Waldorff Jerzy - CIACH GO SMYKIEM

JERZY WALDORFF CIACH GO SMYKIEM Kilka słów przed lekturą Ten wybór felietonów obejmuje dwunastolecie 1957—« —1969 i zawiera przede wszystkim — zgodnie z tytułem — publikacje batalistyczne: natarcia, polemiki, obrony. Jeśli tu i ówdzie Czytelnik spotka się z chwilą zadumy, z melancholią czy zmęczeniem, to będzie tak jak podczas biwaku nocnego przed orężną rozprawą. Przeważnie są to felietony z tygodnika „Świat”, jeśli skądinąd r— źródła podaję. Zresztą uporządkowałem niemal całość (kilka wyjątków gwoli kompozycji zbioru) chronologicznie, na kształt kroniki długiego powojennego odcinka dziejów muzycznych w kraju naszym, jak toczyły się lata i wydarzenia, jedne za drugimi. Muzykę musieliśmy też odbudowywać ze zniszczeń wojny w mozole, kiedy wymijały się radość i zwątpienie, nadzieja z rozpaczą. Co przedstawiam ku nauce dalszych pokoleń, żeby się nie narażały na podobne przygody. Chociaż. — czy ja wiem?... Nie oddałbym z mego życia ani jednego dnia! Ognie na wietrze W chwili gdy to piszę, jest wieczór i nad Zakopanem dmie halny. Słowo „dmie” ma tu charakter konwencjonalny i nie odpowiada prawdzie. Ten wiatr przypomina trochę pijanego boksera. Najpierw chwyta świerki za czuby i tarmosi w różne strony, aby walić je z kolei pięściami, potężnymi ciosami, raz za razem, że aż trzeszczą. Napadł nas podstępnie, zsunął się z Giewontu w jednej chwili, kiedy spacerowałem właśnie pod Reglami. Obalił mnie w śnieg, później już sam potulnie kucałem, gdy zbliżające się słupy śnieżnego pyłu ostrzegały przed nowymi uderzeniami wichury. We wszystkich budynkach z drewna wygaszono zaraz ognie, a przecież — mówią, że na Żywczańskim — domostwo jakieś drewniane zapaliło się i płonie. Dzieci z internatu szkoły koronkarskiej jadły dzisiaj zimną kolację. Przerwało gdzieś kable, przestały świecić uliczne latarnie. Halny piekli się w ciemnych i martwych ulicach. Całe Zakopane przywarło do ziemi, byle jakoś doczekać rana. Halny to bardzo polski wiatr. Zrywa się nie wiadomo kiedy, nie wiadomo po co, nachachmęd i przepada —* nie wiadomo gdzie. Dmie za oknem, a mnie tłucze się po głowie wiersz któregoś narodowego bajdury — Pola czy Ujejskiego. Słyszałem go od niańki w dzieciństwie i zapamiętam chyba w tej wersji aż do śmierci: Spojrzał Napoleon, Skoczył Kozietulski na Polaków skinął. i od razu zginął. Zachował się tak jak halny: gwałtownie i bez sensu. Po Warszawskim Powstaniu -— której to z rzędu krwawej łaźni, którego już z rzędu polskiego pokolenia? — rzucono wreszcie nowe hasło: umieć żyć, a nie umierać dla kraju. Ba! ... Ale żyć umieć -to nie wszystko. Trzeba żyć mądrze i wytrwale, to zaś jest ciągle jeszcze ponad siły narodu. Prasy tutaj nie czytam. Dobrze robić takie przerwy i mieć złudzenie, że tymczasem ojczyzna też nie „dąży ku”, tylko sobie na chwilę przystanęła i odpoczywa. Jednak któregoś dnia ktoś z miejscowych pożeraczy dzienników zakomunikował mi z uciechą, że Polska będzie budować okręt atomowy. Zdrętwiałem: toż to nowa, klasyczna Samosierra! — Okręt atomowy, kiedy brakuje papieru toaletowego. Może zresztą ten mój lokalny informator zełgał i okrętu atomowego nikt u nas nie zamierza budować. Fakt jednak nie przestaje być faktem, że pomysłów górnych a durnych ciągle jeszcze tłucze się po kraju za wiele, a któż jest w stanie przewidzieć, co komu jutro strzeli do głowy? Gdzie kto zapłonie nowym głupstwem jak ogniem na wietrze?

Żyć mądrze i wytrwale... Tu, w Zakopanem, odnalazłem małego i skromnego człowieka, który — wśród ludzi znanych mi — najpełniej wciela to hasło na swym małym i skromnym odcinku działalności życiowej. Nazywa się Wojciech Kozielski, jest listonoszem. Kiedy byłem w Zakopanem po raz ostatni, latem 1954 roku, zauważyłem ślady dziwnej, upartej walki, jaka toczyła się na drodze do pensjonatu. Drogę wysadzono młodymi drzewinkami, które musiały szukać oparcia w słupkach. Co rano znajdowałem je pięknie przywiązane sznurkami, co wieczór ograbione ze sznurków, chwiejące się na łasce kapryśnych podmuchów, lecz nazajutrz znów pieczołowicie umocowane przy słupkach, wieczorem odwiązane, rano przywią zane, i tak — dzień po dniu — aż do końca mego letniego urlopu. Zaintrygowany, dowiedziałem się, źe to obwodowy listonosz, idąc codziennie do pracy, opiekuje się tak starannie drzewkami, z dobrawoli, bezinteresownie, nawet bez słowa czyjejkolwiek podzięki. Tymczasem minęły trzy lata. Będąc tutaj ponownie, dostrzegłem, że walka o drzewka między listonoszem i łobuzami trwa nadal. Gdy Kozielski mnie spotkał, wyciągnął ze swej otchłannej torby pęk sznurka i powiedział: „Zobaczymy, kto kogo przetrzyma!” Modne jest dzisiaj nagradzanie i stawianie narodowi za wzór niedościgłej uczciwości szoferów, jeśli ten czy inny odda znaleziony w swej taksówce but z lewej nogi, z dwiema łatami, bez obcasa. To piękne, ale sądzę, że należałaby się też jakaś mała nagroda Wojciechowi Kozielskiemu z Zakopanego. Na przykład odznaczenie takim orderem, który miałby wyryty napis: „Za mądrość i wytrwałość”. O co pięknie proszę, kogo trzeba. Za chwilę rozbiorę się i położę do łóżka*. Halny szarpie oknem jak opryszek, który chce wtargnąć do mieszkania. A ja mam usnąć przy tym opryszku za oknem! ... („Express Wieczorny”) 17 stycznia 1957 zmarł w Warszawie Edmund Rudnicki, wicedyrektor odbudowy Teatru Wielkiego. Manifestacje żałobne bywają czasem odwrotnie proporcjonalne do istotnych zasług zmarłego. I w tym wypadku jedynie polskie środowisko muzyczne wiedziało, że w sposób cichy żegnamy. jednego z najcenniejszych ludzi naszego pokolenia, który odznaczył się szczególnie pięknie wśród bohaterów świeżej historii narodu. Pochodził z Krakowa i tam ukończył Konserwatorium oraz wydział filologiczny Uniwersytetu Jagiellońskiego, tuż przed I wojną światową, której burze zagnały go aż do Japonii. W latach 1922—29 czynny był jako dyrygent orkiestr najpierw w Kioto, potem w Tokio. Następnie, przez trzy lata, pracował w studiach muzycznych Hollywood, by dopiero w roku 1933 powrócić wreszcie do kraju. Jak dzisiaj telewizja, tak wówczas radio przeżywało w Polsce swój wczesny okres rozwoju. Miało jeszcze sporo wrogów, którzy węszyli w nim różne sza- taństwa, złe skutki dla zdrowia, szczęścia i rozwoju ludzkości. Entuzjaści epokowego wynalazku byli wszakże liczniejsi, więc mnożyły się radiostacje, studia, zespoły, i gdy Rudnicki — obznajomiony z doświadczeniami radiofonii amerykańskiej •— wylądował w Warszawie, zaangażowano go natychmiast na stanowisko dyrektora wydziału muzycznego Polskiego Radia. Odtąd datuje się okres wielkiej pracy, tu otwiera się coraz bogatsze konto zasług Edmunda Rudnickiego. Zyskawszy przyjaźń czołowych muzyków, z Szymanowskim i Fitelbergiem na czele, montuje przy ich poparciu pierwszą orkiestrę symfoniczną radiową i pamiętne festiwale* muzyki polskiej na Wawelu. We wrześniu 1939 ówczesna dyrekcja Radia zmyka do Rumunii. Rudnicki zostaje, uruchamia na własną rękę zamkniętą radiostację warszawską i dzięki temu, do ostatniej chwili walk, Warszawa informować może świat o swych ciężkich zmaganiach z Niemcami, o „totalnych”, najokrutniejszych formach prowadzenia wojny przez hitlerowców. W przeddzień kapitulacji Warszawy prezydent miasta, Starzyński, przybywa specjalnie do Radia po to, aby Edmunda Rudnickiego dekorować Krzyżem Walecznych.

Okupacja zmusiła ludzi do gwałtownych a dziwnych metamorfoz. Profesorowie uniwersytetu sprzedawali na ulicach papierosy, profesorowie konserwatorium przedzierzgnęli się w grajków kawiarnianych. Edmund Rudnicki stanął iza ladą małego sklepiku z papeterią na Marszałkowskiej, formalnie jako subiekt. Faktycznie od pierwszych dni włączył się do podziemnej akcji oporu, mając przydzielone sobie bardzo odpowiedzialne zadania, stale czynny, pełen energii i optymizmu. Wiele ludzi, nie tylko muzyków, zawdzięczało mu w tych czasach pomoc, poparcie, często ocalenie. Gdy tylko wybucha Powstanie, Rudnicki znów obejmuje kierownictwo cywilnej radiostacji warszawskiej i znowu prowadzi ją do ostatniej możliwej chwili. Dzięki niemu Warszawa — w agonii, palona i wyludniona — rzuca w eter ostatnie słowa: nadziei, że przecież będzie żyła. Wrzesień, podziemie, Powstanie — to nie były dobre rekomendacje na najbliższe lata w naszym kraju. Dlatego Rudnicki — w pełni sił, doświadczenia i możliwości pracy — odstawiony zostaje na boczne tory. Wierni mu i wdzięczni muzycy obdarzają go honorowym tytułem prezesa Związku Muzyków okręgu krakowskiego, potem wysuwają na stanowisko dyrektora biura komitetu wykonawczego Roku Chopinowskiego, wreszcie na stanowisko wicedyrektora odbudowy Teatru Wielkiego w Warszawie. Żadna z owych funkcji nie była w stanie wyczerpać dni jednej dziesiątej części tych umiejętności, jakie mógł ofiarować Rudnicki krajowi w trudnym okresie odbudowy. Miał wszakże własną, nieoficjalną a cenną formę oddziaływania na ludzi i pomagania im mimo wszystko. W okresie ponuractwa, beznadziejności i załamywania się najtęższych charakterów nie tracił wiary w ostateczne zwycięstwo rozsądku nad głupotą i dobra nad złem. Choć już nie żyje, słyszeć będziemy nadal jego szeroki, zaraźliwy śmiech i zachowamy w pamięci na długo jego serdeczny, życzliwy wyraz twarzy, gdyśmy go spotykali. Wśród przyjaciół zostawił szczególnie bolesną lukę, jaką powoduje odejście dobrego człowieka. Polityka z księżyca Już za miesiąc, 29 marca, obchodzić będziemy dwudziestolecie śmierci Karola Szymanowskiego. Nie można powiedzieć, żeby ten największy współczesny kompozytor polski doceniany był jak trzeba. Za życia tępili go ludzie, których zwaliśmy konserwatystami. Potem przyszła wojna, a po wojnie twórczość Szymanowskiego zaczęli usuwać w cień tacy, którzy nazywali siebie postępowymi. W dodatku dzieła znakomitego kompozytora prześladował pech. Balet Harnasie, wystawiony z sukcesem w Operze Paryskiej w roku 1936, zdjęto z repertuaru skutkiem pożaru, jaki wybuchł w tamtejszych składach dekoracji. Pokazanie Harnasiów na Wystawie Światowej w Nowym Jorku zbiegło się z wybuchem II wojny światowej. A teraz?... Nieświadom miejsca przybysz wiele miałby kłopotu w naszym Ministerstwie Kultury i Sztuki z odgadnięciem, gdzie się znajduje. Idąc korytarzami wysokiego urzędu, na drzwiach pokojów czytałby wywieszki: „Departament Finansowy”, „Departament Zaopatrzenia”, „Wydział Kadr”, „Wydział Motoryzacyjny”. Nie znalazłby tylko napisu związanego z jakimkolwiek działem sztuki. Rezultaty takiego stanu rzeczy obserwować można co krok, zarównio w kraju, jak i za granicą. Świeżo wysłaliśmy do Paryża jako ambasadora muzyki polskiej jednego z naszych dyrygentów. Krenza, Rowickiego, Wodiczkę? -— Nie. Może laureata międzynarodowej nagrody rzymskiej — Stanisława Skrowaczewskiego? Też nie! Pojechał bardzo utalentowany, ale i bardzo jeszcze młody Henryk Czyż, który miał tam sytuację szczególnie trudną wobec konkurencji z rutynowanymi, najznakomitszymi dyrygentami świata, jacy usiłują podbijać zblazowany Paryż z wielu estrad koncertowych owej metropolii. Aby utrudnić zadanie Czyżowi jak najbardziej, doradzono mu prowadzenie nad Sekwaną VI Symfonii Czajkowskiego, którą dyrygowały tam kolejno wszystkie największe sławy batuty. Z symfonicznych utworów polskich Paryż miał się zachwycić Bajką Moniuszki, którą i my

kultywujemy jedynie przez pietyzm dla naszego „ojca opery narodowej”. A dzieła Szymanowskiego? Tych partytur Czyż nie zabrał ze sobą. 20-lecie śmierci Karola Szymanowskiego jako pierwszy uczcił Berlin, wystawiając Harnasie, zresztą bez nadzwyczajnej staranności. Żadna z oper polskich rocznicy zgonu polskiego muzyka nie uczci żadnym z jego dziel scenicznych. Natomiast Opera Warszawska z wielkim szumem i nakładem kosztów wystawiła w nowej wersji balet Ludomira Różyckiego Pan Twardowski. Opera Warszawska to osobna karta w dziejach chaosu panującego dziś w naszej polityce kulturalnej. Chciałoby się pomóc tej instytucji, która za parę lat — po powrocie do gmachu przy placu Teatralnym — ma stać się pierwszą sceną narodową. Chciałoby się pomóc, ale — ręce opadają!... Z programów jej dowiedzieliśmy się, iż Pana Twardowskiego wznowiono po to, aby wszedł do żelaznego repertuaru, jako czołowe narodowe dzieło choreografii polskiej. Narodowe, i dzieło?... Od wielkiej biedy, na upartego, twierdzić tak można było kilka lat temu, gdy w zamian Twardowskiego mieliśmy do wyboru rzeczy równie banalne, a nie nasze. Dziś jednak, wobec swobodnego dostępu do całej najwartościowszej muzyki, Twardowskiego uplasować trzeba na właściwym, skromnym miejscu. Jego „narodowość” ogranicza się do cytowanych melodii krakowiaków, oberków i mazurów, które wymieszane są z walcami typu operetkowo-rewiowego. Klasa rzemiosła kompozytorskiego w Twardowskim jest — mówiąc oględnie — popularna. W dodatku dla dopełnienia chaosu pojęć i wrażeń scenograf, Otto Axer, przystroił nową wersję baletu w dekoracje i kostiumy abstrakcyjne, co odbiera spektaklowi resztę bardzo skromnej polskości. Piekło wygląda tak samo jak niebo, wnętrze karczmy można by zmienić na komnatę wawelską, scenę wschodnią na Rynek krakowski, tym łatwiej, że stroje mieszczek krakowskich niczym nie różnią się od kostiumów wschodnich hurys. Abstrakcjonizm — owszem! Ale tylko w baletach beztreściowych, gdy transponuje się na ruch taneczny — koncerty, symfonie i inne tego typu dzieła, żeby przypomnieć chociażby głośnie w inscenizacji baletu Sadler’s Wells Wariacje symfoniczne Cezara Francka. Jak się przedstawia układ choreograficzny nowej wersji Pana Twardowskiego w Operze Warszawskiej? — To jeszcze jeden więcej skutek bałaganu w naszej polityce repertuarowej i to wielka krzywda wyrządzona zdolnemu choreografowi — Stanisławowi Miszczykowi. Utalentowanych baletmistrzów nie mamy wielu. Jest stary lew o światowej sławie, Leon Wójcikowski, którego jubileusz 40-lecia pracy artystycznej obchodzić będziemy niedługo. Zapowiedziane w związku z tym wystawienie przez Wójcikowskiego trzech baletów: Pietruszki Strawińskiego, Popołudnia fauna Debussy’ego i Szecherezady RimskiegoKorsakowa, pozwoli nam wreszcie odetchnąć naprawdę wielką sztuką. Ze średniego pokolenia jednym z najwyżej uzdolnionych jest Miszczyk. Skutkiem wszakże wojny i powolnej odbudowy polskich scen operowych Miszczyk mą za sobą dopiero kilka kompozycji choreograficznych. Gdy umierał najwybitniejszy współczesny choreograf, Michał Fokin, zostawiał w spadku 42 układy baletowe, w czym sławne Sylfidy opracowywał trzykrotnie, w trzech różnych wersjach. Natomiast Miszczykowi kazano dać już dwie wersje Jeziora łabędziego i trzy wersje Pana Twardowskiego. Nie- dziwne, że w tych warunkach do arcybanalnej muzyki Różyckiego nie mógł baletmistrz wymyślić ciekawej, trzeciej kompozycji tanecznej. Dał raczej zlepek pomysłów, które już widzieliśmy w jego pracach wcześniejszych. W roku bodajże 1952 siedziałem w loży Opery Warszawskiej na Panu Twardowskim, w towarzystwie wielkiego dyrygenta, Hermanna Abendrotha. Pamiętam, z jakim niepokojem pytał mnie, czy naprawdę uważamy ów balet za reprezentacyjne dzieło muzyki polskiej, i jaki był zadowolony, kiedy upewniłem go, że tak nie jest. Czy znaczy to, że powinniśmy Twardowskiego w ogóle usunąć z repertuarów naszych

Oper? — Z pewnością nie! Takie popularne widowiska w tradycyjnych, bogatych dekoracjach są niezbędne — miłe ludziom, jak miły był dawnym pokoleniom Kościuszko pod Racławicami. Należy tylko ustawić je w odpowiednim miejscu, na marginesie repertuaru, którym pragnęlibyśmy szczycić się przed swoimi i obcymi. Zagraniczni goście — a mieć ich będziemy coraz więcej — wybierają się najchętniej na balety, gdyż te zrozumiałe są wszędzie, bez znajomości miejscowego języka. Zastanówmy się raz jeszcze: czy należy pragnąć, by cudzoziemcy oceniali kulturę polską według Pana Twardowskiego, czy raczej jednak według Harnasiów Karola Szymanowskiego. „Piękna Hiela” Wszystkie niemal recenzje z premiery Pięknej Heleny w Operetce Warszawskiej zaczynały się od pochwał nowego libretta Minkiewicza. Ja — z tajnych względów, które ujawnią się niżej rozpocznę od dekoracji. Do sukcesu świeżo wystawionej w Warszawie sławnej operetki Offenbacha dekoracje i kostiumy małżonków Zahorskich przyczyniają się w ogromnej mierze. Dawno na scenach naszych nie widzieliśmy nic, co byłoby w takim stopniu połączeniem talentu, smaku, kultury i dowcipu. Kostiumy i dekoracje grają na równi z aktorami, czasami nawet lepiej. Spośród aktorów na czoło wybija się para: Artem- . ska—Witas. Artemska zasługuje na uwagę podwójną, od strony aparycji oraz interpretacji. Z pierwszego punktu widzenia stanowi historyczny dowód, że było o co bić się pod Troją. Interpretacyjnie osiągnęła piękne wyniki, tak pod względem wokalnym, jak w dykcji nadspodziewanie klarownej, jak wreszcie grą nienagannie odpowiadającą założeniom tekstu (o czym niżej!). Witas — serdecznie śmieszny, szarżujący bez nadmiernej przesady — pomnożył o udany egzemplarz galerię polskich Menelaosów, których wzorem był ongiś wielki Rufin Morozowicz. W przedstawieniu, które widziałem (spóźniony na skutek pobytu w Pradze), Parysa śpiewał i grał Zdzisław Drabicki, jeszcze niezupełnie dojrzały do aż tak odpowiedzialnych partii. Reszta licznej obsady stała na wyrównanym poziomie, a mnie szczególnie miło było ujrzeć na scenie, po latach, dwóch bohaterów mych młodzieńczych wspomnień operetkowych — Kazimierza Peteckiego i Feliksa Szczepańskiego. Całość wyreżyserował z kulturą i maksymalnym smakiem Janusz Strachocki, tańcami ożywił zgrabnie Jerzy Kapliński. Jerzy Gaczek, doświadczony majster, orkiestrę przygotował na pewno jak najstaranniej, lecz dnia tego grała słabo, czemu się nie dziwię. Panował taki upał, że gdyby kazano mi grać choćby tylko na flecie, rozpłakałbym się. Pora omówić nowe libretto Minkiewicza, lecz wcześniej słów kilka poświęcić wypadnie pierwszym librecistom Pięknej Heleny Meilhacowi i Hale- vy’emu, oraz epoce powstania operetki. Prapremiera Heleny odbyła się w roku 1864 w Paryżu drugiego cesarstwa. Mieszczanie, którzy za czasów Balzaka umieli tylko walczyć drapieżnie o fortuny, teraz potrafili już ich używać, znajdowali się w apogeum swego panowania. Ideałem owej klasy było dorównanie w wykwincie arystokracji. Stąd obowiązywała pruderia. Nawet kurtyzany jeździły co^ ----------------------------------------------- n_ dziennie na mszę w towarzystwie matek, a pokazanie przez aktorkę na scenie łydki było bardziej wy- i zywające niż dzisiaj pełny strip-tease. W takiej atmosferze powstały — pierwsze libretto i muzyka Pięknej Heleny. Libretto uderzało śmiałością: Zeus symbolizował Napoleona III, cesarzową Eugenię parodiowała Helena — królowa-kokotka,; królowie greccy byli karykaturami dygnitarzy i generałów ówczesnego reżimu. Niemniej jednak — mimo całej swej zjadliwości satyrycznej i pikantnej rozwiązłości — libretto operować musiało aluzjami, półsłówkami, niedomówieniami, gdyż w przeciwnym razie nie byłoby do strawienia dla swych pierwszych, mieszczańskich odbiorców. Później ulegało wielokrotnym aktualizacjom w wielu krajach, aż po naszą

ostatnią przeróbkę, dokonaną przez Minkiewicza. Muzyka Offenbacha została jednak do dziś, od wieku, ta sama, skomponowana do pierwszego libretta. Więc rozbrykana, lecz zawsze elegancka, frywolna, a nigdy ordynarna. Jej dwuznaczne mizdrzenie się w partiach miłosnych dopiero po stu latach zastąpić miała jednoznaczna pochutliwość tang, samb i rock’n’ rollów. O tym wszystkim — niestety *— nie poinformowano poety Janusza Minkiewicza w chwili, gdy izasiadał do pracy nad nową wersją Pięknej Heleny. W jego tekście powtarza się kilkakrotnie okrzyk: „O rety! — to przecież nie z tej operety”. Siedząc na widowni teatru przy ulicy Puławskiej, miałem przez cały czas wrażenie, że słucham dwóch odrębnych sztuk: świetnej farsy Janusza Minkiewicza i świetnej operetki Jakuba Offenbacha, ale że jedna z drugą nie mają nic wspólnego. Przeciwnie: gryzą się jak pies z kotem. Tekst Minkiewicza, napisany wierszem (zresztą źle podkładającym się pod muzykę), cały skrzy się dowcipem, aktualną satyrą, co chwila pobudza do śmiechu i braw przy otwartej kurtynie. Lecz postacie ze sceny mówią językiem spod „Polonii”. „Wynocha!” — woła Helena do Parysa. „Spokojna czaszka!” — mityguje Parys Agamemnona. To wszystko na tle wykwintnej muzyki z epoki salonów, tiumiur, karet konnych i prawdziwego szampana, a nie wódki z zagrychą. Gdy byłem sprośnym pacholęciem, bawiłem się z kolegami śpiewaniem pierwszych taktów marsza żałobnego Chopina do słów: „J... cię pies, k... twoja mać”. Tymczasem jednak podrosłem i dlatego — mimo wielkiej zalety nowej polskiej wersji Pięknej Heleny — za wyższe osiągnięcie artystyczne Operetki Warszawskiej uważam jej inscenizację Życia paryskiego tegoż Offenbacha. Zresztą ... Również z mych lat szczenięcych pamiętam nabożeństwa w pewnym wiejskim kościele pod Poznaniem, gdzie lud zawodził pieśń do Panny Marii ze zniekształconym tekstem. Jaki był pierwotny — nie wiem, ale poprzez dziesiątki lat czy wieki uległ takiej przemianie, że za mojej pamięci do poważnej, rozlewnej pieśni maryjnej śpiewano słowa: „Tyś niezmożonego bęc w mordę Samsona”. I nikt się tym nie gorszył ani się temu nie dziwił. Więc może i z Piękną Heleną wydziwiam bez potrzeby, nie wiadomo po co .... Koncert życzeń Niedawno pewien kanonik zagroził mi czyśćcem, jeżeli nie przestanę oszukiwać ludzi. Kiedy powiedziałem, że go nie rozumiem, odparł: „Niech pan się przyjrzy uważniej temu, co wypisuje, narażając prasę na udział w swoich grzechach!” Od słowa do słowa, wyjaśnił mi, że pisuję felietony pod tytułem „Muzyka i okolice”, a w nich o muzyce — ani dudu... Wiatr halny, Amerykanin w Warszawie, cuda w Krakowie, dzika gęś i minister Kultury: co to wszystko ma wspólnego z muzyką? Sfukany przez nabożnego kanonika, postanowiłem się poprawić natychmiast, już z okazji Bożego Naro- j dzenia składając kochanemu narodowi życzenia wyłącznie muzyczne. Czego Wam najpierw życzyć, gdy oto siadacie za stołami wigilijnymi, w otoczeniu rodziny i przyjaciół zajadając różne pyszności, i trącacie się kieliszkami? Mówiąc dokładniej — pijecie. Zresztą bądźmy szczerzy: w większości dudlicie, zalewacie się na całego, po naszemu! Czyż nie lepiej byłoby wstać na chwilę, sięgnąć po tom Gałczyńskiego i dla zbudowania obecnych przeczytać tych kilka jakże pouczających wierszy: A więc przyroda w pierwszym rządzie niech dla pijaka wzorem będzie: Czy pije bingo? Ani troszkę, choćbyś go do wypicia zmuszał, czy widział kto pijaną pstroszkę lub zalanego faramusza? Również tak samo mądre sowy

i kura, która znosi jajo, jak wiemy, skrzętnie omijają szyld Z hasłem POKOJ ŚNIADANKOWY. Jestem przekonany, że po usłyszeniu powyższego zebrani przy stole zażądaliby natychmiast usunięcia zeń alkoholu, a zaczęliby domagać się głośno mleka. Cóż za olśniewająca wizja kraju na drodze do uzdrowienia!.., — Dlatego moje pierwsze życzenie muzycz- ne, jakie składam ojczyźnie, Wam i sobie osobiście, brzmi: żebyśmy mniej trąbili! Co robi prawy Polak, siadając do stołu? Najpierw je, a dopiero kiedy się naje, zaczyna rozglądać się, czy przypadkiem nie ma przy stole ładnych kobiet. Jeszcze kilka lat temu, rozejrzawszy się, mógł potem beknąć sobie tylko parę razy i zasnąć. Bowiem — zwłaszcza na przyjęciach oficjalnych — kobiety prawidłowo postępowe musiały mieć oczy jedynie do patrzenia w jasną przyszłość, piersi wyłącznie do oddychania wolnością, a resztę?... — Dla wroga klasowego! Zdobyć taką można było pod warunkiem złego mówienia po polsku: „Może była byście takie dobra i wyszły była byście za mnie?” — Na co odpowiadała: „Pozdrawiam was ze związkiem małżeńskim!” A kysz! Zginęło, przepadło i dziś moje drugie życzenie muzyczne, składane męskiej części narodu, może brzmieć: obyśmy mieli jak najwięcej kobiet tak ładnych i miłych, żeby na ich widok serca nasze zaczynały bić jak dzwony! Grożąc mi czyśćcem, nabożny kanonik godził się na skrócenie mego tam pobytu do siedmiu milionów lat, jeżeli ostro zaatakuję młodzież za grzeszną manię tańczenia rock’n’rolla. Dlaczego miałbym to zrobić?«, Kiedy ja byłem młody, wywijałem nie mniej zwariowanego charlestona i jakoś nie sprowadził on do rynsztoka ani mnie, ani dziewcząt, z którymi wówczas szalałem, a które dziś są wzorem matron narodowych. Jedna z nich piastuje nawet wysoką godność w zakonie, a druga w partii. Zatem i Karol Marks, i Karol Boromeusz mogą być z tego charlestona zadowoleni. Co się zaś tyczy rozrywek ludzi starszych, to oczyma duszy widzę Was — o moi mili! — jak się Wam iz czubów już tęgo kurzy i poczynacie zrzędzić. Że jest źle, a powinno być od razu dobrze, że będzie jeszcze gorzej, bo nie może być lepiej, a gdyby było lepiej, to dopiero byłoby źle! My tak właśnie lubimy... Tymczasem, jak mnie zapewnia mój przyjaciel Stefan Kisielewski, wszystko — bardzo pomału, aliści idzie ku lepszemu. Oczywiście długo jeszcze będziemy w biedzie, bo „cudów nie ma” — jak mawiał Gałczyński. Dlatego^ proponuję Wam postawę angielską. Doskonałym wyrazicielem jej był pan Pickwick ze sławnej powieści Dickensa, gdy powoził bryką, której konie zaczynały właśnie ponosić. Wówczas: „Wszystko idzie dobrze! rzekł pan Pickwick, czując, że wszystko idzie jak najgorzej”. Na takim optymizmie, stosowanym w najcięższych chwilach, Anglicy nigdy nie wyszli źle. Dlatego trzecie i ostatnie moje życzenie muzyczne składane narodowi brzmi: obyśmy uwierzyli, że jeszcze w tym życiu i w tym kraju przestaniemy cienko śpiewać! („Express Wieczorny”) „Historia żołnierza” Ten bardzo głośny utwór Igora Strawińskiego zawdzięczamy, choć brzmi to paradoksalnie, Rewolucji Październikowej. Strawiński, jak i wielu innych artystów, szukał schronienia podczas I wojny światowej w Szwajcarii. Neutralność małego kraju nie tylko dawała zabezpieczenie przed ofensywami, lecz także ułatwiała kontakty z Rosją, skąd przesyłano kompozytorowi pieniądze. Ojciec Igora — Teodor, był przez dwadzieścia kilka lat pierwszym basem Teatru Maryj- skiego w Petersburgu, na czym dorobił się sporego majątku. Rewolucja Październikowa urwała przypływ stałych dochodów. Igor Strawiński, osiadły

z rodziną w Morges, znalazł się z dnia na dzień w niedostatku. Trzeba było myśleć o zarabianiu na chleb własnymi, artystycznymi siłami, co podczas wojny przedstawiało szczególnie trudne zadanie. Kompozytor i jego dwaj przyjaciele szwajcarscy, poeta Ramuz oraz dyrygent Ansermet, zdecydowali się otworzyć mały, tani w eksploatacji teatrzyk muzyczny, który — wędrując z miejsca na miejsce —- przynosiłby skromne zyski założycielom. Z takich potrzeb zrodził się dziwny utwór na siedem tylko instrumentów (klarnet, fagot, trąbka, puzon, perkusja, skrzypce i kontrabas), zresztą raczej akompaniujących recytacji, grze aktorów, tańcowi i pantomimie. — Historię żołnierza zaczerpnięto ze starej klechdy rosyjskiej na odwieczny temat: walki diabła o duszę ludzką, przegrywanej przez człowieka. Strawińskiemu zdawało się, że stworzył popularne widowisko, które będzie można wystawiać choćby i na jarmarkach, gdyż zrozumie je każdy, najprostszy odbiorca. Tymczasem pod sam koniec I wojny światowej przez Europę przeszła fala niezmiernie zaraźliwej grypy zwanej „hiszpanką”. Chorowali na nią kolejno wszyscy twórcy i odtwórcy Żołnierza. Teatrzyk nigdy nie ruszył w drogę. Na szczęście! Historia żołnierza zaliczana jest dzisiaj do arcydzieł teatru i muzyki XX wieku, ale i dziś trudno byłoby nazwać ją spektaklem popularnym. Nadal cieszy tylko wyrobionych, inteligentnych słuchaczy. W Polsce wystawiona była raz jeden, w latach 1930-tych, w Filharmonii Warszawskiej, pod batutą Grzegorza Fitelberga. Tekst Ramuza prześlicznie spolszczył wówczas Tuwim. Gruntownie, bo nawet przeniósł akcję widowiska do Polski: Od Łączycy do Rypina szedł raz żołnierz biedaczyna. Dostał urlop, idzie, idzie utrudzony, w nędzy, w bidzie. Idzie żołnierz borem, lasem, przyśpiewując sobie czasem. Od takich słów zaczyna się polska wersja Żołnierza, którego po raz drugi u nas — w czterdziestolecie narodzin dzieła — wystawiła Telewizja Warszawska, co przeszło bez echa. Nie mogę nadziwić się temu, że łasi na wpływy i poklask recenzenci teatralni nie połapali się jeszcze, iż telewizja — nawet tak mało rozwinięta jak u nas — jest przecież największym teatrem kraju. Recenzujący Historię żołnierza krytyk miałby o kilkaset procent więcej czytelników, niż pisząc o sztuce scenicznej oglądanej przez garstkę widzów, k Jest o czym pisać! Żołnierz telewizyjny, choć niewolny od błędów, był spektaklem bogatym, ciekawym, nieraz zachwycającym. Największą zaletę widowiska stanowiło to, że dzięki wielu nowym elementom i pomysłom nie było ono ani teatrem, ani filmem, tylko właśnie telewizją. Obsadę dostało wyborną. Diabła grał Jacek Wosz- czerowicz, tańczył Leon Wójcikowski. Żołnierza grał Wojciech Siemion, tańczył Witold Borkowski. Królewnę tańczyła Maria Krzyszkowska. Recytatorem był Władysław Hańcza. Zespołem instrumentalistów Filharmonii Narodowej dyrygował Stanisław Skrowaczewski. Ciekawą scenografię, szczególnie kostiumy i charakteryzację, opracowała Zofia Pietrusińska. Zbigniewa Kilińskiego i Leona Wójcikowskiego należy podziwiać za wysiłek, jaki włożyli w utanecznienie tej piekielnie trudnej muzyki. Całość prowadził Jan Kulma, dobrze zapowiadający się młody reżyser. Widowisko poprzedził inteligentną jak zawsze prelekcją Wr Zygmunt Mycielski. Mylił się tylko twierdząc, że Strawiński dał siedem instrumentów, bo akurat tyle i takie miał pod ręką. Obsadę dyktowała wojna, o czym wyżej. Na usprawiedliwienie Myciel- skiego chcę powiedzieć, że dowiedziałem się o tym z Pamiętników Strawińskiego, które pożyczyłem od Mycielskiego i dotąd nie oddałem. Skąd więc Mycielski miał sobie odświeżyć wiadomości o Żołnierzu? Filadelfijczycy Po występie Orkiestry Filadelfijskiej pod batutą znakomitego Eugeniusza Ormandy pytał

mnie ktoś, czy rzeczywiście zespół ten jest lepszy od Filhar25 monii z Cleveland, którą również słyszeliśmy w Warszawie. Trudno odpowiadać na takie pytania z dziedziny sztuki, gdyż — jak dotąd —- nie wynaleziono jeszcze metra ani wagi do porównawczych ocen artystycznych. W każdym razie „The Philadelphia Orchestra” należy do kilku najlepszych zespołów symfonicznych świata, a z instytucjami owymi jest podobnie jak z bardzo wysokimi górami. Gdy jeden wierzchołek ma 5 800 metrów, a drugi 5 300, to z dołu różnicy nie widać. W tych warunkach zostaje jako jedynie możliwa ocena subiektywna: co mnie się podobało, a co nie. Orkiestra Filadelfijska składa się z setki pierwszej klasy wirtuozów, grających na znakomitych instrumentach. W kwintecie smyczkowym posiada kilkadziesiąt starowłoskich skrzypiec, altówek i wiolonczel, jej pierwszy flecista gra na specjalnie dla niego zrobionym flecie z platyny, a kiedy w Piniach rzymskich Respighiego przyszedł czas na solo klarnetowe, okazało się, że takiego piana na tym instrumencie jeszcześmy nie słyszeli. W owych Piniach i w Ptaku ognistym Strawińskiego orkiestra amerykańska była jak bajeczna fontanna o tyle skomplikowanym, ile niezmiernie precyzyjnym mechanizmie. Podobnie jak w czasie występu Clevelandczyków, i teraz siedzieliśmy z zapartym tchem, nie wierząc własnym uszom, że można grać aż z taką sprawnością, równie olśniewająco i wspaniale. Owo dążenie orkiestr amerykańskich do perfekcji technicznej i Wadzenie głównego nacisku na wirtuozerię gry zespołowej kryje w sobie jednak pewne -niebezpieczeństwo. Kiedy na przykład Filadelfii czycy zabrali się do wykonania dramatycznej V Symfonii Szostakowicza, ujawniło się, że również i to żarliwe, namiętne dzieło jest w ich ujęciu tylko zimną fontanną błyskotliwych efektów brzmieniowych. Co się tyczy mnie osobiście, kto wie, czy Orkiestra Filadelfijska nie zostawiłaby mnie pod wrażeniem najwyższego, ale tylko standardu wykonawstwa, gdyby nie wybitna indywidualność Eugeniusza Ormandy, którą ocenić mogliśmy w całej pełni dopiero w Haydnowskiej Symfonii G-dur. Haydna granego z podobnie wysoką kulturą i ogromnym wyczuciem stylu, bardziej eleganckiego, lekkiego, porywającego — nie pamiętam, abym kiedyś słyszał. ♦ Pan Ormandy skarżył się, proszę odgadnąć na co? — Czy może na polskie słonko lub ptaszki?... Nie! Znakomity pan Ormandy skarżył się gorzko na nasz „Pagart”. Twierdził, że Orkiestra Filadelfijska nigdzie nie została przyjęta równie źle jak w Polsce. „Przez trzy pierwsze dni — mówił — byliśmy bez przerwy obrażani, wożeni najgorszymi pociągami, lokowani w obskurnych hotelach bez wody, żywieni jak zwierzęta.” •Trudno było mi wtajemniczać pana Ormandy w zawiłości ludowej polityki, gdyż wtedy musiałbym mu wyjaśnić, że kilku naszych władców, którzy decydują o sztuce, to podszywający się pod lud arystokraci, którzy zachowują się jak Radziwiłł „Panie Kochanku”. Oni to na złość opinii wysyłają za granicę kompromitujące kraj zespoły, oni trzymają na kluczowych stanowiskach ludzi kompletnie nieudolnych, oni — mimo naszych lamentacji — robią sztuce coraz to nowe psikusy, bo tak im się, panie kochanku, podoba, a opinię publiczną mają w nosie. W tych warunkach pozostaje mi jedynie trzymać się zawodowej uczciwości, czyli uparcie, choć beznadziejnie powtarzać, że np. domagam się zmiany kierownictwa lub przynajmniej gruntownej reorganizacji „Pagartu”. Ponieważ wiem, iż wołać będę o to bez skutku aż do śmierci, przeto w testamencie zastrzegłem, by jeszcze na mojej trumnie figurował napis: „Ten zmarły żąda reformy «Pagartu»”.

