiąc o istniejącym obowiązku realizowania własnej oryginalności” (Taylor 2001: 693), i proponuje trzy rozumienia świeckości, z czego ostatni będzie nas interesował najbardziej. Zgodnie z pierwszym sposobem rozumienia świeckość ma charakter polityczny i polega na zeświecczeniu nowoczesnej sfery publicznej; zgodnie z drugim sposobem rozumienia – opiera się na dezintegracji religii jako formy instytucjonalnej,

wyznaczającej trwały krąg dogmatyczny, sygnalizuje proces słabnięcia ortodoksyjnych postaci wiary, jednak to ostatni, trzeci sposób rozumienia jest właściwy z punktu widzenia Taylorowskiego „secular age”, czasów, gdy sekularyzacja nie oznacza zaniku wiary, a jedynie „ustalenie się nowych warunków posiadania przekonań religijnych” (Taylor 2007: 20). Taylor formułuje również dwa istotne pojęcia, które mogą pomóc nam uchwycić istotę eklektycznej hiphopowej wrażliwości. Pierwszym z nich jest „ideał autentyczności”, ambiwalentny i odnoszący się do takich pojęć, jak: kreacja, konstrukcja, oryginalność, subwersja w stosunku do obowiązujących norm społecznych, otwarcie na horyzonty tego, co istotne, samookreślenia w dialogu z innymi (Bielik-Robson 2001: 287). Drugą propozycją Taylora, którą czerpie on z analizy literaturoznawczej, a ja chciałabym przyłożyć ją do poetyki hiphopowej, jest zasadnicze dla nas pojęcie „indywidualnej epifanii”, poetyckiej wizji porządku świata, procesu tworzenia horyzontu myślowego, który nie jest dany, narzucony odgórnie, lecz wynika z procesu twórczej wyobraźni jednostki (Taylor 2001: XXI). Epifania ma połączyć to, co rozum ośmielił się rozdzielić, stawia opór fragmentaryzującym siłom odczarowanej nowoczesności. Raperzy-poeci w swoich tekstach, które poddamy analizie w dalszej części niniejszej pracy, nie konstruują Ja, swojego świata wyłącznie z uprzednio już danych wartości, lecz świadomie czynią siebie samych odpowiedzialnymi za takie widzenie świata, jakie ukaże je jako sensowną całość. Dochodzi do zestrojenia, remiksu wizji świata z własnym wnętrzem. Poetycki, indywidualny język epifanii ma na celu jednoczesne „zdefiniowanie, zamanifestowanie i tworzenie” swojego horyzontu myślowego wyrosłego z rzeczywistości. Taylor podkreśla wyraźnie, że owa epifania nie jest wyłącznie manifestem własnego ego, lecz używa Ja do opisu świata, „choć nie opisuje je nie takim, jaki on obiektywnie jest” (Bielik-Robson 2001: 281) To poetycka interpretacja świata, która choć nie jest aktem wyłącznie poznawczym, to odnosi się do świata się i jest

zanurzona głęboko w kontekstualnej rzeczywistości. Poetycka, twórcza kreacja uzupełnia brakujące sensy, dokonuje parafrazy, stanowi cechę indywidualnego widzenia rzeczywistości, umożliwia powstanie duchowych minikultur. Jeśli takie epifanie są „wizjami, które pomagają dopełnić to, co jednocześnie odsłaniają” (Taylor 2007: 826) i jednocześnie kulturę hip-hopową w jej najbardziej grzesznej wersji (gangsta rapie) uznana zostanie za perwersyjną mimikrę kultury konsumenckiej, to wyłonić się może pomocne narzędzie do zrozumienia tej globalnej formy czarnej kultury popularnej. Choć zainteresowanie filozofów rapem jest raczej znikome, w sukurs tej estetyce przychodzi amerykański neopragmatysta Richard Shusterman (1998: 260−270), który zacięcie broni poetyckiego statusu muzyki z gett. Podkreśla on semantyczne zawiłości, inwersyjność, polisemiczną złożoność rapowej liryki i samoświadomość artystyczną. Muzyka ta ma swoje kanony, może być oceniana i wartościowana. Poprzez te przywołane wcześniej pojęcia chciałabym się przyjrzeć polskim raperom i ich twórczości i na podstawie tekstów ich utworów i wywiadów odsłonić wymiar języka hip-hopowej refleksji. Nie jest moim celem stworze-nie wyczerpującej monografii zjawiska, lecz analiza wybranych, jaskrawych przykładów i zarysowanie pejzażu polskiego hip-hopu. Od psycho rapu i mistycyzmu Księgi Tajemniczej. Prolog w pierwszej dekadzie XXI wieku pojawiło się wielu twórców (Grammatik, Eldo, Vienio, Medium), którzy podążali ścieżkami indywidualistycznego postrzegania wyznania, samorozwoju i duchowej przemiany. Hip-hopowa duchowość w kontekście polskim Jednym z najbardziej znaczących momentów dla polskiej muzyki rozrywkowej był rok 1996 i wkroczenie na rodzimą scenę psychodelicznego rapu w wykonaniu czwórki nastolatków z Katowic. Wwikłany w młodzieńczy mistycyzm Kaliber 44 pozostaje jednostkowym fenomenem, który fascynuje w dzisiejszym

spojrzeniu na lata 90. będące praczasami polskiego hip-hopu. Psycho rap – najbardziej oryginalne osiągnięcie rodzimego hiphopu objawia się najpełniej w debiucie K44: Księga Tajemnicza. Prolog, i wygasa właściwie wraz z tym albumem1. Kładzie się on mrocznym, psychotycznym cieniem na polskim hip-hopie, stanowiąc pewnością najlepszy przykład twórczego zapętlenia popkulturowych odniesień, romantycznego duchowego misterium i zwycięskiego wyjścia z próby ustalenia hip-hopu jako zamkniętego, kreacyjnego świata stanowiąc ideał rapowej autentyczności. Kaliber 44 miał różnobarwną, choć zadziwiająco spójną filozofię Kalibra 44 Wzorem Wu-Tang Clanu i Enter the 36 Chambers polska formacja stworzyła wokół siebie przemyślaną strategię zbudowaną na tajemnicy dostępujących ponadrozumowych objawień. Pseudonimy, które nadali sobie członkowie składu: Świętej Pamięci Brat Joka, Lord Mistrz Mikruchy DAb i Mag Magik miałby być tytułami zakonnymi (Księżyk 1996: 22). Sama nazwa składu: Kaliber 44, odwołuje się do użytej przez Mickiewicza, a przysparzającej bolączek interpretatorom, liczby 44 pojawiającej się w dwóch fragmentach trzeciej części Dziadów. Liryka przeszytego dreszczem tajemnicy i cudowności albumu bazuje na romantycznej gorączce nostalgicznie sięga do szkolnych lektur z okresu frenetycznego polskiego zrywu patriotycznego, przedstawionego w Widzeniu księdza Piotra. Próby pociągnięcia gatunku podejmie jeszcze 3xKlan nagrywając rok później Dom pełen drzwi. 1

Takie źródła inspiracji nie powinny dziwić, ponieważ w czasie tworzenia swojego debiutu członkowie zespołu byli w wieku licealnym. Podobnie jak amerykański pierwowzór hip-hopu był głęboko zakorzeniony w tradycyjnych afroamerykańskich gatunkach muzycznych, takich jak blues, soul czy rhythm and blues, również i polski rap czerpie z lokalnych wzorów, kodów i konwencji oraz wykorzystuje rodzimy kontekst oraz repertuar kulturowy.

Zwiastujący debiut K44 minialbum Magia i miecz2 zawiera samodzielnie wyśpiewane przez Joka „intro”, czyli początek historii, która dojrzale wybrzmiewa na albumie długogrającym. Moja obawa (bądź a klęknę) to prawdopodobnie pierwsza próba poruszenia duchowej struny w polskim rapie. Podmiot liryczny w tekście tego utworu uznaje Boga: „Ojcze! Tato! Jakie Twoje imię jest?!”, by za chwilę desperacko odżegnać się od wiary i w duchu racjonalnym wyrwać swoje katolickie korzenie: Mnóstwo słów o Tobie: Mówione, pisane, czytane i tak się nie dowiem Bo tajemnica owiane jest to: Dobro czy Zło […] Przyznaj się, że Ciebie nie ma − to legenda! (Kaliber 44 1996: Moja obawa [bądź a klęknę]) Bóg jest ukryty, może martwy, nieobecny, milczący; nie odpowiada na wołania, pozostawia jedynie delikatny ślad swojej obecności. Jednocześnie jednak osobista inwokacja do Boga przepełniona jest błaganiem o objawienie w refrenie: „Bądź a klęknę! / No i podaj mi dłoń i podaj mi rękę”. W jednym utworze 19-letni raper w duchu Heglowskim wyznaje wiarę, by za chwilę ją zanegować, a potem zwątpić we własny ateizm: „Czemu oczywiste dla mnie jest, że Ciebie nie ma?”. Z tej dialektyki i rozczarowania milczącym konceptem boga-ojca wyłania się zwrot ku matce, lecz nie chodzi o łaskę, a o magię: „Ona podała mi dłoń i ja dla Niej klęknę / Ja dla Niej padnę”, doświadczenie transcendencji i epifanii, które zapewnia marihuana. Raperzy sakralizują swoje doświadczenie narkotyczne i pobudzają twórczą wyobraźnię w obliczu milczącego, nieobecnego deus absconditus. To, co zostaje zapowiedziane na minialbumie Magia i Miecz, w pełni zostaje zrealizowane w Księdze Tajemniczej. Prolog, ponieważ to wydawnictwo jest w całości prozelitycznym manifestem Zakonu Marii – hierofantów kul tu Marii prowadzących walkę o społeczne zalegalizowanie narkotyku, walkę utrzymaną w estetyce orfickiej odmiany romantyzmu, który schodzi w głąb duszy mistycznej, ku jej „nocnej stronie”.

Magia miała być rozumiana jako marihuana, a miecz to głos − jedyna broń, jaką posługują się raperzy. 2

Ta pierwsza płyta K44 odniosła spektakularny sukces komercyjny. Jej twórcy odwołują się do wszechobecnego mitu inicjacyjnego romantyzmu, który zakładał konieczność poznania przede wszystkim siebie, wędrówki pod przewodnictwem mistrza, często w towarzystwie tajemniczych postaci i związków (Janion 1984: 14). Choćby pobieżna analiza krótkiego fragmentu wizyjnego utworu Nasze mózgi wypełnione są Marią, który otwiera Księgę Tajemniczą. Prolog, odsłania chropowaty, rwany styl poezji frenetycznej, grozę typową dla romantycznego widzenia, umiłowanie nocnego pejzażu, fascynację śmiercią, dualizm rozszczepionej duszy i ciała oraz patetyczność: Noc, ciemność, pełnia księżyca Nagle słychać huk, trafiła błyskawica w nasz grób Pękł na pół, na dole widać jak leży mój trup O Boże Co się stało? Zdarzył się cud, to nie trup, ja mam ciało! Ja żyje i chce wyjść! Lecz ja siły mam za mało! Już tu jesteś? Podaj mi rękę! (Kaliber 44 1996: Nasz mózgi wypełnione są Marią) Gdzie w tej romantycznej stylizacji odnaleźć badaną przez nas duchowość? W samej naturze epoki i poetyki romantycznej, świadomie i nieprzypadkowo wybranej przez artystów. Przecież dyrektywą poznawczą romantyzmu było właśnie postulowanie żywego i aktywnego kontaktu ze światem ducha i poszukiwanie prowadzących do niego dróg, które urzeczywistniało się w wymiarze działania sakralnego (Jagodzińska 2006: 18−26). Wszelkie zabiegi magiczne (narkotyczne) dokonywane przez bohaterów mają zatem na celu wyłonienie alternatywy dla boskiego porządku, obnażenie ich aktywnej ambiwalencji w stosunku do sacrum przy jednoczesnej sakralizacji profanicznych doświadczeń młodych ludzi. Doświadczenie rauszu ukazuje związek sfery tandety z

„najgłębszymi intencjami teologicznymi”. W tym miejscu można przywołać Waltera Benjamina, niemieckiego filozofa i eseistę, autora zbioru tekstów O haszyszu (Lipszyc 2010). Uważna lektura polskich romantyków zbiegła się w czasie z eksplozją zainteresowania duchowością i ezoteryką w Polsce po transformacji ustrojowej. Błyskawicznie powstawały kolejne wydawnictwa podejmujące tematykę medycyny naturalnej, takie jak „Szaman” (1990), psychotroniki i rozwoju duchowego, wśród którym prym wiedzie „Nieznany Świat” (1990), oraz astrologii i białej magii, w czym wyspecjalizowało się założone w 1993 roku wydawnictwo Te-Jot, wydające „Wróżkę” i „Gwiazdy mówią”. To właśnie w Katowicach, przy placu Sejmu Śląskiego odbywają się od lat 90. najstarsze, największe i najchętniej odwiedzane w Polsce targi ezoteryczne „Bliżej zdrowia, bliżej natury”, na którym można spotkać pełne spektrum: od kręgarzy i radiestetów poprzez psychoterapeutów aż po wróżki i astrologów. Dzisiejsza nostalgia za latami 90. opiera się właśnie na owym niepowtarzalnym kolorycie tamtych czasów, gdy do zastanej, szarej postkomunistycznej rzeczywistości (tym bardziej widocznej w postindustrialnej południowej części kraju, pośród nieczynnych już kopalń i fabryk) wlał się zachodni strumień nowej duchowości, konsumpcjonizmu i kultury popularnej z ekspresyjną kulturą afroamerykańską na czele. Przy całej pasyjności pierwszej płyty Magik et consortes przyznają, że wspominana wcześniej Moja obawa bazowała na rewersie ścieżki dźwiękowej z serialu Policjanci z Miami, a najczęściej wykorzystywanym przez nich źródłem sampli była wtedy Calineczka do spółki z Akademią Pana Kleksa (Księżyk 1996: 24). Już sama nazwa minialbumu Magia i miecz musi budzić skojarzenia z grą planszową fantasy, popularną na początku lat 90. w czasach boomu na fantastykę. Oto kultura popularna w całej swojej postmodernistycznej glorii opartej na sztuce rekombinacji, co bynajmniej nie umniejsza znaczenia Księgi Tajemniczej. Prolog jako manifestu kreacyjnej epifanii i powrotu po najlepszych polskich tradycji poetyckich. Momentami był to projekt groteskowy i od samego początku obarczony brzemieniem fiaska, ale przez to

jeszcze lepiej wpasowywał się w ramy romantycznego odczuwania, tak bliskiego sprawom indywidualnej duchowości. Mistyczną linię kontynuuje kielecki raper Medium, który na albumach i mixtape’ach Seans spirytystyczny (2008), Alternatywne źródło energii (2010), Teoria równoległych wszechświatów (2011) i Graal (2012) zgłębia epistemologiczne granice własnej jaźni i właśnie medium, jakim jest hip-hop, tym razem czyniąc to jednak z perspektywy zdeklarowanego chrześcijanina o jasno określonej profetycznej misji. Piotr Kowalczyk przebył długą drogę od ezoterycznej Teorii równoległych wszechświatów aż do Graala, podczas której nawrócił się na rodzimy katolicyzm w wersji romantyczno-patriotycznej, co widać w tytułowym utworze Graal: Mam matrycę, dotknąłem absolutu, nów Światłość ta dławi martwą czerń gatunku, bu! Szanuj mózg póki puls bije w ciszy Idź by myśl ta wydrążyła nowe szyby, to Graal (Medium 2013: Graal) Sytuując swój hip-hop w awangardzie w stosunku apolitycznej muzyki popularnej, raper określa media głównego nurtu jako zafałszowane: „Wyrzuć wszystkie konta do śmietnika, znikaj, pryskaj! / Zatuszuj swoje dane, ogranicz net / Chcesz prawdę? Bierz, wolnemedia.net”, a globalizację uznaje za zagrożenie: „Globalizacja to największe zło, więzienie / Rząd walczy o rząd dusz będziesz ich więźniem!” (Medium 2013: Graal). We wszystkich wywiadach Medium podkreśla duchową wędrówkę i poszukiwanie odpowiedzi na metafizyczne pytania, które doprowadziły go w końcu do chrześcijańskiej praktyki i nawrócenia, co go łączy z Eldem, innym hip-hopowym prorokiem, sławnym konwertytą i klasykiem rodzimej sceny. Eldo, czyli Leszek Kazimierczak, jest silnym głosem, obecnym od wielu lat na polskiej scenie. Współtworzył warszawski Grammatik, z którym nagrał kultową płytę Światła miasta. Eldo, który dał się poznać jako głos opiniotwórczy i bezkompromisowy, jest postacią

pełną sprzeczności i z tego względu fascynuje, ale też polaryzuje polskie środowisko rapowe. W tym miejscu interesuje mnie jednak przede wszystkim jego postać z okresu albumu Eternia (2003), gdy jako jeden z pierwszych raperów otwarcie pisał i mówił o swojej wierze, potrzebie transcendencji i konwersji na islam. Eldo wielokrotnie cytuje wersety Koranu, praktykuje, przestrzega nakazów religijnych i o tym rapuje, czego przykładem może być jeden z jego utworów, w którym snuje narrację o codziennej podróży pomiędzy studiem nagrań a meczetem: Lecz wciąż uwielbiam jadąc za okno patrzę Słuchać tych rozmów ludzi, gdy ja odbywam podróż Z miejsca hołdu muzyce do miejsca hołdu Bogu (Eldo 2003: Autobus 522). Jednak w kolejnym wersie ukazuje współczesny, nieinstytucjonalny wymiar duchowości splątany mocno z indywidualistycznie pojmowaną kulturą siebie: „Widzę tragedie gdy wiara w Boga zabiera życie / Ludziom co zamiast niego znaleźli religię”. Wagę takich deklaracji Eldo podkreśla w wywiadach: „Ludzie powinni traktować religię jako pewien system wskazówek do tego, w jaki sposób poprawiać swoje życie. Niestety często jest ona traktowana jako ślepy instrument do działania, a wtedy rodzą się tragedie” (Kowalski 2004). Jednak ani egzegeza tekstów rapera, ani jego wypowiedzi publiczne nie dają odpowiedzi na rudymentarne i nurtujące pytanie: dlaczego islam? Co takiego odnalazł Kazimierczak w kulturowo odległym wyznaniu, czego nie mógł otrzymać na przykład od chrześcijaństwa lub judaizmu? Z pewnością potrzeba silnej podmiotowości i widoczny w poglądach neokonserwatyzm, który Eldo ujawnił w wywiadzie z 2011 roku, popchnęły go w stronę islamu, który stanowi dla niego ideał surowej, czystej duchowości, wolnej od przedchrześcijańskiego pogaństwem, jak w przypadku polskiego katolicyzmu. Islam stawia wymagania, cielesne reżimy, które zdają się pomagać w „porządkowaniu ducha”. (Narodowcy.net 2011). Nie jest to jednak odpowiedź w pełni satysfakcjonująca.

Idąc innym tropem, odwołuję się do kultury hip-hopowej u jej źródeł, z mocno zakorzenioną w amerykańskim hip-hopie wersją czarnego nacjonalizmu i islamu. Założona w latach 30. XX wieku Nation of Islam (NOI) i jej późniejszy zbuntowany odłam Five-Percent Nation zyskały ogromną popularność wśród czarnych intelektualistów w okresie walki o prawa obywatelskie, ponieważ symbolizowały powrót do wiary afrykańskich przodków, a przede wszystkim promowały takie koncepcje, jak afrocentryzm, separatyzm czy par excellance czarna supremacja. Louis Farrakhan, od 1981 roku lider NOI, konserwatywnej i w gruncie rzeczy głoszącej ksenofobiczne hasła organizacji, przemawiał do czarnej mieszkającej w miastach młodzieży, którą męczyła i frustrowała sytuacja społeczna w połowie lat 80. (Neal 2002: 141). W kontekście wzrastającego ubóstwa i rozwarstwienia gniew Farrakhana okazał się motorem społeczności hip-hopowej i zasilił ją o polityczne wątki czarnego nacjonalizmu, czego najbardziej jaskrawym przykładem była kariera Public Enemy. Hip-hop, od samego początku działający na zasadzie kulturowego i wspólnotowego repozytorium kultury afroamerykańskiej, bardzo szybko podchwycił te wątki i stał się popkulturową twarzą tej formacji wyznaniowej. Lista artystów kojarzonych z Five-Percent Nation jest długa i imponująca – od Rakima, przez Nasa i członków Wu-Tang Clanu, aż do MF Dooma. Uprawnione wydaje się zatem poszukiwanie źródeł duchowości w samej gatunkowości rapu, na przykład w profetycznym „message rap” (zaadaptowanym przez Eldo), w którym raperzy są postrzegani jako badacze rzeczywistości i nauczyciele prawdy, filozofowie, prorocy. Rap z przesłaniem próbuje zintegrować hip-hopową formę z przypowieścią moralną, często dodając do tych elementów ostrzegawcze narracje. „Nie szampan, nie dziwki, nie koks/ Nie koks nie jacuzzi”, rapuje Eldo w jednym z utworów, by za chwilę nas pouczyć: „Ważna jest mądrość, to jak to brzmi / Wiesz, taka harmonia formy z treścią/Taka wiesz rap-utopia to głos z laboratorium” (Eldo 2003: Zza szyby). W podobnej sytuacji znajdujemy się dzisiaj, obserwujemy bowiem duże zaangażowanie

raperów w dyskurs konserwatywno-prawicowy i atrakcyjność takiej retoryki w spolaryzowanym społeczeństwie polskim. Eldo, który sam jest muzułmaninem, wyznaje: „Zacząłem zauważać, że to, co było ogromną zdobyczą Polski, a mianowicie jedność kulturowa, jest związana z religią, która stanowi olbrzymi fundament tego, na czym stoi Polska” (Sobczyński 2013). W okresie komunizmu polski katolicyzm odgrywał rolę fundamentu, na którym budowano wspólnotę, był narodową, wolnościową communitas, ale wraz z początkiem transformacji stracił swój bezsprzeczny autorytet i z pozycji teologii solidarności oraz wyzwolenia przeniósł się do sfery establishmentu i polityki, tracąc jednocześnie swój krytyczny potencjał. Bezsprzecznie nadal utrzymuje pozycję religijnego hegemona i dlatego ciągle stanowi punkt odniesienia dla refleksji nad sposobem przeżywania religijności w Polsce, a także jest obecny w poetyce polskich raperów. Przykłady tak różnych twórców, jak Kaliber 44, Eldo i Medium, pokazują, w jaki sposób hip-hop wykorzystuje tkwiący w nim krytyczny potencjał, który może się manifestować się zarówno w negatywnym stosunku do instytucjonalnego, doktrynalnego rozumienia religii, jak i w sprzeciwie wobec duchowego rozluźnienia oraz w odrzuceniu narodoworeligijnej tradycji. W 2009 roku Eldo został członkiem supergrupy Parias. W jej skład weszli także Włodi i Pelson z pionierskiej, a niegdyś skandalicznie mistycznej Molesty Ewenement. Włodi − podobnie jak Eldo jest muzułmaninem − swoją szahadę wypowiedział w 2002 roku (Miecik 2003: 109). Islam, który nie ma dobrej prasy, szczególnie po wydarzeniach z 11 września 2001 roku, stał się powodem intensywnej fali krytyki pod adresem polskich raperów, którzy w odpowiedzi stworzyli formację o nazwie od najniższej indyjskiej kasty ludzi niedotykalnych, nieczystych. Tradycyjnie do niedotykalnych należą osoby wykonujące zawody, które łączą się z kontaktem z potem, śliną, moczem czy ekskrementami. Parias to

ciekawy wybór w kontekście Eldo, jednego z najbardziej „poetycko” i „intelektualnie” ukonstytuowanych polskich raperów, rymującego nieustannie o trudnej ludzkiej kondycji i posługującego się surową materią doznań, z której rodzi się jego poezja. Przykładem niech będzie utwór List z ziemi: To list z ziemi jak Twaina, bo ja chcę to spisać Łez atramentem namaluję swój obraz Guernica Tak pragnę życia, tak pragnę ufać poradzić sobie Tak pragnę żyć by wrzasku metropolis nie słuchać Znaleźć harmonię, by świat był częścią mnie Bez systemu, bez potwora, który zjada moje serce (Eldo 2003: List do ziemi). Wrażliwość Eldo została szeroko doceniona. Tekst Są rzeczy, których chciałbym nie pamiętać z płyty 27 znalazł się w podręczniku do nauki języka polskiego, by służyć właśnie do interpretacji duchowości i poezji. Twórczość Kazimierczaka i Kowalczyka wydaje mi się próbą wyrażenia pojednania w duchu epifanii, tęsknotą, pragnieniem przednowoczesnego sakralnego, naturalnego porządku, wyrażeniem lęku i poczucia bezdomności w odczarowanym świecie. Nowoczesna, mocna podmiotowość podejmująca walkę o własną niezależność, burząca mity i religie staje się jednocześnie podmiotowością przeniknięta lękiem. Szczególnie trudne zdaje się to w polskim kontekście kulturowym, ponieważ Kościół katolicki nadal stanowi silny fundament narodowy mimo zauważalnego osłabienia jego autorytetu. Chrześcijańsko-patriotyczny rap, choć niszowy, rozwija się w Polsce: Full Power Spirit, Royal Rap, Rymcerze, Elohim, Wieczny to kilka przykładów takich działań artystycznych, wokół których tworzy się cała społeczność: począwszy od festiwali muzycznych (Festiwal Praski – Hip-hop w służbie Ewangelii), przez wspólne projekty („Hip-hop dekalog”) czy imprezy, takie jak „Wiara w Bitach”, podczas których ekspresja wyrażana jest do krunkowych, przerysowanych, znanych z amerykańskiego Południa bitów.

