Peterson B. - Fotografia Portretowa bez tajemnic

Mojej córce Ch/oif Na/droższa

Ch/oe, córeczko moja~ Pogodna~ jasna~ zawsze wesola~ W Twoim uśmiechu świat mijaśnieje Będę cię kocha~ póki serce bl/e.

WSTĘP

ROZUMIENIE LUDZI ABC psychologii Podejście do ludzi Obserwowanie ludzi Ludzie i ich środowisko Ludzie i ich ubrania

PRACA Z LUDŹMI Wybór właściwych ludzi Przełamywanie bariery nieśmiałości Pozowane czy z ukrycia Fotografowanie ludzi w obcych krajach Ludzie jako tematy Ludzie przy pracy Ludzie podczas zabawy Dzieci Wynajmowanie modeli

ŚWIATŁO Znaczenie światła Światło przednie Światło boczne Światło tylne Światło przechodzące przez przeszkody i światło rozproszone

8 12 14 16 22 24 26

30 32 34 36 42 44 50 54 56 58

60 62 64 66 68 76

KOMPONOWANIE WYRAZISTYCH PORTRETÓW 78 Co to jest kompozycja? Wypełnij kadr Format pionowy Reguła trójpodziału

Punkt widzenia Praca nad tematem Skala Tła

Ruch i czas naświetlania Wybór właściwej przysłony Wybór obiektywu

TECHNIKI EDYCJI ZDJĘĆ Nikt nie jest doskonały Jakie zmarszczki? Dostrajanie koloru Znaczące zmiany koloru Łączenie koloru z tonacją czarno - białą "Malowanie" różnymi kolorami Dodawanie dramatyzmu Zaawansowane wycinanie i wklejanie Składanie zdjęc

Dodawanie atmosfery Wybiórcze dodawanie atmosfery Kadrowanie i zmiana rozmiaru obrazu Wyostrzanie

ZAŁĄCZNIK A: SPRZEDAWANIE FOTOGRAFII DO BANKÓW ZDJĘĆ

ZAŁĄCZNIK B: PRZECHOWYWANIE CYFROWYCH PLIKÓW

INDEKS

80 82 84 86

90 92 94 98 102 110 114

118 120 122 12 4

126 128 13 2 134 13 6 140 144 148 15 2 154

156 158

159

WSTĘP udzie są najczęściej fotografowanymi obiektami na świecie, ponieważ zdjęcia ludzi chwytają za serce i z wielu względów są fotografiami nas samych. Portret przedstawiający zbliżenie smut· nego i mającego łzy w oczach trzylatka poruszy większość ludzi. Możemy nie wiedzieć, jakie są powody tych łez, ale z pewnością odczujemy ból. I na odwrót, trzy starsze osoby siedzące na werandzie i śmiejące się histe· rycznie mogą wywołać różne odczucia, ale jedno jest pewne: każdy rozumie i docenia znaczenie śmiechu. Każ· dy z nas ma także kogoś, komu może podziękować - matce, ojcu, krewnym czy przyjaciołom - za to, że mając aparat w ręku, utrwalili na zawsze małe, ale jakże odkrywcze obrazki z naszego życia. W przeciwieństwie do zdjęć ośnieżonych gór, krajobrazów jesiennych lub kolorowych zachodów słońca, fotografie rodziny, przyjaciół, znajomych, a nawet obcych ludzi wyzwalają dużo głębsze emocje. Wielu ludziom przypomina się

ich młodość, gdy patrzą na obrazy z przeszłości; opinia, że zdjęcie przypomina ludziom "lepsze czasy" jest najczęś­ ciej słyszaną reakcją na oglądane zdjęcia. Wasze dzieci, podobnie jak kiedyś wy z waszymi rodzicami, z rozbawieniem oglądają fotografie, na których macie dziecięce fryzury, białe, wywijane skarpetki, spódniczki mini czy dżinsy zwane dzwonami. Wyjaśniając wasz wygląd "z tamtych lat", mówicie swoim dzieciom, że to byliście wy i zaraz je przekonujecie, że one także będą oglądać z nostalgią i być może nawet z zakłopotaniem zdjęcia, które im zrobiliście nie dalej jak tydzień temu. Co mnie opęta/o, żeby nosić rozszerzane od kolan dżinsy i mieć pomarańczowe w/osy? - mógłby powiedzieć wasz syn lub córka.

Innym razem, fotografie ludzi zrobione w ostatnim roku lub nawet dzisiaj - dają chwilę refleksji. Wzdychacie i dziwicie się, jak ten czas leci, gdy patrzycie na zdjęcia was i waszych ukochanych sprzed dziesięciu lat. Płaczecie albo śmiejecie się, przeglądając album z rodzinnymi zdjęciami, gdy wasza osiemnastoletnia córka właśnie zamierza opuścić dom, by wyjechać na uczelnię w drugim końcu kraju. Sposób, w jaki fotografujecie waszych ukochanych, przyjaciół, a nawet obcych ludzi, mówi coś o was samych. Czy jest tak, że wasze ulubione zdjęcia pokazują ludzi na tle rozległych krajobrazów, wśród których wydają się być mali i zanikający? Być może takie kompozycje odzwierciedlają wasze przytłoczenie przez życie lub samotność, czasem mówią nawet, jak "małymi" się czujecie. Z drugiej strony, czy najczęściej wypełniacie kadr samą twarzą fotografowanego człowieka? Te kompozycje mogłyby odzwierciedlać wielkie współczucie, jakie odczuwacie w stosunku do ludzi, mogą także wskazywać na waszą zdolność współdziałania z nimi. Przy wykonywaniu tego czy owego kierujecie się różnymi

8 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

WSTĘP

9

powodami; one zaś CZęSCIOWO określają, kim jesteście . W fotografii - w odróżnieniu od innych mediów - już jedno naciśnięcie spustu migawki wymownie świadczy o was (poprzez sposób, w jaki fotografujecie różne tematy). Na początku mojej kariery jako fotografa wcale nie interesowałem się fotografowaniem ludzi. Lwią część mojej uwagi przykuwały wodospady i lasy, kwiaty i pszczoły, latarnie morskie i stodoły, a także wschody i zachody słońca . Po ponad dziesięciu latach, pewnego dnia, fotografując kolejny ośnieżony szczyt odbity w spokojnej tafli jeziora na pierwszym planie, zdałem sobie sprawę z nieobecności ludzi i w moim życiu prywatnym, i na moich zdjęciach. Dzień ten był dla mnie punktem zwrotnym, uświadomiłem sobie, że spędzanie niezliczonych dni i tygodni z przyrodą przyczyniło się do mojej samotności! Przez następnych pięć lat następowało wolne, ale świado­ me przejście : coraz mniej czasu poświęcałem fotografowaniu kompozycji niezawierających ludzi. Nową pasję odczułem, w momencie gdy uświadomiłem sobie, że najobszerniejszym i najbardziej zróżnicowanym tematem fotograficznym są ludzie. Poczułem się szczęśliwy! Jak mówią słowa piosenki: Najszczęś/iwsi są ludzie potrzebujący ludzi. Wkrótce odkryłem, że mój aparat fotograficzny może być mostem łączącym mnie z innymi ludźmi, ale nadal czekała mnie jedna przeszkoda do ominięcia . Niezależnie od tego, czy władałem językiem obiektu moich fotograficznych zainteresowań, czy nie, poznawałem lepiej samego siebie. Zazwyczaj jestem towarzyskim człowie­ kiem, z zadziwieniem odkryłem więc, że w istocie jestem także nieśmiały. Wiele razy miałem zamiar porzucić tę dziedzinę fotografii, tym bardziej że moje zdjęcia pejzażowe i makrofotografia były już dobrze przyjmowane przez wydawców magazynów, pocztówek i kalendarzy. Rzecz jasna, między tematami przyrodniczymi a ludźmi była zasadnicza różnica: góry nie poruszały się, kwiaty nie "sztywniały" (ani nie ciskały nektarem w twarz fotografa!), a motyle nigdy nie domagały się zapłaty .

Mimo wszystko nie potrafiłem uciszyć wewnętrznego gło­ su, który pchał mnie do ludzi jako tematu fotograficznego. Głos ten przybierał na sile, gdy widziałem szczególnie atrakcyjne sceny, jak sprzedawca lodów otoczony na placu przez setki gołębi, ubrana na czerwono kobieta spacerująca z wysforowanym do przodu białym pudlem na tle niebieskiej ścia­ ny czy białobrody, ponadosiemdziesięcioletni mężczyzna siedzący na ławce w parku i chichoczący podczas czytania komiksu Archie. Ale nawet przy tak oczywistych okazjach do zrobienia zdjęcia rzadko miałem dość odwagi, by podnieść aparat fotograficzny do oka i nacisnąć spust migawki. Doszedłem do wniosku, że obawiałem się zarówno odrzucenia, jak i poufałości. W przeciwieństwie do krajobrazów, z którymi byłem zaprzyjaźniony, ludzie mogą - i czę­ sto to robią - pyskować, a naprawdę mają dużo do powie-

10

FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

dzenia. Czasami potencjalni kandydaci do sfotografowa nia mówili dokładnie to, czego nie chciałem usłyszeć , i odmawiali mi zgody. Jednak nawet gdy padała odpow i edź twierdząca, moją obawę przed odrzuceniem szybko zastę­ pował strach przed poufałością. W przeciwieństwie do kwiatów, których nie trzeba namawiać , ludzie muszą wzajemnie na siebie oddziaływać: gdy chciałem sfotografować spontaniczne zachowanie człowieka , musiałem wejść z nim w bliższy kontakt. Gdybym po prostu podniósł aparat i zrobił zdjęcie, jego bohater mógłby poczuć się zakłopotany. To tak, jakbym był lekarzem zamierzającym strzykawką z wielką igłą zrobić zdjęcie ich życia.

W miarę upływu dni i tygodni głębiej analizowałem moje odczucia oraz moje, zwykle przepełnione ekscytacją, reakcje na ludzi i miejsca, w których ich dostrzegałem. Nie chodziło o otoczenie czy nawet najbardziej mnie poruszającą barwę światła, ale raczej o samych ludzi w danej scenerii. Zdanie bez podmiotu traci sens -ludzie byli najważniejsi. Wkrótce podchodziłem do moich bohaterów ze szczerością . Mówiłem: "Nie wiem, czy zdajesz sobie sprawę, ale właśnie robię ci wspaniałe zdjęcie!"; albo: "Może nie dostrzegasz, że dzieją się tu niesamowite rzeczy, a w tej scenerii brakuje jedynie człowieka. Właśnie ty możesz sprawić, że kompozycja będzie niezwykle udana!". Dziś ten prosty sposób na uzyskanie pozwolenia zrobienia zdjęcia także działa, jednak doświadczenie nauczyło mnie, że czasem niezbędna jest większa dyplomacja. Najważniejsze wszak jest okazanie szczerego zainteresowania ludźmi, których chce się sfotografować. Dzięki niezakłamanym intencjom można osiągnąć lepszą współpracę i większą spontaniczność fotografowanej osoby. Nikt nie zaprzeczy, że każde udane zdjęcie krajobrazu lub zdjęcie makro polega w dużej mierze na wzbudzeniu odpowiedniego nastroju i emocji, i że dość często główną rolę odgrywa dogodny moment i odrobina szczęścia. Nauczyłem się także, że chcąc osiągnąć dobre zdjęcie ludzi, nie bardzo można liczyć na szczęście. Każdy fotograf odnoszący sukcesy łączy w sobie twórcze i techniczne umiejętności, posiada również zdolność przewidywania decydującego momentu. Osobiście nadal uważam, że poza wartościami przysłony, czasami naświetlania, doskonałym światłem, odpowiednim obiektywem, stosownym otoczeniem i właściwym obiektem najważniejszym elementem jest zdolność nawiązywania kontaktu z ludźmi, których chcemy fotografować, oraz zrozumienie motywacji ich działania. Jeśli public relations nie są naszą mocną stroną, może warto przeczytać książkę Dalego Carnegie Jak zdobyć przyjaciół i zjednać sobie ludzi. Jednym z najskuteczniejszych narzędzi do działania na polu pub/ic relations, jakimi dysponują cyfrowi fotografowie, jest "ekran telewizyjny" na tylnej ściance cyfrowego aparatu. Ponad dwa lata temu przeszedłem na fotografię cyfrową i nie mogę po prostu wyrazić mojego zadowolenia z łatwości

pokonywania przeszkód w fotografowaniu ludzi. Fotografowane przeze mnie osoby, podobnie jak i ja, po zrobieniu zdjęcia mają możliwość - którą zapewnia jedynie fotografia cyfrowa - natychmiastowego obejrzenia wykonanego obrazu. Dzięki temu ludzie chętniej pozują i mają z tego sporą uciechę·

Ale niezależnie od tego, czy fotografujemy cyfrowo, czy na filmie, czasami będziemy musieli stawiać pytania i prosić fotografowaną osobę, żeby ubrała się lub wyglądała w okreś­ lony sposób. Zadania te mogą wydawać się stosunkowo ła­ twe w odniesieniu do rodziny i przyjaciół, ale bywają niezłym wyzwaniem, gdy chcemy współpracować z kimś, kogo poznaliśmy zaledwie dziesięć minut wcześniej. W tej książce przedstawię wiele różnych sytuacji, miejsc i kultur. Ludzie są tu centralnym tematem. Zaczynam od dyskusji nad ludzką psychologią - psychologią nie obiektów fotografii, lecz was samych. Na przykład, gdy fotografuję ludzi, nigdy nie zamierzam wprawiać ich w zakłopotanie czy też zwracać uwagi na jakąś wadę w ich wyglądzie. Niestety, pokusa wykorzystania lub skonfundowania fotografowanej osoby jest czasami tak wielka, że niektórzy fotografowie nie mogą się jej

oprzeć i zamiast zdobywać zaufanie bohatera zdjęcia, robią sobie wroga z człowieka, na którego kierują obiektyw. Nie jestem też wielkim zwolennikiem portretowania ludzi z zaskoczenia lub stosowania obiektywu szerokokątnego w celu zniekształcenia proporcji twarzy. Być może takie fotografie są potrzebne, ale nie zajmę się nimi w tej książce. Jestem przekonany, że fotografowanie ludzi jest najwięk­ szym wyzwaniem i jednocześnie najbardziej satysfakcjonującą dziedziną sztuki fotograficznej. Żaden inny temat nie jest tak rozległy i różnorodny. Ludzie wszak to i niemowlę, i pradziadek, gładkoskóry młodzieniec i pomarszczony staruszek, niebieskooki blondyn lub ciemnooki brunet, niski i wysoki, gruby lub chudy, kędzierzawy i łysy, ubrany lub nagi, kobieta i mężczyzna - gdy łączymy te cechy fizyczne z pozornie nieograniczonym wyborem otoczenia (miejskie lub wiejskie, las i pustynia, zagranica lub nasze własne podwórko), możliwości są naprawdę ogromne. A ponieważ to ludzie są tematem zdjęć, najistotniejsze jest przyswojenie sobie być może najważniejszej reguły rządzącej ludzkim stanem: rzadko, jeśli w ogóle, otrzymuje się drugą szansę na wywarcie pierwszego wrażenia.

WSTĘP 11

ABC PSYCHOLOGII ~_. zczęśliwy

jest ten fotograf, który dobrze rozumie psychologię człowieka i zna wzory jego zachowan oJeśli zamierzamy nakłonić kogoś (także członka rodziny) do zgody na jego sfotografowanie, najlepiej się przygotować na bezpośrednie pytanie: "A co ja z tego będę miał?". To fundamentalne "prawo" ludzkiej psychologii, rządzące naszymi działaniami. Szukając pracy, przede wszystkim myślimy: "Co ja z tego będę miał?". Większość z nas tworzy związki międzyludzkie i podejmuje zarówno małe, jak i zasadnicze decyzje na podstawie cytowanego wyżej pytania. Nic dziwnego więc, że także fotografowie w dużej mierze kierują się tym właśnie pytaniem. Oczywiście, można dyskutować, mówiąc, że przy robieniu każdego zdjęcia mamy jednocześnie do czynienia z pobudkami egoistycznymi i bezinteresownymi. Szczerze mówiąc, dla mnie jedynym rodzajem bezinteresownej fotografii jest zdjęcie rentgenowskie. Nie ma wszak nic altruistycznego w robieniu zdjęcia pacjenta umierającego na AIDS, który nie chce, by go fotografować, czy też głodującej kobiety z Sudanu, która także z oczywistych pobudek nie chce widnieć na zdjęciu. Czy nam się to podoba, czy nie, w tych i wielu innych sytuacjach większość z nas - jeśli nie wszyscy - usiłu­ je iść do przodu, być w ciągłym ruchu, zmieniać, rezygnować, walczyć o coś, stawiać sobie cel, osiągać coś z jednego prostego powodu: poczucia, że mamy w tym jakiś interes. I jakkolwiek bywa to dla nas zaskakujące, człowiek wybrany przez nas do zdjęcia nie czując żadnej korzyści, najczęściej odmówi pozowania. Dotyczy to także - czego wielu z was już doświadczyło - członków rodziny. Wcale nie chodzi o to, że portretowani domagają się jakiejś wyjątkowej zapłaty. W tej książce jest tylko pięć zdjęć, za które osoby fotografowane otrzymały pieniądze, w tym dwie były zawodowymi modelami i otrzymały gratyfikację od mojego klienta - firmy Kodak. Przekonałem się, że większość ludzi chętnie będzie pozować, pod warunkiem że nasz głos i intencje będą szczere i jeśli zaoferujemy im w zamian kilka gratisowych odbitek formatu 20 x 25 cm. Działa także obietnica wysłania pocztą e-mail kilku plików JPEG o wysokiej rozdzielczości. Z tych plików mogą sobie zrobić wszystkie odbitki, jakich zapragną, a dla mnie to dodatkowa oszczędność czasu. Większość ludzi zdaje sobie sprawę z kosztów wynajęcia profesjonalnego fotografa do zadania, które wy chcecie zrobić za darmo. A za chęć dzieci do pozowania do rodzinnego albumu nagrodą są - o czym mogą zaświadczyć rodzice - niezliczone porcje lodów i zestawów Happy Meals w McDonaldzie. (Kilka lat temu w Hongkongu podszedłem do pewnej pięk­ nej pary - bez problemu zgodzili się na zrobienie im zdjęcia w czasie ich przechadzki przez park kwitnących drzew wiśnio­ wych. Tuż przed samym fotografowaniem powiedziałem, że 14 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

wyślę

im także kilka odbitek; natychmiast zmienili zdanie, gdyż byli przekonani, że będą musieli za te odbitki zapłacić - oto efekt bariery językowej. Na szczęście, do tej pory był to jedyny taki przypadek w mojej karierze). Zakładając, że jesteście początkującymi fotografami, których doświadczenie jest naprawdę niewielkie, można powiedzieć, że łatwiej wam będzie zdobyć ludzkie zaufanie, gdy okażecie entuzjastyczne nastawienie i werbalnie ujętą pasję, niż gdy podejdziecie z dużą nieśmiałością, rezerwą i niepewnym głosem. Drugim aspektem ludzkiej natury jest to, że większość ludzi czuje się "bezpiecznie", słysząc pewny siebie i zdecydowany ton głosu. Wasi kandydaci do zdjęć poczują się bardziej zmotywowani nie przez to, co mówicie, lecz jak mówicie; a więc: szczerość, szczerość i jeszcze raz szczerość. Nieważne, gdzie i kogo chcecie fotografować, przede wszystkim chodzi o to, by mieć prawdziwy powód do robienia zdjęć, podtrzymujących ochotę do twórczych poczynano Tak naprawdę drugorzędne znaczenie ma to, czy jakieś zdjęcie posuwa waszą karierę naprzód, czy nie, albo czy wygrywa jakiś konkurs. Chodzi o coś ważniejszego. Fotografowie ludzi często pracują w obrębie zawzięcie bronionych, psychologicznych barier tworzonych przez osoby fotografowane. Ja sam czuję się wzbogacony dzięki dzielonemu z modelem doświad ­ czeniu. I czy to będzie tuż po sesji fotograficznej, czy kilka godzin później, zawsze jestem wdzięczny za "to, co najlepsze": kontakt z innymi - rodziną, przyjaciółmi czy obcymi.

Często

jestem pytany o moje podej-

ście

do fotografowania ludzi. Po pierwsze, rzadkogo nie uważam za interesującego, co oczywiście jest bardzo subiektywne, gdyż to, co dla mnie jest ciekawe, dla innych może być śmiertelnie nudne. Po drugie, myślę, że kilka minut poświęconych na samą obserwację potencjalnego modela (czasami w dyskrecji) pomaga określić sposób, w jaki chcę sfotografować tego człowieka. Właśnie w ciągu tych kilku minut robię sobie "notatki w głowie" na temat zachowania i wyrazu twarzy, które będę chciał uchwycić. Pomaga także wyjawienie potencjalnemu kandydatowi do portretu powodu, dla którego chciałbym zrobić mu zdjęcie. Ten starszy mężczyzna właśnie zrobił sobie przerwę w pracy (polegającej na odzyskiwaniu surowców wtórnych) i zapalił fajkę wodną shisha. Obserwowałem go przez chwilę, a po przedstawieniu się i krótkiej rozmowie zacząłem robić zdjęcia. ko

fatyguję kogoś,

Obiektyw 12-24 mm, nastawiony na f/8 dla 1/15 s

19

mm,

PODEJŚC E DO LUDZI

zy zdarzyło wam się, że zasiadając przy stole w restauracji lub lecąc samolotem, odkryliście, że osoba siedząca obok jest w jakiś sposób "związana" z wami, prywatnie lub zawodowo? ( Z nutką zaskoczenia w głosie moglibyście nawet powiedzieć: "Jaki ten świat jest mały!". Taka sytuacja zdarzyła mi się więcej niż kilka razy, czę­ sto, gdy byłem w połowie drogi do odległych zakątków świata. Kilka lat temu leciałem samolotem do Hongkongu, by dla pewnego czasopisma sfotografować ludzi żyjących na dżonkach, charakterystycznych, brązowych żaglow­ cach, które nadal można oglądać w porcie w Hongkongu (choć nie jest ich tak wiele jak dawniej). Po kilku godzi nach lotu zacząłem rozmowę z dżentelmenem siedzącym po drugiej stronie przejścia. Szybko zorientowałem się, że pochodził z Hongkongu, był także entuzjastą fotografii, a jego wujek mieszkał na jednej z dżonek! Ten mężczyzna w oczywisty sposób miał "dojście", ponieważ znał co najmniej jednego z moich potencjalnych kandydatów do zdjęć. Wierzyłem, że w krótkim czasie zrobi dla mnie

16 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

znacznie więcej, niż ja sam mógłbym dokonać bez niczyjej pomocy. A wszystko zawdzięczałem szczęśliwemu miejscu i sąsiedztwu człowieka związanego ze mną w pewien sposób. No i oczywiście temu, że nie obawiałem się nawiązać rozmowy. Gdybym się nie wysilił i nie zagadnął, nigdy bym nie odkrył tego związku . To ważna rzecz - w pewien sposób umiałem go podejść. Przy braku podobnych związków jak opisane wyżej prawdopodobnie nie ma lepszego sposobu poznawania ludzi jak poprzez polecenie. W pracy nazywa się to nawiązywaniem kontaktów, a jeśli fotografujemy poważnych ludzi, praktyka nawiązywania kontaktów powinna znajdować się wysoko na liście naszych zadań. Stare powiedzenie: "Liczy się nie to, co wiesz, lecz to, kogo znasz", z pewnością także odnosi się do fotografowania ludzi. Będziecie zaskoczeni, ilu chętnych kandydatów do pozowania może wam naraić wasz lekarz, ksiądz, fryzjer, kelnerka, personel stacji benzynowej czy przedszkolanka. Warte więc przypomnienia jest to, że szczerość i odpowiedni ton mają olbrzymi wpływ na jakość owych bardzo ważnych kontaktów.

Mój dobry przyjaciel, Peter Hook, pochodzi z Australii, a pracuje w Dubaju. Jego żoną jest Karen Hook, organizatorka wystawy Gulf Photo Plus, która szybko staje się znaczącym wydarzeniem fotograficznym roku na Środkowym Wschodzie. Gdyby nie moja znajomość z Peterem i Karen, bardzo wątpię, czy kiedykolwiek miałbym szczęście sfotografowania tej kobiety - jest jedną ze współpracownic Petera. Kiedy powiedziałem Peterowi, że chętnie zrobiłbym jej zdjęcie, rzeczowo odrzekł: "No cóż, a dlaczego nie spytasz jej o to?". Odpowiedziałem, że w przeciwień­ stwie do niego nie znam jej wcale! Przed końcem dnia Peter zadzwonił i powiedział, że chciała­ by spotkać się ze mną i zadać mi kilka pytań. Głównie chodziło jej o to, by jej nie fotografować, gdy nie ma zasłoniętej twarzy. Wyjaśniłem, że chcę na zdjęciu przedstawić ją taką, jaką pokazuje się na co dzień, i zgodziła się. Następnego popołudnia przeprowadziłem z nią sesję fotograficzną, w której osiągnąłem wię­ cej, niż się spodziewałem. Oprócz zdjęcia widocznego na sąsiedniej stronie udało mi się także sfotografować ją w różnych strojach. I jeszcze tego popołudnia kobieta pozowała mi z odkrytą twarzą, spacerując boso piaszczystą, omiecioną wiatrem drogą. Bardzo chciałbym opublikować te zdjęcia, ale moja modelka szybko zaznaczyła, że choć podobają jej się efekty odbytej sesji, może zgodzić się jedynie na publikację tych fotografii, na których występuje z zakrytą twarzą. Z tego powodu bohaterka zdjęcia pozostanie dla czytelników "nieodkrytą" tajemnicą.

Obiektyw Nikkor 70-200 mm, f/S.6 dla 1/320 s

młody Włoch, którego spotkałem, siedząc

Donatello, dumny,

w rzymskiej kawiarni, za możliwość poćwi­ czenia swojego angielskiego był gotów pokazać mi widoki miasta. Jako że nie mówię sło­ wa po włosku, była to dla mnie oferta nie do odrzucenia. Ale dopiero późnym popołu­ dniem znalazłem złoto - przynajmniej w dziedzinie portretu. Miałem ogromną chęć fotografowania ludzi z silnym charakterem, a Donatello zasugerował, żebym spotkał się z jego dziewięćdziesięcioośmioletnią babcią. Choć na początku babcia była sceptycznie nastawiona, ostatecznie zgodziła się na zdję­ cia na jej małym podwórku. Mając aparat fotograficzny na statywie, sfotografowałem

ją

na tle

zasłony, rozmywając tło

w celu podkontrastu do twarzy kobiety. Wcale się nie rozczarowała. Tak naprawdę była wzruszona. Chociaż chciałem, by starsza pani się uśmiechnęła, Donatello szybko wyjaśnił, że babcia nie zrobi tego, bo po prostu nie ma zębów. Mając ustawioną przysłonę fj5.6 dla ograniczonej głębi ostrości, dostosowałem czas naświetlania 1/320 s do prawidłowej ekspozycji i zrobiłem parę ujęć z różnymi wyrazami twarzy. Zdjęcie prezentowane powyżej jest jednym z moich ulubionych. kreślenia miłego

Nikon D2X i obiektyw 70-200 mm, f/S .6 dla 1/320 s

PODEJŚCIE DO LUDZI 17

UCZCIWOŚĆ JEST NAJLEPSZĄ POLISĄ iezależnie

N

winniśmy

tografować być

od tego, czy znamy modela, czy

też

ma-

my do czynienia z zupełnie obcym człowiekiem, pomu

powiedzieć,

dlaczego chcemy go sfo-

zamysł.

Nasze ·intencje powinny

i jaki mamy

uczciwe. Znaczenia takiego

cenić.

Nie próbujcie,

podejścia

podchodząc

za straganem na poboczu drogi, portaż

nie

można

do farmera

mówić

mu,

że

prze-

stojącego

robicie re-

dla magazynu "National Geographic", gdy doskona-

le wiecie, że to nieprawda. Nie podchodźcie do kobiety plaży

na

słowami, że

ze

robicie

reportaż

dla magazynu

"Travel and Leisure" ("Podróże i rekreacja" - przyp. tłum.), gdy tak nie jest. Mówcie Wytłumaczcie

prawdę!

farmerowi,

że chcielibyście odnieść

suk-

ces w temacie "zdjęcie jednego dnia" dla "National Geographic" i że on mógłby w tym pomóc. Wyznajcie kobiecie na

plaży, że

gazynu szej

aspirujecie do pracy wolnego strzelca dla ma-

"Podróże

kreatywności

i rekreacja" i chcecie w fotografowaniu

dać przykłady

wa-

wypoczywających

lu-

dzi. Większość potencjalnych modeli, poproszonych o pomoc, ich

chętnie

także, że

jej udzieli, szczególnie gdy poinformujecie sprezentujecie im

mę podziękowania.

kolorową odbitkę

jako for-

A jeśli fotografujecie cyfrowo, możecie

podzielić się

rezultatami waszej pracy natychmiast, poka-

zując zdjęcia

na wyświetlaczu aparatu.

Kiedy pytam moich uczniów, dlaczego nie robią więcej ludzi - szczególnie obcych - w odpowiedzi najczęściej słyszę, że chodzi o strach przed odrzuceniem. Zakładają bowiem, że ich prośba spotka się z odmową, a odmowa może zaboleć. Prawdę mówiąc, lęk przed odmową jest zrozumiały. Na całym świecie ludzie, których chcemy sfotografować przyjaciele, jak również zupełnie obcy - mają na temat fotografów robiących im zdjęcia coś do powiedzenia, czy to werbalnie, czy też poprzez niewyszukaną gestykulację. Nawet najsilniejsi psychicznie fotografowie odczuwają ostry zawód, gdy ktoś, kto wydaje się być ciekawym tematem zdję­ cia, odmawia zgody na sfotografowanie. Moja żona, dzieciaki, moja matka i kilkoro przyjaciół niejednokrotnie nie zgadzali się na fotografowanie w sytuacji, gdy miejsce, światło czy pora dnia do wykonania zdjęcia były doskonałe, ale dla nich - rzecz jasna - nie miało to znaczenia. Jest wiele przyczyn, dla których ludzie nie chcą być fotografowani, jednak sądzę, że dwie są najważniejsze. Po pierwsze, mówią nie, gdy pytamy o zgodę, po prostu

zdjęć

nie wierząc, że moglibyśmy zrobić im dobre zdjęcie w tym momencie, w tym miejscu, w tym ubraniu, bez możliwości wcześniejszego odświeżenia się. Są to, jak na ironię, istotne elementy, które zwracają uwagę fotografa na te właś ­ nie osoby: czas (doskonałe światło), miejsce (otoczenie adekwatne do osobowości lub charakteru człowieka), ubranie (strój pasuje albo jest w ostrym kontraście do otoczenia) i wygląd (brudna twarz, nieuczesane włosy, spocone czoło czy też radość lub seksualne nastawienie, którymi emanują w danym momencie). Po drugie, ludzie mówią nie, ponieważ nie wierzą w nasze intencje. Jeszcze raz podkreślam, że nie ma ważniejszej rzeczy w zdobywaniu zaufania ludzi niż odpowiedni poziom szczerości. To odnosi się nawet do członków rodziny. Zaufanie, podobnie jak wiara i pokarm, jest uniwersalną potrzebą. Powiedzcie człowiekowi, dlaczego chcecie go sfotografować. Jest przecież jakaś przyczyna, nieprawdaż? Tylko dwukrotnie w mojej ponadtrzydziestoletniej karierze fotografa naprawdę poczułem ból odmowy. Jeden z tych przypadków pamiętam do dziś - ból był dosłowny i symboliczny. Zdarzyło się to podczas czwartego dnia wykonywania zlecenia dla magazynu linii lotniczej, gdy fotografowałem sprzedawców na targowisku w Malezji. Do tamtej chwili nie spotkałem się z oporem ze strony żadnej osoby, do której się zwracałem . Poczułem się z tym już tak dobrze, że od pewnego momentu nie pytałem o zgodę; najzwyczajniej najpierw robiłem zdjęcie, a potem zadawałem pytania. Pewien starszy Chińczyk sprzedający pomarańcze zwrócił moją uwagę, ponieważ jego proste, niebieskie ubranie wspaniale kontrastowało z otaczającą go "ścianą" pomarańczy; miał także niesamowitą twarz z charakterystycznymi, długi­ mi wąsami. Gdy byłem zajęty kadrowaniem jego postaci aparatem z obiektywem 200 mm, pochwycił pomarańczę i rzucił nią prosto we mnie, a zanim zdołałem pomyśleć, owoc uderzył mnie w głowę. Inni sprzedawcy zaczęli się śmiać, stary Chińczyk wykrzykiwał coś pod moim adresem, a ja szybko umknąłem z tego zatłoczonego miejsca, czując raczej zakłopotanie i odrobinę upokorzenia. Wydawało mi się, że taki incydent zniszczy moją pewność siebie, jednak zdecydowałem się "wziąć byka za rogi" i po dziesięciu minutach fotografowałem inną część tego samego targowiska. Fotografowanie kogoś, kto protestuje, nie oznacza, rzecz jasna, ryzyka oberwania pomarańczą i gdybym najpierw zapytał, uniknąłbym kłopotliwego zdarzenia. Są jednak ludzie, którzy po prostu nie życzą sobie, by im robić zdjęcia.

Nie ma ważniejszej rzeczy w zdobywaniu zaufania ludzi niż odpowiedni poziom szczerości. 18 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

Trzeba też powiedzieć, że ukradkowe fotografowanie rzadko kiedy wychodzi na dobre. Nie traktujecie wtedy waszych modeli uczciwie, a zdobycie od nich zgody na publikację w najlepszym razie będzie trudne. Jeśli zechcecie wyko rzystać kiedyś takie fotografie do celów komercyjnych, okazuje się, że bez wyrażonej na piśmie zgody są nic niewarte! Chociaż niektórzy fotografowie uważają, że prawdziwe zdjęcia robi się jedynie z zaskoczenia, ja się z tym nie zgadzam. Zrobiłem kilka świetnych fotografii z ukrycia, ponieważ osoba fotografowana wiedziała o mojej obecności. Prawdziwą radość fotografowania ludzi czuje się wtedy, gdy model może swobodnie pozować i gdy obie strony zgadzają się, że końcowy efekt jest właściwą interpretacją osoby portretowanej. Fotografujący na cyfrze zaraz po zrobieniu zdjęcia mogą przedstawić wynik na monitorze aparatu. Na koniec chcę podkreślić, jak istotne jest słuchanie portre-

towanej osoby. Wcześniej wspominałem już, że ludzie odpowiadają na nasze pytania, a często ich wypowiedzi mają nieocenioną wartość. Wydawać się może, że wszystko zaplanowaliśmy, a tymczasem po zdobyciu zaufania modela okazuje się, że dowiadujemy się czegoś ciekawego na temat jego wy-

ale na szczęście hiszpańska nauczycielka mówiła po angielsku, a widniała na mojej liście osób do sfotografowania w zleceniu, mającym pokazać wpływ kopalni złota na otaczającą społecz­ ność. Sportretowanie nauczycielki za biurkiem, na tle tablicy, w otoczeniu podręczników było łatwym zadaniem, ponieważ już od rana wiedziała o moich planach. Po zrobieniu zdjęć podziękowałem jej za poświęcony mi czas i zanim wyszedłem, zapytałem, czy nie pomogłaby mi w sfotografowaniu uczniów tej szkoły - spodziewałem się bowiem, że mój klient chciałby mieć również takie zdjęcia. I to jest dobry przykład nawiązywania kontaktów. Nie upłynęło piętnaście minut, a nauczycielka zorganizowała mi trzydziestominutową, niesłychanie produktywną sesję fotograficzną. Ustawiła na boisku ponad dwadzieścio­ ro dzieci, ja zaś znalazłem trzy różne tła, na których chciałem je fotografować - w tym boczną ścianę jednoizbowego budynku szkoły o ciekawej fakturze, którą widać na zdjęciu powyżej. Wśród uczniów sfotografowanych tego ranka Angela wyglądała jak mały anioł. Nieco później zdałem sobie sprawę, że żółta farba na ścianie za nią była niczym aureola, jaką na obrazach posiadają aniołowie. Obiektyw Nikkor 105 mm, f/S.6 dla 1/125 s

obrażenia o nim samym. Jedno z najważniejszych pytań, jakie zadaję mojej żonie, dzieciom, innym członkom rodziny, ale też zupełnie

obcym ludziom, brzmi: "Gdybyście mogli wybierać, jak i w jakim miejscu chcielibyście być fotografowani?". Odpowiedzi bywają zaskakujące! PODEJŚCIE DO LUDZI 19

NAWIĄZYWANIE KONTAKTÓW I NAMAWIANIE LUDZI DO PODPISANIA UMOWY

NA WYKORZYSTANIE WIZERUNKU oi uczniowie i czytelnicy moich książek często pytają, jak zdobyć zdjęcia zupełnie obcych ludzi i podpisać umowę na wykorzystanie ich wizerunku. Pokazanie innym, jak tego dokonać, stało się kanwą opowieści, którą zaproponowałem Johno· wi Owensowi, redaktorowi naczelnemu nowojorskiego magazynu "Popular Photography". Odtworzę tę metodę poniżej. Jest rzeczą oczywistą, że podchodząc do zupełnie obcej osoby, zakłada się pewne ryzyko, ale ono minimalizuje się, gdy pytając o zgodę na zrobienie zdjęcia - mamy w głowie jakiś po· wód do fotografowania. Nie można po prostu powiedzieć: "Nie mam nic szczególnego na myśli, a jedynie chcę strzelić ci kilka fotek". Rzadko się przecież zdarza, by ktoś wskoczył do autobusu, bez uprzedniego zorientowania się, dokąd ten autobus pojedzie. Trzeba przynajmniej zaoferować jakiś powód chęci sfo-

M

tografowania tego konkretnego człowieka . Spośród wszystkich motywacji, które przedstawiałem przez te lata, nic - i do dzisiejszego dnia nadal nic - nie działa skuteczniej niż prosta prawda. Tak więc wyjawiam ludziom prostą prawdę, że zawsze poszukuję zdjęć ludzi do mojego portfolio, a konkludując, mówię coś takiego: "l mam nadzieję, że pozwalając na zrobienie zdję­ cia, może mi pan/pani pomóc w osiągnięciu tego celu". Ważne jest także to, że nikomu nigdy nie powiedziałem, iż jestem zawodowcem, autorem książki czy współpracownikiem magazynu "Popular Photography". John Owens podesłał nawet kiedyś swoją zastępczynię, Debbie Grossman, by się upewnić, że w istocie odgrywam rolę fotografa, który chce zrobić kilka bardzo potrzebnych zdjęć ludzi do swojego portfolio. Moim pierwszym przystankiem była lokalna kafejka. Chciałem nie tylko zdobyć poranne "paliwo", ale także porozmawiać

Wszyscy ludzie na tych zdjęciach mieszkają w Venice Beach lub w pobliżu, w Kalifornii. Kiedy obudzili się rankiem 17 października 2005 roku, nikt z nich nie miał pojęcia, że zanim dzień się zakończy, podejdzie do nich i sfotografuje ich ktoś, kogo nigdy wcześniej nie spotkali - i że każdy z nich podpisze umowę na wykorzystanie swojego wizerunku. Powyżej: obiektyw 70-200 mm, f/4 dla 1/320 s Sąsiednia strona, z lewej: obiektyw 17-55 mm, f/5.6 dla 1/60 s; sąsiednia strona, z prawej: obiektyw 70-200 mm, f/5 .6 dla 1/250 s

20

FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

z miejscowymi ludźmi. Pierwszym człowiekiem, z którym rozmawiałem był Kraig (sąsiednia strona) - młody mężczyzna, który przyjął moje zamówienie na kawę_ Od razu skomentowałem jego świetną twarz i włosy, po czym zapytałem, czy przypadkiem nie zrobiłby sobie przerwy, żeby zagrać_ Szybko wyjaśni­ łem, że jestem fotografem, który potrzebuje zdjęć do portfolio. Kraig chętnie zgodził się pozować podczas przerwy w pracy na zewnątrz kafejki. Właśnie wtedy działałem w "trybie nawiązywania kontaktów poprzez znajomości" i zapytałem Kraiga, kto według niego wyraziłby zgodę na pozowanie mi do zdjęć; kolega z pracy czy też zwykły klient Nie upłynęło wiele czasu, a miałem już kilkanaście osób chętnych do pozowania. W dużej mierze zawdzięcza­ łem to Kraigowi i jego opowieści o mnie i moich poszukiwaniach. To jest właśnie nawiązywanie kontaktów poprzez znajomości w naj czystszej postaci. Później tego samego dnia przeniosłem się na promenadę w Venice Beach; podszedłem do młodej matki z trzyletnim

dzieckiem, wróżki oraz kelnerki, która pracowała w jednej z wielu kawiarni znajdujących się przy deptaku. Znowu opowiedziałem tę samą historyjkę co Kraigowi, a wszyscy chętnie mi pomogli. Aby uzyskać ich zgodę na wykorzystanie wizerunku, wyjaśni­ łem, że któregoś dnia mogę mieć szczęście i opublikuję ich zdjęcia, jeśli zaś to nastąpi, zrobię wszystko, by ich o tym powiadomić , a co ważniejsze - nigdy nie mógłbym opublikować zdjęcia bez zgody osoby portretowanej, więc: "Czy mogę prosić o podpisanie umowy, która obu stronom być może da pięć minut sławy?". Jak zwykle, nikt nie odmówił. Jeśli jesteście zbyt nieśmiali lub boicie się użyć słów, które właśnie przytoczyłem , nie wpadajcie w panikę; na pewno któryś z przyjaciół chętnie odegra to przedstawienie za was . (Przeczytajcie także załącznik A na stronie 156 z informacjami na temat umowy wykorzystania wizerunku).