Dobrze jednak byłoby, gdyby zachodni goście chcieli wziąć pod uwagę, że także po sanacji „Pagartu” mieszkaliby i jadali w Polsce skromnie. Jesteśmy bowiem krajem szczególnie zniszczonym przez wojnę, a odbudowującym się o własnych siłach. Jeśli Orkiestra Filadelfijska uda się z Polski do NRF i znajdzie tam liczne a wspaniałe hotele, to dlatego, że nowe hotele niemieckie zostały zbudowane za amerykańskie pieniądze. Rozważania u progów lochu Ostatnie brawa, ostatnie koncerty i przedstawienia operowe — i oto koniec sezonu. Jednego więcej. Kiedy rozmyślam nad coraz szybszym przemijaniem czasu, widzę coraz bliższy i bliższy dzień, gdy stanie przede mną chuda dama z kosą w łapie. Wówczas ona powie do mnie: „Koniec sezonu!”, i utnie mi głowę, za co dostanie gromkie brawa ód moich wrogów. Nim takim sposobem zmuszony będę wreszcie do milczenia, pogadajmy trochę o sezonie muzycznym, który właśnie u nas się skończył. Pierwej wszakże chciałbym wrócić na chwilę do tournee Filharmonii Narodowej po Zachodzie, w którym towarzyszyłem jej na drogach Belgii, Niemiec i Anglii. Taka podróż, gdy w ramy dwóch tygodni ładuje się porcję wrażeń wystarczających do zapełnienia roku, przemienia człowieka w rolkę filmową bardzo szybko naświetlaną zdjęciami, które dopiero później,- powoli, wywołuje się, ogląda i segreguje w domu. Podobnie i ja dopiero teraz, w cza sie rozmów z przyjaciółmi i samotnych rozmyślań, porządkuję sobie wszystko w pamięci, analizuję i staram się wyciągnąć wnioski z doświadczeń. Jedno z nich nazwałbym w skrócie: KAROL SZYMANOWSKI Wiadomo było od dawna, że sztuka — poza rzadkimi wyjątkami — nie powstaje w próżni, w oderwaniu od ziemi i ludzi. Zwykła raczej wyrastać z narodów, jak różne kwiaty z różnych gatunków gleby, w rozmaitych klimatach. Także jej rozkwit i promieniowanie uzależnione są przeważnie od bardziej lub mniej bujnego życia społeczeństw. Jeżeli w pewnej chwili zafascynowała i podbiła Europę wielka literatura rosyjska z Tołstojem i Dostojewskim na czele, to również dlatego, że za tymi dziełami stał wielki i fascynujący kraj, którego Europa była ciekawa. My przez cały XIX wiek nie istnieliśmy na mapie ziemi, a kiedy zaczęliśmy egzystować w wieku XX, nasze bytowanie wkrótce przerwała II wojna światowa, i dopiero od niedawna możemy znów pokazywać zagranicy sztukę w sposób nieskrępowany. Jak dalece świat jest dzisiaj Polski ciekawy, mogłem przekonać się w czasie świeżego pobytu na Zachodzie. Jak dalece ciekawy i jak mało o niej poinformowany. Karola Szymanowskiego i jego dzieło odnaleźć łatwo we wszystkich encyklopediach muzycznych. Zajmuje w nich tyle miejsca, iż mogłem spodziewać się, że znajdę go także w międzynarodowych programach koncertowych. Niestety! Wykonany przez Filharmonię Narodową, był dla Belgów i Anglików (bo w Niemczech go nie graliśmy) zaskakującym odkryciem. Że tak wielki mistrz istnieje i że świat o jego dziele nic nie wie!... Mistrz bowiem miał tragicznego pecha. — Jego kolega w twórczości, Bela Bartók, znalazł się w sytuacji o tyle lepszej, że ostatnich pięć lat życia spędził w USA, gdzie wprawdzie zmarł w nędzy, ale skąd później wyszła propaganda jego muzyki. Tak! Tak! Właśnie —} propaganda. Sztukę też trzeba propagować, czego kapitalnym przykładem jest Mendelssohn, który odkrył i zaczął propagować Bacha po stu latach niemal kompletnego zapomnienia. W podobnym zapomnieniu, choć z całkiem innych, bo politycznych względów, utonął Szymanowski w ciągu minionych lat dwudziestu. Sukces Stabat Mater w Brukseli jest dowodem, że muzyka Szymanowskiego nie tylko nie zestarzała się, ale dopiero teraz działa w pełni na odbiorców. Musimy przeto zacząć ją propagować z całą siłą, na jaką stać nasze państwo. Nowego jej odtwórcę mamy w Witoldzie Rowickim. Niechby dostały się jakoś za granicę nagrane pod jego batutą na płytach — III i IV Symfonia, Stabat Mater, I i II Koncert skrzypcowy, opera Król Roger. Ponadto rozpo-

wszechnić trzeba koniecznie sześć Pieśni kurpiowskich na chór a cappella, I Kwartet smyczkowy i fortepianowe Mazurki. Niech sam Rowicki, wyjeżdżając za granicę, dyryguje dziełami Szymanowskiego w wykonaniu obcych orkiestr. Niechaj wreszcie podróżujący soliści polscy zobowiązani będą do jak najintensywniejszej propagandy twórczości naszego wielkiego kompozytora., Jeśli do tego wszystkiego zaraz się nie weźmiemy, odpowiadać będziemy przed historią narodu za zaprzepaszczenie światowej stawki muzycznej. Co przypomniawszy, wracam do minionego sezonu. Był z pewnością najbogatszy u nas po wojnie, a że przed wyjazdem nad morze chciałbym zapewnić równie spokojny urlop dyrektorowi „Pagartu”, więc mu oddajmy na koniec, co trzeba. Zatem: nie licząc potwornego bałaganu, jaki panuje w owym „Pagarcie”, przyznać należy, że prowadzony jest z rozmachem i że mimo bałaganu udało mu się ściągnąć do Polski rekordową ilość imprez artystycznych światowej klasy, również w dziedzinie muzyki. Zróbmy podsumowanie. W ciągu ubiegłych kilku miesięcy słyszeliśmy takich pianistów, jak Artur Rubinstein, Witold Małcużyński, Jakub Zak, Monique de la Bruchollerie i Monique Haas. Takich skrzypków, jak Dawid Ojstrach i Ruggiero Ricci. Zapoznaliśmy się z nowym instrumentem, nazwanym „falami Martenota”, który z bliska okazał się nie tyle wartościowy, ile w każdym razie ciekawy. W swej rozległej skali możliwości zawiera dźwięki — od pisku duszonych myszy do wycia psów nadepty- wanych na ogony. Ponadto rzutki „Pagart” przedstawił nam amerykańską grupę taneczną José Limo- na, a także jeden z najlepszych w świecie „American Ballet Theatre”. Wreszcie usłyszeliśmy orkiestry: Państwową Filharmonię z Sofii, angielską Hallé Orchestra pod dyrekcją Johna Barbirolli oraz muzyczny cymes nad cymesami — Filadelfię prowadzoną przez Eugeniusza Ormandy. A kiedy przyszedł lipiec i zdawało się, że już nic więcej nie będzie, zjechał jeszcze do Polski chór studentów Uniwersytetu Yale — jednej z najstarszych uczelni amerykańskich, założonej w roku 1701 w New Haven. Organizatorzy polscy — zapewne tylko skutkiem wpływu upałów na pracę mózgów '-«■*. nie urządzili jego występu w małej sali Filharmonii, lecz w zupełnie nie nadającej się na podobne imprezy sali Operetki. Mimo wszystko młodzi Amerykanie śpiewali czysto i stylowo angielskie pieśni religijne z XVI wieku, a byli zachwycający w negro spirituals i pieśniach cowboyskich, wykonanych z humorem i temperamentem. Należałoby koniecznie sprowadzić jeszcze raz „Yale Glee Club” do Polski, w czasie trwania roku uniwersyteckiego, żeby nasi studenci zobaczyli, jak można doskonale bawić siebie i bliźnich śpiewaniem. Tak przedstawia się krótki spis zagranicznych atrakcji, którymi cieszyliśmy się w ubiegłym sezonie. Ale „Pagart”, nasz państwowy impresario, zapowiada następny sezon chyba jeszcze bogatszy. Oczywiście, jeśli impresariowie od spraw innych pozwolą nam dalej cieszyć się w spokoju muzyką. Podczas gdy angielska Hallé Orchestra i amerykańska Filadelfia święciły zasłużone triumfy w Polsce, myśmy też nie próżnowali. Filharmonia Narodowa z Wiarszawy — o czym wspomniałem na wstępie — odbyła pierwsze w swych dziejach wielkie tournee po Zachodzie, zyskując wszędzie aplauz i pochlebne krytyki. Teraz niestety wypada mi, w związku z następnymi poczynaniami tej instytucji, pisać o sprawach mniej radosnych. Oto natychmiast po powrocie do kraju zespół Filharmonii postanowił zmienić swe kierownictwo artystyczne. To bardzo mądre posunięcie! Czym prędzej niszczyć własnymi rękami budowlę, którą się z tak ogromnym trudem wzniosło. Powodzenie za granicą Filharmonia Narodowa zawdzięcza w dużej mierze uzupełnieniom w składzie orkiestry, jakich dokonał jej dyrektor, Bohdan Wo- diczko, a także wszechstronnemu repertuarowi, na jakim ją wyszkolił. Przyłączam się do zdania Zygmunta Mycielskiego, które wyraził w „Przeglądzie Kulturalnym”, że ciągłe u nas zmiany na

stanowiskach kierowników placówek artystycznych dać mogą w rezultacie tylko bez końca powtarzające się spadki poziomu tych instytucji. Przypominam, że swą wyjątkową klasę Filadelfia zawdzięcza ciągłości kierownictwa. Najpierw stał na jej czele przez 26 lat Stokowski, a teraz prowadzi ją od 20 lat bez przerwy Ormandy. Drugi znakomity zespół amerykański — The Boston Symphony, przez 25 lat był pod Kusewickim, a obecnie dyryguge nim już od blisko 10 lat Charles Munch. Z punktu widzenia interesów i korzyści muzyki polskiej niezmiernie cennym ewenementem przyszłego sezonu, i to czekającym nas rychło, bo już w. październiku, będzie drugi z kolei międzynarodowy festiwal muzyki współczesnej w Warszawie, nazwany „Warszawską Jesienią”. Pierwszy, sprzed dwóch lat, zbiegł się z wydarzeniami naszego Października. Ale nie tylko dlatego przeszedł raczej bez echa. Jego program, montowany bez doświadczenia i w atmosferze jeszcze nie nazbyt pełnej swobody ocen estetycznych, był mieszaniną wielu epok i stylów i nie zasługiwał na miano nowoczesnego. Obecnie zorganizowane będzie to chyba lepiej, i druga „Jesień Warszawska” stanie się może prawdziwą rewią najnowszych prądów w muzyce. Symbolem jej nowoczesności ma być głośny kompozytor niemiecki, Karlheinz Stockhausen, który przyjedzie do Warszawy, aby zapoznać naszych, zwłaszcza młodych, kompozytorów z najświeższymi osiągnięciami światowymi w twórczości do- dekafonicznej, konkretnej i elektronicznej. Zwolenników muzyki bardziej konserwatywnej (a do twórców takiej należy już — hej, łza się kręci! — rewolucjonista mojej młodości, Strawiński) gorszyć może, iż publicznie reklamuję inwazję na kraj najjaskrawszej modemy. Cóż poradzić, moi drodzy!... Sztuka idzie naprzód, nieczuła na to, że my — starzejący się, pozostajemy w tyle. Nowe pokolenie twórców musi szukać nowych, własnych dróg przez życie, a my tylko mamy do wyboru: pomagać w tym lub przeszkadzać. Ja wolę pomagać, młodzi zaś chcą doświadczeń z dodekafonią, konkretem, elektronem; kontaktów z Webernem, Boulezem, Stockhausenem i jeszcze innymi modernistami. W związku z „Jesienią Warszawską” warto by łoby ściągnąć do Polski nieco turystów-melomanów. Czy pomyślano o stosownej propagandzie? Jeszcze jest czas na to. Skoro zaś skutkiem obstrukcyjnej działalności przedsiębiorstwa handlu sztuką „Ars Polona” nie mogą oni w swoich krajach dostać polskich nut i wydawnictw muzycznych, to może właśnie z okazji „Jesieni Warszawskiej” udałoby się pokazać im tu, na miejscu, jakie piękne rzeczy produkuje np. Polskie Wydawnictwo Muzyczne. Na tegorocznym konkursie na najlepiej wydaną u nas książkę -r- PWM zdobyło drugą nagrodę za album Tematy muzyczne w ;plastyce polskiej i za śliczny tom Pastorałek. Brawo! Na zakończenie chciałbym poruszyć sprawę posępną, która od lat martwi ludzi troszczących się o sztukę w Polsce. W przyszłym sezonie uda nam się może jednak zapobiec rozwojowi owych zjawisk. Przedstawiam dwa dla przykładu: 1. W „Expressie Wieczornym” recenzje muzyczne pisywał uzdolniony młody krytyk, Ludwik Erhardt, do dnia, gdy wyrugował go stamtąd dziennikarz nie mający nic wspólnego z muzyką poza chęciami decydowania o jej losach. Już raz wytknąłem mu piramidalne głupstwa, jakie pisuje na obcy sobie temat, lecz to nie odniosło żadnego skutku — i pan ów czynił swoje dalej. Kiedy do Warszawy zjechała Orkiestra Filadelfijska i na bisy po drugim występie odegrała krótki utworek mało znanego amerykańskiego kompozytora zawierający efektowne solo fletowe, a potem Polonez A-dur Chopina, dyletant rozpoznał to jako... Popołudnie fauna Debussy’ego i Polonez z opery Eugeniusz Oniegin Czajkowskiego. I tak to w „Expressie” wydrukował! Szef Filadelfii jeżyków, Eugeniusz Ormandy, prosił attache kulturalnego ambasady USA w Warszawie z naciskiem, żeby wszystkie polskie recenzje z występów Orkiestry

Filadelfijskiej przesłano do Ame ryki. Można wyobrazić sobie, jakim gromkim śmiechem powitane zostanie tam to sprawozdanie muzycznego analfabety i co —? w związku z tym — myśleć będą Amerykanie o poziomie naszej krytyki... 2. Od początku swego istnienia najbardziej atakowaną instytucją na terenie sztuki polskiej jest monopolistyczne przedsiębiorstwo handlu płodami sztuki, „Ars Polona”. Wszyscy muzycy od lat głośno mówią o złowrogiej dla propagandy naszej sztuki za granicą działalności owego przedsiębiorstwa. Świeżo i ja dołączyłem mój głos do głosów płynących z całego kraju. Czy skutkiem tego „Ars Polona” uderzyła się w piersi i przyznała wreszcie do grzechów?... Wręcz odwrotnie! Wytoczyła mi proces o zniesławienie, że powtórzyłem jeszcze raz to samo, o czym ćwierkają wszystkie wróble na dachach ojczystych i zagranicznych. Przedstawione wyżej przykładowo dwa zjawiska są jedną więcej formą cynizmu. Opinia sobie, a różni panowie sobie! Choćby w rezultacie sztukę ojczystą wziąć mieli wszyscy diabli. Chcąc przeszkodzić tego rodzaju poczynaniom, Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków zabierze się jesienią do zorganizowania w swym łonie Sekcji Krytyków i Recenzentów Muzycznych. Może wystąpienia tej Sekcji będą miały większy wpływ na nasze sprawy muzyczne od rozstrzelonych, bezsilnych dotąd wystąpień poszczególnych pisarzy. — Dlatego donoszę o tym na końcu mego międzysezo- nowego felietonu, gdyż inicjatywę SPAM uważam za najważniejszą ze wszystkiego, co będzie się działo w przyszłym sezonie na terenie kraju. Tymczasem jadę nad morze, by zbierać siły na odsiedzenie tiurmy, do której wtrąci mnie „Ars Polona”. Będę łowił i suszył ryby, żebym w lochu miał się czym odżywiać. Ale przedtem czekać mnie będzie ogromna satysfakcja udowodnienia przed sądem, jak działa „Ars Polona” i jaka jest o tym powszechna opinia społeczeństwa. Tymczasem — żegnajcie! Dobrych wakacji!... W Bydgoszczy i w Adelajdzie Kiedy otrzymałem zaproszenie na otwarcie nowo wybudowanego gmachu Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy, rozmarzyłem się. Z tym miastem bowiem łączą mnie wspomnienia bardzo dawne i romantyczne. W roku... — no, wszystko jedno, którym — odbywałem służbę wojskową w podchorążówce kawalerii W Grudziądzu. Takie jeszcze istniało wtedy dziwne wojsko: siadało na koń, brało do rąk szable albo lance i marzyło o szarżach, które w historii zapisałyby się godnie obok tej spod Samosierry. A gdy służyłem w podchorążówce grudziądzkiej, w Bydgoszczy mieszkała młoda dama, której poświęciłem pierwsze w życiu uczucie. Że zaś nie miała nic przeciwko takiej ofierze, wspólnie robiliśmy, co można, abym jak najczęściej urywał się z Grudziądza. W tym celu do komendy podchorążówki szły z Bydgoszczy telegramy zawiadamiające o kolejnych a nagłych zgonach moich babek, dziadków i ciotek. Rotmistrz, dowódca szwadronu, czytał je ze zdumieniem: — Pomór w waszej rodzinie, czy co? — Zgodnie z rozkazem! — odpowiadałem i gnałem na te najweselsze z pogrzebów. Dlatego teraz, w związku z otwarciem Filharmonii Pomorskiej, miałem udać się do Bydgoszczy na dwa jednocześnie spotkania — ze wspomnieniem pierwszej miłości i z ostatnią miłością do muzyki. Niestety! Marzenia moje i nadzieje zostały okrutnie zburzone. Kiedy rano, z piosenką na ustach, chciałem zerwać się, aby biec do pociągu, opadłem na łóżko z głuchym jękiem. Okazało się, że chwycił mnie przeklęty „Hexenschuss”. Nieruchomy i złorzecząc, mogłem tylko duchem asystować przy bydgoskich solennościach, a teraz opowiedzieć mogę o nich, posługując się jedynie relacjami przyjaciół, uczestników niepospolitej fety.

Wszyscy są zgodni, że uroczystości wypadły wspaniale i wzruszająco. Podobno w dużej mierze przyczynił się do tego fakt, że mało było oficjalnych przemówień. O wysiłkach pomorskiego społeczeństwa i Ministerstwa Kultury mówił nowy gmach Filharmonii, prawie tak duży, jak warszawskiej, z audytorium na 800 miejsc, wolnym od ozdób, za to niemal wzorowo akustycznym. Należałoby tylko — w ozym wszyscy są zgodni ’— podwyższyć jego estradę. Na program otwarcia w szczelnie zapełnionej i podniośle nastrojonej sali złożyły się: uwertura z Halki, Fantazja polska Paderewskiego w wykonaniu Henryka Sztompki z towarzyszeniem orkiestry, koncert skrzypcowy Karłowicza, który odegrany został przez Edwarda Statkiewicza, i wreszcie Harnasie w wykonaniu orkiestry i zasłużonego chóru „Arion”. Dyrygował młody, utalentowany uczeń Wodiczki —1 Zbigniew Chwedczuk, który pełni funkcje kierownika artystycznego bydgoskiej Filharmonii. Koncertmistrzem zespołu jest wspomniany solista pierwszego wieczoru — Edward Statkiewicz, laureat Konkursu Skrzypcowego im. Wieniawskiego. Placówka ma zatem wszelkie szanse, aby pod takim kierownictwem rozwijać się jak najpiękniej. Przy podanej następnie kolacji — o której myśląc, mogłem się tylko oblizywać w łóżku w Warszawie — Zygmunt Mycielski podkreślił słusznie, że ______________________________ otwarcie nowego gmachu Filharmonii Pomorskiej wykracza daleko poza granice jakiegoś święta lokalnego, bo ma ogromne, symboliczne znaczenie dla rozrostu kultury muzycznej w całym państwie. Istotnie! W żadnym kraju nie buduje się Filharmonii codziennie, a w historii muzyki polskiej jest to dopiero drugi gmach zbudowany od fundamentów specjalnie i wyłącznie dla uprawiania muzyki symfonicznej. Pierwszym był wzniesiony w roku 1901 gmach Filharmonii Warszawskiej, który po ostatniej wojnie jedynie odbudowano. Będziemy przeto obserwowali ze szczególną i serdeczną uwagą dalsze życie nowej placówki. Leżąc w łóżku, wściekły i połamany, odebrałem nadesłany lotniczą pocztą list. Skąd? — Z miasta Sydney w Australii. Od kogo? §96 Od kochanego Mięcia Fogga. Gdzież on tam nie koncertuje! Sam spis miast, które go słuchały kolejno, brzmi jak fascynująca bajka wschodnia: Canberra, Cabramatta, Wollongong, Geelong, Adelajda. Będąc w Stanach Zjednoczonych, Fogg palił fajkę pokoju z wodzem szczepu Indian i dostał na pamiątkę orli pióropusz. Występując w Adelajdzie, niesłychany Mieciio jechał pewno do sali koncertowej na kangurze. Mało jest artystów, których udałoby się nam ulokować za granicą tak celnie i z dobrym skutkiem. Popularny piosenkarz trafia na emigrantów polskich oczekujących go z wielką tęsknotą, a śpiewa im rzeczy, które ich szczerze wzruszają, tak właśnie, jak ująć można proste serca za pomocą piosenki Serce w plecaku. Nie widzę logicznego powodu, aby drogi Miecio nie miał żyć i śpiewać wiecznie. Przewiduję zatem, że w swym uroczystym fraku i przy orderach zjawi się na Sądzie Ostatecznym. Ujrzawszy Przedwiecznego, wystraszy się jednak nieco i zawoła: — Mój Boże! Na co Pan uśmiechnie się i odpowie: — Mój Foże! Zaśpiewaj najpierw coś dla aniołów, a dopiero potem cię osądzę. I Miecio będzie śpiewał, a zachwycone anioły będą mu za to długo biły w skrzydła. Zaduma pod śledzia Będąc dzieckiem, miałem takiego dziadka, który regularnie, co Popielec, przychodził i spuszczał mi tęgie lanie. Kiedy z rykiem pytałem go: „Dlaczego •mnie dziadzio bije?”**— odpowiadał: „Abyś pamiętał, że za ciebie męczono Chrystusa Pana!” Odtąd cechuje mnie trwała skłonność do rozmyślań w Wielkim Poście nad ułomnościami ducha i ciała. Kraj to też ciało, tyle że bardzo duże, a w polskim wypadku trapione dolegliwościami

szczególnie licznymi i nie znanymi gdzie indziej. Wśród różnych afer ujawnionych świeżo w ojczyźnie była i taka, że we Wrocławiu aresztowano przewodniczącego Komisji do Walki ze Spekulacją i Nadużyciami za... branie łapówek. Niedługo potem bandytą okazał się w Poznaniu. prezes spółdzielni pod nazwą „Ochrona Mienia”. Takimi wyczynami obywateli może poszczycić się rzeczywiście niewiele państw na tym świecie. Trzeba zatem myśleć bez przerwy, szczególnie intensywnie w Wielkim Poście, co czynić, by naród poprawił się chociaż trochę. Niektórzy przechodzą już zresztą w tej dziedzinie od myśli do projektów konkretnego działania. Ostatnio — na przykład — rzucono w Warszawie projekt taki, aby restaurację SPATiF, czyli klub aktorów, zrobić lokalem bezalkoholowym. Wiadomo o tym z ksiąg uczonych, że już muza Talia popijała z Bachusem nie wąsko, a później w każdym wieku i mieście najlepsze dochody przynosiły szynki Dołożone blisko teatru. Tym trybem minęło sporo ozasu i dopiero obecnie, Anno Domini 1959 w Warszawie, rzeczy mają ulec gruntownej zmianie: całe aktorstwo — wykąpane, świeżo ostrzyżone, w czystych koszulach — pójdzie grzecznie parami zapisać się do Stowarzyszenia Abstynentów. Widzę oczyma wyobraźni Bernarda Ładysza, jak będzie chadzał odtąd do klubu SPATiF z kozą, żeby mieć świeże mleczko na miejscu... Zamiast myśleć o odebraniu krajowi alkoholu całkowicie, co jest chyba nonsensem, lepiej byłoby zastanowić się trochę nad tym, jak nauczyć kraj kultury picia, żebyśmy się nie zmieniali pomału w jeden wielki, rozkwiczany chlewik. Tylko że my nie lubimy namysłów rozważnych i czynów mało efektownych, choćby w rezultacie skutecznych. Dlatego jedynie w Polsce było możliwe kanonizowanie Rejtana na bohatera narodu. W tyle wielbionej dziś przez nas Anglii zostałby kompletnie zapomniany, a wcześniej jeszcze odmówiono by mu wstępu do szanujących się klubów. Bowiem, po pierwsze — działał w sposób z góry skazany na niepowodzenie, po drugie zachowywał się zbyt gwałtownie, co uwłacza dżentelmenowi, i po trzecie — rozdarł na piersiach koszulę, czym dał dowód finansowej rozrzutności. Ale żyjemy w Polsce, nie w Anglii, więc nadal jedni przepowiadają szybką i zupełną katastrofę narodu, bo się pije, a drudzy jeszcze szybsze odrodzenie potęgi kraju, bo już w czerwcu grać będzie w Warszawie następna amerykańska orkiestra symfoniczna. Tymczasem w Filharmonii Narodowej dał recital Witold Małcużyński. Lecz nie mógł zacząć, gdyż na salę wchodziły — jedna za drugą — upudrowane a spóźnione okropne kobiety w towarzystwie równie potwornym. W zadartych nosach miały artystę przy fortepianie, publiczność i czas, który upływał. Poznałem je od razu, choć znałem tylko z opo wiadania. To one dzwoniły do kierownika sali: — Tu mówi dyrektor owa... Kierownik klękał przy aparacie: — Błagamy o wybaczenie panią arcydyrektorową! Wszystkie bilety są już rozprzedane. — A co to mnie obchodzi? Na Makuszyńskiego muszę mieć. Kierownik całował słuchawkę: — Ośmielamy się zwrócić najłaskawszą uwagę, że on się nazywa Małcużyński. ,4^ Maszyński czy nie Maszyński, wszystko jedno. Ja wam pokażę, że bilet dostanę. I dostały... Potem się spóźniły celowo, aby okazać, że mogą sobie na to pozwolić. Przyglądając się im, myślałem, że nim zdecydujemy, czy ojczyzna ma popaść w ruinę, czy urosnąć w potęgę, dobrze byłoby pierwej nauczyć się zwykłej przyzwoitości. I w piciu, i w byciu, i w naszym życiu pospólnym w ogóle. A to im prędzej, tym lepiej, bo jak mówi stare chłopskie przysłowie: Ars longa, vita brevis — kiedy zdechnies, nawet nie wis.

(„Express Wieczorny”) Babka pokrzepienia Zwyczajnym kobietom ujmuje się lat, bo tyle są warte, na ile wyglądają. Artystkom można lat dodawać, bo na -tyle wyglądają, ile są warte. Podczas ostatniej premiery w warszawskm teatrze „Buffo” siedziała koło mnie pewna dama. Ujrzawszy na sce42 nie Halamę, jęknęła do męża: „Ta się trzyma, że aż przykro patrzeć!” Loda Halama debiutowała jako aktorka w Krakowiakach i Góralach w roku 1794, jako śpiewaczka w Halce w roku 1858, jako tancerka w Carmenie w roku 1934. Może się zresztą mylę o kilkaset lat, co nie ma znaczenia, skoro Halama wygląda dziś na lat dwadzieścia ći ani na miesiąc więcej. Ale nie powiem, żeby to działało na mnie deprymująco. Przeciwnie! Kiedy rozdziała się z pierwszego kostiumu i ukazała opiętą trykotem figurę, dostała huczne a słuszne brawo. Właśnie za tę figurę o wspaniałych, długich nogach, jakich życzę każdej dziewczynie. Wtedy pomyślałem sobie, że skoro Loda Halama tak wygląda, to i ja, wciągnąwszy brzuch, śmielej będę oglądał się w Alejach za pod- wikami. Stanowczo krzepiąca babka! Potem wszakże się rozeźliłem, kiedy czyniono jej bezustanne owacje. Dlaczego tylko Halamie, a przedtem Smosarskiej i Terne, gdy przyjeżdżały z zagranic? Dlaczego nie naszej Stef ci Górskiej?... -*#- Pewien znajomy ostrzegł mnie, że czas skończyć z Zachodem • i żebym zaczął się podlizywać krajowo. Ale nie powiedział komu, bo jeszcze nie wie, ja więc tymczasem będę się podlizywał Stef ci Górskiej. W „Buffo” przypomniano, że Halama na obcych scenach zawsze podkreśla, iż jest Polką. A ja pamiętam sporo takich lat, kiedy podkreślać, że się jest Polakiem, najtrudniej było w kraju. Wtedy, przez cały czas, Stefcia Górska była razem z nami. To prawda, że dziś jest (tylko w pasie) ciut, ciut masyw- niejsza od Halamy (co osobiście zresztą wolę). Ale to dlatego, że patriotka, więc rąbie wraz z narodem sznycle wieprzowe, żeby oszczędzić trochę krów, których zabrakło skutkiem niskiego stanu wody na Wiśle. Biorąc przeto wizór z „Przekroju”, który ogłosił „Rok Picassa”, ogłaszam niniejszym ROK STEFCI GÓRSKIEJ: niech żyje! Niech żyje! Tym szczęśli wiej i zdrowiej, że ładnie zagrała obie swoje scenki w nowym programie „Buffo”. Znakomite rodaczki z zagranicy wrócą do swych Londynów,
dwieście. Ileż zmian! Świat mego dzieciństwa i obecny, Warszawa tamta i dzisiejsza —jakie różnice!... W dodatku, czego nie doświadczyło żadne inne pokolenie, oglądaliśmy zniszczenie wszystkiego, a rzeczy toczyły się i nadal toczą przed naszymi oczyma z szybkością filmu, którego zepsuta aparatura zwielokrotniła obroty. Nasze wczoraj jest prahistorią dla ludzi dziś już dorosłych, którzy nie pamiętają i nie zawsze chcą wierzyć. Ale kocham to zadziwiające wczoraj, dlatego jeszcze raz wyłowię je z pamięci: Sylwester roku 1945, jak go obchodziłem. Warszawa na lewym brzegu Wisły jeszcze była wtedy martwa. Zamordowana przez hitlerowców, leżała w gruzach, i wielu małej wiary twierdziło, że nigdy się nie podniesie do życia, bo to niemożliwe. Właściwa, funkcjonująca stolica kraju znajdowała się na prawym brzegu rzeki, na przedmieściu Praga. Dzisiaij to jest znów odległa, zaniedbana dzielnica i nie ma pretensji, że jej odebrano centralną sytuację (w przeciwieństwie do Krakowa, który od trzystu lat nie może przebaczyć Warszawie stołecznej zaborczości). Ale wtedy Praga... ho, ho! Jest tam, na Targowej, taka knajpa-mordownia, dostarczająca prasie codziennych sensacyjek: ktoś kogoś w oko lub pod żebro, milicja i finał w komisariacie. Wówczas, przed laty czternastu, do tego lokalu wpuszczano gości od dyrektorów departamentu wzwyż. Był najwykwintniejszą restauracją warszawską, miejscem spotkań rządu i dyplomacji. Grochowską spacerowały pierwsze stołeczne elegantki. Po takiej to Warszawie jeździło się konnymi plat formami, które służyły cywilnej ludności za tramwaje, autobusy i taksówki. Na drugi brzeg Wisły trzeba było przedostawać się drewnianym mostem, skoro ktoś miał nieodzowną potrzebę nawiedzenia jakiegoś osiadłego już tam urzędu. Jedną z tego rodzaju instytucji było Polskie Radio, zakwaterowane w odbudowanym pałacyku w Alejach Ujazdowskich (rozebrano go później, aby ustąpił miejsca gmachowi ambasady USA). Należałem do pierwszej warszawskiej obsady radia. I dziś staję regularnie przed mikrofonem, w udogodnionych warunkach, nawet z czarną kawką przynoszoną do studia. Ale dawne pionierskie czasy tkwią w mej pamięci oblane tym blaskiem, jakim we wspomnieniach osiwiałych żołnierzy napoleońskich błyszczeć musiały poła bitewne spod Arcole, Piramid czy Marengo. Montując audycje, czasami potrzebne już za godzinę, musieliśmy wszystko robić sami. Byliśmy speakerami, postaciami w sztukach, szumem wiatru, tętentem kawalerii i kwileniem niemowląt. O wiele później miałem różne występy radiowe, które — bądźmy skromni! — zachwyciły słuchaczy, lecz najdumniejszy jestem z takiego właśnie sprzed lat czternastu, kiedy pod mikrofonem udawałem krowę. Ryczałem genialnie, byłem krową fenomenalną, choć nie dawałem mleka. Im bliżej Gwiazdki, tym bardziej w owym roku 1945 czuliśmy się zdenerwowani. Ale nie z powodu szczególnego nasilenia audycji. Przygotowaliśmy się na wszystko, mieliśmy nawet koleżiankę, która mogła być Stajenką. Chodziło wszakże o co innego: w wielkim studiu radiowym zapowiedziano sylwestrowy bal! Skąd zdobyć nań odpowiedni strój? -r* Oto pytanie, które jęło dręczyć nas już na parę tygodni naprzód. Osobiście byłem posiadaczem czarnych brezentowych butów z amerykańskich darów UNRRA, żółtych spodni i zielonego swetra, do dziś podejrzewam, że damskiego. To wszystko, co miałem z ruchomego majątku po Powstaniu. Inni wyglądali nie lepiej. Z kłopotu wybawił mnie pewien telegram. Wysłany z Krakowa, zawierał propozycję, abym natychmiast, od 1 stycznia 1946, objął stanowisko redaktora i recenzenta muzycznego „Przekroju”. Rzecz zbyt nęcąca, żebym mógł się oprzeć. Pożegnałem przeto czule radio i kolegów, włożyłem cieciowski kożuch, który bogatym akcentem uzupełnił mą garderobę, i ruszyłem w drogę. Ba!.#?-*** Dzisiaj to brzmi zwyczajnie, wtedy było niełatwe. Jako jeden z tysięcy

chętnych musiałem najpierw szturmem dostać się do pociągu. Dzięki łaskawej przychylności losu uczepiłem się okna wagonu i skoczyłem przez nie do środka. Wylądowałem w pomieszczeniu oznaczonym znanymi literami, ale nie w znanym celu, co byłoby niemożliwe, gdyż wraz ze mną stało tam sześć innych osób; i tak, nie odpowiadając na pukania do drzwi, po kilkunastu godzinach zajechaliśmy na krakowski dworzec. Z przyzwyczajenia wypadłem galopem przed stację, chcąc zdobyć miejsce na konnej furze, i... stanąłem jak wryty: ujrzałem miasto całe. Całe! Całe! — Tego wrażenia nie potrafię opisać. Po ulicach normalnie oświetlonych sunęły tramwaje, tłumami szli ludzie w paradnych ubiorach, z balonikami, w drodze na różne sylwestrowe zabawy, a ja tkwiłem z otwartą gębą i patrzyłem oniemiały, jak dzikus, którego wyrwano by z głuszy i rzucono na środek paryskiego Place de la Concorde. Potem było jak w zwariowanym śnie. Eile, Kamyczek, Kisiel i zaraz tego wieczora bal w Gmachu Prasy. Piłem, tańczyłem, ocierając się zielonym swetrem o krakowskie fraki, które pamiętały cesarza Franciszka Józefa. Oczadziały i szczęśliwy, ale gdzieś w głębi mózgu kołatała mi ciągle myśl, co tam teraz w Warszawie? Kiedy wrócę do niej? Czy w ogóle wrócę? I czy kiedyś będzie taka cała jak Kraków?... O Boże! Teraz zbliża się znów Sylwester. O Warszawie wiadomo. A myślę, że stało się tak, bo podobnie jak ja chciało wiele milionów ludzi. No, a jak Polacy czegoś uparcie chcą, to nie ma rady. (Drukowane w prasie łódzkiej) Na koń! Od Czytelników i Słuchaczy dostaję czasem listy pełne zdziwienia lub zgoła drwiące, że ostatnio stałem się taki łagodny: jak biały kotek albo jak słoneczko w maju. Wszystko mi się podoba, tylko bym chwalił, cieszył się i podskakiwał. A gdzie moje dawne pazury i zęby! Czyżbym zjadł już zęby doszczętnie i kłapał teraz sztucznymi? Nie, nie! Zęby ma się jeszaze własne, ale trzeba je szanować. Podobno zabrakło na rynku pełnego asortymentu izębów sztucznych i . dostać można tylko kły. A co byłoby, gdybym zaczął szczerzyć same kły, wszystkie sztuczne?... Dopiero kompromitacja, śmiech i w ogóle niemożność. Ponadto, w miarę upływu czasu, wiele spraw z muzycznego podwórka uległo znacznej poprawie, to i owo udało się wspólnymi siłami wywalczyć, nie ma więc już potrzeby drapać i gryźć nieprzerwanie. Tere, fere! — usłyszę na to. — Czyżby wszystko w muzyce było takie sielskie, anielskie? Dawniej zawsze miał pan jakieś swoje koniki, a teraz nagle... Jeśli chodzi o koniki, mam je nadal. Proszę bardzo!— Najpierw dosiądę mego starego konika, który się nazywa „Ars Polona” i jest przedsiębiorstwem odpowiedzialnym za eksport za granicę polskich dóbr kulturalnych, zmaterializowanych w książkach, nutach czy płytach gramofonowych. Dotychczasowe pożycie moje z „Ars Polona” przypomina filmy o burzliwych parach, które się nienawidziły, ale wreszcie pobrały, na czym filmy się kończą. Życie wszakże ma tą niższość w porównaniu z filmami, że nie kończy się w żadnym szczęśliwym punkcie rozwoju, zatrzymane przez reżysera, tylko płynie dalej. W pierwszej, burzliwej faizie naszych wzajemnych stosunków doszło nawet do tego, że „Ars Polona” wytoczyła mi proces, doprowadzona do pasji moimi atakami. Potem jednak dyrekcja instytucji zmieniła się. Na miejsce indora przyszedł chytry lis, który skargę z sądu wycofał, natomiast mnie i równie wrogiemu posłowi Stefanowi Kisielewskiemu zaproponował... wejście do „Ars Polona” w charakterze jej doradców! Nazywało się to Radą Współpracy, podzieloną na dwie komisje — literacką i muzyczną. Na czele drugiej stanął właśnie świątobliwy poseł. Zgodziliśmy się współdziałać z „Ars Polona”, wie- dizeni naiwną,

jak się okazało, nadzieją, że tym sposobem jej pomożemy. Chodziło nam wreszcie o realną propagandę sztuki polskiej za granicą, a nie o kłótnie. Niestety! W różnych próbach działania czuliśmy się tylko jak muchy w smole, która oblepiała nas zewsząd i uniemożliwiała ruchy. „Ars Polona” dalej została tak niemrawa, jak była, na rynkach zagranicznych nadal brak polskich nut, płyt i książek. Ostatnio w prasie naszej ukazał się list australijskiej wytwórni płyt „Garinia Company”, założonej przez emigrantów iz Polski. Z listu tego dowiedzieliśmy się między innymi, że polskie płyty nie mogą dostać się na zachodnie rynki, gdyż oferowane są przez nas po cenie dwukrotnie wyższej niż płyty dostarczane tam przez braci Czechów. Ponadto Czechosłowacja z najwyższą sprawnością i szybkością obsyła rynki obce najświeższymi swymi katalogami i próbnymi płytami, zaś „Carinia Company” do dziś musi kontentować się katalogiem „Ars Polona” wydanym przed dwoma laty. Pobyt jednak w samym łonie „Ars Polona”, w jej Radzie Współpracy, nie był dla posła Kisielewskiego i dla mnie bez korzyści. Mogliśmy stwierdzić najlepszą wolę urzędników instytucji i niemożliwą jej sytuację formalną, w której się znajduje. Jako eksporter podlega Ministerstwu Handlu Zagranicznego, mając wszakże za towar sztukę, winna by podlegać Ministerstwu Kultury. W rezultacie sprawy jej odsyłane są z jednego resortu do drugiego i z powrotem. W dodatku przeznaczone na eksport polskie książki, płyty i nuty są traktowane przez inne Władze jak każdy towar, który musi być sprzedawany z możliwie dużym zyskiem. Tymczasem powinno chodzić nam przede wszystkim o propagandę sztu>ki polskiej za granicą, niechby i z materialną stratą. Tak właśnie, jak pojmują to mądrzy Czesi. Rozsądne wyjście zdaje się tylko jedno: wyłączenie „Ars Polona” w przedsiębiorstwo niezależne od jakichkolwiek ministerstw, które rządziłoby się specjalnymi prawami, pod bezpośrednią kontrolą Urzędu Rady Ministrów. Nareszcie ku chwale ojczyzny i sztuki polskiej! No!... Odrzuciwszy wodze, zsiadam z mego starego konia „Ars Polana”. Niech idzie do stajni i nóżką grzebie. Jeśli nie przeprowadzi się go w inne, sen- sowniejsze miejsce, będzie mógł nadal tylko nóżką grzebać. Tak długo, aż pogrzebie ostatnie szanse propagandy naszej kultury na szerokim świecie. Ja tymczasem — aby nie sizydzono, że się rozanie- liłem — skaczę na następnego konika. Hop!... To młodszy mój konik, a zwie się: umuzykalnianie młodzieży szkolnej. W tej chwili, praktycznie, muzyki w szkołach ogólnokształcących nie ma. Jak rzecz trafnie nazwał Sierpiński w „Życiu Warszawy”, rosną u nas jedno za drugim — pokolenia głuchych. Jeśli tak dalej pójdzie, a starzy melomani wymrą, Rowicki z Filharmonią Narodową będą musieli grywać na Powązkach. Ktoś mógłby obruszyć się, że przesadzam jak zawsze, bo w rzeczywistości tak źle nie jest. Czy aby?... — Za przykład niech posłużą odpowiedzi świeżej ankiety, zebrane wśród uczniów gimnazjalnych w Krakowie, zatem w mieście o najwyższej u nas kulturze. Indagowano, jak relacjonuje ,»,Echo Krakowa”, dwudziestu młodych ludzi z różnych szkół. Na pytanie, czy Chopin komponował opery? — padła odpowiedź: „Tak, kilkanaście”. — „Kto to był Moniuszko?” — „Jan Moniuszko był polskim kompozytorem z XVII wieku”. Jeden z młodzieńców, proszony o podanie nazwisk pięciu naszych twórców w muzyce, wyliczył je w takiej kolejności: Chopin- Moniuszko, Szpilman, Kurylewicz... a piątego nie mógł sobie przypomnieć. W przededniu reformy nauczania w polskich szkołach ogólnokształcących jeszcze i tę garść informacji podaję ministrowi Oświaty.