Innym ciekawym przykładem polskiej rapowej duchowości jest Vienio, współzałożyciel wspominanej Molesty. Balansuje on pomiędzy katolicyzmem a buddyzmem; z jednej strony przyznaje się do wiary chrześcijańskiej, zaraz jednak dodaje: Jestem [katolikiem], choć stanowczo oddzielam wiarę od zbrukanej instytucji kościelnej. W moim zespole wciąż prowadzimy teologiczne rozmowy, mam kumpli buddystów, muzułmanów. Wiem po nich, że człowieka nie wolno religijnie indoktrynować. Jak nie pasujesz do układanki, nie wklejaj się w nią; jak pasujesz, to fajnie, bo będzie ci dobrze. Ja sam nie chodzę teraz do kościoła, może próbuję tworzyć własną układankę (Ponikło 2011). Artystyczną artykulacją tez Vienia będzie z pewnością jego kooperacja z popularnymi raperami: Łoną i Fokusem, w utworze Różnice. W teledysku towarzyszącym utworowi noszą oni koszulki z trzema symbolami religijnymi: gwiazdą Dawida, półksiężycem i krzyżem, a na plan został zaproszony tybetański mnich uosabiający ich przesłanie: „Te trzy symbole obok siebie zgodnie jak nigdy / Bo tyle podobieństw, a ślepcy próżni / Chcą w imię przymierza z Bogiem budować z różnic świątynie (Vienio 2010: Różnice). Podsumowanie Łatwo zarzucić hip-hopowym konwertytom lekkie traktowanie spraw transcendencji, wiarę bez przynależności, lecz warto pamiętać, że religia jest zakorzenioną w oświeceniowym rozumie konstrukcją. Religie niechrześcijańskie nie posiadają przecież tak wyraźnych linii podziału między tym, co świeckie, a tym, co sekularne, nie mają też tak sformułowanej teologii, dogmatów, katechizmów i instytucji, które rozwinęły się w Europie. Dobrym komentarzem do postawy duchowej Eldo i Vienia może być wielokrotnie już tutaj cytowany Taylor (2001: XLVII), który pisze, iż „współczesny stosunek do sacrum ma charakter luźnego przylegania. Duchowe poszukiwania oraz sposób w jaki

wiedzie ona swoją egzystencję […] splatają się, rozbiegają, zahaczają o siebie, przeszkadzają sobie nawzajem”. Współczesne, popularne rodzaje duchowości, w jakie niewątpliwie wpisuje się wrażliwość hip-hopowa, można lekceważąco nazywać „religijnym patchworkiem”, jak czyni to Robert Wuthnow. Niemniej współczesna współobecność i dostępność wszystkich religii świata i systemów kulturowych od najbardziej „prymitywnych” do najbardziej „nowoczesnych”, często oddzielonych od swych kontekstów czasowych i przestrzennych, wymuszana elastyczne i fundamentalnie indywidualne przywłaszczenie (Casanova 2010: 111). Jeśli jednak pomyślimy o neologizmie „re-religia”, zauważymy, że być może współcześnie religia nie jest rozumiana jako zespół raz na zawsze ustanowionych, niewzruszalnych kanonów, które nie wymagają ponownego rozpatrzenia, a jedynie automatycznego stosowania w praktyce. Cząstka „re”- wskazuje nam konieczność niestrudzonego zwracania uwagi, niekończącego się procesu odnawiania spojrzenia. Nic tu nie jest skończone, zamknięte, gotowe. Najgorsze, co może przytrafić się religii (a na co szczególnie narażone są jej formy zinstytucjonalizowane), to utrwalenie w wyznawcach w formie przyzwyczajenia (Sławek 2008). Stanowiący część rozległego popkulturowego pejzażu hip-hop wykorzystuje swój krytyczny, subwersywny potencjał, angażując się również w sprawy wagi duchowej, manifestując swój osobny, zawsze indywidualny, autentyczny i niejednokrotnie bezkompromisowy głos za pośrednictwem rapowej poetyki.

Karol Kurnicki, Uniwersytet Jagielloński 7. „Dziś w moim mieście”. Społeczna i polityczna przestrzeń codzienna w polskim hip-hopie Wprowadzenie Spośród wszystkich nurtów kulturowych hip-hop jest tym, który najsilniej związany jest z miejskością i lokalnością. Paradoksalnie, mimo globalnego upowszechnienia, elementy związane z kulturą hiphopową podkreślają konieczność zakorzenienia w specyficznej, wręcz osobistej sytuacji i przestrzeni. Sprawia to, że próba akademickiego opisu jest trudna, nie tylko ze względu na zwyczajowe problemy z dyskursywnym oddaniem świata, ale także z kilku innych powodów uwarunkowanych przez podejmowany temat. Jeśli przyjąć punkt widzenia osób związanych z kulturą hip-hopową, to naukowa refleksja może być rozumiana jako w znacznym stopniu upraszczająca i ograniczająca, może wydawać się gadaniem jajogłowych niemających kontaktu z „realiami prawdziwego życia”, którego prezentacja i interpretacja stanowią istotę hip-hopu, a dodatkowo usiłująca to życie i artystyczną twórczość wcisnąć w arbitralnie narzucone schematy. Jest to zresztą zastrzeżenie, które pozostaje uprawomocnione na gruncie tego artykułu, tym bardziej, że „społeczne użycia języka […] odtwarzają […] system różnic społecznych” (Bourdieu 1991: 33). W tym przypadku kluczowe jest pozostawanie pomiędzy wzniosłym i abstrakcyjnym naukowym dyskursem a osiedlową nawijką. Kwestia „autentyczności” czy „prawdziwości”, która zwłaszcza w odniesieniu do raperów ma niekiedy decydujące znaczenie dla uznania lub odrzucenia przez odbiorców, w równym stopniu powinna stosować się do niniejszego tekstu, niejako przez konieczność przeniesienia niektórych kategorii opisu również w obszar naukowej refleksji. Chodzi tu głównie o rozpoznanie i użycie tych elementów kultury hip-hopowej, które wpływają na poziom dyskursu naukowego.

Tego rodzaju rygor ma pomóc w rozpoznaniu tematów podejmowanych w tekstach polskich utworów hip-hopowych ukazujących częściową, ale wyraźną nieprzystawalność mówienia o praktyce życia, a także przedstawiających coś, co można by nazwać światem przeżywanym (lived) − w tym przypadku to sfera życia codziennego, której uwzględnienie jest koniecznym elementem opisu. Jest to też próba poważnego potraktowania kultury, środowiska i osób, o których się pisze, zgodnie z wezwaniem mogącym równie dobrze służyć za motto socjologów i antropologów: „nie pierdol mi o ludziach, najpierw na-ucz się ich życia” (O.S.T.R. 2001). Nie chodzi tu rzecz jasna o bezwarunkową akceptację sposobu widzenia rzeczywistości, którą proponują raperzy, a która nieuchronnie zagrożona byłaby osunięciem się w tak samo różnicujące podejście przechwytujące z góry język i stosunek do życiowych przestrzeni, oparte na odmiennych kompetencjach i interesach, ale o znalezienie równowagi i uznanie, że ich głos jest ważną częścią wielowymiarowej opowieści o życiu społecznym we współczesnym świecie. Z tego też względu cytaty z utworów hiphopowych mają równą wagę, co cytaty z książek i artykułów naukowych. Dodatkowo, muzyka hip-hop charakteryzuje się tym, iż w dużej części skupia się na opisie sytuacji i przestrzeni życia codziennego. Jest ona jednak nie tylko specyficzną etnografią miejskiego życia, lecz również artystyczną kreacją, związaną dodatkowo z artystyczną tradycją, która narzuca pewien sposób widzenia świata, podejmowane tematy, formę ich przedstawiania itp. Raper jest w tym wszystkim osobą, która spełnia funkcję obserwatora, komentatora czy interpretatora, a jednocześnie twórcy nadającego znaczenia opisywanej rzeczywistości. Pod tym względem hip-hop może być użyteczny naukowo jako przejaw jednego z poziomów czy wymiarów (Lefebvre 2003: 77–102), dzięki któremu możliwe jest krytyczna zrozumienie współczesnego społeczeństwa miejskiego i przestrzeni miejskich. Jest to o tyle istotniejsze, że „to

w życiu codziennym i z poziomu życia codziennego osiąga się prawdziwe wytwory, które stwarzają człowieka i które człowiek tworzy jako część procesu bycia człowiekiem: wytwory kreatywności” (Lefebvre 2002: 44). Dla wielu ludzi żyjących w Polsce w ostatnich 20 latach znacznie większe znaczenie miała muzyka hip-hop, a nie socjologia życia codziennego czy socjologia miasta. Moje osobiste doświadczenie dorastania na blokowisku i zetknięcia z kulturą hip-hopową w okresie jej największej popularności było równie kształtujące co późniejsze studia socjologiczne. Niniejszy artykuł nie jest zatem tylko socjologicznym opisem tych wątków w hip-hopie, które odnoszą się do przestrzeni, miasta oraz związanego z nimi życia codziennego, ale także próbą nakreślenia obrazu miasta obecnego w polskich tekstach rapowych, pokazania narracji proponowanej przez samych artystów, często zdecydowanie odmiennej od nie tylko oficjalnych miejskich strategii promocyjnych, lecz również ekspertyz społecznych czy ekonomicznych. Z różnych względów pozostawione na boku zostaną pozostałe elementy kultury hip-hopowej (graffiti, breakdance i w znacznym stopniu DJ-ing), choć mają one swoje ważne przestrzenne i miejskie przejawy. Dlatego też terminu „hip-hop” będę używał w tym artykule jako wyłącznie związany z muzyką i liryką element opisywanego zjawiska, czyli rap. We fragmentach, gdzie niezbędne jest szersze odniesienie do hip-hopu w rozumieniu szerszego zjawiska kulturowego, użyty zostanie termin „kultura hip-hopowa”. W drugiej połowie lat 90. XX wieku, czyli mniej więcej wtedy, gdy w Polsce kultura hip-hopowa zaczynała zyskiwać na popularności, w Lublinie funkcjonował podział na dzielnice, który nie odpowiadał oficjalnemu nazewnictwu. Osiedle Nałkowskich, na którym mieszkałem, nazywane było przez wielu moich rówieśników Brooklynem, inne większe dzielnice były dla nas Bronxem czy Manhattanem. Oczywiście, rzeczywistość średniej wielkości

polskiego miasta nie przekładała się w tak prosty sposób na warunki życia w nowojorskiej metropolii, jednak wiele osób potrafiło za jej pomocą przenieść kulturowo powiązaną topografię na swoje miasto. W tym czasie kultura hip-hopowa miała już w zasadzie zasięg globalny, a więc występowała nie tylko w Stanach Zjednoczonych, lecz rozwijała się również w miastach europejskich czy azjatyckich. W kontekście globalnym okazało się, że kultura hip-hopowa funkcjonuje raczej jako forma, która może być wypełniona warunkowaną lokalnie treścią, jednocześnie jednak zachowująca i do pewnego stopnia narzucająca określone postawy lub podejmowaną tematykę. W polskich warunkach kultura hiphopowa może być określona jako strategia reterytorializacji, która jest aktywnie konstruowaną odpowiedzią na globalizację, pozwalającą ludziom „generować nowe sposoby […] przywracania ich przestrzenności i przestrzeni przeżywanej jako środków oporu lub adaptacji do istniejących warunków” (Soja 2000: 212). Przyjęcie tej strategii przez dłuższy czas odbywało się poza kanałami oficjalnej kultury, a nawet w warunkach, w których kultura hiphopowa kojarzona była negatywnie. Niekiedy jako niebezpieczna subkultura, wiązano ją z „blokersami” czy „dresiarzami” [sic!]. Nie była to więc sankcjonowana przez media głównego nurtu moda, ale raczej próba znalezienia własnego głosu przez mieszańców polskich miast w okresie dość gwałtownych zmian gospodarczych i społecznych związanych z tzw. transformacją ustrojową. Transformacja ta była szczególnie odczuwalna w miastach, które – inaczej niż wsie i miasteczka – bardzo szybko znalazły się pod wpływem reguł kapitalistycznej gospodarki rynkowej, a przemiany związane z narastaniem społecznoprzestrzennych nierówności rozpoczęły się nawet wcześniej. Warunki popularności kultury hip-hopowej w polskich miastach mogą być ogólnie ujmowane w odniesieniu do przemian miejskich w metropoliach amerykańskich lat 70. XX wieku z jedną bardzo ważną różnicą, mianowicie kwestią rasy i rasizmu. W literaturze amerykańskiej dotyczącej kultury hip-hopu jej związek z

problematyką rasy jest wręcz oczywistością, zarówno jeśli mowa o walce o prawa Afroamerykanów i nacjonalizmie (Hill Collins 2006), jak i w przypadku próby opisu tożsamości opartej o sytuację współdzieloną ze względu na rasowe pochodzenie i kolor skóry (Rose 1994). Jednak opisana przez polską grupę Molesta sytuacja „miejskiego bagna” (1999) może być opisem sytuacji zarówno warszawskiego blokowiska końcówki wieku, jak i czarnych dzielnic w latach 60. i 70. XX wieku, czyli w czasach kryzysowej restrukturyzacji amerykańskich miast. Okoliczności powstania hip-hopu w Stanach Zjednoczonych nie mogą oczywiście posłużyć za model jego pojawienia się w Polsce, podobnie jak przemiany miast w obu tych krajach są znacząco odmienne ze względu na lokalne uwarunkowania. Niemniej tworzony początkowo przez Afroamerykanów hip-hop okazał się wystarczająco pojemny i elastyczny, by pozwolić na przyswojenie go przez polskich mieszkańców blokowisk. Wydaje się, że kluczowa okazała się tu kwestia społecznego wykluczenia, dotykająca obu tych kategorii społecznych. Wskazywać może na to choćby sam przykład zyskiwania na popularności kultury hip-hopu w Stanach Zjednoczonych. Jak argumentuje Kitwana (2005: 17– 51), w procesie jej upowszechniania poza afroamerykańskie granice społeczne ważnymi czynnikami − oprócz zmian na rynku muzyki popularnej, walki o prawa obywatelskie czy samej natury hip-hopu − były alienacja ze względu na przemiany gospodarcze oraz zwiększające się rozwarstwienie społeczne. Oczywiście sytuacja polskich miast była w większości przypadków o wiele mniej drastyczna niż w Bronksie, który z powodu kryzysu nazwano „ziemią jałową” (wasteland) (Chang 2007: 17), gdzie codzienne życie warunkowała w dużej mierze wojna gangów (Chang 2007: 41−66). Los Angeles, które stało się drugim ważnym centrum muzyki hip-hop w USA, doświadczyło podobnej sytuacji (Davis 1992: 267−317). Jednak w odniesieniu do warunków amerykańskich lata 90. XX wieku w Polsce okazały się czasem uwypuklenia różnic społecznych

opartych na statusie materialnym, co zwykło się określać mianem „wygrani i przegrani transformacji” (zob. np. Jarosz 2005). Także z badań dotyczących postrzeganych różnic społecznych wynika, że większość młodych (choć mniej niż ogół społeczeństwa) uważa, iż nierówności były zbyt duże (CBOS 1999). Warunki przyswojenia amerykańskiego hip-hopu jako kultury związanej z problemami miejskiego życia były w takiej sytuacji już ukształtowane, pozwoliły nawet polskiej młodzieży na utożsamienie jej problemów z problemami miejskich mniejszości rasowych w USA i na odnalezienie się w sytuacyjnych ramach przedstawianych w amerykańskim hiphopie. Wewnętrznym warunkiem upowszechnienia hip-hopu mogła być też łatwość tworzenia muzyki, do czego początkowo w zasadzie wystarczał komputer, a nawet prosty magnetofon z mikrofonem. Twórczość mogła być rozwijana nawet wtedy, gdy posiadanie środki były minimalne. Jednak ważniejsza od wspólnoty rasowej okazała się kwestia podobnego statusu społeczno-ekonomicznego. Nie jest uprawnione stwierdzenie, że klasa społeczna jest decydującym czynnikiem rozwoju i popularności kultury hip-hopowej w Stanach Zjednoczonych, a następnie w Polsce, ponieważ różnice społeczne pomiędzy tymi krajami są zbyt duże, poza tym zarówno artyści, jak i odbiorcy nie stanowią spójnej społecznie kategorii. Na pewno wspólny element stanowi forma przeżywania miejskości, w tym przypadku związana z częściową wspólnotą doświadczeń (przemiany przestrzeni i środowiska życia, marginalizacja, alienacja, sposoby znalezienia się w zmiennej rzeczywistości ekonomicznej itp.). Różnice związane z kwestiami rasowymi dotyczą głównie tego, iż dla amerykańskich raperów rasa stanowi często podstawę identyfikacji i czynnik wprost wyznaczający ich pozycję społeczną1. W polskim hip-hopie tej identyfikacji z oczywistych względów brakuje, jednocześnie klasa społeczna nie jest kategorią wystarczająco atrakcyjną, by być odniesieniem, jednak uważam, że ma dość duże znaczenie. Należy podkreślić, że odniesienia klasowe pojawiają się stosunkowo często w polskich tekstach rapowych, lecz nie są

artykułowane wprost. Istotność kwestii klasowych w kontekście polskiego hip-hopu można również zauważyć, jeśli skorzysta się z kilku cech charakterystycznych dla klasy ludowej zgodnie z definicją Gduli i Sadury (2012), a są to: familiarność, rozumiana jako „cały kompleks skłonności i dyspozycji pojawiających się w różnych obszarach praktyk” (Gdula, Sadura 2012: 57), na przykład osobiste relacje z rodziną i osobami z bezpośredniego sąsiedztwa, towarzyskość, gotowość do opieki i troski oraz egalitaryzm (niewywyższanie się). Choć np. Watkins (2005: 85) twierdzi, że „przez większość swojej historii hip-hop opierał się rasowym i klasowym podziałom, które kształtują życie w Ameryce”, to podany przez niego nieco dalej przykład Eminema świadczy zupełnie o czymś innym [sic!]. 1