PODEJŚ C IE DO LUDZI 2 1

OBSERWOWANIE LUDZI

l(

aŻd Y

obserwuje innych ludzi. Nie wystarczy podo kogokolwiek, trzeba znaleźć kogoś in te r esującego. I niezależnie od tego, czy robimy to świadomie, czy podświadomie , zazwyczaj dokonujemy uogólnień na temat obserwowanych ludzi. "Wygląda jak zawodnik futbolu amerykańskie­ go" - oceniacie idącego ponadstu kilogramowego nastolatka z grubym karkiem . "Wygląda jak narkomanka" - myślicie o kob iecie bez butów, z nieumytymi, pozlepianymi w strąki włosami i w brudnych dż i nsach . Takie uogólnienia i opisy ludzi powstają pod wpływem pewnej liczby czynników, spośród których znaczącymi są wychowanie i Madison Avenue - czyli reklama prasowa i telewizyjna. Poza tym istnieją trzy najważniejsze kryteria, określające nasze reakcje na innych ludzi : (1) wygląd fi zyczny: nadwaga, niedowaga, brzuszysko, wysportowany typ, ni ebieskie oczy, brązowe oczy, naturalny wygląd, mocny makijaż, ogolony, brodaty, ogorzały, młodzieńczy, długowłosy, krótkowłosy, blondyn, rudy i tak dalej; (2) ubrania : od uznanych projektantów, używane, letnie, zi mowe, stroje noszone przez biznesmenów, oficjalne, stro je kąpielowe i tak dalej; (3) środowisko: praca, zabawa , miasto, wieś, szkoła, kościół, góry, pustynia, plaża, basen kąpielowy, USA, inny kraj. Obserwując ludzi (krewnych, przyjaciół lub obcych) , wsłuchajmy się w nasze uczucia. Zauważmy, co przyciąga naszą uwagę: jej sposób chodzenia, jego złośliwy uśmiech, jej długie i lśniące włosy, jego niebieskie oczy, jej beznadziejny kapelusz, jego porwane dżinsy , jego po dejść

marszczona skóra, jej sportowy samochód, jego ga raż, jej kwiaciarnia. Czy interesują was brudne twarze i zan iedbane włosy dzieci z rozbitej rod zi ny albo czy zwrócicie uwagę na znoszoną tenisówkę siedmioletniego chłopca i wystający z niej brudny paluch ? Czy sfotografowalibyś ci e starszego człowi eka w tan iej restau racji, z kubkiem kawy podniesionym do ust i ze zm ę cz onym i oczami wpatrują cy­ mi się prosto w ob iektyw, albo czy sportretowalibyście go patrz ącego w prawo, a mo ż e w lewo? Być mo ż e kompozycja pokazująca tylko jego du ż e, zniszczone ręce t rzy mają ­ ce kubek na tle jaskrawocze rwo nej koszuli flane lowej lepiej oddawałaby wasze uczucia. Doznania odbierane podczas obserwacji różnych ludzi określają, których z nich chcemy sfotografować i w jaki sposób. Prawdopodobnie nie sfotografujemy osoby, która sprawia, że czujemy s i ę zdenerwowani lub przestraszeni ("Wygląda na złośliwca i jest duży"), wybierzemy za to kogoś, kto budzi w nas serdeczność i dostarcza przyjemność ("Wygląda jak mój zabawny wujek, a poza tym uśmiechnął się , gdy na niego spojrzałem "). Dla innego fo tografa ten "złośliwiec " mógłby być pociągającym tematem zdjęcia ("Poza tą złośliwością widzę w nim pluszowego misia"), a z kolei uśm i echający się człowi ek mógłby wzbudzić podejrzenia ("Nie ufam temu uśmiechowi"). Zrozumienie tego, co nas wizualnie przyciąga, jest częścią sztuki rozumienia i fotografowania ludzi. Każdy jest niepowtarzalny i to właśnie sprawia, ż e utrwalanie ludzi na zdjęciach jest tak urozmaicone, wymagające i satysfakcjonujące.

Doznania odbierane podczas obserwacji różnych ludzi określają, których z nich chcemy sfotografować i w jaki sposób.

Widząc

tego

mężczyznę,

byłem

nie tylko zaskoczony, nie mogłem także oprzeć się wrażeniu, że przeniosłem się do innej epoki: byłem w ponadczasowym miejscu - na wy brzeżu , które prawdopodobnie nie zmie niło się od lat sześćdz i es i ąryc h. Choć kalendarz jednoznacznie mówi!, że jest rok 1997, wyg l ąd

mężczyzny

wskazywał

właśnie

na lata sześćdziesiąte. Nawet jego ubranie i przepaska na głowie przypominały tamte czasy. Ale najbardziej zaintrygowa ła mnie jego wyrażająca bierność twarz, która zmusi ł a mnie do zrobienia tego prostego portretu.

22

FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJ EMN IC

LUDZIE I ICH ŚRODOWISKO ic tak nie wpływa dodatnio lub ujemnie na wygląd osoby portretowanej jak otaczające śro ­ dowisko. Portret młodego mężczyzny w dżin­ sowej koszuli, siedzącego na pniu na plaży może sugerować, że jest on samotnym, refleksyjnym człowiekiem; jednak zdjęcie tego samego człowie­ ka, identycznie ubranego, ale siedzącego na łóżku w celi więziennej, mogłoby sugerować, że jest zatwardziałym kryminalistą lub sympatyczną osobą, której życie potoczyło się w złym kierunku. Ciasno skadrowane zdjęcie uśmiechniętej twarzy sześcio­ letniej dziewczynki mówi nam tylko to, że jest szczęśliwa; jednak gdy dołączymy do niej otoczenie, lepiej zrozumiemy dziecięcy, szeroki uśmiech, ponieważ w ręce dziewczynki zobaczymy niebieską wstęgę (nagroda za pierwsze miejsce - przyp. tłum .), a w tle basen olimpijski, na którym wygrała swoją konkurencję.

Kiedy fotografujemy ludzi, w pracy lub podczas zabawy, silny nacisk powinniśmy położyć na właściwe otoczenie. Na przykład, jeśli siedmiolatek ma talent do gry na fortepianie, sensowne jest zrobienie mu zdjęcia przy tym instrumencie. Jeśli twój chłopak jest płetwonurkiem (a ty nie podzielasz jego pasji), sfotografuj go na plaży z palmami. A jeśli twoja matka lub babka piecze najlepszą domową szarlotkę, doskonałym tłem do zdjęcia matki/babki trzymającej to ciasto będzie kuchnia (lub jabłonie). Ogólnie rzecz biorąc, jeśli środowisko ma być częścią skladową kompozycji, powinno zwracać uwagę widzów - lub przynajmniej odnosić się do charakteru fotografowanego czło­ wieka, jego zawodu lub hobby.

KONTRASTY Poza środowiskiem dopełniającym można także fotoludzi w kontrastującym otoczeniu. Najlepiej to widać w pracy fotografów mody. Fotografowanie modelek w kopalniach węgla , na złomowiskach czy nawet w skarbcach banków jest w ostrym kontraście do "normy". Ten rodzaj odejścia od typowych ujęć modelek figlujących na plaży, jedzących obiad na świeżym powietrzu w paryskiej kawiarni czy kupujących kwiaty na targu ma na celu wywołanie zaskoczenia. Kontrast otoczenia zwraca uwagę na strój. Oglądający zdjęcie zadaje narzucające się pytanie : "Dlaczego ona nosi tę piękną , letnią sukienkę w kopalni węgla?". Wyobraźcie sobie przez chwilę surową nieadekwatność nagusa, wylegującego się na schodach nowojorskiej Gieł­ dy Papierów Wartościowych; albo dyrektora generalnego firmy siedzącego w starym, zniszczonym fotelu wewnątrz spalonego budynku ; lub kogoś ubranego w strój narciarza, spacerującego słoneczną plażą Hawajów. Pozwólcie grafować

24 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

poszaleć waszej wyobraźni, gdy będziecie wymyślać dziwaczne zestawienia środowisk dla zdjęć, a wkrótce okaże się, że tematów do fotografii nie zabraknie wam na miesiące, a nawet na lata.

Te dwa zdjęcia mają wspólną cechę: otoczenie bohaterów fotografii opowiada. W ten sposób tło komentuje fotografowaną osobę i umożliwia wyczucie konkretnego miejsca. Na zdjęciu z lewej dwie dumne jamajskie "królowe nocy" chętnie pozują do zdjęcia na tle swojego miejsca pracy. Obraz punkowca i gliniarza w tle (poniżej) jest świetną opowieścią o problemach wielu dzielnic miast na całym świecie. Tak, to zdjęcie wyreżyserowałem, łącznie z wynajęciem "gliniarza".

Z lewej: Nikon F5 i obiektyw 17-55 mm, nastawiony na 20 mm, f/8 dla 1/125 s Poniżej :

Nikon F5 i obiektyw 35-70 mm, nastawiony na 35 mm, f/5.6 dla 1/60 s

Kiedy fotografujemy ludzi, w pracy lub podczas zabawy, silny nacisk powinniśmy położyć na właściwe otoczenie.

LUDZIE I ICH ŚRODOWISKO 25

LUDZIE I ICH UBRANIA

iedy wchodzicie do szpitala i wita was osoba w bialym fartuchu, nie ma wątpliwości, że to pielęgniarka. Gdyby natomiast ta sama osoba miała na sobie wytarte dżinsy i szarą bluzę, moglibyście zakwestionować jej zawodowe kwalifikacje. Dla wielu ludzi ubranie jest ważnym wyznacznikiem tego, czy ktoś jest bogaty czy biedny, liberalny czy konserwatywny, wesoły czy poważny, potulny czy władczy . Mówiąc najprościej - ubranie (lub jego brak) może określać charakter i osobowość człowieka. Ilu funkcjonariuszy policji wygląda wiarygodnie bez munduru? Ilu księży czy pastorów będzie identyfikowanych jako członkowie duchowieństwa, gdy zdejmą swoje koloratki? Wszyscy adwokaci dobrze znają potęgę stroju; często zdarza się, że oskarżeni, wcześniej kudłaci i obdarci, w sądzie zjawiają się ostrzyżeni, w garniturach i krawatach; mają wtedy większe szanse na wybronienie się. Dla większości ludzi ubranie jest najważniejszą formą identyfikacji; udziela ono natychmiastowej odpowiedzi, opartej w dużej mierze na przypuszczeniu, na pytanie: "Czym się zajmujesz?". Portret strażaka w mundurze czy rdzennego Amerykanina z pełnym przybraniem głowy lub górnika w kasku z czołówką nie pozostawia wątpliwości,

I(

26 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

przynajmniej do pewnego stopnia, w jaki sposób ci ludzie spędzają część swojego życia. W wielu przypadkach ubranie od razu zdradza narodowość lub kulturę. Na przykład, gdyby młody chłopak w skórzanych, krótkich portkach z szelkami spacerował ulicą w Nowym Jorku, wielu obserwatorów mogłoby komentować, że: "Pewnie pochodzi z Niemiec lub Szwajcarii". Trzydziestopięcioletni łysy mężczyzna noszący sandały i jaskrawopomarańczową szatę jest od razu rozpoznawany jako buddyjski mnich. Co prawda, ludzie wyróżniają się bardziej, kiedy przebywają poza swoim normalnym środowiskiem, ale to, czym się zajmują, jest w małej skali wizją "innego świata" lub wielkiego świata . W końcu, ilu z nas trudzi się przez całe miesiące ramię w ramię ze współpracownikami, by być zauważonymi dopiero na firmowym pikniku? Kiedy wreszcie dostrzegamy ludzi, z którymi codziennie pracujemy, odkrywamy, że konserwatywny zazwyczaj służbowy strój świata pracowników umysłowych i uniform świata robotników ustępują ubraniu bardziej odsłaniającemu i krzykliwemu. Miejmy to na uwadze podczas wykonywania zdjęć, ponieważ ubiór może wzbogacić lub zubożyć zasadnicze przesłanie fotografii portretowanego człowieka .

~ 1 przykładac zawartych na tych i dwóch następ­ nych stronach ubiór opowiada nam o bohaterach zdjęć. Może to być "opowieść" o pracy danej osoby, miejscu zamieszkania, uroczystości lub nawet o pogodzie. W każdym z tych przypadków ubiór jest najistotniejszym wskaźnikiem tych rzeczy. W pierwszym przykładzie (z lewej) popatrzcie, jak ubranie (i tło, choć w mniejszym stopniu) wydaje się mówić o tym, czym zawodowo zajmuje się ten człowiek. Na przemysłowym tle widzimy kask i maskę chroniącą przed piaskiem wyrzucanym z piaszczarki. W drugim przykładzie (z prawej) przedstawiony jest mężczyzna trudniący się rybołówstwem. Wyobrażamy sobie jego kuter rybacki w czasie paskudnej pogody - a wszystko to dzięki wymowie żółtego sztormiaka. Prawdę mówiąc, robotnik w masce to mój syn, Jusrin, który nie jest - i prawdopodobnie nigdy nie będzie - robotnikiem pracującym przy czyszczeniu strumieniem piasku. Tę maskę i niebieski kask kupiłem na wyprzedaży rzeczy używanych i sportretowałem siedzącego Justina przed kontenerem na śmieci u sąsiada. Rybak zaś jest w rzeczywistości pracownikiem agencji US Fish and Game Department i był częścią opowieści fotografowanej przeze mnie dla magazynu "Audubon" na temat wpływu wydobycia złota na rzeki i strumienie naszego kraju. Z lewej: Nikon F5 i obiektyw 35-70 mm, nastawiony na 70 mm, f/B dla 1/125 s, film Kodak ElooVS Z prawej: Nikon F5 i obiektyw 105 mm, f/B dla 1/60 s, film Kodak E100VS

LUDZIE I ICH UBRANIA 27

Zwróćcie uwagę, że zwykła

czapka baseballowa dwa zupełnie różne odczucia. Który spośród tych dwóch mężczyzn wygląda jak zwycięski trener drużyny w szkole średniej? Jest oczywiste, że facet z czapką daszkiem do przodu wygląda poważniej, jako bardziej zdeterminowany i godny zaufania niż ten drugi, który może nie być trenerem w ogóle, lecz - na przykład - jest fanem baseballu. Ten wniosek wyciągamy na podstawie jednego elementu: ubioru. W rzeczywistości to mój brat Greg, który ma jedną z największych kolekcji czapek baseballowych spośród wszystkich kolekcjonerów, których znam - i jest oczywiście typowym, zagorzałym fanem futbolu amerykańskiego, wiedzącym wszystko o tym sporcie. Ale nigdy w życiu nie pełnił funkcji trenera. Jest pielęgniarzem na oddziale chirurgicznym! może dać

Nikon D2X i obiektyw 70-200 mm, nastawiony na 200 mm, f/5.6

dla 1/320 s

Dobrze zgadujecie, orientując się po ubiorze, że ta kobieta pochodzi z Indii. W życiu zawodowym jest nauczycielką informatyki. Jej portret zrobiłem w czasie przerwy na lunch w miejscowości zwanej Knowledge Village w Dubaju w Zjednoczonych Emiratach Arabskich.

Nikon D2X i obiektyw 70-200 mm, nastawiony na 100 mm, f/5.6

dla 1/160 s

Mówiqc najprościej, ubranie (lub jego brak) może określać charakter i osobowość człowieka.

28 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

WYPISANE NA TWARZY le informacji można zdobyć z następującej obserwacji: widzimy w pewnej odleglości dwóch ludzi stojących naprzeciw siebie, ale ich twarze są dla nas niewidoczne_ Na podstawie subtelnych, czasami gwaltownych ruchów ramion i rąk możemy się domyślać, że toczy się między nimi rozmowa, ale jaka? Pogodna? Entuzjastyczna? Śmieszna? Śmiertelnie poważna? Frustrująca? Romantyczna? Smutna? Każda odpowiedz na to pytanie w dużej mierze będzie oparta na zgadywaniu_ Z powodu dystansu nie jesteśmy w stanie nic powiedzieć o rozmowie, jeśli nie słyszymy słów i nie widzimy twarzy rozmówców. Gdybyśmy jednak dobrze widzieli oba oblicza, moglibyśmy stwierdzić, że konwersacja czasem była wesoła, a czasem poważna. Doświadczeni fotografowie krajobrazu wiedzą, że jeśli światło lub pogoda nie są całkiem odpowiednie, muszą czekać na zmianę (albo przyjść w odpowiednim czasie). Czasami czekanie przeciąga się w minuty, czasami w godziny lub nawet dni. W efekcie fotografowie krajobrazu muszą "trafić" na właściwy "wyraz" danego pejzażu, czyli właściwego ducha i emocje, które chcą uchwycić . Podobnie jak krajobraz (ze zmiennym światłem i pogodą), ludzka twarz wciąż się zmienia. Wyrazy złości, smutku, frustracji, rozczarowania, zwąt­ pienia, obojętności i rozbawienia mogą przebiegać przez twarze obu rozmówców. W przeciwieństwie do fotografowania ludzi w ich środowi­ sku, zbliżenia ludzkich twarzy sprawiają wielu fotografom Ci ich modelom) pewien dyskomfort. Ten rodzaj bliskiego

I

spotkania ociera się o granice intymności. Mimo to wielu fotografów najlepiej czuje się właśnie w sytuacjach, w których dobra rozmowa nie ma ceny. Ożywienie twarzy fotografowanej osoby czasami bywa niemałym wyzwaniem. Mogą nam w tym pomóc zaskakujące pytania, przenikliwe stwierdzenia, zabawne historyjki i zwyczajny komentarz: "Wyglądasz wspaniale!".

TWARZ JAKO OBRAZ Jeśli oczy są oknem duszy, twarz jest ścianą otaczającą to okno. Na tej ścianie zaś znajduje się mnóstwo "bibelotów" ujawniają­ cych charakter_ Twarz pokazuje walkę i triumf, współczucie i złość. A ta zmarszczona brew? Czy mówi o mądrości, czy depresji? Ponadto twarz wyraża nie tylko uczucia, według wielu trzeba ją też upiększać. W zachodniej kulturze kobiety i mężczyzni dekorują twarze na różne sposoby, używając samoopalających kosmetyków, różu do policzków, szminki, kredki do oczu, kolczyków, zarostu. W Indiach kobiety znaczą czoła kropkami o róż­ nych kolorach, by podkreślić swój stan cywilny (panna, mężat­ ka, wdowa). Członkowie plemion z Nowej Gwinei umieszczają w dolnych wargach duże dyski, w Afryce zaś kaleczy się twarze dwunastoletnich chłopców gorącym patykiem na znak rytualnego przejścia w wiek męski. Niezależnie od tego, czy twarz jest ozdobiona zmarszczonymi brwiami lub uśmiechem - albo makijażem, zarostem lub bliznami - sposób jej ozdabiania w dużej mierze świadczy o danym człowieku i o panujących zwyczajach oraz kulturze.

LUDZIE I ICH UBRANIA 29

WYBÓR WŁAŚCIWYCH LUDZI rzewaga, jaką mają fotografowie robiący zdjęcia ludziom w naturalnym otoczeniu nad fotografami studyjnymi, polega na możliwościach fotografowania w nieskończonej różnorodności śro­ dowisk na całym świecie. Wolność wyboru nie tylko otoczenia, ale również odpowiednich ludzi daje du żo lepsze okazje do bycia prawdziwie twórczym . W studiu do wyboru mamy tylko dużą liczbę tel. I co może jeszcze ważniejsze - poza studiem fotografowie spotykają ludzi na ich własnym terenie, na którym, co zrozumiałe, ludzie ci zachowują się bardziej naturalnie, przynajmniej z początku. Ale owa wolność wcale nie gwarantuje sukcesu. Tak naprawdę niektórzy z moich najlepszych modeli na początku stanowczo odmawiali współpracy, ale ponieważ właśnie oni doskonale pasowali do moich oczekiwań, musiałem być po prostu bardziej cierpliwy niż w innych sytuacjach. Wreszcie, poza uciekinierami i ludźmi objętymi programem ochrony świadków, większość, jeśli nie wszyscy kandydaci do portretu ulegną - o ile zainwestujemy trochę czasu. Przy ogromnej różnorodności kandydatów do zdjęcia "w terenie" szczególnego znaczenia nabiera wybór właś­ ciwych modeli. Jednym z najważniejszych czynników w fotografowaniu ludzi jest uzyskiwanie wiarygodnych rezultatów. Niezależnie od tego, czy jesteśmy na wakacjach, czy dążymy do osiągnięcia pozycji komercyjnego fotografa, celem powinno być uzyskanie twardego dowodu, że naprawdę zrobiliśmy zdjęcie lekarza, gospodyni domowej, prawnika, rybaka ze Szkocji, szefa informatyki z Singapuru czy kelnerki z Oktoberfest w Niemczech.

P

Przy ogromnej różnorodności kandydatów do zdjęcia "w terenie" szczególnego znaczenia nabiera wybór właściwych modeli.

Przykładowo, zdjęcie białej kobiety sprzedającej ananasy na przydrożnym straganie na Maui nie jest tak wiarygodne, jak fotografia Hawajczyka oferującego te same owoce przy tej samej drodze . Co prawda, ta kobieta mogłaby naprawdę sprzedawać ananasy, ale nie jest tak wiarygodna, jak ten mężczyzna wykonujący identyczną czynność.

Podam inny przykład. Gdy jakiś czas temu dostałem zlecenie pokazania sztuki wypieku chleba w Paryżu, cztery spośród siedmiu piekarni, które odwiedziłem pierwszego dnia, były prowadzone - ku mojemu strapieniu - przez Wietnamczyków, Chińczyków i Rosjan. Zanim stwierdzicie, że mam uprzedzenia, pozwólcie mi powiedzieć, że mam - ale nie takie, o jakich myślicie. Gdybym miał zrobić reportaż o rozwoju azjatyckich piekarni w Paryżu, z radością sfotografowałbym je, moim zadaniem jednak było zaspokojenie wyobrażenia Amerykanów udających się do Paryża, że wszystkie francuskie piekarnie są prowadzone przez Francuzów. Tak więc dla tych potrzeb pieka rze musieli być bardzo "francuscy". Czy sfotografowalibyście osobę z wyraźną nadwagą jako profesjonalnego tenisistę? Czy sportretowalibyście dziecko w brudnym, znoszonym ubraniu jako dobrego ucznia? Czy zrobilibyście zdjęcie bardzo konserwatywnie wyglądającej, dwudziestopięcioletniej kobiecie jako właś­ cicielce salonu tatuażu? Oczywiście nie, i wcale nie z powodu jakichkolwiek uprzedzeń. Po prostu chcecie, żeby portretowane osoby były wiarygodne.

mężczyzna rzeczywiście jest górnikiem, którego poprosiłem o zgodę na sfotografowanie pod koniec jego zmiany; pracowałem wtedy na zlecenie firmy wydobywczej przy tworzeniu sprawozdania z rocznej działal­ ności firmy. Gdy patrzymy na górnika, wyraźnie widać elementy sprawiające, że zdjęcie jest udane. Wiadomo, jakich rekwizytów potrzebowalibyśmy, gdyby nasz model mial "zagrać rolę" górnika: hełm z lampką górn iczą, ubranie robocze, rękawice i sadza. Poza tymi "akcesoriami" sam mężczyzna jest częścią "zestawu". Przy wyborze kandydata na górnika musimy pamiętać o tym, żeby wyglądał wiarygodnie, jak człowiek nawykły do ciężkiej, fizycznej pracy.

Ten

Nikon F5 i obiektyw 35-70 mm, nastawiony na 50 mm , f/8 dla 1/125 s, Fujichrome 100

32 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

ĆWICZENIE: DOSKONALENIE "CASTINGU" z nas ogląda filmy; czasami zdarza się nam krytyaktora w danej roli. A nawet posuwamy się do tego, że stwierdzamy, iż aktor zupełnie nie wczuł się w rolę. To samo dotyczy fotografii. Czy o cudzym wyglądzie będziemy myśleć świadomie, czy podświadomie, dochodzimy do wniosku, że właśnie ta osoba wydaje się być doskonała do planowanej kompozycji. Niezależnie od tego, czy wybierając kandydata do portretu, chcemy wygrać kon kurs fotograficzny, czy po prostu mamy ochotę powiększyć naszą galerię o kolejne fascynujące zdjęcie, często będziemy się wcielać w "prowadzącego casting". Fotografowanie do banków zdjęć działa w ten sam sposób, kluczem do sukcesu jest tu nauczenie się sztuki castingu. Poniższe ćwiczenie jest jedną z wielu lekcji w ramach prowadzonego przeze mnie internetowego kursu na temat, jak robić udane fotografie do banków zdjęć. Wielu słuchaczy uważa, że to zadanie jest jednym z najtrudniejszych, ale i najbardziej satysfakcjonujących spośród wszystkich, jakie mieli okazję wykonywać. Nie znam lepszego sposobu na przetestowanie waszych castingowych umiejętności niż ujawnienie, na jakich ludzi zwracacie uwagę, oraz pokazanie, jak dobrzy jesteście w sztuce public relations. Na początek wyjdźcie na zewnątrz, znajdźcie nie mniej niż osiem nowych twarzy i zróbcie zbliżenie każdej osoby na tle

K

ażdy

kować niewiarygodność

zwykłej, kolorowej ściany. Wyzwanie jest tu dwojakie:

(1) bę­ dziecie zmuszeni do nawiązywania kontaktów i poznania ośmiu kandydatów do portretu (pośród znajomych waszych przyjaciół bądź zwykłych przechodniów), którym będziecie się przedstawiać w sklepie czy na deptaku; (2) odegracie rolę prowadzącego casting. Po sfotografowaniu zbliżeń wyjaśnijcie każdemu modelowi, że pracujecie nad portfolio o ludziach w nadziei na to, że kiedyś zostaniecie profesjonalistami i że to będzie pierwsze z kilku zdjęć, które chcielibyście zrobić każdemu (zapiszcie więc sobie informację kontaktową w przypadku, gdy modele zgodzą się na współpracę). Po skończonej pracy usiądźcie z rodziną lub przyjaciółmi i razem zacznijcie wybierać najlepszych kandydatów; zanotujcie, do jakich trzech "ról" każda sfotografowana osoba mogłaby pasować, na przykład: robotnik, nauczyciel, lekarz, prawnik, księgowy, naukowiec, makler giełdowy, służąca, ogrodnik, pielęgniarka, golfiarz, tenisista, gospodyni domowa, minister, uczeń, samotna matka, narkoman, pisarz, bankowiec i tak dalej. Po wykonaniu tej roboty możecie skontaktować się z modelami jeszcze raz, by sfotografować ich w odpowiednich rolach; będziecie potrzebować niezbędnych strojów i odpowiedniego środowiska (biuro, kuchnia, ogród, laboratorium i tak dalej), aby wykonanie zadania było wiarygodne.

WYBÓR WŁAŚCIWYCH LUDZI 33

PRZEŁAMYWANIE

BARIERY

NIEŚMIAŁOŚCI ednym z największych wyzwań, jakiemu fotografowie muszą sprostać, jest uczenie się przełamywania bariery nieśmiałości, zarówno modela, jak i fotogra fa. Założywszy, że wewnętrzne opory proszenia kogoś o pozowanie macie za sobą, w jaki sposób wyrazicie szczerość intencji? Ja rozmawiam z ludźmi przez kilka minut, a po wyczuciu ich osobowości często zadaję prowokacyjne pytanie: "Jak widzisz sam siebie?". Jest rzeczą oczywistą, że na to pytanie nie można odpowiedzieć "tak" lub "nie". Zaprasza ono do dłuższej rozmowy i w tym momencie doświadczony fotograf zdobywa przewagę - możecie się tego nauczyć. W pewnej chwili zadajecie kolejne pytanie: "Jak chcielibyście wyglądać, być ubrani i co chcielibyście robić, pozując do zdjęcia?". Celem tego pytania jest oczywiście wciągnięcie osoby w proces podejmowania decyzji o zdjęciu, a tym samym uzyskanie zgody na pozowanie. Poziom sukcesu odnoszonego przeze mnie w fotografowaniu ludzi w ciągu ostatnich dwóch lat zwiększył się dziesięciokrotnie dzięki stosowaniu aparatu cyfrowego . Do niedawna nosiłem ze sobą Polaroid SX-70, którym robiłem niezdecydowanym modelom wglądówki; najbardziej oporni szybko zmieniali zdanie po tym, jak mogli zo baczyć, o co mi chodzi. Teraz nie potrzebuję już SX-70 dzięki możliwościom natychmiastowej oceny zdjęcia na wyświetlaczu aparatu cyfrowego. Nakłanianie ludzi do pozowania nigdy nie było tak łatwe - wszak można zobaczyć,

jak świetnie wygląda się na zdjęciu! I jeszcze jedna uwaga na temat przełamywania bariery nieśmiałości: niektórzy fotografowie upierają się fotografować ludzi bez pomocy asystenta. Ja, podobnie jak wielu innych fotografów, mam zupełnie inne zdanie w tym względzie. Asystent może zająć daną osobę rozmową, zwracając przy tym uwagę na niezapięte koszule lub suwaki, rozwichrzone wło­ sy, szpinak między zębami i wszelkie inne potencjalne problemy, których fotografujący może nie zauważyć. Asystent pozwala fotografowi skoncentrować się na jednej i tylko jednej rzeczy: na tworzeniu wielkich obrazów. Kilka razy zdarzyło mi się fotografować bez asystenta i muszę powiedzieć, że nie jest to najlepszy sposób. Fakt, że ktoś

nie jest profesjonalistą, wcale nie oznacza, że nie może korzystać z przysługi kogoś innego do prowadzenia rozmowy Qak również "doglądania spraw") za fotografa. Jeśli znacie kogoś, kto lubi to robić i jednocześnie poznawać ludzi, może być nie tylko świetnym asystentem, ale także "łowcą głów". Niech pracuje dla was! Wkrótce zobaczycie, jak bardzo powiększa się wam liczba sfotografowanych osób - obcych za granicą, współpracowników, a nawet waszych krewnych.

34 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

W

życiu spotkałem wielu

nieśmiałych

ludzi i obmyśli­ dwie zasady. Zasada pierwsza: Jeśli mi się zdarza fotografować ludzi nieświa­ domych mOjej obecności (w tym nieśmiałych), staram się iść za nimi, aby wyjaśnić sprawę, jak zdarzyło mi się z tym chłopcem na Kubie. Pojawił się dokładnie w miejscu, w którym robiłem zdjęcia, a z wyrazu jego twarzy wynikało, że ze sfotografowania nie był zadowolony. Zaraz po zrobieniu zdjęcia wziąłem sprzęt i poszedłem za nim. Zobaczyłem, że wchodzi do małego mieszkania, zapukałem do drzwi - otworzyła mi babcia chłopca. Z pomołem

cą

tłumacza wyjaśniłem,

że

właśnie sfotografowałem

jej wnuczka i chcę wysłać im odbitkę (i uzyskać zgodę na wykorzystanie wizerunku). Zasada druga: Jeśli zainteresuje mnie ktoś naprawdę nieśmiały, poświęcam wiele czasu, by pokonać tę nieśmia­ łość i fotografuję z odległości. Jeśli ktoś w ogóle nie życzy sobie, bym go fotografował, szanuję to i idę dalej.

"SKAZY NA URODZIE" Jeśli w kontakcie z modelem (krewnym, znajomym lub

obcą osobą) zrodziło się już pewne zaufanie, większość lu-

dzi może zwierzyć się z dość intymnych - a czasami nawet - detali z ich życia. W pewnym momencie rozmowy dowiemy się prawdopodobnie o fizycznych "skazach" rozmówcy, których on nienawidzi i z których powodu nie chce pozować. A to właśnie może być rzecz, która przyciąga naszą uwagę. Jak więc rozwiązać ten problem? W niektórych przypadkach nie da się tego zrobić, ale najczęściej można wykazać pozytywne aspekty owej "skazy", niezależnie od tego, o co chodzi. zdumiewających

Na przykład, jeśli człowieka krępują jego zmarszczki, które ciągle przypominają o utraconej młodości i witalności, można wyjaśnić, że naszą uwagę przyciągnęła twarz pełna życiowej mądrości, twarz, na której tak wiele róż­ nych historii wyryło swój ślad. To twarz zwycięska, pełna radości i smutku, miłości spełnionej oraz utraconej. Pięk­ ne oblicze dające poczucie bezpieczeństwa. Mamy świa­ domość, że przebywamy w towarzystwie osoby znacznie mądrzejszej od nas samych.

Poziom sukcesu odnoszonego przeze mnie w fotografowaniu ludzi w ciqgu ostatnich dwóch lat zwiększył się dziesięciokrotnie dzięki

stosowaniu aparatu cyfrowego ... i możliwościom natychmiastowej oceny zdjęcia na wyświetlaczu. PRZEŁAMYWANIE BARIERY NIEŚMIAŁOŚCI 35

W N otografowie na całym świecie często debatują, które portrety są lepsze - pozowane czy z ukrycia. Moim zdaniem oba rodzaje mogą być fascynujące, pod warunkiem że podstawowym celem fotografa jest przedstawienie modela w najwłaściwszy sposób. Każdy kiedyś był proszony o pozowanie do zdjęcia, nawet jeśli było to tylko zdjęcie szkolne. Dla większości ludzi te sesje fotograficzne były bezosobowe (lokujące się w latach dziecięcych, mógłbym dodać) i były to portrety pozowane, co oznaczało, że fotograf ustawiał wszystkich, żeby poruszali się, stali lub siedzieli w określony sposób; przekręcali głowy "w tę stronę" lub "w tamtą", a następnie, co najtrudniejsze, by "spojrzeli prosto w obiektyw i się uśmiechnęli". Z kolei portrety z ukrycia są zwykle zdjęciami ludzi niemającymi świadomości, że właśnie ich sfotografowano lub - i w tym miejscu debata staje się naprawdę interesująca - zdjęciami, na których osoby fotografowane wydają się być nieświadome tego faktu. Przy "prawdziwych" zdjęciach z ukrycia modele nie są ustawiani w żaden sposób; są uchwyceni w danym momencie życia . W przeciwieństwie do pozowanych zdjęć, przy zdjęciach z ukrycia fotografowany człowiek nie czuje obecności fotografa. Ale co się dzieje, jeśli fotograf wyraża chęć fotografowania z ukrycia, podczas gdy fotografowana osoba jest w pełni świadoma jego obecności? Przez całe lata wpajano nam, że słynny francuski fotograf Robert Ooisneau naprawdę uchwycił z ukrycia znakomity portret pary całującej się przed kawiarnią z letnim ogródkiem i jego czekającym na okazje aparatem fotograficznym. Obraz ten, Le Baiser de I'Hotel de Vii/e, Paris (Pocatunek przy hotelu de Vii/e, Paryż - przyp. tłum.), był i - jeśli o mnie chodzi - nadal jest jednym z jego wielkich dzieł. Ale niedawno dowiedzieliśmy się, że Ooisneau wyreżysero­ wał tę scenę, instruując swoich modeli, by przechodzili przed kawiarnią, całując się i czule obejmując wiele razy do momentu, gdy uznał, że ujęcie go satysfakcjonuje. Broniąc Ooisneau, powiedziałbym, że według mnie rzeczywiście mógł widzieć inną parę całującą się w czułym objęciu w momencie, gdy mijali pośpiesznym krokiem kawiarnię, w której siedział. Mógłbym uwierzyć, że nie zdą ­ żył zrobić zdjęcia, lecz zakonotował sytuację i wkrótce poprosił o pomoc przyjaciół, by odtworzyć ten moment. I co w tym złego? W 1950 roku, kiedy wykonał to zdjęcie, ulice Paryża często świętowały - niedawno przecież skończyła się okupacja niemiecka i powietrze znów było przesiąk­ nięte miłością. Można było ponownie czuć się Francuzem, a to oznaczało, że na ulice Paryża wróciły nieskrywane uczucia. A więc, co z tego, że wyreżyserował scenę? Doprawdy powinien być wyróżniony za wyreżyserowanie zdjęcia w tak świetny sposób, że nikt, przez całe lata, nie

F

36 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

które zrobiłem tego dnia, prezentowane na sąsiedniej stronie nie było planowane. Garbiłem się nad małym basenem z falami i fioletową rozgwiazdą, gdy pojawi! się ten, jak się sam określał, "hipis z Montany". Zaczęliśmy rozmawiać i jak to ja, wkrótce zrobiłem jego portret. Mając obiektyw nastawiony na 200 mm, wstępnie skadrowałem oświetlone tylnym światłem ujęcie twarzy. Zbliżyłem się trochę i ustawiłem przysłonę fj5 .6, biorąc pomiar światła spoza twarzy modela; dobrałem czas naświetlania 1/125 s do prawidło­ wej ekspozycji. Następnie skadrowałem tak, jak widać obok i pomimo że światłomierz wskazywał teraz prześwietlenie o około 1 przysłonę wartości ekspozycji (autor działał w trybie ekspozycji manualnej - przyp. tłum.), zignorowałem to i wykonałem kilka ujęć przy czasie naświetla­ nia 1/125 s, który okazał się jak najbardziej odpowiedni. Światło­ mierz wskazywał prześwietlenie, ponieważ gdy przekadrowałem po ustaleniu ekspozycji z obszaru spoza twarzy, pole jaśniejszego światła za modelem wpływało teraz na odczyt światłomierza. Jako że obszar ten nie miał dla mnie znaczenia, zignorowałem wskazania urządzenia. Nikon F5 i obiektyw 80-200 mm, nastawiony na 200 mm, f/5.6 dla 1/125 s, Kodak E100VS kwestionował

autentycznej naturalności ujęcia. Ustawiane lub nie, czy zdjęcie to rzeczywiście odejmuje coś "prawdzie" wyrażanej przez ów obraz? Ulice Paryża pełne były wówczas ekscytacji i wyzwolenia, był to czas na świę­ towanie, a ta fotografia uchwyciła ducha całego świata. Jak mówiłem w kilku moich innych książkach, każdy obraz "kłamie" i jeśli odnosi sukces, kłamstwo staje się wte dy pełne prawdy. Kłamstwo, o którym mówię, jest oczywiście kłamstwem kompozycji. Poprzez akt wyboru jakiejś kompozycji fotograf przedstawia jedynie małą część sceny - zapoczątkowując kłamstwo. Skadrowanie zdjęcia dziecka, które śmieje się do fotografa, nie mówi nic o rzeczywistym świecie otaczającej je biedy; na fotografii nie

ma więc domu z falistej blachy, czterech głodujących psów śpiących na ganku i rynsztoka ze ściekami płynący­ mi za domem. W końcu, jeśli chodzi o prawdziwą i reżyserowaną fotografię z ukrycia czy też o portret z ukrycia i portret pozowany, moje odczucia są następujące: gdy te zdjęcia denerwują mnie, smucą, sprawiają, że się śmieję - wtedy są prawdziwe. Jeśli temat wyraża przesłanie, które próbujemy zrozumieć - niezależnie od tego, czy reżyserowaliśmy, tworzyliśmy, czy nawet odtwarzaliśmy scenę - a obraz nie wygląda na reżyserowany, wtedy jest to dla mnie prawda! Hollywood reżyseruje, tworzy i odtwarza "prawdę" od lat, więc dlaczego nie mają tego robić fotografowie? Dlaczego nie wy?

Każdy

obraz "kłamie" i jeśli odnosi sukces, kłamstwo staje się wtedy pełne prawdy.

POZOWANE CZY Z UKRYCIA 37

KONTAKT WZROKOWY Czy osoby na wszystkich waszych portretach muszą paprosto w obiektyw, by poprzez bezpośredni kontakt wzrokowy z widzami oddziaływać na ich uczucia? Myślę, że najczęściej w odpowiedzi na to pytanie usłyszałbym "tak". Ale taka sytuacja nie zawsze jest możliwa przy robieniu prawdziwych zdjęć z ukrycia, ponieważ w większo­ ści przypadków osoba fotografowana nie jest świadoma obecności fotografa i dlatego kontakt wzrokowy z obiektywem będzie rzadkością. Brak kontaktu wzrokowego między osobą sfotografowaną a oglądającym zdjęcie czasami pozwala temu drugiemu na poważniejsze studium ogólnej kompozycji, ponieważ jego oko nie jest bardzo "zajęte" przez bezpośrednie spojrzenie sfotografowanej osoby. Zdarza się też, że widzowie łatwo śmieją się z trudnego położenia modela lub odbierają jego ból bez poczucia, że są pozbawieni wrażliwości. Z drugiej strony, kiedy model, niezależnie od tego, co w danej chwili robi, patrzy prosto w obiektyw aparatu, widz ma tendencję do głębszego odczuwania zawartych w kadrze emocji. Ten bezpośredni kontakt wzrokowy dotyczy oczywiście wzajemnych relacji międzyludz­ kich. Podobnych odczuć nie mamy w przypadku kontaktu wzrokowego z kurczakiem lub krową. Gdyby było inaczej, wątpię, czy ktoś mógłby zjeść mięso kurczaka lub krowy. trzeć

Kiedy

zauważam, że ktoś zaczyna interesować się

moją fotografią, zwykle zapraszam go do siebie i pokazuję, co fotografuję. Tym razem były to trzy młode dziewczyny, które wyglądały

na zafascynowane moim zainteresowaniem zbliże­ niami abstrakcyjnych ujęć odpadającej farby na starych i zniszczonych drzwiach. Przypuszczam, że gdybym nie był fotografem, także dziwiłbym się, dlaczego ktoś wchodzi w tak bliską i osobistą relację z jakimiś wiekowymi drzwiami. Na wyświetla­ czu aparatu pokazałem im rezultaty mojej pracy, a potem zagadnąłem, że bardzo lubię fotografować ludzi. I choć dwie dziewczyny były niechętne, trzecią udało mi się sfotografować na tle pobliskiej ściany niebieskiego budynku. Szczęśliwie się złożyło, że w czasie robienia tych zdjęć przez scenę przewinął się chłopak w czerwonym ubraniu. Jako że jestem znany z ustawiania czasem zdjęć, możecie mi nie uwierzyć, ale zapewniam, że obecności chłopaka naprawdę nie zaplanowałem. Czasami przydarza się coś magicznego. Mając aparat z obiektywem 70-200 mm na statywie i ogniskową 100 mm, ustawiłem przysłonę f/5.6, by ograniczyć ostrość do dziewczyny, a tło i niespodziewanego gościa oddać w nieostrości .