Jedyna młodzież, która obecnie interesuje się u nas muzyką, to wychowankowie szkół i liceów muzycznych. Zawodowe kształcenie muzyczne w Polsce — o czym nie jestem pewien, ozy wszyscy wiedzą — idzie dwoma torami: poprzez niższe, średnie i wyższe szkoły, gdzie wykłada się tylko przedmioty muzyczne, oraz przez licea, gdzie nauczanie muzyki trwa równolegli z nauką przedmiotów ogólnokształcących. Jednym słowem, w liceach zdobywa się równocześnie dwa świadectwa dojrzałości — ogólnej i artystycznej. A ten słuszny w zasadzie pomysł jest przyczyną nowych trudności i komplikacji. Niedawno odbył się w warszawskiej Filharmonii Narodowej krajowy popis liceów muzycznych. Słyszeliśmy 240-osobowy chór i orkiestrę uczniowską Liceum z Katowic, która wykonała uwerturę Morskie Oko Noskowskiego tak czysto i muzykalnie, jak można by życzyć wielu naszym zawodowym zespołom symfonicznym z prowincji. Wśród utalentowanych wychowanków liceów Ewa Wolakówna z Liceum Muzycznego w Krakowie, z klasy prof. Drzewieckiego, była wizorem doskonale przygotowanej uczennicy na popis szkolny. Słyszeliśmy też bardzo zdolnego skrzypka Liceum łódzkiego — Bohdana Pietrzaka. A propos: Bohdan Pietrzak jest synem robotnika, znajduje się zaś w tak trudnych warunkach, że gra na pożyczonych skrzypcach, IDO ojciec własnych kupić mu nie może, a nikt inny nie chce. Proszę Rządu! Ozy ja mam zwracać uwagę, że zdolny, już dorastający muzyk — syn robotnika, nie posiada dotychczas skrzypiec?... Z tym wszystkim, słysząc wcześniej popisy szkół wyłącznie muzycznych, zauważyłem przez porównanie zjawisko niepokojące: wykształcenie muzyczne w liceach stoi na ogół nieco niżej. Może dlatego, że izbyt mało czasu poświęca się tam muzyce, a za dużo przedmiotom ogólnokształcącym? Z innego terenu, z pewnej naszej szkoły baletowej, znam wypadek, gdy młoda, nadzwyczaj zdolna tan-, cerka nie mogła uzyskać dyplomu, bo się obcięła z polskiego. A pośród egzaminatorów jej znajdował się jeden z największych tancerzy świata, który żadnej matury ani dyplomu nie posiada (jak nie posiadał owego dokumentu, na przykład, Szymanowski), co nie przeszkodziło, że tancerz zdobył historyczną pozycję w swej sztuce. Wprowadzając koniecznie muzykę do wszystkich naszych szkół ogólnokształcących, jednocześnie trzeba byłoby zrewidować plan nauczania w liceach muzycznych i szkołach baletowych, czy aby nie jest przeciążony nadmiernie przedmiotami ubocznymi, na niekorzyść muzyki i tańca. Do wychowanków tych uczelni należy chyba odnosić się w sposób wyjątkowy, pamiętając, że docentami cybernetyki i tak nigdy nie zostaną. Zsiadłszy z mego młodszego konika, którym jest umuzykalnianie młodzieży szkolnej, dosiadam konika trzeciego i ostatniego. Jeszczem w prasie nie galopował na nim nigdy! Uczynię to dziś po raz pierwszy, w związku z bliskimi wakacjami. Konik ten nosi miano: zwalczanie małych aparatów radiowych „Szarotka”. O ile dużych aparatów radiowych mało kto używa w sposób kulturalny, słuchając przez nie muzyki wybranej i w skupieniu, o tyle „Szarotki” gotowe są doprowadzić do tego, że ludzie w ogóle znienawidzą muzykę. Już począwszy od ldpca z tysięcy małych głośników dobywać się zaczną dźwięki prześladujące nas wszędzie: na plażach nadmorskich i rzecznych, w górach, nad mazurskimi jeziorami, w lasach i na polach. Spotkałem raz człowieka, który z przyciszoną tylko „Szarotką” pod pachą zwiedzał Katedrę w Oliwie. Grozi rzecz jeszcze gorsza: mikroskopijne radia tranzystorowe. Po raz pierwszy usłyszałem takiego szatanka, widząc się z Melchiorem Wańkowiczem. Skonstatowałem mianowicie, że Wańkowicz gra. Najpierw wydało mi się, że gra nosem. Po chwili wszakże doszedłem do wniosku, że dźwięki wychodzą mu raczej uchem, ale potem jęły dobiegać jak gdyby spoza jego masywnej, dolnej części figury. Zacząłem przeto okrążać w zdumieniu

pana Melchiora, a on stał potężny i nieruchomy, jak dąb obwąchiwany przez foksteriera. Nacieszywszy się dopiero moim osłupieniem, wyciągnął z kieszeni spodni aparacik radiowy wielkości papierośnicy, przywieziony z Ameryki. „Szarotki” mogą oddawać piękne usługi jako aparaty przekazujące na pustkowiu ostatnie wiadomości polityczne, sportowe, dokładny czas czy wreszcie muzykę do tańca. Ale nie słuchajmy przez nie, na miły Bóg, poważnej muzyki! — Za te same pieniądze można przecież kupić sobie przyzwoity adapter, zacząć kolekcjonować płyty i słuchać muzyki wedle wyboru, za pomocą normalnego, nie zmniejszającego i nie deformującego dźwięków głośnika. Wzywam melomanów do walki z pseudomuzyką skrzeczącą przez „Szarotki”! Pamiętajmy, że od złej muzyki zawsze piękniejsza na wakacjach jest — cisza. No, tom się nahasał!... Zmieniłem trzy koniki i sądzę, że już nikt nie będzie mi zarzucał utraty ostrych zębów, nadmiernego złagodzenia, udobruchania się, zachwycania byle czym i tym podobnych odruchów niegodnych człowieka walecznego. Wobec tego mogę spokojnie udobruchać się nieco i złagodnieć. Perła ze skazą Za mojej młodości Krynicę nazywano „perłą polskich uzdrowisk” (czasy zasobne, więc miało się na takie bogate porównania). Pamiętam, jak w tłumie kuracjuszów wśród eleganckich kobiet nurkował młody lowelas, Antoni Słonimski, a nad źródłem głównym stawał zjadliwie zamyślony Nowaczyński. Byli pisarzami o skrajnie różnych poglądach, w Warszawie wymyślali sobie od gudłajów i endeków, ale w Krynicy spotkawszy się na deptaku, wymieniali kurtuazyjne ukłony. Przeciwnie jak dzisiejsi polemiści, którzy od pierwszego starcia przestają się sobie kłaniać, a potem biorą się do spokojnych, lecz skutecznych donosów. Około południa szło się do małego sklepu-restau- racyjki, czyli „handelku”, którego właścicielką była Matylda Cellerin, skąd jej interes zwano „Cele- rynką”. Tam kuracjusze wygłodzeni spacerem, nie mogąc doczekać się obiadu, brali na jeden ząb ja kieś małe nic-kanapkę z kawiorem lub łososiem, zwilżając to kieliszkiem koniaku Mojkova, bowiem wiadomo było, że koniak (ale dobry!) nie szkodzi nawet przy najostrzejszej kuracji. Po południu słuchało się orkiestry grającej na deptaku, w muszli, pod batutą maestra Kochańskiego. Była zespołem kilkudziesięcioosobowym, niezłym i ambitnym, więc miała w repertuarze — obok kilkuset numerów lżejszych — także uwertury Wagnera i symfonie Beethevena. Wieczorem stały do wyboru: kino kryte i letnie, koncert w sali Starego Domu Zdrojowego (recital Ewy Bandrowskiej czy Drzewieckiego), no i teatr. Zbudowany już w roku 1882, jakichże gościł artystów i jakie zespoły! Operę Lwowską pod dyrekcją Hellera, Teatr Słowackiego z Krakowa, „Redutę” Osterwy, Operetkę Poznańską i Wileńską, warszawski teatrzyk „Qui-Pro-Quo”, prowadzony przez zmarłego ostatnio we Włoszech Fryderyka Jarossy (Boże humoru, świeć nad jego duszą!). Na scenie zasłużonego budynku, który spłonął podczas okupacji, grali kolejno: Żelazowski, Frenkiel, Solski, Kamiński, Węgrzyn, Malicka, Węgierko. Po teatrze kusiły aż cztery wykwintne restauracje z dansingiem. Najmodniejsza w hotelu „Patria”, wybudowanym przez Kiepurę, następnie ta w Nowym Domu Zdrojowym, później trącąca myszką (ale bardzo elegancką!) restauracja w Starym Domu Zdrojowym i wreszcie śliczny, mały dansing na szczycie Góry Parkowej. Aliści kurorty starzeją się jak ludzie, czy ludzie starzeją się w kurortach, albo może jeszcze inaczej... Dość że będąc w tym roku na kuracji w Krynicy, nie odnalazłem jej dawnej, tak miłej atmosfery. Dla zabicia czasu prowadziłem dziennik, którego fragmenty cytuję: Leje od rana bardzo porządnie: równo i bez przerwy. Udałem się na natrysk. W krynickim zakładzie kąpielowym jest tylko jeden natrysk hydropatycz- ny, więc kiedy zjawiłem się, czekało już 27 mężczyzn. Ale po półtorej godziny przyszła kolej i na mnie.

Natryskano mnie bardzo porządnie: lewa noga, potem... plecy, lewa i prawa ręka, znów plecy... i prawa noga. Po natrysku wypiłem „Zubera” z „Janem”. Przepisany godzinny spacer przed śniadaniem, pod górę i z góry, odbyłem w pokoju. Pół godziny wchodziłem na krzesło i pół godziny schodziłem. Po śniadaniu próbowałem czytać prasę, ale to psuje kurację. Rozbolała mnie wątroba. Postanowiłem od dziś ograniczyć się do różańca. Po obiedzie wyszedłem na deptak posłuchać orkiestry. Grała potpourri z Czar- daszki, ale tak lało, że mi zalało uszy, więc głuchy wróciłem do domu, bo dokąd mógłbym pójść? Dawne dansingi przerobiono na sanatoria. Wieczorem zapowiadała się jednak wcale niezła zabawa: dziewczęta w kuchni mego pensjonatu narobiły hałasu, że do garnka z mlekiem wpadł szczur, ale potem okazało się, że nawet tego szczura nie ma. Mleko czuć było raczej myszami. Wtorek. Dalej leje. Zupełnie wspaniale! Spotkałem kogoś z miejscowych i powiedziałem mu, że lepiej chyba lać nie może, ale odpowiedział, że chyba nie znam Krynicy. Dzień zacząłem jak zwykle od natrysku. Ten kąpielowy jeden dba o rozerwanie kuracjuszy! Zaczął, jak zwykle, od lewej nogi, potem przeszedł na... (ale długo i w kółko) i dopiero przesunął strumień wody na plecy. Pochwaliłem go, odpowiedział, że robi co może, chociaż jego to nie bawi. Po południu osobistości z zarządu uzdrowiska zaproponowały, że mi przedstawią powojenne inwestycje w Krynicy. Są dwie: sportowy stadion i kino. Kino buduje się dopiero od trzech lat, więc nieprędko będzie gotowe. Ale stadion, to co innego! Robią go już od lat dziesięciu, więc za jakieś pięć (no... powiedzmy ostrożnie siedem) może będzie skończony. Po obejrzeniu rozmachu budowlanego jeszcze mieliśmy sporo czasu do kolacji. Osobistości, bardzo życzliwe, zaproponowały, że może byśmy położyli się spać. Zasnąłem natychmiast. Środa. Leje, ale jakoś inaczej, z ukosa. Dzięki temu, jeśli chodzić w jednym kierunku, zalewa tylko jedno ucho. Dlatego z natrysku do pensjonatu wracałem tyłem. Dłużej, ale duże urozmaicenie. Prawym uchem słyszałem, że orkiestra gra potpourri z Czardaszki. W ogóle urozmaicony dzień! Po południu gruchnęła wiadomość, że do Krynicy przyjechał Amerykanin, własnym autem. Na szosie złamał resor i trzy zęby. Zęby mu tutaj wstawią, ale kto naprawi auto?... Podobno Amerykanin czyni już starania, żeby wraz z autem mógł pozostać na zawsze. Proponują mu posadę referenta Wydziału Drogowego. Może się skusi. Krynica zaczyna nabierać z powrotem międzynarodowego rozgłosu! Kręci się po niej kilka aut z zagranicy, ze Stanów Zjednoczonych przyjechała na kurację Jadwiga Smosarska. Przed wojną była tu przecież następczyni tronu Holandii. Kto wie, kto wie, czy to uzdrowisko nie stanie się dla nas kopalnią dolarów. Trzeba tylko bardzo chcieć! Stare nasze przysłowie mówi, że „chcieć, to móc” czyli że robić nie potrzeba. Chwała Bogu! Inaczej nic by nie wyszło. Leje. Dziś miałem suchą kąpiel gazową. Krynickie suche kąpiele gazowe są podobno jedyne w Europie. Mieszczą się w osobnym budyneczku i od zewnątrz wyglądają jak niepozorny, prowincjonalny W.C., na przykład w Kutnie. Wewnątrz jest mały, okrągły pokój, w środku bulgoczące źródło, dokoła ławki, na nich kilkanaście osób. Czuć gaz i wszyscy patrzą na siebie podejrzliwie. Czy to aby ściągnie Amerykanów z dolarami? Po południu cieszyłem się jedyną tutaj obecnie rozrywką kulturalną — wystawą obrazów malarza, którego nazwiska nie zapamiętałem. Może i lepiej. Gdybym go poznał osobiście, nie wiem, czy zapanowałbym nad entuzjazmem. Na większości obrazów mistrza widać pustynię i na jej tle nagie Arabki z olbrzymimi, sinymi biustami. Tylko na kilku pustynię zastąpiły rodzime drzewa, a miast Arabek są polskie dziewoje, które mają biusty zielone. Trzeba będzie sprawdzić. Wystawę umieszczono naprzeciwko muszli z orkiestrą. Oglądając obrazy, delektowałem

się jednocześnie Czardaszką. Piątek. Z pogodą coś się psuje! Od rana świeci słońce. Próbowałem wyjść z moim jamnikiem Puzonem na spacer na Górę Parkową, ale w połowie góry zacząłem tonąć w błocie. Nie wiem, jak by to się skończyło (bo już wystawała mi tylko głowa), gdyby nie Puzon. Wyciągnął mnie za nos. Na szczęście miał za co! Uratowany, opisałem to w liście do rodziny, po czym chciałem list nadać z miejscowej poczty. Ale okazało się, że wszyscy jej urzędnicy poszli spacerować na deptak. Skutkiem tego przy jednym okienku był ogon, wobec którego ogon Puzona wyglądał kompromitująco. Zastanawiam się, czyby nie zmienić psa na bardziej reprezentacyjnego. Po południu wybrałem się do jedynej tutaj przyzwoicie urządzonej kawiarni TPPR (znów dla Amerykanów!). Gwoli kontrastu z otoczeniem podawali w niej kelnerzy w najbrudniejszych białych kurtkach, jakie u nas kiedykolwiek widziałem, a widuje się niemało. Kiedy poprosiłem któregoś z nich o kawę, zawołał: „Ja pracuję, a pan jest kuracjusz, więc pan może zaczekać!” Rzeczywiście miał rację. 3* Czekałem do wieczora, kawy nie dostałem, ale czas jakoś upłynął. Tym milej, że naprzeciwko orkiestra wykonywała Czardaszkę szczególnie pięknie i przejmująco. Nazajutrz dowiedziałem się, że dlatego, bo trębacz wziął złe nuty i podczas tej Cżardaszki grał pieśń W mogile ciemnej. Sobota. Znów leje. Na natrysku był dziś pewien generał. Nagi, ale poznaliśmy, że generał, więc stanęliśmy na baczność i zaczęliśmy salutować. Odpowiedział: „Spocznij!”, więc zaraz położyliśmy się wszyscy i zasnęliśmy. — Po południu tak lało, że w ogóle nie mogłem wyjść na dwór, tylko Puzon trochę pływał po ogrodzie. Z daleka przez ulewę słychać było Czardaszkę. Oddałem się głębszym rozmyślaniom. Krynica, choć robi się wszystko, żeby nie była, jest przecież nadal ładna. Przewodniczy jej Radzie Narodowej człowiek mądry i dzielny, tylko że nic nie może zrobić, bo urządzeniem Krynicy zajmuje się dziesięć różnych instytucji, z których każda działa we własnym pionie. Kino buduje jedna, tak samo wolno jak resztę kin w Polsce. Nowy Dom Zdrojowy odnawia druga, tak samo jak inne domy w kraju, skutkiem czego w pełni sezonu ten Dom Zdrojowy oszalowany jest drewnianym rusztowaniem, na którym nikt nie pracuje. I’ tak ze wszystkim. Myślę, że całość spraw Krynicy należałoby oddać w ręce jednego administratora, dla którego byłaby najważniejszym miejscem na świecie. Taki dałby sobie radę bez zwiększonych kredytów, tylko operowałby nimi energicznie i rozumniej. Z prasy, kiedy jeszcze ją tutaj czytałem, dowiedziałem się, że przyjęliśmy w tym roku jedynie sto tysięcy zagranicznych turystów, bo drugich stu nie mieliśmy gdzie umieścić. W Krynicy można byłoby ulokować ich sporo, co najzasobniejszych w dolary. Ale najpierw trzeba otworzyć „Patrię”, równocześnie budując drugi, jeszcze bardziej komfortowy hotel; dokończyć budowy kina i wybudować teatr, poprawić dookolne szosy i przeprowadzić kolejkę linową na Jaworzynę. Wtedy dopiero będziemy mogli liczyć na dolary. Wieczorem przestało padać, więc poszedłem na deptak, gdzie poznałem kociaka. Jak na tutejsze możliwości — wcale, wcale... Nie wyżej pięćdziesiątki. Zaproponowała mi wspólne płukanie jelit. Zobaczymy, jaka będzie jutro pogoda! Poniedziałek. W niedzielę od rana znowu lało, więc zaraz po * śniadaniu położyłem się spać. Obudziłem się w nocy i nie wytrzymałem nerwowo. Pobiegłem do „Orbisu”, włamałem się i ukradłem dwa miejsca sypialne na najbliższy pociąg do Warszawy. W pośpiechu dla Puzona wziąłem łóżko w przedziale damskim. Kłopoty aż do końca!... Kiedy znaleźliśmy się w Warszawie, czekał już na mnie telegram z Krynicy: „Zgolić wąsy Milicja na tropie”.

O zimnej Aszantce i żyletkach W dniu premiery nieobecny w kraju, dopiero teraz mogłem być na przedstawieniu Aszantki Perzyńskie- go w Teatrze Narodowym. Komedia dostała obsadę, jakich mało. Szaflarska, Perzanowska, Drapińska, Łapicki, Daczyński, Kurnakowicz, Grabowski, Józef Kondrat, Smiałowski. Parada gwiazd w takiej ilości rzadko oglądanych podczas jednego spektaklu, i dawniej... Wstrętne słówko „dawniej” zbyt często nawija mi się pod pióro: pierwszy zwiastun nadciągającej starości. Ale pocieszam się, że „dawniej” mojego pokolenia nie było wcale tak dawno. To tylko życie umyka nam sprzed nosów za szybko, prędzej od ruchu kalendarza,. — Jeszcze tuż przed wojną, w tym samym Teatrze Narodowym, gdy afisz zapowiadał sztukę o podobnie bogatej obsadzie, widownia była rozgorączkowana. Im bliżej podniesienia kurtyny, tym bardziej wzmagała się owa nieuchwytna atmosfera nabrzmiewającego radością wyczekiwania, które potem łączyło widownię ze sceną tym, co się nazywa w teatrze „kontaktem”. Publiczność na równi z aktorami dawała wtedy z siebie wszystko, by spektakl stał się wspaniały, godny afisza. Na Aszantce widownia była zimna czy jeszcze gorzej — doskonale obojętna. Może zresztą trudno o inną aurę w dzisiejszej sali Narodowego, gdzie już od drzwi bolą człowieka zęby, gdyż tak to wnętrze przypomina szpital miejski, nawet brudem. Lecz bardziej uderzyło mnie co innego. Dawniej o atmosferze teatru decydowała młodzież na galerii. Teraz galerię ujrzałem pustą. Na widowni w ogóle nie było młodych ludzi, choć na scenie miały się rozgrywać sprawy młode i wstrząsające. Kiedy siedziałem w oczekiwaniu gongu, myślałem, że źle się robi, niszcząc całkowicie kult jednostki. Należałoby raczej niektóre kulty poprzestawiać, między innymi wrócić do kultu aktora. Niechby ludzie interesowali się znowu życiem ładnych aktorek. Gdy przed wojną Modzelewska rozstawała się z Hema- rem, cała Warszawa mówiła o tym i ludzie biegali do teatru oglądać, jak ta Modzelewska bez tego Hemara wygląda. Frekwencja na komedii Artyści gwałtownie wzrosła, skoro się rozeszła plotka, że Jaracz uciekł do Lwowa i że szukano go przez detektywów. Powiecie, że to było głupie i nie miało nic wspólnego ze sztuką? Może głupie, ale żywe i atrakcyjne! Ludzie pasjonują się zestawianiem artystycznych perypetii na scenie z codziennymi sprawami aktora, pod jego grą lubią dopatrywać się impulsów życia. Nudny mit „zespołowości” i szare afisze z alfabetycznym katalogiem nazwisk odpędziły zwłaszcza młodzież od teatru, by zapędzić ją do źle pomyślanego i złego sportu. Gdyby zamiast świetnej Szaflar- skiej Aszantkę grał jakiś kulfon od biegania, galerię zapełniłyby młode byki ze stoperami, wrzeszcząc: „graj prędzej!” Trzeba szybko puścić plotkę, że Szaflarska za kulisami strzelała do Łapickiego, więc ją przymknęli i musi jeździć do teatru w pancernej karetce, w której upija się z szoferem, że Nina Andrycz przywiozła sobie z Indii żywego tygrysa, na którym co rano o dziewiątej cwałuje na próbę. Tymczasem z własnej inicjatywy próbują zasiać nasze smutne niebo nowymi ciałami astralnymi Polskie Radio i Telewizja. Radio ogłosiło wielki konkurs dla piosenkarzy, a telewizja na swej estradzie co kilka tygodni wyławia ukryte talenty spośród amatorów. I w Radio, i w Telewizji pierwsze miejsce zajęła młoda pieśniarka — Sława Przybylska. Do wczoraj nie znana nikomu, dzisiaj wschodząca gwiazda. Tak powinno być! — Powiecie, że nie, bo uderzy jej woda sodowa do głowy i dziewczyna się skończy. Odpowiem: ten sukces jest dla niej zarazem próbą charakteru. Jeśli będzie tylko bodźcem do pracy, Przybylska wygra. Jeśli dostanie zawrotu głowy, przegra. To trudno! Ze sztuką nie ma żartów. Trzeba, jak taternik, umieć z opanowaniem wejść na jej szczyty. Ze sztuką nie ma żartów, natomiast są kłopoty. Telewizja zaprosiła mnie do jury swych

konkursów i odtąd koniec z mym spokojem. Na estradę wchodzą kolejno: młody śpiewak, żongler połykający żyletki i wynalazca, który na własną rękę, po raz wtóry po kilku tysiącach lat odkrył jeden z pierwszych instrumentów muzycznych w Europie, starogrecki monochord. A ja mam zdecydować, co lepiej, łykać żyletki czy być powtórnym wynalazcą?... | Czasami, bardzo rzadko, zdarza mi się życzyć złemu śpiewakowi, żeby połknął żyletkę. Lecz sam nigdy nie łykałem, więc skąd mam wiedzieć, czy żongler to robi dobrze? W dodatku nie pokazał, jakie łyka. Za szwedzkie „Torreadory” należałaby mu się istotnie bardzo wysoka punktacja, ale nasze „Metro” łykać może każde dziecko paczkami. Wydaje się konieczne, żeby Telewizja podzieliła konkursy na grupowe, według specjalności. Łykanie żyletek niechby kwalifikował Ob. Przewodniczący Związku Zawodowego Fryzjerów. A ja wolałbym zostać przy sprawach muzycznych. Jakkolwiek się to zmieni, Radio i Telewizja zasłużyły na pochwałę. Trzeba robić ruch dokoła sztuki. Niech zostanie dalej poważna i przez wielkie „S”, ale niechaj ma prawo do reklamy co najmniej takiej jak Sidło czy księżna Monaco. W przeciwnym razie Teatr Narodowy trzeba będzie przerobić na halę bokserską, a ja będę musiał zacząć się podpisywać Bohdan Tomaszewski („Express Wieczorny”) Któregoś dnia ciepłego i łagodnego, kiedy trwał jeszcze festiwal „Jesieni Warszawskiej”, pocztą nadesłano mi list posępny, nadziany pasją. W dużym skrócie brzmiał tak: „Szanowny panie! Do niedawna byłem pańskim zwolennikiem, ale przestałem, odkąd popiera pan muzykę współczesną. Co za ohyda! Więc i pan jest sprzedawczykiem. Z wysokim poważaniem...” — tu następował podpis nie do odszyfrowania. Odebrawszy ów list, nie mogłem spać, tak dręczyło mnie pytanie, komu mianowicie sprzedałem się, propagując muzykę współczesną? — Jakkolwiek to wytłumaczyć, trzeba postawić sprawę jasno. Zadaniem moim jest omawianie pełni zjawisk muzycznych, z jakimi się stykamy, więc również i muzyki współczesnej. Nie znaczy to wszakże, abym pochwalał wszystkie jej odmiany, jak i nie chwalę wszystkiego, co komponowano sposobem * tradycyjnym. Cieszy mnie i wzrusza, jedynie muzyka dobra, niezależnie od tego, jaką techniką pisana. Cały świat idzie naprzód, coraz szybszymi krokami postępu. W drugiej połowie naszego wieku z kroków przeszliśmy w bieg, a za rozszczepionym atomem i rakietami międzyplanetarnymi muzyka nie może zostać w tyle. Każdej nowej epoce towarzyszyć musi nowa sztuka, która wyrażałaby ją nowymi środkami. Bezsensem jest upieranie się, że jedna muzyka winna aż do końca świata tkwić w ramach tradycyjnego systemu dur-moll. Zresztą system ten, w którym komponowano od Bacha do Brahmsa, w swej udoskonalonej postaci trwa zaledwie od 300 lat, więc w historii muzyki europejskiej zajmuje ledwo jedną dziesiątą czasu. Przedtem istniały w Europie, a do dziś istnieją poza nią sposoby komponowania zgoła odmienne. Doświadczenia ubiegłych lat wykazały, że tworzenie nowej muzyki dla szerokich mas drogą wulga- ryzowania starych wzorów muzycznych jest chybione. Nie należy obniżać sztuki do gustu mas, tylko podnosić masy do poziomu wielkiej sztuki. Na ów akt podniesienia muzyka nie może czekać. Musi iść naprzód, zgodnie z odwiecznymi prawidłami rozwoju. Normalny zaś rozwój to znaczy: swoboda tworzenia i swobodna eliminacja rzeczy dobrych od złych. Urzeczywistnieniu tych zasad służą właśnie międzynarodowe festiwale muzyki współczesnej, nazwane „Warszawskimi Jesieniami”. Jak przebiegła tegoroczna „Jesień”, czwarta już z rzędu? Czym różniła się od poprzednich? — Nie będę wyliczał świetnych zespołów czy solistów, którzy brali w niej udział. Te sprawy dobrze znane są melomanom z prasy codziennej i radia. Krótkość felietonu nie pozwoli mi również poddać krytycznej ocenie wszystkich wykonanych utworów. Zatrzymam się tylko przy paru charakterystycznych dla przebiegu Festiwalu. Czym różnił się tegoroczny od dawniejszych? Wydaje mi się, że na żadnym z

dotychczasowych nie pokazano utworów tak jaskrawo odmiennych, choć komponowanych jednocześnie. W sposób szczególnie dobitny ujawniła się ta odmienność w Requiem Romana Maciejewskiego i Zderzeniach Henryka Góreckiego. Roman Maciejewski to bardzo dziwna i dramatyczna postać. Konserwatorium razem kończyliśmy w Poznaniu, po czym wyjechał do Paryża. U progu wojny rozchorował się ciężko, przeniósł do Szwecji, gdzie poddano go paru kolejnym operacjom, po czym oświadczono, że chorego uratować się nie da. Wówczas to Maciejewski zetknął się z wiedzą jogów i według jej wskazań zaczął leczyć się na własną rękę. W głębi lasów — na północy Szwecji — żywił się, jak pustelnik, korzonkami i obcował tylko z leśną zwierzyną, pisząc już swoje wielkie Requiem. Ze Szwecji przywędrował do opuszczonego starego zamku w Szkocji, stamtąd do Ameryki, gdzie w Los Angeles został organistą przy parafii polskiej. Gdy po burzliwym współżyciu z proboszczem utracił posadę organisty, wzięła go pod swój patronat miejscowa... żydowska gmina wyznaniowa, dzięki której Maciejewski dalej mógł tworzyć Requiem. Postanowił z góry pisać je możliwie najprzystępniejszym językiem, aby muzyki tej słuchać mogli wszyscy ludzie. Zbożny zamiar nie dał, niestety, dobrych rezultatów. Powstało dzieło eklektyczne, w którym co chwila odzywa się inny kompozytor, od Bacha aż po Debussy’ego. Ponadto Requiem wydłużyło się do granic niemożliwych w naszej erze, kiedy — skutkiem braku czasu na kontemplację — formy w sztuce kurczyć się muszą coraz bardziej i bardziej. Jeszcze nie skończone, trwa bez przerw już przeszło dwie godziny, po ukończeniu trwałoby godzin około czterech. W olbrzymiej partyturze znaleźć można jednak szereg arii szlachetnych i kunsztownych partii chóralnych. Sądzę więc, iż należałoby dokonać z tego wyboru na czterdzieści minut trwania, a wtedy mielibyśmy ładne i przystępne dzieło oratoryjne w dawnym stylu. Skrajnie inny od Requiem Maciejewskiego jest nowy utwór młodego, 27-letniego kompozytora z Katowic, Henryka Góreckiego. Utwór, zatytułowany Zderzenia, przeszedł wszystko, co dotychczas u nas słyszano. Rzecz wyglądała następująco: Na estradzie Filharmonii Narodowej rozlokowała się zwiększona orkiestra symfoniczna w najpełniejszym komplecie, poprzetykana jak zając słoniną ustawionymi w różnych miejscach bateriami perkusyjnymi, do których obsady trzeba było ośmiu ludzi. Z nowych instrumentów perkusyjnych ujrzeliśmy — między innymi — zawieszone na żelaznych ramach krowie dzwonki i końskie podkowy. Zaczęło się, jak raczej normalnie w tego rodzaju utworach: cichym, zduszonym, cienkim piskiem wydawanym przez skrzypce. Ale niebawem rozpętało się piekło: wśród ryku puzonów, tub i waltorni perkusja zaczęła strzelać w słuchaczy hukiem kotłów i ogłuszającym szczękiem żelastwa. Mury drżały, publiczność głuchła, a ja ze zdumienia rozdziawiłem usta. Nigdy mi do głowy nie przyszło, że można użyć orkiestry symfonicznej celem wydawania tak potwornych dźwięków! Tu byłby czas, abym powiedział, co uważam za dobrą muzykę, niezależnie od techniki, jaką jest pisana. Otóż, tak sądzę, żadnemu kompozytorowi nie wolno zapominać o estetyce dzieła, które tworzy, czyli — mówiąc prościej — o jego pięknie. Jeśli dzieło sztuki z założenia jest brzydkie, jak niektóre obrazy Goyi, wówczas celem jego musi być oddziaływanie etyczne na odbiorcę, chęć nakłonienia go do określonych refleksji. Skoro zaś dzieło sztuki za cel ma brzydotę samą w sobie, w muzyce zestawienie dźwięków maksymalnie rażących uszy, wtedy przestaje być dziełem sztuki, a staje się płodem monstrualnym. Henryk Górecki to kompozytor utalentowany, czego dał dowód rok temu, w swojej I Symfonii. Nie należy mu też bronić eksperymentów, jakie uważa za potrzebne. Natomiast wolno zwrócić mu uwagę na kierunek jego poszukiwań. Idąc tak dalej, będzie mógł zwiększyć efekty swych poczynań już chyba tylko takim sposobem, że rozstawi na estradzie kosze z ubitymi szczurami i podczas wykonywania swego następnego utworu każe ciskać

szczurami w publiczność. Zresztą z powodu ostatniego utworu Góreckiego nie trzeba łamać rąk i mówić o końcu sztuki. Jak uczy historia, kompozycje najbardziej skandalizujące ludzi z czasem bledną i stają się naiwne. Przykładem niech będzie napisana przed czterdziestu laty przez Hindemitha Kammermusik nr 1, z cytowanym modnym wtedy fokstrotem z fdlmu-operetki Jedynaczka króla szmalcu. Poczciwe mieszczuchy słuchając tej muzyki rwały włosy z głowy i mówiły o bluźnier- stwie, a my podczas Festiwalu uśmiechaliśmy się, myśląc z rozrzewnieniem o figlach młodości znakomitego kompozytora niemieckiego. Utwory Maciejewskiego i Góreckiego są tylko dwoma znakami ostrzegawczymi na dwóch krańcach muzyki — że nie można w twórczości cofać się tak bardzo, jak próbował Maciejewski, i nie tą drogą należy iść naprzód, którą obrał Górecki. Czy są inne?... Współczesność w muzyce to rozległe pole, na którym dosyć miejsca na bardzo różne drogi i doświadczenia. Wiedzie przez pole owo pełna zakosów, kręta ścieżka Igora Strawińskiego i prowadzący wprost od dawnej muzyki gościniec twórczości Szostakowicza, i samotna, tragiczna droga Weberna, i droga Schönberga, i inne. Wielu kompozytorów będzie tam mogło jeszcze się pomieścić ze swymi dziełami, bez potrzeby schodzenia na bezdroża. Takie to różne przeżycia i refleksje, chwile wzruszeń, odrazy, zwątpień i nadziei mieliśmy, słuchając Festiwalu „Jesień Warszawska 1960”. Był pasjonującą dyskusją na temat, jak rozwijać się ma na świe- cie muzyka. To największa zaleta i wartość festiwali warszawskich. Dlatego z ogromną ciekawością wyczekiwać będziemy następnego, który rozegra się je- sienią roku 1961. Święta — i ostatni felieton muzyczny w roku. Po- winien być zatem optymistyczny i naszpikowany żartami, tak aby po całym kraju słychać było parskanie Czytelników rozbawionych przednim humorem. Ale u nas żarty to sprawa poważna! Mogą być bowiem zrozumiane opacznie i narazić autora Bóg wie na co. Niedawno w krakowskim tygodniku „Życie Literackie” w dziale śmichów-chichów ukazała się notatka następującej treści: „Spór o autentyczność listów Chopina, grzmiący ostatnio na łamach naszej prasy, został wreszcie rozstrzygnięty. Otóż parodysta Artur Marya Swinarski przyjął u siebie warszawskich dziennikarzy na konferencji prasowej i oświadczył im, że to właśnie on wraz z Jerzym Waldorffem napisał owe listy. Śledztwo w toku”. Przeczytałem, uśmiechnąłem się i zapomniałem o figliku pewny, że zapomniany on będzie i przez innych. Aliści stało się inaczej* Po kilku dniach odebrałem telefon z Instytutu Chopinowskiego, pełen goryczy i wzburzenia. Skoro już napisałem te listy Chopina do Delfiny, to przynajmniej powinienem był dać znać Instytutowi, a nie dopuszczać do tego, żeby Towarzystwo im. Chopina dowiadywało się o listach chopinowskich ostatnie. To skandal! — Tłumaczyłem, jak mogłem, przysięgając się na ogon mego jamnika Puzona, że to naprawdę nie ja napisałem owe listy Chopina, choć osobiście jestem zdania, że nie należy uważać ich za autentyki, gdyż są bardzo wyraźnymi apokryfami. Ekskuzy moje przyjęte zostały dość kwaśno i podejrzewam, że Instytut czyni starania, aby uzyskać zgodę odpowiednich władz na przeprowadzenie u mnie rewizji, czy nie ukrywam jakichś napisanych przeze mnie zwierzeń miłosnych narodowego kompozytora. Odłożywszy słuchawką pomyślałem sobie, że to przykład jeden więcej rodzimego braku poczucia humoru i zarazem rzeczywistości i że coś podobnego za granicą nie mogłoby się przytrafić. Aliści po nowych kilku dniach zadzwonił do mnie warszawski reprezentant amerykańskiego dziennika „New York Times”. Zaczął od upewnienia, że sprawy związane z Chopinem interesują Amerykanów nie mniej niż Polaków i że wobec tego bardzo prosi, abym dla jego gazety udzielił wywiadu o tym, jak wpadłem na pomysł napisania listów

Chopina do hr. Potockiej, jaką metodą te listy redagowałem i dlaczego właśnie teraz zdecydowałem się ujawnić moje autorstwo. Głos z telefonu zapytał, czy wiem, jak bardzo poczytnym organem jest „New York Times”, i dał mi do zrozumienia, że w Ameryce mój wywiad może spowodować daleko idące, bardzo lukratywne skutki, do filmu włącznie. Drąc włosy z rozpaczy, że nie zostanę kolegą Grety Garbo, musiałem wyznać także memu amerykańskiemu rozmówcy, że to, niestety, nie ja jestem autorem czułości słanych przez zakochanego Fryderyka pięknej hrabinie. Teraz czekam na trzeci telefon, przyznam się, iż z dużym niepokojem. Może zadzwonią Potoccy z pretensją o szkalowanie pamięci babki? Może Universal Edition, ciekawe, czy nie skomponowałem także jakichś nowych utworów muzycznych Chopina? Może prokurator informując, z jakiego paragrafu Kodeksu Karnego odpowiada się za podrabianie korespondencji?... Na wszelki wypadek uprzedzam zatrważające fakty i oświadczam niniejszym w sposób uroczysty, że z Fryderykiem Chopinem, synem Justyny z Krzyżanowskich i Mikołaja, oraz z Delfiną z domu Komar, zamężną Potocką, nie łączą mnie żadne bliższe stosunki, w szczególności żadna wymiana korespondencji pod żadną postacią; że wyżej pomienionych osobiście nie znałem i poznać nie zamierzam i że wobec tego wszelkie tyczące się mnie podejrzenia o kontakty z nimi są bezpodstawne, nieuzasadnione i będą przeze mnie ścigane sądownie. („Kurier Polski’?) Dekonspiracja W grudniu 1960 odbyły się w Warszawie dwa zjazdy muzyczne dużej wagi: II Ogólnopolska Konferencja Sekcji Krytyków, Recenzentów i Publicystów Muzycznych Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzyków oraz XI Walne Zgromadzenie członków Związku Kompozytorów Polskich. Kompozytorzy obradowali nadzwyczaj burzliwie, krytycy mniej. Może dlatego, że krytycy mają wielokrotne okazje do burzenia się w artykułach czy wypowiedziach radiowych, a kompozytorzy tworzą swe dzieła raczej milcząc i tylko na zjazdach mogą dać upust temperamentom polemicznym. Zresztą debaty w dużym stopniu się pokrywały, boć walczymy o te same cele. Że zaś „bliższa koszula ciału”, czyli mnie osobiście krytyka muzyczna, więc poświęcę ten felieton sprawozdaniu z konferencji krytyków. Zaproszono na nią nie tylko krytyków, recenzentów i publicystów muzycznych z całej Polski, &le także dyrektorów filharmonii i orkiestr symfonicznych. Obrady były dwudniowe. O sprawach repertuaru i słuchaczy koncertowych mówił dyr. Weinbaum z Ministerstwa Kultury i Sztuki, zaś o aktualnych problemach krytyki — Józef Kański, po czym wywiązała się dyskusja. Polemistów nie brakło, gdyż na konferencję przybyło bez mała sto osób, a przysłuchiwali się jej: przedstawicielka Komitetu Centralnego Partii, oddana muzyce Irena Szubertowa, oraz dyrektorzy: Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą, Polskich Nagrań Dźwiękowych, „Pagartu”, Polskiego Radia, Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, Polskiego Wydawnictwa Muzycznego i inni jeszcze obserwatorzy. Przyszedł także znakomity pisarz i zarazem krytyk muzyczny, Jarosław Iwaszkiej wicz. Nie było tylko nikogo ze Związku Kompozytom rów, który ograniczył się do przysłania nam depeszy gratulacyjnej. Pamiętam, jak tuż przed wojną odbywał się w Warszawie zjazd Towarzystwa do Walki z Alkoholizmem, na który pierwszą depeszę gratulacyjną nadesłało Stowarzyszenie Restauratorów. Sądząc przez analogię, można by wnosić, że kompozytorzy tyle wierzą w skuteczność obrad krytyków, ile w antyalkoholizm wierzyli posiadacze restauracji. Skądinąd wiemy jednak, iż kompozytorzy mają do nas ciągle o coś pretensje i że przykładają znaczenie do tego, co piszemy. Dlatego raczej skłonni jesteśmy przypuszczać, że nie przybyli, bo zajmowali się organizacją własnego, bliskiego zjazdu.

O czym mówiliśmy podczas naszej konferencji? — Między innymi o sprawach bytowych, których uregulowanie jest warunkiem rozwoju krytyki muzycznej w Polsce. O tym, że przede wszystkim w c a ł e j prasie codziennej, docierającej do milionów czytelników, winny istnieć działy poświęcone muzyce, a skoro powstaną, niechże będą obsadzone przez właściwych ludzi ma właściwych miejscach. Dziś obserwujemy dwa skrajne, równie szkodliwe zjawiska. Że w popularnym dzienniku pisuje albo dyletant nie mający o muzyce pojęcia, albo muzykolog o wyrafinowanych gustach, którymi mógłby dzielić się z obeznanymi ze sztuką czytelnikami tygodników, ale nigdy z masowym czytelnikiem dzienników popularnych. Działy muzyczne w prasie codziennej trzeba zostawić umiejętnym popularyzatorom muzyki, którzy wiedzieliby, jak pisać, o czym i dla kogo. Dalszą sprawą, która nas martwi, jest brak w re dakcjach szacunku dla muzyki, a co za tym idzie — skąpienie dla niej miejsca i spychanie na marginesy szpalt, kiedy już opisano wszystkie pęknięte rury kanalizacyjne i wypadki zatrucia: kiełbasą w mieście. Poza chwalebnymi wyjątkami, jak „Życie Warszawy”, „Kurier Polski” czy wydawany w Krakowie „Dziennik Polski”, większość naszych redakcji nie waha się ścinać recenzji muzycznych do połowy, a czasem nawet do jednej czwartej, że pozostają tylko nieczytelne strzępki podpisane nazwiskiem zrozpaczonego autora. A nam się zdaje, że oprócz rzetelnych recenzji z minionych koncertów powinny jeszcze ukazywać się w prasie daleko ważniejsze zapowiedzi oczekiwanych imprez muzycznych, informacje, kto i co będzie grał. Wobec niewyrobienia estetycznego większości polskiego społeczeństwa brak takiej informacji wstępnej doprowadził do opłakanego faktu: na przykład przy niepełnych salach grał w Polsce drugi obok Dawida Ojstracha najwybitniejszy dziś skrzypek średniego pokolenia — Izaak Stern. Wielki, ale u nas jeszcze nie znany amerykański artysta. Sprawy te, chociaż niezmiernie ważne dla rozwoju krytyki muzycznej w Polsce, były przecież drugoplanowe podczas naszej warszawskiej konferencji. Mimo wszelkie bolączki, nie tyle obchodzi nas los własny, ile muzyki, dla której żyjemy. Jaka ma być? Co chcielibyśmy słyszeć z polskich estrad? Pominę wielki światowy repertuar, któremu nic u nas nie zagraża, a ograniczę się do twórczości rodzimej, nowej i dawnej. Oczywiście wszyscy zebrani na konferencji byliśmy jednego zdania, że młodym, awangardowym kompozytorom należy zostawić pełne prawo do swobodnych poszukiwań w ich twórczości. I to prawo jasno określone, a nie w formie tolerancyjnych deklaracji, za którymi nie idą równie tolerancyjne poczynania. Absurdem byłaby obawa, że eksperymenty nielicznej grupki muzycznych szperaczy zagrażać mogą zdrowiu moralnemu ludowych mas w naszym kraju. Natomiast wiemy z doświadczenia, że dla rozwoju sztuki nic nie ma groźniejszego od administracyjnych zakazów. Niechże awangarda idzie swymi drogami, a sąd o niej zostawmy historii, która — o czym też wiadomo — z doskonałą precyzją usuwa ze sztuki, co złe i niepotrzebne. Tak stawiając problem młodzieży, zebrani na konferencji warszawskiej krytycy i recenzenci postanowili z nie mniejszym zapałem walczyć o miejsce na estradach dla dotychczasowego polskiego dorobku w muzyce. Zadziwiającym bowiem jest fenomenem, że równe trudności jak awangardzista Górecki ma z dostaniem się na koncertowy afisz Mieczysław Karłowicz. Nasi dyrygenci wolą po raz pięćdziesiąty prowadzić te same doskonale wszystkim znane dzieła zagraniczne, niż sięgać do repertuaru ojczystego. Nie wiem, ile pozycji liczy twórczość operowa w Czechach, po stuleciach germanizacji dopiero przed wiekiem obudzonych do świadomego bytu narodowego. Przypuszczam, że obok świetnych dzieł Dworza- ka, Smetany czy Janaczka innych nie ma zbyt wiele. A przecież w żelaznym repertuarze Narodnego Divadla w Pradze figuruje czeskich i słowackich

oper trzydzieści kilka. My, w dorobku od drugiej połowy XVIII wieku, posiadamy oper 650, z czego zaledwie parę Moniuszkowskich słyszeć można czasami w naszych operowych teatrach. W niedawnym wywiadzie prasowym Witold Ro- wicki oświadczył, że nie interesuje się krytyką, bowiem recenzenci „nie słyszą tego, co się dzieje na estradzie”. Moglibyśmy odpowiedzieć, że dyrygenci ze swej strony nie słyszą tego, co się mówi na salach koncertowych, zasłuchani w odgłosy z zagranicy (bo tamte recenzje czytują bardzo pilnie!). Gdyby uważniejsi byli na opinię społeczeństwa, może inaczej wyglądałyby ich repertuary. Może poszliby śladami wielkich poprzedników przy batucie, Emila Młynarskiego i Grzegorza Fitelberga, którzy propagowanie ^muzyki polskiej traktowali jako swą misję, czym zdobyli historyczne zasługi i historyczną pozycję w kulturze kraju. Zebrani na konferencji warszawskiej krytycy wyrazili zdanie, że nasi dzisiejsi dyrygenci winni by także w dziedzinie symfoniki przewertować dorobek ojczysty z minionego półtorawiecza. Począwszy od dzieł kolegów Chopina z Konserwatorium Warszawskiego — Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego i Tomasza Ni- deckiego, poprzez kompozycje Wincentego Lessla i Franciszka Lessla, który był uczniem Haydna. Dalej przez utwory Franciszka Mireckiego, który cieszył się przed wiekiem sławą europejską, grywany w Paryżu i we Włoszech, a skończywszy na całkowicie zapoznanym, obfitym dorobku Ludomira Rogowskiego, współczesnego Szymanowskiemu. Podobnych nazwisk i dzieł wartych przypomnienia znalazłoby się więcej... W dalszym ciągu warszawskiej konferencji omówiono jeszcze i inne, też niemałego znaczenia problemy. Podczas koncertów daje się zauważyć w naszych salach zdumiewający brak młodzieży ze szkół muzycznych. Pokolenie wychowane w konserwatoriach przed wojną przypomina sobie, że chodzenie na koncerty należało do obowiązków i miało charakter uzupełniającego studium seminaryjnego, z czego nazajutrz byliśmy wypytywani przez profesorów. Wydaje się, że ów rozsądny obowiązek trzeba przywrócić, a krytycy postarają się do tego przyłożyć rękę. Niezbędne również zdaje się planowe kształcenie (może przy szkołach muzycznych?) prelegentów, którzy omawialiby z estrady programy koncertów popularnych i dla młodzieży. Obecnie w większości wypadków to są tępi nudziarze, odstraszający młodych i nowych słuchaczy od muzyki, zamiast ich przyciągać atrakcyjną, rzeczową, lecz i zabawną konferansjerką. Może by nie wstydzić się owego słowa? Konferansjer, cóż dopiero muzyczny, to zajęcie trudne i piękne. Osobnym problemem, do którego wiarto będzie wrócić nia osobnej konferencji, jest sprawa brakujących u mas dotąd recenzji ze zjawisk muzycznych w radiu, telewizji, teatrach dramatycznych oraz z nagrań na płytach. Płytach, które w innych krajach pełnią rolę najenergiiczniejszego propagatora muzyki, u nas zaś ograniczone są do upowszechniania tandetnej rozrywki. Nie chcemy pogodzić się ze stwier- dizeniiem, że naród ma taką muzykę z płyt, na jaką sobie zasłużył. Mówiliśmy jeszcze o potrzebie dobrej muzyki w uzdrowiskach, gdzie najłatwiej trafia do uszu ludzi ze wszystkich społecznych kręgów; o pobieraniu 10-groszowego dodatku na muzykę do (biletów na inne imprezy, co — wprowadzone w NRD daje spore sumy i piękne rezultaty w umuzykalnieniu kraju; o delegacjach recenzentów z prasy centralnej na szczególnie ważne ewenementy w terenie, które dotychczas giną w ciszy, jak — na przykład — wystawiona z dużym wysiłkiem przez Filharmonię Lubelską IX Symfonia Beethovena, o czym poza Lublinem nie dowiedział się nikt; wreszcie o konieczności redagowania biuletynu o muzyce polskiej dla zagranicy, słanego wprost do takich redakcji, jak „La Revue Musicale” czy „Musical America”, które publikują wiadomości z wielu krajów, także z Czechosłowacji, Węgier czy Bułgarii, tylko z Polski ani słowa, najwyżej kilka wierszy o Konkursach Chopinowskich.