Ten zestaw wartości wprost jest wyrażany w polskich utworach hip-hopowych. Używając terminów Marksowskich, jest to jednak raczej klasa w sobie, a nie klasa dla siebie. Ma to istotne konsekwencje dla sposobów przeżywania i używania społecznej przestrzeni, do czego powrócę w ostatniej części niniejszego tekstu. Można przypuszczać, że z tego względu polscy twórcy hip-hop korzystają w zamian częściej z lokalnych odniesień społecznych i w związku z tym samoidentyfikują się z chuliganami, gangsterami czy dilerami narkotyków, ale także z przekonaniem określają siebie mianem artystów i twórców (warto na marginesie zauważyć, że obie te kategorie pozycji społecznych są związane z „byciem poza społeczeństwem”). Dodatkowo, podobnie jak w przypadku hip-hopu z brytyjskiego Newcastle (które od innych miast w tym kraju różni się tym, że jest zamieszkiwane w znacznej większości przez białych), może chodzić o to, że „w istocie kultura hip-hopowa jest łatwo przekładana i używana jako medium ukazujące bezpośrednio doświadczenie […] klasy robotniczej” (Bennett 2004: 194). Fragment: „jestem z ulicy, ulica mnie szanuje / choć się opierdalam,

nie uczę, nie pracuję” (Molesta 1998: Osiedlowe akcje), świadczy o tym, że hip-hop jest o tym, co dotyczy osób z trudem znajdujących się w polskiej rzeczywistości lat 90., czyli często strukturalnie wykluczonej klasy robotniczej właśnie, a wspólnotę tworzą podobnie wykluczeni. Jeszcze dobitniej opowiada o tym Peja, który wprost stwierdza, że tym, co się liczy, jest „szacunek ludzi ulicy” (Slums Attack 2006: Szacunek ludzi ulicy). Opis podejścia teoretycznego We wprowadzeniu naszkicowane zostało ogólne podejście stosowane w tym artykule. Wyjaśnienia domaga się jednak kilka terminów i obszarów, które zostaną użyte i rozwinięte w dalszej części tekstu. Przede wszystkim należy doprecyzować pojęcie przestrzeni, gdyż chodzi tu nie o tradycyjnie pojmowaną materialną sferę istnienia miasta, ale o przestrzeń jako produkt społeczny, a zarazem czynnik wpływający na społeczne praktyki (zwłaszcza praktyki cielesne i życia codziennego). Jest to też istotne w kontekście ostatniej części, w której przedstawiony zostanie pewien polityczny obszar funkcjonowania hip-hopu w Polsce. Przestrzeń jest zatem ujmowana, za Lefebvre’em (2010), w kontekście społecznego procesu jej wytwarzania. Produkcja przestrzeni odbywa się w trzech głównych połączonych ze sobą sferach społecznej działalności; oznacza zarówno jej dyskursywne pojmowanie, materialne i cielesne praktyki przestrzenne oraz jej „przeżywanie”, najsilniej związane z symboliką i twórczością. Jeśli zastosować tę koncepcję „triady przestrzennej” do zjawiska hiphopu w Polsce, to moim zdaniem kluczowa i dlatego też najsilniej akcentowana w niniejszym artykule jest wzajem-na relacja praktyk przestrzennych (połączonych z codziennością życia w mieście) z wyrażaną w utworach przestrzenią przeżywaną. Ma to dwojaki wymiar, co znajduje odniesienie w podziale na miejską geografię hip-hopu oraz hip-hopową geografię miasta. Z

jednej strony, jak wspomniałem, powstała w USA kultura hip-hopowa została w Polsce przyswojona i przystosowana do lokalnych warunków. Chodzi tu przede wszystkim o pewne społecznogeograficzne elementy, które przeniesiono na polski grunt i lokalnie zaadaptowano. Jest to zatem spojrzenie od strony ukształtowanej praktyki przestrzennej przy zaznaczeniu jej wpływu na polski hip-hop. Elementami tej praktyki są życie w mieście, podobna sytuacja ekonomiczna, uformowany zestaw wspólnych pojęć i nakierowanie w stronę specyficznego kulturowego używania miasta. Kreowana przez polskich twórców rapowych geografia miasta jest pójściem w przeciwnym kierunku, czyli od sytuacji przeżywanej ku przestrzeni, jakie się z nią wiążą i są przez nią produkowane. Jest to ważne rozróżnienie w kontekście tezy, zgodnie z która kultura hip-hopowa poza Stanami Zjednoczonymi (a w tym przypadku w Polsce) jest zawsze aktywnie adaptowana, zarówno w twórczości, jak i w życiu codziennym młodych mieszkańców miast. Wydaje mi się jednak, iż twierdzenie Wilkinsa (2000) o bliskiej analogii przestrzeni i muzyki, a także potrzeba – przy użyciu koncepcji Lefebvre’a i de Certeau – określania „architektury hip-hopu” jest zbyt daleko idąca. Niemniej warto pamiętać o kilku wyróżnionych przez Wilkinsa zasadach, które organizują fizyczny wymiar rapu: palimpsest, antropomorficzność, performatywność i adaptacyjność. Zasady te są próbą dookreślenia kulturowo-przestrzennie pojmowanego procesu produkcji przestrzeni i choć w niniejszej pracy nie korzystam z tego podejścia, jest to interesująca analiza muzyki, miasta oraz wpływu władzy na tożsamość społeczną. W kontekście ostatniej części niniejszego tekstu ważny jest również jego argument o konieczności rozpoznania w kontekście architektonicznego (i – dodałbym – miejskiego) dyskursu głosów marginalizowanych dotyczących przestrzeni (Wilkins 2000: 14). Polska hip-hopowa geografia miejska jest na pewno takim marginalizowanym głosem. Inną ważną kategorią, która pojawia się w tekście jest „życie codzienne”, czy też „codzienność”. W swojej „krytyce życia

codziennego” Lefebvre ustala znaczącą różnicę między tymi terminami: pierwszy jest związany po prostu z poziomem lub sferą życia codziennego jako obiektem analizy, natomiast drugi podkreśla monotonną i powtarzalną naturę wykonywanych codziennie czynności (Elden 2004: 112). W niniejszym artykule istotny jest ten pierwszy wymiar codzienności, ponieważ z jednej strony analizowane są praktyki przestrzenne prezentowane w rapie, a z drugiej − jest to poziom, na którym możliwa jest twórcza produkcja owych praktyk i przestrzeni. Dobór utworów wykorzystanych w tej pracy wynika z ich reprezentatywności dla omawianych przestrzeni oraz stosunków przestrzenno-społecznych w kontekście ich wpływu na funkcjonowania w życiu codziennym. Niewątpliwie częściowo wpłynęły na to również moje własne kontakty z muzyką hip-hop, w tym przeżywanie przestrzeni przez nią zapośredniczonych, oraz osobiste preferencje. Nie ukrywam, że gdyby analizie poddano tylko jeden z podgatunków hip-hopu albo twórczość jednego artysty lub grupy, istotność miejsc mogłaby wyglądać nieco inaczej (w przypadku tzw. ulicznego hip-hopu mogłoby się pojawić więzienie, radiowóz lub komenda policji). Niemniej uważam, że skorzystanie z szerszego i w zasadzie nieograniczonego katalogu kategorii utworów muzycznych daje pełniejszy obraz rapowania o przestrzeni. Miejska geografia polskiego hip-hopu W latach 90. amerykański hip-hop przeżywał już swoją „złotą erę” (golden age), był gatunkiem rozwiniętym i zyskującym masową popularność. Przyjęcie tego gatunku w Polsce było zatem związane z zaakceptowaniem wielu kategorii już ukształtowanych. Ustabilizowana w Stanach Zjednoczonych forma w dużej mierze zdeterminowała jej późniejsze kreatywne wykorzystanie w naszym

kraju, a co ważniejsze − silnie wpłynęła na sposób rozumienia miasta i miejskości, a także ich przedstawiania w polskim rapie. Częściowo związana z przestrzenią sama kategoria „gry”, która najogólniej określa sam hip-hop, czy też działalność związaną z tworzeniem hip-hopu i funkcjonowaniem w hip-hopowym biznesie, jest dosłownym zapożyczeniem amerykańskiego terminu „game”. Bycie w grze jest związane z koniecznością manewrowania i przyjmowania strategicznych pozycji. To na przykład odróżnianie się od innych raperów oraz wyprzedzanie innych „zawodników” czy „graczy”. Jednocześnie wiąże się albo z chęcią akceptacji reguł, albo z całkowitym przedefiniowaniem warunków funkcjonowania hip-hopu w Polsce. Jak rapował Eis (2003) w utworze Zmienić grę: „jestem w tym, żeby zmienić grę, chłopaku / to jest mój czas”; z drugiej strony Bisz (2012: Jestem bestią) deklarował swoją pozycję: „nie wiedziałeś to już wiesz, kto tu wpierdala tę grę […] piłka jest już poza grą”. Często inaczej do tej kwestii podchodzą raperzy i zespoły, którzy nie mają kontraktów płytowych, a zamiast tego funkcjonują w „podziemiu” i wydają „nielegale”, czyli samodzielnie odpowiadają za nagranie, produkcję i rozpowszechnianie albumów. Hip-hopowa „gra” jest przestrzenną kategorią opisu przynajmniej w tym samym stopniu, co mogące rozjaśnić jej funkcjonowanie pole sztuki w rozumieniu Bourdieu (1993a). Chodzi przy tym nie tylko o wartości metaforyczne takiej charakteryzacji, tj. używanie do opisu pewnych przestrzennych terminów, ale także o fakt, iż strategie wchodzenia, przebywania i zmiany pozycji w trakcie gry (w polu) mogą być rozumiane jako działania związane z konkretnymi praktykami społeczno-przestrzennymi (por. Painter 2003: 257). Jedną z takich praktyk może być sama identyfikacja z miejscem (dzielnicą, miastem) i podkreślanie swojej odrębności poprzez reprezentowanie lokalności i akcentowanie swoistości i odrębności własnego głosu w polu. Jak wiadomo, jest to strategia rozpowszechniona w ogólnie ujmowanym polu sztuki.

Charakterystyczne jest także to, iż hip-hop jako gra jest również „ekonomicznym światem odwróconym” (Bourdieu 1993a: 29–73). Mimo iż osobista i środowiskowa sytuacja ekonomiczna to jeden z ważniejszych tematów twórców hiphopowych, regułą nie jest opowiadanie o zarabianiu na muzyce, co zauważył choćby Grammatik w znamiennie kontrowersyjnym swego czasu utworze Friko. Inaczej rzecz ujmując – reguły gry są „niejawnie znane” i ich wypowiadanie wprost nie spotyka się z najlepszym przyjęciem, chyba że w przerysowanym kontekście, który sam w sobie jest strategią unikatowości i ustalania pozycji w grze (jak np. w podgatunku hip-hopu nazywanym „ bounce”, obecnym także w Polsce, a charakteryzującym się deklarowanym jawnie hedonizmem i manifestowaniem posiadania atrybutów bogactwa). Mniej autoreferencyjnie geografia hip-hopu przejęta od amerykańskich twórców przejawia się choćby w językowym przystosowaniu określeń oznaczających przestrzenie miejskie. Przykładowo, obecne w polskim rapie określenie „getto” jest kolejnym bezpośrednim przełożeniem angielskiego słowa ghetto, które w polskim kontekście traci część znaczenia ze względu na wspomniany wcześniej brak kwestii rasowych, choć zachowuje element wskazujący na społeczne podziały. Także „podstawowa jednostka przestrzenna”, czyli dzielnica, jest częściowo zapożyczona z geografii amerykańskiego hip-hopu, w którym artyści powszechnie utożsamiają się z neighborhood (czy też the ‘ hood, dosłownie: „sąsiedztwo, okolica”). Ponownie w polskim kontekście historyczne różnice między poszczególnymi osiedlami wiążą się z nieco innymi warunkami mieszkania w mieście, inne też są wewnątrzmiejskie relacje między dzielnicami. Mimo braku wyraźnie skrajnych nierówności klasowych i rasowych także w Polsce „dzielnia” lub „ośka” zaczęły odgrywać znaczącą rolę w identyfikacji poszczególnych raperów i zespołów, a także ich publicznej percepcji. Powszechne jest na przykład kojarzenie Peji z poznańskimi Jeżycami, O.S.T.R. z łódzkimi Bałutami a Pezeta z

warszawskim Ursynowem. Wydaje się, że tego rodzaju określenie za pomocą dzielnicowego (i jednocześnie miejskiego) pochodzenia jest uprawomocnione w inny sposób niż w amerykańskim hip-hopie, z którego zostało przejęte. Chodzi tu przede wszystkim o mniejsze różnice w samej muzyce hip-hop, ponieważ w naszym kraju geograficzne pochodzenie tej muzyki nie określa jej tematyki, stylu itp. Pochodzenie raperów w Stanach Zjednoczonych jest silnie związane z tworzonym przez nich podgatunkiem (różnice, choć umowne, między Wschodnim Wybrzeżem a Zachodnim czy między Atlantą a Detroit są znaczące; zob. Forman 2004: 208−209). Nie można tego powiedzieć o podziałach w polskim rapie. W samym Nowym Jorku pochodzenie rapera z Queens lub Staten Island potrafi decydować o różnicach stylistycznych lub podejmowanej tematyce, lecz identyfikacja z Ursynowem czy Pragą w Warszawie nie ma takiego wpływu na rodzaj tworzonej muzyki. Jednak w niektórych przypadkach tego rodzaju przejęcie kategorii międzymiejskich podziałów ma znaczenie, o czym świadczą konflikty pomiędzy raperami (tzw. beefy), które mobilizują lokalne środowiska. Wydaje się zresztą, że identyfikacja dzielnicowa w polskim hip-hopie łączy się przede wszystkim z silnym związaniem z grupą rówieśniczą czy grupą znajomych, pamięcią dzieciństwa i współdzielonymi doświadczeniami „osiedlowych akcji”, co zresztą współbrzmi z sytuacją społeczności afroamerykańskich, wśród których szersze kategorie identyfikacji są zastępowane przez identyfikację lokalną (Forman 2002: 62). Co ciekawe, podobieństwo używanych kategorii przestrzennych występuje również na gruncie polskim. Analizując prozę polskich pisarzy z tzw. pokolenia lat 70. (a więc rówieśników większości wspominanych tu raperów), Rusiłowicz (2012) zwraca uwagę na to,

iż dzielnica jest ważną przestrzenią identyfikacji i konstruowania tożsamości na opozycji „swój−obcy” (analogii jest zresztą więcej). Jest to zatem związane nie tylko z przyjęciem elementów globalnej kultury, lecz także zakorzenieniem w sytuacji społeczeństwa polskiego na przełomie tysiącleci. Znajomi z dzielnicy, nazywani najczęściej „ziomkami”2, są również włączeni w przestrzeń hip-hopu, który stanowi odbicie stosunków amerykańskich, w obrębie których na określenie przyjaciela czy towarzysza używa się słowa homeboy (albo homes, homie). Określenie przysposobione przez środowisko związane z hiphopem, mające już wcześniej silną konotację przestrzenną. Słownikowa definicja: „osoba pochodząca z tego samego kraju, z tej samej okolicy, miejscowości” (Słownik Języka Polskiego PWN). 2

Wspólnota życia w określonym miejscu w dużym stopniu decyduje o akceptacji lub odrzuceniu przez grupę, stąd na przykład znaczące określenie „mój człowiek”, obecne również w kontekście amerykańskim (my man, częściej nawet my nigger). Jest to szczególnie widoczne w teledyskach do utworów, które często prezentują mniejsze lub większe grupy „znajomych z osiedla” w oswojonej przestrzeni dzielnicy. Mniej rozpowszechnione w polskim rapie określenie „kot” jest również określeniem amerykańskim (cat), ale nie łączy się ono tak silnie ani z kulturą hip-hopową, ani z miejscem pochodzenia; było to słowo używane już na określenie np. muzyków jazzowych. Innym zaadaptowanym słowem, które z jednej strony w polskich warunkach zmieniło konotacje, a z drugiej nie używa się go w tym kontekście poza hip-hopem jest „projekt”, oznaczający po prostu blok mieszkaniowy. Jest to dosłowne odniesienie do amerykańskiego określenia project , które jednak w USA zawiera szerszy kontekst ze względu na skojarzenie z programami miejskiej odnowy (urban renewal) z początku drugiej połowy XX wieku. Budowa housing projects w Ameryce często była związana z kwestiami rasowymi, głównie z przesiedlaniem zamieszkujących centra miast

Afroamerykanów do nowych osiedli, co często skutkowało rozbiciem lokalnych społeczności i faktyczne pogorszenie warunków życia mieszkańców miast (Jacobs 1993). Sarkastyczne amerykańskie hasło z tego okresu głosiło, iż urban renewal is Negro removal („miejska odnowa to usuwanie Murzynów”). Mimo tego, że pochodzenie z blokowiska jest w polskim rapie przestrzennie i społecznie znaczące, określenie „projekt” nie ma równego ładunku rasowego i klasowego. Mimo opisanych wcześniej przejawów wskazujących na znaczące zapożyczenia z „globalnej” kultury hip-hopowej, polski rap stworzył swoją własną geografię miasta, specyficzną i lokalną. Jest to również geografia, którą można określić jako geografię w pełni przeżywaną i praktykowaną. Wbrew ironicznemu stwierdzeniu jednego z raperów, „z polskich podwórek / trochę kopii, trochę powtórek” (Smarki Smark 2005: Kawałek o niczym konkretnym), polskie hip-hopowe przestrzenie są silnie związane z lokalnym kontekstem. Choć ogólnie rzecz biorąc, katalog przeżyć i sytuacji jest zbiorem ograniczonym z powtarzalnymi elementami, każdy z tych elementów jest zakorzeniony w konkretnych życiowych wydarzeniach, niekiedy bardzo prozaicznych. Z praktykowanego ich powtarzania wyłaniają się miejsca znaczące, jednocześnie odtwarzane i odtwarzające sposób codziennego życia, o którym opowiadają raperzy. Oparta na przestrzennych praktykach produkcja przestrzeni […] zawiera określanie cyrkulacji i mobilności, zmienianie nazw okolic i ulic; specyficzne odniesienia do miejsc w mieście, w tym klubów nocnych, przystanków, itd.; a także roszczenie sobie prawa do przestrzeni życia, nie ważne jak ponurej i brutalnej, do pewnej stawki, do czegoś, o co warto walczyć” (Forman 2002: 8; podkreślenie – K.K.). Owa przestrzeń życia to kilka ważnych miejsc składających się na hip-hopową mapę polskiej przestrzeni. Mapa ta została podzielona przeze mnie na dwie części ze względu na różną „intensywność” miejsc oraz ich wagę dla samoidentyfikacji twórców i odbiorców hip-hopu. Uważam, że wyróżnione główne miejsca znaczące, choć

ulokowane na różnych poziomach życia i re-fleksji, są głównymi punktami orientacyjnymi w polskim hip-hopie, i to one mają decydujące znaczenie dla produkcji przestrzeni na jego gruncie. Ponadto dwa pozostałe terytoria (region, kraj) nie odnoszą się wprost do miejskości, lecz stanowią jej zewnętrzny kontekst. To miejsca wpływające na produkcję przestrzeni (jak choćby fakt mieszkania w Polsce), ale nie są bezpośrednio produkowane przez codzienne praktyki opisywane w utworach. Lista ułożona jest w kolejności ze względu na materialną rozległość obiektów – poczynając od mikroprzestrzeni, a kończąc na większych strukturach. 1. Ławka. Najogólniej rzecz ujmując jest to lokalizacja podstawowego poziomu codziennego życia społecznego. W otoczeniu (a może: w sytuacji) ławki tworzą się wspólnoty mieszkańców okolicy. Do pewnego stopnia odpowiada ona amerykańskiemu rogowi ulicy. „Corner” w polskiej wersji występuje niekiedy jako „winkiel”. Podobnie jak tam, na polskich ławkach spędza się czas wolny, rozkręca imprezy na świeżym powietrzu, pije alkohol i pali marihuanę. Dodatkowo jest to miejsce wolnej twórczości, układania rymów, rapowania do muzyki z magnetofonu lub tworzonej przez grupę na miejscu. Ławka jako miejsce intensywne w kontekście hip-hopowej geografii pojawia się u wielu raperów, powstały nawet utwory wprost odnoszące się do „życia na ławce”. W jednym z nich Numer Raz w zasadzie podsumowuje jej znaczenie: „[…] blok, przed blokiem ławka z widokiem / na setki okien innych ludzi, lubię rzucić okiem / usiąść się ponudzić, bez celu porozmyślać o życiu / które tu spędziłem po prostu na byciu” (Numer Raz, DJ Zero 2004: Ławka, chłopaki z bloków), opisując dodatkowo związane z tym doświadczenia, wspomnienia, a także zestawiając to z przestrzenią mieszkania i bloku. Niekiedy zamiast ławki w utworach pojawia się „murek”, który spełnia podobne funkcje, jest również oswojonym miejscem identyfikacji. Osiedlowe ławki i murki stają się czasami miejscami konfrontacji, które

wymagają obrony i ponownego praktycznego zaktualizowania, na przykład po interwencji straży miejskiej lub policji. Jako przestrzeń wspólnotowego życia zamiast ławki pojawiają się także plac lub park (ten również jako przestrzeń zapewniająca wytchnienie i oderwanie od miasta), choć wynika to raczej z faktu, że opisywane miejsca odnoszą się do lokalnej sytuacji i uwarunkowań. 2.Mieszkanie. Określane niekiedy w tekstach jako „kwadrat”, jest przestrzenią życia rodzinnego, choć w sprzyjających sytuacjach służy także jako miejsce spotkań ze znajomymi i kobietami. Niekiedy pojawia się w kontekście „melanży” (ewentualnie „domówek”), czyli imprez. W kontekście mieszkania opisywane są często zdarzenia dotyczące życia rodzinnego, relacji z rodzicami czy małżeńskich kłótni. Ponadto mieszkanie pełni też często rolę domowego studia, w którym za pomocą komputera i mikro-fonu nagrywa się utwory. Dodatkowo niekiedy przypisuje mu się funkcję zamkniętej przestrzeni prywatnej, miejsca spokoju, odpoczynku i samotności. W tym kontekście działa również jako przestrzeń, która sprzyja refleksji. 3.Blok. W szerszym kontekście zdarzają się odniesienia do bloku, który częściowo łączy aktywności związane z tymi mieszkaniem i dzielnicą. Blok sam w sobie służy czasem jako miejsce schronienia przed złą pogodą lub policją, ogólnodostępna klatka schodowa przejmuje wtedy część funkcji ławki. U O.S.T.R.-a (2003: Blok) budynek ten łączy osobiste historie ludzi z podzielaną złą sytuacją społeczności w nim mieszkającej („idąc po piętrach widzę jak niektórych los nie rozpieszczał / tych z dziurami na podeszwach jest więcej”). 4.Klub przedstawiany jest z jednej strony jako miejsce naznaczone hip-hopową historią, a z drugiej jako negatywne miejsce odniesienia. Wspominanie imprez, które były wydarzeniami pomagającymi w ukształtowaniu kultury hip-hopowej w Polsce, jest charakterystyczne dla grup z Warszawy (kluby Remont i Hybrydy) oraz Śląska (MegaClub w Katowicach). Później klub zaczął pojawiać się jako miejsce, w którym widać różnice związane ze stanem finansowym oraz stylem życia, a więc także z podziałami społecznymi. Jest to więc miejsce do pewnego stopnia niedostępne (Dizkret / Praktik

2002: 3) albo skrajnie nieatrakcyjne, zarezerwowane dla „bananowców”, czyli lepiej sytuowanych młodych osób, których zachowania kontrastowane są „prawdziwym życiem” na osiedlach (O.S.T.R. 2006: Klub). Nadal jednak kluby muzyczne stanowią miejsce związane z hip-hopem jako miejsce rozrywki, także tej związanej z seksem. 5.Osiedle, dzielnica, najczęściej blokowisko. Przestrzeń będąca w moim przekonaniu podstawowym terytorium społecznej (samo)identyfikacji. Stanowi obszar szczegółowo rozpoznany, zawierający w miarę stabilne stosunki przestrzenne i społeczne. Jego granica wyznaczana jest nie tylko przez bariery fizyczne, ale też głównie przez znajomości („konekcje”) i wspólnie przeżywane sytuacje, co obrazuje słynny fragment „osiedlowe akcje, co można o nich powiedzieć? / trzeba być z nami, robić to, żeby wiedzieć” (Molesta 1998: Osiedlowe akcje). Równocześnie na tej samej zasadzie jest silnie odróżniany od innych osiedli w mieście, niezależnie od tego, czy ich specyfika jest podobna, czy nie. Jako stosunkowo zamknięta jednostka społeczna i przestrzenna, dzielnica jest polem, wewnątrz które-go poprzez zdobywanie szacunku określa się swoją pozycję. Możliwości zdobywania szacunku są zróżnicowane i nie muszą polegać na działaniach związanych z hip-hopem (muzyką, graffiti i tańcem). 6.Dzielnica to najczęściej blokowisko. Jest to zrozumiałe ze względu na powszechność dużych osiedli mieszkaniowych w Polsce, ale jeśli weźmie się pod uwagę wieloraki wpływ przestrzeni na życie oraz rozpowszechnione wśród Polaków pragnienie posiadania własnego domu (najczęściej pod miastem), blokowisko stanowi miejsce waloryzowane negatywnie. „Szare bloki” i kojarzenie wielkich zespołów mieszkaniowych ze społeczeństwem o odrębnym sposobie życia uwidacznia ekonomiczne i społeczne podziały („Krążę tam i z powrotem wzrokiem między blokiem a boiskiem / Gdzie dzieli flotę osiedlowy establishment”, Pezet Małolat gość. Małpa 2010: Nagapiłem się).