Obiektyw 70-200 mm, nastawiony na 100 mm, f/S.6 dla 1/400 s

38 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

Kiedy model patrzy prosto w obiektyw aparatu ... widz ma tendencję do głębszego odczuwania zawartych w kadrze emocji. POZOWANE CZY Z UKRYCIA 39

PLANOWANIE I REKWIZYTY: PRZEWAGA REŻYSEROWANEGO ZDJĘCIA Z UKRYCIA a wielu zdjęciach ,w .tej ksią~:e o~~by portr:t.owane miały pełną sWladomosc mOjej obecnosCl a mimo to twierdzę, że wiele z nich można zaliczyć do fotografii z ukrycia. Choćby dlatego, że fotografia jest dla mnie najważniejszym zajęciem, rzadko mam luksus fotografowania prawdziwych sytuacji z ukrycia. Zawsze staram się podpisać z moimi modelami umowę o wykorzystaniu wizerunku i w wielu przypadkach robię to przed pierwszym zdjęciem . jeśli nie mam tej umowy, nie mogę wynajmować lub sprzedawać w celach komercyjnych praw autorskich do zdjęcia. Dziś, w czasach pieniackiego społeczeństwa, nie byłbym chroniony, nawet gdyby moja działalność ograniczała się do wystaw w galeriach. Tak więc nie mam wyboru i muszę anonsować moją obecność oraz intencje. Oczywistą korzyścią pracy z osobami wiedzącymi o obecności fotografa jest fakt, że fotografowi łatwiej wtedy planować zdjęcia niż w sytuacji z ukrycia. Poza tym wielu fotografów często chce wtedy wykorzystywać rekwizyty. Istotnie, przedmioty przykuwają uwagę widza do "tożsamości" modela Gego zainteresowań, talentów lub zawodu). Rekwizyt może nie mieć tak naprawdę nic wspólnego z modelem, ale jeśli casting jest przeprowadzony dobrze, dzięki rekwizytowi obraz zyska na wiarygodności. Rekwizyt może być znaczący Gak boa dusiciel okręco­ ny wokół szyi ulicznego magika), może też być częścią tła (mustang, rocznik 1965, jako tło do zdjęcia miłośni­ ka motoryzacji). W każdym razie rekwizyty są przydatne. Powiedzmy, że widzicie kobietę w dżinsach, flanelowej koszuli, kowbojskim kapeluszu i podobnych butach na rozmytym tle zielonych odcieni. Czy ona mieszka na wsi? Bardziej niż prawdopodobne. Czy ma konie? jasne. Czy je hoduje? Naturalnie. Czy słucha muzyki coun try? Oczywiście. Całą tę wiedzę tym razem uzyskujemy nie z otoczenia, lecz na podstawie rekwizytów (w tym przypadku z ubrania). Czy jest kowbojką? jeśli w to wierzycie - tak! Niektóre rekwizyty Gak instrumenty muzyczne, narzę­ dzia ogrodnicze, fotografie, książki, warzywa i owoce, szklanka mrożonej herbaty, pluszowy miś, telefon komórkowy) mogą rozwiązać problem rąk fotografowanego człowieka, który z pewnością będzie czuł się bardziej zrelaksowany, trzymając znajomy przedmiot. Oczywiście, należy wybierać rekwizyty odpowiedn ie dla danej osoby. Na przykład nie powinniśmy wkładać łopaty w ręce mężczyzny o jasnej skórze, którego wygląd wyraźnie świadczy o tym, że większość czasu przebywa w pomieszczeniach zamkniętych.

N

Czasami okazja zrobienia zdjęcia z ukrycia pojawia się, kiedy model przyciągający naszą uwagę "zagubi się" we własnym świecie. Właśnie wracałem do samochodu na wiejskiej drodze we Francji, by odłożyć sprzęt po popołudniowym fotografowaniu pól gorczycy, gdy zauważyłem moją córkę Chloe zajętą jej własnym małym światem. Ćwiczyła kilka ruchów, których ostatnio nauczyła się na lekcji tańca. Szybko podniosłem aparat do oka i strzeliłem parę ujęć, wiedząc, że wkrótce mnie dostrzeże i być może cały urok tej sceny pryśnie jak mydlana bańka. Przysło­ na f/5.6 ograniczyła odpowiednio głębię ostrości, do prawidłowej ekspozycji dobrałem czas naświetlania 1/250 s. Obiektyw 70-200 mm, nastawiony na 200 mm, f/5.6 dla 1/250 s

40 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

BALANS BIELI I FILTR

J

OCIEPLAJĄCY

eśli amatorowi fotografii cyfrowej miałbym podsunąć tyłko jedną radę,

mu bardziej zadowałające "Nastaw balans bieli na "Chmury« i utrzymaj to nastawienie dla wszystkich ujęć na zewnątrz!". Powód jest prosty. Większość amatorów nie wstaje o świcie i nie pozostaje na zewnątrz do późna, by uchwycić ciepłe światło wczesnego ranka czy późnego popołudnia. Uważają, że późne godziny ranne i wczesne popołudniowe są najlepszym czasem na fotografowanie, ponieważ "jest wtedy wystarczająco jasno". A jednak w tym czasie światlo nie jest ciepłe i zachęcające, lecz raczej zimne i odpychające . Jeśli natomiast w tych porach dnia fotografujemy, mając balans bieli ustawiony na "Chmury", w rzeczywistości dodamy zdjęciom pewną iłość ciepłej barwy, która może zmienić zdjęcie dobre w bardzo dobre. Fotografujący na filmach mogą uzyskać ten sam efekt, stosując filtr 81B. która

zapewniłaby

rezułtaty, powiedziałbym:

wróćcie uwagę na wyraźną różnicę między tymi dwoma zdjęciami mojej żony, wykonanymi około godziny 14 w s łoneczn y dzień. Zdjęcie z lewej jest wyraźnie zimniejsze niż to drugie, a ponieważ portrety w ciepłej, zachę­ cającej tonacji są bardziej obiecujące, u życ ie ustawienia balansu bieli na "Chmury" ma sens; tak zrobiłem w przypadku zdj ęcia z prawej strony.

Z

bliskiego przyjaciela często są do zrobienia zdj ęć. W momencie, gdy ta dziewczynka zaś mi ewała s i ę po wygłu pach jej przyjaciółki, strze liłem pewną li czbę fotek z przysłoną flS.6 w trybie priorytetu przysłony. Nie mam problemu ze stosowaniem tego trybu, kiedy św i a tło jest równomiernie rozłożone na modelu, jak było w tym przypadku. (Tryb ten polega na wybra niu przysłony, do której aparat automatycznie dobiera czas

Lody i paplanina świetną okazją

naświetlania ) .

Oba zdjęcia: Nikon D2X i obiektyw 17-55 mm, nastawiony na 55 mm, f/ 5.6 dla 1/320 s

Obiektyw 80-200 mm, f/ 5.6

Brak kontaktu wzrokowego (z osobq na zdjęciu) czasami pozwala widzowi na poważniejsze studium ogólnej kompozycji. POZOWANE CZY Z UKRYCIA

41

FOTOGRAFOWANIE LUDZI W OBCYCH KRAJACH PIIIIIIIIIIIIIII.. odczas

podróżowania przez kontynenty czy prze-

kraczania choćby jednej granicy mamy okazję spo. . .,. tkania nowych i ekscytujących ludzi, którzy dla wielu fotografów są bodźcem do wzmożonego działa­ nia. Na uczęszczanych drogach znajdziemy chęt­ nych i przyzwyczajonych do pozowania. Odnosi się to zarówno do kelnera w kawiarni przy Champs-Elysees w Paryżu, jak i do wyplatacza koszyków na Arab Street w Singapurze. Dziś samoloty, za naprawdę nieduże pieniądze, mogą przenieść nas na inne kontynenty w czasie krótszym niż osiem godzin, dlatego wielu ludzi realizuje swoje marzenia podróżowania do odległych krajów. Ale sam fakt dotarcia do tych miejsc może być najłatwiejszym elementem wyprawy, chyba że wcześniej zajęliśmy się przygotowaniami. Korzystając z ogólnie dostępnego Internetu, może­ my zapewnić sobie wszystkie niezbędne rzeczy, by ekspedycja fotograficzna zakończyła się sukcesem. Dzięki informacjom na stronach internetowych poczujemy smak danego kraju i poznamy ludzi, których mamy nadzieję sfotografować. Możemy także odkryć lokalne zwyczaje, obowiązujący w pewnych miejscach strój i oczywiście święta i uroczystości, które mogą nałożyć się na nasze plany.

KILKA UWAG NA TEMAT ZWYCZAJÓW Przed opuszczeniem USA powinniśmy najpierw zarejenasz sprzęt fotograficzny w lokalnej agencji celnej lub u celników na lotnisku. Spisujemy na odpowiednim formularzu (Certificate of Registration for Personal Effects Taken Abroad - świadectwo rejestracji rzeczy osobistych wziętych za granicę - przyp. tłum.) listę wszystkich urządzeń (korpusy aparatów fotograficznych, obiektywy, lampy błyskowe, laptop i tak dalej) wraz z ich numerami seryjnymi. Podpisujemy dokument z aktualną datą i otrzymujemy urzędowe potwie rdzenie z pieczęcią. Dopóki nie dodamy nowego sprzętu, nie będziemy musieli w przyszłości wypełniać nowego formularza. jest to dokument prawie tak ważny, jak paszport. Może zaoszczędzić nam wielkiego zmartwienia. jeśli bowiem sprzęt zaginie lub zostanie skradziony za granicą, dokument ten wraz z numerami seryjnymi będzie podstawą do zgłoszenia na policję. Ale co ważniejsze, wracając do domu, nie zapłacimy cła za wwóz sprzętu fotograficznego wartego 3000 dolarów. Nie będzie żadnego problemu, ponieważ posłużymy się dokumentem celnym, wyraź­ nie świadczącym o rejestracji wszystkich sprzętów przed wyjazdem za granicę. strować cały

42 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

BARIERA JĘZYKOWA W zależności od kierunku wyprawy

będziemy

musieli od-

świeżyć nasz francuski, niemiecki, japoński, chiński lub hiszpański. jeśli nie znamy ani słowa w danym języku, nie liczmy na to, że zawsze znajdziemy kogoś, kto choć trochę zna angielski. To klasyczna amerykańska arogancja. Znacznie lepiej wyjdziecie na nauce choćby kilkunastu obcych słów lub określeń. Nie mówię o niczym więcej, jak o następujących

zwrotach: "proszę", "dziękuję", "do widzenia", "cześć", "gdzie jest toaleta?", "gdzie jest dworzec kolejowy?" i "gdzie jest telefon?" - znając te proste sformułowania, na pewno poradzicie sobie wśród obcych ludzi. Dotychczas odwiedziłem ponad czterdzieści krajÓW, przeleciałem ponad trzy miliony kilometrów i nauczyłem się, że :

jeśli

jako Amerykanin powiem kilka słów w języku kraju, w którym przebywam, jestem traktowany po królewsku. Oczywiście prawdą jest, że w większości dużych miast na ca· łym świecie znajdziemy w hotelu kogoś, kto wystarczająco dobrze zna angielski, ale gdy znajdujemy się na ulicy, do ko· go zwrócimy się o pomoc? Wzięcie ze sobą jednego z kie· szonkowych słowników komputerowych jest na pewno do· brym pomysłem, podobnie jak zakup kieszonkowego słow· nika papierowego i trzymanie go zawsze na podorędziu. Ostatecznie, dlaczego nie skorzystać z usług miejsco· wego przewodnika i tłumacza? Wystarczy zapytać w recepcji hotelu (pamiętamy, że chodzi o nawiązywanie kontaktów poprzez znajomości) , czy mogą polecić jakiegoś współpracow nika, krewnego, przyjaciela lub sąsiada, który ma czas, zgodzi się pokazać wam wszystko i być waszym "rzecznikiem" . Osoba ta przecież zna miasto lub wieś lepiej niż wy i - naturalnie - zna język. Ludzie mówią-

cy po angielsku w hotelu załatwią wszystko niezależnie od długości pobytu, wasz asystent zaś nie tylko ułatwi zrobienie świetnych zdjęć ludzi , ale także pomoże zdobyć zgodę na wykorzystanie wizerunku (którą w hotelu przetłumaczą i wydrukują za 20 dolarów) . Co prawda, wasz przewodnik może nie mówić po angielsku lepiej, niż wy mówicie w języku jego kraju, ale przynaj· mniej będzie wiedział, czego chcecie i dokąd was zaprowadzić, by to zdobyć. Mając kieszonkowy słownik, w trudnej sytuacji wskażcie określenie, o które wam chodzi. A ile kosztuje wynajęcie miejscowego asystenta? Ja pła­ ciłem jakieś 15 do 100 dolarów za dzień, w zależności od poziomu rozwoju danego kraju.

Do zbudowania dau, tradycyjnej , drewnianej łodzi żaglowej spotykanej na Środ­ kowym Wschodzie, potrzebny jesr specjalny rzemieślnik, mający za sobą lata nauki i doskonalenia fachu. Ten mi/y, starszy mężczyzna z Pakistanu pracował przez ponad czterdzieści lat przy budowie tych łodzi i w końcu osiągnął mistrzowski poziom. Z przyjemnością poświęcił kilka chwil swojego wypełnionego zajęcia­ mi dnia, by mi pozować do zdjęć, które zrobiłem bez pomocy statywu z przysłoną f/4 czasem na św ietl a ­ nia 1/500 s. Nikon D2X i obiektyw 17-55 mm, nastawiony na 30 mm, f/4 dla 1/ 500 s

FOTOGRAFOWANIE LUDZI W OBCYCH KRAJACH 43

LUDZIE JAKO TEMATY iększość

fotografów, jeśli nie wszyscy, doświadcza w pewnym momencie życia czegoś, co nazywam fotograficzną depresją. Może ona trwać kilka dni, tygodni, a nawet miesięcy. Nieważne, jak bardzo przeszukujemy nasz "magazyn kreatywności" - pólki są ciągle puste . Dla niektórych fotografów ten zastój może być przerażający, szczególnie gdy zbiega się z ważnym wydarzeniem lub zleceniem . To niezwykle poważny problem dla profesjonalistów, od których wymaga się dostarczania produktów i którzy rzadko miewają luksus dlugiego odpoczynku, by uzupełnić "półki kreatywności".

44 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

Moje okresy posuchy zdarzają się zwykle wtedy, gdy fotografuję bez celu lub tematu. O ile dla fotografów przyrody znalezienie tematów do zdjęć może być względnie łatwe, o tyle fotografom ludzi trudniej określić tematy do ich pracy. Na przykład fotograf przyrody może dokonać wyboru tematu spośród wodospadów, stodół, drzew, kwiatów, motyli, lasów, gór, pustyń lub zwierząt. A kiedy ja proponuję uczestnikom kursu fotograficznego, których głównie interesuje fotografowanie ludzi, żeby pomyśleli o temacie, wydają się zakłopotani. Niektórzy z nich mają wtedy mieszane uczucia; myślą , że seria zwykłych zbliżeń nie może być fascynująca. Zgoda, ale gdyby te same zbliżenia ograniczyć do zdjęć łysych ludzi?

Pierwszym krokiem jest - oczywiście - wybór tematu. Przypuśćmy, że decydujecie się fotografować tylko tych, którzy fascynują się ogrodnictwem. Można zacząć od przejażdżki samochodem wokół sąsiadujących domostw, zwracając uwagę na te podwórka, które wyglądają jak z kolorowego czasopisma. Zatrzymajcie samochód przed takim domem, zapukajcie do drzwi i przedstawcie się właścicielowi. Obdarzcie kilkoma komplementami jego ogród, a następnie krótko opiszcie wasz fotograficzny projekt (portrety ogrodników). Jako że proponujecie zrobienie zdjęć właścicieli domów w otoczeniu zwracają­ cym uwagę na ulubione zajęcie, ludzie ci prawdopodobnie zgodzą się pozować. Kontynuując temat przez jakiś czas, odkryjecie w waszych zdjęciach pewne zaskakujące elementy, o których nigdy nie myślelibyście w momencie planowania fo-

tografii. Na przykład za uważycie, że większość ogrodników ma ogorzałą cerę i szorstkie dłonie, nosi luźne, bawełniane ubrania i ma raczej spokojny charakter. Zdjęcia te w oczywisty sposób będą różnić się od serii poświęconej górnikom . Ich świat zazwyczaj jest ciemny, twarze podczas pracy rzadko są czyste, a oczy często są naznaczone strachem . Dzieci dostarczają fotografom tematów, które często są pomijane ze względu na swoją oczywistość. Poczynając od pierwszych urodzin dziecka, sfotografujcie je na krześle w kuchni, jak trzyma kawałek urodzinowego tortu. Powtarzajcie tę samą kompozycję przez następne siedemnaście lat. Oglądanie powstałych zdjęć okaże się niezłą zabawą, a fotografie będą pieczołowicie przechowywane.

Będąc W ubiegłym roku W

Dubaju, W trzecim dniu czrerodniowego zlece-

odwiedzi łem ma łe

miasto w pobliżu granicy z Omanem. Zobaczylem tam młodą kobi etę w zwyczajowym, arabskim ubraniu abaya, wchodzącą przez stare, zielone drzwi. W momencie gdy je otwierała i zamykała, zauważy­ łe m , że jej rę ka niesamowicie kontrastuj e z ży­ wą, z ieloną farbą i za notowa łe m sobie to w pamięci. Dobry los sprawił, że kobieta wkrótce wróciła do tych samych drzwi, a ja, nie marnując czasu, podszedłem i zapyta łem, czy zgodziłaby s i ę pozować ze swoją ręką na tle drzwi. Wyjaśniłem, o co mi c h od z iło , a ona chętnie przystała na moją prop ozycję (na szczęście dla mnie, podobnie jak wielu ludzi na Środkowym Wschodzie, dobrze znała angielski i zrozumiała m o ją prośbę).

nia, które wykonywałem na wydzia le stalowni, robotnik z ekipy remontowej zaczął machać rę­ kami w moją stronę, podekscytowany okazją do zrobienia zdj ęcia. Spotkałem go wcześniej tego dnia i dowiedziałem się, że pasjonuj e s i ę fotografowaniem; on ta kże kilkakrotnie mi wskaza ł dobre według niego okazje do fotografowania. Właśnie zdemontował dużą część maszyny i pomyślał, że zainteresuje mnie potencjałem abstrakcji tego tematu. Ale tak naprawdę moją uwagę zwróciły jego usmarowane ręce. Szybko zgodził się pozować, gdy zaproponowałem, że sfotografuj ę jego dlonie. (Uwaga do czytelników moich poprzednich

książek:

wy-

brałem kłas yczną przysłonę " Kogo to obchodzi' " f/8, po ni eważ głęb i a ostrości nie mi ała tu więk s ze­

go znaczenia ).

Obiektyw 17-55 mm, nastawiony na 55 mm, f/8 dla 1/ 160 s

Obiektyw 80-200 mm, nastawiony na 105 mm, f/8 dla 1/ 60 s

LUDZIE JAKO TEM ATY 45

Inne potencjalne tematy: ludzie noszący kapelusze, mający niebieskie oczy, rude włosy, prowadzący samochody marki Saab, noszący mundury, posiadający konie, pijący piwo, robiący domowe dżemy, pracujący w wiejskich sklepach. Lista tematów jest niewyczerpana.

RĘCE

I STOPY

Jednym z moich ulubionych tematów jest studium rąk Gak widać na poprzednich dwóch stronach), a ostatnio zacząłem także spoglądać wnikliwym okiem na stopy. Nad rękami pracowałem ponad dziesięć lat i nie widzę powodu, by powiedzieć, że jestem bliski "końca". A teraz, gdy zacząłem patrzeć na stopy, mogę jedynie mieć na· dzieję, że przeżyję reinkarnację jako fotograf, ponieważ mam przed sobą kilka okresów pracy wyłącznie z tymi dwoma tematami!

Przesłanie często tkwi w detalach; wykorzystanie ich siły pozwala stworzyć obrazy o du ży m oddziaływa­ niu. To proste zbliżenie sforografowane na rynku w medynie Marrakeszu jest obrazem o rękach i stopach, i sztuce malowania henną. Kompozycję tę sfotografowałem bez pomocy statywu, ustawiając tryb priorytetu przys łony i zbliżając się , by wypełnić kadr. Obiektyw 17-55 mm, nastawiony na 55 mm, f/ ll dla 1/ 250 s 46 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

Jak sfotografować grupę dzieciaków spędzających dzień na plaży? Zbieracie je razem, prosicie, żeby położyły się na piasku jedno przy drugim i robicie im zb liżenie obiekrywem szerokokątnym, by wypelnić kadr zabawnymi stopami w słońcu. Mając przysłonę f/16 dla osiągnięcia du żej głębi os tro śc i, zwycza jnie podniosłem aparat w kierunku niebieski ego nieba i dobrałem czas naświetlania 1/125 s do prawidłowej ekspozycji. Ob iektyw Nikkor 12-24 mm, nastawiony na 18 mm, f/16 dla 1/125 s

LU DZ IE JAKO TEMATY 47

MIŁOŚĆ Mówi się, że miłość wprawia świat w ruch, jest to także temat o nieograniczonych możliwościach twórczych. Ma· nifestowanie afektu przyjmuje tysiące form: zwyczajny komplement, kartka, list, pocałunek, trzymanie się za rę­ ce, spojrzenie i oczywiście uścisk. Z punktu widzenia wartości komercyjnej temat "miłość" znajduje się wysoko

na liście potrzeb banków zdjęć całego świata. Miłość przekracza wszystkie kulturowe i etniczne granice, a więc jest rzeczywiście tematem, który można znaleźć wszędzie.

ĆWICZENIE: WYKORZYSTANIE LUDZI DO WYRAŻEN lA POMYSŁU o tej pory mówiłem o użyciu rekwizytów w celu uwiarygodnienia modeli w roli wyznaczonej im przez fotografa (zobacz ćwiczenie na stronie 33). Tym razem chcę, żebyście rozważyli sytuację, w której to ludzie będą "rekwizytami" do wyrażenia pewnych idei. ZnajdŹcie odpowiednich ludzi do przedstaw ien ia z ich pomocą pomysłów z poniższej listy. Wybór osoby i jej względnej wielkości w odniesieniu do całkowitego kadru zdjęcia będzie miał znaczenie dla powodzenia waszych obrazów. Czy modelem powin ien być mężczyzna, kobieta, czy dziecko? Czy powinien być zwyczajnie ubrany, czy w stroju oficjalnym? Czy człowiek ma być duży w stosunku do wielkości kadru, czy bardzo mały? Wybór należy do was oczywiście, ponieważ to wy jesteście dyrektorami castingu i fotografami w jednej osobie.

D

To nie ciężar, lecz sposób noszenia go powoduje upadek. Samotny na szczycie, nie chcę już niczego. Nawet najdłuższa podróż zaczyna się od pierwszego kroku. Do gwiazd wspinaj się po jednym stopniu. Cierpliwość idzie w parze z mądrością. Niebo nie ciąży, gdy serce jest lekkie. Gdy wspomnienia zaczynają górować nad marzeniami, to znak, że już się zestarzeliśmy. • Wielkich dzieł nie tworzy siła, lecz wytrwałość. • • • • • • •

na ławce na Coney Island w Nowym Jorku zrobiłem z ręki , mając ustawiony tryb priorytetu przysłony. Obiektyw 70-200 mm, nastawiony na 200 mm, f/ll dla 1/320 s

48 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNI C

Czasami znajduję róg ulicy i nie ruszam się z miejsca przez kilka godzin. Dawno temu nauczyłem się, że kiedy tak trwam, prędzej czy później pojawi się sporo tematów - więcej, niż gdy poszukuję ich, chodząc. Tak właśnie było z tymi dwoma obrazami. Na zdjęciu na sąsiedniej stronie ona zobaczyła jego, gdy się zbliża ł , zatrzymała rower i przez sekundy oboje byli złą ­ czeni w czułym uścisku. Mając ogniskową 200 mm i czekając cierpliwie, aż przypadkowi piesi znajdą się poza kadrem, mogłem wyizolować tę parę ze zgiełku ruchliwej ulicy. Z powodu rozproszonego świa tła wybrałem tryb priorytetu przysłony. Na tym samym rogu ulicy byłem świadkiem wielu manifestacji uczuć - przecież to Francja. Nigdzie podczas wszystkich podróży po świecie nie widziałem tak wielu okazywanych przejawów afektu. Zmieniając obiektyw z 70-200 mm na 200-400 nml, mogłem lepiej wypełnić kadr uściskami i pocałunkami, a z pewnością nikogo nie drażniło to, że po przeciwnej stronie ulicy w popularnym barze królowała miłość. Mając aparat na monopodzie, szybko wypełniłem kadr parą młodych obejmujących się ludzi (powyżej). Dzięki zastosowaniu priorytetu przysłony mogłem skoncentrować się na kompozycji i nie zwracać zbyt wiele uwagi na ustawianie ekspozycji - poczucie pewności w tej materii dawało mi relatywnie równomiernie rozproszone światło, padające z jaskrawego, lecz pochmurnego nieba. Sąsiednia strona: Obiektyw 70-200 mm, nastawiony na 200 mm, f/S.6 dla 1/320 s Powyżej:

Obiektyw 200-400 mm, nastawiony na 400 mm, f/S.6 dla 1/640 s

LUDZIE JAKO TEMATY 49

LUDZIE PRZY PRACY udzie zazwyczaj spędzają w pracy jedną trzecią ży­ cia! Pomyślcie o tym przez moment. A teraz przypomnijcie sobie, ile razy przyjaciele zmuszali was do oglądania slajdów przedstawiających ich przy pracy. Jakich slajdów?! Ano właśnie . Większość ludzi nie ma wizualnych zapisów tego, jak lub gdzie przeżywa trzecią część życia. Chociaż przełożony lub szef zwolniłby was, gdybyście cały dzień fotografowali

50 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

współpracowników

w czasie godzin pracy, możecie fotogra-

fować podczas lunchu lub przerw na kawę. A skoro znacie

innych pracowników i wiecie, co się dzieje w ciągu dnia pracy, macie szansę zrobić świetne zdjęcia zarówno z ukrycia, jak i pozowane. Myślenie o ludziach, z którymi pracujecie, jak o potencjalnych tematach zdjęć, a nie zwykłych współpra­ cownikach, których widzicie codziennie, zainspiruje was do fotografowania ich.

Gdyby istniał jakiś żyzny grunt do tworzenia się okazji do fotografowania, miejsce pracy byłoby na pewno jednym z ciekawszych. Pomyśłcie o bogactwie tematów, które znaj-

my nieograniczoną liczbę rekwizytów. Profesjonalni robotnicy są niewyczerpaną kopalnią tematów nie tyłko dła samego portretu, ale także dla banków fotografii. Co więcej, kie-

dziecie poza światem białych kołnierzyków: stołarze, drwale, spawacze, pracownicy stoczni, farme rzy, kowboje, stra-

dyś możecie być

żacy, policjanci, kierowcy taksówek, kierowcy ciężarówek,

z działalności firmy, której pracowników fotografujecie dla własnych potrzeb. Kiedy fotografujemy łudzi przy pracy, działamy na ich terenie - tam czują się komfortowo i często swobodnie wyraża­ ją opinie i emocje . Miejsce pracy zawsze rozprasza uwagę, jest środowiskiem, w którym możemy spotkać się z bardzo dużą presją. Większość robotników jest tak zajęta, że nawet nie bardzo zwraca uwagę na was i aparat fotograficzny - chyba że skierujecie go w ich stronę . Dłatego miejsca pracy są dla fo-

rybacy, pracownicy stalowni, nafciarze, robotnicy wywożący okna, malarze, robotnicy kolejowi, architekci krajobrazu i monterzy linii energetycznych. Środowiska, w których ci ludzie pracują, należą do najbardziej kolorowych i malowniczych . Ponadto w miejscach pracy znajdzieśmieci, myjący

poproszeni o zrobienie zdjęć do ulotki reklamowej dla jakiejś spółki lub do sprawozdania rocznego

tografów znakomitym polem do stosowania techniki zdjęć z ukrycia. Dodatkowo robotnicy nałeżą do ludzi chętnie pozujących , są wdzięczni za możliwość zrobienia im zdjęcia przy pracy, które potem mogą pokazać współmałżonkom, przyjaciołom i krewnym. W końcu większość łudzi w dużej mierze określa samych siebie w odniesieniu do własnej pracy. Istotne jest pytanie, jak podejść do ludzi przy pracy. Spędźcie trochę czasu na parkingu ciężarówek, a nie tylko znajdziecie chętnych do pozowania, ałe być może także skorzystacie z okazji przejechania się takim pojazdem. Gdy któregoś ranka znowu zostaniecie obudzeni głośnym metalicznym hałasem pracującej śmieciarki, przywitajcie łudzi wywożących śmieci u drzwi i powiedzcie im, jaki macie plan.

Wybierzcie się do małego tartaku i zapytajcie, gdzie pracują drwale w pobliskim lesie. Pojedźcie do miejscowego portu i zapytajcie o zakład przetwórstwa rybnego . Odwiedźcie szkółkę łeśną i dowiedzcie się, czy możecie towarzyszyć robotnikom w zajęciach . Fotografujcie ludzi przy pracy, choć­ by dlatego, że zyskacie okazję zobaczenia, doświadczenia i zarejestrowania, jak żyją inni łudzie, zwłaszcza jeśli sami nie wykonujecie typowo fizycznej pracy. Poza tym trochę bardziej zaznajomicie się z tematem pracy i powodami, dla których ludzie robią to, co robią.

Oto

zacięta

licytacja

na targu rybnym w Dubaju. po jej zakończen iu samotny sprzedawca bę d z ie wywracał oczam i, wyrażając w ten sposób niezadowolenie z uzyskanej ceny ryb. Aby zro bi ć to zdj ęc i e, wybrałem tryb priorytetu przysłon y, ustawiłem wartość f/16 i trzy maj ąc aparat w rękac h , pozwoliłem, by czas n aświe tlani a dobrany został automatyczn ie. Można się spodziewać, że

Nikon D2X i obiektyw dla 1/ 60 s

12-2 4

mm, nastawiony na

12

mm, f/16

LU DZ I E PRZY PRACY 51

Tło pozwala zorientować się, że ten biznesmen nie znajduje się w USA. Zdjęcie to wykonałem ze statywu, w czasie gdy młody człowiek podążał w moim kierunku. Kiedy był już dość błisko, zmieniłem ogniskową zoomu. Nikon FS i obiektyw 80-200 mm, f/S.6 dla

1/500

52 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMN IC

s

Gdyby istniał jakiś żyzny grunt do tworzenia się okazji do fotografowania, miejsce pracy byłoby na pewno jednym z ciekawszych.

Kim byliby biznesmeni

bez telefonów komórkowych i palmropów? Czuwanie nad sprawozdaniem finansowym jest codziennym zadaniem wielu ludzi biznesu, niezależnie od tego, czy się znajdują na ulicy rodzinnego miasta, czy w połowie drogi dookoła świata. Korzystając ze statywu i pomocy asystenta, trzymającego ekran i kierującego odbite światło na modela, sfotografowałem kilka ujęć tego prawdziwego biznesmena, którego spotkałem wcześniej w ciągu dnia. Nikon D2X i ob iektyw 17- 55 mm, nastawiony na 24 mm, f/5.6 dla 1/30 s

LUDZIE PRZY PRACY 53

LUDZIE PODCZAS ZABAWY ~~ o to jest czas wolny od pracy? Dla różnych ludzi

termin ten oznacza różne rzeczy, ale zawsze dotyczy przyjemnych działa n, jak gra w softball, podwórkowy grill, frisbee, poszukiwanie musz-

"'-. li, rzucanie konskimi podkowami, czytanie

ksią­

żek, wędkowanie

w przerębli zamarzniętego jeziora, słu­ chanie muzyki, biwakowanie, górska jazda na rowerze, puszczanie latawców i narciarstwo biegowe_ To tylko niektóre z wielu aktywności ludzi , relaksujących się i odpoczywających od pracy. Niestety, wydaje się, że umiejętność sfotografowania ludzi w czasie zabawy umyka wielu fotografom. Ilu z was doświad­ czyło

wysiadywania u sąsiadów na niekonczącym się pokazie

slajdów z wycieczki do Maine lub słuchania współpracowni­ ków komentujących każde zdjęcie formatu 10 x 15 cm z rodzinnych wakacji? Sytuacje te nie należą - mówiąc oględ­ nie - do przyjemnych, ponieważ w najlepszym razie nie znajdziemy tam wielu fascynujących zdjęć. Nie pokazujcie mi zdję­ cia waszego syna trzymającego rekordowego, półkilogramo­ wego pstrąga z rozpraszającym uwagę dżipem w tle; w zamian pokażcie mi zdjęcie, na którym widać oczywisty związek między człowiekiem a miejscem akcji. Możecie także zrobić pomysłowe zdjęcie przedstawiające ręce syna i ojca, jak nakładają

robaka na haczyk. Oszczędźcie mi oglądania zdjęć, na których razem z przyja-

ciółmi pochylacie się, jadąc na rowerach górskich; nie opisuj-

Niedaleko Atlanty w stanie Georgia ci trzej młodzi mężczyźni świetnie się bawili i parny letni dzień. Rzucali się z podstawy wodospadu do płytkiej rzeki poniaparat fotograficzny przytwierdzony do monopodu i przysłonę "Kogo to obchodzi?" f/ll, zrobiłem kilka ujęć, spośród których prezentowane powyżej uważam za najlepsze. Nie było żadnego pozowania, prawdziwe zdjęcie z ukrycia. w

gorący

żej. Mając

Obiektyw 80-200 mm , f/u dla

54 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

1/250

s

de pędu, jaki czujecie, zjeżdżając z góry o nachyleniu czterdziestu stopni - pokażcie to na fotografii! Przy użyciu czasu naświetlania 1/60 s panoramujcie (więcej na stronie 107) przyjaciela pędzącego przed wamL Ten elektryzujący obraz nie wymaga komentarza. Następnie pokażcie mi surowość krajobrazu, fotografując przyjaciela z dystansu na tle dużych, wyłaniających się gór. Nie będę miał problemu ze zrozumieniem tej ekscytującej przygody. Pokażcie mi intensywność wyrazu twarzy waszej córki, gdy rzuca podkową. Po zamocowaniu teleobiektywu zbliż­ cie się do niej i wypełnijcie kadr jej twarzą oraz kropelkami potu na czole. Nastawcie ostrość na pręt, na który rzucane są podkowy; wybierzcie zatrzymujący ruch czas na świetlania 1/500 s, aby uwiecznić kurz, który z pewnością wzbije się, kiedy podkowa spadnie na ziemię.

A gdy fotografujecie na plaży, pochylcie się nisko z obiektywem szerokokątnym i ustawcie przysłonę f/16, by opowiedzieć historię o koleżance zbierającej muszle. Potem pokażcie mi jej końcowy zbiór; skomponujcie obraz tak, by było widać tylko ręce i muszle. Takie wspomnienia każdy chce uwiecznić na filmie. Oczywiście, możecie argumentować, że fotografujecie w czasie wolnym od pracy i że nie chcecie dodatkowo się trudzić, aby robić podobne zdjęcia. I tu się mylicie. By zrobić fascynujące zdjęcie, nie trzeba wcale wkładać więcej wysiłku niż przy wykonaniu ledwo akceptowalnej fotografiL Istotnie, trzeba trochę pomyśleć, ale nie jest to trud porównywalny ze znalezieniem rozwiązania problemu głodu na świecie. Efekty kreatywnego myślenia trwać będą znacznie dłużej niż "koszt" zaangażowania mózgu i emocjL

Rodzinne pożegnanie kolejnego pięknego dnia na plaży daje okazję do zrobienia zdjęć. Jeśli jest to własna rodzina, ustawiamy aparat i statyw, a gdy użyjemy samowyzwalacza, możemy dołączyć do wszystkich czekających na zrobienie fotografii. Dla tej kompozycji wybrałem niski punkt widzenia, żeby mieć rodzinę na tle nieba z zachodzącym słońcem. Ustawiłem przysłonę f/22 w celu uzyskania dużej głębi ostrości i kierując światłomierz na zachód od słońca, dobrałem czas naświetlania 1/15 s do prawidłowej ekspozycji . Nikon D2X i obiektyw 12-24 mm, f/22 dla 1/15 s

LUDZIE PODCZAS ZABAWY 55

DZI ECI ada l nie znam fotografa, który nie zgodziłby się, że dzieci są naj łatwiejszym tematem do fotografowania. Rzadko odmawiają pozo· wania, raczej nie sztywnieją na widok aparatu i nigdy nie domagają się zapłaty w formie od· bitek. Są natomiast źródłem bezgranicznej energii, kre· atywności i wyobraźni. Sam wiele nauczyłem się dopiero po urodzeniu się moich dzieci, jak choćby tego, że szybko dorastają . Prawda ta dotyczy wszystkich rodziców: gdy ma się dzieci, czas przyspiesza. A więc zmobilizujcie się i rejestrujcie przynajmniej naprawdę ważne wydarzenia w życiu waszych pociech. Niemowlęta i małe dzieci są być może częściej fotografo·

wane niż dzieci w jakiejkolwiek innej grupie wiekowej. Gdy· bym mógł dać tylko jedną radę na temat fotografowania dzieci, powiedziałbym, że od momentu narodzin waszego potomstwa powinniście mieć aparat cały czas gotowy do "strzału". W miarę upływu czasu zrobicie sporo godnych uwagi i wzruszających fotografii, a dzieci przyzwyczają się do oglądania was ze sprzętem fotograficznym. Dlatego nie znieruchomieją, gdy podniesiecie aparat do oka. Jeśli cokolwiek frustruje przy fotografowaniu dzieci, to chyba ich nieprzewidywalność . Często są po prostu zbyt za· absorbowane sobą, by słuchać fotografa, albo zwyczajnie zmęczone. Czasem będziemy chcieli zwrócić ich uwagę. Oto jeden ze sposobów: mając teleobiektyw zamocowany do aparatu, ustawioną ekspozycję i ostrość, dajcie znak przyjacielowi, żeby wyciągnął z kartonowego pudła jakie· goś zwierzaka. Na twarzy dziecka odmalują się uczucia od zaskoczenia do zachwytu, strachu i radości - wystarczy wypełnić teraz kadr tymi emocjami. Nie przegapcie chwili. Innym pomysłem, który dobrze się sprawdza, jest zainte· resowanie dziecka zabawką, na przykład lalką. Następnie prosimy, żeby opowiedziało nam coś o tym . Wierzcie mi, większość dzieci naprawdę wiele mówi, jeśli się je poprosi. W przypadku, gdy nie mamy pod ręką rekwizytu, można zapytać, jak wysoko potrafią skoczyć albo gdzie żyją ryby, al· bo jakie kształty widzą, gdy patrzą na chmury, albo jak się odzywają ich ulubieni bohaterowie kreskówek. Kiedy moje dzieci były w wieku od trzech do pięciu lat, dużo z nimi rozmawiałem, trzymając jednocześnie aparat przy oku i fotografując do woli różne wyrazy twarzy. Ten zwyczaj tak naprawdę był namiastką filmowania. Owe se· sje fotograficzne stanowiły znakomite doświadczenie. Mam bogactwo obrazów, pokazujących zmieniające się w miarę rozwoju twarze moich dzieci i ich uczucia. Dzieci są dziećmi bardzo krótko, więc nie marnujcie czasu i sta· rajcie się fotografować je nie tylko przy wyjątkowych okazjach, ale także w zwyczajnych, codziennych sytuacjach .

56 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

miała około roku, na"romans" z nowymi, błyszczącymi, czerwonymi gumowcami, była to tak mocna namiętność, że malutka nie chciała się nigdzie ruszać bez tych kaloszy - czy to deszcz, czy słońce. Nawet w czasie kąpieli w wannie koniecznie musiała je mieć na nogach. To prawdopodobnie nigdy nie wydarzyłoby się przy mojej żon i e, Kathy. A więc Ch loe, ubrana w czerwone gumowce, poszła do kąpieli, a ja zdążyłem zrob ić kilka kadrów, jak łaziła po domu. Mając za sobą pojedynczą lampę studyjną, skierowaną na róg ściany i sufitu, byłem pewien, że błysk równomiernie oświetli śc i any i korytarz. Przy użyciu św iatłomi erza do światła błyskowego uzyskałem odczyt f/16. Ustawiłem czas synchronizacji z l ampą 1/250 s i naświetliłem pewną lic zbę kadrów na slajdach w czasie, gdy Chloe maszerowała do tyłu i do przodu po korytarzu. Dla mnie jest to jedno z tych pamiętnych, miłych i zabawnych ujęć, do których tematu dostarczyć m ogą jedynie dzieciaki. Kilka minut później przeniosłem l ampę do ła zienki i ustawiłem ją w rogu, ponownie kierując na róg ściany i sufitu. Zrobiłem pomiar światła, ustawiłem czas synchronizacji z l ampą 1/250 s oraz przysłonę f/22. Mając obiektyw 105 mm, mogłem zrobić zb liżenie twarzy Chloe z malującą się na niej wyraźną niechęcią do mycia głowy ( sąsiednia strona, poniżej ) .

Kiedy moja córka Chloe

Podobnie jak wiele

wiązała

innych dzieci, Chloe także była zafascynowana papierem toaletowym i możliwo­ śc i ami rozwijania go. Wiele razy rozwijała całą rolkę, a jeśli kiedykolwiek próbowaliście zwinąć go z powrotem, wiecie, że to beznadziejna sprawa. Starałem się skorzystać z takiej okazji do zrobienia zdjęcia (reprymenda musiała poczekać ) i pewnego ranka, zanim Chloe się obudziła , ustawiłem pojedynczą lampę studyjną

w łazience, w gotowości na ła­ twe do przewidzenia zachowanie. Zaraz po śniadaniu zaczę ła robić swoje okrążenia z przystankiem w łazience, że­ by rozwinąć papier toaletowy. Ku jej wyraźnemu zadowoleniu zrobiłem kilka zdjęć. oczekując

Z lewej:

Obiektyw 24 mm, f/16 dla 1/250 s, Kodak Lumiere 100 Sąsiednia strona: Obiektyw Micro Nikkor 105 mm, f/22 dla 1/250 s, Fujichrome 100

Nikon FS i obiektyw 24 mm, f/16 dla 1/250 s, Kodak Lumiere 100

DZIECI 57

WYNAJMOWANIE MODELI iedy fotografowie amatorzy, a nawet niektórzy profesjonaliści rozmawiają o modelach, najchętniej widzą w ich roli wspaniale, wysokie, szczupłe kobiety w wieku tuż przed lub tuż po dwudziestce. Doświadczeni fotografowie wiedzą jednak, że modelem /modelką może być każdy od niemowlaka do staruszka - kto nadaje się do wyznaczonej roli i potrafi przed obiektywem aparatu fotograficznego wyrazić pożądane emocje. Pod hasłem "agencje modeli" w książce telefonicznej wszystkich dużych, a także wielu mniejszych miast znajdziemy szeroki wybór talentów. Patrząc na te spisy, moż­ na się zastanawiać, dlaczego nie korzystamy stale z ich usług. Wielu fotografów jest zaskoczonych, gdy dowiadują się, że koszt wynajęcia modeli często jest dość niski. Ni gdy nie zaplaciłem modelowi więcej niż 100 dolarów za ca -

łodniową sesję fotograficzną.