Mógłby ktoś spytać, zanudzony przeze mnie i zły, po co tyle gadania o muzyce? Czy wreszcie nie można żyć bez niej, w XX wieku, w epoce atomowej?... — Nie, bo doświadczenia społeczeństw naj wyżej uprzemysłowionych mówią, że nigdy dotąd muzyka nie była tak potrzebna, jak właśnie człowiekowi ery mechanizacji świata, ogłuszonemu hukiem coraz liczniejszych i bardziej różnorodnych motorów. W zupełnej ciszy człowiek ów odpoczywać już nie potrafi, zdenerwowany nią, gdyż pozbawiony naturalnej atmosfery hałasu. Natomiast można mu dać wytchnienie od hałasu niezorganizo- wanego w aurze hałasu zorganizowanego i wysublimowanego estetycznie, czym jest muzyka. Dlatego ona staje się najważniejszą ze sztuk i dlatego, zwołani cichcem, kiedy zebrało się nas dopiero blisko stu z całej Polski w Sekcji Krytyków i Recenzentów Muzycznych SPAM — zdekonspiro- waliśmy się na konferencji warszawskiej i postanowiliśmy odtąd wspólnie bić się o sztukę, w której potrzebę dla kraju wierzymy. Cztery złe oktawy Wywiady w radiu, prasie i telewizji, artykuły, fotosy, afisze — szał reklamy! Więc ludzie rzucali wszystko: ministrowie biurka, zakonnice klasztory, mężowie żony, aby tylko znaleźć się na występie peruwiańskiej śpiewaczki Ymy Sumac, która dysponuje głosem o niezwykłej, bo ozterookitawowej skali. Pani Sumac towarzyszył mąż, Moisés Vivanco, zarazem wirtuoz na gitarze, dyrygent i kompozytor. W nocie załączonej do programu koncertu słuchacze mogli byli przeczytać z należytym uszanowaniem, że o 'kompozycje Moisesa Vivanco bili się tej miary kapelmistrze i muzycy, co Manuel de Falla i Erich Kleiber. To zupełnie wykluczone! Przesadziłbym w komplementach, nazywając pana Vivanco „Szpilmano peruwiano”, bo nasz warszawski Szpilman jest nieporównanie wyżej utalentowany, a także posiada lepsze rzemiosło w swej sztuce pisania muzyki lekkiej i tanecznej. Przecież jednak, choć cieszy się doskonałym samopoczuciem, Szpilman na pewno nie zdecydowałby się na objazd świata z programem zawierającym tylko jego własne utwory. Tymczasem podkładem muzycznym dwugodzinnego przeszło koncertu pani Sumac były niemal wyłącznie płody pana Vi vaneo, prymitywne, nieudolnie zinstrumentowane tanga, rumby, walce, które w dodatku kompozytor nazywa... folklorem Inków! Co się tyczy Ymy Sumac, sprawdziły się moje podejrzenia starego radiowca, że mianowicie głos jej w nagraniach płytowych został spreparowany za pomocą różnych sztuczek z mikrofonem i stołem mikserskim. W rzeczywistości śpiewaczka dysponuje bardzo rozległą skalą głosu, od kontraltu po sopran koloraturowy, ale w najwyższym rejestrze głos ten przypomina piski, zaś w dole jest raczej chrapliwym rzężeniem niż śpiewem. Z repertuaru bardziej wartościowego usłyszeliśmy w wykonaniu pani Sumac jeden tylko utwór, tmnsponowany na głos Clair de lune Debussy’ego, przy czym wykonawczyni zdradziła brak muzykalności i kultury. Na domiar złego Yma Sumac posługuje się na estradzie aktorstwem przywodzącym na myśl prowincjonalne areny cyrkowe. Przerwy w śpiewie pani Sumac wypełniał taniec dwóch młodych niewiast. Dostrzegłszy od razu, że nie są tancerkami, zastanawiałem się, jaki też mogą uprawiać zawód? Przyszedłem do wniosku, że może oszczędni państwo Vivanco postanowili zorganizować tournee wyłącznie przy pomocy sił domowych: pani śpiewa, pan dyryguje, synek gra na bębenkach, a te dwie, które tańczyły, to są pomocnice domowe. „Estrada”, zajmująca się występami Peruwiańczyków w Polsce, za bilety w pierwszych rzędach Sali Kongresowej wyznaczyła cenę po 150 zł. Mówiąc językiem handlowym: dwa Rubinsteiny za jedną Su- mac. Potężna reklama sprawiła, że mimo tak nieprzyzwoitej ceny sala wypełniona była po brzegi. A w przeddzień widziałem się z Barbarą Hesse-Bu- kowską, która się skarżyła, że jeśli chce dać recital fortepianowy,

musi wyjeżdżać za granicę do Czechosłowacji, na Węgry czy gdzie indziej, gdyż w kraju grać nie może. „Estrada” twierdzi, że na taki koncert nikt by nie przyszedł i organizacji recitali polskich artystów nie podejmuje się. Z analogicznych przyczyn niemal nie grywa w kraju Lidia Grychto- łówna. Osobiście jestem pewien, że połowa reklamy towarzyszącej popisom pani Sumac wystarczyłaby, aby zapełnić salę na recital Żmudzińskiego. No tak, ale tu trzeba byłoby interesować się nie tylko handlem, lecz i sztuką, w dodatku rodzimą. „Kurier Polski” „Ty stara pyro!” Zanim sezon muzyczny pulsować zacznie normalnym rytmem, nim rozewrą się ponownie drzwi Opery i Filharmonii i wydarzenia poczną gonić jedno za drugim, że ręka mdleć będzie od recenzownia ich w należytej kolejności — pragnąłbym chwilę uwagi poświęcić innego rodzaju kontaktom krytyka ze społeczeństwem, za pomocą listów od Czytelników, które spływają na recenzenckie biurko. Ilość ich zależy od natężenia i jakości zjawisk w muzyce. Listonosz, obsługujący mój rejon, najwięcej kłopotów ma ze mną w okresie muzycznego sza leństwa narodowego, które się zwie „Konkursy im. Chopina w Warszawie”. Wówczas ludzie, którzy poza tym muzyką nie interesują się wcale, uważają za patriotyczny obowiązek dobijanie się do sali Filharmonii Narodowej, nieodchodzenie od głośników radiowych w porze sprawozdań z Konkursu, no i zasypywanie listami sprawozdawców, przy czym okazuje się, że nie jury i nie recenzenci, tylko oni jedni *— słuchacze, wiedzą, jak należy grać Chopina. W tym czasie listów otrzymuję dziennie po setce albo i więcej. Znacznie mniejszym zainteresowaniem, choć też sporym, cieszą się doroczne festiwale „Jesieni Warszawskiej”, a wzmożoną falę korespondencji wywołują również poszczególne, niecodzienne ewenementy, jak koncerty Małcużyńskiego lub występy którejś z głośnych zagranicznych orkiestr symfonicznych. Osobną grupę korespondentów, w moim wypadku na szczęście mało liczną, stanowią malkontenci, którzy chwytają za pióro, kiedy ich żółć zalewa, i chcą dać upust oburzeniu. Ci nie przebierają w słowach! Kiedyś, gdy za coś tam pochwaliłem rodzinny Poznań, dostałem z Krakowa list zaczynający się od słów: „Ty stara pyro poznańska!”, a kończący anonimowym — rzec by można — sakramentalnym podpisem „Przyjaciel”. Bardzo mnie ubawiła owa „pyra” i wspominam ją z rozrzewnieniem. Ostatecznie przyjemnie jest być ofiarą miłości do swego miasta... A propos miłości: i tego nie brak w listach kreślonych rączkami płci nadobnej, aż do ofert małżeństwa włącznie. Czytając owe wylewy uczuć, zastanawiam się zawsze, dlaczego szanownym korespondentkom nie przyjdzie do głowy, że mogę mieć 80 lat z okładem i poruszać się już tylko za pomocą wózka zaprzężonego w Puzona?... Jedno pewne, że jestem ojcem rodziny, mam psa i kota, którzy nie zgodziliby się na żadne zmiany w domu. Rzecz staje się bardziej zrozumiała w wypadku listów od osoby o nieco zachwianej równowadze ducha. Tak — na przykład — pewnego dnia poczta doręczyła mi telegram następującej treści: „Zaklinam nic nie zaczynać, powstrzymać się, corrida trwa. Carmen”. Po czym codziennie jęły nadchodzić listy, w których tytułowany byłem raz Cezarem, innym razem Tristanem, jeszcze innym — Eugeniuszem, zaś podpisy brzmiały kolejno — Kleopatra, Izolda, Tatiana. Inna korespondencja napływa od ludzi, którzy zazwyczaj rozpoczynają zwrotem: „Choć wiem, jaki pan jest zajęty, ufam jednak, że nie zechce mi pan odmówić chwili swego cennego czasu”, a po takim wstępie pytanie: „Jak brzmi nazwisko polskiego kompozytora z dziewięciu liter, zaczynające się na «M»

i kończące na «0»? Jest mi to niezbędnie potrzebne do rozwiązania krzyżówki”. Na szczęście są też listy od Czytelników, którzy o muzyce chcieliby dowiedzieć się czegoś ważkiego, aby poszerzyć swą wiedzę o niej, 'lub których trapią istotne wątpliwości: czy rozwój naszego życia muzycznego na tym lub owym odcinku biegnie prawidłowo, czy — przeciwnie — winien budzić sprzeciwy? Czy zapowiedzianym na sezon najbliższy repertuarem polskich Oper i 'Filharmonii mamy się cieszyć, czy raczej smucić? Co dzieje się z tym czy owym naszym młodym talentem, który zabłysnął obiecująco, a potem jakoś o nim ucichło?... Pewna część moich korespondentów należy do patriotów swego regionu i pragnęłaby poinformować mnie o różnych pomyślnych wydarzeniach muzycznych w mieście od Warszawy odległym, niesłusznie przemilczanym. Są wreszcie i tacy, co chcieliby zwrócić uwagę na problem ważny, a nie dostrzegany przez krytykę. Owe listy, które czytam z zainteresowaniem, kończą się —^ przeciwnie do listów „krzyżówkarzy” — wyrazami obawy, że nie znajdę czasu, by na nie odpowiedzieć. Nie śmiałbym przyrównywać się do wielkiego pisarza, jakim był Tadeusz Boy-Żeleński, ale w jednym pragnę mu sprostać. Sięgam wspomnieniem do lat bardzo odległych... — Boy był wtedy wyrocznią ' dla polskiej inteligencji. Co tydzień, kupując „Wiadomości Literackie”, szukało się przede wszystkim jego świetnych publikacji, a i w warszawskim „Kurierze Porannym” wyławiało się skrzętnie jego znakomite recenzje teatralne. W tych to czasach siostra moja, siedemnastoletnia panienka rozczytana w Balzaku, właśnie tłumaczonym przez Boya, napisała do Żeleńskiego list zawierający jakieś tam jej panieńskie medytacje i pytania. Kpiłem z niej, ile wlazło: „Zwariowałaś?! Nigdy ci nie odpowie. On, taki wielki, miałby takiej smarkatej...” ifŁ^Już po trzech dniach była własnoręczna odpowiedź Boya. Pamiętam, jak bardzo uszczęśliwiło to moją siostrę i z jakim podwójnym zapałem wzięła się do lektury francuskich arcydzieł literatury. Dlatego staram się odpowiadać na wszystkie listy Czytelników, które na poważną odpowiedź zasługują, bo chciałbym wedle mych możliwości — przysporzyć jak najliczniejszych entuzjastów muzyce. Cenię sobie też bardzo odległych Przyjaciół. W chwilach trudnych, jakich nie brak nikomu, listy odbierane podtrzymują na duchu, dają wiarę w słuszność batalii, które się toczy, nieraz biorąc po skórze. Dlatego, jeśli będziecie mieć wątpliwości czy pi* sać, czy nie — piszcie! Muzyka polska nie tworzy' się sama. O jej losach decydujemy wspólnie. Pokolenie po pokoleniu. („Kurier Polski”) Podczas gdy byliśmy na wakacjach, w Ministerstwie Kultury i Sztuki zapadła decyzja najwyższej muzycznej wagi: dyrektorem Opery Warszawskiej mianowano — znakomitego muzyka, dyrygenta i organizatora— Bohdana Wodiczkę. Pamiętam go jeszcze sprzed wojny, kiedy w Filharmonii Warszawskiej po raz pierwszy zaprezentował się publiczności i zwrócił na siebie uwagę jako najzdolniejszy absolwent klasy dyrygentury prof. Bierdiajewa w Konserwatorium Warszawskim. Po wojnie zaczęło o nim być głośno, gdy najpierw, wespół ze Stefanem Śle- dzińskim i Zbigniewem Turskim, założył Filharmonię Bałtycką, a potem objął batutę Filharmonii Krakowskiej i w czasach, kiedy nikt jeszcze nie śmiał myśleć o bardziej odważnym, nowoczesnym repertuarze, jął walczyć o taki właśnie repertuar — mimo ogromnych trudności — z najlepszym skutkiem. Następnie przeniósł się do Warszawy, na stanowisko dyrektora Filharmonii Narodowej. Melomani warszawscy pamiętają te wspaniałe, burzliwe lata: pomnożona i udoskonalona przez Wodiczkę orkiestra Filharmonii Narodowej fascynowała słuchaczy programami zgoła świetnymi, umiejętnie zestawionymi z dzieł dawnych i najnowszych, wybieranych z tego, co najlepszego miała i ma europejska muzyka. Przez ostatni sezon Bohdan Wodiczko prowadził orkiestrę symfoniczną w Reykjaviku, a tak dobrze zapisał się w pamięci tamtejszych słuchaczy, że gdy powrócił do kraju, rząd Islandii

skierował do nas prośbę o przysłanie następnego polskiego dyrygenta. Takiego oto człowieka Minister Kultury i Sztuki, Tadeusz Galiński, mianował dyrektorem Opery Warszawskiej. Z Ministerstwem Kultury toczyłem ciężkie 'boje, odbierając potężne cięgi, jako że każde ministerstwo — z natury rzeczy — dysponuje silnymi argumentami w dyskusji. Teraz jednak, skoro Minister Galiński powziął mądrą i słuszną decyzję, pragnę pierwszy złożyć mu gratulacje. Decyzję nie tylko mądrą, ale ponadto — co dotychczas bywało u nas nie najczęstsze -rt taktowną. Poprzednik Wo- diczki na stanowisku dyrektora Opery Warszawskiej, Jerzy Semkow, nie został z teatru usunięty. Na własne życzenie zatrzymał funkcję dyrygenta w Operze, co temu młodemu i może jeszcze tylko nie wy«? starczająco doświadczonemu, lecz bardzo utalentowanemu kapelmistrzowi słusznie się należy. Wszyscy pamiętamy znakomite wystawienie przez niego opery Borys Godunow Musorgskiego, jesteśmy mu za to wdzięczni i oczekujemy jego dalszych, równie udanych osiągnięć. Tak więc wszystko stało się jak najlepiej, zgodnie z rozsądkiem i dobrymi obyczajami i jednego się tylko teraz boję. Że, mianowicie, posądzony będę przez niektórych Czytelników albo o to, iż zaprzedałem się, albo że tchórzę. Tak właśnie u nas bywa! Mało 'kto chce uwierzyć, że czasem nie publicyści zmieniają swe przekonania, lecz zjawiska podlegające ocenie zmieniają się na korzyść i trzeba je chwalić. Wracajmy do Wodiczki! Skoro na jakieś stanowisko nominowany jest człowiek bez znaczenia, nominacja przechodzi bez echa. Inaczej w wypadku indywidualności wybitnej. Wtedy jedni łączą z jego osObą wielkie nadzieje, drudzy nie mniej wielkie obawy. Lękają się przede wszystkim jednostki, które indywidualność może usunąć z terenu pracy. Tradycyjną w podobnych razach formą obrony jest złośliwa plotka, obmowa, sianie najczarniejszych przewidywań. Tak będzie może i z Wodiczką. Różni Don Basiliowie zaczną szeptać na prawo i lewo, że to przecież groźny nowator, że zakazi Operę dodekafonią, przepędzi z niej publiczność i w ogóle Bóg wie co... Ze gotów, bezbożnik, nawet Halką wywrócić do góry nogami i postępowego chłopa Jontka przemienić w cynicznego reakcjonistę, machającego przed nosem publiczności dolarami. „O czym poufnie i bez krzyku — donoszę, panie naczelniku” — jak powiadał Gałczyński. Tyle wrogowie, a co my? Czego możemy spodziewać się po Wodiczce, człowieku zdecydowanych przekonań i twardej ręki? Czy raczej jeszcze inaczej: czego pragnęlibyśmy oczekiwać?... Starajmy się ustawić problem nie na głowie, a właśnie na mocnych nogach. W Warszawie kończy się budowa Teatru Wielkiego Opery i Baletu. Znam mniej więcej wszystkie tego typu teatry w Europie i dlatego mogę powiedzieć, że nasz będzie paradny i najnowocześniejszy. To obowiązuje! Taka scena musi być terenem godnych siebie spektakli, czego ani zalążka nie widać na tymczasowej scenie Opery Warszawskiej przy ulicy Nowogrodzkiej. Rzecz w tym, że nie chodź* o poszczególne pozycje repertuaru, o to, czy w nowym gmachu grana będzie jeszcze raz Tosca i Traviata, czy raczej Wozzeck Albana Berga lub Intolleranza Lui- giego Nono. O poziomie i obliczu teatru operowego nie decydują bowiem pojedyncze inscenizacje ani gwiazdy śpiewacze, ‘lecz zasadnicza koncepcja prowadzenia sceny, odpowiedź na pytanie: czym ma być opera w XX wieku, alby nie zeszła do lamusa gatunków teatralnych, które się przeżyły i rozsypują w próchno, choćby jasno czasem jeszcze świecące. Otóż -0: jak się zdaje i co potwierdza renesans gatunku operowego za granicą — nowoczesna opera być winna pełnowartościowym teatrem dramatycznym, zespolonym w jedno z muzyką. Dawny typ popisującej się efektownymi ariami na bezbarwnym tle zespołu gwiazdy operowej musi ustąpić miejsc sca artyście świadomemu swej roli w każdym względzie i przeto wtopionemu w całość spektaklu równie znakomitego, jak indywidualne popisy primadonn i pierwszych tenorów. Artyście, który rozumiałby, co śpiewa i co gra.

Sprawa repertuaru jest oczywiście niezmiernie ważna. Ale nie w tym sensie, żeby dobierać go pod gust publiczki i pełną kasę. Tak prowadzona Opera Warszawska ignorowała niemal kompletnie całą twórczość operową XX stulecia i gdyby ktoś chciał określić czas po jej repertuarze, mógłby stwierdzić, że żyje w Warszawie lat 1'880-tych. Jaka będzie koncepcja repertuarowa nowego dyrektora, Bohdana Wodiczki? Tego nie wiem. O tym powie on sam na konferencji, którą zwoła w odpowiedniej chwili. Mogę jedynie przypuszczać, że w nowym repertuarze, pojętym jako wychowawczy i dla zespołów teatru, i dla społeczeństwa, znajdzie się zarówno Monteverdi, jak i Strawiński, a jeżeli Giuseppe Verdi, to raczej z Falstaffem niż z katarynkową Traviatą. No i rzecz jasna — na pierwszym planie — odgrzebane z zapomnienia co najcelniejsze polskie dzieła operowe. Musimy zdać sobie sprawę, zarówno pracownicy Opery, jak społeczeństwo, że nam grozi niebywała kompromitacja w najbliższym czasie, że całe nasze pokolenie może być ośmieszone w oczach pokoleń następnych. Jeśli w najnowocześniejszym teatrze operowym Europy, który budujemy, dawać będziemy, nadal takie „chały”, jak nieraz bywało dotychczas — gromki śmiech pójdzie po świecie i trwać będzie długo, w głąb historii. Po Bohdanie Wodiczce początkowo nie możemy oczekiwać cudów, żadnych rewelacyjnych premier już w najbliższych miesiącach. Możemy tylko spodziewać się, że zespół teatru pojmie jego założenia twórcze i zechce wraz z nim zabrać się do pracy upartej, wytężonej, długofalowej, tak jak on pracować umie. Wreszcie rzecz ostatnia, konieczna do zrozumienia przez wszystkich. W każdej operze, a szczególnie na pierwszej operowej scenie kraju, miejsce jest tylko dla tych, którzy potrafią dobrze śpiewać, tańczyć lub grać na swych instrumentach. Reszta nieudolnych musi odejść na inne tereny działalności, jakich w Polsce na szczęście nie brak. Konieczne tu są posunięcia radykalne. Doświadczenie uczy, że dotychczasowa kompromisowa polityka artystyczna i personalna prowadzić może jedynie do dalszego, coraz głębszego upadku Opery Warszawskiej, a tego chyba nikt uczciwy nie pragnie. „Persefona” i „Edyp” Nowy dyrektor Opery Warszawskiej, Bohdan Wo- diczko, na zaczęcie swej działalności artystycznej wystawił dwa dzieła Igora Strawińskiego: melodramę Persefona i operęoratorium Oedipus Rex. Prowadząc oddany sobie teatr do współczesności, postąpił chyba najsłuszniej, gdy wybierał te pozycje, a nie inne, jeśli zważyć, że od 50 lat Strawiński jest jak sternik pilotujący statek europejskiego modernizmu w muzyce po dziewiczych wodach i po nie znanych dotąd portach. Rosyjski kompozytor rozpoczął pracę twórczą około roku 1910, neoromantycznym jeszcze baletem Ognisty Ptak, by następnie zaszokować ludzi rewolucyjnymi i rewelacyjnymi baletami Pietruszka, Święto wiosny oraz Wesele, w których odkrył całe nowe światy możliwości w technice komponowania, przemieszał konwencjonalne barwy na palecie brzmień orkiestry, zrewoltował utarte sposoby instrumentacji, a także pokazał, jak można w świeży, oryginalny sposób posługiwać się folklorem. Odtąd Strawiński ||| podobny w tym do Picassa — zmieniał wielokrotnie style i upodobania, wytrwale idąc za nowym w sztuce, aż doszedłszy do osiemdziesięciu lat życia, jeszcze raz przemienił oblicze artystyczne, składając wyznanie wiary w dodekafonię. Co przy tym charakterystyczne dla jego geniuszu, że „przebierając się” tylokrotnie, ani na chwilę nie przestawał być sobą i utwory Igora Strawińskiego z każdej epoki jego życia można poznać po usłyszeniu pierwszych kilku taktów. Nowoczesny w metodach pracy, Strawiński komponował tak, jak inni urzędują po 'biurach: przez ustaloną ilość godzin dziennie i z zasady na pieniężne zamówienia. A zdarzyło się, że w roku 1933 zgłosiła się do mistrza Ida Rubinstein, tancerka ambitna, inteligentna, piękna i — last not least — bardzo bogata, zamawiając dla siebie balet, z tym warunkiem, aby w nim była jedyną tancerką i żeby przez cały czas znajdowała się na scenie.

Z takich impulsów powstała melodrama Persefona, co miało pociągnąć za sobą dalekosiężne skutki, aż po nasze świeże warszawskie przedstawienie. W warszawskiej inscenizacji Persefony, mało odbiegającej od prawzoru, bierze udział chór żeński i męski, śpiewak-tenor, recytator tekstu, tancerka, no i—- rzecz jasna — orkiestra. Taka koncepcja postawiła niesłychanie trudne zadania -przed choreografem Janiną Jarzynówną i baleriną Alićją Boniusz- ko. Przez godzinę jedna jedyna tancerka miała być równoważnym partnerem wokalisty, recytatora i chóru. Transponować na gest taneczny muzykę czy tekst, czy raczej dać taniec abstrakcyjny? — oto pytania! Jarzynówna poszła drogą chyba najrozsądniejszą, najmniej dla widza nużącą, bo pośrednią. Boniuszko częściowo wyraża gestem nastroje muzyczne i dzieje mitycznej Persefony, przedzielając je abstrakcyjnymi „numerami” tanecznymi. Że zaś robi to ładnie i — co u tancerzy rzadsze nadzwyczaj muzykalnie, zespalając się w jedno z arcyskomplikowaną rytmiką muzyki, przeto strona taneczna Persefony wypadła w danych okolicznościach możliwie najlepiej. Nowemu tenorowi Opery Warszawskiej, Kazimierzowi Pustelakowi, należą się brawa za pod każdym względem wyborne odśpiewanie partii pod wszystkimi względami piekielnie trudnej. Że znakomita aktorka, Zofia Mrozowska, była samym wcieleniem Persefony tragicznej i pięknej, o tym nie trzeba nikogo chyba przekonywać. Chór, przygotowany przez prof. Romana Kuklewicza, Z. Urbanyi-Swirską i H. Wojnarowskiego, po raz pierwszy w dziejach teatru na Nowogrodzkiej recytował tekst tak, że słyszalne było każde słowo mimo fatalnej akustyki sali — śpiewając zarazem precyzjnie i czysto. 0 scenografii, reżyserii i orkiestrze — na końcu. Drugą część premierowego wieczoru wypełniła opera-oratorium Oedipus Rex, zgodnie z życzeniem Strawińskiego śpiewana w oryginalnej wersji łacińskiej, która jednak była dla widowni zrozumiała dzięki polskiemu komentarzowi, podawanemu oczywiście dobrze, jeśli zważyć, że narratorem był Ignacy Gogolewski. Król Edyp wstrząsnął widownią. Dzięki swemu twórcy i pospólnemu wysiłkowi realizatorów sięgnął wyżyn arcydzieła scenicznego, jakiego Warszawa na terenie opery nie pamięta od legendarnych już dzisiaj czasów Emila Młynarskiego. Solistów można chyba tylko cytować, według kolejnej doskonałości ich kreacji: Krystyna Szczepańska, Bogdan Paprocki, Zdzisław Nikodem, Jerzy Kulesza, Kazimierz Walter, Zdzisław Klimek. Wszyscy dali próbkę tego, jakimi walorami powinien odznaczać się, w naszych warunkach, śpiewak przyszłego Teatru Wielkiego w Warszawie. Artysta uniwersalny, nie tylko o pięknym głosie, ale o czujnym umyśle 1 wrażliwym uchu, przygotowany do równie dobrego odtwarzania dzieł operowych Montevercliego, Glucka, Mozarta, Moniuszki, Wagnera, Verdiego, Pucciniego, Ryszarda Straussa, Szymanowskiego, Strawińskiego, Schonberga. Połączone chóry męskie Opery i Filharmonii Narodowej porywały brzmieniem potężnym jak huragan. Scenografia Jana Kosińskiego była kongenialna z muzyką Strawińskiego. Świetny artysta z pewnością nigdy jeszcze nie stworzył tej miary dzieła plastycznego, jak oprawa Król a Edypa. Scenografowi dopo mógł oszczędną, ale znakomitą w pomysłach reżyserią — Konrad SwinarsM. Orkiestrę przygotował Wodiczko tak, iż wprost nie chciało się wierzyć, że to jest ta sama, która przygrywa sobie do Madame Butterfly. Trudności nagromadzone przez Strawińskiego instrumentaliści pokonywali z zapałem, uwagą, pełnym oddaniem się muzyce. Tą premierą przybliżyli się znacznie do ideału, o jakim marzymy: orkiestry składającej się z rozkochanych w swej sztuce artystów, a nie z odwalających robotę rzemieślników. Jeden z luminarzy sztuki w naszym mieście podszedł do mnie po skończonym przedstawieniu i powiedział wzruszony:

. —tt- Kiedy przed Edypem poszła w górę kurtyna, miałem wrażenie, że w Operze Warszawskiej po raz pierwszy od wojny otworzyło się okno na europejską współczesność muzyczną. Bohdan Wodiczko mianowany został dyrektorem stołecznej Opery w lipcu 1961. Teraz mamy styczeń 1962. Zatem wszystkiego o czym piszę, dokonał w pół roku. Suche, ciekawe, smutne Dziwna i przekorna bywa ludzka natura. Czasem spotyka się białego daniela z rogami przystrojonymi tuberozą, i nic. I dalej nuda! A zdarza się, że pocztą nadchodzi oficjalny jakiś komunikat, z pozoru nudny jak flaki z olejem, suchy jak pieprz, zaczynamy go czytać i... nie możemy się oderwać. Pochłania się jednym tchem, uszy czerwienieją, a potem żółkną z zachwytu i odpadają. Podobna przygoda spotkała mnie przed kilku dnia mi. Zadzwonił listonosz i jak gdyby nigdy nic powiedział „dzień dobry” głosem ochrypłej trąbki pocztowej, lecz z torby dobywał już „Biuletyn informacyjny” Związku Kompozytorów Polskich. Biuletyn, jak to biuletyn: papier ohydny, powielacz w ramach oszczędnościowej polityki odbija z maszynopisu tylko co drugą literę. Ale treść!... Mnie najbardziej zaciekawiły czysto muzyczne realia, przede wszystkim informacje o wykonaniach muzyki polskiej za granicą. Sama tylko Grażyna Bacewicz grana była w roku 1961 w Moskwie, Kiszy- ndowie, Wenecji, Zagrzebiu, Londynie, Bad Salzungen (NRF), Wiedniu, Manchesterze, Nowym Jorku i Pradze. Między innymi wykonano tam jej Pensieri nót- turni, Muzyką na smyczki, trąbki i perkusją, III Symfonią, a także Koncert na smyczki i operę radiową Przygoda króla Artura. Utwory Tadeusza Bairda wykonywano w Milwaukee (USA), w Münster, Paderborn, Mainz, w Darm- stadzie i Westdeutscher Rundfunk, w Buenos Aires, a także w Ljubljanie, Pradze i Brnie. Zagraniczne estrady podbijane były dalej Bairdowsłrimi Czterema esejami na orkiestrę. Witold Lutosławski grany był tymczasem w San Francisco, Lizbonie, Scheveningen, Montreux, Hanowerze, Baden-Baden, Beromünster, Kopenhadze, Belgradzie, Wenecji, Kolonii, Zagrzebiu, Sztokholmie, Pradze i nawet w odległym Tokio. W roku 1961 odbyło się za granicą kilka prawykonań utworów polskich, jak w Sztokholmie Psalmu 1961 Krzysztofa Pendereckiego, w Wenecji wspomnianych już Pensieri notturni Bacewiczówny, Jeux Ve- nitiens Lutosławskiego, Fonogramów Pendereckiego oraz Tertium datur na klawesyn i instrumenty Bogusława Schäffera. W Palermo i Darmstadzie grano po raz pierwszy Włodzimierza Kotońskiego Trio na flet, gitarą i perkusją, a także Canto. W dniach od 25 do 27 sierpnia Japońskie Towarzystwo Popierania Muzyki XX wieku zorganizowało w Tokio osobny poranek współczesnej muzyki polskiej, z odczytem wybitnego japońskiego krytyka, Yoshidy. Na ten koncert złożyły się kompozycje Góreckiego, Bairda, Pendereckiego, Kotońskiego, Sza- lonka, Serockiego i Lutosławskiego. Nie próżnował też, w sensie propagandy naszej muzyki, dyrektor Minneapolis Symphony Orchestra, Stanisław Skro- waczewski. Przedstawił swym amerykańskim słuchaczom Koncert na orkiestrę Lutosławskiego, Concerto giocoso Michała Spisaka, I Koncert skrzypcowy Szymanowskiego oraz IV Symfonię Romana Palestra. A na rocznicę 25-lecia śmierci Karola Szymanowskiego zamierza w pierwszych dniach kwietnia poprowadzić w Minneapolis jego Stabat Mater. Sporo muzyków naszych wyjeżdżało za granicę, bogacąc swą wiedzę i doświadczenie. W sumie około 40 kompozytorów przebywało dłużej lub krócej w NRD, Bułgarii, Jugosławii, Rumunii, na Węgrzech, w Związku Radzieckim, Czechosłowacji, wNRF, Francji i Nowym Jorku, a czołowy młody awangardzista, Henryk Górecki, za swą Symfonię 1959 dostał pierwszą nagrodę na „Biennale młodych w Paryżu”, która zapewniła mu trzymiesięczny

pobyt w stolicy Francji. Moglibyśmy więc zalać się łzami wzruszenia, po czym wódą, następnie wzdąć się pychą i wreszcie osiąść na ¿aurach, zadowoleni, że muzyka ojczysta odnosi takie świetne sukcesy na obu półkulach tej pięknej ziemi. Niestety! To były tylko śliczne kropelki, które utonęły nie w morzu, lecz w oceanie ogólnoświatowej muzyki, zaś o naszej, w znaczeniu powszechnej świadomości jej istnienia i walorów, nadal jest tak głucho, jak było dotychczas. O propagandzie bowiem tyle mamy pojęcia, ile kura o pieprzu! Niedawno odbyło się posiedzenie sekcji muzycznej Rady Kultury, poświęcone analizie i krytyce planów edytorskich Polskiego Wydawnictwa Muzycznego na najbliższe pięciolecie. Plany zaiste imponujące, z kil- kudziesięciotomowym, monumentalnym wydaniem „Dzieł wszystkich” Oskara Kolberga, jako muzycznym pomnikiem dla uczczenia Milenium, na czele. ‘ Aliści, najważniejszych dla rozwoju kultury muzycz-' nej w kraju podręczników historii muzyki polskiej, historii muzyki powszechnej, historii baletu nadal brak i projektowane są dopiero na rok 1066, jako że muzykolodzy nasi w minionym okresie bardziej dbali o opracowywanie dzieł w rodzaju: „Czy florentyńska kompozytorka z XVII w. Francesca Caccini wstąpiłaby do Ligi Kobiet, gdyby żyła w epoce postępu?” Polskich książek, nut i płyt dalej nie ma, gdyż „Ars Polona”, choć może i pełna dobrych chęci, nadal ma spętane ręce i nogi faktem, że podlega kilku resortom jednocześnie, co sprowadza jej działalność efektywnie do zera. I pomyśleć, że dla obrony urażonych ambicji kilkorga śpiewaków potrafi zgodnie działać grupa energicznych i utalentowanych ludzi, biorąc sobie za cel niedopuszczenie do sensownej organizacji zespołów Teatru Wielkiego. Ale gdyby tym samym ludziom zaproponować wystąpienie w obronie naprawdę żywotnych interesów, o których napisałem wyżej, odpowiedzieliby: a cóż nas to obchodzi? Co my z tego będziemy mieli? — Smutne! Poród na Ziemi Ognistej Kiedyś, bodajże w warszawskim kinie „Pod Kopułą”, widziałem film z niesłusznie pogardzanego typu popularnonaukowych. Film informował o życiu mieszkańców Ziemi Ognistej. Może zresztą to nie była akurat ta Ziemia, ale w każdym razie bardzo egzotyczna i na pewno zamieszkała przez Indian. Jedną z zadziwiających scen filmu był poród ukazany tak, jak odbywa się zgodnie ze starymi miejscowymi obyczajami: kobietę powieszono za ręce na drzewie i w tej pozycji wydała na świat dziecko. Czasami, siadając do pisania recenzji, myślę sobie, że wolałbym rodzić powieszony na drzewie. Przynajmniej sytuacja byłaby niedwuznaczna. A tak? Ponieważ staram się w miarę sił realizować zasadę wydawania sądów bezkompromisowych i bezstronnych, mogę być pewien, że nową recenzją zddbędę tylko nową grupę wrogów, im zaś bardziej silił się będę ma uczciwość ocen, tym pewniej pomówią mnie rodacy o nieuczciwe matactwa, podstępne zamiary, wysługiwanie się klikom i inne nikczemności warte szubienicy. A no, cóż robić... Byłem w Katowicach, żeby usłyszeć i obejrzeć wystawioną przez Operę Śląską z Bytomia jednoaktową operę Karola Szymanowskiego Hagith. To jego wczesne dzieło nie miało dotąd szczęścia do sceny. Skomponowane w latach 1912—13, na prapremierę czekać musiało aż do roku 1922, kiedy poprowadził je w warszawskim Teatrze Wielkim — Emil Młynarski. Zresztą bez powodzenia. Po kilku spektaklach Hagith zeszła z repertuaru, a nasza oficjalna muzykologia wpakowała ją do szuflady z etykietą „młodzieńcze utwory nieudane”, że zaś prawa autorskie opery należały do wiedeńskiego wydawnictwa Universal Edition i w kraju nie można było przejrzeć nawet party tury, więc nieszczęsna tfagith zostawała tak, przez równych lat czterdzieści, jakby powiedział Gombrowicz, „upupiona”. . Tym-ci większa zasługa Opery Śląskiej, że dobyła Hagith z zapomnienia, pozwoliła usłyszeć ją i zrewidować sądy o niej, bo srogi wyrok muzykologów nie okazał się po latach całkiem słuszny. To prawda, że młodzieńcza opera Szymanowskiego powstała w cieniu

Maxa Regera i Ryszarda Straussa, ale jest W niej już także i sam Szymanowski, po swojemu burzliwy, namiętny, romantyczny. Dodatkową zaletą Hagith jest libretto Feliksa Dormanna, o wiele ciekawsze i z lepszym nerwem scenicznym niż libretto w Królu Rogerze. Daje wielki popis wokalny i aktorski odtwórcy postaci króla Dawida, co śląski tenor, Sławomir Żerdzicki, wyzyskał jak najpiękniej. Na tym wszakże koniec zalet spektaklu, a jeśliby sądzić po nim, pierwsza uruchomiona u nas po wojnie, ogromnie zasłużoną, odznaczona Orderem „Sztandar Pracy” I klasy Opera Bytomska wykazuje szereg niepokojących schorzeń. Jej orkiestra gra brzydko. Szczególnie kwintet ma brzmienie chropowate i płaskie. Także gatunkiem głosów w chórze trudno być zachwyconym, a soliści — z wyjątkiem jednego Żerdzickiego — prezentowali walory bardzo skromne. W balecie zbyt wielu tancerzy jest w wieku, gdy nie powinno się już tańczyć, lecz tylko chodzić, i to raczej powoli. Gzy za to wszystko ponosi winę kierownictwo teatru,- dwaj Włodzimierze, Ormicki i Stahl? — Nie! Jeszcze przed wyjazdem do Katowic dowiedziałem się, że z dawna obiecywany temu miastu budynek operowy został skreślony z planów inwestycyjnych na rzecz jednego więcej stadionu sportowego. Wobec tego co lepsi artyści będą nadal unikać placówki o tak trudnych warunkach pracy. Dużą część obecnego zespołu Opery Śląskiej należałoby przesunąć na emeryturę, ale nie można, bo emerytury dla artystów nié zostały jeszcze wprowadzone, trudno zaś wyrzucać na bruk ludzi starych d zasłużonych (emerytury warszawskie są sprawą samą dla siebie i raczej wyjątkową). Węglowe zagłębie śląskie stanowi właściwie jedną obszerną „czarną metropolię” z 4 milionami mieszkańców. Jeżeli taka masa ludności nie posiada jednej odpowiednio wyposażonej
kich sklepów spożywczych kraju założono wyłącznie i tylko węgorzami, rybą doskonałą, ale nieznośną, jeśli trzeba byłoby spożywać ją trzy razy dziennie. Przesyt nastąpiłby po dwudziestu czterech godzinach. Obawiam się, że taki właśnie los czeka elaboraty prasowe drukowane z okazji 25-lecia śmierci najwybitniejszego polskiego kompozytora tego stulecia, Karola Szymanowskiego. Jeszcze za jego żyoia przydarzyło się, że pewnemu naszemu hrabiemu-dyplomacde polecono asystować przy ekshumacji prochów Juliusza Słowackiego na paryskim cmentarzu, przed odwiezieniem ich do kraju, na Wawel. Dyplomata wykuł na pamięć mowę zredagowaną przez podwładnych, wbił się w ceremonialny czarny żakiet, stanął nad otwartą fosą, palnął orację, po czym wrócił do swojej rezydencji i rzekł z ulgą: „No! Ze Słowackim skończone raz na zawsze”. W naszej ludowej dyplomacji hrabiów, poza Tadeuszem Brezą, nie ma zbyt wielu, aliści podejrzewam, że i za granicą, i w kraju znajdzie się jeszcze sporo placówek oraz instytucji, które po odbębnieniu rocznicy Karola Szymanowskiego uroczyście odfaj- kują ten swój wyczyn, aby odetchnąć jeśli nie z tak jawną, jak u przedwojennego arystokraty, to nie mniej serdeczną ulgą. My w „Swiecie” postanowiliśmy zorganizować sprawę ciszej, a za to bliżej potrzeby serc: zasygnalizowaniem przypływu naszej pamięci o wielkim muzyku, poruszając tylko jeden temat, resztę zaś rozkładając na czas dłuższy. Kiedy Szymanowski zmarł przed dwudziestu pięciu laty w Szwajcarii, w lozańskiej „Clinique du Signal”, uległszy gruźlicy (ach, gdybyż znane były wtedy dzisiejsze sposoby walki z tą chorobą!), nie jedna Polska, ale cała muzykalna Europa i nawet Ameryka przyjęły zgon ów jako stratę wspólnie podziwianego, niezwykłego artysty. Pamiętam dużo artykułów pełnych żalu, napisanych w różnych językach świata. Czy obecna rocznica znajdzie równie powszechny oddźwięk? — Chyba nie, a przyczyna tego niechaj będzie tematem naszej pierwszej zadumy. Czy może muzyka Szymanowskiego, słyszana z odległości ćwierćwiecza, przygłuchła, zmatowiała, zbladła? Karol Szymanowski z pewnością nie był takim formalnym nowatorem jak Béla Bartok i twórczość jego nie zawierała tylu płodnych w skutkach propozycji na przyszłość, jak utwory węgierskiego kompozytora. Niemniej jednak mało jest dzieł równie żarliwych, oryginalnych w swoistym romantyzmie, nowoczesnym i zarazem polskim, jak Szymanowskiego Mazurki, Pieśni kurpiowskie i zwłaszcza najkrys101 m taliczniejsze, najbardziej podniosłe w swej prostocie oratorium Stabat Mater, warte postawienia obok pierwszych tego rodzaju arcydzieł. Ale prawa rządzące sztuką w XX stuleciu odmienne są od praw, które dały trwałe życie zeszłowiecznym oratoriom Liszta czy Verdiego. W związku z rozwojem ludzkości we wszystkich dziedzinach życia nie tylko zwielokrotniły się dziś zastępy artystów, lecz do konkurencji stanęły dziesiątki państw, które dotychczas w muzyce się nie liczyły. Sztuką jęły rządzić reguły współzawodnictwa, drapieżne i bezwzględne. Muzyk — twórca czy odtwórca — jeśli chce zdobyć estrady i sceny świata, musi być na nie wylansowany przez własny kraj. Za długoletnie milczenie dokoła twórczości Karola Szymanowskiego nie my na szczęście odpowiadamy, tylko posępna historia naszych czasów. Wkrótce po śmierci kompozytora wybuchła II wojna światowa, Polska znów wykreślona została z mapy Europy i nie mieliśmy instytucji, które mogłyby zająć się propagandą Harnasiów, III Symfonii czy Króla Rogera. Także pierwsze lata powojenne okazały się nieprzychylne wielkiej sztuce. W sumie uzibierało się tych pustych lat kilkanaście, a w muzyce to bardzo długa przerwa, dostateczna, żeby o artyście za granicami jego kraju zapomniano.