7.Miasto. Podobnie jak dzielnica, choć w mniejszym stopniu, stanowi z jednej strony podstawę identyfikacji, a z drugiej jest skomplikowaną przestrzenią związaną z trudnościami codziennego życia: biedą, bezrobociem, nielegalnymi sposobami zdobywania pieniędzy itd. Szczególnie ambiwalentny i znaczący stosunek do miasta prezentuje Eldo (samookreślający się jako „homo varsoviensis”), dla którego Warszawa jest miastem umożliwiającym bogatą twórczość związaną z hip-hopem („miasto niby to samo, lecz skąd tu tyle kolorów”; Eldo 2010: Jam), a jednocześnie terytorium, na którym ujawniają się skomplikowane relacje społeczne oraz istnienie nierówności oraz mniej lub bardziej legalnej działalności: agresji, rozbojów, kradzieży czy prostytucji („miasto pełne historii nocnych”; Eldo 2007: Ferajny). Poza wyszczególnionymi głównymi punktami orientacyjnymi hiphopowej mapy polskiej przestrzeni pojawiają się dodatkowe miejsca, które są znaczące, lecz nie można powiedzieć, by były przeżywane poprzez bezpośrednią praktykę przestrzenną. O.S.T.R. podejmuje często w swoich utworach temat Polski i polskości, która stanowi kolejny element przestrzennego myślenia. Polska jest jednocześnie nieuniknionym miejscem odniesienia, powodem do dumy i wdzięczności (wobec ojczyzny), a także „sytuacją” określającą próby krytyki i dostosowania do panujących w niej warunków życia. Na poziomie opowiadania o kraju pojawiają się też w polskim rapie najbardziej dosłowne opisy, które odnoszą się do polityki i podziału na rządzących i społeczeństwo oraz krytykują przy tym media, służące podtrzymywaniu istniejącej sytuacji. Znacznie rzadziej polski hip-hop przejawia zainteresowanie regionem geograficzno-kulturowym jako poziomem odniesienia i identyfikacji. Zdarzają się jednak szersze odniesienia do Europy Środkowej i Wschodniej, która określa wspólną historię, obyczaje i przeżycia. Słowiańskie nawiązania pojawiły się m.in. w utworze TPWC Nie lekceważ nas (2005). Próbą połączenia światowej muzyki i słowiańskości jest również płyta Donatana Równonoc. Słowiańska dusza, na której zaproszeni (wyłącznie!) polscy raperzy podejmują

tematy związane z zamieszkiwaniem w tym regionie. Co znamienne, album odniósł sukces masowy, a zaproponowana w stylistyce hiphopu opowieść o „słowiańskim charakterze” (np. skłonności do picia wódki, miłości do ojczyzny, specyficznej etnicznej emocjonalności itp.) potrafiła dotrzeć do popularnych mediów, co w zasadzie na tę skalę nie udało się nikomu od czasów pierwszej fali masowej popularności hip-hopu, a później tzw. hip-hopolo. Wyszczególnione wcześniej przestrzenie są w równym stopniu przestrzeniami wyobrażonymi i kreowanymi, jak i stanowiącymi realne miejsca, które wyznaczają ramy codziennych praktyk życia codziennego. Z tego też względu opowieści hip-hopowe mogą być potraktowane z jednej strony jako swego rodzaju mapa mentalna przestrzeni, głównie miejskich, a z drugiej − jako czynnik warunkujący podejmowaną działalność. Z opisu wynika, że przestrzeń ta jest dość bogata i zróżnicowana, a jednocześnie stanowi specyficzny opis polskiego miasta przełomu wieków, co ma niebagatelne znaczenie w świetle niewykorzystanej polityczności hiphopu. Mimo silnej identyfikacji z otoczeniem i dużym stopniem oswojenia przestrzeni życiowej prezentowanej przez raperów, hiphopowe polskie miasto nie jest miejscem zbyt przyjemnym. Jest powodem do dumy i przywiązania, ale to również przestrzeń doświadczanej osobiście biedy czy podziałów społecznych. Wyraźnie zaznaczone są również zjawiska, które zwykle kojarzy się z zachodnimi metropoliami, na przykład zwiększenie kontroli nad przestrzenią ze strony władzy poprzez stosowanie rozmaitych aparatów przemocy. Chodzi tu głównie o utarczki z policją, lecz również brak infrastruktury zapewniającej możliwość spędzania wolnego czasu lub polityki mieszkaniowej, która pomaga niwelować nierówności społeczne. O ile w poprzednim ustroju bunt wyrażany poprzez muzykę (np. punkową w latach 80.) był skierowany przeciw milicji jako aparatowi represyjnego państwa, o tyle w hip-hopie przełomu tysiącleci jest on często związany z utrudnianiem lub

uniemożliwianiem przez władze przeżywania przestrzeni miejskiej na własny sposób. W tym kontekście wspomniana wcześniej silna samoidentyfikacja z przysposobioną i przeżywaną przestrzenią dzielnicy może paradoksalnie wskazywać nie na zadowolenie z niej i poprawę sytuacji (powrót do społeczności lokalnych), ale raczej na odczuwane wykluczenie, ponieważ w systemie kapitalistycznym „ci, którzy są pozbawieni kapitału są fizycznie lub symbolicznie utrzymywani w oddali od tych dóbr, które są w społeczeństwie najrzadsze; są zmuszeni do pozostawania z najmniej pożądanymi i najpowszechniejszymi osobami lub dobrami. Brak kapitału zwiększa doświadczenia ograniczoności: przykuwa osobę do miejsca” (Bourdieu i in. 1993b: 127). Stąd też może wynikać różnica między przedstawieniami osiedla i miasta. To pierwsze jest – jak wspomniałem – podstawowym miejscem odniesienia i przeżywania świata, które jednocześnie trudno (mentalnie czy fizycznie) opuścić. Marzenia o lepszym życiu łączą się zresztą także z tym, mianowicie przeniesieniem się w inne (lepsze) miejsce. Miasto jest krytykowane jako całość (to „miejska dżungla”, w której stosunki społeczne odpowiadają temu, co raper Sokół określa jako „każdy ponad każdym”), a także idealizowane jako przestrzeń szerszych możliwości i miejsce dające możliwość szerzej ujętego miejskiego życia (np. przyjemność nocnego jeżdżenia samochodem, to także podstawowa inspiracja i obiekt twórczej praktyki). Różnice te nie powinny zaskakiwać i to nie tylko ze względu na pozostawanie na różnych poziomach przestrzennej ogólności. Nawet pozostając przy interpretacji hip-hopu jako codziennej i twórczej praktyki produkcji własnej społecznej przestrzeni, można zauważyć, że prezentowane miejsca stanowią coś w rodzaju różnych reżimów pragmatycznych (Thevenot 2001: 65−69), związanych z różnymi dobrami wykorzystywanymi przez ich użytkowników. Konieczność praktycznego odtwarzania poszczególnych przestrzeni, a także ich powtarzalność w polskim

hip-hopie wynika z ich „realizmu”, czyli faktycznego i pragmatycznego zaangażowania w relację z materialnie istniejącym (a nie tylko społecznie i artystycznie konstruowanym) miejscem (Thevenot 2001: 66). (Nie)polityczna przestrzeń polskiego hip-hopu W założeniu hip-hop nie jest społecznym narzędziem politycznym. Jednak w odróżnieniu od większości innych nurtów kulturowych i gatunków muzycznych zawiera w sobie elementy, które potencjalnie nadają się do prze-prowadzenia nie tylko krytyki społecznej, ale także mogące być impulsem do zmiany − tym bardziej, że nośność i przystępność treści w rapie jest duża. W kontekście miejskim najważniejszą cechą hip-hopu i jego (pod względem politycznym) najważniejszą zaletą jest połączenie poziomu życia codziennego z jego przestrzennymi przejawami. „Przestrzeń i miejsce nie pojawiają się w rapowych tekstach tylko na zasadzie metafory; są także obecne dyskursywnie jako część bardziej złożonego projektu dotyczącego ideologicznych artykulacji […] genderowych i klasowych interesów, formowania tożsamości i krytyki kulturowej. Skonfrontowane z innymi dyskursami, reprodukują formę i kształt naszego społecznego środowiska. Zapewniają mapę, dzięki której młodzi artyści i ich publiczność mogą prześledzić układ dominującej hegemonicznej władzy, a także zlokalizować przestrzenie, z których mają szansę wyrosnąć alternatywne lub opozycyjne możliwości” (Forman 2002: 60). Tworzony w ten sposób opis jest zatem „oddzielny”, zakorzeniony w specyfice kultury oraz przeciwstawiony temu, który ogólnie funkcjonuje w społeczeństwie (i który można zobaczyć w mediach głównego nurtu). Raperów „nie zachwycają” miejskie inwestycje, nowe grodzone osiedla (grodzone także po to, żeby nie mieli do nich dostępu), serialowe wnętrza i inne atrybuty

modernizacji kraju, ponieważ ich doświadczenia życia i przestrzeni są znacząco odmienne. Niezależnie od intencji samych twórców w dyskursie społecznym i politycznym hip-hop stanowi jedno z powiązań (w rozumieniu Laclau i Mouffe 2007: 111), które komplikuje obraz społeczeństwa. W niniejszym tekście, skoncentrowanym przecież na kwestii produkcji przestrzeni, jest to widoczne tym bardziej, iż dyskurs jest silnie związany z procesami materialnymi (Barret 1994: 258). Dodatkowo, biorąc pod uwagę nadzieje, jakie Lefebvre pokładał w potencjalnie znoszącej alienację twórczości życia codziennego (Lefebvre 2002: 241) i mieście jako twórczym produkcie (Lefebvre 2012), można byłoby mieć nadzieję, że potencjał hip-hopu zostanie pełniej wykorzystany. Wydaje się, że wbrew temu mamy jednak do czynienia ze zwykłym procesem przyswojenia elementów krytycznej kultury hiphopowej przez hegemoniczny system (czego przykładem był sukces rynkowy twórców tzw. hip-hopolo), a – by sięgnąć do terminologii Bourdieu − ustaleniem pola twórczości hip-hopowej w relacji podrzędnej do pola ekonomicznego. Mimo swojej paradoksalnej, jednocześnie krytycznej i pozytywnej propozycji odczytania przestrzeni polski hip-hop nie jest w stanie w większym zakresie wpłynąć na „kwestię miejską”, nie stanowi czynnika mobilizującego społeczne działania. Oczywiście, do pewnego stopnia samo zapewnienie innego spojrzenia na mniej lub bardziej ukryte miejskie problemy jest nie-zaprzeczalną wartością, tym bardziej, że raperzy „wiedzą, o czym mówią”. Dodatkowo, samo dostarczenie dużej liczbie osób owych „map rozpoznania” − kierujących uwagę na uwarunkowania ekonomicznych procesów transformacji oraz pozwalających ustanawiać własne niejednoznaczne przestrzenie − jest dużą zaletą. Jest to jednak raczej poziom jednostkowy, który – przynajmniej na razie – nie zyskał jakiegoś większego oddziaływania. Wpływać na to może sama sytuacja polskich miast oraz społeczeństwa miejskiego, w którym napięcia są pod powierzchnią, ukryte przez rozmaite konsensusy („projekt modernizacyjny”,

budowa dróg, ciepła woda w kranie itd.), jak również nie tak silne jak w USA. Dobrze obrazuje to choćby zestawienie utworu nowojorskiego rapera Nasa Represent (1994) z będącym bezpośrednim do niego nawiązaniem Reprezentuj (2007) łodzianina O.S.T.R.-a. (z udziałem Zeusa i Kochana). Amerykański utwór przedstawia dość bez-względny portret ulicznego życia, silnie nacechowany kwestiami rasowymi („Straight up shit is real, and any day could be your last in the jungle / Get murdered on the humble / Guns’ll blast, niggas tumble”), podczas gdy polskie Bałuty służą jako przykład zaskakująco inkluzywnej dzielnicy, która może zapewnić poczucie dumy i zakorzenienia („Chuj mnie czy masz domek, czy pochodzisz z projektu / czym jeździsz, gdzie robisz, ile masz z tego geltu / […] szanuj swoją matkę i swoje pochodzenie”). Po raz kolejny powraca tu kwestia rasy, która w warunkach amerykańskich silnie wpływała na społeczne konflikty. Hip-hop był kolejną artykulacją problemów rasowych, które istnieją tam od dawna. W Polsce takich konfliktów nie było, w związku z czym energia polityczna hip-hopu nie była tak duża. Sprawia to, iż w polskich warunkach trudno mówić o typowo politycznym rapie, i to mimo częstych narzekań na klasę polityczną. Brakuje również utworów, które w szerszym obiegu zwróciłyby uwagę na warunki życia w polskich miastach. W Stanach Zjednoczonych taką funkcję spełniły na przykład: utwór The Message Grandmaster Flasha (1982), albumy AmeriKKKa’s Most Wanted Ice Cube’a (1990) oraz It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back (1988) grupy Public Enemy lub film Boyz n the Hood Johna Singletona (1991). Polityczność jest obecna w polskim hip hopie zazwyczaj na niższym poziomie problemów codziennego życia i nie przekłada się na krytyczną propozycję miejskiej zmiany. Wydaje się także, że polski hip-hop nie ma mimo wszystko politycznej orientacji, to znaczy nie jest ani lewicowy, ani prawicowy (o ile te kategorie mają jeszcze w ogóle jakiekolwiek zastosowanie). Jest za to w przeważającej mierze postrobotniczy (ludowy?), czyli związany z sytuacją mieszkańców miast, których

funkcjonowanie określone jest przez warunki transformacji ekonomicznej o neoliberalnym zabarwieniu. W tej sytuacji nie powinno zaskakiwać to, że zawarta w polskim hip-hopie krytyka jest też typowa dla społeczeństw kapitalistycznej zmiany, mianowicie przyjmuje pozycję „społeczną”, czyli akcentującą problemy ekonomiczne, lub „artystyczną”, czyli kładącą mniejszy nacisk na kwestie obyczajowe, ale duży na możliwości tworzenia i osobistej wolności (Boltanski, Chiapello 2005: 38). Również prezentowane przez raperów opcje rozwiązań złej sytuacji opierają się na tych dwóch głównych pozycjach, mających zresztą swój przestrzenny wymiar: jest to albo wyrwanie się z „beznadziei bloków”, albo (nieco paradoksalne) pragnienie kariery w sferze artystycznej przy jednoczesnym zyskaniu powszechnego uznania dla kultury hiphopowej. Kwestie „komercjalizacji” hip-hopu, zarówno w Stanach Zjednoczonych, jak i w Polsce, są nieco inną, choć powiązaną z tym kwestią. Mimo podkreślania wspólnoty życia i doświadczeń opisywane w utworach strategie życiowe są bardzo indywidualistyczne. Niestety, pociąga to za sobą brak spójniejszego (choćby tylko dyskursywnego) rozpoznania problemów występujących w mieście, brak połączenia poziomów życia oraz odtwarzanie barier społecznych (np. „ulicznicy” kontra „społeczniacy”, „chłopaki z bloków” kontra „państwo” itd.), które w warunkach zewnętrznej systemowej determinacji i tworzonych przez nią urządzeń nie powinny mieć aż takiego znaczenia. W polskim hip-hopie trudno znaleźć elementy społecznej wspólnoty poza tą znaną z podwórka, bramy czy dzielnicy, brak choćby czegoś w rodzaju „One Love”, czyli przekornego wobec złej sytuacji emocjonalnego społecznego zaangażowania, które amerykańscy raperzy przejęli od Boba Marleya. Polski hip-hop nie wykorzystuje w związku z tym swojej ważnej pozycji, dzięki której społeczne problemy miejskie mogłyby być nie tylko krytykowane, ale

również przezwyciężane, nawet przy uwzględnieniu lokalnego charakteru przestrzennego codziennego życia miasta. Justyna Struzik, Uniwersytet Jagielloński 8. Seks i kapitalizm. Polski przypadek kultury hiphopowej Wprowadzenie Polska kultura hip-hopowa nie doczekała się jeszcze na gruncie rodzimej socjologii pełnych i pogłębionych opracowań, które uwzględniałyby różne podejścia metodologiczne i perspektywy teoretyczne. W prasie publicystycznej można z kolei dostrzec najczęściej dwie skrajne wobec siebie perspektywy, przy czym jedna z nich interpretuje hip-hop tworzony pod sztandarem białoczerwonym jako zjawisko „wyjątkowo przygnębiające” (Stanisławski 2009), zdominowane przez zwulgaryzowane teksty hipermęskich raperów, nienawidzących policji, wielbiących hajs oraz pięknie niunie, druga zaś woli widzieć w polskich raperach niepokornych wojowników, bez reszty oddanych muzyce i kulturze, które tworzą wbrew wszelkim przeciwnościom losu (por. Czerkawski 2012). Tymczasem wydaje się, że analizowana kultura jest wewnętrznie sprzeczną i różnorodną mozaiką wielu aktywności artystycznych, postaw społecznych i idei, która od ponad dekady na dobre zagościła w polskiej kulturze popularnej. Odnajdziemy w niej zarówno składy lokalne, wydające muzykę niezależnie, jak i popularne grupy i wykonawców, którzy doskonale odnajdują się w świecie MTV. Zarówno podejście demonizujące kulturę hip-hop jako fenomen społeczny w swej istocie jedynie szkodliwy i odpowiedzialny za propagowanie przemocy, seksizmu i homofobii, jak i interpretacje widzące w nim buntownicze i alternatywne głosy pariasów z całego świata są niewystarczające i nieadekwatne w odniesieniu do złożoności tej kultury.

Starając się wnieść nowe spojrzenie na polski hip-hop, w niniejszym tekście stawiam sobie pytanie o konstruowanie płciowości, seksu i seksualności w tej kulturze. Zwracam również uwagę na fakt, że pojawienie się i rozwój hip-hopu w kontekście polskim doprowadziły nie tylko do rozrostu olbrzymiego rynku dóbr związanych z rapem, ale także przyczyniły się do negocjacji wartości i przekazów wewnątrz samej kultury. W pierwszej części tekstu przedstawię założenia odnoszące się do relacji między miejscem seksualności w kulturze popularnej a późnym kapitalizmem, przyjmując tym samym, że obecność tej kategorii w hip-hopie związana jest w dużym stopniu z urynkowieniem tej kultury. Następnie omówię możliwe ścieżki interpretacji heteronormatywnych konstrukcji kobiecości i męskości, pojawiających się w teledyskach i tekstach polskich składów hip-hopowych, skupiając się przede wszystkim na podejściu feministycznym i performatywnym. Na zakończenie chciałabym pokazać, jaką rolę odgrywają kobiety raperki w polskim hip-hopie, przy czym przyjrzę się zarówno twórczyniom, które się z hip-hopem identyfikują, jak i tym, które umiejscawiają się poza polem tej kultury. Zarysowany obraz nie będzie stanowić jednak analizy całej kultury hip-hopowej, a jedynie próbę odpowiedzi na pytanie o zależność między konstruowaniem heteronormatywnej seksualności i płci kulturowej a urynkowieniem tej kultury. W tym miejscu należy zaznaczyć, że współcześnie − zarówno w kontekście lokalnym (polskim), jak i globalnym − ze względu na złożoność i różnorodność aktywności, stylów i praktyk trudno mówić o jednej kulturze hip-hop. Bardziej uzasadnione wydaje się podkreślanie całej tej różnorodności i postrzeganie tego zjawiska jako wielości głosów i przedstawień. Kulturę hip-hop analizować będę przede wszystkim poprzez wybrane teksty kulturowe, tj. teksty piosenek (analiza pól semantycznych) i wideoklipy (analiza semiotyczna), uznawane za mainstreamowe i popularne. Przyjęta metodologia ma jednak swoje ograniczenia. Z jednej strony nie odnoszę się do produktów kultury hip-hopowej, które można uznać za alternatywne wobec przekazu głównego nurtu (z wyjątkiem hip-

hopu tworzonego przez kobiety, który sam w sobie wciąż na gruncie polskim stanowi pewną nowość), z drugiej zaś oddaję głos twórcom i twórczyniom tej kultury, w dużej mierze bazując jedynie na ich tekstach i wizualnych reprezentacjach. Inną perspektywę na rozumienie, definiowanie i negocjowanie genderowego wymiaru kultury hip-hopowej oraz miejsce seksualności w jej obrębie wniosłaby z pewnością metodologia etnograficzna, ukazująca interpretacje twórców i odbiorców tej kultury. Taką perspektywę zastosowali na przykład badacze zajmujący się seksualnym i genderowym wymiarem klubowej kultury hip-hopowej w kontekście ryzykownych zachowań seksualnych (Muñoz-Laboy, Weinstein, Parker 2007: 615−628). W tych badaniach dzięki zastosowaniu wielowymiarowej etnograficznej metodologii udało się pokazać złożony i często wewnętrznie sprzeczny stosunek odbiorców i odbiorczyń hip-hopu do kobiecości i męskości prezentowanej w klubowych tańcach. Seksualność i kapitalizm Seks i seksualność stanowią szczególny obszar zainteresowania badaczy i badaczek społecznych dopiero od połowy XX wieku. Podobnie jak płeć, przez wieki także seksualność uznawana była za nieodłączną część życia biologicznego człowieka, a co za tym idzie, miała stanowić pole badawcze raczej dla nauk ścisłych. Pierwsze próby redefinicji tego obszaru i traktowania go jako konstruktu społecznego pojawiły się jednak już w XIX wieku, kiedy za sprawą seksuologii i psychiatrii seks i płeć stały się jednymi z centralnych tematów ówczesnego dyskursu naukowego. Współcześnie w naukach społecznych zdają się dominować dwa podejścia do problematyki seksu. Pierwsze z nich wywodzi się z myśli Michela Foucaulta i zakłada, że seksualność jest historycznym urządzeniem społeczeństwa, w którym to poprzez działania wiedzy/władzy produkowane są konkretne rozumienia seksualności. Drugie wywodzi się z postmarkistowskiej myśli

społecznej, która wskazuje, że zarówno seks (rozumiany jako konkretny, historyczny konstrukt), jak i seksualność są raczej produktami danego typu kapitalizmu przypisującemu im szczególne miejsce w społeczeństwie. Zdaniem marksistów to właśnie gospodarka ma kluczowe znaczenie w kształtowaniu się stosunków społecznych, norm i obyczajowości, a co za tym idzie, także ludzkiej seksualności (Seidman 2012: 58). Wpływ ten opisywany jest stosunkowo często na przykładzie relacji między kapitalizmem a definicją i praktyką seksualną w XIX, XX i XXI wieku (Seidman 2012; Drucker 2011). Dominujący w XIX wieku kapitalizm rynkowy miał przyczynić się – według marksistów − do powstania „zdyscyplinowanej klasy robotniczej” (Seidman 2012: 59), która dzięki poddaniu ścisłej kontroli sfery seksualnej zyskiwała wysoką efektywność w miejscu pracy, a tym samym powodowała maksymalizację zysków kapitalisty. Zmiana nastąpiła w momencie, gdy w Europie na początku XX wieku coraz większą rolę odgrywać zaczął kapitalizm korporacyjny, który przy wykorzystaniu rozwoju technologicznego przeszedł w kierunku gospodarki opartej na konsumpcji (por. Hennessy 1995). Problem nieograniczonej produkcji dóbr został rozwiązany poprzez tworzenie kolejnych obszarów konsumpcji. W ten sposób stopniowej komercjalizacji zaczęły podlegać także sfery prywatne czy intymne życia społecznego, a jedną z nich stała się właśnie seksualność. Seks stał się nie tylko dobrem do skonsumowania, ale także zaczął być wykorzystywany do sprzedaży innych dóbr. Sama idea pożądania została wpisana w społeczeństwo konsumpcyjne, a to, co, kiedy i jak konsumujemy, jest nie tyle wyrazem naszych indywidualnych preferencji czy tożsamości, które wybieramy, ile raczej świadczy o naszej przynależności do danej klasy społecznej. Konsumpcja miała zyskać podstawowe znaczenie dla jednostkowej definicji tożsamości, natomiast dominujący, narzucany przez kapitalistyczną ideologię styl życia kształtowany jest przez to, co i w jaki sposób kupujemy. Steven Seidman (2012:

61) uważa, że właśnie taki właśnie model gospodarki miał doprowadzić do powstania nowego typu osobowości społecznej, który maluje się jako „hedonistyczny, ekspresyjny, impulsywny i mocno zseksualizowany”, który nie tylko zdominował kulturę zachodnią, ale eksportowany jest także do społeczeństw peryferii i półperyferii. W społeczeństwach ponowoczesnych pojawia się wiele nowych, silnie zindywidualizowanych stylów życia, a seks staje się ważnym składnikiem. Z jednej strony doszło do utowarowienia seksu, z drugiej zaś do proliferacji ponowoczesnych stylów życia, lecz zmianie uległo również rozumienie subkultury. W przeciwieństwie do modernistycznego definiowania subkultur jako grup homogenicznych, silnie wyodrębnionych ze społeczeństwa, postmodernistyczna myśl kładzie nacisk na raczej na kolażowość, różnorodność, także w obrębie pojedynczej subkultury, zmienność subkultur i poliznaczeniowość jej produktów (Muggleton 2004: 57). Jak wskazuje ten autor: „w odróżnieniu od czystości, funkcjonalności i użyteczności modernizmu, bycie modnym w postmodernizmie oznacza włączenie się w estetyczną grę skupioną na hedonizmie, przyjemności i widowisku” (Muggleton 2004: 53). Warto także podkreślić, że tuż obok inkorporacji dominującego w społeczeństwach zachodnich modelu seksualności (a chodzi o model oparty na heteronormatywności) w rynek dóbr konsumpcyjnych, takiemu zawłaszczeniu podlegają także seksualności nieheteronormatywne, takie jak kultura LGBT, co pokazuje, w jaki sposób różnego rodzaju alternatywne i awangardowe zachowania, style życie i idee stają się szybko dobrem konsumpcyjnym.