A w wielu przypadkach wynajęcie modela kosztuje nie więcej niż wartość kilku kolorowych odbitek formatu 20 x 25 cm. (Zwykle ograniczam wybór do trzech różnych zdjęć; jeśli model chce więcej odbitek, musi zapłacić 15 dolarów za każdą dodatkową). Poza dostępnością modeli i niewielkim kosztem ich wynajęcia także praca z nimi może być pociągająca, ponieważ fotograf i model przy obopólnym wysiłku są w stanie sporo osiągnąć. Nowe podejście czasem sprawia, że fotografie będą wyglądać świeżo i często dadzą fotografowi nowe bodźce do pracy. Model do swojego portfolio dokła­ da kolejne zdjęcia, które - być może - okażą się najlepsze w jego/jej karierze. Załóżmy, że chcecie zdobyć zlecenie pracy od agencji reklamowych, których klienci sprzedają produkty w dziedzinie tzw. zdrowego stylu życia. Klienci ci mogą być pro-

zosrałem wynajęty przez agencję reklamową do sfotografowania serii reklamówek, promujących turystyw stanie Oregon. Jedna z nich wymagała grupy modeli, którzy byliby wykorzystani na "typowej " ulicy Oregonu, w scenie ukazującej obok siebie piekarnię, kwiaciarnię i sklep z kawą. Na zdjęciu powyżej widać Lee Selmeyera, który został wybrany do roli szczęśliwego "francuskiego" piekarza, witającego ludzi przechodzących obok jego piekarni. Lee ma jedną z tych twarzy (i osobowości ) , która jest zarówno rozbrajająca, jak i godna zaufania - a to sprawia, że jako model jest dość uniwersalny. Z tego powodu, poza bankiem zdjęć, wykorzystałem go do wielu innych tematów. Lee ze swoją niezwyk/ą twarzą i godnym zaufania uśmiechem może grać różne role. Zdjęcia te zrobiłem w ciągu jednego ranka, używając statywu i slajdów oraz ustawiając manualnie przysłony i czasy naświetlania we wszystkich trzech przypadkach.

Kilka lat temu kę

58 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

ducentami rowerów, płatków śniadaniowych i witamin . Firmy te chcą pokazać zdrowo wyglądających ludzi, ubra-

lecz nie mają żadnych rekomendacji. Po wybraniu pięciu lub sześciu modeli agencja wzywa ich i pyta, czy chcą

nych w modne stroje sportowe i zadowolonych z życia z jazdy na rowerze, jedzenia pożywnych płatków i wzbogacania diety odpowiednimi witaminami. Niestety, okazuje się, że w naszym portfolio mamy tematy związane z rolnictwem i podróżowaniem, ale brak w nim zdjęć ludzi dbających o sprawność fizyczną, cieszących się życiem. Choć wiemy, że potrafimy zrobić takie zdjęcia, nie dostaniemy zlecenia, dopóki tego nie udowodnimy, ponieważ dyrektorzy artystyczni i fotoedytorzy są bardzo wybredni, kiedy szukają fotografa do wy konania zlecenia. Potrzebujemy więc modela chętnego do fotograficznego testu.

wziąć udział w zdjęciach próbnych, co oznacza darmową

dzięki korzyściom płynącym

Kiedy uświadomimy sobie taki brak w portfolio, powinniśmy wybrać się do agencji modeli i przedstawić problem. Agencja z pewnością zaprezentuje listę osób, które podobnie jak wy chcą być wynajęte do prac reklamowych,

pracę

w zamian za odbitki, które przydadzą się w ich portfolio. Fotograf może się zgodzić na zrobienie jednego zbliżenia za kilka godzin pozowania lub całego portfolio za kilka dni pracy. Testowanie modeli nie jest okazją dla niedoświadczonych fotografów do doskonalenia ich umiejętności w zakresie przysłon i czasów naświetlania, lecz poważną sesją fotograficzną dla zawodowców mają­ cych konkretny cel. Niezależnie od powodów, dla których potrzebujecie modeli, główną korzyścią jest podwyższenie poziomu kontroli, jaki osiągacie w ten sposób. Ustawianie modeli może być przyjemną czynnością, ponieważ ci ludzie chcą być fotografowani i zazwyczaj bardzo chętnie współpracują z fotografem. Trzeba jednak pamiętać, że zakres współpracy w dużej mierze zależy od waszego tonu i szczerości intencji.

Z lewej: f/ S.6 dla 1/ 2S0 s Powyżej: f/ 8 dla 1/ 60 s Sąsiednia strona: f/S.6 dla l/1S s Wszystkie zdjęcia wykonane aparatem Nikon FS i obiektywem 80-200 mm, Fujichrome 100

WYNAJMOWANIE MODELI 59

;;-

-~

~-

,.

~

;f

/'

_IIIIII!I naczenia

światła Ci oświetlenia) nigdy nie moż­

na przecenić, dlatego chcę najpierw porozmao nim ogólnie, zanim przejdę do szczegółów fotografowania. Bez światła nikt niczego nie wi__ działby i byłby ślepy bez względu na chęci i cel.

spolity rodzaj stanów depresyjnych często pojawia się w zimowych miesiącach, kiedy światła jest najmniej w roku.

Pierwsze światło poranka upewnia ludzi, że zaczął się nowy dzień. Znane powiedzenie o światełku na końcu tunelu mówi o końcu smutnego i trudnego okresu. Światło ma

Czy będzie to oświetlenie ostre, oślepiające, łagodne, czy rozproszone, odgrywa ono najistotniejszą rolę w okreśłaniu nastroju zdjęcia. Gdy złośliwą kobietę sfotografujemy w rozproszonym świetle, złagodz imy jej wygląd. A fotografując potulnego, młodego mężczyznę w ostrym świetle, pokażemy go jako zimnego i powściągliwego. Obie te osoby, po zobaczeniu

także bezpośredni wpływ

swoich zdjęć, powiedzą oczywiście: "To nie ja!". Jakość

wiać

•

na ludzkie emocje i może im na -

rzucać

nastroje. Prawie każdy kiedyś odczuwał chandrę. Czasami może to mieć związek z porą roku; na przykład po-

62 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

oświetlenia może więc

diametralnie zmieniać odbiór i charakter fotografowanego tematu.

Tylne dzą cego

światło sło ńca

zacho-

w małej belgij skiej wiosce pew nego ranka

zarysowało

obudziły mnie odglosy krów - wyjrzawszy przez okno, zobaczylem

sylwetkę w racają ce j

z poło ­ wu ostryg kobi ety, na tl e pięknych kolorów uraczają­ cego krajob raZLl. Nikon D2X i obiektyw 70-200 mm, nastawiony na 100 mm, f/16 dla 1/ 250 s

ich setk i włóczące s i ę na ulicy. ( Późn iej dowiedziałem si ę, że w każ­ dą pi e rwszą so botę miesiąca od bywa się w tej wiosce rarg bydła ) . Wybiegłem na zewnątrz z aparatem, monopodem i obiektywem 300 mm, któ ry św i e tni e nada wa l s i ę do portretów z ukrycia, za pewniaj ąc mi bezpieczeJlstwo psychologicznego dystansu do fotografowan ych lud zi, ale i fi zyczne bezpieczeństwo tak ważne przy ryczącyc h zw i e rzętac h. Jednocześ ni e m ogłem robić zbliżen i a. Spośród w ielu nieupozowan ych portretów, które zrobiłem tamtego ra nka , zdjęc i e po wyżej jest jednym z moich ulu bionych, dzię­ ki kontaktowi wzroko wemu z mężczyzną i równomiernie rozproszonemu św iarlu dającemu miękką tonację. Mając u staw i oną przysło n ę f/5.6, byłem pewien, że rio wyjdzie nieostre, skoncentrowa lem więc uwagę kompozyc ji na samym farme rze.

Obiektyw Nikkor 300 mm , f/5.6 dla 1/ 125 s

Innym ważnym aspektem światła jest jego kierunek; może ono oświetlać obiekt z przodu, z boku , z tyłu, z góry łub od dołu . Aby łepiej to zrozu mieć, wyobraźmy sobie, jak okropnie i przerażająco wygłądają przez ułamek sekundy ludzie oświetlający sobie twarz trzymaną pod brodą latarką. Jest to efekt światła skierowanego pod pewnym kątem. Biorąc pod uwagę kierunek oświetlenia, wyróżniamy

w fotografii trzy rodzaje światła: przednie- które pada na obiekt prosto z przodu; boczne - padające na obiekt z boku, i tylne - oświetlające obiekt od tyłu.

kie jak liście - będące modyfikacją światła przedniego, oraz światło rozproszone, jedyne niekierunkowe światło, które jest równomiernie rozłożone w tonach całej sceny. Z ostatnim rodzajem światła mamy do czynienia w pochmurny dzień lub przy użyciu softboksu. Wszystkie wymienione rodzaje światła przybierają różne barwy i ton y w zależności od pory dnia i oddziałują na odbiór fotografowanych przedmiotów.

Mamy także światło przechodzące przez przeszkody, ta-

ZNACZENIE ŚWIATŁA 63

o to jest światło przednie? Jest to światło, którego źródło znajduje się za fotografem, a oświetla obiekt prosto z przodu. W większości przypadków źródłem światła jest słońce. Jako że światło przednie zazwyczaj równomiernie oświetla obiekt, wielu doświadczonych fotografów uważa, że to najła ­ twiejsze światło do robienia zdjęć. Termin "najłatwiejsze" odnosi się tutaj do światłomierza aparatu fotograficznego, który musi poradzić sobie z pomiarem światła, by zapisać pra wi dłowo ekspozycję . Skoro obiekt jest jednolicie oświetlony, bez nadmiernie jasnych i nadmiernie ciemnych obszarów, pomiar światła jest względnie łatwy, końcowe zdjęcie będzie zaś przedstawiało zrównoważoną ekspozycję .

Dzisiejsze aparaty fotograficzne z przemyślnymi systemami automatyki i wbudowanymi światłomierzami pozwalają - bardziej niż kiedykolwiek przedtem - uzyskiwać niezawodne ekspozycje. To oczywiście nie oznacza, że przednie światło zawsze będzie pochlebiać fotografowanym obiektom, fotografowie muszą wykorzystywać barwę i intensywność światła, aby określić charakter i osobowość modela. Kiedy doświadczeni fotografowie mówią entuzjastycznie o przednim świetle, najczęściej chodzi im o jego barwę. Najbardziej ulubionymi warunkami do fotografowania są złote tonacje światła wczesnego poranka, które trwają przez godzinę po wschodzie słońca, i pomarańczo­ we/złote tony widoczne przez około półtorej godziny przed zac hodem słońca . Barwy te dodają ciepła, namiętności, intensywności, a nawet uczucia danej scenie, w zależności od wieku, płci i ubioru modela.

64 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

jedna z moich uczennic zgodziła się pomi do zdjęć w centrum miasta i w jego okolicach. Zdjęc i e było zainspirowane niekończąc ym i się prośbami mojego banku zdjęć o forografie ludzi z calego świata, korzystających z telefonów komórkowych. Z najwyższego poziomu sześciopiętrowego parkingu mo-

zować

głem skomponować sce n ę oświetloną

przednim

św i a tl e m

z

tł e m

typowym dla

Środkowego Wschodu i trad ycy jnym

ubiorem , zwany m abaya. Dzi ę ki przedniemu oświetleniu, za równo osoba, jak i tło sta nowił y prostą ekspozycję. Maj ąc aparat ustawiony w trybie priorytetu przyslony, wybralem odpowiednią wartość i po zwo liłem urzą dzeniu dobrać właściwy

czas na św ietlania.

Nikon D2X i obiektyw dla 1 / 5005

70- 200

mm, f/ S.6

dostarczyło mi jednej z lepszych okazji do fotografowania ludzi. Miałem fotografować nie tylko ludzi pracują­ cych w odkrywkowej kopalni złota, ale także pracowników laboratorium kopalni, geodetów, mechaników, specjal istów od materiałów wybuchowych, geo logów, pracowników biurowych, a nawet kucharzy prowadzących olbrzymią stołówkę. Spośród wielu ludzi , których sfotogra fowałem, pra wdopodobnie nikt nie utkwił mi w pa mięci bardziej niż Edgar. Był jednym z mechaników i mimo usilnych sta rań, by wyglądać poważnie przed obiektywem aparatu fotograficznego, nie wytrzymywał i wybuchał ś mi e­ chem za każdym ra zem, gdy naciska ł em spust miga wk i. Mój klient czekał na zdjęcia oddające powagę i zaangażo­ wa ni e pracowników, czułem więc , że szanse Edgara na jego pięć minut sławy i za istn ienie w rocznym sprawozdan iu firmy są niezwykłe małe. Z drugiej zaś strony, Edgar osiągał w natura łn y i prosty sposób sponraniczny śmiech, nad którym wszyscy "szczerzący zęby" do kamery musieli usilnie pracować . Zdjęcie to jest także dobrym przykładem z ł otego przedniego światła wczesnego poranka, dla którego warto się wys ili ć i wstać wczcśnie. Poza wspaniałym śmiec hem Edgara o siłe tej fotografii decydowa ł także ciep ł y blask na twarzy mężczyzny i na dużym mctalowym kontenerze w rle . Jak przewidywałem, Edgar nie figuruje w rocznym sp rawozdaniu firmy, ale Illam przyjemność donieść, że jego zdjęcie bardzo dobrze sp rzedawało s i ę w jednym z moich banków zd jęć - dostał WIęC swoje pięć minut s ł awy.

Nikon FS i obiektyw 80-200 mm, nastawiony na 200 mm, f/S .6 dla 1/400 s, Kodak E 100 VS

ŚWIATŁO PRZEDNIE 65

ŚWIATŁO BOCZNE en rodzaj oświetlając

dociera do obiektu z boku,

Światło boczne daje wiele możliwości fotograficznych .

jedynie jego połowę, a zostawiając dru-

Na przykład można świadomie prześwietlić światła obra-

światla

w ciemności. Kombinacja światła i cienia

zu, pokazując w ten sposób delikatne szczegóły w cie-

tworzy kontrast, nadając temu rodzajowi oświetle­ nia silę. Rzeczywiście, oświetlenie boczne jest naj-

niach. Można także niedoświetlić jasne partie zdjęcia, pozostawiając cienie w głębokiej czerni. W jeszcze innym

bardziej wyrazistym typem światła . Ludzie przedstawieni w ten sposób mogą sugerować podstęp, niebezpieczeństwo,

przypadku mo że m y znaleźć środek obu możliwości. Trze-

gą część

prywatność, intymność

i

intrygę. Współdziałanie światla

oraz jedna strona twarzy

ba będzie wtedy skorzystać z braketingu - metody, której nie popieram już tak bardzo, ponieważ prawie wszyscy

cienia ujawnia i określa formę, ponieważ lub ciała modela jest oświetlona, a druga pozostaje w cieniu.

przeszli na fotografię cyfrową. Jeśli ktoś fotografuje na filmie, robi najpierw zdjęcie według wskazań światłomierza,

Kiedy doświadczeni fotografowie chcą na przykład oddać strukturę spracowanych rąk lub pomarszczonych twa-

a następnie dwie kolejne ekspozycje tego samego tematu w następujących ustawieniach: jedna pełna wartość przy-

rzy, oświetlają ludzi z boku. Wiedzą także, że gdy fotografują na zewnątrz, oświetlenie boczne jest najbardziej wy -

słony powyżej ekspozycji i jedna poniżej. Ale jeśli fotogra-

raziste i najefektowniejsze podczas wczesnych godzin rannych i późnych popołudniowych .

pozycji możemy nanieść w obróbce komputerowej.

Koleża.nka

CapuClne,

mojej córki,

siedząc obok dużego,

południowego

okna na klatce schodowej budynku mieszkalnego, chętn ie zgodzi la się na to, bym zrobil jej prosty, lecz fascynujący portret. Swoje oddziaływanie obraz za wdzięcza sile bocznego oświerlenia. Napięcie między świa t­ łem a cieniem odzwiercied la napięcie między tym, co jest i co jeszcze będzie odkryte - być może nic lepiej nie oddaje tego niż mlodziutka twarz, wypełnio­ na możliwościami i planami. Zastosowałem tryb priorytetu przyslony, wybierając wartość f/8, wycelowalem, skadrowałem i zrobi lem zdję­ cie, pozwa laj ąc, by aparat dobrał odpowiedni czas naświerlania. Nikon D2X i obiektyw 17-55 mm, nastawiony na 55 mm, f/8 dla 1/ 30 s

66 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

fujemy cyfrowo i w formacie RAW, drobne poprawki eks-

Cienie uwidocznio ne na oświetlonej bocznie scenie rworzą złu­

ĆW CZEf'.4IE: ROZUMIENIE rFEKTÓW ŚWIATŁA BOCZNEGO

O

tokC'le,lepżYtE(

I' WII'nE Une c ernry ,kc oSW'" Ic e , l bokI.. la t, k'l. lon lLlV If owce, tory rre (' lJętO
nar lnCZI;

WIJdc OW

7,

L

'ylkc )

~

wy dL lIe roLPO sklNJ)e S,E

lla v

~wi,

dzenie gł ę bi i ujawniają formę . Kombin acja światła i ci enia dodaje ró w ni eż og ląd anej sceni e poczuci e dramatyzm u i tego, co jeszcze ni eodkryte. J est to świa tło wype łni one napięciem. Na zdjęc iu powyżej św iatło boczne wczesnego poranka rzuca ciepłą pośw iatę na wej śc i e do hotelu na J ama jce, podczas gdy osoba w itaj 'lca gośc i reł aksuje s i ę w słońcu. Maj ąc aparat na statywie, przy p rzys ł o ni e fil i, ska drowałem tę kobi etę w jej hoteł owym ubraniu. Następn i e wyce ł owa łem o biektyw na oświetloną bocznie śc ian ę obok niej i dobrałem czas naświetłania 1/250 s do prawidł owej ekspozycji.

lo P

JW

ty 'Pg

ksz' lit

Obiektyw 80-200 mm, f/ ll dla 1/2 50 s

j ŚWIATŁO BOCZNE 67

ŚWIATŁO TYLNE eśli

podczas robienia zdjęcia słonce pada fotografowi

jeśli

podobne sceny koniecznie chcemy fotografować

prosto w oczy, mamy do czynienia ze światłem tyłnym. Niezałeżnie od rodzaju aparatu fotograficznego -

w trybie ekspozycji automatycznej, wtedy także mierzymy światło z lewej lub prawej strony słonca, ale zanim przej -

na film lub cyfrowego - obiekt oświetlony takim świat­

dziemy do ostatecznej kompozycji ze słoncem, musim y

łem będzie, według wszełkiego

prawdopodobienstwa, oddany jako sylwetka: bez szczegółów, takich jak kolor,

wcisnąć

faktura i forma. jeśli fotografowanym obiektem jest czło­ wiek, niewidoczne będą detale, jak wiek, kolor skóry i ubiór.

towanym dla kompozycji bez słonca w kadrze. Wszystko to brzmi jak zawracanie głowy, bo w istocie

Pozbawienie indywidualnych cech modela może być wytłumaczeniem, dlaczego wielu doświadczonych foto -

nim jest. I choć metoda ta jest zdatna do wykorzystania, potrzeba na nią trochę więcej czasu niż na fotografowanie

ponieważ

mówią

w aparacie przycisk pamięci ekspozycji. Dzięki te mu naświetlimy scenę zgodnie z pomiarem światła, zano-

one

w trybie manualnym - tych kilka sekund może kosztować

nic o charakterze człowieka. I z tą opinią absolutnie się nie

nas utratę możliwości zrobienia zdjęcia. Ponadto jeśli za-

zgadzam (choć muszę przyznać, że proste zbliżenie odda ne w formie sylwetkowego profilu nie oferuje zbyt wielu szczegółów w wyglądzie fotografowanej osoby). Myślę, że

pomnimy przestawić ekspozycję automatyczną na "normalną", przez jakiś czas będziemy fotografować z błędem ekspozycji. A potem trzeba poświęcić sporo czasu na ko-

kiedy do kompozycji włącza się elementy opisujące w jakiś sposób modela, jego obraz jest w istocie wzmacniany

rektę naświetlenia

grafów unika robienia sylwetek -

nie

tylnego oświetlenia. Zachody i wschody najbardziej oczywistymi sytuacjami.

słonca

tografowania w trybie ekspozycji manualnej, zajrzyjcie

Wybór obiektywu ma największy wpływ na określenie ekspozycji przy fotografii sylwetkowej. Dzisiejsze aparaty

do mojej książki Ekspozycja bez tajemnic). Fotografowanie pod światło nie ogranicza się do wscho dów i zachodów słonca. Każde tło jaśniejsze przynajmniej

na film i cyfrowe świetnie się spisują przy pomiarze świa ­ tła padającego z tyłu. jest to szczególnie prawdziwe, gdy sceny oświetlone z tyłu fotografujemy obiektywem szerokokątnym. Słonce jest wtedy pomniejszone, a fotograf ma

o trzy przysłony od obiektu głównego będzie powodować oddanie tego obiektu w postaci sylwetki. jeśli promienie słonca padały na ścianę ze skorodowanego metalu, a ktoś przechodził obok tej jasnej, świecącej powierzchni, będzie

swobodę

sfotografowany jako sylwetka (przy założeniu, że pomiar światła dokonany był z jasnej ściany).

przez są

siłę

w Photoshopie lub innym programie do obróbki zdjęć. Ueśli nie macie opanowanej techniki fo-

kadrowania, nastawiania ostrości i robienia dla tych, którzy fotografują w trybie priorytetu przysłony lub priorytetu czasu naświetlania, powinno to

zdjęcia; być

tak zwaną wodą na ich młyn. jest wiele okazji, by sceny oświetlone tylnym światłem

fotografować za pomocą obiektywu szerokokątnego, ale większość

z nas -

jeśli

nie wszyscy - za

wszelką cenę

chce

znaleźć

takie sceny, w których wielka, pomaranczowa ku la dotyka horyzontu. Wtedy wyjątkową uwagę musimy zwrócić na pomiar światła. jeśli używamy teleobiektywu o ogniskowej dłuższej niż 80 mm, zawsze powinniśmy brać pomiar z jasnego nieba z lewej, prawej strony lub powyżej wschodzącego

lub zachodzącego słonca. (Gdy światło ­

mierz kierujemy prosto na słonce, zazwyczaj otrzymamy ekspozycję zbyt ciemną). W trybie ekspozycji manualnej

i przy założeniu, że w danej kompozycji głębia ostrości nie ma większego znaczenia (czyli przysłona f/8 jest w po-

Zawsze rozglądam s i ę za możli wościam i fotografowania do banku zdjęć. Taką sposobnością b y ł farmer odpoczywający na polu pszenicy w sta nie Oregon. Podszedłem do niego, przedstawiłem się i szybko wyjaśniłem moje zamiary, ponieważ za piętnaście minut słOllce miało sc hować się za horyzo nt. Poprosiłem go, by schylił się, jakby zrywając pojedyncze kłosy zboża i j ed nocześnie trzymając jeden kłos w zę­ bach. Jako że chciałem mieć w kadrze dużą kul ę zachodzącego słollca, ustawiłem się jakieś

cja pod światło. Kiedy dokonujemy pomiaru światła

metrów od niego na wprost słOl1ca. aparat na statywie, skierowałem obiektyw na puste jasne niebo z prawej strony słońca i farmera (sąsied nia strona, góra ). Nastaw iłem manualn y tryb pomiaru św iatła i przysłonę f/11, a następnie dobrałem czas na św i etlan ia 1/250 s do prawidłowej ekspozycj i. Potem skadrowa łem kompozycję z farmerem oraz zac hod zącym słol1 cem i zrob ił em kilka szybkich ujęć.

przed ostatecznym kadrowaniem, musimy pamiętać, by słonce nie znajdowało się w wizjerze.

Obiektyw 600 mm, f/11 dla 1/ 250 s

rządku), musimy jedynie skierować aparat na lewą lub prawą stronę słonca

i

dobierać

czas

naświetlania

do mo-

mentu, gdy światłomierz wskaże prawidłową ekspozycję. Następnie

kadrujemy scenę zgodnie z wcześniejszym zamiarem i proszę - oto perfekcyjnie naświetlona ekspozy-

68 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNI C

sześćdziesiąt Mając

ŚWIATŁO TYLNE 69

pod światło używamy obiektywu szerokokątnego, widoczne jest na zdjęciu, ale w tego typu fotografiach preferuję kompozycje, które w dużej mierze zakrywają słolice, pozwalając jedynie na przedostawanie s i ę drobnych prześwitów światła. Porównajcie dwa obrazy pon i żej . a pierwszym z nich s łońce , nie będąc w żaden sposób blokowane, jest zbyt mocne. W rezultacie pojaw ia s i ę tak zwana flara, która rozprasza uwagę i demaskuje brudny obiektyw (powstanie flary wskazuje, że na obiektywie znajdują się plamy z odcisków palców lub że mamy do czynienia ze s ł abszej j akośc i o biektywem ). Zauważc i e, o ile k larowniejsza jest kompozycja na drugim obrazie. Jest ona efektem stara nnego wyboru punktu w idzen ia, pozwalają­ cego na podświe tl en i e jedynie uniesionych rąk. Oczywiście ta scena nie była sfotografowana z ukrycia i n ie mia ł a nic wspó lnego ze szczęściem uchwycenia momentu "przybijania piątki". Obaj rowerzyści zrobili to na moją prośbę, a ja mogłem kontrolować ustawienie zap lanowanej kompozycj i, będ ą ­ cej portretem dwóch przyjaciół jeżdżących na rowerach górskich. W obu zdjęciach pomiar światła odczytywany był z nieba z lewej strony s ł ońca, a do wydobyc ia gł ębokie­ go fioletu pomocny był filtr FLW.

Kiedy do fotografowania scen słońce często

Nikon FS i obiektyw 20 mm, fi ltr FLW, f/22 dla l/60S

70 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

"

me doryczą tylko wschodów i zachodów slońca. Każda sytuacja, w której tł o jest dużo jaśniejsze od obiektu znajdują­ cego się przed nim ( różn i ca co najmniej trzech stopni przyslony ), odda ob iekt w postaci syl wetki, przy za ł ożeniu oczywiśc i e, że ekspozycj ę ustawiam y w oparciu o jasne tło. Z moich licznych warsztatów fotog raficznych o rganizowanych na cały m świecie prz ywożę do św i adczenia z takich sytuacji oświetleniow yc h i oczy w i ście wykorzys tuj ę je. Podczas prowadzenia warsztatów zdj ęciowych w Wenecji we Włoszech miałem szczególną okazję fotografowania na kolorowej wyspie Burano, odległej o czterdzieści minut podróży promem z Wenecji. W momencie gdy światło wczesnego poranka lub późnego popołudnia oświetla wyspę, wą­

skie ulice i aleje tworzą strefy cienia. Te kombinacje świa tła i ciemności pozwalają na zach wycające ekspozycje nie rylko ekstremalnego kontrastu, ale równi eż - w przypadku Burano - na wspan i ałe zdjęcia bardzo żywych kolorów. Aby sfotogra fować tę scen ę, zmierzyłem przednie świa tło, odbij a jące się wczesnym rankiem od kolorowych domów. Ekspozycja była ustawiona na obiekry w sloIicu (kobieta wieszaj ąca pranie i kolorowe domy), dlatego wszystkie elemenry znajdujące się w pobliskiej strefie cienia były mocno niedoświetlone i wyszły jako sylwetki. Obiektyw 70-200 mm, f/16 dla 1/125 s

ŚWIATŁO TYLN E 71

POD ŚWIATŁO, ALE BEZ EFEKTU SYLWETKI Jedno z najczęściej zadawanych mi przez moich słucha­ czy pytan dotyczy portretó w po d światło. Ludzie c hc ą wiedzieć, jak w sytuacji ze słoncem z tyłu fotografowan ej osoby uniknąć portretu sylwetkowego i oddać detale twa rzy czy charakte ru . Doświadczeni fotografowie korzystają wtedy z odbłyśnika . To nic innego jak biały, złoty lub srebrn y kawałek materiału rozpięty na elastycznym, ła ­ twym do składania i rozkładania pierścieniu. Odbłyśnik, który złożony ma dwadzieścia pi ęć centymetrów średnicy, po rozłożeniu osiąga siedemdziesiąt pięć centymetrów i prawie nic nie waży. ła

I ak się możecie zorientować Ga odkryłem to na wyjazdach), kapełusze są popułarnymi ełementami strojów wielu ludzi. Kiedy fotografujemy osobę noszącą kape-

J

lusz, pierwszą myślą przychodzącą fotografowi do głowy

jest zastosowanie odbłyśnika, który wypełni światle m twarz pozostającą w cieniu kapelusza. Na zdjęciu na dole sąSiedniej strony widać wyraźnie dzia· łanie odbłyśnika. Może

on sprawić, że z przeciętnego zdjęcia uzyskamy portret, który żyje!

Kiedy odbłyśn ik skierujemy na światło słoneczne, dzia w przyb li żeniu jak lustro , odbijając promienie w kierun -

ku ich źródła; jednak nie chodzi nam przecież o kierowanie promieni z powrotem do słonca, ale na obiekt zna jdu jący s i ę przed fotografem. A w ię c stosując odbłyśnik, ma-

my w efekcie jakby dwa słonca: jedno, które oświetla nasz obiekt z tyłu (prawdziwe s łonce), i drugie, które oświetla ob iekt z przodu (odbłyśnik). Fotografowie studyjni od dawna stosują oświetłeni e z dwóch ź ródeł, więc dlaczego by ich nie naśladować? Po odbiciu św i a tła słonecznego w kierunku twarzy lub ciała modela ró wnie waż ne jest, by podejść bliżej i ok reś ­ lić ekspozycję dla światła, które teraz pada na osobę . Nawet jeśli znajdz iemy się ta k blisko, że nie będzie moż­ na ustawić ostrości, nie przejmujmy się tym, gdyż interesuje nas tylko określenie ekspozycji. Mając zatem odpow iedni ą przysłonę (wyznaczoną prze z potrzebę konkretnej głębi ostrości), wypełniamy kadr odbitym światłem i dobieramy czas naświetlania do pra w idło we j ekspozycji. Zakładając, że w tych sytuacjach preferujemy wygodę manualnych ekspozycji, pozostaje nam odpowiednie skadrowanie sceny i naciśnięcie spustu migawki. Jest oczywiście jeszcze jedna sprawa: kto ma trzymać odbłyśnik? Jeśl i nie macie czterech rą k, trzeba sprowadzić kogoś, kto będzie nam służył za "uch wyt". Osoba ta zajmować s ię będzie trzymaniem odbłyśnika. Jeśli nie mamy

nikogo do pomocy, w sytuacjach, gdy kadrujemy jedynie głowę i kark modela, on sam może potrzymać odbłyśnik.

Ze wszystk ich dostępn yc h odbłyśników najlepszy jest produkt firmy SP Studio Systems o nazwie "pięć w jednym". Dzięki jego pomysłowemu zaprojektowaniu, dotyczącym rozkładania przy użyciu zamka błyskawicznego, otrzymujemy srebrny lub złoty ekran o średn i cy sześć ­ dzies i ęciu centymetrów, a jeśli otworzymy zewnęt rzną warstwę, mamy tej samej śre dni cy biały dyfuzo r, id ealny do z djęć robionych w południe (dyfuzor zreduku je, jeśli nie wye liminuj e efekt podkrą żonych oczu przy świet le padającym z góry) . Po użyciu ekran składa s i ę do torby mającej średnicę za led w ie dwud ziestu pięciu cen tymetrów,

która zmieści się w torbie na fotograficzne drobiazgi.

72 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

zacz'lł e m okazy jnie stosować odbłyśniki, dziś jest to dla mni e nar zędz ie codziennego użytku. Mu sz9 przyz nać, że jeste m uzależniony od tego sp rzę tu - nie mogę się obe jść bez niego, wykonując jakikolwiek po rtret. Odbłyśnik jest wysoko na mojej liści e niezbędnych sprzętów pomocniczych, razem z filt rem polaryzacyjnym, filtrem gradacyj nym szarym i oczywiśc i e sprężo n y m powietrzem i pędz l e m -dmu­ chawk'l· Gdyby fotografowie a matorzy stosowa li odbłyśnik do robien ia portretów, mieliby o wiele w i ęcej ud anych zdjęć. Podczas fotografo\Vania jednej z mo ich uczen nic , Kathłeen Leick y, zas u ge rowałem, żebyśmy u ży łi odbłyśnika - Kath leen szybko wyjęła ze swojej torby ekran typu "pięć w jedn ym" o ś rednic y dziewi ęćdz ie s ięciu centymetrów. J ako że moja kompozycja s prowadzała s ię jed yn ie do portretu jej twarzy, Kathl ee n mogła sama trzymać odbłyśnik w rękac h ( powyżej ) . N a z dj ę­ ciu na sąs i edniej stroni e u gó ry widać, o il e ciemn iejsza jest twarz bez użycia od bł yśn ika w porów naniu z fotografią wykonaną przy jego zastosowani u ( sąs iednia strona, dół ) .

ŚWIATŁO TYLNE 73

ćwiczen i owych

i w niektórych omawiam, jak stworzyć efekr deszczu. Oczywiście, w tych przypadkach nie pracuję w deszczu, lecz robię zdjęcia w słoneczne dni, korzysrając z tylnego ośw i erle­ nia oraz spryskiwacza ogrodowego do rrawników lub węża ogrodowego z końcówką książkach

rozpryskującą· Częsro używam

owoców, kwiatów i warzyw,

ale nie musicie ograniczać się do rych przedmiotów. Pomysł ten równie dobrze spra\Vdza się z ludźmi, dła których dodatkową przyjemnością jest możli­ wość sch ł odzenia się w gorący, letn i dzieli. Pracując z wodą, można osiągnąć różne efekty. Zd j ęcie męża mojej bratanicy, Jasona (z lewej), ukazuje go, jak schładza się, oświerlony z przodu c i epłymi promieniami póź­ nego popołudnia. Możemy naprawdę czuć fakturę wody, ale nie przypomina ona deszczu. Na zdjęciu na sąsiedn i ej srronie Jason oświerlony jest przez Sł0l1ce z ryłu. Dlatego użyłem odbłyśnika, by doświerlić ciemne panie jego rwarzy. Przy rym zd j ęciu pomagali mi: mój syn, .J ustin, który trzymał odb ł yś­ nik, i córka Chloe, zajmująca się wężem ogrodowym. Aby uzyskać efekt deszczu, najpierw wybrałem czas naświerlania i dobrałem przysłonę do prawidłowej ekspozycji. Wydaje się, że 1/60 s jest najłep­ szym czasem otwarcia migawki

dla zamarkowania deszcZll, który przypominać będzie naturalny opad atmosferyczny. Dłuższy czas powoduje, że śł ady kropli są zbyt długie i nie mają poły­ sku, krórszy naromiast sprawia, że woda wygląda, jakby była połewana z węża ogrodowego lub zraszacza do trawy. Góra: Nikon D2X i obiektyw 70-200 mm, nastawiony na 200 mm, 1/500 s przy f/B Sąsiednia strona: Nikon D2X i obiektyw 70-200 mm, nastawiony na 200 mm, 1/60 s przy f/11

74 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

ŚWIATŁO PRZECHODZĄCE PRZEZ PRZESZKODY I ŚWIATŁO ROZPROSZONE

; S

wiatło przechodzące przez przeszkody jest światłem

przednim o mniejszej intensywności. Fotografowie często stosują je w studiu, znacznie rzadziej na zewnątrz. Na przykład w studiu fotograf może usta w ić w odległości sześćdziesięciu centymetrów przed głównym źródłem światła planszę 50 x 75 cm przypominającą ser szwajcarski. Kształty i rozmiary wycięte w planszy rozpraszają światło, powodując, ż e pada ono na obiekt z różną siłą. Fotograf może ustawić planszę w taki sposób, aby najintensywniejsze światło padało na ważne elementy kompozycji, jak oczy, ręce lub uśmiech. Kiedy pracujemy na zewnątrz, ten rodzaj światła także wystę ­ puje, ale musimy wiedzieć, gdzie go szukać. Na przykład nieograniczone możliwości w tej materii znajdziemy w parkach.

kombinaCJ a

subteln ych i cieni , pows t a ł a ws kutek zastosowa nia świa tł a przecllO dzącego przez przeszkody, ma swego rodza ju ani e ł s ki efekt. Aby wy k o na ć to zdj ęc i e w mi ejscowy m pa rku, trzy m a ł e m apa ra t w rę k ac h i z mi erzy łe m św iatł o z de li ka tn ych świate ł I Clel1l na n iebiesk iej koszuli. św i a te ł

Nikon D2X i obiektyw 7 0-200 mm, nastawiony na 15 0 mm, f/ S.6 dla 1/3 20 s

76 FOTO GRA FIA PORTRET OWA BEZ TAJEMNIC

Cienie będą szczególnie długie po wschodzie słonca i przed jego zachodem. Duże drzewa liściaste rzucają cienie na trawę, na której zobaczymy właśnie zróżn i cowany efekt oświetlenio­ wy. Światło przechodzące przez liście jest bardziej miękkie , choć jest to światło kierunkowe przednie. Spo ś ród różnych rodzajów światła i jego wpływu na odbiór zdjęcia światło przechodzące przez przeszkody daje prawdopodobnie najbardziej niesamowity efekt. Im bardziej światło jest skierowane na obiekt, tym wydaje się on być istotniejszy, a ponieważ światło, o którym mówimy, jest kombinacją światła i cienia, obszary jaśniejsze będą miały większe znaczenie wizualne. Kolejnym ciekawym rodzajem światła jest światło rozpro szone. Jest miękkie, z delikatnymi cieniami. Sprawia, że twarze wyglądają życz li w ie , zwiększa spokój płynący z obrazu

i znacząco minimalizuje zmarszczki oraz inne niedoskonalości

neczne dni. jeśli patrząc do góry, widzimy słonce, mamy

przedniego lub boczne-

do czynienia z warunkami św iatła rozproszonego, nawet gdy

go, przy których występują pewne ograniczenia w ustawieniu

słonce jest prawie całkow icie przysłonięte. Kiedy natomiast

zajmo w ać

modela, światlo rozproszone pozwala modelowi i fotografowi dowolne pozycje, ponieważ światlo to nie jest kie-

znajduje się słonce , mamy do czynienia z sytuacją zapowiada-

runkowe. Ten rodzaj św iatła pojawia się w przyrodzie wtedy, kiedy

jącą

skóry. W przeciwienstwie do

światla

patrząc

do góry, nie rozróżniamy, w którym miejscu na niebie

wysoka, ale cienka warstwa chmur zasiania sionce, tworząc

deszcz. Musimy pamiętać, że przy bardzo zachmurzonym niebie lub w słoneczne dni z cieniem św iatło ma bardzo dużą ilość bar-

rodzaj gigantycznego parasola. jako że nie jest ono ostre, nie

wy niebieskiej. Kiedyś miałem ucznia, który czuł się trochę

musimy mrużyć oczu w obronie przed Izami. Przy rozproszo-

zdenerwowany swoim pierwszym "profesjonaln ym" zleceniem. Miał sfotografować na powietrzu kilka ujęć ze ślubu

nym oświetleniu określenie ekspozycji jest latwe, ponieważ każda część studium rąk, twarzy, calego ciala lub człowieka w danym środowisku jest jednolicie oświetlona. Zdjęcie robimy na zasadzie "skomponuj, wyceluj i strzelaj". Nie ma tu jaskrawych świateł i smolistych cieni, mylących światłomierz. Światło rozproszone nie jest identyczne z oświetleniem, w czasie gdy grube, deszczowe chmury wypełniają niebo lub gdy mamy do czynienia z obszarem zacienionym w jasne,

sło -

przyjaciela. Kiedy

odebrał wywołany

film,

zdjęcia były

w su-

mie zadowalające, z wyjątkiem rodzinnego portretu . jako że prawie w południe słonecznego dnia, mądrze postanowił umieścić członków rodziny na północnej stronie

fotografował dużego

zdjęcia

i

domu, by

zyskać

warunki otwartego cienia. jednak

nie były miłe, ponieważ każda osoba wyszła w zimnej niebieskiej tonacji.

odpychającej,

w pra cy nad zleceniem wy kon ywan ym d la UPS w czeskiej Pradze wrac ał e m po w izycie w miejscowym zamku do srają cego na park ingu wy naj ę t eg o sa m ochodu. Męż­ czyzn a w id oczny na zdj ęc i u b y ł p a rkingowy m, a ja z ro bił em mu kilku fotek . J as ne, zac hmu rzone niebo b y ł o idealn e do port retu i - ja k w id ać - fo tog ra fi a o dda je wszystki e szczegół y twa rzy bez br zy d k ic h kontrastów świa tł a I Clen ia. M a j ąc a p a rat przytwie rdzon y d o mon o podu , u sta w iłem przys ł o n ę flS. 6, by ograni c z yć głę bi ę ost ro śc i do m ężczyzn y, a tł o z ło ­ żone z zielon ych drzew pozosta w i ć ni eczyreln e. Zrobiłem kilka zdj ęć w try bi e priorytetu przys łony, pozwalając , by aparat dobr a ł cza s na ś wi e tłani a do prawidłowe j ekspozycji.