Teraz, w wyścigu z czasem przynoszącym coraz to nowe sensacje artystyczne, dyrygenci polscy i soliści robią, co mogą, żeby wprowadzić z powrotem dzieła Szymanowskiego na estrady Europy i Ameryki. Trzeba się śpieszyć, jeśli Karol Szymanowski nie ma podzielić smutnego losu Stanisława Moniuszki: niech będzie coraz więcej wykonań, za granicę wysyłajmy coraz liczniejsze i lepsze płyty gramofonowe, należałoby też pomyśleć o co najmniej jednej, dobrej monografii o Szymanowskim, napisanej przystępnie i atrakcyjnie, a wydanej w kilku językach. Oby w 25-lecie śmierci wielkiego artysty mniej było gadania nad jego trumną, a dużo wysiłków włożonych w propagandę jego dzieła. Rany Julek!... Opera Warszawska na kwietniową premierę dała Juliusza Cezara Haendla. Nie ma co ukrywać, spektakl nudny jak flaki z olejem, czemu winni są trzej młodzi krytycy: Józef Kański, Ludwik Erhardt i Zdzisław Sierpiński. Gdy w lutym zademonstrowana była w Warszawie Ifigenia na Taurydzie Glucka, reżyser René i scenograf Jan Kosiński obsztorcowani zostali przez trzech wspomnianych kolegów za to, że podeszli do dzieła Glucka z dystansu, ukazując z lekkim przymrużeniem oka, jak owa Ifigenia mogła wyglądać na francuskiej rokokowej s.cenie przed dwustu laty. Recenzenci uważali, że wobec szlachetnej powagi muzyki Glucka wszelkie przymrużenia oka są niedopuszczalne, zaś finał opery, w wersji Kosiński-Rene, przypominał finały rewiowe w Folies Bergère. Na marginesie: co się tyczy analogii z rewią, panowie dali strzał kulą w płot, Zarzut rewiowatości francuskiej operze nie ubliża, paryskie wielkie spektakle rewiowe wyszły bowiem... z Wielkiej Opery paryskiej. Chcąc ściągnąć publikę ubogą duchem i tym bardziej żądną wizualnych efektów w teatrze, założyciele Casino de Paris czy Folies Bergère od początku i świadomie jęli wzorować przepych finałów rewiowych i bogactwo tricków na okazałości spektaklów w Grand Opéra, co do dzisiaj tam obowiązuje. Niech panowie jadą i obejrzą Les Indes Galantes Rameau! ■ 103 W Jakkolwiek było, Kosiński i René tak bardzo wzięli do serca burę krytyki, że Juliusza Cezara opracowali ze śmiertelną powagą, dosłownie, „prawdziwie”. I cóż się okazało?... Że nawet muzyka Haendla nie zdołała zamaskować szkaradnego patosu i zarazem śmiesznej naiwności libretta spitraszonego przez Mikołaja Hay- ma, gdy zostało ono potraktowane na serio. Kiedy Cezar wbijał na głowę Kleopatry „prawdziwą” koronę Ptolemeuszów, działo się to wśród głośnego śmiechu widowni. Kosiński i René odnieśli tym razem zwycięstwo nad niedoświadczonymi krytykami. Szkoda, że kosztem opery. Wystraszony René nie mógł zdecydować się na żadną koncepcję reżyserii, na żaden styl. Ptolemeusz przez cały prawie czas trzymał się jednej, hieratycznej postawy, a Juliusz Cezar poruszał się na scenie w sposób prywatny, jak chodzą młodzieńcy po Marszałkowskiej. Kosiński, pewno z braku pieniędzy, zastąpił nieżbędną w tego typu spektaklach wielką wystawę kilkoma długimi gwoździami, które — opuszczane z góry, raz imitowały kolumnadę w pałacu, raz nawę świątynną, a jeszcze innym razem w ogóle nie wiadomo co. U progów sezonu Wodiczko zapowiadał wystawienie Juliusza Cezara statyczne. Raczej było tego się trzymać, niż dawać widowisko, w którym najlepiej ze wszystkich śpiewająca Alina Bolechowska (Kleopatra) nosiła tak potworną suknię i perukę, że trzeba było słuchać jej z zamkniętymi oczami. Na niektórych innych śpiewaków lepiej było patrzeć z zatkanymi uszami. Ich nazwiska? — nie podam! Nie chciałbym dawać powodów do radości wrogom reformowanej Opery w

Warszawie. Nic się nie zmieniło, proszę pań i panów*... Nadal jest faktem, że w najtrudniejszym okresie przemian teatr ten na pięć premier miał dwie ocenione jako rewelacje artystyczne sezonu (Edyp, Święto wiosny), a wystę pował z premierą co miesiąc! Rzeczy bezprzykładne nie tylko w Polsce. To, co siię dizieje na Nowogrodzkiej, ma charakter studium, raz z pomyślnymi, raz ze słabymi rezultatami. Juliusz Cezar nie udał się, ale próba wystawienia go była konieczna, bo w poważnym teatrze muzycznym Haendel czy Gluck są tak samo nieżbęd- ni, jak Szekspir w repertuarze teatru dramatycznego. Miejmy nadzieję, że po pierwszych opornych krokach następne dzieła baroku i rokoka będą bardziej udane. W Juliuszu Cezarze najlepsza była orkiestra, która — przygotowana doświadczoną ręką Mieczysława Mierzejewskiego — grała składnie i stylowo, z wyjątkiem paru miejsc jeszcze zbyt trudnych dla rogów i trąbek. Gdzieżeś, o podkasana?! Ostatnie posiedzenie Rady Kultury poświęcono operetce. Nie znam nic bardziej posępnego nad masywne, biurokratyczne analizy lekkiej sztuki. Zeszło się kilkadziesięcioro pań i panów w wieku przeważnie głęboko pobalzakowskim, aby roztrząsać problemy „zaniżania” gaż, aktywizacji terenu, akcji czynnika socjalnego w pracy kulis oraz potrzeby... postępowości librett. O Messalko, cóż byś na to powiedziała! Operetka klasyczna i postMasyczna była — nie ma co ukrywać — samym kwiatem mieszczańskiej kultury, jej ozdobą rozrzutną, śliczni, lekkomyślną. Nigdy nie miała ambicji prowadzenia ludzkości ku lepszym dniom ani zmieniania układów socjalnych. Grała tylko i jedynie rolę błahej rozrywki, 'lecz ogro mne jej powodzenie stanowiło dowód, że przecież i takie rzeczy ludziom są potrzebne. 'Na czym polegało w dużej mierze owo jej powodzenie?... Na blasku jej:gwiazd, na legendach i plotkach, jakimi gwiazdy te intrygowały Paryż, Wiedeń czy Warszawę sprzed I wojny światowej. Z oczyma roziskrzonymi podziwem obliczano milionową wartość brylantów Wiktorii Kaweckiej i szeptano sobie, jak to pewien jej adorator pewnego dnia ofiarował słynnej primadonnie Teatru Nowości pełną zastawę toaletową, więc miskę do myciia, dzbanek do gorącej i zimnej wody i szereg innych przedmiotów, do dyskretnego naczynia Włącznie -s-*. wszystko ze szczerego złota. Rozpieszczane przez wielbicieli, prasę, publiczność, primadonny i divy wyjeżdżały powozami sprzed swych apartamentów na ulicę Daniłowiczo- wską, aby ze sceny dalej błyszczeć świetnymi talentami i temperamentami, niezmiennie świeże, piękne, strojne i dobrze usposobione. Trudno wymagać podobnego nastroju od dzisiejszych aktorek operetkowych, które zrywają się wcześnie rano, żeby biec po mleko, później karmią mężów udających się do biura oraz dzieci idące do szkoły, by dopiero móc pędzić z wywieszonymi językami na próbę. Dlatego na dzisiejszej scenie Operetki przy ulicy Puławskiej oglądamy zacne panie, które pokazują, jak urzędniczki siódmej kategorii wyobrażają sobie dawne księżne. Uwielbiany niegdyś amant, operetkowy, Józef Redo, kiedy chciał podpatrzyć zachowanie się autentycznego hrabiego, szedł do Ho-- telu Europejskiego i obserwował popularnego „Gucia” Potockiego. Kogo dziś ma podpatrywać Wojnicki? Putramenta? Podczas debat w Radzie Kultury podkreślono ko-' nieczność harmonijnego uprawiania trzech równolegle gatunków sztuki operetkowej: starych polskich utworów w rodzaju Zamku na Czorsztynie Kurpiń skiego, operetki klasycznej Straussa, Offenbacha, Le- hara, Kalmana oraz coraz modniejszych „musicalów” typu amerykańskiego. Dawne polskie sztuki i owszem... Tylko że trzeba tu byłoby grzebać się po bibliotekach, odświeżać muzykę i teksty, zadawać sobie masę trudu, na co brak chęci, czasu i pieniędzy. Operetki klasyczne i postklasyczne w tradycyjnej formie są coraz bardziej ogłupiające, nieznośne. Musicale, jeśli brać wzory z Ameryki, wymagają fantastycznej obsady i oprawy. Kiss me Kate wystawiono w Nowym Jorku z

dwoma licznymi i znakomitymi zespołami baletowymi ?— białym oraz murzyńskim. Ta sama sztuka grana u nas pod nazwą Pocałuj mnie, Kasiu robiła wrażenie uciechy nędzarzy imitujących milionerów. Roztrząsano wiele problemów współczesnej operetki w Polsce, a nie poruszono tylko jednego REŻYSERA. Chcąc reaktywować zapomniane spektakle polskie, stosownie adaptować operetki klasyczne i sensownie pokazywać amerykańskie musicale, moglibyśmy temu dać radę jedynie przy pomocy nowocześnie myślących i wykształconych, inteligentnych, pełnych inwencji reżyserów. Słusznie podkreślano na Radzie Kultury obowiązujące w dobrej operetce tradycje satyryczne. Najwybitniejsze dzieła Offenbacha stanowiły połączenie teatru muzycznego z teatrem satyry, zresztą raczej obyczajowej niż politycznej : co Piękna Helena, to nie Dziady. Taka satyra połączona z inwencją reżyserską, z pomysłową, a niedrogą scenografią, mogłaby zastąpić u nas przepych inscenizacji amerykańskich i tradycyjną kiczowatość operetek, jakie oglądać można do dzisiaj w Wiedniu i Paryżu. Tymczasem operetka kwitnie w Polsce, ale nie w teatrach owego typu, lecz w życiu, przy czym coraz częściej postaciami operetkowymi stajemy się my. Przed paroma miesiącami zaproponowano mi, abym wziął udział w jury wystawy malarskiej grupy „Zachęta”. To bardzo sympatyczne zrzeszenie ludzi malujących tak, jak się malowało sto lat temu, tylko gorzej. Ponieważ od wczesnej młodości walczyłem 0 sztukę nową, przeto udziału w jury odmówiłem. Co nie przeszkodziło, że w jednym z tygodników warszawskich ukazał się artykuł stwierdzający, iż! na wspomnianej wystawie sędziowałem. Świeżo dostałem zapytanie, czy chciałbym należeć do jury Ogólnopolskiego Festiwalu Młodych Talentów W Szczecinie. Aliści przy zaproszeniu figuro-^ wała już gotowa zestawiona lista jurorów, na której zobaczyłem nazwisko swoje Obok nazwiska pewnego pana, którego od lat zwalczam jako wysoce szkodliwego dyletanta w krytyce muzycznej, nie odróżniającego Chopina od Czajkowskiego, mylącego Stefana Kisielewskiego ze starszym o lat Setkę Karolem Kurpińskim. Czytelnicy listy mogli snadnie dojść do wniosku, że dla jakichś doczesnych korzyści wyrzekłem się dotychczasowych ideałów i gotów jestem współdziałać z byle kim, byle interes szedł. Wszystko w imię operetkowej zasady: co tam idee 1 walki o nie. Grunt to kobiety, wino i śpiew! Na wsiadanym Sakwojaże już spakowane, konie rżą, majordo- mus nalewa strzemiennego: czas jechać do wód, mo- ciumpanie! Pierwej jednak, idąc za obyczajem, który strzeże w drodze ode złego, wypada przysiąść na krótką chwilę, a przez onęże nie zawadzi błyskawiczny przegląd sezonu muzycznego, jaki zostawiamy za sobą. Sprawą pierwszą w nim spośród pierwszych była reforma Opery Warszawskiej podjęta przez Wodicz- kę. Mój Boże! Ileśmy się to napyskowali o niego, żeby przekrzyczeć jego wrogów gotowych roznieść go, kto na szablach, kto na widłach. Tymczasem Wodiczko dał w pół roku 6 premier, z czego trzy pozycje znakomite (Edyp, Święto wiosny, Judith). Były też trzy koncerty zespołów i solistów teatru, a w tym jeden jako nadzwyczaj ciekawa propozycja unowocześnienia typu koncertów popularnych. Słowem: grzmocić brawa i promienieć, gdy w istocie trzeba płakać... Odwleka się w sposób zastraszający wykończenie gmachu Teatru Wielkiego, na który Opera Wodiczłri czeka jak na zbawienie, jeśli nie ma załamać się w cudownym renesansie i runąć z powrotem między Baterflaje! Za budowę Teatru Wielkiego odpowiada dwóch ludzi: Arnold Szyfman, znawca teatralnych mechanizmów, oraz Bohdan Pniewski, architekt — projektodawca gmachu. Otóż Szyfman twierdzi, że Teatr da się ukończyć nie prędzej niż za półtora roku, i nie wcześniej,

aż wszystko w nim ¿p- do popielniczek włącznie — znajdzie się na miejscu, będzie można wpuścić na plac Teatralny Wodiczkę z jego zespołami. Wodiczko ze swej strony oblicza, że pierwsze przedstawienie się nie odbędzie na scenie prędzej niż w około 8 miesięcy po objęciu przez niego i jego ludzi teatralnych kulis, malarni, warsztatów, pracowni, magazynów, sal prób i garderób. Czyli otwarcie Wielkiego nie nastąpi przed końcem 1964! Rzecz bardzo smutna, ale przynajmniej byłoby pewne, iż nieunikniona, gdyby nie to, że Bohdan Pniewski... uważa Teatr Wielbi za już gotowy do przyjęcia zespołów z ulicy Nowogrodzkiej! Pniewski, twórca gmachu, orientuje się chyba w jego stanie, na litość boską!... Tej jesieni mija 50 lat od chwili, gdy Arnold Szyfman oddał narodowi pierwszy zbudowany pod swoim nadzorem Teatr Polski w Warszawie. Życzę mu z. całego serca, aby wagę pięknej rocznicy podwoił, otwier rając jeszcze w tym roku dla zespołów Wodiczki Teatr Wielki w Warszawie, choć widownia nie jest jeszcze gotowa, ale i niepotrzebna dla prac na sce~< nie i za nią. A Ministerstwu Kultury i Sztuki życzę wytrwale: więcej kultury, panowie! — Pewnego dnia, niedawno, w Stowarzyszeniu Polskich Artystów Muzyków (SPAM) zadźwięczał telefon. Dzwonił Dyrektor Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą (BWKZ) w Ministerstwie Kultury, informując, że do Polski przybył japoński krytyk muzyczny, którego nazwisko Iaio łamane po polsku brzmi jak nowe, wyrafinowane przekleństwo („Żeby cię pokręciło, ty jajo ja- mane!”). Zdaniem dyrektora BWKZ pan Iaio jest najwybitniejszym krytykiem Dalekiego Wschodu, więc mieliśmy czekać na niego i dyrektora z odpowiednim przyjęciem. W SPAMie zastawiono szybko stoły winem, ciastkami, dzbankami z czarną kawą, zgromadzili się członkowie zarządu Sekcji Krytyków oraz przedstawiciele Prezydium Zarządu Głównego. Nie przybyli tylko... pan dyrektor BWKZ i pan Iaio. Dlaczego? — Nie wiem, bo dyrektor BWKZ nie uważał nawet za potrzebne, żeby zatelefonować z kurtuazyjnymi przeprosinami. W chwili, -kiedy to piszę, Filharmonia Narodowa kończy swój sezon zagranicznym tournee koncertowym po Austrii, NRF i Francji. Sezon w sumie udany, z wieloma ciekawymi koncertami i świetnymi nazwiskami na estradzie. Jeden wszakże zmącił go wypadek, charakterystyczny dla sytuacji orkiestry. Skoro przybył do Warszawy sławny nasz rodak, dyrygent Paweł Kiecki, żeby poprowadzić Pieśń o ziemi Gustawa Mahlera, zirytował się na pierwszej próbie ogromnie, bowiem ujawniło się, że orkiestra nut arcytrudnej Mahlerowskiej kompozycji nie miała dotąd w rękach i dyrygent musiał zaczynać od sylabizowania tekstu wraz z zespołem. Witold Rowicki jest tyn\ rzadszym gościem w Warszawie,' im mocniejszą wyrabia sobie międzynarodową pozycję jako artysta ceniony w wielu krajach. Ostatnio zaczął podróżować w przyspieszonym tempie również i drugi szef orkiestry Filharmonii Narodowej, Stanisław Wisłocki. — To cieszy, źe polscy dyrygenci są rozrywani przez zagraniczne instytucje koncertowe. Musi wszakże znaleźć się jeden taki, najlepiej starszy i doświadczony, który nie lubiłby włóczyć się po świecie, a wolał pracować z orkiestrą warszawską na miejscu, przygotowując z nią repertuar, pilnując jej technicznego poziomu. Przypadek z Kleckim niepokoi!... Co na to wszystko krytycy? — Ostrzą swe pióra, podnoszą kwalifikacje, toczą boje na coraz bardziej interesującym poziomie, częstą dawniej wulgarność argumentów izlastępując dętą kurtuazją. Ostatnio' takim sposobem zaatakował mnie Ludwik Erhardt na łamach „Ruchu Muzycznego”. Winienem mu pokwi- towanko. Wywody jego długiego felietonu dają się streścić krótko: jestem starym ględziołą i w dodatku traktuję młodych z lekceważeniem. | . A mńie się zdawało, że dużo poważnego trudu kładłem i nadal kładę w to, żeby ułatwić start i pracę młodym krytykom (także całemu „Ruchowi Muzycznemu”). Tylko rację ma

chyba Kisiel, gdy twierdzi, że młodzi muszą nas nienawidzić, bo sądzą, iż jesteśmy jedyną zawadą w ich życiu. Gdyby nas, starych, nie było, oni zaraz mieliby talenty, wiedzę, chęć do pracy, niemalże gotowe wielkie dzieła po szufladach. Gdyby nas tylko wreszcie diabli wzięli! Ludwik Erhardt, bijąc we mnie, przyrównuje mnie do francuskiego symbolisty, Jeana Moreas, w takim cytacie: „Lubił zaczepiać młodych, którzy... znoszą urazy z pozoru potulnie, ale naprawdę z pełnym poczuciem wyższości i pogardą, usprawiedliwioną często ich przyszłymi sukcesami”. Erhardt zalicza się do młodych po ulgowej taryfie, gdyż przekroczył trzydziestkę. W tym wieku Per- golesi był już 4 lata po śmierci, zostawiwszy 9 oper,; 6 oratoriów, nie licząc innych kompozycji. Mickiewicz miał za sobą Ballady i romanse, Grażynę, Wallenroda i Dziady, a pisał właśnie Pana Tadeusza. Trzydziestoletni Chopin posiadał w dorobku ponad 200 utworów, w tym oba Koncerty, wszystkie Etiudy i Preludia oraz Sonatę b-moll. Trzydziestoletni Aleksander Wielki był panem ujarzmionej Persji. Zaś Ludwik Erhardt oprócz niezbyt dużej ilości felietonów i artykułów nie ma ani jednej większej pracy, choćby tylko dla zacytowania. Serdecznie żałuję, że nie mogę zrewanżować się Erhardtowi stwierdzeniem, iż czytam i gromadzę jego prace, jak on moje. Zadedykowany mi pamfle- cik był pierwszym jego felietonem, który mnie nie znudził. Co zrozumiałe i jest znaną metodą budzenia zainteresowania. Niemniej jednak życzę szczerze Ludwikowi Erhardtowi Osiągnięcia w życiu tego wszystkiego, do czego będzie zdolny. Z mojej bowiem strony gardzę najsilniej uczuciem, które niestety tak miłe jest Erhardtowi —r uczuciem nienawiści. . Co powiedziawszy, odkładam umęczone pióro i jadę do Szczawnicy. Wielki rozruch Raz na rok o tej porze nienawidzę redakcji „Świata”, choć poza tym żyjemy z sobą w przykładnej zgodzie dłużej, niż to się zdarza przeciętnym nowoczesnym małżeństwom, bo od dziesięciu lat z górą. Nienawidzę mianowicie wtedy, gdy w muzyce następuje wielki jesienny rozruch, ewenementy zaczynają przetaczać się coraz szybciej, a kolejne numery „Świata” wychodzą w niezmiennie ślimacznym tempie, zawsze w tyle, nie nadążając za wydarzeniami Dorocznym naszym kołem rozpędowym w muzyce są międzynarodowe festiwale „Warszawskiej Jesieni”, zjawiska arcy ważne. W chwili, kiedy piszę ten felieton, do rozpoczęcia najbliższego brak jeszcze tygodnia, ale gdy to, co piszę, ukaże się w druku, Festiwal będzie dobiegał końca. Podobno rakiety międzyplanetarne w miarę nabierania szybkości zaczynają wyprzedzać także czas. Może by więc dobrze było, gdyby redakcja „Świata” zbudowała własną rakietę pod nazwą „Arski I”, w niej preparowała numery i z gotowymi dopiero wracała na Ziemię. Rzecz mogłaby wyglądać sensacyjnie! Relacje z „Warszawskiej Jesieni” ukazywałyby się przed jej rozpoczęciem... Tymczasem wypada najpierw omówić sprawy nie mniej ważne od Festiwalu w Warszawie, choć już minione z końcem sierpnia, a mianowicie sukcesy Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia podczas Międzynarodowego Festiwalu Sztuki w Edynburgu. Mój szkocki korespondent, p. Stanisław Błasz- czak, przysłał mi recenzje — znakomite! Aliści recenzje recenzjami, zaś o trwałości sukcesu decydują impresariowie: czy akceptując recenzje, zaproponują kontrakty na dalsze występy, czy też nie?... Otóż WOSPR, pod batutą Jana Krenza, podpisała już umowy na turę jeszcze tej jesieni po zachodniej Euro* pie oraz na zaczynające się w styczniu 1963 olbrzymie tournée po ZSSR, Indiach, Japonii, Hongkongu i Australii. Możemy więc definitywnie stwierdzić, że — obok Filharmonii Narodowej — mamy już drugą* orkiestrę symfoniczną światowej klasy i wziętości. A co z klasą tegorocznej „Warszawskiej Jesieni”? — Nareszcie doszło do tego, o co

krytyka polska walczyła od lat paru: wysupłano z kieszeni potrzebną, niewielką zresztą sumę dolarów i wpisano Festiwal nasz do Europejskiego Zrzeszenia Festiwali Muzycznych w Genewie, które ma własny, parojęzyczny, miesięcznik propagandowy i w ogóle zajmuje się wyłącznie tym, aby zrzeszone imprezy festiwalowe reklamować po całym świecie rozlicznymi środkami nowoczesnej agitacji. Wreszcie można być spokojnym, że w podawanych w muzycznej prasie mapach Euro- py z zaznaczonymi miastami, gdzie odbywają się festiwale, nie zabraknie Warszawy, co dotychczas przyprawiało o taką szewską pasję. Pierwsze rezultaty międzynarodowej propagandy, choć jeszcze skromne, już przecież są. Zapowiedziało przybycie do Warszawy paręset zagranicznych muzyków i — po raz pierwszy! ■— turystów melomanów. Za lat kilka, gdy dodatkową atrakcją miasta będzie nowy gmach Teatru Wielkiego ze swymi spektaklami, Warszawa będzie miała wszelkie szanse po temu, aby stać się pierwszej klasy międzynarodowym centrum muzycznym, a w takich razach — proszę ob. Ministra Skarbu — nuty łączą się w prześliczny kontrapunkt z napływającymi dewizami. Cechą charakterystyczną obecnej „Warszawskiej Jesieni” jest, powiedziałbym, jej kameralność. O ilfe na pierwszą, w roku 1956, zjechały się z zagranicy aż 4 wielkie orkiestry symfoniczne, o tyle szósta, z bieżącego roku, gości na swych estradach 5 wy-, sokiej klasy : zespołów kameralnych: Praską Orkies trę Kameralną bez Dyrygenta „Komorni Soudor”, amerykański Kwartet LaSalle, brytyjski „Melos-En- semble”, amerykański dęty Dorian Quintet oraz holenderski Strijkkwartet (Kwartet smyczkowy). — Osobną, też ciekawą pozycję Festiwalu stanowić będą występy sławnego baletu Opery Leningradzkiej. Coraz lepiej realizowaną, a chwalebną ambicją organizatorów „Jesieni” jest prezentowanie maksymalnej ilości prawykonań współczesnych kompozycji. Podczas 9 dni Festiwalu wykonane zostaną ogółem 84 utwory, w czym 20 polskich. Z tego po raz pierwszy zabrzmi z estrad 17 kompozycji polskich i 4 zagraniczne. Skrajną ową nowoczesność tegorocznej „Jesieni” połączono harmonijnie z uwypukleniem dzieł i zasług klasyków modernizmu. Z okazji osiemdziesięciolecia urodzin Igora Strawińskiego publiczność festiwalowa usłyszy aż 7 jego kompozycji, z Weselem i Historią żołnierza na czele. Stulecie Klaudiusza De- bussy’ego zaakcentowane będzie wykonaniem przez WOSPR jego muzyki baletowej Jeux. Dwudziestopię- ciolecie wreszcie śmierci Karola Szymanowskiego uczczone zostanie odegraniem jego III i IV Symfonii, zapomnianej niemal kantaty Demeter oraz III Sonaty fortepianowej. Osobiście cieszę się, że spełniło się moje marzenie i utrwalono zasadę poświęcenia w całości koncertu otwarcia każdorocznej „Warszawskiej Jesieni” właśnie dziełom Szymanowskiego, ojca naszej nowej muzyki, wielkiego patrona jej dzisiejszych twórców. On niechże przysłuchuje się Festiwalowi z nieba, my z ziemi, po czym weźmiemy się do analizy i oceny. W chwili, kiedy to piszę, Festiwal „Jesieni Warszawskiej” jest na półmetku. Odbyło się już dwanaście koncertów, w czasie których usłyszeliśmy 56 współczesnych kompozycji muzycznych. O tegorocznym owym Festiwalu prezes Związku Kompozytorów, dr Stefan Śledziński, powiedział, że wyrósł on nam ponad głowy. Rzeczywiście, nigdy jeszcze dotąd nie było jesienią tak dużego zjazdu obcokrajowców w Warszawie, jak obecnie. W salach Filharmonii Narodowej słyszało się wiele języków europejskich i pozaeuropejskich zmieszanych z polskim. Oczekiwano grupy około 50 muzyków i melomanów ze Związku Radzieckiego. W rzeczywistości z ZSRR przyjechało 100 osób. Sale koncertowe były stale wypełnione po brzegi, z jednym tylko wyjątkiem, gdy 18 września ulewny deszcz przeszkodził ludziom przyjść na występ Filharmonii Pomorskiej z Bydgoszczy. Wielka szkoda, bo to orkiestra coraz lepsza i warta była tłumnego audytorium.

Publiczność nasza reagowała na poszczególne utwory w sposób trafny, choć gwałtowny: jedne kompozycje chciano słyszeć bisowane, inne wygwizdywano bez litości. Szczególnie zachwyciła mnie kultura Warszawy, gdy podczas występu amerykańskiego Kwartetu LaSalle wygwizdano słusznie i okrutnie arcynud- ną, rzekłbym — bezczelną w swej długości Odę Henri PousseUra, ale kiedy czterej muzycy z USA wyszli na estradę do wykonania następnego punktu programu, zgotowano im owację, podkreślając tym, że odróżnia się u nas nikczemne utwory od świetnych wykonawców. Owe zachwyty moje nad publicznością warszawską załamały się jednak 20 września, podczas wieczornego koncertu Wielkiej Orkiestry Polskiego Radia pod Krenzem. Grano między innymi Krzysztofa Pendereckiego Kanon oraz Bogusława Schâffera Musica ipsa. Kanon podobał mi się. Zawiera tak silny ładunek emocjonalny, że również domownicy moi, słuchający transmisji radiowej, a z awangardą muzyczną obeznani dość słabo, Kanonem byli wzruszeni. Niemniej jednak publiczność na sali utwór burzliwie wygwizdała. Musica ipsa Schâffera jest — przeciwnie — wyzuta z emocjonalizmu. Stanowi interesującą, ale beznamiętnie zimną konstrukcję dźwiękową. I ona wszakże została wygwizdana! Niepokoi mnie to tym bardziej, że sam byłem w pewnej mierze inicjatorem gwizdów, gdy przed dwoma laty w radio i prasie zwymyślałem warszawiaków za to, że zachowują się w salach koncertowych jak ciepłe kluchy, po czym namawiałem ich, aby zaczęli gwizdać, jeżeli coś im się nie podoba. Warszawiacy, zwłaszcza młodzież, usłuchali i gwizdy rozległy się podczas „Warszawskiej Jesieni” już rok temu. Były celne i należycie odmierzane. Inaczej, po raz pierwszy, stało się dopiero w czasie wykonywania utworów Pendereckiego i Schâffera. Jeśli wygwizdano po równi i emocjonalny, i cerebralny, to czego właściwie chciano?... Czy aby nie chciano po prostu gwizdać, wszystko jedno z jakiej przyczyny? Zwracam na to uwagę, bo postępowanie takie może sprowadzić „Warszawskie Jesienie” na poziom imprez, które chuligani wyzyskują dla swych wybryków. Mam nadzieję, że do podobnych wybryków w Filharmonii Narodowej nie dojdzie, gdyż znam jej młodą klientelę i wiem, że nie chciałaby przyrównywana być do chuliganów z Hali Mirowskiej. Z okazji Festiwalu odbyły się także liczne, pełne blasku przyjęcia, z których w mojej pamięci zostanie lunch wydany przez chargé d’affaires Jej Brytyjskiej Mości, pana Daltona, na cześć przybyłego na „Jesień” angielskiego zespołu kameralnego „Melos-En- semble”. Rówieśnicy moi przypominają sobie posępne lata okupacji, kiedy — zagrożeni za to karą śmierci — nasłuchiwaliśmy przez ukryte radioodbiorniki komunikatów z Londynu. Zapisał się też w naszych wspomnieniach ówczesny wojenny sygnał BBC, składający się z czterech uderzeń w kotły, trzech krótkich i jednego dłuższego, co było początkowym motywem V Symfonii Beethovena. Osobiście sygnału tego nie zapomnę do śmierci, jak i tych lat, w których łączył on mi się z chwilami największej rozpaczy i radości, niepokojów i nadziei. Człowiek, który wybijał ów sygnał na kotłach w dalekim Londynie, był mi wtedy jednym z najbliższych ludzi na świecie, chociaż dzieliło nas parę tysięcy kilometrów. Otóż... owego człowieka poznałem przed kilkoma dniami na przyjęciu w Brytyjskiej Ambasadzie. Nazywa się James Blades, jest obecnie perkusistą zespołu „Melos-Ensemble”, i on to u progów wojny obmyślił, po czym osobiście nagrał dramatyczny sygnał BBC. W ogóle arcy cieką wy człowiek! Jak mnie zapewniali inni angielscy muzycy, pan Blades jest uważany za najwybitniejszego perkusistę Wielkiej Brytanii. Chwile wolne od pracy w BBC i „Melos- -Ensemble” wypełnia tak, że zebrawszy grupkę dzieci skutkiem różnych wypadków pozbawionych rąk, uczy te kaleki gry na kotłach i bębnach za pomocą pałeczek przywiązanych do ramion. Z innych spotkań szczególnie ważne zdało mi się spotkanie krytyków' zorganizowane przez Sekcję Krytyków SPAM. Zeszli się przedstawiciele krytyki wielu różnych krajów i po

raz chyba pierwszy zawiązała się teoretyczna dyskusja muzyczna Wschód-Zachód, podczas której na czele grupy krytyków wschodnich stał krytyk radziecki z Leningradu, Leonid Entelis, zaś na czele krytyków zachodnich dr Hans Stuckenschmidt, a pośrodku my, z Kisielewskim i Jarocińskim. Okazało się przy tym, że choć dwie hemisfery muzyczne dzieli duża różnica w poglądach estetycznych, przecież rozmawiać z sobą mogą tonem przyjaznym, z zaciekawieniem, wyjaśniając sporo nieporozumień powstałych skutkiem niedostatecznie częstych kontaktów. Wydaje się, że dobre będzie organizowanie co roku takich międzynarodowych spotkań krytyków muzycznych z okazji „Warszawskich Jesieni’,, co zwiększy jeszcze bardziej ich wagę i popularność. Do wytworzenia nastroju przyjaźni mniej przyczynił się program „Jesieni”, wydrukowany pod redakcją aż dwóch redaktorów i przy współpracy aż 17 publicystów muzycznych. Przyjęto w nim gruntownie błędne założenie, dając zamiast możliwie bogatej i precyzyjnej informacji szereg' not o kompozytorach granych w czasie Festiwalu, przy czym wielu notom dano charakter polemiczny i krytyczny. W rezultacie w nieszczęsnym programie znalazły się o niektórych kompozytorach sądy krzywdzące, a niekiedy złośjiwe. Należy wyrazić ubolewanie, że tak się stało, i nadzieję, że następne „Jesienie Warszawskie” opatrzone będą w programy zredagowane rozważniej. Moją, oczywiście czysto prywatną analizę festiwalowej muzyki odkładam do następnego felietonu, kiedy będzie już po Festiwalu i posiadać będziemy pełny materiał porównawczy oraz pewien choćby minimalny dystans do imprezy, konieczny dla jej oceny. Chwilowo mogę tylko powiedzieć, że z naszych młodych najbardziej podobali mi się Kilar i Penderecki. Z obcych Japończyk Matsudaira oraz kom- pozytorka radziecka Halina Ustwolska. Najwięcej do myślenia dało mi porównanie Ii Symfonii Zygmunta Mycielskiego z Koncertem na orkiestrę Grar żyny Bacewicz — niewyczerpanej, mądrej, ciągle pełnej temperamentu babki atomowej muzyki polskiej. Jednak — pod sąd! Znakomity dr Hans Heinz Stuckenschmidt, będąc na konferencji krytyków, wyraził następującą opinię: Muzyka współczesna — dodekafoniczna, punktuali- styczna, elektronowa jest tak odrębna i o tyle bardziej skomplikowana od tradycyjnej, że chcąc oceniać ją, trzeba wpierw opanować wiedzę teoretyczną, również specjalną i obszerną jak ta, którą należy władać przy wydawaniu sądów o działaniach matematyki ścisłej. Dlatego — zdaniem dr Stuckenschmidta -¥ krytyk nie posiadający takiej wiedzy powinien uchylać się od oceniania modernizmu. Moim .zdaniem, wszystko zależy od tego, z jakiego stanowiska krytyk chce podejmować swą akcję, osobiście zaś jestem zwolennikiem tezy, że krytyk winien być tylko pierwszym słuchaczem na sali koncertowej czy w Operze, ułatwiając ludziom kontakty z muzyką i selekcję utworów dobrych od złych. Sądzę przy tym, że cała muzyka jest sztuką, do której trzeba przykładać przede wszystkim miary piękna i emocji, zaś rozprawiarnie się ze skomplikowanymi, nowoczesnymi problemami formalnymi za pomocą rachunku różniczkowego może doprowadzić tylko do tego, że ludzie ;<#- nie rozumiejąc nic —j odejdą i od krytyka, i od muzyki. Sądzę też, że krytycy dotychczas działający na terenie systemu dur-moll mogą spokojnie przenieść się na teren. dodekafonii, zachowując tylko podwójną 120 _____________________________________ ostrożność. Nie mogą być dla nas wzorem sami moderniści, którzy tak bardzo lekceważąco

odnoszą się do wszystkiego, co powstało w muzyce między Bachem a Ravelem. Wreszcie istnieją zagadnienia, których analiza nie wymaga żadnej wiedzy muzykologicznej — na przykład — problem zachowania młodości w uprawianej sztuce. Jednym z punktów repertuaru minionej „Jesieni Warszawskiej” była II Symfonia Zygmunta Myciel- skiego. Twórca jej ogromnie dziwną idzie drogą! I Symfonię napisał umiarkowanie nowoczesną, bliską Szymanowskiemu także przez ładunek emocjonalny, jaki został w niej zawarty. To dzieło pełne szlachetnego romantyzmu kończy się frazą, która jest jak gdyby dramatycznym znakiem zapytania postawionym przeznaczeniu. W następnej, dużej rozmiarami kompozycji Nowy lirnik mazowiecki Zygmunt My- cielski cofnął się formalnie prawie do drugiej połowy minionego stulecia, kiedy pisali u nas muzykę Noskowski i Żeleński, tak bardzo ten Lirnik jest tradycyjny. Teraz z kolei — machnąwszy zadziwiające salto —; Mycielski w II Symfonii dał popis umiejętności komponowania techniką serialną. Powstaje tu pytanie: w co wierzy kompozytor, bo przecież jednocześnie nie można wierzyć w Żeleńskiego i Schonberga? Czy przypadkiem II Symfonia nie jest chybioną próbą utrzymania młodości za pomocą gwałtownego skoku w modernizm? Nie bardzo lubię takie skoki, bo robi to na mnie wrażenie, jak gdyby starszy pan — chcąc się dostać między podrostki — wdział krótkie majteczki, wziął do rąk kółko z kijkiem i jął biegać ścieżkami ogrodu, po- kwikując radośnie. O ile więcej budzi we mnie podziwu Grażyna Bacewicz, która od początków kariery kompozytorskiej zachowuje ten sam styl, ten sam język muzyczny, rozwijając go tylko coraz bardziej i tym samym czyniąc coraz oryginalniejszym i własnym. Grażyna nie musi przypinać solnie kokardy do włosów, bo jest autentycznie młoda przez piekielny temperament, którym tryskają nadal jej utwory. Czy odcięła się całkiem od nowoczesności? Nic podobnego! Wykorzystuje z niej elementy przydatne dla rozwoju własnej indywidualności. Widać to w Koncercie na orkiestrę po specyficznych akcentach rytmicznych w blasze, po glissandach smyczków, po fortepianie traktowanym perkusyjnie. Z tym wszystkim jednak Bace- wiczówna w nowym Koncercie jest tą samą, łatwo rozpoznawalną kompozytorką, jaką była w Koncercie na orkiestrę smyczkową pisanym w roku 1948. Cha- peau bas, Madame! Wariacje bez tematu Tadeusza Bairda również świadczą, że stara się on zachować własne oblicze, wypracować oryginalny styl, bez uganiania się za formalnymi nowinkami. To szlachetny i piękny utwór. — Podobały mi się też bardzo, zarówno od strony formy, jak i brzmienia Segmenti Kazimierza Serockiego, a u najmłodszych niesłusznie wygwizdany Kanon Krzysztofa Pendereckiego i pełen blasku utwór orkiestralny Riff 62 napisany przez Wojciecha Kilara. Znowu osobną i kontrowersyjną pozycję zajmował w tym Festiwalu Henryk Mikołaj Górecki ze swymi Śpiewami instrumentalnymi dla 15 wykonawców. Na pewno nie można odmówić Góreckiemu idywi- dualizmu: jest indywidualnością mocną, choć specjalną. Podobnie jak dwa lata temu przy słuchaniu Zderzeń Góreckiego, tak i teraz czułem się przy słuchaniu Śpiewów, jak gdyby ktoś walił mnie pałką z dźwięków po głowie. Z utworów obcych przypadły mi do smaku Figures sonores Japończyka Matsudairy, klimatem przypominające muzykę Messiaena, oraz wstrząsające Epitafium dla Garcia Lorki Luigiego Nono. Ale naj bardziej zadziwiła mnie i zaskoczyła radziecka kom- pozytorka Halina Ustwolska swą Sonatą skrzypcową. Jednoczęściowa Sonata oparta jest na krótkim, dramatycznym temacie, który powraca uparcie, jak dręcząca myśl. Jej przeraźliwie smutną atmosferę przyrównać można byłoby do atmosfery powieści Dostojewskiego, w czym widzę autentyczną rosyj- skość dzieła. Że nie zostało napisane techniką se- rialną?... Mój Boże! Gdyby wszystko na tej ziemi komponowano za pomocą jednej tylko dodekafonii, świat stałby się potwornie nudny.