Seniorita i sałata — kobieta i pieniądz w polskim hip-hopie

W kontekście relacji między tym, jak kształtowana jest seksualność, a tym, jaką rolę się jej przypisuje w późnym kapitalizmie, warto postawić sobie pytanie o specyfikę kultury hiphopowej, która − podlegając komercjalizacji − stała się z czasem globalną kulturą popularną, a za jeden z jej symboli uznano właśnie seks. W przypadku amerykańskiego hip-hopu, w dużym stopniu kształtującego globalne rozumienie tej kultury, najistotniejszym czynnikiem wpływającym na rozwój i ramy praktyk kulturowych raperów, DJ- ów, tancerzy wydaje się wciąż kategoria „rasy” lub etniczności, która razem z klasowym wymiarem społeczeństwa amerykańskiego tworzyła i tworzy społeczne, strukturalne i symboliczne pole odniesień, możliwości i ograniczeń twórców i twórczyń hip-hopu. Badacze i badaczki hip-hopu nie bez powodu stosują więc dosyć często analizę intersekcjonalną, aby przyjrzeć się temu, w jaki sposób płeć i seksualność w późnym kapitalizmie są tworzone i rozumiane w obrębie tej kultury. Patricia Hill Collins, jedna z twórczyń teorii intersekcjonalności, podkreśla, że młodzi Afrokamerykanie bywają przedstawiani przez socjologów i socjolożki jako grupa całkowicie zmarginalizowana, pasywna i zdominowana przez charakterystykę rasowo-klasową społeczeństwa amerykańskiego oraz globalny układ rynków (Collins 2006: 3−4). Jednak jej zdaniem obraz ten wydaje się bardziej skomplikowany, gdy przyjrzymy się praktykom, w których stają się oni zarówno dostawcami, jak i odbiorcami nowych rynków konsumenckich, takich jak muzyczny, medialny, reklamowy itd. Wraz z wejściem na nowe rynki uprzedmiotowieniu i utowarowieniu podlegają ciała młodych Afroamerykanów, przy czym w przypadku kobiet procesy te związane są najczęściej z przemysłem pracy seksualnej, a w przypadku mężczyzn przykładowo z przestrzenią więzienną, której obrazem w popkulturze jest właśnie ciało czarnego mężczyzny (Collins 2006: 8−10). Collins uważa, że z jednej strony mamy tu do czynienia z globalnymi regułami zarządzającymi pracą seksualną, która dla wielu kolorowych kobiet z niż-szych warstw społecznych wciąż stanowi jedyne źródło

utrzymania, z drugiej zaś znajdujemy w kulturze hip-hop, czy też szerzej w kulturze popularnej, uprawomocniające, normalizujące i naturalizujące pracę seksualną ramy kulturowe, które przedstawiają ciała kobiece jako figury hos, night brides itp., natomiast męskie jako pimps (Collins 2006: 14−16). W przypadku polskiej kultury hip-hopowej, która zaczęła rozwijać się od połowy lat 90. wśród wielkomiejskich osiedli i bloków, a następnie rozprzestrzeniła się z jednej strony na mniejsze miasta, a z drugiej wkroczyła w sferę kultury popularnej, widoczna jest stopniowa intensyfikacja obecności seksu i dychotomicznie konstruowanych wizerunków kobiet i mężczyzn. Oczywiście, nie dotyczy to wszystkich wykonawców i składów hip-hopowych, niemniej jednak w swoich rozważaniach odnoszę się przede wszystkim do mainstreamowych przedstawień hip-hopowych. Badacze i badaczki kultury hip-hopowej w Polsce podkreślają z jednej strony silną maskulinizację tej kultury, z drugiej zaś konwencjonalne i heteronormatywne konstruowanie kobiecości i męskości (por. Wojciechowska 2005; Struzik 2011), które może być również interpretowane jako kiczowate i pastiszowe odczytania społecznych kategorii genderowych, ponieważ w wybranych przypadkach wizualne przedstawienia różnicy płciowej zdają się doprowadzone do ekstremum1. Jak zauważa jednak Katarzyna Wojciechowska (2005: 426): […] polski hip-hop to mężczyzna. Nie ma tu wiele miejsca dla płci przeciwnej. Dziewczyny w polskim hip-hopie to w najlepszym razie obiekty uczuć, częściej − obiekty seksualne. Suczki, niunie, laski, seniority. Albo nie ma ich wcale, bo opowiada się raczej o męskim świecie i o męskich sprawach. Warto podkreślić, że kobiety stały się owymi obiektami seksualnymi głównie w momencie widocznej komercjalizacji tej kultury, tj. otwarcia nowych rynków konsumpcji związanych z hiphopem, wytwórni hip-hopowych, pro-gramów na temat tej kultury w mainstreamowych stacjach telewizyjnych, firm produkujących ubrania

w stylu hip-hopowym itd. Wcześniej były one praktycznie nieobecne, zarówno w tekstach, jak i na poziomie wizualnym, czyli w wideoklipach, kręconych najczęściej przy minimalnym nakładzie finansowym i niezależnie od dużych wytwórni muzycznych. W inny sposób, mianowicie bardziej homogeniczny, prezentowana była także męskość. We wcześniejszych wideoklipach, tworzonych przed okresem olbrzymiej popularności tej kultury i rozwojem rynku dóbr z nią związanych (a także współcześnie w mniej mainstreamowych prezentacjach) na przykład przestrzeń miejska ograniczała się zazwyczaj do takich miejsc jak parki czy boiska i obecni byli w niej przede wszystkim mężczyźni − raperzy. Tego typu reprezentacje konotują jednak bardzo konserwatywny, modernistyczny porządek społeczny, w którym sfera publiczna (miejsce pracy, ulice, puby) została zdominowana przez mężczyzn, a sfera prywatna (dom) kojarzona jest z kobietą. W teledysku Damy radę składu WWO w owych przestrzeniach stanowiących część sfery publicznej postaciami widocznymi i dominującymi są mężczyźni: raperzy, mieszkańcy wielkomiejskich blokowisk, ziomki. Przekaz, jaki można odczytać z takiego konstruowania obrazu wizualnego, jest następujący: hip-hop jest kulturą mężczyzn, hip-hop wypełnia osiedla, boiska, bloki, ulice, mężczyźni (raperzy, hip-hopowcy związani z takim stylem życia tej kultury) są głównymi bohaterami rzeczywistości społecznej dziejącej się w obrębie miasta. Wraz z komercjalizacją hip-hopu w latach 2001−2003, w głównym nurcie, który odwoływał się do rozrywki, przyjemności oraz zyskiwania coraz lepszego statusu ekonomicznego, miasto stało się raczej miejscem zabawy − przy czym także określało dany styl życia − niekoniecznie zaś polem walki o własną, autonomiczną tożsamość i prawo do wyrażenia własnego głosu. Wspomnieć tu można choćby o wideoklipach z późnego okresu twórczości rapera Tede. 1

Pojawił się tu także seks i kobiecość, często umieszczone w kontekście szeroko rozumianej wielkomiejskiej konsumpcji. Przykładem przemiany, jaka wiąże się z popularyzacją i komercjalizacją hip-hopu, jest wideoklip do utworu W klub idziemy, którego wykonawcami są raperzy Małolat, Pezet, Mes i Ero. Wideoklip ten został nakręcony, by promować jeden z warszawskich klubów nocnych: The Fresh. Piosenka W klub idziemy została wykorzystana jako narzędzie marketingowe, a w teledysku zostały zaprezentowani bawiący się w owym klubie raperzy wraz z towarzyszącymi im kobietami. Na początku i na końcu teledysku pojawia się na ekranie duże logo promujące warszawski klub, a przez cały wideoklip logo to widnieje w rogu obrazu. Głównym motyw przewijającym się na ekranie są młodzi ludzie, raperzy i dziewczyny, pijący alkohol i bawiący się w rytm muzyki. Raperzy przedstawieni są jako postacie aktywne, rapujące, przypisany jest im ważniejszy status niż kobietom. Mężczyźni wybierają kobiety do zabawy, są wodzirejami imprezy i stanowią centrum przestrzeni wizualnej. Potwierdzenie tego można także odnaleźć w tekście piosenki: Wchodzę do klubu, jest 24 I wpuszcza mnie do środka już znana bramka, tak Oni wiedza, że często przychodzę z inną, Może będę miał farta i tamte nie przyjdą Obcinam jakieś dwie, one też się patrzą − Znam to spojrzenie, jakby były z pigalaka. Pijemy czystą z Redbullem, potem jest szatan Po tej nocy one będą chciały do mnie wracać (Małolat, Pezet, Mes i Ero, DJ 600V 2006: W klub idziemy). W teledysku ciała kobiece podlegają fragmentaryzacji i odpodmiotowieniu (por. Zierkiewicz, Kowalczyk 2005). Na ekranie widoczne są części ciała kobiecego w tańcu, kobiety otaczają raperów lub poruszają się uwodzicielsko. Ich wyzywające pozy i gesty mają zwiększyć atrakcyjność teledysku, a co za tym idzie, stanowić reklamę klubu The Fresh. Ciało kobiece zatem zostaje

włączone w mechanizmy wolnorynkowe, stanowi obiekt symbolicznej konsumpcji. Jak twierdzi Dominika Dzido (2006: 200): […] kategoria pięknego ciała rozdziela cielesność męską od kobiecej. W obiegowej opinii mężczyźni mają brzydsze ciało i w związku z tym rzadziej się je pokazuje, fotografuje, eksponuje, wystawia na publiczny widok. Tym samym ciało kobiece zostaje skojarzone z urodą, urokiem i tendencją do pokazywania […] walorów. Także w polskim hip-hopie ciało męskie rzadko przedstawiane jest jako atrakcyjne i seksualne. Seks w wybranych wideoklipach polskich raperów jest ściśle związany z kobiecością, luksusem i rozrywką. Na przykład męski podmiot, raper Peja, w teledysku Brudne myśli patrzy na kobiety tańczące przed nim, ubrane w uwodzicielski strój, leżące w stosie banknotów i je ocenia. Kobiety kuszą mężczyzn urokiem swoich ciał, szukając bogatych kochanków. Bohater męski w tym teledysku występuje w roli sędziego, negatywnie ocenia kobiecą rozwiązłość seksualną, jednocześnie sam dystansuje się wobec jej seksualności2: Chcesz stać przede mną nago Dla mnie być smaczną potrawą No klawo jak cholera, z tego nie będzie miłości, może być tylko afera Jesteś słodka lecz spadaj, o patrz, tam znajdziesz frajera Który nawet nie przebiera, podbija kija wbija, mówi nara się wybija Ty chcesz mnie tak rozpijać, kobieto samotna czego warta jest ta chwila? (Peja 2005: Brudne myśli). W analizie pól semantycznych, prowadzonej przeze mnie i odnoszącej się do tekstów piosenek hip-hopowych polskich wykonawców do roku 2009, w odpowiedzi na pytanie: kim jest kobieta w polskim hip-hopie, uwidacznia się silne umiejscowienie kobiecości w sferze konsumpcji i definiowanie jej poprzez seksualny aspekt3.

• Kobieta w polskim hip-hopie, czyli inaczej obiekt marzeń milionów jak kiedyś Sofia Loren, to laska, seniorita, kojarzona głównie z alkoholem i balangami, która rozgrzewa jak Coldrex, przy której faceci tracą rozumy. • Kobieta w polskim hip-hopie, czyli innymi słowy wymarzona kusicielka, łania ponętna, to dupa, która bardzo lubi gorący nektar i chce stać przed nim [mężczyzną] nago, chce być słodką potrawą, ale nie jest w stanie dać tego mężczyźnie, co jego wybranka serca. • Kobieta w polskim hip-hopie, czyli inaczej karma, gorąca salsa, to dziewczynka, sztuka, kojarzona z błyszczącą pomadką, super biodrami, skąpą bluzką i słodką buźką, która kręci dupą i tańczy na teledyskach, zaś mężczyzna chce, by wszystko się kręciło wokół jej dupy. Podobna, konserwatywna wizja kobiecości została zaprezentowana w utworze Dobre dziewczyny składu Firma (2011), w którym autorzy podtrzymują kulturowy podział na „kobiety czyste i dobre” (matki, żony) oraz kobiety rozwiązłe, zainteresowane jedynie zaspokojeniem swoich potrzeb materialnych i seksualnych (zob. http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=cjQhB B356BU). 3 Przeciwieństwem tak rozumianej kobiecości jest konstrukcja figury matki, żony i siostry, także obecna w polskim hip-hopie, budowana jednak na podstawie takich cech, jak: oddanie, uczciwość, zatroskanie (por. Struzik 2011). 2

Na podstawie tych przykładowych definicji można przyjąć, iż w tekstach polskiego hip-hopu kobieta przedstawiana jest przede wszystkim przy użyciu takich kategorii jak cielesność oraz seksualność. Kobieta jest traktowana zazwyczaj jako „obiekt seksualny lub towarzyszka zabawy”. Szczególnie widoczne jest to w mainstreamowym hip-hopie, a większość definicji zaprezentowanych wcześniej odnosi się właśnie do tego stylu. Można zatem przyjąć, że jeśli raper (podmiot narracyjny w tekście)

mówi o kobiecie, to mówi głównie o partnerce seksualnej, przedmiocie konstruowanym na podstawie logiki suplementu (Kochanowski 2004: 166). Role społeczne, jakie odgrywają kobiety w utworach wykonywanych przez mężczyzn, to przede wszystkim role tan-cerki, uwodzicielki, grzesznicy, czy wreszcie prostytutki. Z tekstów hip-hopowych można wyczytać, że kobiety nie są częścią tej subkultury, nie są częścią społeczności hip-hopowej. Związane jest to także z dość specyficznym rozumieniem wspólnoty w tej kulturze (Sulima 2001). Bakari Kitwana, badacz subkultury hiphopowej w Stanach, zwraca uwagę, iż najważniejszą częścią męskiej tożsamości czarnych jest „black male group loyalty” (Kitwana 2002: 101). Ta postawa grupowej lojalności oznacza przede wszystkim podmiotowe traktowanie jedynie czarnych mężczyzn, skupienie się na ich problemach przy równoczesnym wykluczaniu innych, w tym także czarnych kobiet. Wzajemne wsparcie i okazywanie sobie szacunku jest w pewnym sensie ideą leżącą u podstaw samego hip-hopu. Jedną z ważniejszych zasad w hip-hopie jest także ciągła rywalizacja między raperami, b-boyami, graficiarzami. Przykładem może być tu zwyczaj disowania, czyli rapowania tekstów obrażających innego rapera. Jak twierdzą autorzy Hip-hop. Słownika: dis zawiera zazwyczaj krytykę zarówno twórczości oponenta, jak i kwestii pozaartystycznych – jego stylu życia i osobowości. Jednak obelgi i groźby zawarte w disie często są przesadzone i nie należy dosłownie traktować pogróżek, na przykład o wymordowaniu całej rodziny rapera i wszystkich innych na literę „p” (Fliciński, Wójtowicz 2007: 40). Disy są jednak ciągła próbą udowodnienia bycia lepszym, upokorzenia przeciwnika i potwierdzaniem własnej męskości, często poprzez wyśmiewanie braku męskości u innego rapera. Są one często bardzo wulgarne, obraźliwe. Dodatkowo zawierają elementy braggadacio, czy też bragga, czyli utworów, których celem najważniejszym jest podkreślenie wartości lub umiejętności danego rapera. Używając stylu bragga raperzy po prostu

przechwalają się swoimi zdolnościami do rapowania. Zdają się to potwierdzać słowa Sławomira Matusza (2004: 67): W gruncie rzeczy rap jest przede wszystkim przekazem słownym słowotokiem, dla którego muzyka, czy pastisze muzyczne wydają się tylko tłem, lub podkładem. Charakterystyczne jest, że jest to sztuka słowa − świadomie używam tu słowa „sztuka” − uprawiana wspólnie, w grupie. Umiejętność rymowania jest zatem bardzo wysoko ceniona, a jej posiadanie nadaje mężczyznom wysoki status społeczny. W tym miejscu można się zastanowić się, czy bitwy freestyle’owe są performatywnymi aktami potwierdzającymi męskość raperów. Podczas takiej rywalizacji wygrywa ten, który pokona drugą stronę słowami, przy czym najbardziej cenione są wypowiedzi agresywne, wulgarne, ośmieszające przeciwnika, prowokujące go do dalszej walki. Można przyjąć, że zarówno formy, jak i treści disów stanowią specyficzne akty performatywne i służą podkreśleniu, podtrzymaniu i potwierdzeniu męskości. W sformułowanej m.in. przez Judith Butler teorii performatywności płci zakłada się, że płeć ma jedynie wymiar kulturowy i jest raczej procesem − aktem performatywnym niż daną, naturalną „prawdą” o jednostce. Za każdym razem, gdy odgrywamy płeć poprzez sposób, w jaki mówimy, ubieramy się, zachowujemy, uruchamiamy „regulacyjny ideał”, który produkuje kobiecość i męskość jako dwie konstrukcje zgodne z heteroseksualną matrycą Butler 2008: 235−254). Oznacza to, że kategoria gender istnieje dopóki, do-póty istnieje hegemoniczna heteroseksualność i odwrotnie: heteronormatywność podtrzymuje i produkuje binarne figury kobiecości i męskości. W przypadku hip-hopu performatywność stanowi, co prawda, samą konwencję tej kultury (np. w disowaniu), trudno jednak nie dostrzec jej genderowego wymiaru. Z taką sytuacją mamy do czynienia w przypadku tzw. bitew (battles), podczas których raperzy improwizując, obrażają przeciwnika i przechwalają się swoimi umiejętnościami składając rymy. W ten sposób wyłania się mistrza freestyle’u. Za każdym

razem więc, gdy zgodnie z konwencjami hip-hopu raperzy gloryfikują swoje umiejętności i poniżają przeciwnika, parafrazując Butler, „uchłopięcają męskość” (boying of the boy), reprodukują i materializują binarny podział na kobietę i męskość (Butler 1993: 7−8). Można odnieść wrażenie, iż w przywołanych wcześniej wideoklipach mamy do czynienia z ciągłym, performatywnym odgrywaniem męskości przez raperów i kobiecości przez tancerki (rzadziej przez raperki), przy czym męskość jest definiowana poprzez aktywne, twórcze, autonomiczne i wspólnotowe performance, a konstruowana opozycyjnie kobiecość symbolizuje heteronormatywną seksualność, luksus i kapitalizm. Odstępstwa od tego podziału są niezwykle rzadkie i spotykają się z krytyką ze strony pozostałej części środowiska. Taką sytuację można było zaobserwować, gdy w Stanach Zjednoczonych raper Deadlee, zdeklarowany gej, rozpoczął walkę z homofobią w hip-hopie, przełamując heteronormatywną strukturę. Na polskim forum internetowym umieszczonym na najbardziej znanym portalu, www.hip-hop.pl, pojawiła się głośna i wulgarna w swoim wydźwięku krytyka, a głównym jej elementem było sformułowanie, iż hip-hop jest dla prawdziwych mężczyzn, nie dla gejów określanych najczęściej jako „pedały”, „cioty’” lub innymi wulgarnymi określeniami odnoszącymi się głównie do stosunku analnego (zob. http://www.hiphop.pl/news/projector.php?id=1169640592). Można stąd wyciągnąć wniosek, że w przeciwieństwie do zachodniego (w tym amerykańskiego) hip-hopu, który wraz z jego komercjalizacją ulegał różnego rodzaju przemianom, idącym w kierunku przełamywania heteronormatywności, rodzima kultura hip-hopowa w postaci spopularyzowanej na początku XX wieku przez MTV ma wciąż bardzo wykluczający oraz konserwatywny charakter i reprodukuje binarne podziały na tradycyjnie rozumianą kobiecość i męskość.