Nikon D2X i obiektyw 70- 20 0 mm,

f/ S.6 dla

1 / 400

s

ŚWIATŁO PRZECHODZĄCE PRZEZ PRZESZKOD Y I ŚWIATŁO ROZPR OSZO NE 77

CO TO JEST KOMPOZYCJA? ompozycja fotograficzna jest c zę ś ciowo oparta na porządku i strukturze. Ka ż de w spaniałe z d jęcie swoje po wodzenie zawdzięc z a w dużej mierze sposobo wi, w jaki jest skomponowane, t o znaczy, jak są poukładane ełementy zdjęcia . W przy padku k ażdego dobrego zdjęcia kilka zmiennych wspó ł decy duj e o końcow y m sukcesi e kompozycji. Czło ­ wiek na z dj ęc iu może by ć odd any jako m a ł a i o dl e gł a postać na tle drama tu ro zw ij a j ącego s i ę w panoramicznym krajo brazie . M oże m y t ak że wype łni ć ca ł y kadr, od brzegu do brzegu, tłumem widzów na meczu futbolowym, wycinają c p o n i ż e j zawodni ków na boisku, a powyż ej - niebo. Moż n a też w ł ą czy ć tło, które u z upełnia temat zdjęcia lub alternatywnie stano wi szokujący kontrast. Je ś li chcemy wye ks p ono w ać pomarszczoną i pełną trosk twarz, może­ my zbliży ć s ię do człowieka, a jeśli chcielibyśmy mieć w kadrze ręc e i twarz położnika, dzięki któremu na świat przyszło tak wielu nowych "modeli", powinniśmy odsun ąć si ę na pewną odległość. Jako dod ate k do tych możliwości wykorzystujmy dwie szczególne cechy, które dominują w k a ż dej udanej kom pozycji: nap i ęc i e i ró w no w agę_ Napię c ie, które jest interakcj ą mi ę dzy elementam i zdjęcia, odd z iałuje na emocje widz ów. Ró wnowaga organi zuje wizu alne elementy i nie zmusza wid zów do domyślania się intencji autora zdjęcia. W momencie komponowania znalezienie najlepszego pun ktu dla modela nie zawsze jest łatwe. To szczególnie w a ż ne , kiedy fotografujemy ludzi, których środowiska mają zw racać u w ag ę na cech y osobowe lub wykonywane zawod y. W tym przypadku musimy być ostrożni, by nie włą­ c zyć do ka dru obcego materiału, który zaszkodzi modelowi. Na prz y kł ad chevrolet, ro cznik 1957, s toj ą cy na klockach na p o d j e ź d z ie d z iesię ć metró w za w a s zą c órk ą chla piącą s i ę w base nie nie ma z ni ą nic wspólnego - samochód oczyw i ś ci e nie powinien znal eźć s i ę w kadrze.

wiczenie oka w oglądaniu świata przez wizjer aparatu fotograficznego formatu 35 mm na pewno w istotny sposób pomoże nam we właściwym komponowaniu zdjęć. Aby moi uczniowie ulepszałi swoje zdolności komponowania, poleciłem im następujące ćwiczenie, które przyda się wam również, pon i eważ wiem, że wyrobi oko na sztukę kompozycji. Zdobądźcie czarny karton o wymiarach 13 x 18 cm. Za pomocą ostrego noża wytnijcie w środku kartonu prostokąt o wymiarach 5 x 7,5 cm. Następnie trzymając karton na wysokości głowy, za-

80 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

Tak, ten facet w koszu na śmieci to ja! Prowa d zi łem warsztaty fotograficzne w mieście Tampa, a moi uczniowie szukali tematLI do fotografowania. Zrobiłem coś wariackiego w sty łu "zdobyć temat do zdj ęcia " - po raz pierwszy sa m pozowałe m do fotografii , znaj dują c s ię nogami do góry w koszu na śmi ec i. Wyjaśni­ ł e m im, co zamierzam zrobić, a oni przygotowa ł i apara ty na statywach (ja tak że ni e zamierzałem s traci ć okaz ji i ustawiłem mój statyw oraz aparat z ostrością na kosz, a na stęp nie poprosiłem kursantkę stojącą obok, by wolną ręką n acisnęła ta k że spust migawki moj ego aparatu). Patrząc od strony kompozycYJne), zwróćcie uwagę na wykorzystanie linii w tym obrazie i jednoczesne tworzenie przez nią n ap i ęc ia i równowagi. Linia prowadzi oko w głąb obrazu. (A coraz mni ejsze rozm iary koszy na śmieci podkreś l ają gł ę bię i perspektywę ) . Poza tym umi eszczenie obiektu g ł ównego poza środ ­ kiem kadru tworzy dodatkowe napięcie, którego nie by ło ­ by w nudnym centrum. Obiektyw 70-200 mm, f/5.6 dla 1/ 320 s

cznijcie chodzić po domu lub podwórku, patrząc wylącznie przez ten maly otwór - który będzie wizjerem. Dystans między oczami a kar· tonem określa rodzaj obiektywu symulowanego przez karton. Odleglość okolo 2,5 cm wyznacza perspektywę podobną do "widze· nia" obiektywu 50 mm; przy odległości około 45 cm widzenie jest podobne do tego, jakie daje teleobiektyw 300 mm. Przypuśćmy, że chcecie zrobić portret waszego syna pracujące· go przy komputerze. Patrząc przez wyc i ęty otwór, przemieszczaj· cie się do momentu, aż poczujecie, że w tym miejscu macie odpo· wiednią kompozycję w "wizjerze". I jeszcze jedno uważne spojrzenie. Co widzicie za synem, przed nim, po lewej i prawej jego stronie? Niepościelone łóżko, brudne skarpetki i plakat kapeli rocko-

za synem. Wszystko psuje całą kompozycję. Zbliża­ nieco, przesuwając w lewo lub prawo albo schylając się do pozycji na kolanach i patrząc na wszystko z dołu, możemy wyelim in ować niepożądane elementy sceny, które nie mają nic wspólnego z synem i jego komputerem. Jeśli będziecie wykonywać takie ćwiczenie przez piętnaście mi· nut każdego dnia w ciągu następnych kilku tygodni, a potem raz lub dwa razy w miesiącu przez kolejnych sześć miesięcy, zauważy· cie, że wasze zdo lno ści komponowania wzrosły niesamowicie. Oko się wyćw i czy w wid zen iu świata przez bardzo małe okno, któ· re w przybliżeniu będzie podobne do widzenia wizjera aparatu fotograficznego. wej na

ścianie

jąc się

CO TO JEST KOMPOZYCJA? 81

ak

wspomniałem

w jednej z moich poprzednich

ksią­

żek,

kiedy zamawiamy kawę, spodziewamy się, że dostaniemy pełną fiłiżankę, może niekoniecznie dlatego, że płacimy za taką, ale dlatego, że pełna filiżan­ ka "komponuje" się nam znacznie lepiej. A więc nie wystarczy, by filiżanka wypełniona była do połowy lub w trzech czwartych. W podobny sposób skuteczna kompozycja zawsze wymaga wypełnienia kadru, nie w połowie ani w trzech czwartych, a po prostu pełnego kadru. Największym wyzwaniem dla wielu amatorów, a nawet niektórych profesjonalistów jest takie zbliżenie się do fotografowanego obiektu, by wypełnić nim kadr. Problem ten moż -

na z łatwością rozwiązać. Należy podejść bliżej do tematu zdjęcia, zmienić obiektyw na dłuższy lub w niektórych przypadkach spowodować, by obiekt podszedł do fotografa. Choć zdarza się to rzadko, czasami możemy zbliżyć się za bardzo, co jest porównywalne z przepełnieniem filiżan­ ki z kawą. Najbardziej oczywisty przykład stanowi sytvacja, gdy eliminujemy z kompozycji najważniejsze informacje dla prezentowanej na zdjęciu opowieści. Na przykład, gdyby poproszono mnie o sfotografowanie mechani· ka i wyremontowanego przez niego cennego 440-konnego silnika, na fotografii pokazałbym zarówno człowieka, jak i silnik.

chętnie " po zowa ł a" mi podczas nurkowa ni a w ho telowym baseni e. Siedząc w pob li ż u w wygodn ym fo telu i tr zy maj ąc aparat w rękach, ska drow ał e m pierwsze zdj ęc i e widoczne pow yżej przy wykorzystaniu przys ł o n y " Kogo ro o bchodzi? " f/ S w trybi e priorytetu przysłony. N iestety, ni e wype łnił em kadru. Oko w idza na tyc hmi ast orientuj e s i ę, że zdj ęc i e mówi o Chloe, bo dziewcz ynka jest jed ynym tem atem w kadrze , ale oko także szybko m ęcz y s i ę i "odchod zi" - j eś li uwaga ma być skoncentrowana na C hloe, mu si być jej w kadrze znacznie więcej. W rezułtaci e kadr ten jest podobn y do filiżanki wypełnionej kawą tyłko w połowi e - w obu przypa dkach czujemy się oszukani. Ro zw ią za nie jest proste: Illusia ł e m podnieść s ię z foteła i podchod z i ć do có rki do momentu , aż "fili ża nka wypełniła się kawą po brzegi"(z prawej).

Obiektyw 70-200 mm, f/S dla

82 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

11320

s

mechanika z założonymi ramionami, trzymającego kłucz nasadowy pominęłoby ważny element tej sceny, czyli silnik. Przypuśćmy, że zamierzamy sfotografować portret rzeźbiarza. Jako że ręce artysty w istotny sposób okreś l ają jego zawód i charakter, zbliżen i e na odległość wykluczającą ręce z kompozycji byłoby niekorzystne i cał­ kowicie nieodpowiednie. Wypełnianie kadru często oznacza zbliżenie się do obiektu , co najłatwiej można osiągnąć podejściem bliżej. Zaczynamy od tak bliskiej odległości, by na zdjęciu obciąć modelowi uszy, a nawet czoło, i z tego miejsca cofamy s i ę troszkę, aby osiągnąć zadowalający efekt. Pokazanie

wyłącznie

WYPEŁNIJ

KADR 83

FORMAT PIONOWY olejnym częstym blędem kompozycyjnym, po-

zycji. Proste przekręcenie aparatu fotograficznego do po-

pełnianym

zycji pionowej pozwala fotografowi wyczyścić boki kadru i nie wlączać ich do pionowej kompozycji. Nie znam lepsze·

przez amatorów fotografów, jest

umieszczanie naturalnie pionowych tematów w formacie poziomym. Z moich warsztatów fotograficznych wynika, że ich uczestnicy zwykle

go i szybszego sposobu na kadrowanie obrazu, jak wlaśnie moment przed naciśnięciem spustu migawki. Po zdobyciu pewnej praktyki w wyborze odpowiedniego

nie biorą pod uwagę fotografowania w pionowym ustawieniu, a często zdarza się, że wykonywane przez nich je -

formatu szybko zorientujecie

dynie poziome kompozycje w "wydaniu pionowym" nierzadko zaslugiwalyby na nagrody! Niektórzy uczestnicy warsztatów szybko odpowiadają,

a niby czemu nie? Odkrycie to może przynieść wam sporo korzyści na drodze do profesjonalnego fotografowania.

że

latwo mogą przyciąć obraz do formatu pionowego. Pamiętajmy jednak, że jakość zdjęcia ucierpi na tej operacji,

Przyzwyczajenie się do zrobienia każdego tematu zarów·

ponieważ

w efekcie hojnie wynagrodzić, ponieważ będziemy mogli

odbitka formatu 20 x 25 cm wykonana z wycinka kompozycji nie będzie równie ostra, a w świecie ko-

być

się, że

niektóre tematy

mogą

fotografowane zarówno w pionie, jak i w poziomie -

no w formacie poziomym, jak i pionowym

może

nas

wtedy pokazać potencjalnym zleceniodawcom, jak do·

- będzie zbyt mała. Tak więc najlepiej skorygować ten pospolity bląd formatu - razem z innymi najczęstszymi blędami po-

kladni potrafimy być. Dla banków zdjęć także będziemy bardziej wiarygodni . Na pytanie zadawane mi przez uczestników moich kursów

pelnianymi przez amatorów - na etapie wykonywania

fotograficznych: "Kiedy najlepiej robić zdjęcia w formacie

zdjęcia.

Poprawianie ekspozycji oraz kompozycji obrazu nie powinno być zadaniem dla Photoshopa ani innego programu do obróbki zdjęć. Problem z nakladaniem formatu pionowego na kadr po-

pionowym?", zawsze odpowiadam: "Zaraz po zrobieniu zdję­ cia w formacie poziomym!". Wbijcie to sobie do głowy.

ziomy najczęściej polega na tym, że konkurencję dla głów­ nego tematu stanowi to, co znajduje się po bokach kom po-

stawienie, będziecie obchodzić kamień dookola, ociosując go i ostatecznie wydobywając wiele tkwiących w nim twarzy.

mercyjnym nigdy nie znajdzie

się

w banku

84 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

zdjęć

Wyobraźcie

rzywem jest

sobie, że jesteście rzeźbiarzami, a waszym twoduży, granitowy kamień . Mając odpowiednie na-

Moja córka Chloe była tak podekscytowana odkryciem na targ u koszyka z ogromnymi tru ska wka mi , że wy m ogła na mni e zrobi enie z dj ęc i a z j ed n ą z nich , " żeb y pokazać, jak wiełkie były te tru skaw ki " . Jednoczesne wykonywanie więk­ szości zdj~ć w fo rmacie poziOIn ym i pionowym sta ł o s ię moim nawykiem - c hciał ­ by m, żeby większość moich uczniów także go posiadła. Przyczyn jest w iele, a nie najmniej i stotną jest to, że w ten sposó b elim inuje s i ę konieczność obcinania ba rdziej rozpowszechnionego kadru poziomego do z no ś n ego p ionowego . S'1 rabe inn e przyczyny: czasami zdjęc i e po prostu wyg ł '1 d a ł ep i ej w pi onie. Poza tym, j eś łi fotografuję dła klientów lub do banku zdj ęć, chcę, by wydatek s i ę im op łacił ; oferowanie obu wersji pozwala mi upewnić zleceniodawców, że wyko rzystałem wszystkie m oż liwości formatu, daje mi także więk­ sze szanse na s pr ze daż w banka ch z dj~ć. Sąsiednia strona : Obiektyw 70-200 mm, nastawio ny na 170 mm, ff3.S

dla 1/200

s

Z prawej: Ob iektyw 70-200 mm , nasta wiony na 180 mm, fl3 .S dla 1/200 s

FORMAT PIONOWY 85

REGUŁA TRÓJPODZIAŁU

Robiąc

w pam i ętałem o regule trójpodziału . Aby do rozpoście­ krajobrazu dodać skali, wykorzystałem ludzką obecność w kadrze. Stara ł em się także umie j scowić ludzi w pob l iżu jednego z czterech mocnych punktów kompozycji. Wszystkie reguły oczywiście należy ł amać, a le jeś li chodzi o regułę trójpodziału - łamcie ją wostatniej kolejności. Powinienem także powiedzieć, że choć n ie jest to typowy portret, ja tu widzę zdjęcie łudzi. Gdy kierujecie uwagę na ludzi, nie ulegajcie tak bardzo tradycyjnemu podejściu. Bądźcie kreatywni.

to

rającego się

zdjęcie

przede

Holandii,

Illną

Nikon F5 i obiektyw 80-200 mm, nastawiony na 200 mm, f/16 dla 1/125 s, Kodak ElOOVS

86 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

uża część przyjemności, którą ludzie czerpią z życia, polega na idei "czulych punktów". Przypuśćmy, że wstajecie z lóżka i czujecie swędzenie w środkowej ..... części pleców. Prosicie więc partnera, żeby was po_ drapał, mówiąc: "Trochę bardziej do góry. Teraz w dóL Trochę w lewo. Do góry. O tu". To jest czuly punkt. A jeśli znacie się na tenisie, prawdopodobnie wiecie, że gracze starają się uderzyć pilkę czułym punktem rakiety, znajdującym się w jej

-

"

środku _

W kompozycji fotograficznej mamy cztery czułe punkty związa ­ ne z regułą trójpodziału. Zgodnie z tą zasadą można wyobrazić sobie siatkę złożoną z dwóch równo rozmieszczonych poziomych i dwóch równo rozmieszczonych pionowych linii, dzielących kadr zdjęcia na dziewięć jednakowych, prostokątnych sekcji. Cztery punkty, w których linie się przecinają, są czułymi punktami. Uważ ­ ne komponowanie w taki sposób, by umieścić temat zdjęcia w jednym z tych punktów, prawdopodobnie wywoła reakcję typu "Aaach!", następującą po drapaniu w miejscu swędzenia, lub "Ho, ho!" po zagraniu serwisowego asa w tenisie. Być może najłatwiejszymi i często najlepszymi przykładami potęgi fotograficznych czułych punktów są kompozycje, w których ludzie ukazują właściwą skalę budzących respekt widoków. Chociaż budynek, statek, las lub inny krajobraz może zdominować kadr, człowiek umieszczony w jednym z tych punktów dodaje scenie poczucia wielkości i możliwości. Gdyby ten człowiek nie pojawił się na fotografii, widzowie widzieliby tylko ogromną strukturę lub szeroką, otwartą przestrzeń. Dlatego obecność takiego obiektu jest dość ważna dla powodzenia obrazu.

REGUŁA TRÓJPODZ I AŁ U 87

Niezależnie

czy forografujemy poro'ety zajm uj'lce cały kadr lub lud zi w krajobrazie, powinniśmy dążyć do przestrzega nia regu ł y trój pod z i ału. Pracując zarówno w formacie poziomym, jak i pionowym także powinniśmy pamiętać o tej regule. Zwróćcie uwag~, jak w obu tych pow'etach trzymanie się reguły trójpodziału tworzy przyjemną równowagę, dotyczącą położenia głównego tematu . Co najmniej jedno oko wypada w cZlI ł ym punkcie lub tuŻ w pobliżu, a jedno i drugie oko obu ludzi układa się w rzędz ie na jednej łinii siatki. Usta na obu zdjęc i ach także są na jednej (in nej) linii lub w jej bliskości. Gdybyśmy umieścili oczy w samym środku kadru (a nie w czu ł ym punkcie łub na linii ), obraz wygłądałby bardziej statycznie i nie wywoływałby równie dużego

od tego,

za interesowania.

l jeszcze mała uwaga na temat rla: w przypadku porrreru chillskiego sprzedawcy w Singapurze (na sąsiedniej stronie) jako rla użyłem sza ła jednej z moich uczennic. Nie trzeba się ograniczać do tego, co się widzi na początku. Je ś łi rio nam nie pasuje, możemy wykorzystać coś, co b~dzie lepsze. Powyżej: Sąsiednia

Nikon FS i obiektyw 105 mm, f/4 dla 1/160 s, Kodak E100VS strona: Nikon D2X i obiektyw 70- 200 mm, nastawiony na 135 mm, f/S.6 dla 1/400 s

88 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

ĆWICZENIE: DOSTRZE-

GANIE

CZUŁEGO celu

PUNKTU

ćwiczenia

oka w do -

strzeganiu i wykorzystaniu czułych punktów, wytnijcie z kartonu otwór identyczny jak kadr z filmu 35 mm _Następnie naklejcie przezroczysty, sztywny kawałek plastiku na tym otworze i narysujcie na nim siatkę reguły trójpodziału (dwie równomiernie rozmieszczone linie poziome, plastik na trzy równe po-

dzielące

ziome fragmenty, następnie dwie równomiernie rozmieszczone linie pionowe, jedną w odległości jednej trzeciej od prawej strony i drugą

w tej samej odległości od strony przeciwnej)_ Teraz na plastiku powinniśmy zobaczyć dziewięć

równych

prostokątnych

i cztery punkty (czułe

części

przecięcia

linii

punkty).

Przez kilka tygodni oglądajmy przez tę siatkę, zwracając baczną uwagę na to, jak tworzy się

świat

równowaga w sytuacji, gdy obiekty umieszczamy w czułych punktach lub tuż przy nich . Spójrzmy na twarz osoby w pionowym formacie i zauważmy efekty, gdy oczy są blisko górnej linii, a usta w

pobliżu

dolnej.

Jeśli będziecie

wykonywać ćwiczenie

sumiennie

przez kilka miesięcy, efektywna kompozycja nie będzie wam obca.

REGUŁA TRÓJPODZIAŁU 89

PUNKT WIDZENIA iększość, jeśli

nie wszyscy z początkują­

cych fotografów robi wszystkie zdjęcia z poziomu własnych oczu lub z miejsca, w którym po raz pierwszy zobaczyli dany obiekt. Niestety, takie fotografowanie

Jeśli

podejdziemy blisko plotu i sfotografujemy go

pod kątem, powtarzające się linie na zdjęciu przyciągną uwagę do kobiety pielącej chwasty przy końcu ogrodze nia. Aby wye limi nować rozpraszające tło, trzeba się przesunąć trochę

w lewo lub w prawo, chowając je za gl ów-

rzadko prowadzi do sukcesu. Na przyklad mily obrazek

nym obiektem . Gdy chcemy, żeby ktoś wygląda I jak waż·

waszej córki siedzącej na huśtawce mialby większą siłę oddzialywania, gdybyście uklęknęli i sfotografowali

na figura, powinniśmy fotografować go z dolu, w czasie gdy patrzy prosto przed siebie. Jeśli chcemy, żeby ta sama

dziewczynkę

osoba wyglądała autorytatywnie, również fotografujemy ją z niskiego punktu widzenia, ale ona sama z założonymi

z poziomu jej oczu. Albo przypuśćmy, że sfo -

tografowaliście mężczyznę

w jaskrawo kolorowym stroju

w tlumie na festiwalu w Mexico City. Gdybyście podesz li bliżej, wye liminowalibyście innych ludzi, którzy rozpra-

niech patrzy w dół na obiektyw. Aby zwrócić uwa· gę na kogoś lubiącego samotność, trzeba umieścić go

szają wymowę zdjęcia. Chyba można przewidzieć, że wa-

w dużej, otwartej przestrzeni, jak park lub wyschnięte dno jez iora, i sfotografować z góry, z drzewa lub skaly,

sze kompozyc je, fotografowane z poziomu oczu fotografa, nie mają sily oddziaływania. Myślę, że powinniście zacząć szukać

nowych punktów widzenia. Poszukiwanie nowych pozycji do fotografowania daje bo-

gactwo ekscytują cych możliwości, a zb li żen ie się do modela pozwala lepiej wypelnić kadr (spójrz także na stronę 82). A więc wejdźcie kilka stopni wyżej, by fotografować wybrany obiekt z góry. Polóżcie się na plecach, by robić zdjęcia z dolu. Uklęknijcie i fotografujcie dzieci z poziomu ich oczu. Połóżcie się na brzuchu i skadrujcie krowy między butami kowboja, obserwując akcję z odleglości pięciu metrów. Zmiana punktu widzenia jest łatwym sposobem na poprawienie kompozycji.

90 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

rękoma

przy użyciu szerokokątnego obiektywu. Zmiana punktu widzenia w odniesieniu do seksu, polityki czy religii prowadzi do zupełnie nowego sposobu wio dzenia świata. Odnosi się to także do fotografii. Można tchnąć nowe życie do banalnych, wyeksploatowanych tematów, jeśli spojrzymy na nie z innej, świeżej perspektywy. I choć zmiana punktu widzenia czasem wydaje się przerażająca, może także sprawić, że życie stanie się eks· cytujące i pelne przygód.

z dziesięciopiętrowego hotelu czy z malej drabin y, jest jednym z moich ulubionych punktów w idzeni a . Tak było w przypadku tej młod ej gimn astyczki w Chinach. WartO podkreślić, że fotOgrafowanie z góry oferuje możliwości uzyskania św i eżych i interesując yc h obrazów. Trz y mając aparat w rękach przy przys ł on i e f/8, skadrowa łem sportsmenkę w momencie, gdy patrzyła na mnie oświetl o­ na si ln ym bocznym światlem późnego popołudnia , przedo tającym się przez poblisk ie okno.

Fotografowanie z góry,

Obiektyw 35-70 mm , nastawiony na 35 mm, f/8 dla 1/250 s

Jeśli

fotografowanie z góry

jest nowym sposobem oglądania św iata, prawdopodobn ie ni e spróbowaliście jeszcze patrzen ia na św i at z dołu. Kiedy robi ł em tO zdjęcie, c h c i a ł em wykorzystać na przednim planie lini e drewnianych elementów, by prowadz ił y oko do głównego tematu, czyli do cieś li. Drewn iane belki tworzą wspaniale linie prowadzące oko w gł ąb kompozycji. Aparat trzymałem w rękach , wybierając tryb priorytetu przysło n y (po nieważ scena była dobrze oświe tl ona z przodu ), ustawiłem przysłonę f/22 dla uzyskania maksym a lnej gł ęb i ostrości i pozwo łiłem aparatOwi na dobranie czasu naświetlania. Jest tO jedno z tych zdjęć, które dużo mówią o ok resowych boomach budowlanych w Ameryce; banki i w ła ścicie l e domów ubóstwiają to zdjęcie, ponieważ znakomicie ilusrruje ono amerykański sen. Niko n D2X i obiektyw 12-24 mm, nastawion y na 12 mm, f/22 dla 1/ 60 s

PUNKT WIDZENIA 91

la zawodowego fotografa, pracującego na zlecenie klienta lub fotografującego do banków zdjęć, praca nad tematem i wykorzystywanie świeżych

punktów widzenia nie tylko pozwala ale przynosi także więcej sprzedawanych zdjęć (w przypadku banków zdjęć) lub więcej prazaistnieć,

cy. W epoce cyfrowej fotografii, którą obecnie uprawia większość z nas, przy pracy nad tematem omija nas prob lem wysokich kosztów filmu . Aby lepiej zrozumieć, co dla mnie oznacza praca nad te matem, pomyślcie nad kilkoma kwestiami: Czy istnieje sposób na sfotografowanie tematu z bliska (podchodząc

tyw na szerokokątny)? Czy istnieje metoda na pokazanie tematu w bardziej aktywny sposób (poprzez zmianę poło­ żenia aparatu, w celu uzyskania ukośnej kompozycji)? Czy można wyizolować temat spośród otaczającego go zgieł­ ku (łącząc wąski kąt widzenia teleobiektywu z przysłoną dającą małą głębię ostrości)? Czy wydaje się realne podkreślanie wagi tematu (upewniając się, że tło z nim nie ko liduje)? Czy istnieje sposób na zmniejszenie obiektu (zmieniając obiektyw, oddalając się od niego lub umieszczając linię horyzontu w pobliżu górnej trzeciej części kompozycji)? Czy widzisz szansę, by temat wydawał się bardziej dostojny (nadając pionowy format)? Wiem, że

bliżej lub zmieniając obiektyw)? Czy jest możliwość fotografowania z góry (wspinając się na schody, drzewo, dra-

gdyby każdy poświęcił odpowiednio dużo czasu wybranemu tematowi, naprawdę pracując nad nim, jego fotografie

binę, lóżko, dach samochodu)? Czy widzisz szansę foto grafowania z dołu (leżąc na plecach lub zmieniając obiek -

byłyby

znacznie lepsze.

pla ż<] w WarnemLind c (kuro rr nad Baltyk ic m ni ed aleko Rosro ku w N iemczech ) zauważylem pobliski hotcI , który mi a l oko lo dziesięciu pięter. Uzys ka le m zgodę d yrekrora hotelu na fotog ra fowa nie z dachu bud yn ku. (Zw róćcic uwagę na punkt w id ze ni a z góry). Dalo mi to sporo m ożl iwośc i , mi ę d zy innymi uw ieczn ie nia wzo ru utwo rzonego przez kosze pla żowe . Fo[ografuj<]c takie układ y elementów, latwo z robi ć ogro mn<] lic z bę zd j ęć, odzwierciedlającą wielorakie kombinacj e kompozyc ji uzyski wa n ych prz y stosowani u ró ż nyc h ogniskowych obiektywu.

Z lewej: obiektyw Nikkor 75-300 mm, nastawiony na 100 mm, f/8 dla 1/ 250 s Poniżej: obiektyw Nikkor 75-300 mm, nastawiony na 250 mm, f/8 dla 1/ 250 s

PRACA NAD TEMATEM 93

SKALA .~1IIr.. omyślcie o skali jak o termometrze albo teście

na inteligencję, a okaże się, jak potężnym na...... rzędziem kompozycji jest skala . "jak zimno jest na zewnątrz?". "jak inteligentny jestem?". Od· powiedzi, których dostarczają te narzędzia, mogą mieć olbrzymi wplyw nie tylko na czyjeś emocje, ale w konsekwencji również na to, jakie dzialania ten ktoś po· dejmie. "Pow inienem wlożyć ciepłą bieliznę i wziąć szalik, bo w ychod z ę, a temperatura na z ewnątrz wynosi osiem stopni! " . "No cóż, poznałem swój iloraz inteligencji, więc chyba nie zostanę fizykiem nuklearnym!". Potęga

ludzkiej postaci jest w dużym stopniu podobna

do tych narzędzi. ,,0, rany, ale ogromna maszyna!" - komentujecie, widząc stosunkowo "drobną" postać obok dużej maszyny. Albo : "jakie olbrzymie urwisko!" - mówi-

cie, widząc dwóch wspinaczy na zboczu. Pomyślcie o tym, gdy b ędziec ie robić użytek z ludzkiej postaci w celu poka zania ska li otaczających elementów, dużych lub małych.

Pewnego poranka c hci a łe m s fo tog ra fować o lbrzym i, k l ę bi ący s i ę obł ok m gł y wo k ó ł

mosru Go ld en Gami sprzy ja lo, bow iem na g ł e zj a w ił a s i ę j a k aś pa ra z mi e rza j ąca do jednego z punkrów w id okowyc h. Bez ich o bec n ośc i o braz ni e b y łb y rak udan y, co jesr z p e wn ośc i ą ś wi a d ec ­ rwem p o ręg i choć b y łud z ki ego k sz ra ł­ ru. N ie ma niczego ba rd ziej rozpozna waln ego ! (Do zro bi eni a zdjęcia wy k o r zys r a ł e m sra ryw, a po miar św i a tł a od c z y ra ł e m z jas nego nieba z lewej srro ny wsc h o d zącego sł o lica ) . re.

Szczęście

Nikon D2 X i obiektyw 70- 200 mm, nastawion y na 120 mm, fI n dla 1( 60 s

94 FOTOGRA FI A PORTRETO WA BEZ TAJ EMNIC

SKALA 95

96 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

dnia spędziłem, fotografując ważnego pracownika wojsk inż y nieryjnych na tej za porze na rzece Cołumbia, nadał miałem dręczące uczucie, że nie udało mi się trafi ć w dziesiątkę· Spacerując małą drogą równołegłą

do tam y, powiedo pracownika, że byłoby naprawdę niewiarygodne, gdyby mógł stanąć między śluzami, przez które była przepuszczana woda. Ku mojemu zaskoczeniu zapewnił mnie, że to jest możliwe, i powiedział, żebym zaczekał w miejscu , w którym stałem. Ku mojemu całkowitemu zdumieniu zobaczyłem go wkrótce, jak, ubrany w jasny, podziałem

1l1ararlczowo-czerwony sztor-

po mał y m poprzepustami. Mając aparat na srarywie, wybrałem ogniskową 100 mm, która ograniczyła kompozycję do silnego graficznego wzoru linii, kształtów i form , eliminuj ąc odłegłe wzgórza, horyzont i niebo, które obiektyw szerokokąt­ ny na pewno by objął. Nie miałem pojęcia, że męż­ czyzna wkroczy na scenę w rym jaskrawym sztormiaku, ale jak mi później wyjaśni ł , było to konieczne, aby całkowicie ni e przemoknąć. Ki ed y zapytał mnie, czy sztormiak sta n owił miak,

chodził

moście międz y

jakiś probłem, wyróżniając się

z ogółnego nastroju

zdjęci a,

cząłem

Absołutnie

się śmiać.

za-

nie! Bo przecież bez tego kontrasruj 'lcego ubioru zg in ą łb y w tej scenie. Poza tym, będ ąc dobrze widoczny, oddawał skalę obrazu, pokazuj 'lc, jak ogromną strukturą jest zapora. Czasami w mojej pracy du żą rolę odgrywa szczęście, i to właśn ie był ten przypadek. Dł a zabawy przyłóżcie palec do postaci tego mężczyzny; jest oczywiste, że bez niego nie byłoby wiełkości, skali i właściwego na stroju zdj,cia. Obiektyw 80-200 mm, nastawiony na 100 mm, f/16 dla 1/ 125 s

SKALA 97

TA dużej

dy fotografujemy obiektywem szerokokątnym, tło będzie

sile oddziaływania? Według mnie 99% fascynujących

w większości przypadków ostre. Przy stosowaniu tele·

zdjęć ludzi funkcjonuje dzięki efektywnemu tłu

i jemu właśnie ponad połowa wszystk ich fotogra fii

obiektywu tło także może być wyraźnie oddane, ale ten rodzaj obiektywu jest najczęściej używany do rozmycia tła

zawdzięcza

swój sukces . Banki zdjęć podchodzą

w postaci nieostrych kształtów lub kolorów. Nawet naj-

do wagi tła entuzjastyczn ie, do tego stopnia, że w ka talogach wielu większych agencji znaleźć można ponad dwie-

ba rdziej nieodpowiednie otoczenie może być zmienione w fascynujące tło dzięki użytemu teleobiektywowi. Właś­

ście

nie dlatego taki obiektyw jest popularnym narzędziem

ak

ba,

duże

znaczenie ma

tło

w tworzeniu

zdjęć

o

fotografii przykładów samych teł: jasne, błękitne niebiałe

chmury cumulus,

pomarańczowe

i czerwone za-

chody słońca, zielona trawa, jesienne liście i łąki dz ikich kwiatów, to tylko niektóre z nich. Kiedy połączymy owe ciekawe tła z ludźmi, ich waga rośnie. Zwykłe zdjęcie mo gą zmienić

pracy doświadczonych profesjonalistów. Od was zależy znalezienie właściwego tła, które oddane w postaci nie· ostrego koloru lub kształtu nawiąże do tematu zdjęcia. Kiedyś słyszałem, jak profesor historii sztuki powiedział, że żaden

wielki obraz nigdy nie był pozbawiony tła.

w niesamowite. nie zawsze musi być rozpoznawalne i zawierać wy -

To samo można powiedzieć o zdjęciach ludzi. Mówiłem to

raźnie określone elementy; może być w postaci nieostrych kolorów lub kształtów. Dobre tło najczęściej ma związek

wie lokrotnie w czasie kursów internetowych i warsztatów fotograficznyc h, powtarzam także teraz: jeśli waszym na-

z tematem zdjęcia, podkreśla jego znaczenie. W rzadkic h przypadkach stoi w jaskrawym kontraście do tematu.

wykie m stanie się poświęcanie dłuższego czasu na sprawy związane z tłem, liczba waszych udanych zdjęć zwięk­

Na przykład fotografowanie hodowcy indyków z gó ry, jak

szy się niepomiernie. Co dobrego może być w przedstawianiu ludzkich postaci, jeśli muszą konkurować z bardzo

Tło

siedzi pośród dwóch tysięcy gulgoczących ptaków, ma sens. Natomiast nie miałoby w ogóle sensu fotografowanie tego hodowcy z dołu na pustym polu, na tle niebieskiego nieba. W tym samym kontekście sensowne jest fotografowanie małej dziewczynki na poziomie jej oczu na nieostrym tle zielonych

liści,

gdy szuka wielkanocnych pisanek w miejsco-

wym parku (w USA rodz inna zabawa d la dzieci podczas Wielkanocy - przyp. tłum.); z i eleń jest kolorem wiosny, a rozmyte tło pozwala skoncentrować się na dziewczynce. Fotografowanie jej na tle wyraźnie widocznego parkingu z dużą liczbą samochodów nie miałoby żadnego sensu. A więc myśląc o tłach dla zdjęć ludzi, zapytajcie sami siebie: "Gdzie jest związek?". Mając piękne tło, ale nieodpowiedni temat - albo właściwy temat, lecz nieodpowiedn ie tło - potęgujemy

jedynie te wątpliwości u widzów. Wybór odpowiedniego obiektywu (spójrz na stronę 114) i punktu widzenia (strona 90) odgrywa bardzo ważną rolę w tworzeniu związku między tematem zdjęc i a a tłem. Kie -

98 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

złym tłem?

Czasami problem jest tak prosty, jak często widziane drzewo wyrastające z głowy portretowanej osoby. Wszyscy przynajmniej raz oglądaliśmy wiadomości telewizyjne z reporterem mówiącym entuzjastycznie do kamery i kimś przypadkowym machającym rękami w tle. Rozpraszające fotograficzne jest jak taka osoba wymachująca rękami; z powodu konkurującego tła trudno się skupić na słowach reportera. To samo może zdarzyć się w waszej pracy por· tło

tretowej,

jeśli

przed

naciśnięciem

spustu migawki nie po-

święcicie paru sekund na uważne obejrzenie tła. Często

szukam tła, w którym byłby kolor kontrastujący

z tematem zdjęcia. Jeś l i nie udaje mi się go znaleźć, zawsze mogę sięgnąć do mojej torby ze "sztuczkami", wyciągnąć duży kawałek kolorowego materiału, poprosić asystenta, by trzymał go w odległości trzech metrów za modelem i proszę! Bezbarwne, rozpraszające tło przemienia się w wyraziste tło rozmytych tonów.

z n a l eźć do bre tł o' J eś li m a m y przy sobi e kilka duż yc h kawa lków materi alu , to proste za d a ni e. Podcza s gd y mo ja có rk a Sophi e usia dla na la wce w parku, jej siostra C hl oe w pewnej od l egl ośc i tr zy mał a k awa ł e k ba rw nego m a te ri a łu , two rząc w ten sposób d u żo lepsze kolo rystyczn ie tł o ni ż śc i a na z o kn em, zn a jduj ąca s i ę za So phi e. Maj ąc a para t przytw ierdzo ny d o mo nopodu i u s taw ion ą pr zys l o n ę f/S .6, dos to sowa ł e m czas n aśw i e tl a n ia ]11 60 s do pra wi dł owe j eks pozyc ji dl a równomi erni e ośw i e tl o n ej twarzy So phi e.

Obiektyw 70-2 00 mm, nastawiony na 200 mm , f/ S.6 dla 1/160 s

TŁA 99

widać

typowe dla Kara ibów kolo ry, spośród których jed nym z bardziej d o m in u jącyc h jest niebiesk i. Za tym m łodym c hł opcem roz ma wiającym ze swoim szkolnym kolegą i jednocześnie jedzącym smacznego lizaka znajdowała się duża, niebieska ściana utworzona z kilku budynków. Miałem ustawioną przyslon, f/5 .6, dobra łem czas naśw i etlania 1/500 s do p r aw i dłowej ekspozycj i, mie rząc św i atlo z niebieskiej ściany. Następnie wróciłcm do płanowanego kad ru i zrobilem kilka zdjęć . 110 wyraźnie kontrastuje z chłopcem i pozwala skupić uwagę właśnie na dziecku. Ob iektyw 105 mm, f/S.6 dla 1/500 s

100 FOTOGRAFIA POR TRETOWA BEZ TAJEMNIC

I

KOLOR ZIELONY eśli

znacie się na fotografiach przeznaczonych do banków wiele spośród najlepiej sprzedających się fotografii ludzi ma wspólną cechę.

zdjęć, mogliście zauważyć, że

Większość obrazów wykonano teleobiektywem (czy będzie

to para przechadzająca się po parku, dziecko jadące na rowerze lub ojciec i córka siedzący na huśtawce), a tlo tworzą

nieostre zielone tony. Zieleń jest ulubionym tłem, przemawia do pragnienia każdego człowieka, by

ponieważ zaczynać

od nowa.

nie bardzo był zachwycony perspekrobienia mu zd j ęć. Opornie pozowa ł mi , srając w odłegłości około trzech metrów od dużego, pomałowanego na jasno kontenera . Podobnie jak w przypa dku budynk ów na zdj,ciu z łe­ wej, ko ntener okaza ł się świet n y m tł e m ni eostrych tonów i ko łoru , nieomyłnie wskazując, że to właś ni e m ężczyzna jest tematem zdjęcia. Mając aparat na statyw ie i przys ł o n , f/8, dobrałem czas na św ietlania 1/320 s do p rawidłowej ekspozycj i.

Ten praco"" nik platform)' '" iertniczej tywą

Obiektyw 180 mm, f/8 dla 11320 s

TŁA 101

RUCH I CZAS NAŚWIETLANIA uch jest wszechobecny. Sport to ruch. Ameryka jest bardzo usportowionym krajem i każdego weekendu mają tu miejsca co najmniej dwa wy· darzenia sportowe. Obok pierwszych tygodni ży· cia niemowlaka i rodzinnych wakacji akcje zwią· zane ze sportem są prawdopodobnie najczęściej fotografo· wanym tematem . Oprócz fotografowania sportowego ruchu wie lu amatorów i profesjonalnych fotografów chce, wy· chwytując emocje widzów, stwarzać dobre kompozycje. Poza sportem zgielk i gwar życia tworzy wszelkiego rodza· ju ruch, będący w zasięgu zainteresowania fotografa. Aby osiągnąć sukces w fotografowaniu tematów wypelnionych ruchem, trzeba nie tylko umiejętności i doświadczenia, ale także odpowiedniego czasu naświetlania . Tylko krótki czas naświetlania jest w stanie oddać na filmie dokładnie detale i emocje. Kiedy akcja - jak na przykład motocyklista wyska· kujący

ponad wzgórzem - zbliża się w naszym kierunku,

czas naświetla nia 1/2 50 s "zamraża" obiekt w powietrzu . Ale gdy fotografujemy równolegle do pędzącego motocykli · sty, koniecznością staje się 1/1000 s. Jeśli chodzi o kreatywne zastosowanie czasu naświetla· nia, lwia część wszystkich profesjonalistów i amatorów nadal optuje za użyciem jedynie naj krótszych czasów otwarcia migawki, takich jak 1/ 500 s i 1/1000 S. A przecież do dyspozycji mamy jeszcze mnóstwo innych czasów na· świetlania, których twórczych efektów większość fotogra · fów nigdy nie pozna . Wypełnione ruchem tematy nabiera· ją całkiem nowego znaczenia, kiedy świadomie fotografu· jemy je przy niezwyczajnie długich czasach.