Na odrębnym festiwalowym planie znalazł się jedyny spektakl teatralny, mianowicie balet radzieckiego kompozytora Arifa Mielikowa — Legenda o miłości, zaprezentowany przez zespół baletowy Opery Leningradzkiej. Utwór nieudany! Muzyka tak eklektyczna, że co chwilę kłaniał się z niej ktoś inny. Choreograf wyobraził sobie pewno, że modernizmem będzie przejście od klasyki do akrobacji w tańcu. W rezultacie powstał układ nieładny, czasami zatrącający rewią. Leningradzcy tancerze ujęli Warszawę dopiero poza ramami Festiwalu, kiedy pokazali nam Śpiącą królewną i fragmenty Dziadka do orzechów Czajkowskiego oraz fragmenty Bajadery Minkusa. Byli w tym sprawni technicznie, stylowi, eleganccy. Udowodnili raz jeszcze, że w dziedzinie czystej, XIX- -wiecznej klasyki baletowej są najpiękniejszym muzeum na świecie. Festiwal „Warszawska Jesień 1962” trwał dziewięć dni. Przez ten czas dano 17 koncertów zawierających ponad 80 utworów. Rzecz jasna, mowy być nie może o zrecenzowaniu ich wszystkich. Niektóre punkty programu krytyki nie wymagały, jak choćby kompozycje trzech wielkich panów S: Strawińskiego; Szymanowskiego, Szostakowicza. A i z reszty owej parady modernizmu wybrać mogłem jedynie kilka utworów najciekawszych i najbardziej charakterystycz nych, żeby omówić je. Teraz jeszcze tylko parę słów o zespołach wykonawczych: Z zagranicy w tym roku przybyły wyłącznie kameralne, wszystkie na znakomitym poziomie. Zarówno amerykański Kwartet LaSalle i Dorian Quintet, jak Praska Orkiestra Kameralna bez Dyrygenta, jak angielski „Melos-Ensemble”, jak wreszcie holenderski Strijkkwartet. Należy wyrazić uznanie Ministerstwu Kultury i „Pagartowi” za to, że umożliwiły sprowadzenie do Polski tak świetnych zagranicznych artystów. Co się tyczy naszych zespołów orkiestralnych, „Warszawska Jesień” pozwoliła uczynić podniosłe odkrycie. Sądziliśmy dotąd, że posiadamy tylko dwie orkiestry na europejskim poziomie — Filharmonii Narodowej i Polskiego Kadia z Katowic. Teraz wiemy, że mamy ich już cztery. Dobrym instrumentem do wykonywania właśnie muzyki nowoczesnej okazała się Filharmonia Śląska pod batutą Karola Stryi, a Filharmonia Krakowska pod Andrzejem Markowskim, chociaż na Festiwalu grała nie zawsze z jednakową pewnością, bezpośrednio przed Festiwalem wróciła z Włoch, przywożąc stamtąd doskonałe recenzje. Byłoby więc wszystko cacy, gdyby nie jedno ale... Jeżeli w niektórych krytykach zagranicznych czyta się zastrzeżenia co do jakości i czystości brzmienia naszych orkiestr, to dlatego, że grają one na podłych instrumentach, z których każdy pochodzi z innej obory. Wiadomo zaś fachowcom, że jeśli w orkiestrze o potrójnej obsadzie będą grały obok siebie klarnet czeski, francuski i niemiecki, to nie będą mogły dobrze być zestrojone i jednolite w barwie. Jak dalece brzmienie blachy zależy od klasy instrumentów, mogą powiedzieć wszyscy ci, którzy słyszeli czyste złoto lejące się z rogów, trąbek i puzonów w orkiestrach amerykańskich. Sytuacja u nas trochę wygląda tak, jak gdyby ktoś komuś kupił szykowny frak, koszulę z gorsem, muszkę i cylinder, po czym rzekł: — Ale na lakierki, kochasiu, już nie mam. Na nogach będziesz musiał nosić do fraka żółte trepy. O ukochani Władcy nasi, którzy subwencjonujecie polskie orkiestry. Wysupłajcie jeszcze trochę grosza na instrumenty dla nich, a wtedy zobaczycie, jaką pozycję zdobędą w świecie dla muzyki ojczystej! Ostatni zajazd na Podolu Codziennie około jedenastej rano słyszę z przedpokoju dzwonek, ujadanie Puzona, zgrzyt zamków u drzwi, po czym głos listonosza. Wychodzę z mej pracowni i codziennie odbywa się ta sama, poniekąd rytualna wymiana zdań. Listonosz: „Znowu pana ludzie męczą”.

Ja: „Jezus Maria! Kiedyż te wszystkie listy przeczytam?” Na pozór jestem zmartwiony nadmiarem korespondencji, ale w głębi ducha cieszy mnie ona i lubię chwilę, gdy rozsiadam się w fotelu, biorę nóż do przecinania kopert i zaczynam nieme rozmowy z Czytelnikami i Słuchaczami z różnych stron Polski. Bywają listy jak okna, które otwieram na światy zapomniane. Raptem, pod wpływem lektury, z mgły zasnuwającej przeszłość zaczynają wynurzać się twarze ludzi od dawna nieżyjących i wydarzenia sprzed lat wielu. Tak właśnie stało się, gdy pewno dnia do rąk moich doszedł list pisany przez pewną sędziwą damę, z małej wioski na Kujawach, gdzie osiedliła się po życiu pełnym najdziwniejszych zakrętów w tym niespokojnym XX stuleciu. Moja korespondentka urodziła się na Podolu, w jednym z tamtejszych dworów polskich, które były ciekawymi okazami kultury i rezerwatami niezwykłych ludzi, jakich dzisiaj już nie ma. Później, po I wojnie światowej, ludzie owi znaleźli się w Warszawie lub którymś z innych miast Polski* i od tych czasów pamięta ich moje pokolenie. Obecnie, zgodnie z zasadami demokracji, wszyscy są nie tylko równi, ale w dodatku stają się coraz bardziej podobni jeden do drugiego. W przedwojennym okresie, który wspominam, barwności życiu stołecznemu dodawał cały długi szereg oryginałów — ludzi zachowujących się niecodziennie, często niezwyczajnie ubranych, budzących wokół sensację i będących tematem wielu rozmów. Oryginałów nie brakowało także na naszym muzycznym terenie. Pamiętam nieżyjącego już dziś pianistę o dużym talencie, gruntownie utopionym w alkoholu. Nie zarabiając dostatecznie, biedaczysko uganiało od rana do wieczora za naiwnymi, którzy daliby się nabrać na pożyczkę. Chcąc uzasadnić swe finansowe potrzeby, artysta z ponurą miną mówił na przykład tak: „Pożycz mi 20 złotych. Mam okazję tanio kupić trumnę. Lekko używana, ale z dzwonkiem”. List odebrany z kujawskiej wsi przypomniał mi inną postać, spotykaną w przedwojennej Filharmonii. Ten stary pan, chodzący o laisce, siwy, z zadziornie podkręconymi wąsami i oczami nienaturalnie po*- większonymi przez bardzo silne szkła okularów, nazywał się Józef Jaroszyński. Pochodził, jak i moja korespondentka, z Podola. Od wczesnej młodości rozmiłowany w muzyce, sam grał podobno doskonale na fortepianie, a w swoim podolskim dworze gościł Karola Szymanowskiego, Grzegorza Fitelberga, znakomitego skrzypka Pawła Kochańskiego i kogo się dało z okolicznych albo przyjezdnych melomanów. Z Pawłem Kochańskim łączyła się legenda o zdu miewającej doprawdy hojności Józefa Jaroszyńskiego. Kiedy mianowicie usłyszał po raz pierwszy Kochańskiego grającego na koncercie w Kijowie, czy może Odessie, tak się zachwycił grą jego, że sprzedał potrzebną ilość ziemi, aby kupić i ofiarować artyście skrzypce roboty Stradivariusa. Osiadłszy w Warszawie, pan Jaroszyński uczęszczał pilnie do Filharmonii na piątkowe koncerty, zachowując się W sposób swoisty. Jeśli wykonywana muzyka nudziła go, natychmiast zasypiał, głośno chrapiąc. Jeżeli natomiast prezentowana z estrady kompozycja swoją nowoczesnością konserwatywnego nieco pana Józefa drażniła, krewki starzec zwracał się do osoby siedzącej obok i choć nie znał ani jej, ani jej gustów, zaczynał jej robić gorzkie i bardzo głośne wyrzuty: „Zupełnie nie rozumiem dlaczego panu(i) podoba się to paskudztwo! Trzeba mieć bzika, żeby gustować w czymś podobnym!” Po II wojnie światowej Józef Jaroszyński, jak większość mieszkańców Warszawy bez środków do życia, w dodatku już i niedołężny, umieszczony został w Krakowie, w przytułku zwanym „Domem Hel- clów”, i tam zakończył życiową wędrówkę rozpoczętą w bogatym podolskim dworze. Sędziwa znajoma pana Józefa, osiadła na Kujawach, przekazała mi listownie ciekawą historię ostatniego zajazdu na Podolu, ściśle związaną właśnie z rodem Jaroszyńskich. A było tak: Pod koniec XVIII wieku Jaroszyńscy mieszkali w dobrach Dzwonisze, sąsiadami zaś ich

byli Kalityń- scy w Tywrowie, z obszernymi przyległościami. Sam Tywrów był miasteczkiem dość lichym, ale ze wspaniałym kościołem, przy którym istniał klasztor. Zabudowania duchowne otaczał mur obronny, w razie potrzeby zamieniający klasztor w twierdzę niełatwą do zdobycia. Otóż pewnego dnia stało się, że któryś z młodych Kalityńskich porwał młodą Jaroszyńską, gdyż innym sposobem nie mógł uzyskać kon- sensu na wzięcie jej za żonę. Podobny „raptus pu- ellae” był w przyjętym zwyczaju, choć wywoływał różnego natężenia wrogie reakcje ze strony krewnych porwanej dziewicy. Jaroszyńscy postanowili Kali- tyńskich zajechać! Kalityńscy, uprzedzeni na czas, zamknęli się w ty- wrowskim klasztorze, opatrzywszy uprzednio jego magazyny w potrzebną ilość broni i wiktuałów. Jaroszyńscy zalegli pod murami klasztoru wojennym obozem i rozpoczęło się oblężenie. Z flanków klasztornych grzmiały armaty, którym odpowiadały haubice z szańców usypanych przez Jaroszyńskich. Obie strony zagrzewały się do walki, obrzucając nawzajem koniecznymi w takich razach obelgami. O warowne mury biły fale szturmowe, jedna za drugą, bezskutecznie. Skoro po dniu zapadł wieczór, niebo płonęło łuną zachodzącego słońca, w ciszy słychać było jeno szumiące w stepie kozactwo i zgrzytanie zębów starego Jaroszyńskiego, który ani rusz nie mógł zasnąć myśląc o tym, jak mu za klasztornymi bramami Kalityński dziewkę obłapia. Kiedy budził się ranek, do namiotu rodzicielskiego wchodził młody Jaroszyński i pytał: ¡4*4 Ociec, prać? — Pier! — odpowiadał zatwardziały w gniewie Ja- iroszyński-semior i zaraz ruszał szturm, i z murów leciały wióry, ale mury nie ustępowały. Kto wie, co byłoby i czy oblężenie Tywrowa nie trwałoby do dzisiaj, gdyby Kalityńscy mniejsze mieli apetyty. Jedli aliści obficie, zapijając jadło miodem, w szczególności mąż porwanej Jaroszyńskiej, jako że młodej połowicy afekta okazywać chciał gorące. I tak oto pewnego dnia braciszkowie zarządzający klasztorem donieść musieli ze smutkiem Jaśnie Wielmożnym Kalityńskim, że prowiant znajduje się na wyczerpaniu i trzeba będzie warownię poddać. Kalityńscy ani słyszeć o tym nie chcieli, więc — iżby zmoderować rozgorzałe temperamenta — na mu- ry warowne ruszyła procesja z Celebransem, pod baldachimem, przy akompaniamencie dzwonów, owiana kadzidlanym dymem. Nagle stała się rzecz straszna! Z obozu Jaroszyńskich padł strzał i ksiądz Celebrans, obficie brocząc krwią, stoczył się z murów, po czym natychmiast oddał Bogu ducha. — Zarówno oblężeni, jak oblegający zmartwieli ze zgrozy. Sacri- legium było co się zowie i należało oczekiwać kar bożych pierwszego stopnia. Jaroszyńscy, niechając oblężenia, umknęli w wielkim popłochu. Kalityńscy byli zwycięzcami, ale za jakąże cenę!... Jaroszyński-morderca, jak wypadało na szlachcica odpowiedzialnego za swoje czyny, rozpoczął zaraz pokutę. Wystawił parę kościołów ku chwale Pańskiej, odbył wiele pielgrzymek, a gdy zmarł, kazał pochować się pod progiem kościoła w Tywrowie, żeby wszyscy wchodzący i wychodzący deptali po jego grzesznych prochach. Na tablicy kryjącej zwłoki pokutnika widniał napis, że ktokolwiek ośmieliłby się przenieść zwłoki na inne miejsce, dosięgnięty będzie zemstą zza grobu, więc niechaj się nie waży! Lata płynęły za latami i oto w drugiej połowie zeszłego wieku kolejny Jaroszyński, pan na dobrach Dzwonisze, pojął za żonę kobietę tak wielkiej dumy, że nie mogła znieść myśli, iż kości przodka jej rodu deptane są stopami pospólstwa, więc — niebaczna na ostrzegawczy napis -r- kazała prochy złożyć w kościelnych katakumbach. Niestety! Zemsta zmarłego okazała się potworna: mąż dumnej Karoliny Jaroszyńskiej zwariował, córka — rzuciwszy troje drobnych dzieci — powiesiła się na klamce, a syn Józef został... muzykiem! O wdowie i wariatach

Zawsze wzruszałem się i zachwycałem starymi rodami muzyków, które z pokolenia w pokolenie przekazywały sobie kompozytorskie pióra, podobnie jak w dawnych, zacnych familiach szewskich z ojca na syna przechodziły szydło i dratwa. Było trzydziestu ośmiu Bachów, na czele z Janem Sebastianem (1685— 1750), jedenastu Couperinów, ponad których wzbił się jak dąb nad pomniejsze drzewa Franciszek, zwa5 ny Wielkim (1668— 1733), Scarlattich doliczyć się można na kartach leksykonów tylko sześciu, w tym jednak aż dwóch niepospolitego znaczenia: Aleksan-* der ^.ojciec, był jednym z współtwórców gatunku operowego i odmawiając sobie wszelkich uciech ży^ ciowych, jeno komponował a komponował, aż na-, pisał oper sto, co nie przeszkodziło złośliwcom twier« dzić, że dał ich światu o dziewięćdziesiąt dziewięć za wiele. Dominik gg syn (1685—1757), otrzymawszy od ojca staranne muzyczne wykształcenie, został najpierw-, organistą królewskiej kaplicy w Neapolu, a poteną. udał się do Rzymu, gdzie w roku 1709 zdobył cenne zaiste stanowisko nadwornego klawesynisty, kapelmistrza i kompozytora polskiej królowej Marii Kazimiery Sobieskiej, która po śmierci Jana osiadła w Rzymie, aby modlić się za duszę nieboszczyka możliwie jak najbliżej Pana Boga. Po wyjeździe Marii Kazimiery w roku 1713 do Francji Domenico Scarlatti zostaje kompozytorem i klawesynistą przy dworze portugalskim, gdzie jego uczennicą jest infantka Maria Barbara. Skoro wydano ją potem za księcia Asturii, wierny Scarlatti pojechał w ślad za nią do Madrytu, aby żyć tam i komponować aż do śmierci swej, w roku 1757. Nie tylko zresztą pisał nuty, bo drugą, zgubną pasją Dominika była gra w karty. Uprawiając namiętnie hazard, wielekroć zgrywał się do ostatniego skuda, aliści wyrozumiała Maria Barbara, która tymczasem została królową Hiszpanii, zawsze spieszyła grzesznemu muzykowi z pomocą. Nawet wtedy, gdy Domenico Scarlatti umarł zgrany doszczętnie, zacna królowa wyznaczyła wdowie po nim i sierotom obfite zaopatrzenie. Dzięki temu przeszła do historii, Scarlatti bowiem na użytek koronowanej uczennicy skomponował ponad 500 sonat klawesynowych, które do dziś błyszczą pełnym blaskiem i należą do najcenniejszych skarbów muzyki. Wracajmy do Rzymu z lat 1710 i do pałacu Zuc- cari, gdzie rezydowała i miała swój prywatny teatr królowa — wdowa polska, Maria Kazimiera. Otóż na jej zamówienie Dominik napisał osiem oper, które zostały wszystkie z wielkim sukcesem i ku zadowoleniu królewskiej melomanki na pałacowej scenie wystawione, potem wszakże zginęły i przez następnych dwieście czterdzieści lat znane były historykom muzyki jedynie ze swych tytułów: La Silvia, Tolomeo e Alessandro, L’Orlando, ovvero la gelosa pazzia, Te- tide in Sciro, Ifigenia in Aulide, Ifigenia in Tauri, Amor d’ un’ombra e gelosia d* un’aura i L'Amble- to. Tak trwało aż do roku 1953, kiedy najmniej oczekiwanie, czystym przypadkiem mnich Terenzio Zar- dini odnalazł w bibliotece franciszkanów w Wenecji... pełną partyturę Tetydy na Skyrosl Przywróconą muzyce operę Scarlattiego po raz pierwszy w naszych czasach wykonano w roku 1957 w formie estradowej w Mediolanie, przez Stowarzyszenie „Angelicum”, po czym materiał Tetydy zakupiony został przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne i 21 stycznia tej strasznej zimy 1963 roku odbyło się polskie prawykonanie dzieła przed wiekami dedykowanego królowej Marii Kazimierze. Rzecz działa się w sali kameralnej Filharmonii Narodowej w Warszawie i miała charakter nadzwyczaj uroczysty. W hallu Filharmonii ustawiono przybrane kwiatami portrety Marii i Dominika. Tego dnia, jak i poprzednich, miasto gnębiły silne mrozy, a przecież sala koncertowa zapełniła się rozgorączkowanym tłumem melomanów. Wykonanie fragmentów Tetydy na Skyros nie miało być operowe, jednak estradę przystrojono elementami dekoracji. A wszystko to zawdzięczaliśmy człowiekowi w najpiękniejszy sposób ślepemu, bo poza muzyką świata nie widzi. Nazywa się Tadeusz Ochlewski. On, będąc dyrektorem Polskiego

Wydawnictwa Muzycznego, ściągnął z Włoch partyturę Tetydy i on, prowadząc klasę kameralistyki w Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie, znakomicie przygotował ze swymi uczniami wykonanie Dominikowej opery. Niechże go za to anieli pod pachy prowadzają, bo zasłużył! W kilka dni później kompozytorzy z całej Polski zbiegli się na walny zjazd swego Związku. Narady upływały w atmosferze nieco sennej: nie było na co pomstować, przeciwko czemu powstawać, o co walczyć. Kadencję ustępującego Zarządu Związku uznać należało za wysoce i pod wieloma względami pomyślną. Festiwale „Jesieni Warszawskich” utrwaliły tymczasem swą międzynarodową pozycję imprez wybornych, przez nikogo już nie kwestionowanych. Utwory kompozytorów polskich coraz szerzej grywane są po całym świecie, w czym dopomaga energiczna działalność wydawnicza PWM. Indyczono się jeno trochę na Polskie Radio i Telewizję, że nie szanują praw autorskich, kompozycje dla swego użytku zniekształcając i w dodatku nie płacąc za wykonania. — Zarzuty co się zowie, ale prezes Sokorski do nich przywykł i tylko na parę dni przed każdym walnym zjazdem zatyka sobie watą uszy, wkłada miękkie pantofle, ciepłą szlafmycę i nie opuszcza domu. W pewnym momencie na trybunę zjazdową wszedł energiczny nareszcie kierownik „Ars Polona”, p. Brachmański, chcąc pochwalić się, że w minionym roku podniósł eksport płyt polskich do pół miliona sztuk. I wszystko byłoby jak najpiękniej i jak najwznioślej, gdyby jeden z kompozytorów nie bąknął pod nosem, że równocześnie produkcję naszych płyt z nagraniami poważnej muzyki współczesnej zredukowano do... dwóch sztuk rocznie. Eksportować więc będziemy za granicę te dwie oraz 499 998 z nagraniami zespołu „ZielonoFioletowych”. Masz babo placek! Już myślałem, że stajemy się narodem rozsądnym, a tu nowy dowód, że jesteśmy nadal czystej wody krajem wariatów. Dziwne sprawy tej ziemi Dziwne i ciekawe jest obserwować różny muzyczny charakter orkiestr, zależnie od kraju, w którym powstały i gdzie pracują. Kiedy byłem w Bukareszcie i miałem okazję parokrotnego słuchania tamtejszej Filharmonii, zdała mi się podobna do rumuńskich kobiet. Kwintet smyczkowy pełen temperamentu i blasku, ciemny w barwie, bardzo piękny. Za to niektóre instrumenty drewniane i blaszane przypominały loki nie dość starannie zakręcone i upięte na głowie: ich brzmienie rozłaziło się nieco, ozdobniki i tryle wygrywane na nich były niepewne, miało się ochotę umocnić to wszystko szpilkami. Przyjaciele bukareszteńscy tłumaczyli, że przybyłem do Rumunii zbyt wcześnie po Gwiazdce i Nowym Roku. W tym okresie nie należy słuchać tam muzyki. „Cóż pan chce?... po świętach?... za dużo było jedzenia i wina, każdy jest przemęczony!” Zgoła odmiennie prezentuje się oblicze Royal Phil- harmonic Orchestra z Londynu, która świeżo dała dwa gościnne występy w Warszawie, pod dwiema batutami — Sir Malcolma Sargenta i Hermana Lin- darsa. Same dzieje orkiestry jakże charakterystyczne są i typowo angielskie! Założył ją, dziś nieżyjący już, znakomity brytyjski dyrygent Sir Thomas Beecham dopiero w roku 1946, więc czas istnienia jej na stosunki angielskie nie liczyłby się zgoła, gdyby nie fakt, że orkiestra powstała w łonie Królewskiego Towarzystwa Filharmonicznego, które działa w Londynie od roku 1813, finansowało i prowadziło kolejno wiele zespołów, a przed równo półtora wiekiem jednym z 30 założycieli Royal Philharmonic Society był polski emigrant, skrzypek, dyrygent i kompozytor — Feliks Janiewicz. Sir Thomas Beecham, umierając w roku 1961, przekazał orkiestrze w spadku tradycję szczególnego kultywowania twórczości Fryderyka Deliusa (1862— 1934). Kult znów jakże dziwny dla ludzi z kontynentu, nieprzywykłych do wyspiarskiego sentymentalizmu. Delius był synem kupca z Bradford, który chciał widzieć potomka za ladą, a nie przy kompozytorskim pulpicie. Flegmatyczny Delius powolny był ojcu aż do dwudziestego roku

życia, kiedy dopiero zbuntował się i popłynął na Florydę hodować pomarańcze, co zdawało mu się widać stosunkowo najbliższe muzyki. Po kilku latach wrócił do Europy, ukończył studia w Konserwatorium w Lipsku, po czym osiadł na zawsze we Francji, tam zmarł i został pochowany. Twórczość jego od strony emocjonalnej w dość wi- k doczny sposób zależna jest od Griega. Wszystko ra- ■ ¡g zem nie przeszkodziło, że mieszanka amerykańskich pomarańcz, niemieckich studiów, umiłowania Francji i Griega pozwoliła Anglikom uznać Deliusa za kompozytora rdzennie brytyjskiego. Na Wyspie muzyka jego ogromnie jest popularna i łubiana. Królewska Orkiestra Filharmoniczna gra z jakąś specyficzną swobodą, jak gdyby się bawiła instrumentami. Jej poszczególne grupy są wyborne nie tylko pod względem technicznym, ale także idealnego zestrojenia i wyrównania barwy dźwięku. Przy wszystkich zaletach, jeśli będziemy trzymali się porównań z kobietami, zespół londyński przypomina angielską starą pannę: g.odna wielkiego szacunku, schludna w wyglądzie i działaniu, o złotym sercu, a przy tym naiwna trochę i nudnawa. W programach Londyń- czyków najdalej zaawansowanym modernistą z kontynentu był... Piotr Czajkowski, z wyspiarzy nieco późniejsi w czasie, lecz nie w stylu swoich utworów — Delius i Vaughan Williams. Zdziwiło mnie dodatkowo, że gentlemeni angielscy — wbrew ogólnie przyjętym zasadom kurtuazji — nie odegrali ani jednego, choćby tylko najdrobniejszego utworu polskiego. Nazajutrz po wyjeździe brytyjskich gości Filharmonia Narodowa zaprezentowała drugą już z kolei pozycję swej „Sceny Kameralnej”. Melomani warszawscy przypominają sobie zapewne wystawiony bodajże wiosną ubiegłego roku wdzięczny spektakl La serva padrona Pergolesiego w Teatrze Pomarańczami, z kreacjami Bogny Sokorskiej i Bernarda Ładysza. Teraz usłyszeliśmy i ujrzeli jednoaktową operę buffo Aptekarz, napisaną przez Józefa Haydna, według komedii Goldoniego, w roku 1768 dla nadwornego teatru hrabiów Esterhazy. Bardzo ładny przekład libretta na język polski sporządziła Joanna Kulmowa. Widowisko reżyserował jej mąż, utalentowany Jan Kulma. Ciekawą czarno-białą scenografię i nazbyt pstre na tle owym kostiumy dała Zofia Wierchowicz. Kierownictwem muzycznym zajęło się aż trzech artystów: Juliusz Borzym, Władysław Kabalewski i Stefan Sut- kowski. W całości rzecz udana, zabawna, choć o to i owo można wnosić pretensje do reżysera oraz wykonawców. Już kiedyś miałem okazję spierania się z Janem Kulmą, że reżyseria operowa ma własną specyfikę i musi zostawiać sporo autonomii muzyce, szczególnie tam, gdzie do głosu dochodzą arie lub ansamble — duety, tercety, gdy akcja powinna się ustaty- czniać i nie odwracać uwagi audytorium od śpiewu. Niestety! Kulma, tryskający nadmiarem inwencji, działa bez chwili przerwy, ciągle utrzymuje scenę w wirze różnych gestów, jak gdyby chciał powiedzieć: „Nie słuchajcie Haydna, patrzcie lepiej na to, co ja robię!” Grzech spory, a przecież po refleksji łatwy do usunięcia. W ślicznym drobiazgu byłoby dosyć miejsca i dla Haydna, i dla Kulmy. Z wykonawców najdoskonalszy, ładnie i stylowo prowadzący frazę był Zdzisław Nikodem. Osobiście ucieszyła mnie nie znana mi dotychczas Pola Lipińska — głos soczysty, nośny, aktorka żywa i naturalna. Zofia Wil- ma pozostała nadal szkolna i nieco martwa w wokalnej i aktorskiej poprawności. Najmniej godny pochwał wydał mi się bas — Andrzej Saciuk, rozwichrzony w grze i śpiewie, zbyt często wypadający z rytmu i intonacji. Pewien złośliwiec podszedł do mnie po zapadnięciu kurtyny i rzekł: „Filharmonia Narodowa zabiera się do przedstawień operowych, zamiast myśleć o wznowieniu przedwojennej tradycji poranków symfonicznych o popularnym repertuarze. Biorąc z niej przykład, Polskie Radio winno by wystawić teraz balet Romeo i Julia ze Szpilmanem i Rachoniem w rolach głównych. Mogłoby zaryzykować to bez obawy, bo przecież w radiu wizji nie ma, więc słychać byłoby

jedynie tupot nóg Szpilmana, a nie widziano by, jak się rzuca Rachoniowi na szyję!” Tyle złośliwości, zaś obiektywnie stwierdzić trzeba, że — oczywiście — poranki by się przydały, ale nie jest chyba źle, gdy dzięki Filharmonii Narodowej Warszawa oglądać może arcydziełka opery i baletu kameralnego, skoro nikt inny tego nie robi i robić nie zamierza. Czy ludzie l)ędą tylko chcieli chodzić na owe śliczne perełki?... Gust szerokich mas kształcony jest przez masowe widowiska i słuchowiska, jak na przykład radiowe „Podwieczorki przy mikrofonie” o poziomie coraz bardziej zasmucającym. Pani Hanna Bielicka recytuje coraz słabsze teksty, dostarczane radiowej estradzie przez Z. Ch. B. (Związek Chałturników Bezwstydnych). Audycje prowadzi najbardziej ponury z konferansjerów dalekiego wschodu — pan Wiktor- czyk, wypuszczając przed mikrofon różnych, sprowadzonych nie wiadomo skąd amatorów od śpiewu, recytacji i — pożal się Boże! — humoru. Aby rzecz wyglądała tym potworniej, w towarzystwie owym prezentowany jest od czasu do czasu jakiś artysta o wielkim, zasłużonym nazwisku, kompromitujący swą świetną przeszłość. Jeśli tak dalej pójdzie, pani Hanna Bielicka, która gotowa jest robić wszystko, weźmie się do śpiewania Traviaty, posępny pan Wiktorczyk, rzęsiście oklaskiwany, wystąpi jako Mefisto w Fauście i całe nasze życie muzyczne zmieni się w jeden wielki „Podwieczorek przy mikrofonie”. * Aznavour Nad olbrzymią, wypełnioną Salą Kongresową przyćmiono światła, w estradę strzeliły krótką serią reflektory, orkiestra dała tusz i przed mikrofon zza kulis wyszedł ktoś, kto mógł być najwyżej właścicielem malutkiego sklepiku z pasmanterią w Epinal albo ubranym odświętnie piekarczykiem. Czy może jeszcze inaczej i chyba najtrafniej: czyścibutem, któremu się nie powiodło, więc został nadal małym chłopcem czyszczącym obuwie, tylko się zestarzał i trochę rozpił, bo ma czerwony nos. Charles Aznavour jest zaprzeczeniem tego, co wyobrażamy sobie, słysząc rekomendację — francuska gwiazda estrady. Tak niski, że nie ma chyba więcej nad metr pięćdziesiąt, ubrany w fatalny niebieski garniturek i czerwony krawat, który zaraz począł mu się rozsupływać, szedł na scenę rozbujanym krokiem takim, jakim spacerują nasi dandysi z Powiśla, a w dodatku potężne łapska trzymał głęboko w kieszeniach spodni. Trudno o gorszą prezencję, lecz zaraz potem zaczął odbywać się z nim cud sztuki. Na oczach zaczarowanej widowni Aznavour rósł i rósł, z piosenki na piosenkę w coraz większego, bardziej wszechstronnego artystę. Śpiewał głosem dudniącym chrapliwie jak z pękniętego garnka, ale z inteligencją i ekspresją wewnętrzną tak żarliwą, że słuchało się go z zapartym tchem. W każdym wykonywanym drobiazgu był całkiem inną postacią, a ponadto kilka piosenek — co widziałem i słyszałem z estrady po raz pierwszy — powtórzył, za każdym razem tej samej piosence dając całkowicie odrębną interpretację. Muzykalny i rytmiczny, wibrował wraz z orkiestrą także wyborną (elektryczna gitara i kontrabas, fortepian, perkusja, puzon). Tańczył wreszcie ten mały, śmieszny Aznavour, jak gdyby urodził się w Hiszpanii i lekcje brał u sławnej Argentiny. Patrząc na niego, myślałem o artyście z innej epoki, niedawno zmarłym rosyjskim piosenkarzu Wertyńskim. Widzę między nimi podobieństwo, choć wydaje się, że nie może być żadnego.,,-*- Wertyńskiego zdążyłem jeszcze słyszeć w Warszawie, kiedy byłem młodym chłopcem. Na estradę wychodził pan we fraku skrojonym aż za bardzo doskonale, poruszając się z przesadnym wykwintem. Twarz miał białą, niemal zielonkawą, jakby wracał prosto od kochanki księżnej, z którą wszakże nie robił nic z tych rzeczy, bo tylko wąchali wspólnie kokainę. Wertyński śpiewał o pałacach, białych nocach, karetach zaprzężonych w oszalałe rumaki, które wiozły gości z wyższego świata „na szampanskoje”. W innych jego

piosenkach była mowa o dalekich krajach bananowych, gdzie na białe ciała hrabin czekali liliowi negrzy. Kariera i sława Wertyńskiego rozpoczęła się za czasów I wojny światowej, kiedy wzbogaceni na niej nuworisze urządzali świeżo nabyte pałace świetnoś- ciami zakupionymi na wyprzedaży zrujnowanej arystokracji. Pragnęli zająć jej miejsce, pędzić jej tryb życia i chcieli dowiedzieć się, jak to należy robić. Wertyński prezentował z estrady arystokratyczne obyczaje i elegancję z pewnością siebie człowieka, który stał bardzo blisko tego środowiska, ale tylko tak blisko, jak może stać kamerdyner. Nuworisze brali szych owej sztuki za prawdziwe złoto. Wertyński zaś takim sposobem wypełniał ówczesne zapotrzebowanie społeczne i dlatego zyskał sławę. Aznavour jest w tym podobny do swego poprzednika, że też wypełnia zapotrzebowanie społeczne, tyle że zupełnie innej generacji innych czasów. W epoce, gdy ludzkość mnoży się miliardami, a jednostka maleje i szarzeje, coraz bardziej zagubiona w tłumie, francuski piosenkarz reprezentuje najbardziej małego i szarego człowieczka, któremu udało się wyzyskać nowoczesną technikę na to, aby poprzez mikrofony wołać zwielokrotnionym w sile głosem: „Słuchajcie, ludzie tej ziemi! Jestem i cierpię. Sprawy mojego serca może są małe, ale dla mnie największe na ziemi, więc żądam, abyście się nimi zainteresowali i” Ogromne pragnienie zwrócenia uwagi na siebie i na własne sprawy jest dzisiaj ogólnym pragnieniem paromiliardowej rzeszy szarych ludzi. Więc Charles Aznavour wypełnia zapotrzebowanie społeczne naszych czasów, gdy śpiewa o jakiejś bardzo pospolitej rocznicy ślubu, która się nie udała, bowiem żonie zaciął się zamek błyskawiczny u sukni i rocznicowa para przybyła do teatru już po zgaszeniu świateł, ale przecież nad małą katastrofą wzięła górę ich miłość. Patrząc na Aznavoura, myślałem z rozpaczą o naszych piosenkarzach, którzy uparcie nie mogą zrozumieć, czym musi być naprawdę artystyczna piosenka. Że nie wystarczy mniej więcej poprawne odbeczenie jej melodii, bo przede wszystkim trzeba zdobyć się na wielkie aktorstwo, umieć budować całe dramaty szekspirowskie tym trudniejsze, że zamknięte w trzech minutach. Nasze piosenkarki, bardzo zadowolone z siebie, dalej będą gdakać nie wiadomo co i po co, jak tłuste białe kury. I w tym zdaje się tkwić sedno sprawy, bo co można wytłumaczyć tłustym kurom? Owce i wilki W obecnej dobie, gdy dookolne sprawy ulegają ciągłym, najbardziej ¡zaskakującym przemianom, kie- dy wszystko jest jak bezustannie wzburzone morze, li 440 ; _____________ iż nie ma na czym spocząć myślą ani wzrokiem, w takich czasach szczególnej otuchy i wiary w przyszłość dodaje wartość od lat niezmienna, oporna jak granitowa skała: posiedzenia. Ostatnim z cyklu przypadających na mnie posiedzeń było zebranie w Stowarzyszeniu Polskich Artystów Muzyków, poświęcone arcytrudnemu problemowi upowszechnienia muzyki zwanej poważną na szerszych obszarach naszego kraju. Problem nie dlatego trudny, że brak muzyce dobrych wykonawców czy że kraj muzyki takiej nie chce. Podczas mych licznych wyjazdów miałem wielekroć okazję przekonania się, że na terenach zwanych oficjalnie „Polską powiatową” żyje wystarczająca ilość ludności kulturalnej, która chętnie zapełniłaby miejscowe sale na koncertach sprawnie zareklamowanych, dobrze wykonanych, o atrakcyjnym repertuarze. Co się tyczy wykonawców, raczej grozi ich nadmiar niż posucha. Rokrocznie wyższe szkoły artystyczne dają nam zastępy młodzieży utalentowanej, należycie wykształconej i chętnej do pracy. Pisałem już o młodym dyrygencie, który — w braku innego zajęcia — został kierownikiem sklepu z „Artykułami Użytku Kulturalnego”. I tak szczęśliwie, że „użytku kulturalnego”, nie zaś „mydlarskimi”, choć za pomocą mydła dyrygentowi łatwiej

może byłoby dorwać się do batuty. Rzecz w tym, że pomiędzy życzliwym sztuce terenem i jej wykonawcami nie ma chętnych pośredników, którzy zorganizowaliby kontakty muzyki z publicznością. Przed niejakim czasem „Pagart” urodził córkę „KAM” (Krajowa Agencja Muzyczna), której zadaniem miało być nasycenie kraju jak najlepszą muzyką. W praktyce okazało się to zupełnie niemożliwe, bowiem nikt z ową KAM nie chciał gadać. Przypominała przedwojenne „dziewczynki”, które stały na rogach ulic i szeptały: „Chłopczyku, chodź do mnie!”, a chłopczyki szły do zupełnie kogoś innego. W naszym wypadku do Państwowego Przedsiębiorstwa „Estrada”, które zajmuje się lokowaniem po kraju pani Villas i pana Połomskiego, nasycaniem miast oraz wsi szampańskim humorem panów Brusikiewicza i Michotka, patronowaniem orkiestrze „The True American Rag” z Mszany. Przy okazji debat w SPAM-ie ujawniło się, że „Estrada” jest nie tylko groźnym, ale i subtelnie wyrafinowanym w działaniu wrogiem dobrej sztuki. Praktycznie wygląda pono tak, że jeśli do przedstawiciela „Estrady” w terenie zgłosi się przedstawiciel KAM, proponując — na przykład — Kędrę i Wiłkomirską, reprezentant „Estrady” nie odmówi organizacyjnej pomocy przy występie tych dwojga. Broń Boże! Zrobi jednak w ten sposób, że na dwa dni przed Kędrą i Wiłkomirską do danej miejscowości zjedzie Krukowski z Bielicką i „przedrenują” ludzi tak, że na kupienie biletów na wieczór muzyki poważnej nikt już nie będzie miał pieniędzy. Dyrektor Filharmonii Narodowej, Zdzisław Śliwiński, wysunął projekt radykalny, aby cały obecny, rozmiłowany w szmirze pion urzędniczy „Estrady” wymienić na ludzi, którzy propagowaliby w odpowiedniej proporcji muzykę lekką i poważną, starając się, żeby wszystkie występy estradowe w terenie stały na równie wysokim artystycznym poziomie. — Osobiście sądzę, że projekt dyr. Śliwińskiego, choć rozsądny, trudny będzie do realizacji, bo gdzież znaleźć tylu naraz nowych ludzi o jednakowo wyrobionej kulturze i etyce?... Dlatego uważałbym za bardziej realne takie ustawienie sprawy, żeby w każdej miejscowości, gdzie odbywają się imprezy „Estrady”, po każdej imprezie „Estrady” musiała być zorganizowana jedna przez KAM, a dochód z obu wrzucony do wspólnej puli . i dzielony po połowie, Wówczas „Eętrąęią” nię jnoI I_________________ _________ _______ głąby, zważywszy na własny interes, bojkotować w taki czy inny ukryty sposób imprez KAM. Co się tyczy zapewnienia wartościowym przedsięwzięciom artystycznym lepszej frekwencji, dużo pomóc mogłyby Związki Zawodowe, gdyby sprawę wzięły sobie do serca. Dla przykładu: na Śląsku nasze Związki Zawodowe posiadają około 850 000 członków. Opera w Katowicach liczy około tysiąca miejsc. Jeśliby zatem każdy związkowiec kupił tylko jeden •bilet, sala Opery wypełniona byłaby szczelnie przez ponad dwa lata i tyle azasu związkowcy musieliby cierpliwie czekać na możność kupna biletu następnego. Oto co powiedzieli sobie dostojni zebrani na posiedzeniu w SPAM-ie na temat upowszechnienia muzyki w ojczyźnie. Kiedy już wszystko zostało powiedziane, rozstaliśmy się mile uśmiechnięci, z najgłębszym przekonaniem, że wobec ogólnej niemożności i tak nic na lepsze zmienić się nie da. Za to jest wiosna, tra-la-la... wiosna, wiosna... u-ha-ha! Korzeń wspaniały Od dawna żaden wieczór nie zachwycił mnie tak i nie ubawił jak przedstawienie baletu Mandragora Karola Szymanowskiego, dane przez „Scenę Kameralną” Filharmonii Narodowej. Dziwna była historia tego dziełka i rzadka przychylność losu, który sprawił, że ocalało, choć otarło się o zagładę. Ojcem chrzestnym Mandragory był Leon Schiller. W początkach mianowicie roku 1920 przygotowywał w Teatrze Polskim w Warszawie komedię Moliera Mieszczanin szlachcicem, która — jak wiadomo —

kończy się baledkiem. Otóż znakomity reżyser, pragnąc dodać spektaklowi efektu, zwródł się do Karola Szymanowskiego, aby ten skomponował do tańca odpowiednią muzykę. Powinna być nietrudna, pląsać bowiem mieli aktorzy, nie zaś profesjonalni tancerze. Schiller składał Szymanowskiemu propozycję z dużą tremą, gdyż wiadomo było, że muzyk komponuje wolno, z mozołem, pracy na zamówienie w ogóle nie lubi, a tu w dodatku trzeba spreparować muzykę błyskawicznie. Reżyser miał jednak szczęście: kompozytor był bez pieniędzy, więc ofertę przyjął bez wahania. Jak z librettem? Ułożyli go metodą swobodnej improwizacji trzej panowie, siadłszy po dobrym obiadku przy czarnej kawie w ogródku za Teatrem Polskim. Zaczął Szymanowski: „Był sobie król...”, przejął wątek Schiller: „...władcą wyspy Huhubambu...”, kontynuował reżyser Ryszard Bolesławski: „...zanudzany miłośdą przez brzydką żonę”. Dalej treść rozwinęła się następująco: pewnego dnia Eunuch zaprezentował Królowi nową kandydatkę do haremu, młodą i śliczną Kolombinę. Król zakochał się w niej od pierwszego wejrzenia i chodziło tylko o to, jak pozbyć się starej żony. Sposób podpowiedziała Eunuchowi uwięziona w klatce Papuga — niech ją wypuszczą na wolność, a w klatce zamkną Królowę. Tak się i stało, uradowany Król pędzi z Kolombi- ną do łożnicy. Tymczasem o brzegi wyspy rozbija się statek, z którego ratują się następne osoby comedii delFarte: Arlekin, Żołnierz-Samochwał, Kapitan Oocodrilla i Dottore di Bologna. Pod koniec sztuki, jako „Deus ex machina”, zjawi się jeszcze bohater Mieszczanina szlachcicem, Pan Jourdain, aby wraz z Doktorem z Bolonii obmyślić wywar z korzenia mandragory, który zadany Królowi, wród go na łono Królowej, co pozwoli Arlekinowi połączyć się z Kolombiiną. Do takiej treści Szymanowski w dziesięć dni napisał stosownie lekką i zabawną muzykę i podpisał z dyrektorem Szyfmanem umowę na 3 procent dochodów brutto od spektaklu: wynagrodzenie nie nazbyt hojne, lecz godziwe. Zaczem w maju tegoż roku 1920 Mieszczanina wespół z Mandragorą wystawiono ku dużemu zadowoleniu publiczności. — Nazajutrz Karol Szymanowski w liście słanym do swego generalnego wydawcy, Universal Edition w Wiedniu, pisał: „Pod koniec maja w dziesięć dni skomponowałem Arlekimadę do Molierowskiego przedstawienia w tutejszym teatrze. Całkiem miłe, wesołe dziełko na orkiestrę kameralną”. Zarzuconego haczyka Universal, niestety, nie połknął. Kompozycja została w manuskrypcie, który — złożony u warszawskiego wydawcy Idzikowskiego — byłby przepadł (bo spłonął w Powstaniu), gdyby nie zrobiony w 1934 roku przez muzykologa Stanisława Golachowskiego odpis. Dzięki temu to odpisowi Mandragorę po wojnie naj-v pierw nagrała Orkiestra Symfoniczna Polskiego Ra- diia pod batutą Henryka Czyża, następnie wystawiła Opera Bałtycka w układzie Janiny Jarzynowny i wreszcie dała ją nam „Scena Kameralna” przy Filharmonii Narodowej. Dziełko reżyserowała Wanda Laskowska, zaś tańce ułożył Witold Gruca. Granica między dwoma poczynaniami trudna do ustalenia, więc tylko stwierdzić należy, iż to, co się widzi na scenie, jest majstersztykiem. Wszystko udane! I orkiestra pod batutą Władysława Kabalewskiego, i scenografia Andrzeja Sadowskiego, i czwórka tancerzy, i piątka akto- rówmimów, z których największe brawa zbierał przekomiczny w roli Arlekina Wiesław Gołaś, zwłaszcza gdy mimicznie dublował canzonę śpiewaną przez Zdzisława Nikodema. Przy każdej okazji wystawiania Harnasiów dyrektorzy Oper łamią sobie głowę, z czym by te Hamasie złączyć, żeby uzupełnić wieczór jakimś tworem odpowiednio skontrastowanym. Osobiście widziałem Harnasie połączone z Ptakiem ognistym Strawińskiego, Flisem Moniuszki, Cagliostrem Maklakiewicza, Serenadą Karłowicza i wiresizoie z Cudownym Mandarynem Bartoka. Ustawiczne zmiany są dowodem, że jak dotąd, stosownego towarzystwa scenicznego dla Harnasiów nie znaleziono. A gdyby tak spróbować powiązać je z Mandragorą?... Kontrast pod każdym względem byłby dobry i ten plus jeszcze, że oba