Rap kobiecy Zapraszam wszystkie panie na ulicę, bo jestem wtedy, jestem wtedy kiedy krzyczę (Duldung 2005: Manifowy) Mimo że wcześniejsza analiza zdaje się przedstawiać polską kulturę hip-hop jako wysoce zmaskulinizowaną i wykluczającą nieheteronormatywnie konstruowaną kobiecość i męskość, warto jednak przyjrzeć się działaniom i aktywności kobiet, które – albo negocjując przypisane im miejsce w tej kulturze, albo odcinając się hip-hopu głównego nurtu − tworzą kobiecy rap. Do tej pierwszy grupy zaliczyć możemy raperki, które swoją obecność w hip-hopie zawdzięczają nie tyle marginalnej roli ujawniającej się w śpiewaniu refrenu czy uznawanych za łagodniejsze piosenek z pogranicza rapu i rhythm and bluesa czy soulu, ile własnej, autonomicznej i często charakterystycznej twórczości. Wymienić tu możemy takie artystki jak Ania Sool, Awers, Lilu czy WdoWa. Raperki te poruszają się na rodzimej scenie hip-hopowej i identyfikują się z tą kulturą, ale w niektórych przypadkach starają się negocjować swoje miejsce w przestrzeniach hip-hopu. Na przykład Ania Sool, która w swoim dorobku ma dwie solowe płyty, a także wiele gościnnych wystąpień, wskazuje, że jej muzyka i teksty są odmienne od twórczości mężczyzn raperów, choćby ze względu na fakt, że wnoszą one „punkt widzenia kobiety”: Całą płytę [Pierwsza Dama – uwaga J.S.] robię z punktu widzenia kobiety, więc tematy, które poruszam pośrednio lub bezpośrednio, dotyczą mnie. Na pewno będzie parę wątków tego typu. […] Myślę, że to jest jeden z moich większych atutów, iż na scenie tak zapełnionej facetami jest punkt widzenia kobiety (Kamelito 2005). Raperka czyni ze swojej kobiecości atut i wchodzi w polemikę ze stereotypem kobiety niuni czy suczki. Wykorzystując własną seksualność, prezentuje samą siebie w tekście Harem jako autonomiczny, aktywny podmiot seksualny, właścicielkę haremu, w

którym jej poddanymi zostaje „mężczyzn horda”. W ten sposób nie tyle przekracza wpisaną w hip -hop heteronormatywność, ile wchodzi w swoistą polemiką z rolą przypisaną kobietom w głównym nurcie tej kultury. W swoich tekstach podejmuje też wiele istotnych problemów społecznych, których bohaterkami są kobiety (np. Historie, Babę zesłał Bóg). Na szczególną uwagę zasługuje z pewnością tekst Aborcja, w którym autorka pisze: Oni uzurpują prawo do decydowanie za nas. Co jest moralne, a czego prawo ma nam zabraniać. Nie zmienię zdania, bo mam trzeźwe spojrzenie. Aborcja daje wybór, jej brak – ograniczenie (Ania Sool 2006: Aborcja). Poruszenie problematyki praw reprodukcyjnych kobiet w Polsce jest w pewnym sensie swoistym wyłomem, ponieważ problem aborcji stanowi w polskim społeczeństwie tabu, a wśród problemów społecznych poruszanych przez raperów w ich tekstach, stosunkowo rzadko odnaleźć można te, które bezpośrednio lub nawet pośrednio odnoszą się do praw kobiet. Swój głos w sprawie praw kobiet zabrała także WdoWa, która w 2007 roku zdecydowała się na zagranie koncertu na warszawskim Beneficie na Rzecz Marszu Solidarności Kobiet4. O swoim miejscu na scenie hip-hopowej WdoWa mówi ambiwalentnie, podkreślając, że często „damski rap” jest infantylizowany i marginalizowany: Jeżeli ktoś chce znaleźć raperkę w sieci znajdzie mnie jeżeli chce znaleźć rapera znajdzie ich tysiące. To na pewno na plus. Na minus przemawia to, że damski rap jest traktowany jako ciekawostka, nie jest on traktowany poważnie. Zatem jest troszeczkę łatwiej zaistnieć natomiast z drugiej strony pojawia się gdzieś frustracja z powodu tego, że to co mówię i to że jestem kobietą spychane jest gdzieś na bok (Balicki 2010). Próbą zmiany mainstreamowej sceny hip-hopowej w Polsce był też festiwal „All Girls Rap Fest 2013”, który odbył się w Warszawie w 2013 roku. W zaproszeniu promującym to wydarzenie czytamy: „Tą imprezą wychodzimy naprzeciw mitom o niezdolności

dziewczyn do poruszania publiki za pomocą przemyśleń przekutych w słowa. Chcemy choć trochę odczarować zmaczoizowany, mizoginistyczny światek sceny rapowej i dać wam pożywkę do rozkminy” (Feminoteka 2013). W 2007 roku ówczesny rząd polski zapowiedział wprowadzenie nowego zapisu do Konstytucji RP o ochronie życia od poczęcia, który de facto doprowadziłby do całkowitego zakazu aborcji. 4

Inną odpowiedzią, a zarazem wynikiem popularności hip-hopu w Polsce, są powstające poza tą kulturą składy kobiece, nawiązujące w swojej twórczości często od refleksji feministycznej i anarchistycznej. Wykorzystując narzędzia i konwencje, jakich dostarcza im hip-hop, raperki odrzucają „męski idiom”, seksizm i homofobię. Przykładem tego typu inicjatywy może być nieistniejący już dziś feministyczny skład Duldung tworzony przez trzy kobiety, którego nazwa (duldung z języka niemieckiego oznacza „znoszone”, „tolerowane” i odnosi się najczęściej do statusu migrantów) wskazuje na miejsce kobiet w polskim hip-hopie . Grupa ta powstała niejako w odpowiedzi na formy, jakie „może przybrać nienawiść i pogarda do kobiet” (Janiszewski 2008) w polskim hip-hopie. Swoją działalnością wpisywała się w feministyczną strategię oporu, która wywodzi się z anarchofeminizmu, odrzucała takie tworzenie muzyki, jakie oznacza jej komercjalizację, i lokowała się niejako poza systemem urynkowionej kultury. Podobną strategię przyjmuje lesbijskoqueerowy duet ZoFkaHar, wykonujący rap w językach narodowych raperek: polskim i hebrajskim. Działalność obu opisywanych grup jest silnie osadzona w kontekstach ruchów feministycznych, queerowych i antykapitalistycznych, co pociąga za sobą również to, że ich twórczość jest mniej znana poza danymi społecznościami politycznymi. Z pewnością pewnym uproszczeniem byłoby stwierdzenie, że sama obecność kobiet raperek, DJ-ek, czy też szerzej − twórczyń

kultury hip-hopowej, znacząco wpływa na samą te kulturę i zmienia jej oblicze. Raperki funkcjonujące na scenie hip-hopowej w taki sam sposób podlegają procesom komercjalizacji jak raperzy, o czym wspomniała WdoWa: „myślę, że w Polsce da się utrzymać z rapu. Czasem rapowanie trzeba wspomóc produkcją np. ubrań i bywa, że na tych ubraniach zarabia się lepiej niż na płytach i koncertach” (Abrahamowski 2010). Niemniej jednak zabieranie głosu przez raperki na scenie tworzonej przez i dla raperów czy odbieranie majków zwykle kojarzonych z męskością bez wątpienia przyczynia się do dyskusji nad miejscem kobiet w hip-hopie i stanowi negocjację konserwatywnie konstruowanych modeli kobiecości i męskości. Podsumowanie Polska scena hip-hopowa z pewnością nie jest jednorodna i prezentuje różnorodne praktyki kulturowe, a także zróżnicowane przedstawienie kategorii kobiecości i męskości. Sama obecność seksu i seksualności w wymiarze heteronormatywnym w tej kulturze wydaje się związana z produkcją nowych rynków konsumpcyjnych, które powołują do życia zarówno nowych twórców − dostawców dóbr, jak i odbiorców, którzy na różne sposoby interpretują „kupowane dobra”. Z przedstawionej analizy wynika, że wraz z komercjalizacją hip-hopu zmianie uległy zarówno przestrzenie, w których prezentowane są osoby tworzące tę kulturę, jak i symboliczne miejsca przypisane kobietom i mężczyznom w jej obrębie. Oczywiście, nie oznacza to, że ten obraz i jego znaczenia nie podlegają negocjacji i zmianom, czego przykładem może choćby rap kobiecy i kultura hiphopowa tworzona przez kobiety.

III. Badania nad hip-hopem Stanisław Wójtowicz, Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu 9. O kierunkach w polskich badaniach literaturoznawczych nad hip-hopem Wprowadzenie Mimo iż hip-hop jest jedną z najprężniej rozwijających się form polskiej kultury po 1989 roku, nadal nie jest traktowany przez literaturoznawców jako pełnoprawny obiekt badania. Powody takiego stanu rzeczy są złożone, wymienić można m.in.: • nieufność literaturoznawców wobec profesjonalnego zajmowania się tzw. kulturą popularną1; • hermetyzm kultury hip-hop związany z faktem, iż jest ona tworzona przez osoby pochodzące z innych grup społecznych niż większość literaturo-znawców; objawia się on na poziomie języka (zob. Fliciński, Wójtowicz 2007; Mach 2008), poetyki, realiów pojawiających się w tekstach czy wreszcie w tym, iż teksty te pisane są z wnętrza estetyki odmiennej od tej, która dominuje na uniwersytecie; • brak odpowiednich narzędzi badawczych (hip-hop jako gatunek literacko-muzyczny, zanurzony w skomplikowane relacje społeczno-kulturowe, „nieczysty” literacko); • i wreszcie fakt, że duża część literaturoznawców uznaje teksty hip-hopowe za niewystarczająco wartościowe, by mogły stać się obiektem badania. Choć pojęcia takie jak kultura popularna, masowa, wysoka uznaję za zideologizowane oraz nieoperatywne i w związku z tym nawoływałbym do ich porzucenia (wątku tego nie mogę tu rozwinąć), jestem zmuszony używać ich w tekście, rekonstruując poglądy literaturoznawczego mainstreamu. 1

Mamy tu do czynienia z samospełniającą się przepowiednią: uprzedzenia względem hip-hopu i jego hermetyzm sprawiają, że oceniany jest on powierzchownie i nisko, a powierzchowna wiedza i niska ocena zniechęcają do dalszych badań (wskazywali na to m.in. Kajak 2008; Brzozowicz 2005). Ten zaklęty krąg ignorancji napędzanej uprzedzeniami i uprzedzeń wywołujących ignorancję może zostać w najbliższych latach przerwany, na co mogą wpłynąć dwa czynniki. Jednym z nich są zmiany zachodzące we współczesnej kulturze i powiązany z nimi rozwój metodologii poststrukturalistycznych, które pozwalają odrzucić tradycyjne sposoby opisywania sztuki. Koncentryczny obraz kultury, w której wnętrzu znajdują się dzieła należące do sztuki wysokiej (w samym centrum znajdują się jej najwybitniejsze osiągnięcia), pośrodku kultura popularna będąca uproszczoną realizacją ideałów prawdziwej, awangardowej twórczości, na obrzeżach zaś masowo produkowana sztuka „dla ludu”, zostaje zastępowany obrazem kultury jako systemu autonomicznych, niedających się zhierarchizować nisz, które powołane zostały do istnienia z wnętrza zupełnie różnych założeń (estetycznych, filozoficznych, kulturowych) i mają własne funkcje i cele. Autonomiczność nie oznacza, że w niszach tych nie można wskazać miejsc wspólnych, że nie dochodzi między nimi do wielopoziomowej wymiany. W takim wypadku autonomiczność oznacza, ale że nie są one formami wyrazu tego samego dążenia czy pragnienia i nie mogą być obserwowane czy oceniane za pomocą tych samych zestawów założeń. Drugi czynnik łączy się z kwestią pokoleniową, ponieważ dopiero od kilku lat na uniwersytetach pojawiają się młodzi naukowcy, dla których rap jest lub był ważnym punktem odniesienia w ich kulturowym rozwoju. Dopiero oni, odrzucając opozycję wysokieniskie i traktując hip-hop z pozycji insidera jako żywą formę współczesnej sztuki, są w stanie dostrzec jego zróżnicowanie oraz złożoność i uczynić go pełnoprawnym obiektem badania.

Poetyka Pierwszym zadaniem badaczy hip-hopu powinna być próba zbadania poetyki tekstów rapowych. Rekonstrukcja ta musi wychodzić od analizy elementów, które zostały świadomie zaprojektowane wewnątrz kultury hip-hopowej (co znajduje odzwierciedlenie na płaszczyźnie metajęzyka), i przechodzić do badania elementów, które niekoniecznie rozpoznane zostały przez hip-hopową samoświadomość, ale uzyskują na tyle wysoką frekwencję, że mogą być uznane za typowe dla gatunku. Badania poetologiczne powinny obejmować w pierwszej kolejności: • Różne nurty (odmiany, style) rapu takie jak: true school, rap uliczny, hardcore, horrorcore, bauns, battle rap, psychorap, hiphopolo itp. Celem byłaby próba opisania podstawowych różnic między tymi odmianami rapu, objawiających się na poziomie poetyki. Zapytać trzeba także, czy uchwycone w hip-hopowym metajęzyku określenia i sposoby wyróżniania tych nurtów trafnie oddają wewnętrzne zróżnicowanie rapu, czy nie da się ich wyznaczyć i opisać w inny sposób? • Różne odmiany gatunkowe utworów hip-hopowych: braggadacio, dis, storytelling, freestyle, banger, utwór taneczny/klubowy itp. Szczególnie ważna byłaby tu próba określenia reguł i ukształtowań, które nie zostały rozpoznane przez dyskurs hiphopowy, a które da się opisać za pomocą narzędzi poetyki. Przykładem mogłaby być odmiana, którą można określić mianem podstawowej, a stanowi ona asocjacyjną kompozycję, obejmującą zbiór luźno powiązanych spostrzeżeń związanych z życiem w mieście, tworzeniem hip-hopu i zazwyczaj autoprezentację twórcy z elementami braggadacio; rap o rapie, a więc niezwykle często pojawiający się typ utworu mówiący o tworzeniu hip-hopu i roli, jaką odgrywa on w życiu artysty i odbiorców. Ważne byłoby opisanie, w jaki sposób odmiany gatunkowe różnią się od siebie w obrębie różnych nurtów hiphopu.

• Najczęściej pojawiające się struktury wersyfikacyjne i rymowe. Oprócz badań wersologicznych (formy wiersza hip-hopowego) istotne byłoby opisanie innowacji w obszarze rymotwórstwa: podwójne rymy, wielokrotne rymy, użycie rymów wewnętrznych i inicjalnych, gęste rymowanie itd. • Badania nad stylem: problem rozluźnienia zasad spójności stylistyczno-kompozycyjnej, asocjacyjność, improwizacyjność; struktura brzmieniowa tekstu (tworząca wraz z ukształtowaniem rymowym tzw. technikę) i jej relacje ze strukturą rytmiczną podkładu muzycznego; wykorzystanie środków retorycznych i ich charakterystyczne modyfikacje: punchline, hashtag, hip-hopowe rozumienie porównania, metafory, różne formy gier językowych. • Hip-hopowa intertekstualnść, follow-upy, cuty, dialogiczność hiphopu. • Hip-hopowy język poetycki: żywioł języka potocznego, mówionego (zob. Karpowicz 2007), brutalizacja języka; socjoloekt hip-hopowy; dążenie do oryginalności, niezwykłości, ozdobności. • Kompozycja utworów hiphopowych: utwory konceptualne, struktura utworów tworzonych przez wielu raperów (featuringów), kompozycja albumów. Naturalnym punktem odniesienia dla badania poetyki rapu wydają się z jednej strony utwory przynależące do głównego nurtu polskiej poezji (hip-hop jako część ogólnego systemu poetyckiego, kontynuacja poezji rymowanej2), z drugiej strony tradycja piosenki (obejmująca piosenkę literacką, ludową, miejską [zob. Dowgiel 2008], rock, punk czy pop) i wreszcie tradycja amerykańskiego rapu (tutaj kluczowe byłoby oddzielenie elementów przejętych od odrzuconych3). Estetyka Trudno wyobrazić sobie rozumienie rapu bez rozeznania w wytworzonych przezeń strukturach retorycznych, bez umiejętności rozpoznania konwencji i ukształtowań wersyfikacyjnostylistycznych, ale opisanie poetyckich chwytów będzie dalece

niepełne, jeśli nie znajdzie dopełnienia w interpretacji ich roli w kontekście całego przedsięwzięcia. Dlatego też badania nad poetyką należy uzupełnić rekonstrukcją estetyki hiphopowej. Rozważmy problem braggadacio, jednego z najbardziej wyrazistych zjawisk w rapie. To silnie skonwencjonalizowana odmiana gatunkowa, w której autor wychwala samego siebie: kunszt w składaniu rymów i rapowaniu, wysoką pozycję w kulturze hip-hopowej, status finansowy, uznanie, które wzbudza u kobiet itd. To, co w planie treści wyrażone jest wprost, w planie formy implikowane jest przez mistrzowskie wykonanie: niezwykły układ rymów, brzmienie tekstu, oryginalne porównania, metafory, gry słów i oczywiście doskonałą artykulację tekstu („flow”). Poetologiczny nurt badań powinien rozwinąć przedstawiony wcześniej opis, ukazując różne strategie uprawiania braggadacio i opisując typowe elementy, które się w nim pojawiają (np. topos ubóstwienia rapera, stylizacja na tekst święty, problem hiperbolizacji, ironii itd.). Jednakże nawet tak rozwinięty opis nie odpowiadałby na pytanie, dlaczego braggadacio rozwinęło się właśnie w hip-hopie? Ważnymi punktami odniesienia byłyby: retorycznie bujny, konceptualny (nie metafizyczny) nurt poezji barokowej, oświeceniowa satyra i poezja polityczna, ironia romantyczna, niektóre odmiany − głównie tyrtejskiej − poezji romantycznej, poezja dydaktyczna, parnasizm, futuryści i Skamandryci. W większości przypadków mamy tu do czynienia raczej z nieświadomym reaktywowaniem dawnych strategii poetyckich niż z intencjonalnym nawiązaniem do określonych tradycji – hip-hop powtarza więc pewne schematy rozwojowe poezji polskiej w kontekście własnych celów estetycznych. 3 Porównanie polskiego rapu z amerykańskim pierwowzorem (przechodzimy tu na obszar poetyki kulturowej) pozwoliłaby odpowiedzieć na fundamentalne pytania: w jakim stopniu kultura hiphopowa jest kulturą czarnych, w jakim stopniu kulturą grup zmagających się z problemami ekonomicznymi, czy można ją traktować jako transkulturowe narzędzie kreacji artystycznej? 2

Jedną z możliwych odpowiedzi na to pytanie jest ukazanie znaczenia luzu jako jednej z centralnych kategorii estetycznych w tym gatunku muzycznym (zob. Wójtowicz 2008). Nie sposób czerpać przyjemności estetycznej z dużej części utworów hiphopowych, jeśli nie zinterioryzujemy tej kategorii. Luz − rozumiany jako kategoria estetyczna − wiązać należy z problemem autokreacji. Źródeł żywiołu autokreacji, który przenika tę kulturę, powinno się upatrywać w walce raperów o przejęcie kontroli nad dyskursem, wypisanie się z istniejących form kultury wyznaczającym im poślednią rolę i stworzenie takich form, w których uzyskają oni podmiotowość. Chcą tego dokonać nie przez wspinanie się po szczeblach istniejących hierarchii, ale przez powołanie do życia hierarchii nowych, stworzenie własnego języka, który zastąpi języki cudze. Podstawowe znaczenie ma tu performatywny akt ogłaszania się mistrzem słowa, który nie tylko opisuje świat w zgodzie ze swoimi wartościami, ale – robiąc to – staje się również niejako jego panem. Ten autokreacyjny wysiłek, którego istotą jest przejęcie kontroli nad dyskursem, działa właśnie przez kategorię luzu. Luz objawia się w lekkości i łatwości, z jaką raper tworzy i wykonuje tekst, łącząc rymy z bitem poprzez swoje flow, w jego pewności siebie, niezachwianym przekonaniu o własnej wartości, nieuginaniu się przed istniejącymi hierarchiami społecznymi itd. Wiele osób nie tyle nie rozumie tej kategorii estetycznej, ile raczej nie potrafi odczuć tego, co ona ewokuje. Osoby takie mogą doceniać rap za interesujące spostrzeżenia czy niezwykłe gry słowne, lecz nie przeżywają doświadczeń estetycznych, które są istotą dużej części utworów rapowych, przez co gatunek ten pozostawia ich obojętnymi. A zatem dopiero wprowadzając kategorię luzu i rozpoznając wagę autokreacji, możemy zrozumieć mechanizm działania braggadacio. Gatunek ten wyłonił się nie jako indywidualny projekt, ale w drodze powolnej kulturowej rafinacji jako idealne narzędzie autokreacji, które pozwala raperowi walczyć o swoje miejsce w świecie. Raper odrzuca w ten sposób upodrzędniające go dyskursy i narzuca własną narrację, w której to on jest figurą centralną. Estetycznym nośnikiem tej strategii jest

kategoria luzu wywołująca u odbiorcy szczególne odczucie estetyczne, które każe wierzyć, że raper panuje nad otaczającym światem, unosi się nad nim z lekkością, narzuca mu swoje zasady i że to panowanie może być także udziałem odbiorcy. Autokreacja rapera jest więc nadzieją na autokreację odbiorcy. Przedstawiona interpretacja braggadacio pokazuje, w jaki sposób postępować powinni badacze rapu – ich działanie musi łączyć analizę poetologiczną z analizą estetyki oraz ideologii hip-hopu i ukazywać, w jaki sposób retoryczne ukształtowanie tekstu znajduje uzasadnienie w założeniach estetyczno-ideologicznych. Zapytać trzeba o inne wartości estetyczne organizujące hip-hop, nie tylko o zupełnie nowe obszary estetycznego doświadczenia, ale także o rekonfiguracje i modyfikacje struktur istniejących4. Poetyka – estetyka – ideologia Od kwestii estetyki przechodzimy do problemu ideologii. Na przełomie XX i XXI wieku, gdy hip-hop zdobywał coraz większą popularność w Polsce, w dyskursie medialnym i akademickim, dominowało przekonanie, że jest to rodzaj subkultury, a więc że jest tworzony przez wspólnotę skupioną wokół jasno określonych wartości, połączoną dodatkowo wspólnym socjolektem, sposobem ubioru, zachowania itd. Taki pogląd nadal jest silny (zob. Kuczkowski 2003; Bernasiewicz 2005, 2006; Kołodziejek 2007). Dalszy rozwój tej kultury pokazał jednak, że teza o subkulturowości hip-hopu jest błędna. Nawet powierzchowna analiza utworów rapowych wskazuje na olbrzymie zróżnicowanie w poglądach dotyczących właśnie tych kwestii, które miałyby tworzyć domniemane ideologiczne filary subkultury (zob. Wójtowicz 2011). Jedni twórcy wychwalają narkotyki, inni ostrzegają przed niebezpieczeństwami z nimi związanymi, jedni głoszą hedonizm, inni wskazują wagę samodyscypliny, jedni atakują policję, inni uznają taką postawę za nieodpowiedzialną, jedni demitologizują obszar relacji damsko-

męskich, inni podtrzymują mit miłości romantycznej, jedni ostrzegają przed komercjalizacją życia i sztuki, inni obnoszą się ze swoim bogactwem, jedni brzydzą się przemocą, inni pokazuję, że jest ona normalnym elementem życia. Hip-hop nie proponuje więc spójnego zestawu wartości, ale stanowi raczej platformę pozwalającą młodym ludziom (żyjącym w miastach i zmagającym się z trudnościami finansowymi) na ekspresję i autokreację. Fakt, że rap jest sztuką tworzoną przez przedstawicieli takich, a nie innych grup społecznych, wpływa na jego ideologiczny przekaz, lecz nie ma tu żadnej prostej zasady, która by ten przekaz determinowała. Hip-hop umożliwia twórcom i odbiorcom budowę tożsamości, artystyczne upodmiotowienie, choć nie określa, wokół jakiego zestawu wartości to upodmiotowienie ma się krystalizować. Istota problemu polega na dostrzeżeniu, że rap służy produkowaniu określonych wartości (ideologiczno-estetycznych), a nie ekspresji wartości uprzednio istniejących. Taką kategorią mogłaby być (obok realizmu i mimesis, o których będę jeszcze mówił), kategoria hardcore’u, w której przyjemność estetyczna płynie z przekroczenia różnego rodzaju granic czy konwencji (zarówno stylistycznych, jak i społecznych), wy-korzystaniu ostrych jakości estetycznych, co powoduje u odbiorcy odczucie nie tylko transgresji, ale także docierania do jakichś głębszych, ukrytych bądź ukrywanych obszarów rzeczywistości. 4

Trzeba więc odejść – wewnątrz literaturoznawstwa – od socjologicznego spojrzenia na rap i spróbować pokazać rolę, jaką w tworzeniu się wartości organizujących życie różnych wspólnot hiphopowych odgrywa jego struktura artystyczna. Być może przy badaniu związków między estetyką a ideologią w rapie powinniśmy wykorzystać takie kategorie jak estetyka ideologiczna czy ideologia estetyczna . Zadanie polegałoby więc na zbadaniu obustronnej relacji między ideologią, która pojawia się

wewnątrz danego obszaru kulturowego, a estetyką, która jest nośnikiem tej ideologii, oraz na ukazaniu, jak obie wykorzystują określoną poetykę, aby zrealizować swoje cele. W jakim stopniu istniejący kształt rapu wynika z faktu, iż jest on formą wyrazu określonych grup społecznych, a w jakim stopniu to jego retoryczno-estetyczna struktura umożliwia tym grupom artystyczną ekspresję i autokreację? Odpowiedź będzie oczywiście jakąś formą negocjacji między tymi dwoma możliwościami − negocjacji, której wynik mówiłby nam o hip-hopie niezwykle dużo. Ten estetycznoideologiczny splot (w którym elementy poetyki i estetyki znalazłyby swe przedłużenia w zjawiskach społeczno-kulturowych) wydaje się szczególnie obiecującym obszarem badań. Podstawowe problemy badawcze Nakreśliwszy metodę badania, która wydaje mi się najbardziej obiecująca, wskazać chciałbym kilka problemów, które domagają się szczególnej uwagi ze strony badaczy hip-hopu. Jak już wspomniałem, autokreacja (a także powiązana z nią kategoria oryginalności) jest kluczowa dla rozumienia rapu, znajduje ona jednak kontrapunkt w hip-hopowym realizmie. To właśnie opozycja autokreacji i realizmu najsilniej organizuje hiphopowy dyskurs. W jakiej relacji pozostaje nakaz ukazania otaczającego świata w odniesieniu do przenikającego ten obszar kultury żywiołu autokreacji? Realizm jest jednym z najważniejszych problemów w badaniach nad hip-hopem, a zadaniem badacza byłoby ukazanie, w jaki sposób raperzy rozumieją tę kategorię, za pomocą jakich środków retorycznych osiągają oni efekt realizmu czy autentyczności. Można tu wymienić tak różnorodne elementy jak: • autobiografizm (nakaz opierania tekstów na prywatnych przeżyciach, ujawniania się autora wewnątrz tekstów, podawania szczegółów biograficznych itd.); • odwoływanie się do wspólnoty przeżyć z odbiorcą;

• podejmowanie tematów, które pomijane są w innych obszarach komunikacji społecznej (narkotyki, seks, przemoc); • brutalizacja języka (której celem jest odrzucenie uładzonego języka mediów); • wykorzystywanie języka mówionego, codziennego (przytaczanie dialogów), różnych odmian slangu; • unikanie „poetyckości”, celowa niedbałość tekstów5; • przywiązanie wagi do szczegółów, detali, elementów lokalnych (nazwy własne, nazwy dzielnic, ulic, topografia miejska6); • podejmowanie problemów przyziemnych, „materializm” hip-hopu przejawiający się w nieufności wobec wielkich idei, generalizacji, metafizyki, a także w niechęci do oficjalnych konwencji społecznych czy stylów mówienia (hip-hop chętnie podejmuje tematy ekonomiczne, problem zarabiania pieniędzy dzięki tworzeniu sztuki, które rzadko pojawiają się w tradycyjnej poezji lub muzyce rockowej) itd. Badania nad hip-hopowym realizmem oprócz kwestii poetologicznych powinny uwzględniać także kwestie estetyczne i ideologiczne – należy pokazać, w jaki sposób realizm wywołuje w odbiorcy określone przeżycia estetyczne związane z odtworzeniem świata, w którym on żyje, i pokazać, jakie funkcje ideologiczne spełnia ten proces. Wracając do problemu autokreacji, jest on istotny także z tego względu, iż badanie wykracza tu poza ramy analizy tekstualnej i przenosi się na całość zachowań scenicznych i pozascenicznych artysty. Przechodzimy tu do relacji między sztuką a życiem w kulturze hip-hopowej i do problemu estetyzacji życia codziennego. Z jednej strony teksty hiphopowe nasycone są żywiołem codzienności, z drugiej – codzienność pozaartystyczna zabarwiona zostaje estetyką, co przejawia się na przykład w sposobie ubierania się, języku, stylu bycia i mówienia (typowa dla braggadacio pewność siebie objawia się też w zwykłych kontaktach językowych, które stają się obszarem autokreacji).