Może jesteście tradycjonalistami, nadal w ierzą cymi w odwieczny standard zdjęć ostrych jak brzytwa i pokazu · jących wszystko w ostrości, nie oczekuję więc, że zmieni· cie sposób myślenia. Ale jeśli szukacie nowego spojrzenia na ludzi, gorąco polecam rozciągnięcie limitu długich cza·

sów naświetlania do maksimum. Spróbujcie przez następ' ny tydzień fotografować wszystkich ludzi z ręki przy cza· sach 1/ 4 s lub 1/ 2 s. Fascynujące obrazy, jakie mogą po· dla waszego powięk· szającego się arsenału kreatywności. Wiele waszyc h dzia· łań będzie miało eksperymentalny charakter, ale - jak to często się zdarza - nowych i ekscytujących odkryć doko·

wstać, będą dodatkową amunicją

nuje się w "laboratorium" . Każdy fotograf- entuzjasta robienia zdjęć , jest w trakcie niekończącej się podróży pełnej twórczej ekspresji i zma· gań.

Stosowanie długich czasów naświetlania, kiedy zdro·

wy rozsądek mówi, że to prawdopodobnie nie najlepszy pomysł, dla wielu fotografów okazywało się być udanym przedsięwzięciem. Powstałe kompozycje fotograficzne są wypełnione niesamowitym ruchem i napięciem. Przekaz u· ją silne nastroje i emocje, a na pewno nie są nudne . Być może nie uda się w nich zidentyfikować dyscypliny sportu lub rodzaju działań, ale w środku poruszonej akcji ro zpo· znajemy ludzką postać. Zdjęcia szybkiej akcji, zrobione długimi

czasami naświetlania, są dynamiczne. Mogą oży· wspomnienia minionego, ekscytującego czasu lub po· twierdzić aktualne pasje. Każdy w oczywisty sposób czuje ożywienie, gdy ma do czynienia z ruchem, i każdy kiedyś doświadczył nudy, czyli życia bez ruchu. wić

Gd, totogra ~O a1em w dół z drabinki na brzegu ba· senu, m ój przy jac iel C hristo pher był więcej niż szczęś li wy, ska· do wody w go rący, letni dziel1. Moim ce lem było oczywi· ście zarejestrowan ie kompozycji, ukazującej go w pe łn e j ostro· ści i z za mrożo n y m pluskiem wody. Trzymałem aparat wrę' kach , najpierw n as taw iłem czas naświ etlania 1/500 s, a potem dobrał e m przys ł o n ę f/8 do prawidłowej ekspozycji, mi e rząc światło z ni eb ieskiej wody basenu tu ż pode mn ą. Na mój znak C hristopher kilk ak rotni e, niczym kula armatni a, wskak i wał do basenu. Za uw ażcie ni esamowite n ap i ęc i e i poczucie ru chu na tym zdjęciu. P owstała wokó ł cia ł a Christophera fała i jego ukośna pozycja w momencie uderzenia w wodę two rzą prawdziwie fascynującą fnrograficzn'l inter p retację ruc hu i prędkości. Co prawda, nienaganna os tr ość zd j ęc i a i zat rzyman ie akcji m og ł o b yć zrea li zowa ne dzięki krótkiemu czasowi n aświe tl a· nia , a le bardzo a ktywne lini e (fala wokół ciała ) i pozycja Christo· phera odgrywają du żą ro l ę w przekazie niezwyk ł ego ruchu.

cząc

P();~l ~ jJUrte111 ....!;: .,Ii.:. l ~ll'dr :"YUd tll'r J/ . 1l'.::cI/<.ltp,U ],(hl

[JedLJc y

li' ::'/('1'

~llll

,Id',

,J

~lllJltl'(('::'(,I('~lllh

l

Obiektyw 17-55 mm, nastawiony na 55 mm, 1/ 500 s przy f/S

102

FOTOGRAFIA PORTRETO WA BEZ TAJEMN IC

'04 FOTOG RAFIA PORTR ETOWA BEZ TAJ EMN IC

tę jasnożóltą ścia n ę, szybko sięgnqlem po mo-

jego I ikona D2X i obiektyw 17-55 mm. Kontrast kolorów między ścianq a niebieskim i czerwonym znakiem byl dla mnie wystarczający - przynajmniej tak myślalem wtedy. Ale po dotarciu do domu i obróbce zdjęcia poczulem, że tej kompozycj i brakuje niezbędnego napię­ cia. Zadzwoniłem do mojego przyjaciela Phillipa i poprosilem, żeby pojechal ze mną w ro samo miejsce. Mial po prostu przespacerować się normalnym krokiem w kierunku przeciwnym do wskazywanego przez kierunkowskaz . Ivlając aparat na statywie i filtr neutralny szary na obiektywie, bylem w stanie sfotografować prawidiową ekspozycję przy przyslonie f/22 i czasie 1/4 s, tak by Phillip wvszed l na zdjęciu jako poruszona postać. Samotny przechodziell byl dla mnie wlaśnie tym niezbędnym n ap ięciem IV kompozycjI. (Fi/n· neurralny szary dziala wlaściwie tak sa mo jak okulary przeciwsloneczne, redukując intensywność świarla . W sensie forograficznym redukcja ta po-

zwa la na zastosowanie dluższe­ go czasu naświetlania, rekompensuJącego

mniejszą

ilość

św iarl a . Jest ro filtr "bezbarw-

ny", co oznacza, że nie zmienia

kolorystyki sceny, a jedynie redukuje poziom świarla) . Nikon D2X i obiektyw 17- 55 mm, nastawiony na 55 mm, f/22 dla 1/4 s

RUCH I CZAS NAŚWIETLANIA 105

pędzając dz en na nowojorskiej wyspie Co ney Island, oczyw i ście nie mogłem zap l a n ować sfotografowan ia małej d ziewczynki wyciągnięrej z ocea nu przez ekipę rarunko wą . Myś l ę, że b y ło ro z mojej srrony insrynktowne, ale gd y obserwowałe m ra townik ów ś pi eszącyc h z pl aży w kierunku promenady z dziewczynką na noszac h, narychmi asr u s ra w iłem pr zys ł o n ę na na jmniejszy orwór o biekrywu f/22, wiedz'1c, że spowoduj e ro n a jdłu ższy możliw y czas na św i e rl an ia (w rym przypadku 1/30 s) . Nasrępnie forog ra fo wałem, prowa d ząc apa rar za po ru szający mi s i ę ludźmi. C h w il ę później fotografka z "Ne\V York Daily News" za uwa żyła mnie, jak rob ił em zdjęcia zarloczonej plaży, i zapyra ł a, czy s fotog r afowa ł em akcję rarunkową. Poka zalem jej na wyświe rl a ­ czu moje zdjęcia, a o na szybko zadzwoniła do swojego wydawcy. Nasrępnego ra n ka obudziłem s i ę w pokoju horelowym i na drugiej srron ie gazery zobaczy łem swoje zd j ęc i e w czarno- bi a ł ej tonacji. Na szczęście dziewczynka ca łk ow i c i e wróci ł a do zdrowia. Obiektyw 17-55 mm, nastawiony na 35 mm, f/ 22 dla 1/30 s

106 FOTOGRAF IA PORTR ETO WA BEZ TAJEMNIC

PANORAMOWANIE Wypełnione ruchem okazje do zdjęć pojawiają się w każ­

dym zdarzeniu z akcją i gdy do ich zarejestrowania stosujemy długie czasy naświetlania 1/ 4 s łub 1/ 8 s, często w efe kcie otrzymujemy poruszające rezułtaty _ W takich sytuacjach robienie zdjęć z ręki wydaje się niedorzeczne, ale dla skutecznego panoramowania jest niezbędne_ Panoramowanie jest niczym innym jak przemieszczaniem aparatu równolegle do rozwijającej się akcji. Jeżeli więc obiekt porusza się od lewej do prawej, przesuwamy

aparat od lewej do prawej zgodnie z ruchem obiektu, naciskając jednocześnie spust migawki. Dzięki temu porusza-

jący się przedmiot pozostaje relatywnie "nieruchomy" w stosunku do tła i rejestruje się względnie ostro, podczas

gdy cała reszta sceny (w rzeczywistości nieruchoma) jest oddana w postaci rozmytych, poziomych smug_Wielu fotografujących podchodzi do panoramowania z zapałem, ponieważ nie trzeba stosować statywu - bo to ostatnia rzecz, jaką robilibyśmy przy panoramowaniu_ Technika ta polega

na trzymaniu aparatu w rękach , podążaniu nim za poruszającym się obiektem i jednoczesnym wielokrotnym naciska-

niu spustu migawki. Jeśli uznacie, że czasy naświetlania

1/4 s lub 1/ 8 s są zbyt

długie dla właściwego zarejestrowania obiektu głównego

oraz tła w postaci nieostrych smug, spróbujcie innego podejścia: nastawcie czas naświetlania

1/60 s i panoramujcie

jakiś obiekt Często będzie on oddany bardzo ostro, a tlo

wyjdzie jako poziome rozmycie_ Prawie zawsze można efektywnie stosować technikę panoramowania przy czasach naświetlania 1/ 30 s i 1/60 s_ Połączenie panoramowania i długich czasów naświetlania zwiększa poczucie ruchu _ Ogólnie rzecz biorąc, panoramowanie nadaje fotografowanemu tematowi atmosferę pośpiechu i niepokoju _ Aby odnieść sukces w tej technice fotografo wa nia, musimy pamiętać także o odpowiednim tle_ Jest ono rejestrowane w postaci rozmazanych, poziomych smug koloru _ Jeśli mielibyśmy namalować kolorowe, poziome pasy na płót­

nie, użycie pojedynczego koloru dałoby w rezultacie jednolicie barwne tło, bez widocznego efektu smug _Ale jeśli uży­ libyśmy kilku kolorów, smugi byłyby rozróżnialne_ Dlatego

panoramowanie biegacza na tle jednolitej, niebieskiej ścia ­ ny pokaże niewiele lub nie pokaże żadnych cech charakterystycznych dla tej techniki z powodu braku tonalnego zróżnicowania czy kontrastu _ Natomiast ściana pokryta

plakatami zapewni nam elektryzujące tlo_ Mówiąc najprościej, im więcej koloru i kontrastu w tle,

tym bardziej fascynujące rezultaty osiągniemy w panoramowaniu_ A więc zamiast rozważać, jaki czas naświetlania wybrać dla tej techniki, skupmy się raczej na znalezieniu

odpowiedniego tla _ Z pewnością efekty panoramowania będą

wtedy znacznie lepsze_

RUCH I CZAS NAŚWIETLANIA 107

jadą ra nkiem od sprzedawcy do kllpllj'lcego na rargll rybnym w Dllbajll. To dobra okazja do panoramowania. W momencie gdy jedna z rakich raczek mija la mn ie, powiodlem za nią apararem, naciskając spllsr migawki.

Nikon D2X i ob iektyw 17-55 mm, nastawiony na 17 mm, f/22 dla 1/15 s

108 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

ODPOWIEDNI CZAS NAŚWIETLANIA DLA RUCHU la wielu fotografujących wybór wlaściwego czasu nado uchwycen ia wszelkich rodzajów ruchu

D

świetlania

odbywa s i ę na zasadzie prób i błędów, ale może być inaczej, jeśli zadamy sob ie trzy następu j ące pytan ia: Czy chcemy zamroz i ć ruch w doskonałej ostrości? Czy chcemy pokazać spotęgowaną atmosferę pośpiechu

i niepokoju?

Czy chcemy pokazać ludzką obecność w form ie "ducha"? Zam rażan i e

obiektów w ruchu należy do relatywnie ła­

twyc h ekspozyc ji . Czas naśw i e tl an i a 1/500 s lub 1/1000 s poradzi sobie w większośc i przypadków, oddając ruch z precyzją, ostrością

i przejrzystością. Panoramowanie w iększo ­

ści tematów może s i ę odbywać przy

1/ 30 s, a jeśli na zdjęciu

chcemy uzyskać efekty podobne do duchów, 1/ 4 s będzie odpowied nia. Nie ma jednego czasu naśw i e tl ania, przeznaczonego do panora mowania; w praktyce okazu je się, że cza sy otwarcia migawki 1/ 60 s, 1/3 0 s lub 1/15 s przydają s i ę najczęściej, w zależności od prędkości poruszania się fotografowanego obiektu.

RUC H I CZAS NAŚWI E TLANIA 109

ożecie się zastanawiać,

dlaczego do nie-

sor.

Przysłona

wszak to otwór w obiektywie, przez który

których zdjęć użyłem przysłony f/S.6, f/8 do innych, a f/16 do jeszcze innych. Prze-

wpada światło. Kiedy zwalniamy blokadę migawki, światło przechodzi przez ten otwór i pada na sensor cyfrowy lub

cież,

film, tworząc w ten sposób obraz. Przekręcając pierścień przysłon na obiektywie lub kółko w aparacie fotograficz-

jak

mawiają

moi

początkujący

ucznio-

wie: "Przysłona to przyslona, jej zadaniem jest pomagać w naświetleniu zdjęcia". To oczywiście prawda. Jeśli zależy nam jedynie na uzyskaniu prawidiowej ekspozycji, możemy użyć jakiejkolwiek przysłony, ale zrobienie

nym, zm ieniamy wielkość przysłony. Klasyczna reguła mówi, że w czasie fotografowania w pełnym słońcu (śnieg i piaszczyste plaże) otwór przysłony powinien być mniejszy,

udanego zdjęcia zawsze będzie wtedy kwestią przypadku. Przyslony pełnią wiele funkcji. Najbardziej oczywistą rolą

zaś w słabym świetłe (wnętrza kościolów) większy .

do odegrania jest kontrolowanie ilości światła przechodzą­

nie większą rolę niż tylko określanie, ile światła ma przejść przez obiektyw i trafić na film lub cyfrowy sensor.

cego przez obiektyw i padającego na film lub cyfrowy sen-

Ale prawdę mówiąc, przysłona ma do odegrania znacz-

Wybierając konkretną przysłonę,

decydujemy jednocześ­ nie, jak duża część sceny za i przed głównym obiektem

żeć do kategorii, którą nazywam "Kogo to obchodzi?".

Wszystkie zdjęcia, w których decydujecie się wyizolo·

zdjęcia będzie ostra. (Ten obszar ostrości rozciągający się

wać jakiś

od przedniego do dalszego planu nazywa się głębią ostro-

tematycznymi.

ści; jeśli to pole jest niewielkie, głębia ostrości jest mała, a jeśli większe, głębia także jest większa). Krótko mówiąc, zła przysłona może zepsuć zdjęcie, tak jak dobra przysło­

słony opowiadające

temat, są także nazywane kompozycjami jedno·

Spośród

wymienionych trzech możliwości, jedynie przy· i izolujące mają w rzeczyw istości istot·

ny wpływ na zdjęcia . Przysłony opowiadające (f/16, f/22

kompozycja odniesie sukces. Wynika z tego

i w niektórych obiektywach f/32) oddają obszar ostrości da·

jednoznacznie, że wybór odpowiedniej przysłony powi-

leko wykraczający poza obiekt, na którym nastawiam y

nien być sprawą priorytetową .

ostrość obiektywu, a użycie obiektywów szerokokątnych z tymi przysłonami jest idealne do kompozycji środowisko·

na sprawi,

że

Co zatem rozumiemy pod pojęciem "odpowiednia przysłona"? Pomyślcie o kreatywnym użyciu przysłony na jeden z trzech sposobów: odpowiednia przysłona może: (1) opo wiedzieć jakąś historię, (2) wyizolować temat lub (3) nale-

wych. Na przykład przysłony opowiadające pozwalają foto· grafowi na ostre rejestrowanie detali tła, gdy obiekt główny znajduje się na przednim planie. I odwrotnie, kiedy obiekt główny zdjęcia

jest w tle, przysłona opowiadająca umożliwia

ostre odwzorowanie zarówno odległego obiektu, jak i przed· niego planu. Zapewniając duży obszar ostrości, te przysłony opowiadają całą historię. Jeśli

chcemy, by tylko temat główny znajdujący się w odległości od trzech do dziewięciu metrów był ostry, powinniśmy skorzystać

z przysłony izolującej bądź jednotema·

tycznej (f/2.8, f/4 lub f/5.6). Kiedy stosujemy przysłony z teleobiektywem o ogniskowej 100- 400 mm, wszelkie kolory lub obiekty tła oraz planu przedniego wyjdą jako nieostre tony i kształty. Teleobiektywy, dzięki ich specyficznej konstrukcji, ogra· niczają kąt widzenia. Stosowane z przysłonami jednote· matycznymi (f/4, f /5.6) redukują głębię ostrości. W ten sposób nieostre tła jeszcze bardziej podkreślają wizualne znaczenie znajdujących się w polu ostrości tematów. Krót· ko mówiąc, kiedy patrzymy na fotografię, oczami szybko "skanujemy" obraz, zakładając, że to, co ostre, jest naj· ważniejszym elementem kompozycji. Oczywiście więc w sytuacji, gdy całą uwagę chcemy skupić na temacie, nie

lepszej kombinacji do fotografowania portretu niż teleobiektyw i duży otwór obiektywu ( mała wartość liczbowa przysłony ) . Kiedy rozłożenie akcentów ostrości ma decydujące znaczenie dla kompozycji zdjęc i a, najważniej­ szą r zeczą staje s i ę wybó r odpowiedniej prz y słony. Je ś li duż y otwór obiektywu połączym y ze średniej długości ogniskową teleobiektywu, np. 100-200 mm, głęb i a ostrości jest niezw ykle mała , jak na portrecie obok . Tego pracownika szkó łki leśnej skadrowałem z odległości oko ł o trzech metrów na tle roślin i ni ebieskich donic. Zauważcie, że obszar ostrości jest ograniczony do mężcz yzny i dlatego - zgodnie z wizualną zasadą wagi obrazu - on jest w tym kadrze najistotniejszy, ponieważ nasze oczy oceniają ostre elementy jako najważni ejsze. Mając aparat na statywie, wybra łem przysłonę f/5.6 i dobrałem czas na świetlania 1/400 s do prawidłowej ekspozycji twarz)', oświetlonej z przodu promieniami późnego popołudnia. Nikon D2X i obiektyw dla 1/400 s

70-200

mm, nastawiony na 200 mm, f/5.6

WYBÓR WŁAŚCIWEJ PRZYSŁONY

111

na otoczeniu,

powinniśmy używać przysłon izolujących

ścią można zastosować zupełnie dowolną przysłonę,

najlep-

szym wyborem będzie f/8 i f/ ll, ponieważ przysłony te naj-

w kombinacji z teleobiektywem. Z trzecią kategorią przysłon mamy do czynienia wtedy,

częściej dają najlepszą ostrość

i optyczną wyrazistość zdjęć.

gdy jej wybór nie jest czynnikiem decydującym do uzyskania

(Mówiąc technicznie, otwory obiektywu f/ S i f/ll są nazywa-

sukcesu fotograficznego i dlatego osobiście ten rodzaj przysłony od lat nazywam przysłoną "Kogo to obchodzi?".

ne przysłonami krytycznymi; jeśli obiektyw nie jest bardzo ostry przy tych ustawieniach, nie będzie także ostry

Na przykład, czy istotne jest, jakiej przysłony użyjemy, gdy temat fotografujemy na tle ściany z cegieł? Nie. Ta sama zasada obowiązuje wtedy, gdy robimy zdjęcie z dołu na tle nie-

przy żadnej innej przysłonie). Ostatecznie, od odpowiedniej przyslony do doskonałej kompozycji jest daleka droga, a wybór przysłony zawsze nale-

We wszystkich tych, i w niezliczonych innych, sytuacjach

do nas. Właściwa przysłona ma ogromną moc określania wizualnej wagi kompozycji, która zazwyczaj w zdecydo-

przysłona

wany sposób rozstrzyga o końcowym sukcesie zdjęcia lub

bieskiego nieba, a

także

gdy fotografujemy

kogoś

z góry.

nie odgrywa bardzo istotnej roli, ponieważ głębia

ostrości nie ma tu realnego znaczenia. Choć wtedy z pewno-

ży

o jego porażce.

UWAGA NA TEMAT ROBIENIA ZDJĘĆ Z RĘKI

Z

djęcie

pokazane poniżej zostało zrobione z ręki w trybie priorytetu przysłony w pochmurny ze zrównoważonym poziomem światła . Mając przysłonę f/ S, pozwoliłem , by aparat do· brał odpowiedni do prawidłowej ekspozycji czas naświetlania. Fotografując na filmie Kodak Max ISO 4 00 przy czasie krótszym od 1/500 s, byłem pewien, że zdjęcie będzie nieporuszone.lst· nieje stara zasada, która mówi, że nie powinno się robić zdjęć z ręki przy czasach naświetlania dłuż­ szych niż najdłuższa ogniskowa obiektywu. Jednak mając nowoczesny obiektyw z redukcją wibra· cji (VR) lub stabilizacją obrazu (15), możemy złamać tę zasadę i fotografować bez statywu przy cza· sach dłuższych od krytycznego o dwie do trzech pełnych wartości ekspozycji. d z ień

Podróżując

pO

całym świecie,

nigdy nie widziałem tak wielkiego cmentarza, jak Calva ry w dzieł nicy Queens w Nowym Jorku. Jest to dziwne mi ejsce z wielu powodów, mi ędzy inn ymi dlatego, że w tle widać budynki Manhattanu. Uwagę zwraca kontrast mi,dzy życ i em a ś mi e rcią. Samotność i ciszę tego dnia zak ł óci ł odgłos odłegłego samochodu, a zaraz po rym za uwa ży łcm samotną postać w czerwonej koszulce, truchtającą w górę łagodnego zbocza. C hw yc iłem aparat z ustawionym trybem pri o rytetu przysłony, wybrałem wartość fl22, by zarejestrować Illaksymalnie dużą gł ębię ostrości, od nagrobków na pierwszym planie do odłegłego miasta. Spośród sześciu zdjęć, które zdo ł ałem zrobić, przedstawione obok jest na jbardziej udan e kompozycyjnie. Sa lllotn a postać człowieka uwypukla poczucie ogrolllu i wiełkośc i świata, po którYIll sqpa.

Obiektyw 70-200 mm, nastawiony na 200 mm, f/22

, ( &1 ma znaczeme w sytuacji, gdy prawie wszystko w scenie zna jduje się w tej sa mej od l egłości od obiekrywu? l tak, i nie. Pozwólcie mi wyjaśnić. Temat zdjęcia nie ma wtedy "gł ę bi ", co oznacza, że nic I113 nic przed nim i za nin1; jest tylko obiekt oraz kolorowa śc i ana . Mógłbym równie dobrze zastosować przysł onę fl4, flll, jak i f/n, a powstała głęb i a ostrości nie wyróżniałaby się niczYIll, ponieważ obszar ostrośc i jest ograniczony do danej odłegł o ·ci. To ideałna sytuacja typu "Kogo to obchodzi?", gdyż-mów i ąc uczciwie- kogo to obchodzi, jaką przysłonę zastosuję w tym przypadku? Ale tak naprawd ę, mnie obchodzi, a oto dlaczego: każdy obiekryw ma przysłonę krytyczną, która charakteryzuje się najlepszą ostrości ą i kontrastem; przysłona kryryczna ma związek z konstrukcją obiektywu. Nie wdając s i ę zbytnio w szczegóły techniczne, m ożna powied zieć, że dła większości obiekrywów przeznaczonycll do formatu 35 mm lustrzanek tradycyj nych lub cyfrowych przysłoną kryryczną jest najcz,ściej wartość o k o ł o fiS do filI. Tak wi ęc, jeśli glę­ bia ostrości nie jest istotna, nasz wybór powinien dotyczyć wartości kryrycznej przysłony, gdyż to ona w ł aśni e da na m n aj ł epszą ostrość i kontrast.

Nikon FS i obiektyw 3 5-70 mm, nastawiony na 35 mm, f/S, Kodak Max 400 WYBÓR WŁAŚCIWEJ PRZYSŁONY 113

,;

Wy OR OBIEKTYWU ybór obiektywu, podobnie jak wybór przysłony, ma istotny wpływ na kompozycję obrazu. Doświadczeni fotografowie w pierwszym rzędzie stosują dwa obiektywy do fotografowania ludzi: teleobiektyw (oczy· wi sty wybór) i obiektyw szerokokątny. Teleobiektyw jest popularny z kilku powodów. Po pierwsze i najważniejsze, daje fotografom swobodę oraz komfort pracy z modelem na dystans. Osoba fotografow ana także korzysta z tego dobrodziejstwa , pon i ewa ż każd y , w w iększym lub mniejszym stopniu, posiada psychologiczne granice intymności. Chociaż nie są one wyra ź nie zaznaczone, jak choćby miejsca parkingowe,

istnieją naprawdę . Łatwo można

okre-

ślić tę granicę w praktyce, próbując sfotografować maksy-

malne zbliżenie oczu danej osoby obiektywem makro. Zapewne nie uda się nam podejść zbyt blisko, szczególnie gdy mode l jest dla nas kimś zupełnie obcym. Po pu l arn ość teleobiektywu wynika także z tego, że oddaje on obiekt we właściwych proporcjach . Kiedy do wypełnie­ nia kadru tym samym obszarem, co teleobiektyw, użyjemy standardowego obiektywu 50 mm lub szerokokątne ­ go 35 mm, otrzymamy zniekształcenie fotografowanego obiektu . Na przykład, jeśli obiektywem 35 mm lub 50 mm fo tografujemy głowę wraz z barkami, nos i podbródek mogą wydawać się większe, niż są naprawdę. Z drugiej strony, fotografując tę samą kompozycję teleobiektywem, stworzymy złudzenie, że oczy, uszy, podbródek, nos i barki znajdują się w tej samej odległości od obiektywu . Chociaż nie ma ustalonej reguły mówiącej, który teleobiektyw jest najlepszy, wielu doświadczonych fotografów profesjonalnych przysięgłoby, że jest nim obiektyw o ogniskowej 100-200 mm. Popularność i jakość telezoo mów (na przykład 70 / 80-200 mm, 70 / 80- 400 mm) oznacza, ż e większość tych popularnych ogniskowych jest dostępna nawet dla amatorów. Telezoomy potrafią zbliża ć i oddalać, tak więc kadrowanie w aparacie jest stosunkowo proste. Ponadto w niektórych sytuacjach telezoomy oszczędzają nam konieczności zbliżania się lub oddalania od obiektu . Mój ostatni nabytek, Nikkor 70- 200 mm F2.8 , daje mi dużo zadowolenia. Poza ograniczoną głębią ostrości pozwala na większy niż w przypadku krótszych teleobiektywów roboczy dystans do fotografowanego tematu w sytuacj i, gdy stosuję pełny lub prawie pełny otwór obiektywu. Po w st a jące w efekcie nieostre tło z większa wizualne zna cz enie ostro zarejestro wanych obiektów. Co prawda wielkoś ć i ciężar tego obiektyw u sprawia, że noszenie go wraz z aparatem przez dłuższy czas jest uciążliwe, ale używanie

go w połączeniu z monopodem daje mi mobilność porówny w a l ną ze swobodą fotoreportera .

114 FOTOGRAFIA PORTRET OWA BEZ TAJ EM NI C

Poza tym wszystkie teleobiektywy maj ą du ż o w ę ższy kąt widzenia niż obiektywy s z erokok ą tne . Na p rz y kł a d obiektyw szerokokątny 24 mm ma kąt w idzeni a 8 4°, podczas gdy obiektyw o ogniskowej 100 mm charakteryzuje s i ę kątem widzenia około 27°, a obiektyw 300 mm ma jedynie 11°. Kiedy używam obiektywu 70-200 mm F2.8 , nie ograniczam się wyłączni e do fotografo wa ni a t warzy. Przykłado w o na w iejskim t argu mogę w ziąć na ce l ręc e wydające pieniądze

albo rącz ki dziec ka kurc zowo śc isk a j ą ce

kandyzowane jabłko. Natomiast kiedy fotografu ję port ret gru powy, cz ęs to używam obiektywu szerokokątnego . Ni gdy nie zastos owa łb ym

tego obiektywu do portretu w ypełni a j ąc e g o kadr, w efekcie z nieks z t a łc e nie t wa rzy modela . Jednak, odsuwając się trochę, mo g ę sfotografować portret, który - dzięki szerokiemu kątowi widzeni a tego obiektywu - włącza do kompozycji tak ż e ot ac zające go środowisko. Drugim moim ulubionym obiektywem jest ponieważ otrzymałbym

Nikkor 17- 55 mm F2.8. Nazywam go "ulicznym obiektywem", co oznacza, ż e j eśli chcę porus z ać się be z cię ż kie­ go sprzętu, biorę jedynie ten obiektyw i wiem, że jestem przygotowany na różne sytuacje na uli cach ca łego św i ata. Jest to bowiem obiektyw szerokokątny i krót ki teleobie ktyw, mogę więc nim fotografować zarówno portrety śro­ dowiskowe, jak i wypełniające kadr z bliżeni a.

S

')L h,I

)

portret i o t aczające go ś rodow i ­ sko, częs to korzystam z umi a rkowa nego ob iektyw u sze rokok ą rn ego 30--45 m m. Mając apara t N ikon F5 i zoom 35-70 mm, nasta w iony na 35 mm , zb li ży l e m s i ę do tego ml o d ego chl opca z Bawa rii i nada l moglem w l ą­ czyć d o ko m pozycj i od r o bi nę oroczeni a, ,v ty m przypadku d um ę i ra d ość malca: kr o w ę zna jdu jącą s i ę w tl e. Ja ko że chcia lem s k once nt rować u wagę na chlopc u, wy b rale m p rzys l o n ę f/5.6, o d dając go w dosko na lej ostrośc i , a roz m ywając zwierzę. Trzym ając apa rat w rękac h , dobralem czas n aśw i e tl a n ia 1/250 s do prawi di owej ekspozycj i dla filmu o cw l ośc i ISO 50. Nikon F5 i obi ektyw 35-70 mm, nast awiony na 35 mm , f/5. 6 dla 1/ 250 s

teleobiekrywu jest tło sk łada­ jące się z nieostrych tonów. Na zdjęciu obok basen za osobą portretowa n ą został zred ukowany do rozmazanych kolorów. Promienie późnego popołudnia padające pod niskim ką­ tem oświetlały twarz modela z przodu, dlatego zdecydowałem się fotografować w rrybie priorytetu przys łon y. Mając aparat przyt\vierdzony do monopodu, wyb rałem przysłonę, a nasrępnie pozwo liłem, by aparar dobrał czas naświetłania do praw i dłowej ekspozycj i. Nikon D2X i obiektyw 70-200 mm,

f/S·6

WYBÓR OBIEKTYWU 115

OSOBISTY ASPEKT WYBORU OBIEKTYWU Być może

nie

zwróciliście

książce wykorzystywałem

uwagi na to,

że

w

całej

wet ministrów. Zdjęcie ludzkich rąk wykonane szerokoką t ­ tej

do fotografowania zasadniczo

dwa obiektywy. Nie oznacza to wcale, że powinniście ograniczyć się do tych właśnie dlugości ogniskowych, wręcz

przeciwnie, zachęcam do stosowania innych obiek -

nym obiektywem może wyrażać silną stronę czyjegoś charakteru. Nie ma

niewłaściwych

obiektywów;

niezależnie

od wy-

boru każdy rodzaj obiektywu można wykorzystać zgodnie z jego charakterystyką.

tywów, od pełno klatkowego rybiego oka do obiekty wu 800 mm. Zrozumienie "widzenia" wszystkich obiektywów pozwoli określić nie tylko wasze sukcesy i porażki w fotograficznych kompozycjach, rozwinie także wasz w łasny styl. Kilku z moich uczniów do wszystkich zdjęć lu dzi używa jedynie obiektywu 50 mm F1.4! Fotografia jest sztuką, a w sztuce nie ma sztywnych re gul. Obiektyw, podobnie jak pędzel malarza, to narzędzie. Można użyć pędzla

do zrobienia pociągnięć w górę, w dół

SUPERSZEROKOKĄTNY

F

lub od jednej strony do drugiej. Pędzlem namalujemy na płótnie bardzo cienkie linie. Można także odrzucić pę ­ dzel i użyć szpachli, palców, nosa, a nawet policzków do ro zpro wadzenia farby. Wierzę, że potraficie - i powinniście -

eksperymentować

z obiektywami w dużej mierze w ten sam sposób. Nie rezerwujcie szerokokątnych obiektywów do portretów gru powych. Obiektywy te mają znacznie większy kąt widze nia niż teleobiektywy, dlatego są naturalnym wyborem do portretów środowiskowych . Zbierają w całość elementy, które zwracają uwagę na charakter modela. A kiedy fotografujemy wewnątrz, w małym, zamkniętym pomieszczeniu, trzeba będzie użyć szerokokątnego obiektywu, by pokazać osobę od stóp do glów. Opowiadające portrety ludzi, które robiłem na calym świe ­ cie obiektywem 17- 55 mm, odniosły wielki sukces. Te wyra ziste kompozycje pokazują głowę i barki modela na bliskim przednim planie, ale również informacje w tle, pomagającą określić fotografowaną osobę .

Jednak wielu fotografów waha się stosować obiektywy szerokokątne z powodu mogą­ cych wystąpić zniekształceń obrazu . Deformacje te często mają związek

z odległością od fotografowanej osoby. Jeśli fotograf jest zbyt blisko, nos modela zostanie oddany jako nienaturalnie duży, uszy znajdą się za daleko w tyle, a twarz będzie zbyt okrągla . Nachylenie aparatu w górę lub w dół także

powoduje zniekształcenia, ponieważ nie trzymamy go w płaszczyźnie równoległej do twarzy i ciała modela. Aby wyeliminować takie zniekształcenia, należy podczas fotografowania trzymać aparat prosto. Fotograf może wykorzystać zniekształcenia wytworzone przez obiektyw szerokokątny. Wyobraźmy sobie zdjęcie malego chłopca proszącego o jedzenie, z wyciągniętą ręką, któ ra jest większa od całego ciała. W tym przypadku zniekształ­ cenie podkreśli ciężki los dziecka. Nie obawiajcie się stosować szerokokątnego obiektywu przy fotografowaniu ludzi,

których zawód wymaga używania ich rąk w niecodzienny sposób, na przyklad bokserów, chirurgów, pianistów, a na-

116 FOTO GRAFI A PORTRETO WA BEZ TAJ EMN IC

Jak wykazały zdj ęcia zamieszczone w tej ksi ążce, nie jestem zwolennikiem

częstego

wykorzystywania superogniskowych; robię to bardzo rzadko. Taka okazja trafiła m i s i ę, gdy natknąłem się na właśc iciela sklepu warzywnego, bardzo dumnego ze swo ich warzyw i owoców. Naturalne więc wydawało się pokazanie go trzymającego dorodną gruszkę. Mając w rę ­ kach aparat z obiektywem 12-24 mm, ogniskową nasta wioną na 12 mm ( kąt widzenia 92°), zb li żyłem się do gruszki trzyman ej w maksymalnie wyciągniętej ręce . Dzięki ekstremalnemu k ątowi widzenia mogłem objąć postać sprzedawcy i część jego sklepu. Wybra ł em przysłonę f/4, a by oddać ostro jedynie rękę i gruszkę, podkreśłając w ten sposób pow i ązanie osoby z biznesem oraz profesją. Jako że dzień był pochmurny, zastosowałem tryb priorytetu przysłon y, pozwa l ając, by aparat dobrał czas naświetla­ nia do prawidłowej ekspozycji. szerokokątnych długości

Nikon D2X i obiektyw 12-24 mm, nastawiony na 12 mm, f/ 4

dla 1/125 s

Pcłnoklat

()

ego

używam

do fotografowania ludzi jeszcze rzadziej niż wspomnianego wyżej ob iektywu superszerokokątnego - ale kiedy to robię, daje mi on poczucie wielkiego rozmachu i zasięgu . Przez kilka godzi n obserwowa lem tego hindusk iego kapian a w św i ąty ni w Singapurze, jak otrzymywal prośby od Hindusów, modlących się tego ranka w św i 'ltyni . Byl bardzo zajętym kaplanem, przechocl zi l od jed nego hi ndusk iego boga do drugiego, klad ąc ofiarę i ska nduj ąc im i ę każde­ go modlącego s i ę, który zlożyl taką prośbę. Podczas krótkiej przerwy zapyta lem go, czy móglbym z robić mu zdjęcie ze srebrną tacą z ofiarami, a on chętn ie wyświadczy l mi tę grzeczność.

Wybór obiektywu rybie oko byt świ adomy, bo pozwolil mi wyrazić "o b e jmują cą wszYStko moc" hindu ski ego kaplana i świąty ni, w której modlący się otrzymywa li odpowiedź. Mając aparat z obiektywem rybie oko na statywie, ustawilem przysłonę i dobrałem czas naśw i etla nia 111 00 s do prawicliowej ekspozycji przy ośw i erl e niu padającym z jasnego, choć Z:lchmurzonego nieba. Nikon D2X i obiektyw rybie oko, f/8 dla 1/ 100 5

WYBÓR OBIEKTYWU 117

Techniki edycji zdjęć

Zwłaszcza

ie ma takiego człowieka, który byłby stupro-

rzalności każdego z moich fotograficznych modeli. Dlaczego

centowo zadowolony ze swojego wyglądu _ Jesz-

więc miałbym je usuwać lub zmieniać?

cze nie spotkałem ludzi, którzy nie chcieliby zmie-

Z drugiej strony, żyjemy w czasach, kiedy usuwanie ku rzych

nić w sobie chociaż jednej rzeczy; uczesania, koloru lub długości włosów, kształtu czy koloru oczu_

wybielanie zębów daje korzyść modelowi - i najczęściej właś­

kobiety chcą mieć pełniejsze usta, wyższe kości po-

nie ten człowiek prosi o to. Najczęściej słyszę : "Oczywiście, że

liczkowe, doskonały nos, świetne piersi i mniej zmarszczek.

łapek, zmiana koloru oczu, zmniejszanie obwodu w pasie lub

możesz zrobić

mi zdjęcie, ale pod warunkiem , że usuniesz

W przeciwieństwie do kobiet mężczyźni nie okazują takich

moje zmarszczki" albo: "Czy możesz wybielić mi zę by ? ". Czy

wymagań, jeśli chodzi o ich niedoskonałości, ale prawdę mó -

to będzie usuwanie zmarszczek, czy worków pod oczami, wy-

wiąc, większość mężczyzn dzieliła się ze mn ą (w zaufaniu)

bielanie białek oczu lub pogłębianie koloru brązowych albo

swoimi pragnieniami: by mieć muskulaturę brzucha jak kalo-

niebieskich tęczówek, kształtniejszy nos, bielsze z ęby, bar-

ryfer, większe bicepsy i również mniej zmarszczek, inny kolor

dziej wystający podbródek, węższe biodra i uda, mniejszy ob-

oczu czy doskonały nos. Obie pici bardzo pragną mieć holly-

wód w pasie, wszystko to znajdziecie w tym rozdziale . A więc

woodzki uśmiech z idealnie prostymi, białymi zębami.

przygotujmy salę operacyjną, połóżmy pacjenta, nastawmy

Dowodów na ludzką obsesję na punkcie wyglądu fizyczne-

relaksacyjną muzykę i zaczynamy "cięcie".

go nie trzeba daleko szukać. Wystarczy pooglądać w telewizji

Zanim zaczniemy, jeszcze jedna uwaga: w moim nauczaniu

bież ą ce pokazy w rodzaju reality show. Tydzień w tydzień mi-

fotografii i w moich książkach dążę do tego, by jak naj prościej

liony telewidzów siedzą i oglądają przemianę brzydkiego ka-

ilustrować własne poglądy. Nie chciałbym teoretyzować lub

czątka . Nic dziwnego, że biznes chirurgów plastycznych i den-

posługiwać się językiem technicznym. A więc podążajcie

tystów kwitnie.

za moimi bardzo prostymi krokami. Nie martwcie się o to, jak

Oczywiście , większość z nas nie może sobie pozwolić na wy-

soki koszt tych radykalnych odmian, ale to nie znaczy, że nie możemy

przynajmniej żyć w fantastycznym świecie możliwości

zupełnej

odmiany za pomocą Photoshopa i innych programów

do edycji zdjęć. Łącząc precyzję "chirurgii plastycznej" z plikiem cyfrowym, możemy tworzyć przystojnych królewiczów i piękne łabędzie. W przeciwieństwie do lekarzy, którzy zanim się zajmą

operacjami plastycznymi, muszą uczyć się przez wiele lat, użyt­ kownicy Photoshopa mogą zrobić to samo w ciągu zaledwie pięciu do dziesięciu minut. To naprawdę bardzo proste.

Kiedy Photoshop się pojawił, każda nowa wersja była oznaczana kolejnym numerem, na przykład Photoshop 4, potem 5, 6 i 7, i nagle wprowadzony został Photoshop CS, który ma obecnie nową wersję CS2 (naj nowsza wersja to C54 - przyp. tłum.). Chociaż wątpię, żeby była to świadoma decyzja świetnych fachowców piszących oprogramowanie dla Photoshopa, nie mogę się oprzeć wrażeniu, że CS jest skrótem od cosmetic surgery (chirurgia plastyczna - przyp. tłum.). Liczba narzędzi dostępnych w tym programie do wykonania całkowitej

odmiany zmusza mnie naprawdę do myślenia.

Obecnie, mając wersję CS2, można jeszcze łatwiej dokonywać wszelkiego rodzaju zmian, na przykład przy użyciu takich narzędzi, jak Punktowy Pędzel KorygującyjSpot

Healing Brush

i Łatka j Patch Tool. Nie sugeruję, żeby każdy temat, który fotografujecie, brać "pod nóż"; tak naprawdę myślę, że powinniście pozostawiać w iększość tematów takimi, jakie są . Nierzadko istotnymi elementami, które przykuwają moją uwagę do danej osoby, są: pomarszczone czoło, rumiana twarz, duży nos lub krzywe zę ­ by. Właśnie te niedoskonałości często decydują o niepowta-

120

FOTOGRA FI A PORTRETOWA BE Z TAJ EMNIC

program coś robi, raczej bawcie się tym.