dzieła jednego kompozytora. Na „Scenie Kameralnej” Filharmonii Narodowej krótką Mandragorą uzupełniono Pieśniami księżniczki z baśni, bardzo trudnymi, a ślicznie zaśpiewanymi przez Halinę Słonicką, która pełnią i ciepłem głosu, a nawet wymową niektórych spółgłosek, jak na przykład „ż”, przypominała mi żywo Ewę Bandrowską- -Turską. Usłyszeliśmy także I Kwartet smyczkowy Szymanowskiego w wykonaniu Kwartetu Łódzkiego, który byłby zespołem bez zarzutu, gdyby zmienił wiolonczelę na inną. Ta brzmi za słabo, prawie niedosłyszalnie, skutkiem czego zespołowi brak niezbędnej, mocnej podstawy dźwiękowej. A Filhairmoinii Narodowej za cudny wieczór buzi. Bydgoskie zagłębie muzyczne Gdy to piszę, w Bydgoszczy toczy się jeszcze I Festiwal Muzyki Polskiej, wobec publiczności miejscowej i licznych przybyłych gości zarówno świeckich, jak i duchownych (ks. Feicht, prof. Lissa). Cele tego i następnych festiwali pomorskich są jak gdyby górnicze: chodzi o dobywanie ze sztolni zapomnienia polskich utworów muzycznych, które ongiś żyły na scenach i estradach, a potem zeszły z nich i przysypane zostały grubymi warstwami czasu. Na temat owego podstawowego zadania bydgoskiej imprezy toczyły się zażarte dysputy między krytykami chwalącymi akcję odkrywczą i adwersarzami jej, którzy twierdzili, że co z muzyki uległo zapomnieniu, należy zostawić w ciszy, bo widać na ludzką niepamięć zasłużyło. To bardzo polskie — zarzekać się przeszłości i twierdzić o własnej siztuce, że nic niewarta. Bardzo czeskie postępowanie jest odwrotne: hołubić wszystko, co swoje, niezależnie od wartości. — Sądzę, że najrozsądniej będzie wybrać złoty środek. Nie ekshumować byle jakich utworów przypomnianych w Bydgoszczy tylko dlatego, że polskie. Jeśli się wszakże ujawni, że niektóre z nich pogrzebano niesłusznie, natenczas warto chyba będzie przywrócić je życiu i pomnożyć nie we wszystkich dziedzinach równie bogaty ojczysty repertuar muzyczny. Inne zajęcia kazały mi ograniczyć pobyt na Festiwalu Muzyki Polskiej do początkowych dni czterech. Niemniej jednak już ten krótki odcinek imprezy dostarczył niespodzianek i rozczarowań. Koncert fortepianowy e-moll Henryka Melcera zachowałem w pamięci jako utwór wcale niezły, gdy tymczasem okazał się dobry tylko w partii fortepianowej, napisanej z wirtuozowskim zacięciem przez kompozytora, który był znakomitym pianistą. Niestety, partia orkiestrowa martwa, szara, tak brzydka, że przekreśla rację bytu całego dzieła. W niedobry sposób rozgadana, patetyczna po tromtadracku jest Symfonia h-moll I. J. Paderewskiego, a wiele pomyślniej wytrzymała próbę czasu Symfonia g-moll Witolda Maliszewskiego, która — po skróceniu części ostatniej — mogłaby z sukcesem być grywana na koncertach z gatunku popularnych. Wydaje mi się, że największym odkryciem pierwszej połowy Festiwalu był II Koncert skrzypcowy: Emila Młynarskiego, do którego powodzenia przyczyniła się Wanda Wiłkomirska. Choć powstał mniej więcej równocześnie z Koncertem Karłowicza, utwór stylistycznie jest łącznikiem pomiędzy karłowiczow- skim Koncertem i Koncertami skrzypcowymi Szymanowskiego. W ładnych zresztą i dobnze skontras- towanych tematach przynależy do postromantyzmu, ale symfonicznie traktowana partia orkiestrowa jak gdyby zapowiada późniejszy rozwój muzyki XX wieku. Ta partia orkiestrowa jest chyba tylko za gęsto zinstrumentowana, czasami kryje skrzypce, więc należałoby ją „przeczesać”, ozego z dobrym skutkiem mógłby się podjąć, na przykład, Wisłocki. A wtedy ocalony od zapomnienia Koncert Emila Młynarskiego można by nawet eksportować do Anglii i Ameryki, przypominając w drukowanych po angielsku programach, że polski muzyk tuż przed pierwszą wojną światową był dyrektorem i dyrygentem Szkockiej Filharmonii w Glasgow, zaś pod sam koniec życia profesorem czołowej w tych latach amerykańskiej

uczelni muzycznej — Curtis Institute w Filadelfii. Z zespołów słyszałem w Bydgoszczy starannie przygotowaną przez Zbigniewa Chwedczuka orkiestrę Filharmonii Pomorskiej; grającą nieco „po ulgowej taryfie”, dla prowincji, Filharmonię Narodową; coraz lepiej ześpiewany bydgoski Zespół Madrygalistów i tym razem brzmiącą raczej niefortunnie „Ca- pella Bydgostiensis pro Música Antiqua”. Wystąpił jeszcze z osobnym koncertem Chór Polskiego Radia i Telewizji we Wrocławiu, prowadzony przez S. Krukowskiego, prezentując nasz dorobek pieśni i tańców, począwszy od Bogurodzicy, powstałej zapewne w XII wieku, a skończywszy na Gor- czyckim, kompozytorze z pnzełomu wieków XVII i XVIII. — Podczas gdy inne festiwalowe imprezy cieszyły się dobrą frekwencją, na tę — trudno powiedzieć dlaczego — przybyło w sumie sto kilkadziesiąt osób, a wśród nich młodzieży szkolnej do- rachowałem się piętnaścioro. Bydgoszcz ma Podstawową Szkołę Muzyczną z 300 dziećmi oraz Liceum Muzyczne z około 150 uczniami. Na koncercie Chóru Wrocławskiego powinna być cała ta muzycznie kształcąca się młodzież bydgoska, bowiem może sporo czasu upłynąć, zanim będzie miała ponowną okazję usłyszenia równie znakomitej lekcji muzyki ojczystej. Któregoś popołudnia zawieziono nas do odległego od Bydgoszczy o jakieś 30 kilometrów pałacu w Lu- bostroniu. Pałac dla hr. Skónzewskieh zbudował w roku 1800 architekt S. Zawadzki, o którym mówią w' okolicy, że był także projektantem Łazienek w Warszawie- To nieprawda, gdyż pałacyk w Łazienkach projekt owiali włoski architekt Dominik Merlini i spolszczony Austriak -^Jan Chrzciciel Kam- setzer, co nie przeszkadza, że pałac w Lubostroniu jest ładny. W chwili obecnej pałac wraz z parkiem należą do FWP. Winniśmy tej instytucji dużą wdzięczność. Gdyby nie jej konserwatorskie zabiegi i dbałość, dziesiątki naszych wiejskich rezydencji zabytkowych poszłyby w ruinę. Niemniej jednak zdaje się pewne, że niewielki pałacyk w Lubostroniu jest za mały na cele FWP, byłby natomiast w sam raz na cele Filharmonii Pomorskiej. Towarzystwo Muzyczne im. Wieniawskiego w Poznaniu jest użytkownikiem całego zamku w Łagowie. Na pewno Filharmonia Pomorska zasługiwałaby na Lubostroń jako miejsce prób dla zespołów kameralnych, punkt spotkań naukowych, konferencji, wreszcie jako Dom Pracy Twórczej i Wypoczynku. W dodatku w parterowych salach pałacu, można byłoby urządzić Muzeum Paderewskiego, który jest patronem Filharmonii Pomorskiej, zaś liczne pamiątki po nim tułają się po różnych kątach, ku naszemu wielkiemu wstydowi. Czy nie warto byłoby ten zamysł zrealizować, patronie kultury pomorskiej, obywatelu przewodniczący Wojewódzkiej Rady Narodowej w Bydgoszczy? Rejtany, psiamać! Ostatnią przed wakacjami letnimi premierą Opery Warszawskiej był Straszny dwór w nowej inscenizacji Bohdana Wodiicizbi (kierownictwo muzyczne), Aleksandra Bardiniego (reżyseria) i Teresy Roszkowskiej (scenografia). Jeśli uwierzyć, że w muzyce opinią reprezentuje krytyka, to w wypadku nowej inscenizacji Strasznego dworu była ona wzburzona jak stara hrabina, na której oczach zgwałcono nieletnią baronównę. Co zabawne, że w obronie spostponowanej szlachty i sponiewieranych tradycji najostrzej występowali krytycy młodzi, którzy nigdy w żyoiu szlacheckiego dworu nie widzieli. Leciwy prof. Rytel wszystko ma w ogóle za złe i pogrom Strasznego dworu w swej recenzji zaczyna od srogiego zdania: „Pozwolę sobie równiież zapytać, kto upoważnił realizatorów do wprowadzenia zmian w partyturze, usuwania z niej fragmentów łączących poszczególne numery i zmiany instrumentacji?” A ja pozwolę sobie zapytać, dlaczego szanowny Pan Profesor udaje Greka? Prapremiera Strasznego dworu odbyła się w roku 1865, ale — wobec szczególnej

sytuacji, w jakiej znajdowała się Polska — partytura doczekała się dru ku nie wcześniej, aż w roku 1937. Kolegium redakcyjne miało wtedy do dyspozycji partyturę — rękopis Moniuszki, jednak bez głosów wokalnych, te zaś ustalono z różnych odpisów ręcznych, pochodzących z kilku 'bibliotek. Wszysitko razem było zagmatwane, mało czytelne i przewodniczący kolegium, prof. Kazimierz Sikorski, musiał dokonać w sporej mierze pracy rekonstrukcyjnej, czasami opierając się tylko ma domniemaniu, jaką harmonizację czy instrumen- tację danego fragmentu najchętniej akceptowałby ¡nieboszczyk Moniuszko. Prawo do „vide”, czyli skrótów w partyturze, przysługuje tradycyjnie dyrygentom od wiek wieków, jeśli do tego Wodiczko dał kil- ¿ca retuszów instrumentacyjnych, to chyba miał nie mniejsze uprawnienia od Sikorskiego, zważywszy, że jako muzyk nie ustępuje swemu starszemu, znakomitemu koledze. Z wyjątkiem szacownego prof. Rytla, opracowanie muzyczne nowej wersji Strasznego dworu podobało się zresztą wszystkim. I słusznie! Śliczne dziełko pomyślane było przed wiekiem przez kompozytora i li- brecistę jako lekka, pełna bardzo po polsku łagodnego zarazem sentymentu i humoru opera buffa. Historia chciała, że ita buffa musiała dźwigać na kruchych ramionach, wespół z Halką, odpowiedzialność za krzepienie ducha narodu i podnoszenie serc w czasach niewoli. W rezultacie lekką muzykę z pokolenia na pokolenie zaczęto grać coraz monumentalniej i ciężej, powlekając ją coraz grubszą warstwą sentymentalizmu. Wodiozko wpadł na pomysł, aby wszystkie owe nawarstwienia usunąć, przywracając operze mozar- towską elegancję i blask. — Począwszy od pierwszych taktów intrady nie poznaje się tej muzyki, taka stała się jasna, przejrzysta, krystaliczna. Dumka Jadwigi z II aktu, dzięki rewizji tempa i dynamiki z ckliwej śpiewki przerodziła się w żywą piosenkę. „Aria z kurantem” oparła się jak gdyby na mocniejszym rusztowaniu, po wyeksponowaniu raz tylko czy dwukrotnie prostego pasażu w wiolonczelach. Takich zabiegów, po których warszawski Straszny dwór wygląda jak kobieta po kuracji odmładzającej, można by przytoczyć znacznie więcej. Spokój zatem z muzyką, gorzej z reżyserią i scenografią. Tu wszystkie Rejtany zgodnie drą szaty, kładąc się na progach zbeszczeszczonych dworów polskich! Pozory wskazują na to, że — na przykład — siwy Rytel z kruczym Kańskim już w czasie prapremierowego antraktu uzgodnili niektóre szczegóły recenzji. Rytel pisze: „Skołuba wyglądem przypominał raczej postać z Tarasa Bulby”, a Kański: „Skołuba mimo polskiego stroju wyszedł trochę na postać z Tarasa Bulby...” Inny, najmłodszy może krytyk, zresztą normalnie rozważny i spokojny Tadeusz Kaczyński, w recenzji ze Strasznego dworu idzie na całego: „A tak chcielibyśmy zobaczyć wreszcie i pokazać zagranicy wszystkie polskości Strasznego dworu — od prawidłowo odtańczonego i we właściwym tempie utrzymanego ¡mazura, do wzorowo skrojonego kontusza i wypożyczonej z muzeum myśliwskiej dwururki”- — Z muzeum?... Panie Kolego, na miłość boską, niech się Pan zastanowi, co Pan pisze! Muzeum i Sbena teatralna — to są dwa bardzo różne miejsca, rządzące się zgoła odmiennymi prawami. Zadaniem muzeum jest konserwacja martwej przeszłości i skostniałych tradycji. Scena winna iść za życiem, stylizując przeszłość zgodnie z wymaganiami estetycznymi dnia dzisiejszego. Powstały przed trzema wiekami Hamlet Szekspira co pokolenie odradza się nie tylko estetycznie, lecz i filozoficznie, ciągle od nowa młody i aktualny. I w tym upatruję talent i zasługę Teresy Roszkowskiej, że zamiast muzealnych kopii dała barwną, ładną syntezę dawnej szlachetczyzny, datowaną właśnie z roku 1963, jak powinno być w nowoczesnym teatrze. Walor reżyserii Bardiniego widzę w inteligentnej muzykalności jego pomysłów i układów. Każda sytuacja sceniczna związana jest możliwie ściśle z partyturą i do mej przylega, ruch sceniczny wibruje muzyką. Kulminacją tego jest aria polonezowa Miecznika,

nie tylko odśpiewana, lecz i odtańczona (przy huraganie braw na przedstawieniu „Opera Viva” dla młodzieży akademickiej!). Czego chcieć więcej od reżysera?... ♦ Każde dzieło sztuki, jego obraz sceniczny, wolno krytykować, od tego jesteśmy. Należy jednak krytykować z pozycji świadomości, nie zaś niewiedzy. Uczcie się, bracia szlachta, bo inaczej — hańba Ojczyźnie! Tu walę się gromko w piersi, gdyż w waszym wieku nie pisywałem wcale mądrzej. Wykonawcy wszyscy byli dobrzy, a niech winią nie mnie, że iz braku miejsca ograniczę się do wymienienia nadzwyczajnych pod każdym względem: Zdzisława Klimka w roli i partii Miecznika oraz Józefa Wojtana jako starego sługę Macieja. W mazurze nieporównany był i jako choreograf, i — mówiąc dawnym językiem operowym — jako „pierwszy mazur zysta” Zbigniew Kiliński. Na tym koniec. Ulżyłem sobie ogromnie. Puzon, chodź! Idziemy na spacer... PS. Swą recenzję ze Strasznego dworu prof. Rytel zamknął ślicznym zwrotem: „Mówiąc szczerze, głównym winowajcom takiej «koncepcji» należy się dłuższy odpoczynek”. — A gdzie Pan sobie wyobraża, serdeczny Panie Profesorze, to ich „miejsce odpoczynku”? „Leci liście z drzewa...’’ Jakże ja lubię te powroty z wakacji do domu!..* Najpierw omiata się znane kąty tkliwym spojrzeniem, aby stwierdzić, że nigdzie nie jest tak dobrze jak u siebie, później wita się człowiek z domownikami, chwali opalenizną, dobywa podarki i wreszcie — pomału, co dzień głębiej,— zaczyna się nurzać w jesieni. W czerwieniach i złocie, w oplotach babiego lata, w rześkich porankach i jeszcze ciepłych popołudniach, gdy drzewa machaniem liści żegnają odlatujące ptactwo. Lubię też gmerać w szufladzie biurka. — Podczas gdy na jakimś końcu świata męczyłeś się przez całe lato, aby móc się chwalić, żeś odpoczywał, do opuszczonej szuflady spływały zwykłym, może nieco tylko wolniejszym rytmem listy i teraz czekają na otwarcie. Pierwszy od góry zawierał pięknie sztychowne w Polskim Wydawnictwie Muzycznym nuty dwóch piosenek ocenionych najwyżej podczas I Krajowego Festiwalu Polskiej Piosenki w Opolu: Jeśli chcesz J. Kaszyckiego i T. Sliwiaka oraz Piosenki o okularnikach J. Abramowa i A. Osieckiej. ^ Festiwal odbył się w czerwcu, nagrodzone piosenki wydano w lipcu. Nareszcie tempo co się zowie, na nasze stosunki tak szybkie, że z lękiem zaglądam do gazet, czy się aby PWM nie spaliło od tarcia powietrza. W przeciwieństwie do tej, inna sprawa ślimaczy się jak zły wrzód. Co przyschnie, znów wzbiera i pęka zaogniona. Można by jej dać barokowy tytuł: „Casus Skrowaczewski, czyli zdradziła albo nie zdradziła?” Przed kilku laty wyjechał do Ameryki i robi tam karierę młody nasz, wysoce utalentowany dyrygent, Stanisław Skrowaczewski. Aliści na kraj jest obra żony, jeżdżąc po Europie wymija polskie granice i deklaruje od ozasu do czasu, że jeśli nawiedzi kiedyś ojczyznę, to całkiem prywatnie, odmawiając występów. Na świeżą podobną deklarację „Życie Warszawy” zareagowało dość ostro: „Mierżą nas takie odpowiedzi. Nie lubimy traktowania ojczyzny ściśle prywatnie i na odczepnego”. Z kolei „Życie” ofuknięte zostało przez „Ruch Muzyczny”, który przypomniał zasługi Skrowaczewskiego w propagowaniu muzyki polskiej za granicą i fakt, że dyrygent w kraju nie mógł znaleźć pracy, więc ma^ prawo do obrazy. ^ Jednym słowem: nowa porcja obustronnego rozjątrzenia, choć wydaje się, że problem można byłoby zanalizować spokojnie. Po II wojnie odczuwamy nie znany dawniej nadmiar utalentowanych kapelmistrzów. Nadmiar błogosławiony, ale i kłopotliwy, trudno sobie bowiem wyobrazić taką sytuację, żebyśmy dla każdego zdolnego dyrygenta mieli tworzyć nowy, stuosobowy zespół symfoniczny. Dlatego właśnie Stanisław Skro- waczewski nie znalazł w kraju odpowiedniego miejsca, gdyż w dodatku nie byłby się zgodził ani na podrzędny zespół, and

na drugorzędne stanowisko, pierwszorzędne zaś obsadzono wcześniej równie wybitnymi artystami i nie istniała żadna dobra racja, żeby ich usunąć. W rezultacie Skrowaczewski emigrował, w czym obserwuję prawidłowość dawno wypraktykowaną przez historię. Gdyby Paderewski siedział w kraju, zmarłby jako zasłużony profesor Konserwatorium Warszawskiego, ale nie mielibyśmy w światowej pia- nistyce jego nazwiska na czołowym miejscu. Nie inaczej i z Arturem Rodzińskim, który — opuściwszy kraj — stał się jednym z pierwszych dyrygentów Ameryki. Gwoli sprawiedliwej oceny dodać trzeba, że w pięciu się po szczeblach międzynarodowej kariery Skro- waczewskiemu kraj pomagał jak mógł. Nasze władze, a nie inne, wysłały go w maju 1956 roku na konkurs dyrygencki do Rzymu, gdzie zdobył I nagrodę. Nasi działacze muzyczni ułatwili mu w roku 1957 kontakty z Georgem Szellem, dyrektorem Cleveland Orchestra, i dzięki temu poparciu Skrowa- czewski uzyskał pierwsze engagement do USA. W roku 1958 na czele naszej Filharmonii- Narodowej ruszył na tournée po Belgii i Anglii, wreszcie myśmy wysłali go w lutym 1960 roku do Nowego Jorku, aby w 150-lecie urodzin Chopina dyrygował uroczystym koncertem w siedzibie ONZ. W czerwcu tego roku Stanisław Skrowaczewsk|; otrzymał tytuł doktora honoris causa Uniwersytetu w Minneapolis. Zaszczyt dla tak młodego człowieka nie byle jaki, więc serdecznie gratulujemy, raz jeszcze zapraszamy do odwiedzin kraju i proponujemy zrzucenie urazy z serca. Polska jest chyba dla nas wszystkich wartością tak nadrzędną i wielką, że nikomu obrażać się na nią nie przystoi. Corrida trwa W chwili, gdy piszę ten felieton, Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, trwa. Jest już siódmy z kolei, więc obrósł w sławę i tradycję, a także w wiele ubocznych towarzyszących mu imprez i wydarzeń. W tym roku mamy icłr do odnotowania szczególnie dużo, co cieszy, bo świadczy o żywotności bliskich sercom naszym „Jesieni”.,, Do Warszawy zjechała się, w charakterze obserwatorów i gości, rozmaitość muzyków i melomanów dotąd niebywała, bowiem aż z 23 krajów, nawet tak egzotycznych, jak Urugwaj, Japonia, Kuba czy Mongolia. Zainteresowanie Festiwalem i w samej Polsce nadzwyczajne, czego dowodem, że po raz pierwszy wszystkie bilety na jego imprezy rozprzedano na kilka dni przed zaczęciem jesiennego muzykowania. W tym ¡też roku po raz pierwszy goście festiwalowi zostali podjęci koktejlem w Pałacu Corazziego przez przewodniczącego Stołecznej Rady Narodowej. Decyzja tym słuszniejsza i warta ciepłego brawka, że wszyscy prezydenci miast zwykli przyjmować w swych rezydencjach uczestników międzynarodowych festiwali. Lord Provost miasta Edynburga nosi przy tej okazji majestatyczną szatę renesansową, zaś na szyi łańcuch złoty, wysadzany takimi brylantami, że oko bieleje. Niezwykłością tegoroczną jest również fakt, że po raz pierwszy „Warszawską Jesień” rozpoczął występ nie Filharmonii Narodowej, lecz Wielkiej Orkiestry Polskiego Radia, pod batutą Jana Krenza. A to dlatego, że szef Narodowej, Witold Rowicki, obezwładniony został chorobą, z której zresztą już szcześliwie wychodzi i niebawem powróci do dawnych sił. Niemniej jednak słuszne byłoby chyba, gdyby każdoroczną „Jesień” otwierała ta z naszych orkiestr, która w minionym roku pracowała najlepiej. Pobudzałoby to zespoły do szlachetnej konkurencji i było nagrodą za rezultaty pracy. W bieżącym roku w Festiwalu pierwszy raz wzięła udział Opera Warszawska. Dotychczas w ramach naszej międzynarodowej imprezy występowały tylko Opera Bałtycka i Poznańska. Pierwszy raz w tym roku przyznana też zostanie Nagroda Krytyków SPAM, pod postacią statuetki Orfeusza, przeznaczona dla polskiego wykonawcy jednego z dzieł festiwalowych, a tyle dotąd przeze mnie zwalczanej „Ars Po- lona” udało się dopiero obecnie ściągnąć na „War

szawską Jesień” około dziesięciu przedstawicieli wielkich europejskich firm wydawniczych, z reprezentantem sławnego Domu Ricordich z Mediolanu na czele. Dzięki temu współczesne kompozycje polskie rozchodzić się będą zapewne w żwawszym tempie po świede, co zapisać wypadnie na konto zasług nowego dyrektora Biura Muzycznego „Ars Polona” — Teodora Brachmańskiego, którego chwalę przy nadarzającej się okazji. Wreszcie Roku Pańskiego 1963 wydarzył się podczas trwania „Warszawskiej Jesieni” nie pierwszy wprawdzie, gdyż tego rodzaju imprezom wszędzie towarzyszą skandaliłri kwitowane gwizdami, ale pierwszy skandal niesłychanie zabawny. Oto czwartego dnia Festiwalu zjawił się na estradzie Filharmonii Narodowej włoski awangardowy kompozytor, Franco Donatoni, żeby poprowadzić swą nowiutką, prosto spod igły kompozycję, noszącą prościutki tytuł Per orchestra. Zaczął dyrygować ruchami, które przypominały sygnalizację chorągiewkami na okręcie wojennym. Ruchy wywoływały z orkiestry Filharmonii Śląskiej masę dźwiękową bez ładu i składu, jak gdyby atletyczny Donatoni, o twarzy wesołego marynarza, instrumentalistów przed występem tęgo spoił. Ku niemałej uciesze audytorium owe porykiwania i kwiki trwały przez czas dłuższy, po czym kapelmistrz i zespół opuścili estradę. Wcześniej już zapowiedziano, że po chwili zjawi się na estradzie ponownie, celem odegrania drugiej wersji tego samego, niepospolitego dzieła. Istotnie, muzycy jęli wchodzić kolejno, zaś od wejścia na estradę każdy z nich na swoim instrumencie rzępolił, co mu się żywnie podobało, a co w sumie przypominało bardzo głośne strojenie zespołu. Sala zareagowała pierwszymi śmiechami i gwizdami, ale to było jeszcze nie wszystko! — Po dalszej chwili zza kulis wyszedł na estradę Donatoni, z łapskami wpakowanymi głęboko w kieszenie, wstąpił na podium i znów jął dyrygować ruchami sygnalizującego marynarza. Potem znudziło mu się, przestał, wsadził ręce do kieszeni i wyszedł. Teraz na widowni rozległ się powszechny śmiech, zerwały brawa i zabrzmiała istna burza gwizdów, jakiej żadna z „Jesieni” nie pamięta! Nazajutrz w trakcie porannej konferencji prasowej Donatoni uzasadniał teoretycznie założenia swojej muzyki, ale dalej miałem nieodparte wrażenie, że robi z nas balony. Na moje rozeznanie chciał zademonstrować praktycznie, że od muzyki jeszcze zorganizowanej, jaką jest punktualistyczna i nawet w pewnym sensie aleatoryczna, do kompletnego chaosu srkrok tylko, a że trzeba o tym pamiętać. Dopiął swego, ale nie wiem, czy potrzebnie i taktownie. Sami dobrze wiemy i piszemy o tym od lat wielu, że na teren każdej nowej sztuki o nie dość jeszcze sprecyzowanej estetyce, sztuki akceptowanej przez ludzi raczej na wiarę, wśliznąć się mogą i wślizgują różni filuci, chcący zrobić karierę tanim kosztem. Podczas każdej „Jesieni” tropimy i wykrywamy kilku takich panów, którzy jednak o klasie Festiwalu i jego wartości nie decydują. Prawdziwa, cenna współczesność w muzyce zaczyna się od Szymanowskiego, Prokofiewa i Schonberga, a dochodzi tymczasem u nas do Lutosławskiego, Bairda, Pendereckiego. Franco Donatoniemu dziękujemy za taaaką zabawę! Jest on w swym kraju profesorem jednego ze starszych i poważniejszych europejskich konserwatoriów — w Mediolanie. Niech więc ono się martwi, że w gronie pedagogów ma podobnie frywolne- go maestra. A my? Cóż... Kiedy to piszę, Festiwal jeszcze się toczy. Z oceną dzieł i wykonawców powstrzymam się aż dg zakończenia imprezy. Żeby mieć choćby minimalny dystans do zjawiska i pełny materiał re pertuaru wykonanego do rozpatrzenia. Dopiero wtedy nadejdzie sposobna chwilav by odsiać plewy od ziarna, i okaże się, o czym nie wątpię, że ziarna będzie znacznie więcej. Tymczasem nie dajmy się zwariować! Remanent Dowiedziałem się, że w związku z figlami Dona- ¡toniego kilku naszych muzyków i działaczy wyrwało sobie sporo włosów z głowy i osądziło, że dopuszczenie takich rzeczy na

estradę festiwalową skompromitowało „Jesień Warszawską” i zhańbiło ojczyznę. Zdaje mi się, że tego rodzaju sądy mają prawo ferować wszyscy, z wyjątkiem nas właśnie. Pewnego rana, podczas trwania „Jesieni”, gdy warszawski hotel „Bristol” wypełniony był cudzoziemcami, goście hotelowi usłyszeli, że nie dostaną śniadania, bo jest... remanent! Przekonany jestem, że ta bzdura dziesięciokrotnie była szkodliwsza i bardziej kompromitująca od kwików dyrygowanych przez Franco Donatoniego. Dlatego z całym spokojem zabieram się do remanentu muzycznego po zamknięciu „Warszawskiej Jesieni 1963”. Poniektórzy uważają, że jej .repertuar za mało nadziano kompozycjami pierwszej klasy, że dużo dopuszczono utworów miernych, skutkiem czego ogólny poziom imprezy był niski. Na mój rozum o klasie podobnej manifestacji artystycznej decyduje nie poziom, ale pion. Rozpiętość pomiędzy utworami najlepszymi i najgorszymi oraz zawarta w niej różnorodność pozostałych. Analizę tegorocznej „Jesieni” ograniczyć muszę do przeglądu jej pozycji najbardziej charakterystyczno nych, zarówno dlatego, źe parę koncertów opuściłem, jak i z braku miejsca (maluczko, a recenzje będziemy pisali w stylu aforyzmów Leca: „Kapelmistrz dyrygował jak noga, solista grał jak proteza”). Ponad wszystko, co dobiegało z estrady Filharmonii Narodowej przez dni osiem, wybiły się Trzy poematy Henri Michaux Witolda Lutosławskiego, pierwszy jego większy utwór wokalno-instrumentalny. Napisane zostały techniką serialną, przy zastosowaniu aleatoryzmu. Co to jest — nie mam zamiaru tłumaczyć, bo nieważne. Lutosławski swoim niezwykłym utworem jeszcze raz potwierdził tezę, którą powtarzam od lat wielu, że w sztuce nie jest ważne, jakiej się używa techniki, tylko czy artysta ma talent i czy ma coś do powiedzenia. Dzieło zaś sztuki, niezależnie od swej wewnętrznej struktury, musi albo wzruszać swą treścią, albo przynajmniej zachwycać formą, jak strzelista budowla. Otóż nowa kompozycja Lutosławskiego, do trzech wierszy współczesnego francuskiego poety Henri Michaux, po prostu głęboko wzrusza — i dzięki własnemu, niezależnemu od tekstu ładunkowi uczuciowemu, i dzięki doskonałemu powiązaniu z poezją. Narodziło się dzieło wielkiego formatu, będące nowym dowodem ciągłego rozwijania się talentu wielkiego artysty, jakim jest Witold Lutosławski. A zdarzyło się tak, że jednocześnie z wykonaniem Trzech poematów na estradzie warszawskiej Filharmonii Lutosławski został obrany członkiem Królewskiej Szwedzkiej Akademii Muzycznej. Jesteśmy z tego dumni, kochanemu Akademikowi życzymy długich lat życia i długiej brody, bez czego — jak wiadomo — akademik nie wygląda dość majestatycznie. Szczególnie dobitnym potwierdzeniem tezy o nieważności techniki, jaką posługuje się kompozytor przy pisaniu, był najnowszy utwór piekielnie zdolnego Krzysztofa Pendereckiego, na orkiestrę smycz-
oklaskiwanych. Drugą grupę prezentowanych utworów awangardy, najliczniejszą, cechowała pretensjonalność i nuda. Debussy ¡pę krytyk napisał ongiś, że „muzyka zaczyna się tam, gdzie się kończą słowa”. Innego zdania jest większość młodych kompozytorów, zaopatrująca swe nudne dziełka enigmatycznymi objaśnieniami. I tak na przykład młody Niemiec Schonbach o swym Or- chesterstück III „Pour Varsovie” powiada, co następuje: „Doznanie dźwiękowe powstaje w następstwie szeregu kolejnych zjawisk akustycznych przerywających płaszczyznę ciszy i określonych pod względem czasu trwania i częstotliwości. Następstwo tych zjawisk w graficznym ujęciu odpowiadałoby uchwytnemu optycznie ruchowi, odbywającemu się na kontrastującym tle”. Pokwitowanie owego bełkotu stwierdzeniem, że „Bóg jeden raczy wiedzieć, co to zna czy”, jest niemożliwe, gdyż Bóg też nic by z tego nie zrozumiał. Brak talentu i pustkę wewnętrzną kompozytorzy awangardy starają się zastąpić pogonią za coraz to nowymi efektami zewnętrznymi, które jednak — z natury rzeczy — są ograniczone. Frullata trąbek, glissanda puzonów, nakładane na siebie małe sekundy (klastery) w grupie smyczków, klepanie pudeł instrumentów dłońmi wszystko to już słyszeliśmy. A co dalej?... Dostrzegamy jeszcze tylko jedną możliwość „wrobienia słuchaczy w konia”, jak mówią warszawiacy. Kompozytorzy awangardy nie doceniają mianowicie pudła rezonansowego w harfie. A gdyby tak wpuścić do niego mysz z orzechem przywiązanym u ogona? W moim skrótowym, szkicowym podziale do trzeciej grupy utworów zaprezentowanych w czasie „Warszawskiej Jesieni 1963” zaliczyłbym te, po których oczekiwaliśmy wiele, a które zawiodły. Tak przynajmniej wydaje się mnie osobiście, a na czele owej trzeciej grupy kompozycji postawiłbym Canticum Sacrum Strawińskiego, muzykę napisaną ku czci św. Marka, w roku 1956, pierwsze dzieło, w którym sędziwy mistrz posłużył się techniką seryjną. Nie wyszło mu to chyba na dobre i samo przez się nasuwa pytanie, czy aby wszyscy i koniecznie muszą posługiwać się dodekafonią?... — Niektórzy egzaltowani krytycy zachodni przyrównali Canticum do stworzonej w roku 1930, istotnie genialnej Symfonii psalmów Strawińskiego. Porównanie zdaje mi się jedynie możliwe takie, jak między żarliwą modlitwą człowieka młodego a zimnymi, suchymi pacierzami klepanymi przez zwiędłe wargii starca. Co się tyczy niebezpieczeństwa posługiwania się dodekafonią za wszelką cenę, bo tak każe moda, nie ustrzegła się tego również Grażyna Bacewicz w swoim II Koncercie skrzypcowym. Nie miałem w ręku partytury, więc trudno powiedzieć mi, w jakim stopniu nasza „Orzeszkowa muzyki” stosowała się do formuł serializmu. Fakt jednak pozostaje faktem, że tylko w partii skrzypcowej Koncertu można było odnaleźć dawną melodyjność i temperaturę emocjonalną Bacewi- czówny, podczas gdy orkiestra towarzyszyła soliście zimno, sucho, brzydko. Cóż jeszcze powiedzieć w tym z konieczności telegraficznym sprawozdaniu? Oprócz niepospolitego sukcesu Lutosławskiego cieszyło i to, że najbardziej udanym spektaklem Festiwalu było przedstawienie w Operze Warszawskiej, na które złożyły się Więzień Dallapiccoli oraz pięknie odegrane i zatańczone Czerwony płaszcz Nona i Orfeusz Strawińskiego. Wrogowie „Jesieni”, oprócz figlów Donatoniego czy organisty Welina, mogliby jeszcze powołać się na dzi- waczność utworu chóralnego Messiaena, zatytułowanego Cinq rechants. Kompozytor bowiem posłużył się w nim tekstem wymyślonym przez siebie, nie należącym do żadnego języka. Tyle pesymiści i wrogowie, a zwolennicy „Warszawskich Jesieni” mogą z zadowoleniem stwierdzić przede wszystkim ich rosnącą popularność i społeczną potrzebę, jeśli zważyć, że na imprezy festiwalowe sprzedano 120% biletów. Oczywiste jest, że Komitet festiwalowy powinien uważniej przeprowadzać selekcję nadsyłanych kompozycji. Takie zabawne wy-

skoki, jak Donatoniego, są na Zachodzie bardzo modne, jako niespodziewana rozrywka dla zblazowanych melomanów. My zblazowani jeszcze nie jesteśmy, a na głupstwa szkoda nam festiwalowego czasu. Tym bardziej że z roku na rok staje się widoczniejsze, iż w pokojowych rozmowach Wschód-Zachód jesienna dyskusja muzyczna w Warszawie odgrywa cenną rolę. Chłopi, chłopcy, chlopiska „Szara kurzawa deszczów przysłoniła świat, wypiła barwy, gasiła światła i zatopiła w mrokach ziemię, że wszystko wydało się jakby sennym majaczeniem, a smutek wstawał z pól przegniłych, z borów zdrętwiałych, z pustek obumarłych i wlókł się ciężkim tumanem; przystawał na głuchych rozstajach, pod krzyżami, co wyciągały rozpacznie ramiona, na pustych drogach, gdzie nagie drzewa trzęsły się z zimna i łkały w męce — do opuszczonych gniazd zaglądał pustymi oczami, do rozwalonych chałup — na umarłych cmentarzach tłukł się wśród mogił zapomnianych i krzyży pogniłych, i płynął światem całym, przez nagie, odarte, splugawione pola, przez wsie zapadłe, i zaglądał pustym, martwym wzrokiem do chat, do obór, do sadów, aż bydło ryczało z trwogi, drzewa się przyginały z głuchym jękiem, a ludzie wzdychali żałośnie w strasznej tęsknocie — w nieutulonej tęsknocie za słońcem.” Z czego to cytat? — Z Chłopów Władysława Reymonta, powieści tak cenionej i popularnej w międzywojniu, a zapomnianej dziś, w ludowej ojczyźnie. Zresztą nie ma się czemu dziwić ani kogo obwiniać. Życie na ziemi zmieniło się ogromnie w porównaniu z tym, jakie było pięćdziesiąt, sto lat temu; również tempo przemian i czas przemijania. Liszt był jedyny, teraz mamy dziesiątki pianistów władających jego techniką palcową i coraz mozolniej dobijających się do estrad. Jeden artysta wypycha drugiego, żądny zabłyśnięcia choć na chwilę, a potem i on gaśnie. Gwałtowność rozwoju społeczeństw dezaktualizuje szybko powieści obyczajowe. Gdzie dzisiaj takie wsie, jakie opisywał laureat Nobla, brodaty pan Władysław?... Skoro uda się nam zaludnić Księżyc, różne pojęcia jeszcze bardziej staną na głowie. Niewydarzonegó fantastę nazywamy „Jasiem z Księżyca”, karcimy go: „Czyś ty spadł z Księżyca?” Obywatele księżycowi mówić będą: „Czyś ty spadł z Ziemi? My tu mamy twardy Księżyc pod nogami!” Niestety, Wydział Kultury naszej Stołecznej Rady Narodowej w niektórych swych poczynaniach zdaje się być ani z Księżyca, ani z Ziemi. — Na występ London’s Festival Ballet w Sali Kongresowej dostałem się jedynie dzięki uprzejmości Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą przy Ministerstwie Kultury, bowiem rozprowadzający zaproszenia Wydział Kultury StRN na swej liście recenzenta „Świata” nie uwzględnił. Widocznie oni tam „Świata” jeszcze nie czytują, dopiero są na etapie „Płomyczka”. W takim jednak razie powinni żywo interesować się szkolnictwem. Niestety, i to nie. W Warszawie jedną z trzech tego typu jest Państwowa Średnia Szkoła Muzyczna nr 1, kształcąca niebagatelną ilość około 330 uczniów, w ogromnie trudnych warunkach, klasy bowiem rozrzucone ma aż w czterech punktach miasta. Obecnie warunki pogorszyły się do stanu katastrofy. Grożący zawaleniem się główny budynek szkoły przy ul. Profesorskiej 6 przed paroma tygodniami zamknięto. Mniej więcej jedna trzecia część młodzieży musiała przerwać normalną pracę, bez dachu nad głową znalazła się również administaracja uczelni i nie ma gdzie rozłożyć się ze swymi papierkami i maszynami do pisania. Gorączkowe poszukiwania zastępczego lokalu trwają, ale wiadomo, że o taki lokal w Warszawie jeszcze trudniej niż o 100 zł pożyczki wśród przyjaciół przed pierwszym. Wszystko jednak byłoby zrozumiałe ^ budynki mają prawo się walić — gdyby nie fakt, że stan zagrożenia siedziby szkoły przy Profesorskiej 6 sygnalizowano już przed rokiem i był czas na generalny re mont w okresie wakacyjnym, czego nie zrobiono, a zamknięto budynek w pełni roku szkolnego. Warszawska Średnia Szkoła Muzyczna nr 1 to bodaj pierwsza w stolicy uczelnia