Te dwie ostatnie cechy stoją w sprzeczności z innymi cechami kształtującymi hip-hop, mianowicie jego „lingwizmem” i „parnasizmem”, o których będzie mowa dalej. 6 Z braku miejsca jedynie wspominam o obiecującym podejściu badawczym, jakim okazać może się tu geopoetyka. Hip-hop jest kulturą miejską, funkcjonującą w określonej przestrzeni (ulica, osiedle, kamienica, blok, klatka schodowa, ławka, sklep, trzepak, pub, klub itd.), która ma określone cechy (typowe dla osiedli nagromadzenie ludzi na małej przestrzeni, brak własnej przestrzeni do życia, szarość, brak zieleni, brak instytucji kulturalnorekreacyjnych, wszechobecny beton, zanieczyszczenie powietrza itd.) wpływające na relacje międzyludzkie (stosunek do rodziców, sąsiadów, grupy koleżeńskiej, obcych z innych dzielnic czy miast, policji itd.). 5

Rapu nie da się zamknąć w ramach tekstu literackiego czy utworu muzycznego – pojawia się tu problem intermedialności hiphopu, jego funkcjonowania rozpisanego na różne kanały komunikacji społecznej. Kolejnym interesującym zagadnieniem jest problem rozluźnienia wymogów spójności kompozycyjno-stylistycznej. Źródeł tego zjawiska można szukać w wielu różnorodnych obszarach. Wiąże się ono na przykład z improwizacyjnością rapu, którą wywodzić można jeszcze z jego początków w postaci rymowanych improwizacji wykrzykiwanych przez DJ-ów podczas imprez tanecznych, a która znalazła przedłużenie na oddzielną odmianę gatunkową hip-hopu, jaką jest freestyle (zob. Zubelewicz 2004; Drukała 2009). Improwizacyjność wiąże się ze wspomnianą kategorią luzu, mianowicie istotna byłaby tu dezynwoltura, z jaką hip-hop podchodzi do reguł „kultury wysokiej” czy zasad, które wypracowała tradycyjna poezja (kult nieoficjalności przeciw sztywnym regułom). Rozluźnienie zasad spójności łączy się także ze skomplikowaną funkcją społeczną, jaką spełnia hip-hop. Kultura klasy średniej rozwija się w dużej mierze przez podział i

specjalizację – określone jej formy wyspecjalizowały się w realizowaniu konkretnych celów estetyczno-poznawczych. Na przykład współczesna poezja praktycznie zrezygnowała z komentowania wydarzeń politycznych, scedowawszy ten obowiązek na dyskurs medialny, który wydaje się bardziej wydolny. Rap jako kultura „klas niższych” znajduje się niejako na wcześniejszym stadium rozwoju, a zatem do jego obowiązków należą aktywności, których tradycyjna poezja już się wyzbyła. Hiphopem nie rządzi więc prawo redukcji i rafinacji, ale prawo asocjacji, dygresji, amplifikacji, które − rozsadzając spójną strukturę tekstu − umożliwiają podjęcie tematyki normalnie nieobecnej w tekstach poetyckich czy rockowych. Inną funkcją rapu, z której praktycznie zrezygnowały pozostałe obszary sztuki, jest funkcja dydaktyczna. Jako że duża część jego odbiorców i wykonawców znajduje się w silnym konflikcie z instytucjami edukacyjnymi, ich funkcje − te wychowawcze, ale także edukacyjne, np. silny ostatnio nurt utworów opisujących historię Polski (zob. Adamski 2010) − przejmuje rap. Styl utworów dydaktycznych (dla którego typowe są sformułowania o charakterze epigramatycznym, mające ujmować w łatwiej do zapamiętania formie zasady, którymi należy kierować się w życiu) stoi w pewnej sprzeczności ze stylem improwizacyjnym i skomplikowanym technicznie stylem braggadacio, ale ich łączenie (zarówno na poziomie całej płyty, jak i pojedynczego utworu) jest możliwe właśnie dzięki osłabieniu wymogu spójności stylistycznokompozycyjnej. Stąd w rapie niezwykła stylistyczno-tematyczna różnorodność pojawiająca się w obrębie nie tylko całych płyt, ale także pojedynczych utworów. Spełniając funkcje, które w kulturze klasy średniej rozdzielone są między różne jej formy i kanały, hip-hop nabiera holistycznego charakteru i niejako obejmuje całość życia kulturowego danej grupy społecznej. Istnieje więc w hip-hopie impuls do hermetyzacji, kultura ta intensywnie odwołuje się do samej siebie i często odcina od innych obszarów wyrazu kulturowego. Intertekstualność rapu ma często charakter wewnątrzkulturowy, twórcy odnoszą się przede

wszystkim do dorobku innych raperów, także do hip-hopu amerykańskiego, który wydaje się bliższy niż rodzime formy kultury. Impuls hermetyzacyjny znajduje przeciwwagę w bezustannym rozbijaniu i poszerzaniu granic gatunkowych. Kolejnym zagadnieniem jest problem nacisku, jaki twórcy rapu kładą na formalną warstwę tekstów. Skąd w hip-hopie bierze się ów swoisty kult słowa, który nie pojawia się na przykład w utworach rockowych? Przejawia się on na wiele sposobów – w dbałości o warstwę brzmieniową tekstu, kompozycji, bujnej ornamentyce, bogactwie stosowanych środków retorycznych, oryginalności rymów, dużej frekwencji gier słownych, neologizmach, wadze, jaką przywiązuje się do hiphopowego slangu itd. Łatwo zauważyć, że stoi to w sprzeczności z innymi cechami hip-hopu, takimi jak ekspansja języka codziennego i programowa antypoetyckość. Jedną z możliwych odpowiedzi na pytanie o lingwistyczno-parnasistowski rys rapu jest odkrycie przez raperów roli, jaką język odgrywa w tworzeniu kultury. O ile w przypadku braggadacio szczególnie istotna była performatywna moc języka (by stać się panem dyskursu, bogiem, trzeba się nim ogłosić), o tyle tutaj język uznany zostaje za swego rodzaju kulturowe dziedzictwo, które trzeba dopiero stworzyć. Jeśli duża liczba utworów, które określiłem mianem rapu o rapie, powstaje dlatego, że raperzy i ich odbiorcy rozpoznają wciąż na nowo niezwykłą rolę hip-hopu w ich życiu, to duża frekwencja tekstów parnasistowskich i lingwistycznych wiąże się z rozpoznaniem, że rola ta jest możliwa dzięki językowi − działaniom, które się w nim i na nim dokonuje. Dotychczas nie powiedziałem nic na temat historii polskiego hiphopu, a przecież i ona jest ważnym obszarem badania (zob. Buda 2012; choć ze względu na raczej kronikarski charakter oraz z wielu innych powodów trudno nazwać tę pracę naukową). Jak się okazuje, niecałe 20 lat istnienia to okres wystarczający, by mówić o różnych „epokach”, prądach, punktach zwrotnych, cezurach, pokoleniach, okresach rozkwitu, zastoju itd. Kultura hip-hopowa tworzona jest przez młodych i dla młodych, dlatego funkcjonuje w zdecydowanie

szybszym tempie niż tradycyjna literatura. Wiele z jej dzieł ma krótszy okresu kulturowej ważności (co nie ujmuje im wartości, jak fakt więdnięcia nie ujmuje piękna kwiatom), wiele odnosi się do aktualnych wydarzeń, które lada dzień zostaną zapomniane, ale w danym momencie określają horyzont postrzegania twórców, wiele podlega chwilowym modom itd. Wewnątrz kultury hip-hopu czas płynie dużo szybciej, co trzeba wziąć pod uwagę w badaniach. Wymienione kwestie nie wyczerpują listy problemów, którymi powinni zająć się literaturoznawcy, próbujący odnaleźć estetyczne i ideologiczne uzasadnienia poetyki hip-hopu, pokazuje jednak drogę, którą badacze powinni wybrać. Ukazując relacje między różnymi poziomami twórczości rapowej, ukazywałem zazwyczaj jedną lub dwie możliwe interpretacje danego zjawiska, a jest ich z pewnością więcej, szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę wielkie zróżnicowanie rapu. Interpretacja Relacje między poetyką, estetyką i ideologią wyznaczają podstawowe obszary badania rapu, nie wyczerpują jednak obowiązków badacza. Dopiero wtedy, gdy określimy podstawowe zasady działania kultury hip-hopu, jesteśmy w stanie dostrzec jej zróżnicowanie i dojść u kresu badania do konkretnych tekstów literackich, które domagają się indywidualnej interpretacji. Kiedy analizujemy nieznany obszar kultury, pierwszy krok polega na wyjściu poza pozorne, powierzchowne podobieństwa i odnalezieniu wspólnego rdzenia na głębszym poziomie, co pozwala – gdy już zrozumiemy zbiór estetycznych idei, które stoją u podstaw całego projektu – dostrzec jego zróżnicowanie. Poetyka i estetyka hiphopu rekonstruują więc ramę, którą twórcy wykorzystują do stworzenia oryginalnych, obdarzonych indywidualną sygnaturą dzieł. Opisana przeze mnie „głęboka struktura” braggadacio jest właśnie taką ramą wykorzystywaną przez rapera do realizacji swoich prywatnych celów artystycznych, które muszą zostać odkryte przez interpretację. Każde braggadacio będzie niosło

odmienną wizję świata, roli rapera w kulturze hip-hopu, odmienną wrażliwość, wartości itd. Badania interpretacyjne musza też ukazywać zróżnicowanie artystycznych osobowości i udział poszczególnych twórców w tworzeniu różnych stylów hip-hopowych wypowiedzi (np. realistyczno-uliczny styl Peji, luźno-imprezowy styl Tedego, uliczno-dydaktyczny styl ZIP Składu i Hemp Gru, lirycznoświadomościowy styl Elda, artystowsko-ironiczny styl Mesa, naturalistyczny styl Piha, satyryczny styl Łony [zob. Tkacz 2010], parnasistowsko-luźny styl Gurala, improwizacyjny styl O.S.T.R.-a itd.). Hip-hop jako gatunek literacko-muzyczny Kolejnym obszarem badań jest problem związków między warstwą tekstową a muzyczną − rap nie jest typową formą literatury, ale gatunkiem literacko-muzycznym, co oznacza, że warstwa muzyczna (bit i flow) jest niezbywalnym elementem każdego utworu (zob. Kajak 2006). Problemów tych nie da się sprowadzić do wypracowanych już opisów tego typu zjawisk, ponieważ struktura muzyczna rapu zrywa z typowym dla twórczości piosenkowej prymatem melodii na rzecz rytmu. W hip-hopie rozluźnione zostają ograniczenia, które twórcom piosenek narzuca struktura melodyczna, co wywiera wpływ na poetykę tekstów i cały przekaz hip-hopowy. W pewnym sensie to w muzycznej strukturze gatunku kryje się odpowiedź na pytanie o popularność rapu wśród określonych grup społecznych. To odmienność tej struktury umożliwiła porzucenie utartych szlaków tworzenia tekstów i podjęcia tematów czy zastosowanie środków, które nie pojawiają się zwyczajowo w innych gatunkach. Zapytać trzeba także o to, jakie znaczenie dla interpretacji tekstów ma fakt, iż towarzyszy im muzyka, a one same są rapowane. Nie chodzi tu o oczywistą konstatację, że warstwa muzyczna oddziałuje (np. wytwarzając określony nastrój) na interpretację tekstu, ale o ogólniejsze spojrzenie na kwestię związków słowa z muzyką. A owo spojrzenie wskazuje, że słowo przekazywane przez muzykę (muzykę

o określonej strukturze) działa w radykalnie odmienny sposób. Czy fakt, że o polityce, pieniądzach, narkotykach i seksie, mówi się przez formę muzyczną, ma znaczenie nie tylko dla tego, co się mówi, ale także tego, jak jest to odbierane? Czy muzyczność rapu nie daje mu specyficznej mocy poznawczej, która radykalnie wpływa na odbiór tekstu? Czy hip-hop nie jest gatunkiem odbieranym nie tylko za pomocą intelektualno-estetycznego namysłu nad znaczeniem słów, lecz również za pomocą reakcji cielesnej? Hip-hop a badania kulturowe Przejdźmy do problemu relacji między dyskursem hiphopowym a innymi dyskursami kształtującymi życie społeczne. Rap jest pod tym względem obszarem szczególnym. Jako że powstał na obrzeżach (i w silnej opozycji do) dominującego dyskursu medialno-kulturowego, jego społeczne uwikłania są wyjątkowo wyraźne, wydaje się gatunkiem „zanieczyszczonym” elementami pozaestetycznymi. Z tego względu jest idealnym obiektem badania dla literaturoznawczych badań kulturowych (obejmujących takie metodologie jak archeologia dyskursu, nowy historycyzm, postkolonializm, krytyka feministyczna, subaltern studies itd.), których podstawową metodą działania jest ukazywanie zanieczyszczenia pozornie czysto estetycznego, aseptycznego dyskursu literackiego (i literaturoznawczego) elementami ideologicznymi lub politycznymi. Już pobieżna analiza tekstów hip-hopowych pozwala dostrzec, jak silnie raperzy odczuwają presję wywieraną na ich kulturę przez różne dyskursy, takie jak dyskurs władzy państwowej, dyskurs instytucji edukacyjnych i naukowych, dyskurs mediów czy wreszcie dyskurs kultury wysokiej. Wszystkie one opisują świat, a więc także kulturę rap, zgodnie ze swoimi założeniami, hierarchiami, wartościami. Mówiąc o braggadacio, wskazywałem, że raperzy chcą stworzyć własny język i uniknąć bycia opisanym za pomocą innych dyskursów. Ów sprzeciw wobec bycia opisanym jest częstym motywem pojawiającym się w polskim hip-hopie (wiąże się

on także z niechęcią do tego, co zagraża czystości gatunku). Należałoby więc ukazać rap jako formę kulturowej walki określonych grup społecznych o własną tożsamość, której zagrażają imperialne działania innych dyskursów, próbujących ustawić raperów i hip-hopowców w pozycji podrzędności i podległości. Wracamy tu do problemu wagi przykładanej do warstwy formalnej języka – hip-hopowy kult słowa jest rodzajem odpowiedzi na Kulturkampf wydany rapowi przez inne dyskursy. W tym nurcie badań musimy zapytać, w jaki sposób inne dyskursy (także dyskurs literaturoznawczy) upodrzędniają hip-hop, jakie mechanizmy wykluczenia stosują i w jak wpływa to na kształt dyskursu hiphopowego? Hip-hop jest nie tylko ofiarą różnych form dyskursywnej przemocy, ale także jej inicjatorem. Najbardziej jaskrawym przykładem jest antykobiecy wydźwięk wielu utworów. Polski rap reprodukuje i legitymizuje różne elementy dyskursu patriarchalnego, upodrzędnia kobiety, wtłaczając je w określone role społeczne, mnoży płciowe stereotypy itd. (zob. Zawadzka 2005). Co ciekawe, hip -hop praktykuje również inne formy przemocy symbolicznej opierające się na opozycji podobnej do opozycji kultura wysoka−kultura niska i atakuje inne formy sztuki (muzykę pop, disco-polo czy różne formy kultury rozrywkowej itp.), którym odmawia wartości. Inne pytanie, jakie powinno pojawić się w literaturoznawczych badaniach kulturowych, dotyczy tego, w jaki sposób na kształt rapu wpływa fakt, iż duża część jego twórców i odbiorców znajduje się w trwałym konflikcie z polskim prawem. Głównym źródłem tego konfliktu jest legislacja dotycząca posiadania narkotyków, ponieważ ustawa z 2000 roku penalizująca posiadanie małych ilości marihuany w ciągu jednego dnia zmieniła dużą część środowiska hip-hopowego w przestępców (trzeba wziąć pod uwagę także związki kultury hiphopowej z innymi – bardziej negatywnymi – formami łamania prawa).

Kolejny problem wiąże się z faktem, że kultura hip-hop funkcjonuje niemal wyłącznie na obszarze wolnego rynku, nie jest finansowana (na szczęście) przez państwowe „instytucje kulturalne”. Chodziłoby o ukazanie zasadniczych różnic między obszarami kultury sponsorowanymi przez państwo a tymi, które muszą same wywalczyć sobie miejsce na rynku, o ukazanie roli państwa w stymulowaniu jednych form kultury i tłamszeniu drugich, jak również wpływu tej polityki kulturalnej na kształt dyskursu hip-hopowego. Kulturowy nurt badań nad rapem miałby ukazywać złożone relacje między dyskursem hip-hopowym a innymi dyskursami kształtującymi życie społeczne – pokazać, jak ta kultura (na poziomie poetyki, estetyki, ideologii) funkcjonuje w odniesieniu do presji wywieranej na nią przez inne dyskursy społeczne i jak ona sama wywołuje nacisk na inne dyskursy, a więc ukazać obraz kulturowej wymiany i cyrkulacji, której częścią jest rap. Podsumowanie Zaprezentowany projekt wskazuje najważniejsze obszary badania, którymi powinni zająć się badacze rapu. Szczególnie podkreśliłem konieczność odnalezienia głębokich relacji między obszarami poetyki, estetyki, ideologii, społeczno-kulturowych uwarunkowań hiphopu, czy wreszcie jego literacko-muzycznej struktury. Duża część utworów rapowych powstała wewnątrz zupełnie innej estetyki, w innej sytuacji kulturowej, w obrębie odmiennych założeń poznawczych niż utwory, którymi zazwyczaj zajmują się literaturo-znawcy. W pierwszym rzędzie należy więc ustalić zakres tych odmienności i przyjrzeć się literaturze hip-hopowej z wnętrza założeń, które powołały ją do istnienia – dopiero taki wgląd pozwoli dostrzec jej wewnętrzne zróżnicowanie i ustanowić kontekst, w którym można interpretować można konkretne utwory. Nie wszyscy badacze mogą podjąć to zadanie: ktoś, kto nie zinterioryzował kategorii estetycznych organizujących hip-hop, nie będzie w stanie sfunkcjonalizować wielu elementów jego poetyki. Co innego wiedzieć, że braggadacio

odwołuje się do kategorii luzu, co innego przeżywać doświadczenie estetyczne oparte na tej kategorii. Nie da się za pośrednictwem intelektualnej spekulacji wczuć się w sytuację odbiorcy rapu (hermeneutyka ma swoje granice, które znajdują się – jakże często – tuż za murami akademii). Jeśli nie podzielamy założeń leżących u podstaw rapu, to pozostawi nas obojętnymi, w literaturoznawstwie zaś obojętność uniemożliwia badanie. Hip-hop wymaga więc odmiennego podejścia badawczego, realizowanego przez lub z udziałem insiderów, dla których rap jest kulturą macierzystą. Istnieją cztery powody, dla których dany tekst (zjawisko) staje się obiektem zainteresowania literaturoznawców: (1) wartość literacka, (2) hermetyczność (stopień zrozumiałości), (3) wpływ na system literacki i (4) zasięg oddziaływania społecznego. Największym zainteresowaniem literaturoznawców cieszą się te teksty, którym przyznaje się wysoką wartość literacką, które nie są zrozumiałesameprzezsię (tj. domagają się egzegezy), które odcisnęły pięt-no na historii literatury i są popularne wśród publiczności. Wiele tekstów hip-hopowych (i rap jako całość) spełnia te kryteria. Wartość literacka jest oczywiście względna, nie sposób jednak nie dostrzec, że hip-hop odgrywa dla dużej części odbiorców rolę szczególną: jest źródłem tożsamości (rozumianej nie socjologicznie, ale estetycznie), oferuje metodę autokreacji i umożliwia doświadczenie nieosiągalnych na innych obszarach kulturowych przeżyć estetycznych. Wymóg hermetyczności zakłada, że badaniu powinny być poddane teksty, których rozumienie może sprawiać odbiorcom kłopot, które zapośredniczone przez literaturoznawczą egzegezę objawią nam nieznane możliwości interpretacyjne. Złożoność poetyki i odmienność estetyki rapu ukazują niezbędność literaturoznawczej egzegezy, która nie tylko pomogłaby miłośnikom hip-hopu odbierać go w bardziej intensywny sposób, lecz również stałaby się źródłem samowiedzy artystów, co prowadziłoby do rozwoju gatunku. Jeśli chodzi o kwestię wpływu na system literacki, to dostrzec trzeba

nie tylko oddziaływanie rapu na inne obszary literatury, ale także fakt, że wytworzył on własny podsystem literacki, kierujący się swoimi celami i własną logiką rozwoju. Stworzenie (w tak krótkim czasie) tak licznych i zróżnicowanych form literackich nie powinno ujść uwadze literaturoznawców. I wreszcie przechodzimy do kwestii społecznego zasięgu, który mierzyć trzeba nie tylko liczbą odbiorców, ale przede wszystkim intensywnością wpływu danego gatunku (tekstu) na odbiorców. Tu rola hip-hopu jest nie do przecenienia, ponieważ uaktywnił on artystycznie wielu ludzi, którzy nie mieliby szansy czy chęci partycypować w innych formach kultury literackiej. Jego istnienie ukazuje niezwykłą żywotność poezji (przy czym jej tradycyjne formy przeżywają kryzys) we współczesnym świecie, odradzającej się w nieoczekiwanych obszarach społeczeństwa. Hip-hop okazał się kulturową rewolucją przełomu wieku – dostarczył język autokreacji osobom, które byłyby skazane na literacką czy poetycką niemotę. Fakt, że rewolucja ta została przeoczona (przez media, szkołę, uniwersytety), nie wyrządził mu wielkiej krzywdy. To prze-oczenie mówi więcej o kondycji współczesnych instytucji kulturowonaukowych (szczególnie akademii) niż o kondycji samego hiphopu.