ZDJĘCIA TAKŻE NIE ZAWSZE SĄ DOSKONAŁE Technologia cyfrowa nie służy wyłącznie usuwaniu ludzkich niedoskonałości. Czasami, gdy obraz nie chwyta widza, przyczyną nie są "wady" modela. Powodem może być kompozycja lub tło. Nie-

kiedy inne tło pomaga wyeksponować temat główny i skoncentroi temat nie zyskuje odpowiedniej sity oddziaływania. Rzeczy te także można naprawić, korzystając z programu do edycji zdjęć.

wać na nim uwagę widza. Czasami zapominamy podejść bliżej

.

·cd ' ot "O'7V C

1

w komputerze zdjęcie z S'lsiedn iej stron y, zda lem sobie s prawę, że p i ękna modelka nie wyróżnia s i ę z tła z powodu podobieństwa koloru ubrania i śc i any. Aby uzyskać większe zróż ­ nicowanie tyc h dwóch elementów, w mi ejsce tła wstawi lem zielon e drzwi ze zdjęcia na stroni c 44. Zielony kolor znacznie lepIeJ dopelnia cze rw iel' ubrania i w efekc ie kobieta zdecydowani e wy różnia się w tej ko m pozycji. O uż y tej tu technice i wielu innych będ z i e mo wa na kolejnych ~tron ac h. Obiektyw 70-200 mm, nastawiony na 110 mm, f/S dla 1/S00 s

NIKT

~!IE

JEST

DOSKONAŁY

121

JAKIE ZMARSZCZKI? _IIIIII!I anim

zaczniemy, powinienem wspomnieć, że techniki prezentowane w tym rozdziale opisują funkcje w Photoshopie, ale inne programy do edycji zdjęć mogą mieć podobne cechy, dla __ których ogólne koncepcje będą podobne.

•

Pierwszym

narzędziem

Photoshopa, o którym chcialbym wspomnieć, jest Punktowy Pędzel Korygujący (dostępny od wersji eS2 - przyp. tium.). Nie znam żadnego innego pojedynczego narzędzia, które potrafi równie szybko usuwać zmarszczki, cienkie linie, brzydkie pieprzyki, pryszcze, rysy czy rany cięte . Kiedy chcemy usunąć plamkę na zdjęciu, zwyczajnie "zamalowujemy" ją i proszę, plamka jest usunięta, a skóra "wyleczona". (Gdyby tak szybko można bylo uzyskiwać efekty w gabinecie dermatologicznym!). Zawsze, gdy używam Punktowego Pędzla Korygującego, stosuję prostą formulę : dobieram rozmiar pędzla o oko lo 10% w i ę kszy od samej plamki i prawie zawsze korzystam z ustawienia dającego miękkie brzegi. Przy pędzlu o ostrych brzegach często wokół usuniętej plamki otrzymamy ślad, który w oczywisty sposób zwraca uwagę na samą plamkę, podobnie jak blizna przywoluje wcześniejszy wypadek.

szą

od wielkości linii lub zmarszczki, którą c h cę zakry ć , i prawie bez wahania używam miękkiego pęd z l a. Łatka (w oknie Narzędzia) pracuje w podobny sposób jak Pędzel Korygujący i Punktowy Pędzel Korygujący, z takim wyjątkiem, że pozwala "uleczyć" za jednym zamachem większe pole. Narzędzie to wybieram do usuwania worków pod oczami. W korzystaniu z Ł a tki sztuką jest znalezienie obszaru skóry, który pasuje kolorem i tonem do obszaru, poddawanego "łataniu" ; w przypadku worków pod oczami zwykle robię "przeszczep skóry" z górnej części policzków. Łatka powiela zdrow ą s k órę, nie zostawiając żadnych śladów wskazujących na to , że oryginalna, "zdrowa" skóra była kiedykolwiek naruszona . Korzystamy z tego narzędzia, klikając na Łatkę, a potem rysujemy linię wokół pola, które chcemy zastąpić (na obwodzie pojawiają się tak zwane "maszerujące mrówki"); następnie klikamy wewnątrz tego obszaru i przenosimy go na pole "zdrowej" skóry, która ma podobny kolor oraz ton, i proszę , worki pod oczami znikają - a z nimi dwadzieścia lat życia!

Kiedy wczesnym rankiem po jaPUNKTOWY

PĘDZEL KORYGUJĄCY

I ŁATKA

Podobnie jak Punktowy Pędzel Korygujący, Pędzel Korygujący j Healing Brush Too/ (dostępny w Photoshopie eS) także usuwa zmarszczki, cienkie linie, pryszcze i tak dalej; ale w jego przypadku (w oknie Narzędzia j Too/s) przed zastosowaniem "leczenia" trzeba wcześniej określić punkt źródlo w y . Innymi słowy, należy najpierw kliknąć na obszar "zdrowej" skóry (musimy go wybrać), a następnie nanosi my Pędzel Korygujący na "chorą" skórę . (Narzędzie naniesie na część "chorą" obszar "zdrowy" , wybrany wcześniej) . Tu także stosuję wielkość pędzla o około 10% więk-

PRACA W TRYBIE 16-BITOWYM otografując aparatem cyfrowym lu b skanując slajdy do formatu cyfrowego, os i ągamy lepsze wyn iki, kiedy calą pracę w Photoshopie wykonujemy w kolorze 16-bitowym. Jeśli fotografujemy w formacie RAW, aparat zapisuje plik w trybie 16-bitowym, dopiero gdy chcemy przekonwertować go do formatu JPEG, musimy zmienić na tryb 8-bitowy. Ci z was, którzy skanują slajdy na wysokiej jakości skanerze, powinni ustawić glębię koloru na 16 bitów, aby skorzystać z dużo bogatszej przestrzeni barwnej.

Dlaczego preferujemy kolor 16-bitowy zamiast normalnego 8-bitowego? W kolorze 8-bitowym mamy 256 kolorów/ odcieni, w 16-bitowym mamy ich ponad 64 000 - liczby mówią same za siebie!

w ił e m

s ię

w ga binecie denrystyczny m, by sta n swoj ego u zęb i e ni a, w poczeka lni spo tk a ł e m Geo rge'a Ro urke, któ ry mi a ł j edn ą z na jbardziej z m ęczo n yc h , po m a rszczonych i zni szczon ych twa rzy, ja ki e ki e d y k o ł ­ wi ek wid z i a ł e m. N ie z nał e m go wcześ ni e j, lecz w kró tce zaczą ł e lll z nim roz m a wi ać i przez nas tę pn e pi ętn aśc ie minut d ow i ed z i a ł e m s i ę, że w c i ąg u ostatnich d wóch ł a t o pi e k owa ł s i ę żo­ n ą, któ ra p rzeż ył a c i ężk i ud a r mózgu. B y ł wycze rpa ny i z m ęczo n y. Za p y ta ł e m , czy m óg ł by w p aść do m o jego stud ia, w któ rym c h c iałb ym go sforogra fo wać . J a ko że c h c iałem zro bi ć "uczc iwy" portret George'a , pokazuj ą c go w ca ł ej ch wa le jego zm ęczenia , wy brał e m poj e d y n czą l a mpę studyjną zamonrowaną w sofrbo ksie i ustaw iłe m j ą pod kąte m 45° z lewej strony m ężczyzn y; taki e boczne o ś wietl e ni e jeszcze bardziej podb'eś ła fakturę twarzy i hi s rorię życ i a, kró ra bez s praw d z i ć

wą tpienia

w y pe łniłab y

trzys tustr o ni cową

k s i ąż k ę .

Po rozmowie o wcześ ni ej szyc h latach Geo rge'a za c zą ł e m so b ie wyo br ażać, jak m ógł wyg l ą d ać, za nim cod zienn a c i ężka p raca od c i s n ę ł a p ię tn o na jego ciele. Tak w i ęc, maj ąc jego a proba tę i po moc Pęd zla K oryg u jące­ go o raz Ła tki, w kró tce o d sł o nił e m jego twarz bez zm a rszczek. Dla po równa nia skorygował e m tylk o j edn ą stron ę twa rzy, tak by m ożn a był o zobaczyć ogromn ą różnicę mi ęd zy George'em dzisiejszym a Geo rge'em z p rzeszł ośc i .

Obiektyw 80-200 mm, f/ ll dla 1/ 250 s

122

FO TOG RAFI A POR TRETO WA BEZ TAJEMNI C

JAKIE ZMARSZCZKI? 123

- -.. a pomocą kontrolek Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) i Balans Kolorów/C%r Ba/ance w opcji

Dopasowanie/Adjustments w menu Obraz//mage można zmienić ogólny koloryt obrazu, popra. . ._ odcień

wiając tonację

skóry i

korygując

nieprzyjemny

na zdjęciach_ Można także polepszyć lub całkowi­

cie zm ienić kolor oczu i wybielić zęby, używając tych kontrolek w kombinacji z narzędziem Lasso / Lasso_ A kontrol ka Jasność / Kontrast (Brightness/ Contrast), także z opcji Dopasowanie,

może dodać

oczom

błysk_

Obraz oryginalny_

dostępu do funkcji Balansu Kolorów z opcji Dopasowanie w menu Obraz po zaznaczeniu oczu, przy użyciu narzędzia Lasso.

czy ru bylo jego prawdziwe imi ę, w każdym razie nalegal, by nago Cudy. Byl częścią zlecenia, jakie ki lka lat temu wykona lem dla Kodaka. Razem z jego wnuczkiem s tworz y li śmy parę zdjęć w stajn iach, w których pracowal, a także poza nimi. Oryginalne zdjęcie (powyże j ) bylo zrobione na negatyw ie kolorowym Kodak Gold ISO 100, a le po zeskanowaniu negatywu przy użyciu skanera ikon CoolScan 4000 mialem w komputerze cy frow y plik do o bróbki. Używając kontrolki Barwa/Nasycenie, odrzucilem żóltawy odciel1 skóry Curly'ego. Zasadn iczo wybralem suwak runów Żóltych/Yellows z menu Edycja/Edit w oknie di a logowym Barwa/Nasycenie i przesuną lem suwak Barwa w lewo do momentu, aż duża część żó ltego odcienia skóry zniknęła. Nas tępnie uż y lem narzędzia Lasso (z okn" Narzędzia ) do za znaczenia pola wokól zębów i wyczyszczenia ich z pozostałości żó ltego odc ienia, przesuwając w lewo suwak runów Żóltych w kontrolce Barwa/ asycenie . Aby niebieskie oczy Curly'ego u czy nić jeszcze bardziej niebieskimi , zaznaczy ł em je, używając narzędzia La sso . (Kied y uż ywa m y narzędzia Lasso i kończymy zaznaczać jeden obszar, moż­ na przytrzymać klawi sz Shift i zacząć zakreślanie nowego pola bez urraty pierwszego ). Następ­ nie przeszedłem do Balansu Kolorów w opcji Dopasowanie w menu Obraz i dodał em jed yn ie kolor N iebi esk i, przesuwając suwak Żółty/Niebieski w prawo. Dodałem tab.e trochę jasności oczom (+5 ), uż ywając kontrołki J asność/Kontrast. Na kOl1cu, gdy oczy były jeszcze "aktywne", u7.y ł e m funkcji Wtap ianie/Feather (z menu Zaznacz/Se/ect ) z promieniem 3, by ni eco zmiękczyć brzegi oczu . W tym momenci e przekonwerrowałem format obrazu do trybu Kolor Lab/Lab Co /Ol' (w opcji Tryb/Mode z menu Obraz ), zwię kszyłem ostrość i na koniec wybralem Zapisz Jako/Save As (z menu Plik/h/e), by zap i sać zm i enioną wersję jako oddzielny plik i ochronić or yg inał przed zmianami. zywać

124 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

Polepszan ie blękitu oczu za pomocą w narzędziu Balans Kolorów.

Zaznaczanie Promienia Wrapiania/Feather Radizls w celu zmiękczenia brzegów obszaru oczu.

DOSTRAJAN IE KOLORU 125

ZNACZĄCE

ZMIANY KOLORU

........ oza stosowaniem programów do edycj i zdjęć, takich jak Photoshop, do wprowadzania zmian . . . ." w ogólnej tonacji lub do delikatnego polepsza nia kolorów na zdjęciach programy te można także wykorzys t ywać do w i ększych zm ian w ko lorystyce, zarówno na malych, jak i dużych obszarach .

Obraz oryginaln y.

Oto obraz z d wo ma proble mami; jeden dość oczywisry, drugi ni e rak ba rd zo, ponieważ jesr sp rawą ind yw idualnego smaku. Pi erwsza rzecz ro w ł osy : zwróćcie uwa gę na kolor włosów pilora na pierwszym zdjęciu (z ł ewe j ) . Jego nOI'małnie białe w ło sy zos ra ł y radyka lnie zmienione w wyniku blisko ś c i z żółrym sa mo lorem; całe przedni e św i ar/o padające na maszynę jesr oc zyw iście odbijane w kierunku pilo ra. J eś li kiedykolwiek forografowaliścic piękną pann ę młod ą po zac ienionej srronie ko śc i o ła i w efekcie uzyskaliście ni eb ieską s ukni ę, wiecie , jak ł a rwo zep s u ć biały k o ł or. Może­ cie u żyć ryc h sam yc h kroków, króre reraz pokażę, do od zyskan ia bi cli \V sukience panny młodej. Przy uż yc iu n a r zę d z i a Lasso zaz n aczy ł em w ł osy i ma j'lc w rym mi ejsc u " ma sze ruj ące mrówki", przeszedłem do konrroł e k Barwa/Nasyceni e (w menu Obraz, opcja Dopa sowani e) i wybrałem rony Żó ł re (z menu Ed yc ja w oknie dialogowym Barwa/Nasyce ni e) . Pr zes unąłem suwak Nasyceni e w lewo do momentu zaniku ko lo ru żół­ rego i w ren sposób bi a ł e włos y wróciły na swo je miej sce ! Druga zmiana nie b yła rak napra wd ę konieczna, a le nie podobał mi się zielony kolor jego kunki, chciałem z mienić go na nicbi es ki. Z o kna Narzędzia wyb ra ł cm

Dopasowanie tonów Żółrych na zaznaczonym obszarze wło­ sów przy użyciu kontrołki Barwa/Nasyceni e.

Przec hodzeni e do narzędzia Barwa/Nasyceni e w ce lu dopasowania ko lo ru zazna czo nego obszaru kunki.

126 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

funk cję

Różdż­

ka/ Magie Wand 7001 i przyrrzymuj 'lc klawisz Shifr l ewą rę ką , prawą wielokrornie klikałem myszk'l wewnąrrz kurrki pilora do momenru , gdy ca ła kurrka zosrała zaznaczona. Nasrępni e przeszed lem do konrro ł ek BarwafNasycenie i przes un 'l ł e m suwak Barwa . (Przesuwa nie w lewo łub prawo powoduje bezpośrednią z mian ę koloru ). Gdy zobaczyłem, że po jawi I s i ę kołor niebieski, przesra łe m po ru szać suwakiem Barwa i zacząłem przesuwać suwak Nasycenie, by dopa sować intensywność niebieskiego kołoru . Podo bnie jak w przypadku oczu C urł y'ego na poprzedniej srronie, ru rakże uży łem funkcji Wrapianie i Promienia owarrości 3 do zmi ęk­ czenia brzcgów nowego koloru kunki .

Dopasowanie kontrolki Barwa w celu zmiany zielonego koloru kurtki na niebieski .

Dopasowanie kontrolki Nasycenie w celu inten sy fikacji nowego koloru niebieskiego .

ZNACZĄCE

ZMIANY KOLORU 127

~_.

zy widzieliście film Miasteczko Pleasantville? Jeśli tak, z pewnością docenicie kolejną perełkę wśród narzędzi Photoshopa. Łączenie koloru z tonacją czarno - białą na jednym zdjęciu jest ........ jedną z wielu możliwości, jakie potrafi narzędzie Pędzel Historii/ History Brush Tool. W jaki sposób on to wyczarowuje? Spójrzcie.

Obraz oryginalny.

otworzyłenl plik kolorowego zdjęcia. Zdecydowa łem się pozostawić w kolorze dwóch ch ł opców kop i'lcych piłkę w małym włoskim mieście. Aby polepszyć kolor, wybrałem narzędzie BarwalNasycenie z opc ji Dopasowanie w menu Obraz. Następnie otworzyłem funkcję Za miana Kanałów/Channel Mixer ( również z opcji Dopasowanie w menu Obraz ) i kłiknąłem na połe Monochromatycznie/Monochrome w łew ym dolnym rogu ok ienka dialogowego. W ten sposób cał y obraz został przekonwerrowany do tonacji czarno - białej. Następnie upewniłem s i ę, że okno Historia/f-listory jest otwarte. (Aby je otwo rzyć , nałeż y przejść do menu Okno/lVindoLU i przewinąć do wyrazu Historia ). Okno to ś ledzi całość dwudziestu kroków poczynionych przy obróbce pojedynczego zdjęcia. Na tym etapie wykonałem jedynie trzy kroki: Otwórz/Open, Barwa/Nasycenie (f-IlIe/Saturation ) i Kanały/Channels; wszystkie trzy był y pokazane w oki enku Historia. N astępnie wybrałem narzędzie Pędzel Historii z okna Naw;dzia, wrócilem do okienka Hisroria i kliknął e m wewnątrz małego poła tu ż przy pozycji Barwa/Nasycenie. Krok ten reaktywował funkcj, Barwa/Nasyceni e, tak że mogłem zmie ni ć jakąkolwiek część czarno-białego obrazu z powrotem na kolor poprzez zwy kł e " malowanie" na obszarze okreś łon y m przez Pęd ze l Hisrorii. N i ez ł e, prawda?! Jako że chciałem, by wszystko oprócz chłopców i piłki b y ło czarno-bia ł e, s korz ys tał e m z narzę­ dzia Zoo m/Zaam, by powiększyć obra z do 200 %, dla łatwiejs zego "ma lowania", po czym wybra łem odpowiedni cł o "za mal owywa nego " o bsza ru rozmiar pędzła.

Najpierw

128 FO TOG RAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

Dostęp

do narzędzi a Za mian a z menu Obraz.

K a nał ów

w opcji Dopasowanie

Okienko dialogowe narzęd zia Zamiana polem Monochromarycznie.

Kanał ów

z aktywnym

,.

Obraz

cza rno - biał y powstały

w efekcie

wcześniejszych

dziab,i.

Otwarte o kno funkcj i H istoria z menu Okno .

.I eś/i widzieliście

filnz

NIiasteczko Pleasantville,

:: pelunościq docenicie /<.olejnq perełkę luśród narzędzi Photosho/Ja. "Pokolorowan i"

ch ł opcy.

Ł ĄCZ ENIE

KOLORU Z

TONACJĄ CZA RNO -BIA ŁĄ

129

130 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

ŁĄCZENIE

KOLORU Z

T ONAC J Ą CZARNO-BIAŁĄ

131

pośród łem

wszystkich narzędzi i odkryć, które poczyni -

w Photoshopie, nie ma dla mnie bardziej warfunkcji niż Nowa Warstwa Korekcyj-

tościowej

na / New Adjustment Layer, nie spotkałem także do tej pory uczestnika moich kursów, który by ł by innego zdania. Narzędz i e to pozwa la z dużą ł atwością przeprowadzić

tak wiele zmian w obrazie, że gdybyście kiedyko l-

wiek chcieli, moglibyście zabawić się w Boga - funkcja ta z pewnością daje taką możliwość.

Dopasowa n ie ronów Czerwonych/R eds w kontrolce Barwa/ asycen ie funkcji Nowa Warstwa Korekcyjna.

Obraz oryginalny.

Dopasowa ni e tonów Żó ł tyc h w kontrolce BarwaJNasycen ie funkcji Nowa Warstwa Ko rekcy jna.

~------------------~~ przeszedłem do funkcji Nowa Warstwa Ko rekcyjna w menu Warstwa/ Layer i wybra łem kontrołkę Ba rwa/Nasycenie. Po przypisani u nazwy w okienku diałogowym Nowa Warstwa pojawiło s i ę okienko dia ł ogowe Barwa/Nasycenie i poprzez proste poruszanie suwakiem Barwa zm i eni łe m kolory obrazu . Ch ociaż zmieniłem każdą barwę w tym zdj ęci u , byłem szczególnie za interesowa ny kołorem liści i płatków kwiatów. A w i ęc jak - do licha - dokonałem tych zmian bez zmi any pozostałyc h rzeczy? Mógłbym u żyć n a rzędz i a Lasso, by n a r ysować lini ę " maszeru j ących mrówek" wokół liści i platków, a n astę pnie zastosować narzędzie Barwa/Nasycenie tylko w rym obsza rze. lecz to wy maga łob y większej drobi azgowości ni ż zwyk le. W zami an wy ko rzysta ł e m kołory w dolnej części okna Na rzę d zi a, jeden czarny, drugi biały. Na jpierw upewniłem s i ę, że przednim kolorem jest czarny, a kolorem tła biały. Nastę pni e n aci sną ł em j ednocześnie kła wisze Option i Delete (komputer Mac - przyp. tłum.) w cełu us uni ęcia poprzed nich czynności i nadania obrazowi oryginalnego stanu. Potem kłiknąłem biały kwadrat, by u czyn ić z niego kołor przedni (a z czarnego kolor tła ). Wybrałem Pędzel z okna Narzę­ dzia i zaczą łem nim malować obszar, na który chcia łem nanieść zmiany za pomocą polecenia Barwa/Nasycenie. Poprzez proste malowanie "b i ałym pędzlem" miałem pełną kontrolę nad obszarami, na które chciałe m nani eść zm ianę. Kiedy s koń czyłem, zmn i ej szyłem kontrast obrazu. Gdybyśc i e przypadkowo popełnili błąd i za ma lowa li niechciany obsza r, zwyczaj nie przełączacie poła , tak żeby cza rn y b ył teraz

132 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

Wybór

Pędzla

z o kn a

Na r zędz ia.

z przodu i zama lowujecie myłnie wybrany i pomalowany na biało o bszar, przywracając mu orygina łn y srano Możecie malować w ten sposób we wszystkich konfiguracjach (Poziomy/Levels, Krzywe/Curves, Ba lans Kolorów, Ba rwa lasycenie i tak da lej) dostępn ych w funkcji Nowa Warstwa Korekcyj na. Chociaż cały obraz zmienia s i ę, kiedy stosujemy któreś z narzędzi, naciskając jednocześ ni e na klawisze Opti on i Dełete, m ożemy przywrócić obraz do pi erwornego sta nu , a n as tę pnie wybierając białe pole, zacząć ma l ować tylko te zmia ny, które sobie za łożyl i ś m y. Możliwości są n a prawd ę nieograniczone.

Białe

pole z przodu i czarne z ry łu w do lnej

częśc i

okna Na rz,dzia.

Zama lowywa nie koloru kwiatów, pozostawienie koloru koszuli.

"MALOWANIE" RÓŻNYMI KOLORAMI 133

DOD

l

oza " malowaniem" wybranych obszarów przy użyciu funkcji Nowa Warstwa Ko rekcyjna, o czym byla mowa w ostatnio prezentowanej metodzie, można także użyć n a rzędzia Poziomy w Nowej Warstwie Korekcyjnej w celu zintensyfikowania ogólnej kolorystyki zdjęcia .

Obraz orygina lny.

inny przyk ł ad . Fotografię tę zrobiłem ostatniego lata w czas ie, gdy moje córki w raz ze m n ą ekscytowa ł y się ko l ej n ą symfo n ią grzmotów i błyskawic na płaskowy­ żu Va lensole w Prowa nsj i we Francji. Jeden trzask pioruna był nawet tak głośny i mocny, że ziemia s i ę zatrzęsła, a dziewczynki zaczę ł y biegiem szukać schron ienia . W tym momencie udało mi s i ę zrob i ć ki lk a kad rów, za nim um k n ę ł y pod os ł o n ę stoj ącego za mną starego, wiejskiego domu. Jak widać, na o rygi na ln ym zdj ęc iu ma my kil ka wskazówek mówi ących o letni ej burzy, ale dop iero po ustaw ieni u Poziomów (w opc ji Nowa Warstwa Korekcyj na) groza tych burzowych chmur okaza ł a s i ę n a prawdę prze jmuj ąca. Kiedy przeprowadziłe m tę zm i anę, cały obraz sta ł się ciem ni ejszy - nawet moje córk i - a le z pomocą "bia ł ego pędzla" (i po wciśnięciu k lawiszy Option + Delete w ce lu p rzywróceni a o brazowi początkowego stan u ) zwycza jnie nadałem niebu c i emniejszą tonacj ę . Nas tęp n ie, po spłaszczen i u obrazu, wzmoc n i ł em kontrast ogólny, uż y ­ wa j ąc konrrolki J asność/Ko nrrast z opcji Nowa Wa rstwa Korekcyjna w menu Obraz. Woczywisty sposób druga fotogra fi a jest d u żo bardziej dramatyczna n i ż oryginał.

134 FOTOGRAFIA POR TRETOWA BEZ TAJEMNIC

,""..'l ..... ,.ll

~ . . Out_l,...,.

O

///

dojścia do narzędzia Poziomy w opcji Nowa Warstwa Korekcyjna w menu Warstwa.

Dopasowan ie kontrolki Poziomy.

DODAWANIE DRA MATYZMU 135

ZAAWANSOWANE WYCINANIE I WKLEJANIE ażdy

fan filmu Star Trek od razu rozpozna słowa Beam me up, ScottY ("Teleportuj mnie, Scott y" - przyp. tłum.). Może nadejdzie taki dzień, kiedy wszyscy, po wypowiedzeniu zwykłej prośby, będziemy mogli być rzeczywiście transportowani do innego miejsca, lecz na razie mu· simy cieszyć się, mając do dyspozycji narzędzie Wydziel j Extract w Photoshopie . To naprawdę zabawne narzędzie - i to z wielu powodów, do· brych i "złych", mógłbym dodać. Większość z nas zna widokówki, przedstawia· jące normalnych rozmiarów wędkarza trzymającego ogromną rybę. Tym wędka · rzem może być każdy z was po u ż yciu narzędzia Wydziel.

Obraz o rygin a ln y z Duba ju.

Ob raz o rygin a ln y z Prowansji.

136 FOTOG RAF IA POR TRETO WA BEZ TAJ EMNIC

Podświetlanie/obrysowywanie

w Gulf Photo Plus w Dubaju w ubiegłym roku sporkałem młodą kobietę z łranu. Kobieta ta była podróżniczką, mieszkała w USA, Francji i Hiszpanii, a teraz uczęsz­ czała do szkoły w Dubaju. W typowy sposób dla obieżyświa tó w ze Środ k o­ wego Wschodu perfekcyj nie znała angielski , francuski, hiszpański i oczywiście arabski. Chętn i e zgodziła się pozować mi do zdjęcia . Powiedziała, że ze wszystkich miejsc, których jeszcze nie odwiedziła, bardzo chc iałab y zobaczyć lawendowe pola w Prowansji. To siedem godzin lotu z Dubaju. Ałe przy użyciu na rzędzia Wydziel mogłaby dostać się tam w mniej niż dwie minuty i to bez złego samopoczucia po łocie. Najpierw otworzyłem oryginalny obraz kobiety. Przeszedłem do narzędzia Wydziel w menu Filtr!Filtey, wybrałem

postaci w oknie Wydziel.

narzędzie Podświetlacz KrawędzilEdge

Wypełnianie podś wie tlon ego

obszaru przy

Highlighter (ikona w górze najbardziej z lewej strony) w oknie Wydziel i obrysowałem postać kobiety. Następn ie wybrałem narzędzie Wypełnienie/Fili (ikona wiadra farby tu ż poniżej ikony Poclśw i e tla cz Krawędzi) i kliknąłem wewn'jtrz obrysowanego obszaru, wypeł­ niając go "far bą". Następnie kłiknąłem OK i w ci'jgu kilku sekund kobieta była sa ma na tle biało-szarej szachownicy w nowym oknie. Następnie otworzyłem płik ze zdję­ ciem pola lawendy, do którego chciałem przenieść kobietę. Jako że pole lawendy b y ło sceną oddaną ostro, zdecydowałem się rozmyć je trochę (przed umieszczeniem kobiety) tak, żeby wyglądało, jakbym wybiórczo nastawi ał ostrość, kadrując j,jna tle pola lawendy, co byłoby bardziej prawdopodobne. Aby wykonać to rozmycie, wykorzystałem narzędzie Rozmycie Gaussowskie/Caussian BllIr (w opcji Rozmycie/Biur w menu Filtr).

użyciu narzędzia Wypełnienie.

Wycięta postać kobiety przemieszczona do nowego okna po w okienku Wydziel.

naciśnięCIu

OK

ZAAWANSOWANE WYCINANIE I WKLEJANIE 137

\. ~. eJ.

oi./.

,') CI.

.~

'"

Wybieranie narzędzia Przesun i ęcie/Molle Tool (górny lewy róg ) przy p racy nad forografią tła i wyciętej postaci.

Prz eciąganie

postaci do obrazu z polem lawendy.

~

_

8.n Ch~"". O-.gu .. •

~~+ N .....

Phoroshop przeciąga kopię wyciętego kawałka do obrazu z tłem, dzięki czemu nadal widać wycinaną postać w jej oknie.

138 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

ID

Aby przemieścić wyciętą podo rozmytego pola la wendy, zastosowałem narzędz i e stać

Przesunięcie,

znajdujące

się

w górnym prawym rogu okna Narzędzia . Klikną lem na nie, najecha łem kursorem na postać i przeciągną łem ją z obrazu z szachownicą do obrazu z polem lawendy. Następnie przeszedłem do funkcji Spłaszcz Obraz/F/atten Image w menu Warstwa. W tym momencie, jeżeli chcemy, możemy przeprowadzić wszelkie inne zmiany, przyk ładowo używając narzę­

dzia Pędzel Korygujący, Stempel/Clone Stamp Tool, JasnośćJKontrast czy czegoś nawet poważniejszego z opcj i Nowa Warstwa Korekcyjna. Czy dobrze się bawimy?! Dla porówna n ia u m ieśc ił em zdjęcia z różnymi wariantami tła. Widać, że wersja końcowa poniz rozmytym tłem wyg l ąda bardzie j p rawdopodobn ie.

żej

ZAAWANSOWANE WYCINANIE I WKLEJANIE 139

SKŁADANIE ZDJĘĆ eśli

macie ogromną ochotę na zabawę związaną

z edycją zdjęć, z pewnością polubicie kolejną funkcję w Photoshopie: to coś, co nazywam cyfrową kanapką. Jak sama nazwa wskazuje, zaczynamy od dwóch "kromek chleba" (dwóch zdjęć), a kończymy na lą· czeniu i zmianie kontrastu w ten sposób, że ostatecznie

Obraz orygina ln y z robotnikami.

Obraz oryginalny z zachodzącym s łOllcem.

140 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

wyglądają

jak jedna fotografia. Prostota tej "recepty" spowoduje, że przez całe miesiące, jeśli nie lata, będziecie namiętnie robić cyfrowe kanapki. Do tej techniki wybierz· cie jakieś wasze zdjęcia i zobaczycie, jak prosta technika zmienia takie sobie obrazy w prawdziwie fascynujące fo· tografie!

fotografowania w połudn ie , ale jeś li chodzi o potencjalne obrazy do robienia cyfrowych kanapek, zdjęcia zrobione w poludnie mogą b yć nie do pobicia - jeśli wiecie, jak je naświetlać z myś l ą o przyszłym ich sk ładaniu. Oto jeden przykład. Moją uwagę zwrócili robotnicy na budowie (w Oubaju ), oświetleni silnym tylnym świat­ lem poilIdnia . Zjechalem na pobocze drogi, by zamontować a para t na sta tywie. Po powrocie do biura za ład owa l em obraz do komputera i zacząlem przeglądać zdjęcia z zachodzącym slOllcem. Znalazlem jedno doskonałe, zrobione w Holandii kilka miesięcy wcześniej. Następnie, aby zacząć tworzen ie "kanapki", przeszedlem do kontrolki Poziomy w opcji Dopasowanie w menu Obraz. W o kni e dialogowym Poz iomy wybralem narzę dzie Kroplomierz/Eycdrappcr z pola najdalej polożonego z prawej strony w prawym dolnym rogu i kliknąlem na szare niebo, zm i eniając mu kolor na bialy. Następnie wybrałem Kroplomierz z lewego pola okna dialogowego Poziomy i klikną ­ łem na ciemniejsze obszary zdjęc i a w celu uzyskania ekstremalnego czarno-bialego kontrastu między niebem a robotnikami. Potem otworzyłem zdjęcie z zachodem sloJlca i upewnilem się, że ma ono tę samą wi el ko ść i rozdzielczość co fotografia z robornikami ( jeśli zdjęcia nie mają tej samej wie lkości i rozdzielczości, nie dopasują się do siebie ). Mając oba zdję­ cia otworzone w komputerze, klikną lem na zdję­ cie z zachodem slOllca i nacisną lem klawisz Command +A (kompurer Mac - przyp. rlum. ), aby zaznaczyć je w formie " maszerując yc h mrówek". Wybralem polecenie Kopiuj/Capy z menu Edycja, kliknąlem na zdjęcie z robotnikami i wybrałem narzęd zie Wklej/Paste z menu Edycja, co w rezultacie nałożyło niebo z zachodem siO lica na zdjęcie przedstawiające robotników. Następ­ nie przeszedlem do narzędzia Opcje Mieszani a/Blending Options w oknie dialogowym Styl Warstwy/Layer Style w menu \'V'arstwa. Z menu w Tryb ie Mieszania/Blend Made wybralem narzędzie Mnożenie/MIf/tiply, aby wykonać kanapkę. Na koniec przeszedlem do narzędzia Splaszcz Obraz w menu Warst\va, aby złożyć dwa zdjęcia w jedno. W tym momencie mogłem robić wszelkie zmiany, jakie chcialem, kontrolką Jasność/Kontrast (w menu Obraz ).

t .I, ,nou, lo .. l, o

LJJ I 0..",,,, lł'ffi, o

Wybieranie narz ędzia Kroplomierz z polożonego najbardz iej z prawej strony pola w dolnym prawy m rogu okna dialogowego n a rzędzia Poziomy. I ~--------------------~

.;'"'

....

Klikanie na obszar tła obrazu w celu zmiany kolorystyki tła z sza rej na bialą.

!-

CIU'

Fili ...

fretT,~nsfOtm

XT

T,.o,,,fo,m

A.eobl! POf Prntl. "'tSt: Managtr ..

Adobo l'Of ,,",uu...

Colo<

Colo.

~~I"... ~

~Ulno;S .. .

o.~

"·"9n l'ro~Ie._.

"''' '9 n ''0 1l1 • ..

C ~ l'\l oProfile_ ..

Con"",,, w Profile ..

Zaznaczan ie calego obrazu (tak, żeb y jącymi mrówkam i" ) i kopiowanie go.

I

II

I

,

'

był

otoczony " ma szeru-

.\,

"',

I

Wk lejanie jednego obraw w drug i.

LoVO'~

C. "ul

. . _.--g~ "'·-.· t

,- _ , .....

.... ..

•

_~

..

.,.,

~

... -

.

~

O" ~ ~ '

~

.'• •

Wybieranie narzędz i a Mnożenie z menu w Trybie Mieszania w oknie dialogowym opcj i Sryl Warstwy.

Dwa obrazy

złożone

razem.

SKŁADANIE ZDJĘĆ

141

142 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

SKŁADANIE ZDJĘĆ 143

DODAWANIE ATMOSFERY ie musicie trzymać się zasady robienia cyfro wych kanapek z dwóch zdjęć. Można zastosować ideę składania obrazów, zdjęcie

mając jedno

i wykorzystując efekty tworzące na fo-

tografiach odrealnioną atmosferę.

N aj pierw,

po otwarciu orygina Inego zdjęcia mojej żony Kathy, w Photoshopie wybrałem narzędzi a Powiel! Duplicate z menu Obraz. Tym sposobem otrzymałem dwa identyczne obrazy ustawione obok siebie.

Następnie wybrałem narzędzie

Zaznaczenie Prosrokątne/Rec­ tangu/ar Marquee Too/ z okna Narzędzia i za pomocą myszki podświetliłem powielony obraz. (Kiedy wykonamy tę czynność, na całym obwodzie drugiego obrazu pojawiają się "maszerujące mrówki "). Potem, korzystając z funkcji Rozmycie Gaussowskie (w opcji Rozmycie w menu Filtr), zastosowałem rozmycie o prolllieniu 50 pikseli, przesuwając suwakiem od lewej do prawej. Następnie kliknąłem narzędzie Kopiuj w menu Edycja, a później kliknąłem na oryginalny obraz (uaktywniając go tym samym), po czym wróciłem do menu Edycja i kliknąłem Wklej. Rozmyty obraz zosta ł teraz nałożony na wersję ostrą, oryginalną. Kolejnym krokiem było zastosowanie Opcji Mieszania w narzędziu Styl Warstwy w menu Warstwa. W menu Tryb Mieszania w oknie dialogowym Styl Warstwy wybrałem Mnożenie i proszę - miałem swoją kanapkę. Po skoń­ czeniu ponownie przeszedłem do menu opCJI Warstwa i przewinąłem wszystko, by korzystając z funkcji Spłaszcz Obraz, złożyć dwa zdjęcia w jedno. W tym miejscu mogę jeszcze dokonać wszelkich zmian w zakresie narzęd zia Jasność/ Kontra st.

Obraz oryginalny.

144 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

Obraz oryginalny (z lewej ) i jego duplikat (z prawej) z zaznaczeniem w postaci " maszeruj ących mrówek", wybranym z narzę­ dzia Za znaczenie Prostokątne.

Okno dialogowe nar zędz i a Rozmycie Gaussowskie. Podgląd efe ktu rozmycia pojaw ia Si ę w polu o kna dial ogowego.

Kopiowanie rozmytego duplikatu w miej scu wersji oryginalnej daje dwie rozmyte wersje.

DODAWANIE ATMOSFERY 145

Drop ShJdow .. In ner Shadow

OuterGlow .. In ner Clow .

Sevel.1nd Emboss ... S ~ On .. COlO' Ovellay GrJdiem Overlay_ . P,l1tern Ovrrlay Stroke .. .

e rtate Chpplng Mask

XC Global Lrghl ...

H,de AU Elf('(U

Wybieranie Opcji Mi eszani a z funkcji Styl Warstwy w menu Warstwa (w czasie , gd y jest aktywne okno pokazujące oryginalny obraz już w postaci rozmytej ). ~

..,."

"'"

...

...."

liIye r Style ... _", ..... ,"'1

..,..., ... ""

,

""'-.'

C a n~e l

New Style .... , .• 0< . . -

i.

l_''',.,._ 1~."",,00,.

Wybieranie narzędzia Mnoże ni e z menu Tryb Mieszania w okni e dialogowym Styl Warst wy, któ re pOJawia S ię po wej ściu w Opcj e Mieszania.

Rez ul ta t Mnoże n i e

wy boru na r z ę d z i a w oknie z lewej.

146 FOTOGRA FIA PORTRETOWA BEZ TAJE M NIC

~ pr~\Ilew

•

dzie jest napisane , że używając filtra Rozmycie Gaussowskie, musimy dokonywać rozmycia calej fotografii? Nie ma takiej konieczności! Stosując narzędzie Lasso, możemy wybrać

do rozmycia jedynie część obrazu.

Obraz oryginalny.

148 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

chcia ł em wykorzystać filtr Rozmycie Gaussowskie do całości obrazu z wyjątkiem oczu. Dlatego użyłem narzędzia Lasso z okna Narzę dzia. Nas tępnie wybrałem narzędzie Odwrornośćl1nverse z menu Zaznacz/Select. Spowodowa ło to pojawienie się " maszerujących mrówek", które obejmowały wszystko poza oczami. Dałej k liknął em Rozm ycie Gaussowskie w opcji Rozmycie w menu Filtr i wszystko z wyjątkiem oczu zostało rozmyte. Uzyskany w ten sposób obraz złożon y następnie z ostrym oryginałem daje dość niezwy kł y efekt.

Powielanie orygina ln ego obrazu w celu późniejszego składa­ nia dwóch wersji w jedną. (Funkcja Powielanie znajduje s i ę w menu Obraz).

Przechodzenie do narzędzia Odwrotność po zaznaczeniu oczu Karhy ("masze ruj ące mrówki" pojawiają sil' wokó ł ocw).

Dopasowanie rozmycia w okn ie dialogowym R ozmyc ie Ga ussowskie i zastosowa nie tego narzędzia do wyb ra nego obsza ru (wszystko oprócz oczu ).

Dupłikat

obok obrazu

oryginałnego .

Efekt zastosowania narzędzia Odwrotność: "maszerujące mrówki " pojawiają s i ę wokó ł brzegu obrazu i oczu, wskazując, że wszystko - oprócz oczu Kathy - jest teraz zaznaczone.

Kopiowanie i

wk ł e j anie

rozmytego ob razu do

oryginału.

•

Wybieran ie narz,dzia Mnożenie z okna dialogowego Sty l Warstwy z Opcji Miesza nia w menu Warstwa.

Wybieranie narz,dzia Spłaszcz Obraz z menu Warstwa w celu obrazów.

s pła szcze ni a nałożonych

WYBiÓRCZE DODAWANIE ATMOSFERY 149

KADROWANIE I ZMIANA ROZMIARU OBRAZU ie ma nic bardziej denerwującego od przeko-

lub jPEG Fine) będzie mial w przybliżeniu 3000 x 2048 pikse-

nania się, że mimo wielkiego umysłowego wy-

li, inaczej mówiąc, odpowiada to odbitce o wymiarach 10 x 6,8

siłku i technicznej wiedzy włożonej w wykona-

cala (przy zalożeniu, że wydruk będzie mial rozdzielczość

nie zdjęcie nie byliśmy dostatecznie blisko, by wypelnić kadr, nie dostrzegliśmy narzucające­

300 ppi, czyli 300 pikseli na cal- przyp. tIum.). Kiedy obetniemy 10-20% tego obrazu, o tyle samo w rezultacie zmniejszy-

go się w oczywisty sposób pionowego formatu, czy też nie

my liczbę pikseli. Zakladając, że nadal chcemy zrobić odbitkę,

zauważyliśmy, że linia horyzontu jest w zasadzie krzywa.

będziemy dysponować mniejszą

Ale to nie jest problem, ponieważ - jak zobaczycie - przy-

formatu 10 x 6,8 cala. jakość pogorszy się. Widoczna stanie

cinanie zdjęcia do odpowiedniego formatu (kadrowanie)

się utrata ostrości i większe ziarno (szum) - oko zamiast cie-

jest łatwe w wielu programach do obróbki zdjęć, Photo-

szyć się obrazem, teraz dostrzeże oczywiste braki.

o 10-20% liczbą pikseli dla

shopa nie wyłączając. Korzystamy z narzędzia Kadrowa-

Istnieje wiele programów, które poradzą sobie z tego rodza-

Narzędzia i tym sposobem obcina-

ju problemami; do najpopularniejszych należy Genuine Frac-

my niepotrzebne rzeczy z lewej i prawej strony lub przyci -

tals. Upraszczając sprawę, można go porównać do podawa -

namy tak mocno, że otrzymujemy kompozycję pionową,

nia pozostającym pikselom sterydów. W rezultacie licz-

albo prostujemy linię horyzontu . W porządku, przyznaję: branża cyfrowa zmusila mnie,

ba 4 800 000 pozostających pikseli może mieć teraz "wagę" oryginalnych 6 000 000 przy minimalnej stracie jakości wy-

wbrew moim deklaracjom, do kadrowania w komputerze. jak

druku . Ale to oprogramowanie kosztuje, dodatkowo potrzeb-

wielu moich czytelników wie, jestem zagorzałym zwolenni-

ny jest czas, by w komputerze wykonać wszystkie operacje

nie/Crop Too/ w oknie

kiem kadrowania w aparacie fotograficznym, ale teraz, gdy

związane z obcięciem formatu i tak dalej. To kolejny powód,

szturm przypuszczają cyfrowe lustrzanki z coraz to większymi

aby wszystkie kompozycyjne sprawy dograć w aparacie!

pod względem liczby pikseli matrycami, trzeba uczciwie po wiedzieć, że można obciąć do 30% danego zdjęcia i nadal uzy-

PRZYGOTOWYWANIE ZDJĘĆ DO INTERNETU

skać dobrą odbitkę formatu 20 x 25 cm. Co prawda, na więk­

jeśli chodzi o przygotowywanie zdjęć do Internetu, istnieje

szym formacie widoczna byłaby już utrata jakości, ale

jeden standard: prawie wszystko w sieci jest w formacie jPEG.

uczciwie, ilu z was regularnie robi odbitki 40 x 50 cm? A więc

jeśli fotografowaliście w formacie RAW (zgodnie z moją radą),

muszę przyznać, że kadrowanie w komputerze (rozsądne,

możecie się zastanawiać, jak w formacie jPEG zrobić kopię

oczywiście) nie zepsuje zdjęć. Lecz mimo wszystko chcę mieć

zdjęć, które chcecie przesiać przyjaciolom, wysiać na stronę

ostatnie slowo: gdzie tylko macie możliwość, starajcie się ro-

internetową rodziny lub umieścić na waszej własnej stronie

bić to w aparacie. Najczęściej problem nie leży w tym, że foto-

grafowie nie mają odpowiednich obiektywów, lecz że są zbyt

z "profesjonalną fotografią". To latwa do wykonania propozycja, tym latwiejsza, gdy

leniwi, by podejść bliżej.

wykonamy ją w Photoshopie. jeśli chcemy jedynie stworzyć

W rzeczywistości latwość kadrowania w programach kom -

pojedynczy obraz w jPEG, otwieramy plik, przechodzimy

puterowych jest bez wątpienia po części przyczyną niefrasob-

do okna dialogowego Rozmiar Obrazu / Image Size w menu

liwego komponowania zdjęć w aparacie fotograficznym. Foto-

Obraz, ustawiamy Rozdzielczość / Reso/ution na 72, a na-

grafowie często myślą : "O co chodzi? Przecież wykadruje się

stępnie w okienku Rozmiar w Pikselach / Pixe/

później w komputerze". Niestety, z tym wiąże się większy

wprowadzamy wewnątrz poziomego pola liczbę 700, jeśli

szum (wyraźniejsze ziarno na zdjęciu) i utrata ostrości. jak

pracujemy nad kompozycją poziomą lub wprowadzamy

Dimensions

wspomnialem, można z tym żyć, ale w celu samego wyjaśnie ­

700 do pionowego okienka w przypadku kompozycji piono-

nia zalóżmy, że wykonaliście zdjęcie aparatem z matrycą

wej. Należy upewnić się, że zaznaczone jest okienko Ponow-

6 megapikseli. Wyjściowy rozmiar pliku (w formacie RAW, TIFF

nie Próbkuj Obraz/Resamp/e Image, jak również Skaluj Sty-

~ eśli

RUKOWANIE CYFROWYCH ODBITEK

(w calach) można wydrukować ze zdjęcia zrobionego waszym aparatem, przy zachowaniu najwyższej jakości, należy podzielić liczbę pikseli zdjęcia (zerknijcie do instrukcji aparatu) w poziomie i w pionie przez 200. Na przyklad moim Nikonem D2X uzyskuję zdjęcia w rozmiarze 4288 x 2848 pikseli. Dzieląc je przez 200, otrzymuję w przybliżeniu format 21 x 14 cali. ~ chcecie

wiedzieć,

jak

dużą odbitkę

le /Sca/e Sty/es i Zachowaj Proporcje /Constrain Proportions. Następnie przechodzimy do menu Plik, wybieramy polece-

nie Zapisz jako i w jego oknie dialogowym klikamy menu

Format / Format. Pojawi

się wiele możliwości wyboru. Wybie-

ramy jPEG, a kiedy zobaczymy okno dialogowe Opcje

jPEG /jPEG Options, ustawiamy suwak na Maksimum /Maximum i klikamy OK. Obraz jest w tym momencie przystosowany do publikacji w Internecie. jeśli

macie gotowy zestaw zdjęć, które chcecie przekonwer-

tować do formatu jPEG, robicie to, co wyżej, ale jeśli przypo-

152 FOTOGRAF IA PORTRETOWA BEZ TAJEMNIC

rządkujecie wszystkie kroki do opcji Operacja /Action, musicie jedynie ręcznie przekonwertować pierwsze zdjęcie w zesta-

wie, wszystkie pozostałe zaś będą opracowane automatycz-

ale tym razem funkcja Operacje nagrywa każde wasze poPo zakońc z eniu pierwszego klikamy przycisk Za-

sunięcie .

które chcemy

trzymaj / Stop. Teraz wracamy do naszej Operacji "obrazy do Internetu" i wybieramy przycisk Uruchom / Play (usta-

przekonwertować

do gotowego do sieci internetowej formatu JPEG _ Przechodzimy do menu Okno, przewijamy do słowa

wione bokiem dwa trójkątne przyciski z le wej strony ikon y Utwórz Nową Operację na dole okna Operacje) . Kiedy klik-

Operacje. Pojawi się okno Operacje (prawdopodobnie po prawej stronie ekranu). Klikamy ikonę Utwórz Nową Opera-

niemy ten przycisk, Photoshop automatycznie prze konwertuje każdy z obrazów w tym folderze do dokładnie tej

cję / Create New Action (ikona na dole okna Operacje wygląda­ jąca jak kawałek papieru z zadartym jednym rogiem), by do-

samej specyfikacji, jaką wykonaliśmy w pierwszym przekształceniu . I kiedy zgromadzicie kolejny katalog zdję ć ,

stać się do okna dialogowego Nowa

które

nie_ Najpierw otwieramy wszystkie

zdjęcia,

Operacja / New Action.

będziecie

chcieli

przekształcić

do formatu JPEG na-

Wewnątrz pola wpisujemy nazwę Operacji, na przykład "obrazy do Internetu". Klikamy polecenie Nagra j/Record.

dającego się

do Internetu, możecie znowu wywoła ć funk-

Teraz, jak wspomniałem, musimy manualnie wykonać pierwsze przekształcenie, używając tych samych kroków,

tu", i kliknąć na nią, by z acząć autom atyczny proces od nowa. Nie ma nic łatwiejszego!

cję Operacja, którą zapisaliście jako "obrazy do Intern e-

które opisałem wyżej przy wykonywaniu jednej operacji;

dl a na jbardziej ps uj ącego z dj ęci e l o d w r a c a j ącego uwagę o bie ktu , musialaby być przyzn a na ta mtym "o bcym " w rle. C i o bcy po j aw i a j ą s i ę li czni e w pa rkach, czy m do brze w i e d zą rodzice. Posta raj cie s i ~ z robi ć wszystko , co lll oż. n a , by mi eć jedn o lite rio, ale czasa mi trudno tO os i ą gn ą ć i dl a tego jed ynym rozwi ,)Za ni em pozostaj e wy kadrowa nie.

°

KAD ROWANIE I ZMIANA ROZ MIA RU OBRAZU 153

WYOSTRZAN I E tóre narzędzie jest najbardziej nadużywane we wszystkich programach do edycji zdjęć? Wyostrzanie! Nadmiernie wyostrzony obraz mogę dojrzeć nawet w ciemności, ponieważ każdy nadmiernie wyostrzony obraz jarzy się, naprawdę, jarzy się! A wiecie dlaczego? Spójrzmy. Przede wszystkim, jeśli zamierzamy skorzystać z jeszcze jednej funkcji uzyskiwania dobrej jakości zdjęć w aparacie, powinniśmy na pierwszym miejscu umieścić ostrość obrazu. Teoretycznie droższe obiektywy i aparaty wyposażone w matryce z większą liczbą pikseli powinny dać lepszą optyczną ostrość. Ale wszystkie obrazy cyfrowe wymagają pewnego poziomu wyostrzenia, które przeprowadza się w komputerze. Nie mylmy tego z optyczną ostrością - wyostrzanie komputerowe służy jednemu celowi: polepszeniu ostrości i szczegółowości w już zapisanym obrazie. Poprzez wyostrzanie nigdy nie będziemy w stanie zwiększyć liczby szczegółów, jeśli ich tam nie ma, i tu leży problem. Fotografowie chcąc zrekompensować brak ostrości w naświetlonym obrazie, często forsują komputerowe wyostrzanie i uzyskują efekt nadmiernego wyostrzan ia. Prawdę mówiąc, wyostrzanie nie czyni żadnych cudów, poza zwiększaniem kontrastu wokół każdego piksela; daje złu­ dzenie, że jest on ostrzejszy. To złudzen i e ostrości w rzeczywistości jest kolorową aureolą wokół każdego piksela. a im bardziej wyostrzamy, tym widoczniejsze staje się zjawisko aureoli - do tego stopnia, że odbiera ono zdjęciu jakość. A zatem, jakie są rekomendowane ustawienia wyostrzania w programach takich jak Photoshop, bez obawy o powstanie nadmiernego zjawiska aureoli? Przede wszystkim, jeśli fotografujemy w formacie RAW, a potem zapisujemy w TIFF lub fotografujemy od razu w TIFF, zasady są takie same: o wyostrzaniu zaczynamy myśleć dopiero po zrobieniu wszystkich innych poprawek, jak dopasowanie, precyzyjne dostrajanie, praca z warstwami, korekcje koloru, klonowanie i tak dalej. Funkcje wyostrzania możemy znaleźć w Photoshopie w narzędziu Wyostrz /Sharpen w menu Filtr i są to: Wyostrz/Sharpen, Wyostrz Krawędzie/Sharpen Edges, Wyostrz Bardziej /Sharpen More i Maska Wyostrzająca/Unsharp Mask. Tylko ta ostatnia funkcja daje możliwość oceny, w jak dużym stopniu chcemy zastosować wyostrzanie, ponieważ pozostałe trzy narzędzia robią to w obrębie zaprogramowanych parametrów - jeszcze nie spotkałem nikogo, kto w ie działby, jakie to są parametry. Dlatego Maska Wyostrzająca jest dla większości fotografujących ulubionym narzędziem, ponieważ mamy w niej pełną kontrolę nad skalą wyostrzania. Jeśli jesteście podobni do mnie, nazwa Unsharp Mask (dosłownie: nieostra maska - przyp. tłum.) będzie dla was myląca, jako że kojarzy się ze wszystkim, tylko nie z narzę­ dziem do wyostrzania obrazu. W rzeczywistości jest narzędziem pożądanym przez większość fotografujących

154 FOTOGRAFIA PORTRETOWA BEZ TAJEMNI C

i jednym z najlepszych do pracy w trybie Kolor Lab / Lab Color. Kiedy otwieramy okno dialogowe narzędzia Maska Wyostrzająca, pojawiają się trzy parametry: Siła Wyostrzania/Amount, Promień / Radius i Próg / Threshold. Siła wyostrzania określa intensywność działania filtra, Promień zaś wyznacza wielkość aureoli wokół każdego piksela i dlatego jest naj istotniejszym z trzech parametrów. Próg kontroluje różnice kontrastu między pikselami i pozwala filtrowi ocenić, na ile podobne lub różne powinny być te wartości przed zapisaniem efektu wyostrzania.

WYOSTRZANIE W TRYBIE KOLOR LAB A teraz to, co jest interesujące. Ustawmy kontrolkę Siła Wyostrzania na wartość około 80%, Promień na 1,4 piksela i Próg na 3 poziomy. Zakładając, że wykonaliście wszystkie zmiany, jakie uważacie za konieczne, przechodzimy do funkcji Tryb/Mode w menu Obraz i klikamy Kolor Lab. Przechodzimy dalej do menu paska Okno i przewijamy do opcji Kanały Obrazu/Channels. W oknie tym (które prawdopodobnie pojawi się po prawej stronie waszego monitora) zobaczycie małą, ko lorową miniaturę z nazwą Lab oraz małą, czarno - białą miniaturę z nazwą Jasność/Lightness. Klikamy kanał Jasność, by zmienić obraz na monitorze do wersji półtonowej czarno-białej. Następnie przechodzimy do Maski Wyostrzającej i mając ustawienia zgodne z moimi wcześniejszymi sugestiami, stosujemy wyostrzanie dwukrotnie. To, co robimy, jest wyostrzaniem obrazu w czasie, gdy kolory pikseli "śpią". Piksele nie będą reagować na wyostrzanie (nie będą poddane żadnemu działaniu) w kanale Jasność, co oznacza, że nie ujawnią się w końcowej odbitce z ich aureolami. Po dwukrotnym wyostrzaniu klikamy miniaturę Lab w oknie Kanały Obrazu, by przywrócić obraz kolorowy, wyostrzony bez efektu aureoli. Całkiem niezłe, prawda? Na koniec wracamy do narzędzia Tryb w menu funkcji Obraz, przechodzimy z Kolor Lab do RGB (lub CMYK, jeśli przygotowujemy zdjęcie do prasy) i zapisujemy.

WyJ. fi. (

W

7rllt..Url

\AI\/r

rn

1\1\.1 1\ \AI I\nJ\)

r

I[

iększość

aparatów cyfrowych posiada wewnętrzną funkcję wyostrzan ia, która związana je st z matrycą. Jeśli nie fotografujecie w formacie jPEG FJNE, wylączcie tę funkcję i zastosujcie niewielką silę wyostrzania obrazu w komputerze. Jako że JPEG jest plikiem skompresowanym Ci przez to stratnym, co oznacza, że traci jakoś ć za każdym I razem, gdy jest otwierany), będziemy chcieli, żeby nabral najlepszej możliwej jakości, zanim zostanie skompresowany. Wyostrzanie w komputerze oznacza ponowne otwieranie

tego pliku i utratę danych.

IICłCoio,

H"!(>gr~m

HiSIOI)' lnlo l..Iy~. ComII' L:ly~" N,WiQatOł

"'OpI"'"' P"
1-- c..... , · _

~ "' .~ _.

Siył~s

Switches TooI Pf"ets

Aby

wyostrzyć zdjęcie

koleżanki,

na

Kołor

najpierw Lab.

mojej córki i je j tryb

zmieni ł em

Następnie przeszedłem

do menu funkcji Okno, by mieć dostęp do okna narzędzia Kanały Obrazu.

['d.

Dalej kłiknąłem miniaturę kanału Jasność w oknie Kanały Obrazu, by oddać obraz w tonacji półtonowej czarno-białej.

W menu narzędzia Fiłtr i Wyostrz znałazłem okno dialogowe funkcji Maska Wyostrzająca; wybra łem Sił ę Wyostrzania 85 % , PromieI1 1,4 pikseła i Próg 2 poziomy, nacisnąłem OK.

By z powrotem uzyskać kołor w kOI1cowym obrazie' ponownie przeszedłem do funkcji Tryb w menu Obraz i wybrałem CMYK (w celu przygotowa nia obrazu do druku w prasie ).

WYOSTRZAN IE 155

Załącznik

A: Sprzedawan ie fotografii do ban ków _ _ hodzi tu o

zdjęcia,

które fotografowie lub agen-

cje, zwane bankami zdjęć, sprzedają wydawcom kalendarzy, pocztówek i podręczników, jak również firmom projektującym grafikę, agencjom . ._ . reklamowym do broszur firmowych, sprawozdań rocznych z dzialalności, a nawet kampanii reklamowych . Glówną k orzyść kupowani a tego rodzaju z djęć stanowi fakt, że jest ono generalnie tańsze niż bezpośrednie wynaję­ cie fotografa . Na przyklad, jeśli pracowalbym w agencji reklamowej i potrzebowalbym fotografię wieży Eiffla, zadzwoniłb y m albo do banku zdjęć, albo do tych fotografów, którzy - zgodnie z ich własną reklamą - mogą mieć takie zdjęcie.

zdjęć

łem wynajęty do sfotografowania największej w Niemczech fabryki metali szlachetnych. Wiedziałem, że będę miał okazję sfotografować wiele sztabek złota o różnej wadze, więc obniżyłem trochę moje honorarium za zlecenie, w zamian uzyskałem pozwolenie zatrzymania odrzutów do moich zbiorów fotograficznych . To było dobre posunięcie, bo zdję­ cia te zarobiły razem w ciągu dziesięciu lat ponad 45 000 dolarów. Wykonując zlecenia dla czasopism, trzeba wiedzieć, że po wydrukowaniu artykułu wszystkie zdjęcia zwracane są fotografowi. Wtedy można je wykorzystać do innych celów.

W i ę kszość banków zdjęć posiada w swoich zbiorach około

Aby osiągać prawdziwe sukcesy w dziedzinie fotografii przeznaczonej dla banków zdjęć, należy podejść do tego tematu jak do pełnoetatowej pracy - traktow a ć fotografo-

dwóch milionów fotografii i reprezentuje 30- 200 fotografó w. D ecyd u j ę się na współpracę z bankiem zdjęć i dzwonię w sprawie po szukiwanej fotografii. W ciągu kilku dni dostaję ponad dwadzieścia zdjęć wieży Eiffla . Po wybraniu jednego dzwonię do agencji i negocjuję cenę oraz ustalam sposób zwrotu pozostałych fotografii. Cena zależy od kilku czynników: jak zamierzam wykorzystać zdjęcie, na przykład - wielokrotnie przez sześć miesięcy w kampanii turystycznej lub tyłko raz w środku czasopisma ałbo na jego okładce; jakie-

wanie ludzi jako nadrzędny cel. Zdjęcia ludzi - w wieku poniżej jednego roku do ponad 85 lat, zrobione przy pracy lub w czasie zabawy - stanowią ponad 80% sprzedaży fotografii na całym świecie. I ku zaskoczeniu wielu nowi cjuszy w tym fachu - najwięcej zarabiają zdjęcia ludzi wykonujących bardzo proste i przyziemne czynności. Chociaż tematy wyszczególnione w ramce poniżej mogą wydawać się absurdałnie zwyczajne, bywają bardzo opła­ calne, jeśli je dobrze wykonamy. To metoda na udane fo-

go rozmiaru będzie zdjęcie, na przykład - na całą stronę lub na jej połowę; oraz jaki będzie potencjalny obieg zdjęcia - ilu ludzi może je zobaczyć. Załóżmy, że wykorzystam zdjęcie wie ż y Eiffla na okładce magazynu, rozprowadzanego na pokładach samołotów firmy American Airline. Skoro zdjęcie będzie na całej okładce

tografie dla banków zdjęć. Możecie zastosować wszystko, czego nauczyliście się z tej książki na temat takich zdjęć :

przez jeden miesiąc i dotrze do ponad pięćdziesięciu tysięcy łudzi, może kosztować 500-7 00 dolarów. Gdybym miał wynająć fotografa do sfotografowania wieży Eiffla, musiałbym zapłacić minimum 3 50 dolarów za dzień plus wydatki (film, wywołanie, jedzenie, przejazdy) . Rzecz jasna, nie miałbym żadnej gwarancji, że fotograf wykona zlecenie w ciągu jednego dnia . Pogoda może być kiepska łub niebo niedostatecznie kolorowe o świcie. Zanim się o tym dowiem, już wydam ponad 700 dołarów i nadał mogę nie mieć zdjęcia, które mógłbym łatwo znaleźć z pomocą banku zdjęć . Dlatego istnieje tak duży rynek tego rodzaju fotografii. Kiedy nie jestem zajęty żadnym zleceniem, staram się pojak najwięcej czasu na fotografowanie obrazów do moich zbiorów w celu późniejszego wykorzystania ich dla banków zdjęć. Jednak nie oznacza to wcale, że w czasie pracy na zlecenie nie mogę tworzyć własnego zbioru. Wiele z moich odrzutów z fotografowania na zlecenie staje się zd j ęciami tworzącymi zbiór na sprzedaż i w zależności św ięcać

od klienta

mogę

ich

użyć

jako monety przetargowej w uzy-

skaniu nowego zlecenia. Na przykład kilka lat temu zosta-

156 FOT OG RA FIA PO RTRETOW A BEZ TAJE MN IC

POPULARNE TEMATY FOTOGRAFICZNE DLA BANKÓW ZDJĘĆ Niektóre popularne fotografie dla banków zdjęć przedstawiają następujące tematy: • matka trzymająca śpiące dziecko, • ojciec i córka naprawiający rower, • babcia ze świeżo upieczonymi ciasteczkami, • • • • • •

dziadek i wnuczek na rybach, mloda rodzina pozująca na tle ich domu w budowie, nastolatek myjący i woskujący swój nowy samochód, dziewczyna kąpiąca psa, chlopiec grający na fortepianie, ojciec i matka w ubraniach biznesowych, opuszczający boisko baseballowe z synem ubranym w ligowy strój do gry w baseball,

• • • • • •

rodzinny piknik, rodzina budująca domek na drzewie dla dzieci, babcia otoczona różami w ogrodzie, dziadek śpiący w hamaku, para spacerująca na plaży, para jadąca konno,

• grupa dzieci na karuzeli, • mężczyzna pielący chwasty.

I I

kadrowanie zbliżeń ludzkich twarzy lub rąk, tworzenie nastroju za pomocą różnego typu światla lub zmiany punktu

przed obiektywem i nie podpisać niczego przed obejrzeniem wywołanego filmu (a to może stanowić wielki prob-

widzenia. Większość, jeśli nie wszystkie, tych zasad znalazła zastosowanie przy robieniu prawie każdego zdjęcia

lem, kiedy musimy szybko wyjechać do nowego miejsca oddalonego o kilkaset kilometrów).

umieszczonego w tej książce.

Czy robimy to przed fotografowani em, czy po jego zakoń­ czeniu, musimy pamiętać o tym, by uzyskać zgodę od każde­

Wreszcie, jest jeszcze jeden bardzo ważny aspekt fotografowania ludzi, o którym nie wolno zapomnieć: uzyskiwanie zgody na publikacje wizerunku od każdej fotografo-

go, kto występuje na zdjęciu. Niektórzy fotografowie nie mają umów z przyjaciółmi lub członkami rodziny, a to może prowa-

wanej osoby, nie tylko od zawodowych modeli. Nawet je-

dzić do katastrofy. Wyobraź sobie następujący scenariusz.

śli

w danej chwili nie przewidujemy żadnej sprzedaży zdjęć do publikacji, nakłońcie waszego modela do podpi-

Trzy lata po sfotografowaniu swojego męża uzyskujesz rozwód. Mąż dochodzi następnie odszkodowania za sprzedaż

sania umowy. Załóżmy, że za dwa lata zdecydujecie się

zdjęć z jego wizerunkiem bez umowy. Podobnie twoi powinowaci ze strony męża będą dochodzić odszkodowania

na reklamę zdjęć. Co wtedy zrobicie z waszą wspaniałą kolekcją zdjęć ludzi, od których nie wzięliście zgody na upublicznienie ich wizerunku? Żaden renomowany wydawca, firma projektowa lub bank zdjęć nawet nie zada sobie trudu rozmawiania o zdjęciach bez takiej umowy. Mówiąc w skrócie, umowa na wykorzystanie wizerunku stanowi, że osoby występujące na fotografii dają fotografowi pozwolenie in blanco na wykorzystanie zdjęcia w sposób, jaki fo-

za sprzedaż zdjęć, na których widnieją na miejscowym polu golfowym, ponieważ nigdy nie podpisali umowy. Przyjaciel czy wróg, krewny czy obcy, w czasie fotografowania podpisujcie z nimi umowy na wykorzystanie wizerunku. A przy fotografowaniu przyjaciół i krewnych podpisujcie umowę za każdym

tograf lub potencjalny klient uzna za konieczny. Niektóre umowy są długie, inne krótkie. Moje mieszczą się gdzieś po-

razem, gdy robicie im kolejne zdjęcie. Nie myślcie, że dla pię­ ciu czy dziesięciu różnych zdjęć zrobionych w ciągu kilku miesięcy lub lat wystarczy jedna i ta sama umowa. Nie wystarczy. Gdziekolwiek rzuci was los, czy będziecie na ulicy, czy w po-

środku. Uzyskałem zgodę

łowie

na piśmie od każdej osoby widniejącej na fotografiach reprodukowanych w tej książce. Posiadam wersje umów w językach: chińskim, francuskim, niemieckim, włoskim, japońskim i hiszpańskim. W przeciwień­ stwie do powszechnego mniemania, umowy na wykorzystanie wizerunku stają się dla wydawców na całym świecie raczej normą niż wyjątkiem.

Kiedy prosimy kogoś o podpisanie takiej umowy, wyjaś­ nienie powinno być krótkie i na temat. Można powiedzieć coś takiego: "Nie wiem, czy fotografie, które zamierzam

panu/pani zrobić, będą kiedykolwiek publikowane (zdanie prawdziwe, niezależnie od tego, czy fotografuje się na zlecenie, czy do banku zdjęć), ale gdyby tak się stało, świat wydawców wymaga, żebym na tej kartce miał pa -

drogi na drugi koniec świata, nie zabraknie wam tematu do zdjęć, jeśli waszym celem będzie fotografowanie ludzi. W miarę zdobywania większego doświadczenia wraz z niewyczerpaną podażą tematów nauczycie się obserwować obiekty zdjęć z najróżniejszych perspektyw. Prosty portret ludzkiej twarzy nie będzie już waszym jedynym pomysłem na zdjęcie . Odkryjecie, że możecie fotografować tylko ręce modela albo cały

profil. W niektórych przypadkach możecie zasugerować

odmienny strój lub uczesanie, zaproponujecie użycie rekwizytów. Możecie także spróbować fotografowania z różnych punktów widzenia, zmieniając obiektywy i wykorzystując najprzeróżniejsze tła . Innym razem będziecie chcieli poeksperymentować z oświetleniem. W końcu zechcecie ustawiać wa szych modeli w różny sposób, prosząc, by przesunęli się

na/pani podpis wyrażający zgodę". Przenieście odpowiena wydawnictwo. Kiedy tylko to możliwe, sta-

w prawo lub w lewo, stanęli bliżej albo dalej; zawsze będzie­

dzialność

cie mogli wykorzystać ustawienie ze wzrokiem skierowanym

ram się uzyskać podpis moich modeli przed zrobieniem

prosto w obiektyw. Oczywiście, jest wiele możliwości - i modeli. Cała ta różnorodność pomoże wam, gdy pomyślicie

zdjęć z kilku powodów: na przykład model może "odejść", zanim skończę fotografować lub może poczuć się głupio

o sprzedaży waszych fotografii do banków zdjęć .

SPRZEDAWANIE FOTOGRAFII DO BANKÓW ZDJĘĆ 157

Załącznik

B: Przechowywanie cyfrowych plików ,._. o

więc powinniśmy zrobić

z tymi wszystkimi cyfro -

(Wybieram DVD, ponieważ płyty te mają większą pojem-

wymi plikami? Osobiście nie mam żadnych sztyw-

ność niż CD: 4,7 GB i 700 MB, odpowiednio). jeden zestaw

nych zasad co do przechowywania obrazów, poza

galerii wglądówek i jedna płyta DVD są przeznaczone dla klienta - jeśli, oczywiście, pracowałem na zlecenie. Drugi

jedną: "Róbcie kopie zapasowe wszystkiego!".

"_la Ostatnio byłem zdumiony tym, co odkryłem w arty-

zestaw i dwie płyty DVD są dla mnie, umieszczam je razem

kule napisanym przez johna Owensa w magazynie "Popular Photography & Imaging" -74% fotografujących cyfrowo prze-

w wiszących segregatorach w szafkach . W tych samych segregatorach i szafkach trzymałem kiedyś slajdy, teraz

chowuje obrazy na twardych dyskach komputerów! Mój Boże! Czy nie słysze li ście, że dyski twarde komputerów psują się

oczywiście

i chociaż nie zdarza się to bardzo często, nawet Mac może

wane galerie wglądówek i płyty DVD, przystępuję do prze-

buję

do przechowywania plików cyfrowych potrzeznaczn ie mniej miejsca. Kiedy mam już skompleto-

ulec awarii? Kiedy psuje się twardy dysk, najczęściej tracimy

niesienia oryginalnego katalogu na jeden z dwóch ze-

wszystko!

wnętrznych

Oto więc moja metoda pracy. Wszystkie zdjęc ia opracowuję na komputerze Mac GS z procesorem dual-core 1,8 Ghz,

Za każdym razem, gdy wkładamy kartę pamięci (compact f/ash) do aparatu i robimy zdjęcie, aparat przypisuje numer pliku do każdej ekspozycji (na przykład DSC102, DSC103, DSC104 i tak dalej). jeśli nie przestawimy licznika na tryb ciągły, będziemy mieli zap isane te same numery po wielokroć i przy zestawianiu obrazów z różnych katalogów (robiąc pokaz slajdów w programie PowerPoint lub dostarczając zdjęcia klientowi), możemy mieć do czynienia z tymi samymi numerami plików; w konsekwencji otrzymamy z komputera informację, że dany plik już istnieje i czy chcemy go zastąpić plikiem, którym aktualnie operujemy. Oczywiście, nie chce my tego zrobić, ponieważ spowodowałoby to eliminację pierwszego pliku, poprzez zapisanie w jego miejscu pliku o tym samym numerze. A więc ustawmy licznik naszego aparatu w trybie cią­ głym (Continuous model. Model aparatu określi, do jakiej liczby zdjęć uda nam się dojść bez powtarzania się numerów plików, dzisiejsze aparaty zwykle zapisują do dziesię­ ciu tysięcy lub nawet dwudziestu tysięcy zdjęć . Poza tym tryb ciągły licznika przypomina nam, ile zdjęć zrobiliśmy od zakupu aparatu cyfrowego - a to może się okazać nieocenione przy uzasadnieniu zakupu następnej lustrzanki cyfrowej bądź obiektywu. (Kochanie, wyobraź sobie, że w ciągu ostatniego roku zrobilem 3317 zdjęć. Pomyśl, ile pieniędzy zaoszczędzilem w porównaniu do zrobie nia 3317 zdjęć na kolorowym negatywie! W przypadku negatywu trzeba by bylo zaplacić 12 dolarów za każdą 24 - klatkową rolkę filmu plus koszt wywolania. A więc w sumie zrobilbym 138 rolek filmu po 12 dolarów za sztu kę. Daje to ogromną kwotę 1656 dolarów, które dla nas sam zaoszczędzilem . jestem pewien więc, że nie będziesz miala nic przeciwko zakupowi nowego obiektywu, prawda? Pomyślalem również, że jak będę w sklepie fotograficznym, moglabyś kupić sobie tę nową .... _. _............. . [do wypełnienia], którą tak bardzo chcialaś mieć .. .).

2 GB RAM, z nagrywarką DVD i dwoma zewnętrznymi dyskami twardymi po 160 GB każdy. Poza tym w czasie podróży samochodem używam notebooka Mac PowerBook z procesorem 1,5 Ghz, 1 GB RAM i zewnętrzną nagrywarką DVD LaCie 8X. Fotografuję wszystko w formacie RAW i zawsze na kartach compact flash o pojemności 1 lub 2 GB. Przeciętnie podczas jednego dnia pracy tworzę obrazy o pojemności całkowi­ tej 4-6 GB. Wziąwszy pod uwagę mojego Nikona D1X i format RAW, daje to 500-750 zdjęć. jeśli fotografuję wyłącznie dla banków zdjęć i jest to praca z modelami, zda rza się, że wyko nuję

jeszcze w ięcej zdjęć, gdy natomiast fotografuję bez konkretnego celu, liczba zdjęć jest zwykle mniejsza. Po podłączeniu karty compact flash poprzez czytnik kart pamięci do komputera przegrywam wszystkie pliki RAW do katalogu na pulpicie. Katalog ten opatruję krótką nazwą i datą, na przykład Stocznia - Charlotte NC-07-15-04. Następnie przeglądam zdjęcia w tym katalogu w Photoshopie CS, co pozwala mi na dokładniejszą edycję zdjęć . Wyrzucam do kosza wszelkie obrazy, które nie spełniają moich oczekiwań, zostawiając w formacie RAW pozostałe. Teraz mogę stworzyć

dwa zestawy kolorowych galerii z wglądówkami w katalogu. Większość programów do edycji zdjęć ma funkcję automatycznego tworzenia Galerii Wglądówek (Przegląda rka), w Photoshopie funkcja ta nazywa się Contact Sheet /I i znajduje się w narzędziu Automatyzuj/Automate w menu opcji Plik. Wybieram liczbę kolumn i rzędów, które chcę mieć w menu Przeglądarki.

Zawsze wybieram trzy kolumny i cztery rzędy

(dwanaście zdjęć dla każdej galerii wg lądówek), stosuję rozdzielczość dokumentu 150 ppi (piksela na cal), ponieważ daje

mi to duży i wysokiej jakości obraz do łatwej identyfikacji, w momencie gdy chcę ponownie znaleźć dane zd j ęcie. Kiedy dwie galerie wglądówek są utworzone, robię trzy kopie katalogu na trzech płytach DVD i oznaczam każdą z nich nazwą, którą jest opatrzony wyjściowy katalog.

158 FOTOGRAFI A PORTRETO WA BEZ TAJ EM NIC

twardych dysków 160 GB.

Indeks Akcesoria 72 duży fragment materiału 98- 99

obiektyw makro 114 obiektyw rybie oko 116-117 obiektyw szerokokątny 68. 98. 111. 113-117 teleobiektyw 98.100.111.113-117 zabezpieczenie 42 zoom 114. 116 Asystent korzyści z 34. 43. 7 2

wynajmowanie 43 Aureole 154- 155 Balans bieli 41 Bariera językowa 42-43 Brak kreatywności. patrz Fotograficzna depresja Cyfrowe aparaty. korzyści z 34 "cyfrowa kanapka" 140-151 drukowanie 152 przechowywanie plików 159 Czuły punkt 87- 89 Depresja fotograficzna 44 Dlaczego ludzie nie chcą być fotografowani 18 Długości ogniskowych 114-116 Doisneau. Robert 36 Dyfuzor(y) 72 Dystorsja (zn i ekształcenie) 116 Ekspozycja bez tajemnic 45. 68 Filtr ocieplający 41 Format pionowy 84-85. 88. 152 Fotograficzna depresja 44 Fotografie dla banków zdjęć banki zdjęć/potrz eby 48. 92. 156-157 sprzedawanie zdjęć 156-157 Fotografowan ie z ręki 113 Fundamentalna zasada ludzkiej psychologii 14 Głębia ostrości 111-113 Gulf Photo Plus 17. 137

Jak przeprowadzać

braketing zdjęć 66

nadawać obiektowi atmosferę pośpiechu 106-109

JPEG.

patrz Konwertowanie obrazów do formatu JPEG

Kolor 16-bitowy 122 Komponowanie wyrazistych portretów 78-117

Kompozycja 80-81 Kompozycje jednotematyczne 111 Kontakt wzrokowy 38-39 Kontrast między tłem a modelem 24-25 Konwertowanie obrazów do formatu JPEG 152-153 Krytyczne przysłony 112-113 Ludzie ich otoczenie 24-25. 32. 52. 116 ich ubranie 26- 29 jako tematy zdjęć 14-59. 120 obserwowanie 14. 22-23 podejście do 16-21 praca z 30-59 przy pracy 50-53 rozumienie 14-29 umowa na wykorzystanie wizerunku 157 w czasie zabawy 54- 55 wybór właściwych 32-33 Magazyn "Popular Photography" 20. 158 Magia w zdjęciach 38 Model(e) 58-59 Nadmierne wyostrzanie 154-155 Napięcie w zdjęciu 80 Neutralny filtr szary 105 Niebieskie światło 77 Nieśmiałość. modeli 34-35 Obrazy do druku 154-155 Obserwowanie ludzi. patrz Ludzie Odbłyśnik(i) 72- 73 Określanie tematu do zdjęć 44- 49 Opracowywanie tematu 92-93 Ostrość optyczna 154- 155 Oświetlanie osoby w kapeluszu 72-73 Oświetlenie z dwóch źródeł 72- 73 Panoramowanie 107-109 Photoshop narzędzia 84. 120. 158 Barwa/Nasycenie 124. 126-127. 128-129. 132 Jasność/Kontrast 124. 134. 139. 140. 144 Kadrowanie 152 Kolor Lab 154-155 kontrolki Balansu Kolorów 124-125 Kroplomierz 140-142 Lasso 124. 126-127. 148-151 Łatka 120. 122 Maska Wyostrzająca 154-15 5 Nowa Warstwa Korekcyjna 132-133. 134-135 Pędzel Korygujący 122. 139

INDEKS 159

Pędzel

Historii/Okno 128-129 137 Przesunięcie 138- 139, 145 Punktowy Pędzel Korygujący 120, 122 Rozmycie Gaussowskie 137, 144-151 Różdżka 126-127 Splaszcz Obraz/ Warstwa 139, 140-151 Stempel 139 Tryb Mieszania 140-151 Wtapianie 124- 125, 126- 127 Wydziel 136- 139 Wypelnienie 137 Zamiana Kanałów 128- 129 Zaznacz 144 Pionowe zdjęcia 84- 85 Planowanie podróży do obcych krajów 42-43 Podpisywanie umów o wykorzystanie wizerunku 20-21, 34, 157 Podróżowanie do obcych krajów 42- 43 Poznawanie ludzi poprzez znajomości 16-17, 19, 20-21, 43 Pozowane zdjęcia czy z ukrycia 36-41, 50 Praca z l u d ź mi 14- 59 Praktyka wybierania modeli do portretu 33 Program Genuine Fractals 152 Przełamywanie nieśmiałości 34-35

"malowanie" różnymi kolorami 132-133 mieszanie koloru z tonacją czarno-białą 128-131 kadrowanie i zmiana wielkości obrazu 152-153 pozbywanie się zmarszczek 122- 123 składanie zdjęć w jedno 140-142 wybiórcza atmosfera 148- 151 wyostrzanie 154-155 zaawansowane wycinanie i wklejanie 136-139 zmiana koloru 124- 127 zmiana tla 120-121

Podświetlacz Krawędzi

Przysłona

"Kogo to obchodzi?" 112- 113 krytyczna 112-113 definicja 110 "właściwa" 111- 113 Psychologia 101, 14- 15 Punkt widzenia 90"-91, 92-<13, 98 Reguła trójpodziału 86-89 Rekwizyty 33, 40, 56, 157 Rozumienie ludzi 14-29 Równowaga 80 Ruch i czas naświetlania 102-103

Skala 94-97 Sprzęt, patrz

Akcesoria fotograficzny, patrz Akcesoria SP Studio Systems 72 Szum / utrata ostrości 152 Środowisko 24-25 Świadectwo rejestracji rzeczy osobistych wywożonych za granicę 42 Światło 60-77 boczne 63, 67 przechodzące przez przeszkody i rozproszone 63, 76-77, 99 przednie 63, 64-65, 71, 111 z tyłu 62-63, 68-75, 94-95

Tematy zdjęć dzieci 45- 47, 56- 57 miłość 48-49 ręce 46- 47 stopy 46- 47 Tła 98-101, 120-121 Tryb określony przez światło 62- 63 priorytetu przysłony 41 Tworzenie atmosfery marzeń 144- 151 efektu deszczu 74-75 światła przechodzącego przez przeszkody w studiu 76 zdjęć do Internetu 152-153 Uczciwość,

18

Wiarygodność

kontra uprzedzenie 32-33

Wizjer 80-81 Wybór obiektywów 98, 114- 117 właściwego czasu naświetlania 109 Wynajmowanie asystenta 43 modela 58- 59 Wyostrzanie 154- 155 w Kolor Lab 154 Wypełnianie

kadru 82- 83, 90, 152 światłem 53 Wzmacnianie poczucia ruchu na zdjęciu 107

Sprzęt

Techniki edycji zdjęć 118-155 dodawanie atmosfery 144- 147 dodawanie dramatyzmu 134-135

160 FOTO GRAFIA POR TRETOWA BEZ TAJEMNIC

Zdjęcia

ludzi w czasie wolnym od pracy 54- 55, 102-103 pod światło 68-73 ruchu 102-109 wakacyjne i ze spędzania czasu wolnego 54- 55,

102-103 zachodów/wschodów słońca 68-69 z ukrycia, patrz Pozowane czy z ukrycia 36 z wakacji, patrz Zdjęcia wakacyjne i ze spędzania czasu wolnego Zielony jako ulubione tło 100 Znajdowanie modeli chętnych do pozowania 14