Miłosz Miszczyński, Uniwersytet Jagielloński 10. Hip-hop jako przedmiot badań: przegląd inspiracji teoretycznych i metodologicznych Wprowadzenie Światowa kultura hip-hopowa przeszła daleką drogę w ciągu 40 lat rozwoju. Od kultury ściśle lokalnej i hermetycznej w ostatnich dekadach objęła zasięgiem cały glob i osiągnęła wysoki poziom inkluzywności. Jej znaczenie, popularyzacja i interpretacja w różnych kulturach to fascynujący przedmiot badań naukowych. Autorzy wielu analiz hip-hopu w swoich rozważaniach teoretycznych wykraczają poza budowanie monograficznych opracowań i proponują ważne i nowatorskie ujęcia oraz oglądy społeczeństwa, języka i kultury współczesnej. Dynamicznie rozwijające się prace nad hip-hopem stanowią bardzo interesujące studium współczesnego świata. Bez wątpienia hip-hop jako przedmiot badań wymaga orientacji interdyscyplinarnej – z jednej strony czerpania z tradycji etnomuzykologicznych, z drugiej zaś z teorii społecznej i nauk humanistycznych. Otwartość na różne kierunki analiz i wzajemny dialog badaczy ma fundamentalne znaczenie i jest widoczny we wszystkich opracowaniach. W tym tekście oferuję krótki przegląd najważniejszych pozycji i argumentów sformułowanych w efekcie prac nad hip-hopem. Moja prezentacja obejmuje zbiór podejść i tematów badawczych, który z oczywistych względów nie jest zbiorem pełnym ani zamkniętym. Głównym przesłaniem skonstruowania tego rozdziału była potrzeba skomponowania zwartej bibliografii, w której znaleźć można kanon najistotniejszych prac naukowych zawierających refleksję nad hiphopem jako zjawiskiem kultury współczesnej. Choć ze względu na ograniczenia objętości przytaczam tytuły prac i podrzucam argumenty w formie bardzo pobieżnej, jestem pewien, że ten zbiór bibliograficzny może mieć bardzo ważną rolę. Liczę na to, że odwołania do klasycznej literatury pozwolą na systematyzację

kanonu lektur hip-hopowych w Polsce. Trudno wyobrazić sobie naukową analizę bez krytycznych i polemicznych odwołań do wcześniej powstałych dzieł, które ukształtowały dyscyplinę. Liczę na to, że zarysowana tu lista pozwoli na łatwiejszą konstrukcję argumentów i wyjście debaty hip-hopowej poza bardzo wąski zbiór polskich publikacji. Z uwagi na bogaty zasób światowej literatury referuję wyłącznie pozycje w języku angielskim i polskim. Większość przywołanych przeze mnie dzieł anglojęzycznych jest dostępna w krajowych zbiorach bibliotecznych lub w obiegu internetowym. Czy amerykański hip-hop pozwoli nam zrozumieć polski hip -hop? Jedną z dyskusji, będących tłem w tym tomie, jest pytanie o możliwość korzystania z zagranicznej literatury w celu rozumienia polskiego hip-hopu. Dla wielu autów, których prace są publikowane w tej książce, znajomość pozycji z dziedziny hip-hop studies pozwala uczestniczyć w światowej debacie o hip-hopie. Mimo ewidentnych ograniczeń aplikowalności, związanych na przykład z językiem, o czym we wcześniejszym rozdziale pisał Stanisław Wójtowicz, literatura zagraniczna umożliwia poznanie podwalin kultury hip-hopu. Wymienione w literaturze postaci, zwyczaje i zjawiska − także te odnoszące się do hip-hopu sprzed „złotej ery” − to bardzo istotne punkty odniesienia, również dla polskich hip-hopowców i badaczy hip-hopu. Podobnie, poznanie międzynarodowych odmian hip-hopu pozwala na zgłębienie znaczeń przypisywanych hip-hopowi przez uczestników tej kultury i wyodrębnienie lokalnych elementów tożsamości hip-hopowców. Ten rozdział jest podzielony na trzy części. Zaczynam od prac naukowych odnoszących się do amerykańskiego hip-hopu. W tej części krótko omawiam najważniejsze wydarzenia i kwestie poruszane przez amerykańskich badaczy. Pokazuję sposoby interpretacji hip-hopu, który w pierwszej fazie badań był wyjaśniany głównie przez pryzmat kategorii rasowych. Wraz z popularyzacją hiphopu w Stanach Zjednoczonych zaczął on przyjmować nowe formy i szeroko reprezentować odmienne grupy społeczne. Następnie, w części drugiej, przechodzę do badań międzynarodowych, które

pokazują efekty globalizacji hip-hopu. Na podstawie opracowań poświęconych nieamerykańskim od-mianom hip-hopu pokazuję podejścia i argumenty proponowane przez ba-daczy, którzy próbują wyjaśniać zjawisko hip-hopu w krajach o odmiennych kontekstach kulturowych niż Stany Zjednoczone. W tym bardzo krótkim wprowadzeniu odwołuję się do możliwie szerokiego geograficznie kontekstu i różnych sposobów odgrywania kultury hip-hop: od tanzańskich „Barber shops” do azjatyckich ekipy raperów i breakdancerów. Wreszcie w części trzeciej przedstawiam syntezę literatury na temat hip-hopu w Polsce, pokazując dotychczasowe prace i zakres ich tematów. Badania w Stanach Zjednoczonych Mimo sporów dotyczących konkretnego miejsca i daty powstania hip-hopu (zazwyczaj mówi się o lecie 1973 roku) współczesna forma kultury hip-hop ma swoje źródła w kulturze afroamerykańskiej splecionej z jamajską tradycją muzyczną. Powstały w nowojorskim Bronksie hip-hop w ciągu kilku dekad uzyskał miano jednej z najbardziej dynamicznych i żywotnych konwencji muzycznych i estetycznych. W opracowaniach na temat początków hip-hopu bogato omawia się jego genezę, związki z lokalną przestępczością i specyficzne definicje braterstwa czy tożsamości, które trwają do dzisiaj. Szczególnie dwie pozycje zasługują na uwagę ze względu na bogactwo opisów i wierne oddanie nastrojów pierwszych lat istnienia hip-hopu. Mimo że pozycje te zostały napisane przez dziennikarzy i felietonistów, to jednak ze swoją dyscypliną wywodu i bacznymi obserwacjami stanowią istotny punkt odniesienia, także dla naukowców. W klasycznej książce Can’t Stop, Won’t Stop Jeff Chang (2005) szczegółowo prezentuje historyczne i kulturowe korzenie tej kultury. Autor śledzi rozwój amerykańskiego hip-hopu – od lokalnego, poziemnego ruchu kulturowego w Bronksie do masowego i szczególnie ważnego oraz złożonego fenomenu, który spełnia nie

tylko funkcje rozrywkowe, ale również społeczne czy polityczne. Odmienną perspektywę przyjmuje Nelson George (1998) w HipHop America, książce napisanej w duchu postsoulu. Autor ten syntetycznie opisuje amerykański hip-hop: od narkotyków, przez modę koszykówkę czy język. Obie pozycje cechuje bogaty materiał ilustracyjny i bez wątpienia pozycje te stanowią doskonałe wprowadzenie do problematyki czarnego hip-hopu. Hip-hop dla badaczy ameryańskich to przede wszystkim istotny krok w przełamywaniu konfliktu rasowego. Hip-hop to zjawisko, które stało się sztandarem pierwszego postsegregacyjnego pokolenia Amerykanów. Bakari Kitwana (2002) nazywa je „generacją hip-hop”, a rap − za Chuckiem D z Public Enemy − identyfikuje jako „czarny CNN”. W podobnym duchu Marc Anthony Neal (2002) koncentruje się na generacji postsoulu i jego ideach, formach aktywizmu i kulturowej produkcji. Bez wątpienia fundamentalną książką dla analizy społecznej hip-hopu jest Black Noise Tricii Rose (1994). W swoim zdyscyplinowanym i świetnie napisanym tekście autorka położyła podwaliny pod przyszłe analizy i przedstawiła spostrzeżenia, które rozwijane są do dzisiaj. Opierając się na analizie czarnego rapu, Rose zinterpretowała hiphop jako konstrukt społeczny i odwołała się do takich elementów, jak: ekspresje kobiecości i męskości, źródła klasowej opresji czy ideologicznej sile rasizmu. Rose słusznie stwierdziła, że hip-hop jest idiomem ekspresji młodych amerykanów, bez względu na rasę, przynależność klasową czy miejskie lub wiejskie pochodzenie. Sposób odnoszenia się Rose do kontekstu zjawi-ska i umiejętność unikania generalizacji są olbrzymią siłą tej klasycznej pozycji. Każda z obserwacji Rose jest bez wątpienia wartościowa. W analizie rozwoju hip-hopu autorka wskazuje m.in. na rolę rozwoju technologiczego, krytykuje romantyzację rapu czy porównuje dyskurs i tematykę poruszaną przez raperów i raperki. Jednym z najdonioślejszych argumentów Rose jest rozpatrywanie rapu jako

przekazu politycznego zaszyfrowanego w pozornie powierzchownych treściach. Rose wspomina o ulicznym gangsta rapie. Jego silny przekaz i generowane przezeń postawy również zostały bogato opisane i wyjaśnione. Na okładce Thug Life Michaela Jeffriesa (2011) znalazła się czarna bandana, ważny element gangsterskiego ubioru. Jeffries podejmuje analizę dwóch głównych problemów: idealizacji postaci czarnego gangstera w kulturze amerykańskiej oraz popularyzacji i utowarowienia hip-hopu, którego rezultatem jest m.in. popularność rapu wśród białych słuchaczy. Szczególnie ważnym elementem książki jest analiza porównawcza poglądów białych i czarnych słuchaczy rapu, kategoryzowanych zmiennymi rasy, płci i klasy. Podobne kwestie porusza w swojej pracy Cheryl Lynette Keyes (2002). Koncentruje się ona na społeczno-kulturowej analizie historii hip-hopu, z bardzo silnym naciskiem na jego pierwsze dekady. Warta uwagi jest zwłaszcza bardzo spójna dyskusja poświęcona głównym hip-hopowym kontrowersjom, takim jak konflikt raperów z Wschodniego i Zachodniego Wybrzeża. W studium gangsta rapu, poświęconym południowo-centralnemu Los Angeles w latach 1988−1992, Ethine Quinn (2005) buduje rozległą tezę dotyczącą sylwetek gangsta raperów, którzy biedę i marginalizację, dotkliwe problemy społeczne, przekuwają w swoje największe atuty. W innej pozycji − mimo że napisanej blisko 20 lat temu − Michael Eric Dyson (1996) w bardzo erudycyjny sposób ustala relację gangsta rapu i religijności, a także porusza bardzo istotne społeczne kwestie, z którymi zetknął się jako pracownik socjalny w Detroit. W innym studium, napisanym na podstawie badań dzieci w wieku szkolnym w Oakland, Andreana Clay (2012) analizuje „generację hip-hop”, koncentrując się na postrzeganiu form miejskiego aktywizmu. Jednym z ważnych ogniw analiz kultury hip-hop jest podejmowanie tematów mizoginii i seksizmu przez rozpatrywanie sposobów konstrukcji płci. Feministyczną optykę przyjmuje Joan Morgan (1999), a jej wywód stanowi kompleksową analizę socjologiczną i w detalach przybliża sytuację czarnych kobiet w społeczeństwie

amerykańskim. W podobnym duchu utrzymana jest książka From Black Power to Hip Hop: Racism, Nationalism, and Feminism Patricii Hill Collins (2006). W tym zbiorze esejów główny kierunek wywodu wyznacza pytanie o rolę hip-hopu w rozwijaniu feministycznego ruchu społecznego. Pojęcia, które Collins umiejętnie wprowadza i łączy, lokują się na styku rasy, klasy i płci. W innej pracy Miles White (2011) przyjmuje perspektywę krytyczną i rozważa czarne konstrukcje męskości, odnosząc się w szczególności do raperów. Hip-hop bardzo szybko odłączył się od kwestii rasowych i stał się głosem amerykańskiego, wielokulturowego społeczeństwa. Znalazło to swoje odbicie w literaturze. Niezwykle żywy hip-hop tworzony przez osoby azjatyckiego pochodzenia w Stanach Zjednoczonych był obiektem analizy Freda Weihan Ho i Billa Mullena (2008), którzy przez pryzmat kultury popularnej ukazali relacje etniczne czarnych i azjatyckich Amerykanów. Desi Rap to zbiór tekstów poświęconych południowoazjatyckim odbiorcom hiphopu, a autorzy zamieszczonych w nim prac analizują tematy związane z rolą hip-hopu w eks-presji przynależności etnicznej czy jako formy protestu (Nair, Balaji 2008). Podobnie, w krótkim artykule Sunaina Maira (1998) Desis Reprazent pokazuje, jak remiks indyjskiej bhagry z hip-hopem stał się źródłem identyfikacji amerykańskich Hindusów. Fascynujące studium białego hip-hopu napisał Bakari Kitwana. W Why white kids love hip-hop? Kitwana (2005) odnosi się do sposobów interpretacji gangsterskiego etosu rapu przez białych słuchaczy i ich postrzegania przez czarnych raperów. Specyfika hip-hopu to także przedmiot analiz podejmowanych przez badaczy języka i sztuki. W Prophets of the Hood: Politics and Poetics in Hip-Hop Imani Perry (2004) przedstawia bardzo szeroką analizę estetyki hip-hopu, jej związków z czarną kulturą amerykańską oraz z innymi – zdaniem autorki równie istotnymi − źródłami tego zjawiska. Podobnie, William Cobb (2007) konstruuje studium ewolucji tej estetyki. W Book of Rhymes: The Poetics of Hip-Hip Adama

Bradley (2009) próbuje umieścić teksty raperów w szerszym kanonie kulturowym. Z kolei Adam Krims (2003) podejmuje analizę rapu na trzech poziomach: stylu muzycznego, semantycznym i stylu flow. Russell A. Potter (1995) interpretuje rap jako formę postmodernizmu i postuluje interpretację rapu jako formy integrującej i demokratyzującej społeczeństwo amerykańskie. Wśród pozycji akademickich warto też wspomnieć o pracach zawierających opisy dziedzin, w których hip-hop jest obecny i które estetyka hip-hopowa w znacznym stopniu ukształtowała, takie jak film (Donalson 2007; Monteyne 2013; Watkins 1998); street art (Austin 2001; Phillips 1999); remiks i produkcja muzyczna (Schloss 2004); taniec (Schloss, 2009) czy moda (Romero 2012). Warto podkreślić też rolę, jaką odegrały publikacje zbiorowe tworzone m.in. na potrzeby zajęć i kursów akademickich. Najważniejsza z nich, That’s the Joint!: The Hip-Hop Studies Reader, zyskała takie znaczenie ze względu na fakt, iż to pierwsza książka stworzona z myślą o przekazywaniu studentom wiedzy o tym zjawisku, a także ze względu na oferowany kompleksowy ogląd hiphopu (Murray, Forman, 2012). Inne opracowania i zbiory esejów dają bardzo bogaty przekrój tekstów utrzymanych w różnych podejściach analitycznych (Chang 2006; Perkins 1996; Sexton 1995). Hip-hop poza Stanami Zjednoczonymi Wzrastające znaczenie kultury hip-hop, popularyzacja i komercjalizacja tego gatunku muzycznego spowodowały rozpowszechnienie się jego formy poza Ameryką. Proste sprowadzenie go do fali amerykanizacji czy komercjalizacji jest bez mała krzywdzące i bezzasadne. Znaczenie i forma hip-hopu okazały się wysoce uniwersalne i w konsekwencji hip-hop stał się kulturą globalną, szeroko rozumianą i współdzieloną w różnych kontekstach społecznych. W wielu przypadkach hip-hop stał się głosem wcześniej niesłyszanych i mimo oczywistych odwołań do amerykańskiego pierwowzoru wypełnił funkcję narracji społecznej budowanej

oddolnie. Kompleksowość tej kultury uformowała pewnego rodzaju globalny ruch hip-hop. W efekcie sieć kultury hip-hop oplotła cały glob i zapewniła platformę komunikacji dla hip-hopowców. Uniwersalność hip-hopu pozwala na wyjątkową komunikację mimo oczywistych różnic kulturowych i kontrastujących przekonań społecznych w różnych krańcach świata. Międzynarodowe turnieje breakdance, imprezy DJ-ów czy współpraca producentów i raperów stały się stałym elementem „rap gry”. Dalej wymieniam kilka opracowań, które pokazują wyjątkowość każdej z nieamerykańskich odmian kultury hip-hop. Wiele z przykładów zawartych w tych pozycjach to nie tylko studia hip-hopu, ale też głębokie analizy zmian społecznych zachodzących lokalnie. Proces rozprzestrzeniania się hip-hopu został bezpośrednio ukazany w co najmniej kilku pozycjach. Jedną z ważniejszych było zbiorowe opracowanie koncentrujące się na językowych aspektach hip-hopu w różnych lokalizacjach (Alim 2009). Autorzy tekstów zebranych w tym tomie opisują różne sposoby hip-hopowego „reprezentowania” (representin’) i konstruowania tożsamości, ze szczególną uwagą przyglądając się znaczeniu globalnych połączeń i znaczeń. Sujatha Fernandes (2011) prowadziła badania w Sydney, Hawanie, Caracas i Chicago, poszukując globalnej hip-hopowej generacji. Autorka ta w bardzo umiejętny sposób pokazuje konteksty rozumienia hip-hopu jako ruchu społecznego, który obejmuje zarówno aborygeńskie poszukiwania toż-samości, jak i kubańskie idee rewolucji. Autorzy prac zebranych w Tha Global Cipha: Hip Hop Culture and Consciousness (Spady 2006) koncentrują się na ideach przyświecającym artystom hip-hopowym z różnych regionów Stanów Zjednoczony i świata. Poprzez bardzo liczne odniesienia geograficzne Tony Mitchell (2001) ocenia i opisuje zjawisko popularyzacji i transformacji hip-hopu na świecie. Bardzo ważnym elementem literatury przedmiotu są również monografie odnoszące się do lokalnych odmian hip-hopu. Warto zwrócić uwagą na analizy francuskiego hip-hopu (McCarren 2013),

brytyjskiego (Bennett 1999), japońskiego (Condry 2006), australijskiego (Maxwell 2003), tanzańskiego (Condry 2006) czy brazylijskiego (Pardue 2008). Szczególnie ciekawym zjawiskiem jest reprodukowanie hip-hopu przez Afrykanów, dla których hiphopowa estetyka ma inne znaczenia niż czarnoskórych obywateli Stanów Zjednoczonych (Charry 2012; Ntarangwi 2009). Wśród pozycji dotyczących wschodnioeuropejskiego hip-hopu należy wspomnieć o tomie Adriany Hel-big (2014), w którym autorka bogato opisuje drogę hip-hopu na Ukrainie. Tom omawiający wschodnioeuropejski hip-hop w różnych krajach regionu – od Czech, Estonii i Romskiego rapu na Węgrzech aż po daleką Jakucję − ukaże się nakładem Indiana University Press w 2015 roku (Miszczyński, Helbig 2015). Badania i opracowania dotyczące hip-hopu w Polsce Mimo iż kultura hip-hop dynamicznie rozwija się w Polsce od ponad 20 lat, wyraźnie brakuje tekstów, w których ukazywano by to zjawisko z perspektywy naukowej. Polska nauka do dzisiaj nie doczekała się naukowego grantu poświęconego wyłącznie badaniom lokalnego hip-hopu. Dotychczasowe pozycje warte wspomnienia mają charakter leksykonów czy encyklopedii. Niestety, brakuje w nich elementu interpretacji, a badaczom służyć one mogą wyłącznie jako źródło danych zastanych. Bez wahania należy podkreślić ich duże znaczenie, choćby dla systematyzacji wiedzy. Można wskazać dwa podstawowe źródło tego rodzaju. Pierwsze z nich to Beaty, rymy, życie: leksykon muzyki hip-hop (Miszczak, Cała 2005), który pozwala na zapoznanie się z kontekstem i historią hip-hopu w Polsce. Bardzo bogato opisano w nim kluczowe pojęcia i zarysowano sylwetki twórców, także tych spoza Polski. Praca ta stanowi jedno z fundamentalnych źródeł wiedzy o hip-hopie w Polsce. Drugim tego rodzaju źródłem wiedzy encyklopedycznej jest opracowania Andrzeja Budy (2012). Jednakże ze względu na

nieścisłości często budziło ono pewne kontrowersje. Mimo wszystko jest to ważne podsumowanie, w znacznym stopniu uzupełniające Beaty, rymy, życie. Wśród naukowych opracowań dotychczasowa literatura pozostawia wiele otwartych pytań, na które badacze powinni spróbować odpowiedzieć. Jedną z bardzo ważnych i podstawowych pozycji naukowych odnoszących się do hip-hopu jest książka Renaty Pawlak (2004). W wydanej blisko 10 lat temu książce ukazany został bardzo demokratyczny obraz hip-hopu. Głównym elementem analizy są tutaj teksty raperów, a sama Pawlak pisze, że przez ich obszerne cytowanie „oddaje głos” twórcom. Mimo że w ciągu tych 10 lat hiphop znacznie się zmienił i bez wątpienia współczesny obraz kultury znacznie się różni od tego, który zaprezentowano we wspomnianej pracy, należy podkreślić rolę, perspektywę i pierwszeństwo tej publikacji. Inną pozycją jest książka Włodzimierza Mocha (2008), w której autor koncentruje się na warstwie leksykalnej hip-hopu. Niestety, niektóre elementy analizy budzą wiele wątpliwości związanych z rozumieniem kultury hip-hopu przez autora. Mimo bardzo interesującego projektu badań Joanna Rychła (2005) w swojej pracy narzuca hip-hopowi miano subkulturowości, które bez wątpienia kłóci się z podejściem wypracowanym we współczesnej literaturze przedmiotu. Badaniami hip-hopu zajmuje się także Krzysztof Antoszek z Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. W zakresie pozycji słownikowych na polskim rynku pojawiły się dwie bardzo drobiazgowo opracowane pozycje. Pierwsza, autorstwa Piotra Flicińskiego i Stanisława Wójtowicza (2007), to Hip-Hop. Słownik zawierający bardzo bogaty i świetnie zdefiniowany zbiór hiphopowych wyrazów i związków frazeologicznych. Druga to słownik zawierający anglojęzyczne zwroty, które Piotr Ratajczak (2006) wyjaśnił lub przetłumaczył na język polski. W przypadku opracowań w języku angielskim warto wspomnieć o artykułach Renaty Pasternak-Mazur (2009) i Miłosza Miszczyńskiego (2013).