muzyczna wskrzeszona po wojnie. Pamiętam sam, jak prof. Stanisław Ka- zuro w części miasta jeszcze zupełnie martwej, będącej wielkim cmentarzyskiem, krzątał się wśród gruzów i na jakichś załapanych wózkach ściągał na Górnośląską i Profesorską pierwsze dobyte skądsiś pianina, żeby tylko móc ruszyć w nowe życie z muzyką. Średnia Szkoła Muzyczna nr 1 jest jednym z najpiękniejszych symbolów odrodzenia Warszawy, dlatego nie wolno dopuścić, aby w XX-lecie Odrodzenia miała zmarnieć, proszę Wydziału Kultury Stołecznej Rady Narodowej! Że nauka nie zawsze i nie wszędzie idzie w las, krzepiącym dowodem informacje, jakie przesłano mi świeżo z dyrekcji Filharmonii Narodowej. Przed kilkoma tygodniami zaatakowałem dyrekcję ową, a raczej wprost kierownika artystycznego Narodowej — Witolda Rowickiego, że repertuar naszej czołowej estrady na sezon bieżący znów ułożony został szablonowo i przypadkowo, zależnie od tego, kto z przyjezdnych solistów i dyrygentów co zechce przywieźć ze sobą, a także pomstowałem, że i Rowicki dyryguje w kółko tym samym, np. symfoniami Brahmsa, natomiast za mało projektuje wykonań współczesnych dzieł polskich. Otóż dowiedziałem się, że repertuar polski w rozpoczętym sezonie obejmie pozycji trzydzieści kilka, co nie za wiele, aliści już coś. Rowicki zamiast powtarzać Brahmsa obmyśli kompozycje rzadziej w Warszawie słyszane, a za pomocą „Pagartu” zagraniczni soliści i kapelmistrze zobowiązani będą przedkładać do wyboru większą ilość proponowanych do wykonania utworów, dzięki czemu dopiero będzie można budować programy koncertowe wedle jakiegoś Mi pełniejszego, artystycznego planu. O cóż wreszcie chodzi?... — Z pewnością nie o to, żeby bić w Filharmonię dla wyładowania nadmiaru temperamentu, tylko żeby się stała pod każdym względem doskonała, stosownie do nazwy „Narodowej”. Niezadowolonego z krytyki rodzimej Witolda Ro- wickiego chcę pocieszyć, że coraz częściej młodzi nasi krytycy wyjeżdżają za granicę, a to pozwoli zdobywać im coraz pełniejsze kryteria porównawcze, także dla oceny działalności Rowickiego i Filharmonii Narodowej. — Józef Kański ledwo zdążył powrócić z festiwalu muzycznego w Holandii, już pognał na festiwal do Palermo. Tadeusz Zieliński podróżował po Włoszech. Zdolny młody Tadeusz Kaczyński świeżutko udał się na dłużej do stolicy Francji. Życzę im wszystkim jak najpiękniejszych przygód z Panią Muzyką! Że my, starsi, nie podróżujemy równie często?... Cieszmy się, iż młodzi nie gonią nas jeszcze do grobów, tak jak w Chłopach Reymonta: „A sio, a sio! Pódzies ty do trumny, przeklętniku jakiś, czy nie pódzies...” Cud w Częstochowie Niedawno miałem dwa odczyty w Częstochowie, a z tej okazji poinformowano mnie o stanie robót przy dobiegającej kresu budowie tamtejszej Filharmonii. Dziwnie cicho dokoła nowej, rodzącej się placówki muzycznej, choć powinna stać się wzorcowa dla wszystkich miast średniej wielkości, w całym kraju. Zresztą nie tylko Filharmonia Częstochowska utopiona jest w ciszy, choć Częstochowa dawno przestała być jedynie miejscem kultu i celem nabożnych pielgrzymek, jakie opisywał Reymont w Chłopach. To prawda, że nad Częstochową nadal góruje wysmukła wieża klasztoru ojców Paulinów, kompleksu gmachów niezwykle pięknego, zresztą raczej z zewnątrz niż od wewnątrz. Aliści sprawy te, poniekąd automatycznie, ograniczyły się do właściwych proporcji, odkąd zaczęła się rozbudowa miasta w potężne zagłębie górnicze, z kopalniami bezcennych rud na czele. Centrum starej Częstochowy ustępuje pomału miejsca na rzecz dzielnicy nowej o szerokich, doskonale oświetlonych arteriach, zabudowanych nowoczesnymi gmachami, wśród których nie brak i łechcących ambicje częstochowian punktowców. Tu mieści się Politechnika,

budynki urzędowe i coraz liczniejsze mieszkalne. Ma się wrażenie tak rozległego i dużego miasta, że przybysz dziwi się dowiadując, iż liczy ono tylko dwieście tysięcy obywateli. Co z tego! Częstochowa jest i pozostanie miastem powiatowym, bowiem nie można dzielić kraju na coraz to nowe województwa, sytuacja zaś powiatu nie jest niestety korzystna, przynajmniej w dziedzinie kultury. Z województwami i powiatami to tak u nas jak z urzędnikami różnych szczebli. Pan dyrektor ma wyższą pensję, większe mieszkanie i przywileje, a do dyspozycji auto służbowe, zaś obywatel naczelnik wszystko mniejsze, a do dyspozycji taksówkę za pokwitowaniem. Województwo dostaje o wiele wyższy budżet na kulturę, a stąd i większe posiada w dziedzinie owej możliwości, powiat mniejsze, przy czym — w dodatku — zależny jest w swych planach i realizacjach od nie zawsze życzliwego, a czasem zawistnego województwa. Różnice sięgają dalej, aż do granic paradoksu. Zdarza się bowiem, że miasto powiatowe jest rozleglejsze względnie posiada tradycje i znaczenie kulturalne o wiele poważniejsze niż metropolia województwa.—• Poznań jest województwem, Kalisz tylko powiatem, więc choć to jedno z najstarszych, czy może zgoła najstarsze miasto w Polsce, o bogatych tradycjach kulturalnych, głucho tam, z większych imprez artystycznych dostają się Kaliszowi jeno ochłapki. Bydgoszcz jest województwem, Toruń —- perła naszych zabytków, tylko powiatem, więc i on zepchnięty został do pozycji kulturalnego zapiecka. W grudniu ma się odbyć w Toruniu festiwal zespołów młodzieżowych „Pro musica”, które pragną być polskim odpowiednikiem świetnej i sławnej organizacji „Jeunesses musicales”. Impreza arcyważna w ogólnej skali krajowej, a oto dowiaduję się, że Bydgoszcz nie znalazła na jej poparcie funduszów. Znając kulturę osobistą, społeczne nastawienie i zamiłowanie do muzyki przewodniczącego tamtejszej Wojewódzkiej Rady Narodowej, nie mogę w to uwierzyć! Opole liczy 70 tysięcy mieszkańców, a że jest województwem, przeto ma jeden z najciekawszych teatrów w Polsce, „13 rzędów”, i drugi nowoczesny budynek teatralny, i orkiestrę symfoniczną; mogło sobie bez trudu pozwolić na budowę amfiteatru i na organizację Ogólnopolskich Festiwali Piosenki. Częstochowa liczy 200 tysięcy mieszkańców, ale że jest powiatem, w dziedzinie kultury boryka się z bezustannymi kłopotami. Nad sprawami owymi rozmyślałem wsparty o mury obronne klasztoru Jasnogórskiego, w których tkwią do dziś kule z armat szwedzkich, umocowane dla zbudowania wiernych i ku przestrodze najeźdźcom. Może jedną z nich wystrzeliła bateria dowodzona przez Jana Sobieskiego, który za młodu pp- jak suponuje Boy-Żeleński — był chorążym oddziałów polskich walczących nie wraz z Janem Kazimierzem, tylko u boku Karola Gustawa. Czy to możliwe?... Kiedy tak stałem zadumany i zapatrzony w szarą, mglistą panoramę nowej Częstochowy, która rozpościera się płasko, jak wielka ćma przyszpilona da ziemi czarnymi szpilkami kominów fabrycznych, naszło mnie — jako że miejsce było ku temu sposobne — objawienie! Jak są miasta wyodrębnione pod względem administracyjnym, tak należałoby niektóre nasze miasta powiatowe wyodrębnić kulturalnie, uniezależnić je od województw i dać im budżety stosowne do realnych potrzeb. Wówczas Toruń będzie mógł ściągać także i dolarowych turystów na festiwale muzyki kameralnej do sali mieszczańskiej na Ratuszu oraz na nocne widowiska typu „dźwięk i światło”, organizowane na ratuszowym dziedzińcu, z duchem Kopernika w roli głównej. Nie mogę zrozumieć, dlaczego nie urządza się jeszcze u nas owych urzekających spektakli, tak bardzo popularnych na Zachodzie, skoro też przecie mamy niezgorsze dziedzińce zabytkowe, odizolowane od zewnątrz, nadające się na ten cel! Wyodrębniona kulturalnie Częstochowa mogłaby przekonać swoich licznych turystów, że miasto godne jest

uwagi nie tylko ze względu na cuda, ale także dla wysokiego poziomu kultury muzycznej. Na co wszystko pozwalam sobie zwrócić dostojną uwagę Władz Centralnych, oczywiście na klęczkach (w jakiejkolwiek pozycji znajduje się moje ciało, dusza moja przed Władzami Centralnymi jest zawsze na klęczkach!), przy czym ośmielam się przypomnieć starogrecką tezę, że „muzyka łagodzi obyczaje”. Co może być nie bez znaczenia w dobie, gdy kraj przeżywa nowy „potop”, tym razem nie szwedzki, lecz chuligański. Pobyt w Krakowie to tak, jakby się człowiek zanurzył w wannie ze stojącym czasem. W dobie, gdy obowiązuje pospólny wyścig do grobów, do których ludzie wpadają zasapani, przedtem nie mogąc pozwolić sobie nawet na przyzwoite umieranie — przebywanie w Krakowie działa jak kuracja lecząca nerwy. Człowiek się odpręża, rozgląda dokoła, zachwyca, zamyśla, niekiedy uśmiecha. Kosmetyczna operacja zdejmowania zmarszczek bruku z powierzchni Rynku krakowskiego dobiega końca. Jego część między kościołem Mariackim i Sukiennicami wyłożono już płytami z piaskowca. Niebawem robotnicy przejdą na drugą stronę i Rynek byłby śliczny, gdyby nie twardy Adam... Z wielu brzydkich pomników, jakie zafundowano u nas w zeszłym stuleciu Mickiewiczowi, najbrzydszy był krakowski. Boy opisywał historię jego powstania. Z projektów nadesłanych na konkurs wyróżniał się urodą pomnik dłuta rzeźbiarza Kurzawy. Aliści widać rzeźbiarz nie miał dosyć stosunków, czy też jurorzy dosyć gustu jednym słowem, nagrodzono, i przekazano do realizacji okropieństwo, które szpeci do dziś Rynek. Po zniszczeniu naszych pomników przez hitlerowców, Poznań — na przykład — nie wskrzeszał dawnego z końca XIX wieku, który całą Europę zasiał brzydactwami w brązie i kamieniu, z monstrualnym, rzymskim Wiktorem Emanuelem na czele. Poznań zrobił inaczej. Zlecił wykonanie nowego Mickiewicza jednemu ze współczesnych rzeźbiarzy. Kraków natomiast przywiązany do tradycji nawet złych, byle starych, odbudował wszystko, jak było. Stał taki Adam na Rynku za Franz-Josefa, to niech se stoi dalej. Więc na tle kościoła Panny Marii lub Sukiennic, zależnie skąd kto patrzy, tkwi pomniczysko, na którym nieszczęsny wieszcz spor- tretowany jest niemal bez nosa, jak gdyby mu go zjadła okropna jakowaś choroba albo kamieniem rozpłaszczył którejś nocy przechodzący Rynkiem pijaczyna. Zaś niżej — przedstawiając muzę poezji — siedzi odlana w brązie baba, która dziabie niebo podniesionym wielkim palcem u nogi. Ale tuż obok cuda! Na sześćsetlecie Uniwersytetu Jagiellońskiego odrestaurowano i zmieniono charakter wnętrza Biblioteki przy ulicy Św. Anny, najstarszego z zachowanych budynków uniwersyteckich. Dawniej była tu składnica książek, ale po przeniesieniu ich do gmachu nowego profesor Karol Estreicher zadał sobie olbrzymi trud, żeby wnętrze prastarej Jagiellonki urządzić tak, jak mogło wyglądać za czasów Kopernika i w wiekach następnych. Więc aulę obwieszono portretami królów polskich, którzy Uniwersytetowi patronowali, i wszystkich rektorów, zaś obok jest sala jadalna profesorska i skarbiec senatu zbierany przez stulecia, i nawet profesorskie sypialnie. A w jednym z gotyckich wnętrz leżą na skrzyni przyrządy, którymi posługiwał się Mikołaj Kopernik, czyniąc astronomiczne pomiary. W Krakowie chyba tylko możliwe jest takie opętanie miastem, że sporo dawnych cennych mebli znalazło się w Jagiellonce drogą przeniesienia ich z mieszkania profesora Karola Estreichera. Czcigodna dynastia Estreicherów, w których rodzie tytuły profesorów UJ dziedziczne są jak w Anglii baronaty, tak wrosła w miasto i uczelnię, że sprawy te uważa za wspólne. — Szkoda tylko, że profesor Karol nie jeździ na wykłady konno, bowiem należałby mu się kiedyś solidny, konny pomnik przed którymś z gmachów Uniwersytetu Jagiellońskiego. W Bibliotece na Św. Anny znajduje się w profesorskiej jadalni pozytywka, która może na sześćset-

lecie przy jakiejś uczcie rozweselać będzie dostojne grono biesiadników. Przy. okazji dowiedziałem się, że Uniwersytet w swoich zbiorach posiada więcej starych instrumentów muzycznych. Zapewne znalazłyby się ¡też jakieś lutnie, liry i klawikordy w zbiorach na Wawelu, gdzie właśnie kierownictwo odbudowy zamku oddało dyrekcji muzeum do użytku siedemnaście nowych komnat. W związku z czym tak sobie myślę, że pięknie byłoby połączyć muzy- kalia Jagiellonki z wawelskimi i zrobić wystawę, która ukazywałaby ludziom, jakiej muzyki i na jakich instrumentach słuchano w komnatach zamkowych, gdy były one rezydencją królów polskich. Jednego południa udałem się do Filharmonii Krakowskiej na koncert zorganizowany dla młodzieży szkolnej. W Warszawie doszło w tym roku do tego, że szkoły w ogóle odmówiły chodzenia na poranki do Filharmonii, na co pomstował Sierpiński w „Życiu”. W Krakowie znalazłem salę pełną i znów — przeciwnie jak w Warszawie — prawie samych chłopców. A słuchali muzyki nie tylko chętnie i ze zrozumieniem, ale przed koncertem, po jego zakończeniu i w przerwach zachowywali się przyjemnieW toczącej się od lat, bez widomego skutku, dyskusji o naszej młodzieży powtarza się uparcie argument, że rozrabia, bo się nudzi, gdyż nie dostarcza się jej odpowiedniej ilości rozrywek: stąd jej salonem jest ulica. — Kiedy sięgam pamięcią do własnego dzieciństwa i wczesnej młodości, widzę rodziców moich zamożnych, mających aż nadto środków, żeby dostarczyć dzieciom zabawy. Tymczasem wydzielaną mieliśmy oszczędnie i dopiero po załatwieniu wszystkich dziennych obowiązków, związanych z nauką, lekturą, grą na instrumentach, sportem dla zdrowia. Nie przypominam sobie, aby pozwalano mi tuż po obiedzie wychodzić na ulicę i wracać późnym wieczorem. Miejscem, w którym spędzałem \yi^ksgo|Q czasu, był dom, a w nim rodzice byli moimi przyjaciółmi i doradcami. Zdaje się, że o tym dzisiaj się zapomina, poza Krakowem. Unaocznił mi to właśnie krakowski poranek muzyczny dla młodzieży i jej zachowanie się na nim. A co z muzyką nie w salach koncertowych, lecz w szkołach?... — Dziękuję, wszyscy zdrowi! Czy ra- iczej należałoby powiedzieć: wszyscy głusi, nadal, niezmiennie głusi! Od pewnego Czytelnika, który prosi mnie o niepodawanie jego nazwiska, dostałem taki list: „Spieszę Pana zawiadomić, że Ministerstwo Oświaty nie tylko twardo broni murów szkół ogólnokształcących przed inwazją tak niepożądanego wroga, jak muzyka, ale zwalcza tę sztukę nawet w szkołach, w których — z natury wykładanej specjalności — muzyka winna by mieć prawo obywatelstwa. Mam na myśli licea pedagogiczne, a konkretnie licea dla wychowawczyń przedszkoli. W szkołach owych program nauczania przewidywał dla wszystkich klas po dwie godziny śpiewu, tyleż gry na instrumencie oraz po jednej godzinie na chór. Pewnego roku zlikwidowano po jednej godzinie gry na instrumencie, od klasy III począwszy, i po jednej godzinie śpiewu w klasach IV i V. W ubiegłym roku szkolnym od półrocza odjęto znowu jedną godzinę śpiewu w klasie III. Zaś absolwentki liceum pedagogicznego, stawszy się później wychowawczyniami przedszkoli, mają obowiązek poświęcać w planie zajęć codziennych około 30% na., umuzykalnianie dzieci”* Powyższy fragment listu postanowiłem wydrukować. Głusi może umieją przynajmniej czytać?... Podejrzane rzeczy dzieją się na Nowogrodzkiej! Po ostatniej premierze w Teatrze Wielkim, gdzie wystawiono operę Rozkwit i upadek miasta Maha- gonny Weilla — Brechta, podeszła do mnie pewna dama w leciech i zapytała: — Proszę pana, czy to wypada, żeby pierwsza scena narodowa pokazywała dziwki w bur..lu?* Był rok 1930, gdy Mahagonny weszła w Lipsku pod światła rampy po raz pierwszy, ku niesłychanemu zgorszeniu widowni, o co właśnie obu jej twórcom chodziło. Każde bowiem kolejne pokolenie od dość dawna marzyło i marzy o udziwnieniu sztuki, zgorszeniu jej

odbiorców, a tym samym o zwróceniu na nią uwagi łaskawej publiki. I nie ma racji Słonimski, pomstując na dzisiejszych młodych, że dopiero oni chcą udziwniać. Po prostu: „zapomniał wył*4, jak cielęciem był”. W owych latach 1930 udziwnianie muzyki szło paroma równolegle drogami. Na sceny Oper wtargnęły dziwki, już nie dawnego, eleganckiego typu Violetty. Proste, zwykłe dziwki, które na oczach mieszczańskiej publiczności zaczęły targować się o cenę za swe łóżka. Kiedy wychodziły z łóżek, tańczyły już nie menuety, gawoty czy choćby walce, tylko pospolite fokstroty prosto z knajp. Owej tinglowej muzyczki słuchacze nie odróżniali od jazzu, więc nazywali ją jazzem, i zgorszenie stawało się tym potężniejsze. Na oryginalnych elementach jazzowych oparł swój balet Stworzenie świata (1923) Dariusz Milhaud, radziecki muzyk Aleksander Mosołow napisał utwór pod tytułem Odlewnia stali (1926), w którym dźwiękami starał się oddać hałas panujący w hucie. Paweł Hindemith w operze Neues vom Tage (1929) usiłował środkami muzycznymi przedstawić całą pospolitość współczesnej prasy, redakcji i dziennikarzy. Zafascynowany takimi wzorami, jeden z naszych młodych ówczesnych kompozytorów, Michał Kondracki, napisał poemat symfoniczny pod tytułem Mecz, którym zgorszył słuchaczy tym silniej, że chochlik drukarski zmienił w programie literę „e” na „o”. Słowem — gwałt był co się zowie: Rejtany darły bieliznę, a dyrektorzy sal koncertowych i Oper zacierali łapki: interes szedł! I wszystko byłoby do dziś jak najlepiej, gdyby nie zasmucający (i dla mnie osobiście!) fakt, że tymczasem minęło z górą trzydzieści lat. Słowa „g... o” nie używa się publicznie już tylko podczas lekcji tańca salonowego u braci Sobiszewskich, więc gdzieżby mogły nas zgorszyć jakieś tam onestepy tańczone przez cizie nawet w strojach bikini, tylko opancerzone gorsetami... Siedząc w Operze Warszawskiej i przyglądając się Upadkowi miasta Mahagonny, rozmyślałem nad zni- komością rzeczy świata tego: sztukę oddano w ręce dobrego kapelmistrza, jakim jest Zdzisław Górzyński,* inteligentnego i ambitnego reżysera, jakim jest Adam Hanuszkiewicz; ciekawą oprawę scenograficzną przygotował dla niej Kazimierz Mikulski, a przecież opera Kurta Weilla, z librettem Bertolta Brechta, zawiodła. Tłumaczę to dwiema przyczynami. Muzyka Weilla ogromnie się zestarzała; to, co było w niej nowe i szokujące, dziś jest na zmianę pretensjonalne i śmieszne. Milhaud ze swym Stworzeniem świata przetrwał dzięki itemu, że miał i ma prawdziwy talent. Kurt Weill bitwę z czasem przegrał. Pewnie dlatego, że talent miał pośledni: starczyło go akurat na kilka udanych songów do znakomitej komedii Brechta, która nosi mylący nieco tytuł Opera za trzy grosze. Skoro jednak Weill napisać chciał prawdziwą operę, od brzegu do brzegu wypełnioną własną muzyką, i wysunął się przed Brechta, ukazał nikłość swej sztuki Drugą przyczynę fiaska warszawskiej Mahagonny upatruję w pochodzącej z entuzjastycznego usposobienia nadmiernej łatwowierności Adama Hanuszkiewicza. Zawierzył temu wszystkiemu, co u Brechta ma pozory wykładu poważnej filozofii, a bywa filozofowaniem nieco prymitywnym i mętnawym. Stwierdzenie, że jedni się nudzą, drudzy nie, jedni umierają z przeżarcia, a drudzy z głodu, za co ich jednak dobry Bóg wynagrodzi — to na dzisiejsze czasy trochę mało, żeby mogło być traktowane poważnie. Lepiej było odczytać Mahagonny jako wczesny typ musicalu, wystawać rzecz ze skrótami (te „rewiowe” finały aktów, które nie chcą się kończyć!), w tempie i z przymrużeniem oka. Zresztą możliwe, że i bez tego spektakl będzie miał powodzenie, bo na premierze — jak to z Brechtem — sala dzieliła się na jego przeciwników i entuzjastów. Pewien cymbał, który z oślim uporem i takimiż kwalifikacjami zajmuje się muzyką w jednym z naszych dzienników, napisał, że role w Mahagonny należało obsadzić aktorami komediowymi, a nie operowymi, gdyż ci zupełnie nie dali sobie rady z aktorstwem. Cymbał dał jeszcze jeden dowód, że jest niczym więcej, jak właśnie i tylko cymbałem. — Przecież

chodziło o to, żeby za pomocą Weilla i1*-* Brechta otworzyć praktyczną szkołę aktorstwa naszym śpiewakom operowym, którzy wyszli z opery pozbawionej jakiegokolwiek aktorstwa. Że nie zagrali od razu jak Łomnicki z Szaflarską, nie można się dziwić, aliści pytam cymbała: który z aktorów komediowych dałby sobie radę z partiami wokalnymi Mahagonny, gdzie Weill napakował sporo trudności? Osobiście stwierdzić muszę, źe kilkoro śpiewaków wcale niezłą grą aktorską zaskoczyło mnie i ucieszyło. Przede wszystkim Zdzisław Nikodem, a zaraz po nim Bożena Brun-Barańska. Że Halina Słonicka nie była w roli dziwki dość naturalna? Za wiele żądać od tej ślicznej, młodej pani i szczęśliwej mężatki. Z pozostałych zwracał na siebie uwagę swobodną grą Jerzy Kulesza. Ci artyści, przeszedłszy na role w Don Carlosie Verdiego, pewno już nie potrafią stać się tradycyjnymi kukłami, z których każda przed wejściem na scenę kij połknęła. A dyrekcji Opery na tym właśnie zależało, dlatego wystawiła Rozkwit i upadek miasta Mahagonny. Jednym z komicznych chwytów muzycznych u Weil- Ia jest zacytowanie — w formie pseudokoncertu fortepianowego — utworku, który w drukowanym komentarzu, w programie, nazwany został The mai- den’s prayer. Mój Boże! Więc już nikt nie pamięta o zmarłej przed wiekiem i pochowanej na Powązkach Tekli Bądarzewskiej, kompozytorce Modlitwy dziewicy?.,. A przecież warta jest pamięci choćby dlatego, że owa modlitwa w dziejach lekkiej muzyki była jednym z pierwszych okazów „szlagieru”, który rozszedł się na cały świat i modny był przez dobrych lat dwadzieścia. Tymczasem minęło lat sto, a żaden polski szlagier nie uzyskał choćby przybliżonej popularności. Częściej od Bądarzewskiej, choć mniej na to zasłużył, wspominany bywa przedwojenny autor potwornych tekstów dó piosenek, Andrzej Włast. Słuchając Magahonny uprzytomniłem sobie, że między innymi ściągać musiał pomysły również i od Weilla. W pewnej bowiem chwili, właśnie gdzieś w latach trzydziestych, śpiewano w Warszawie fokstrota, z takimi słowami Własta: Jedź na Mdhagone, hen do Afryki. Patrz! Ja cały płoną, mam apetyt lwi. Tam spełnisz moje sny, gdy na cy cy cy cy cy Cytrze zagram ci. O przeklęta, ułomna ludzka pamięci! Za pięćdziesiąt lat w nowym polskim leksykonie muzycznym do hasła „Waldorff” dodana będzie informacja: „Popularny wtedy ustnik do fagotu. Zadęcie przez Waldorffa dawało dźwięki pełne, acz chrapliwe”. Dziwadła Przez kilka minionych wieczorów przeglądałem nowy leksykon pod nazwą Dyrygenci polscy i obcy u) Polsce działający w XIX i XX wieku, którego autorem jest Leon Tadeusz Błaszczyk, a który ukazał się ostatnio nakładem Polskiego Wydawnictwa Muzycznego. Jest to jedna z owych cennych prac inwen- taryzujących poszczególne działy naszej muzyki. Sprawa tym pilniejsza, że archiwa polskie zostały tak straszliwie przetrzebione i należy spieszyć się z sondowaniem starych ludzi, których pamięć nieraz zastąpić musi dokumenty. Dzieło L. T. Błaszczyka jest w swoim gatunku jednym z najciekawszych i najinteligentniej zredagowanych. Oprócz uszeregowanych w nim alfabetycznie 1080 biogramów dyrygentów można czytać ich nazwiska zgrupowane chronologicznie, wedle dat rozpoczęcia kapelmistrzowskiej pracy. Całość zamyka' spis topograficzny, łączący nazwiska dyrygentów, zależnie od miejsca działalności, w Polsce lub innych krajach. I tak — na przykład — dowiedzieć się można, że we Włocławku działało w różnych okresach trzech mistrzów batuty, zaś w poznańskim Wągrowcu tylko jeden, ale jaki! Ksiądz Wacław Giebu- rowski po studiach muzycznych w Ratyzbonie prowadził tam jakiś czas chór kościelny, zanim przeniósł się do Poznania, gdzie w roku 1915 miał objąć i

rozsławić na całą Europę chór chłopięcy i męski przy poznańskiej Katedrze, który później — umierając w roku 1943 — przekazał w ręce Stefana Stuligrosza. A wielki ksiądz umierał, jak twierdził, na zaszczepionego mu w lagrze przez hitlerowskich lekarzy raka. Wertując dalej ostatni spis leksykonu Błaszczyka odnajdujemy po jednym polskim dyrygencie w Addis Abebie i w Goteborgu, dokąd zawiodły ich burzliwe dzieje stulecia. Kontorowicz i Press — któż pamięta ich nazwiska, skoro czas wygasił doszczętnie blask nazwisk o ileż głośniejszych! Zdzisława Birnbauma, który w latach 1911—1921 był pierwszym kapelmistrzem Filharmonii Warszawskiej, krytyka zwała „dyrygentemczarodziejem”, jeździł triumfalnie po Europie, przeprowadzany grzmotami oklasków, zanim choroba umysłowa nie wpędziła go w samobójczą śmierć. Był na ustach wszystkich, teraz o nim głucho, bo tamte usta wymarły, a dzisiejsze zajęte są chwalbą innych. Sława jest krucha i krótkotrwała! Wieko trumny zapada jak kurtyna po przedstawieniu, po którym ludzie rozchodzą się do domów i zapominają. Dla obecnych absolwentów naszych wydziałów dyrygentury pomału zaczyna być martwą literą nazwisko dyrygenta Waleriana Bierdiajewa, a przecież odszedł zaledwie osiem lat temu, muzykiem zaś był niepospolitym i człowiekiem ogromnych zasług, szczególnie jako pedagog. Mało znaleźć można w historii muzyki nauczycieli, którzy zostawiliby po sobie równie dużą liczbę uczniów znakomicie przygotowanych do zawodu. I utalentowanych, a talent odkryć i pielęgnować musi profesor! — Artur Malawski, Bohdan Wo- diczko, Jan Krenz, Henryk Czyż, Stefan Stuligrosz — wszyscy oni wyszli z klasy „Dziadźki”, jak zwano poufale prof. Bierdiajewa. A nazywano go tak, bo urodził się w Grodnie, przez lat około 15 przebywał w Rosji, jako dyrygent sławnego Teatru Maryjskiego w Petersburgu, tam ożenił się z Rosjanką, z czego wszystkiego razem powstał używany przez małżeństwo język będący mieszanką litewskorusko-polską. Państwo Bierdiajew stanowili parę w szczególny sposób zabawną, więc też krążyło 0 nich dużo różnych anegdot. Były czasy i były oryginały, cudne dziwadła, które swoim wyglądem lub zachowaniem barwiły życie, stawały się przedmiotem wesołych rozmów i przyczyną iluż wybuchów śmiechu. Pamiętam ich nie-» mało, także z sal warszawskiej Opery i Filharmonii.— Pisałem już o bogatym ziemianinie podolskim, zapalonym melomanie Stefanie Jaroszyńskim, który tak się zachwycił grą młodego Pawła Kochańskiego, że nie omieszkaj ąc sprzedał wioskę i kupił za nią utalentowanemu wirtuozowi oryginalne skrzypce Stradivariusa. W Poznaniu znali wszyscy spokrewnioną z moją rodziną sędziwą panią Paruszew- ską, która na koncerty przychodziła zawsze w tym samym naleśniku z fioletowego aksamitu na głowie 1 występującym sławom estrady wręczała po ich występie zawsze tak samo niewielkie pudełko z „bon- bonami”, za co wirtuoz musiał zjeść u pani Paru- szewskiej kolację, zagrać lub zaśpiewać, po czym wypisać rylcem swe nazwisko na wieku fortepianu. Co się stało z tym instrumentem noszącym podpisy Paderewskiego, Rachmaninowa, Szymanowskiego, Hof-* manna, Rubinsteina?... Jest nadal w Poznaniu, w rodzinie Paruszewskich. Roman Jasiński to dzisiaj dyrektor muzyczny Polskiego Radia, figura poważna, o twarzy zoranej zasługami, aliści za młodu należał do grupy najzabawniejszych warszawskich oryginałów. Zamiast krawata nosił halsztuk jak Chopin, w oku monokl, w ustach cigarillę na długiej słomce. Takim uwiecznił go znany portrecista Norblin, a ja słyszałem w owych latach fantastyczną o nim anegdotę: Roman pojechał do Zakopanego; może nadużył litworówki, dość że rano popadł w okropny spleen, z którego wydobył się dopiero dziwnym sposobem. Idąc Krupówkami wbiegł do sklepu rzeźnika, porwał z lady tacę z serdelkami, bez słowa wypadł ¡ze sklepu i jął pędzić w dół Krupówek, rzucając serdelkami w oniemiały tłum, podczas gdy za nim toczył

się potężnych kształtów rzeźnik, sapiąc i krzycząc: „Trzymać! Łapać!” Kiedy wszystkie serdelki już rozrzucił, Roman zatrzymał się i przedstawił goniącemu rzeźnikowi: „Pan pozwoli. Roman Jasiński, profesor Konserwatorium Warszawskiego”, po czym wędlina była zapłacona, a Jasiński trwał do późnego wieczora w najlepszym usposobieniu. Dziś bywa w Filharmonii jeden itylko oryginał dawnego pokroju, lecz skromniejszy, na miarę skromnych czasów. Niski, szpakowaty mecenas uczesany na jeża, z małym brzuszkiem, chodzi na wszystkie koncerty, zaś ambicję ma tę, by pomiędzy ostatnie dźwięki muzyki i pierwsze oklaski wsunąć szybko własny, indywidualny przejaw entuzjazmu. Tak więc Filharmonię Londyńską nagrodził okrzykiem: „Beauti- ful!”, po koncercie lipskiego Gewandhausu huknął „Gründlich!”, Igora Markevitcha skwitował pełnym zachwytu „Charmant!”, aliści gdy przyszło do Marii Grinberg, okazało się, że z rosyjskim naszego oryginała jest gorzej... Si Nie dał jednak za wygraną i kiedy pianistka ukończyła recital, dziwak ryknął po polsku: „Całuję rączki!” Co poza tym? Poza tym wzruszających dziwaków spotkać jeszcze można w Telewizji 30 marca speakerka o «godzinie 18.50 nazwisko znakomitego choreografa Ge- orge’a Balanchine, zamiast wymówić Balanszin, podała jako Balanszę, a z francuskiego młodego choreografa Maurycego Bejart zrobiła Bażara. Czytając tekst do któregoś^ z rzędu popisu kochanego Psa Huckelberry speaker powiedział jakże fikuśnie: „szukam te nędzne myszy”, zamiast nudno, choć poprawnie: „szukam tych nędznych myszy”. Nawet jeden z aktorów w sztuce Ostrowskiego Intratna posada zamiast zwrotu: „mamy tę świadomość” lub „zdajemy sobie sprawę”, użył efektownego wariantu: „zdajemy sobie świadomość”. Czy znakomici działacze TV posługują się w taki sposób językiem, bo go nie znają? Skądże znowu, a cóż za nikczemne posądzenie! Świetne gwiazdy TV znają język ojczysty przewybornie, do dna, na wysokim poziomie wiedzy naukowej. A mówią, jak mówią, tylko dlatego, żeby oryginalnie było, przeto zabawnie, dzięki czemu biedny naród ma choć tę odrobinę rozrywki w programie Telewizji. Oryginały rozkoszne, dziwaki najśliczniejsze, dzi- waczydła, psia ich nędza! „Pro música” Sezon muzyczny wygasa pomału. Instytucje parające się tym zrzucają z siebie ostatnie przedstawienia i koncerty, jak ostatnie fragmenty przyodziewku, żeby móc potem szybko, bez przeszkód dać nura do jakiejś wody. Umęczonym nosom pachnie bliski wypoczynek, oczy widzą plaże, lasy, łąki, gdzie muzyka będzie już tylko dręczyć w formie konserw zawartych w aparatach tranzystorowych. Chopin przerobiony na szprotki w oleju. Tymczasem trzeba omówić jeszcze ostatnie muzyczne ewenementy zamykanego sezonu. Najmniej dwa należy uznać za wydarzenia pierwszej klasy! Polskie Wydawnictwo Muzyczne zaprezentowało nowy swój album: Muzyka w dawnym Krakowie, zaś młodzieżowa organizacja nasza „Pro musica” na uroczystym zebraniu podsumowała miniony rok działalności i przystąpiła do międzynarodowej młodzieżowej organizacji „Jeunesses musicales”, która siedzibę ma w Belgii. Narodziny szczególnie pięknej księgi są wydarzeniem o wiele bardziej wzruszającym i ważkim od urodzin najpiękniejszego dziecka, bo dziecko potrafi zrobić byle osioł, a taką książkę?... Jeden znam tylko u nas album. wspanialszy od Muzyki w dawnym Krakowie, mianowicie wydanego w 1951 roku przez PIW Wito Stwosza z reprodukcjami Ołtarza Mariackiego, ale i tego nie jestem pewien. Nie wiem, czy oprawa graficzna pod względem i pomysłowości, i urody nie jest bardziej zachwycająca w świeżej edycji PWM. W dwujęzycznym tekście polskim i angielskim meloman znajdzie najpierw informację, że album wydano w 600-lecie założenia Uniwersytetu Jagiellońskiego, potem krótki wstęp historyczny pióra Z. M. Szweykowskiego, a wreszcie 90 różnych utworów muzycznych,

instrumentalnych i wokalnych, modlitewnych i do tańca, począwszy od kompozycji anonimowych z pierwszej połowy XV wieku, skończywszy na Particie Jakuba Gołąbka z wieku XVIII. Wszystko to, jak bogata tkanina złotymi nićmi, przetkane jest cudnymi zdjęciami architektury, rzeźby i malarstwa Krakowa, zrobionymi przez Henryka Hermanowicza i Zbigniewa Kamykowskie- go. — Trzeba pamiętać, jeśli przyjdą okaizje fetowania jakichś naszych gości podarunkiem, że udatniej- szej muzycznej pamiątki z Polski nad ten album się nie znajdzie. Organizacja „Pro música” liczy niewiele więcej ponad pięć lat istnienia, ale rozwija się i działa prężnie. Zrzesza około 1500 młodych aktywistów uprawiających i propagujących muzykę w środowiskach akademickich. Muzykę tzw. poważną i jazzową, którą się łączy z tańcem, poezją, plastyką, na zebraniach w klubach miejskich i na letnich obozach. Klubów jest około 30, najliczniejszy w Toruniu — z 220 członkami, za czym idzie Uniwersytet Warszawski ze 120 działaczami „Pro música”, której organizacyjnie patronuje ZSP, zaś artystycznie SPAM. Ale świeżo nawiązano żywe kontakty również i z ZMS, poprzez który „Pro música” sięgnąć chce po młodzież z ośrodków robotniczych. Co da polskiej młodzieży włączenie się w międzynarodowy nurt „Jeunesses musicales”? — Bardzo wiele: spotykanie się w różnych krajach na zjazdach, kongresach, obozach letnich; możność bezpośredniego zapoznania się z kulturą artystyczną innych narodów; zainteresowanie młodzieży zagranicznej polską sztuką w ogóle, a muzyką w szczególności. Już w tym roku za sprawą „Pro música” mają przybyć na festiwal „Jesieni Warszawskiej” dwa autokary melomanów z „Jeunesses musicales”. Ważne to dla nas wszystkich, więc na uroczyste zebranie „Pro música” przyszedł minister Kultury, zaś na czele wstępującej do „Jeunesses musicales” polskiej młodzieżowej organizacji muzycznej stanął Komitet Honorowy, złożony z osób najdostojniejszych, z Witoldem Lutosławskim na czele. A nasz Witold zdobył w tym roku już dwa międzynarodowe odznaczenia za Trzy poematy Henri Michaux. W maju amerykańską nagrodę im. Sergiusza Kusewickiego, za „najlepszy utwór żyjącego kompozytora nagrany na płyty w roku 1963”, i zaraz potem najwyższą lokatę na dorocznym konkursie „Tribune des Compositeurs”, organizowanym przez UNESCO. A konkurencja była niemała: 81 utworów przedstawionych przez 25 radiofonii z całego świata. Jesteśmy dumni, dziękujemy! Mamy to z głowy Ciekawy był ów pokaz wydziału wokalnego Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie! W jednym programie znalazły się obok siebie najstarsza polska opera z roku 1778 — Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego i najmłodsza — Usziko Tadeusza Paciorkiewicza, a wszystko razem w wykonaniu studentów warszawskiej PWSM, na których patrzyliśmy z nadzieją i niepokojem: spośród nich bowiem uzupełniać będzie trzeba zespoły Teatru Wielkiego. Nędza uszczęśliwiona... Dziwne historie dzieją się w tej komedyjce napisanej dla szkół pijarskich przez wielebnego xiędza Franciszka Bohomolca, a na libretto przysposobionej ręką Imć dyrektora królewskiego theatrum, Woyciecha Bogusławskiego. Rzecz się ma bowiem tak, że mieszczanin Jan zapewnia Kasię, iż będzie widziała codziennie mięso na stole. Ale Kasia od Jana woli Antka, więc decyduje się na biedę z nim i tylko chleb, co zapewni im Pan. W dodatku nędza z tytułu odpowiada nędzy w muzyce. Rok 1778: Pergolesi nie żyje już od przeszło czterdziestu lat, Haydn ma za sobą oper dwanaście. Mozart dzieł scenicznych jedenaście, w tym Ba- stien et Bastienne, Mitridate, re di Ponto oraz balet Les petits riens. Aliści zacny nasz pan Maciej, choć pono kształcony w Wiedniu, niewiele snadź wyniósł stamtąd osłuchania i wiedzy muzycznej, skoro wy- ścibolił swoją Nędzę uszczęśliwioną tak nieporadnie — co dotyczy inwencji, jak i warsztatu. Jakby się bał

trudniejszych zmagań z partyturą! Chóru w ogóle poniechał, w całej sztuczce dał tylko jeden duet i jeden ansambl finalny, zresztą arietki cie- kące rzewnym ciurkiem. — Polska opera godna zaliczenia do gatunku to dopiero Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego, z roku 1794. Nie ma co tutaj drzeć szat, że Polak nie potrafił i dopiero Włoch umiał, gdyż zarówno Kamieński, jak Stef ani byli spolszczonymi Czechami. Niemniej jednak wdzięczni jesteśmy rektorowi Kazimierzowi Sikorskiemu za opracowanie na nowo utworu Kamieńskiego z zachowanego manuskryptu. O tym, co się posiada w narodowym dorobku, trzeba wiedzieć i dobre, i złe, a Nędzę uszczęśliwioną ja osobiście znałem dotąd tylko z fragmentów nagranych przez Polskie Radio, na scenie zaś nie widziałem jej nigdy. Maciej Kamieński położył zresztą mimo wszystko duże zasługi dla lirycznej sztuki polskiej. W czasach gdy teatr europejski był pod prawdziwym terrorem języka francuskiego i włoskiego, on pierwszy odważył się pisać muzykę do rodzimego libretta, czym ośmielił następców. Posypały się za nim kolejno polskie wodewile i opery Wej- nerta, Stefaniego, Elsnera, Kurpińskiego. Pisząc o wykonawcach — absolwentach szkół muzycznych, należy być szczególnie ostrożnym. Pochopnym, negatywnym sądem można te wątłe jeszcze rośliny nadłamać. Są zresztą dopiero u progów wokalnego rozwoju i wiele się u .nich zmieni w obie strony, na lepsze i gorsze. Dlatego ograniczę się do stwierdzenia, że wszyscy śpiewacy zarówno w Nędzy uszczęśliwionej, jak w Usziko przygotowani do debiutu byli starannie. Orkiestra studencka brzmiała składnie w Nędzy, imponująco — jak na szkolną — wykonała trudniejszą partyturę Usziko, za co należą się brawa obojgu dyrygentom: Zofii Urbanyi-Swirskiej i Bogusławowi Madeyowi. O udanej scenografii d reżyserii nie piszę, gdyż nie były dziełem wychowanków PWSM. A swoją drogą ciekawe byłoby słyszeć popis absolwentów PWSM w reżyserii studentów wydziału reżyserii PWST i w oprawie scenograficznej uczniów Akademii Sztuk Pięknych. Tyle o pokazie operowym wydziału wokalnego Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie. To mamy już z głowy, jak powiada jedna hrabina, która będąc w nastroju antyrządowym, wyraża się po francusku: „Nous avons ça de la tête”. Dziękujemy za już, prosimy o jeszcze Tak oto, nimeśmy się obejrzeli, śmignęło wypełnionych pracą i krzątaniną dwadzieścia lat polskiego życia po II wojnie światowej. Jakkolwiek patrzeć na owo dwudziestolecie, z entuzjazmem czy krytycznie, przeżyliśmy je wspólnie na naszej ziemi i jeśli przypomnieć sobie jej straszny obraz tuż po wyzwoleniu, trudno myśleć o późniejszym jej odradzaniu się inaczej, jak z ogromnym wzruszeniem. Pewno, pewno! Różnymi dziedzinami gospodarki narodowej kierowali nie bogowie greccy, tylko ludzie mający do dyspozycji rozmaite aktywa, przeto i sukcesy fnoźna odnotować nie wszędzie jednakowe. Nam wszakże, działaczom w kręgu muzyki, nie wolno w sumie narzekać. Pamiętam pierwszy koncert symfoniczny w Warszawie, w początkach zimy roku 1945, gdzieś w głębi Pragi, w jakiejś ocalałej sali, do której teraz nie trafiłbym. Może trzydziestu doraźnie skompletowanych instrumentalistów pod batutą Olgierda Straszyńskiego grało w płaszczach, czapkach, kto i w rękawiczkach, sala bowiem ogrzana mogła być jedynie gorącem serc załzawionych słuchaczy. Pierwsza Opera zaczęła powojenną działalność w stolicy na maleńkiej scence teatru przy Marszałkowskiej 8. Jeszcze koncerty z płyt nadawane przez radiostację „Pszczółka”, i to było wszystko. Taki był start. Nie zawsze z sensem można sięgać do porównań czasów przedwojenych z obecnymi, bo warunki życia uległy wszędzie takim przemianom, że metamorfozy wykluczają jakiekolwiek porównania. Niektóre przecież zostały aktualne. — Na przykład w dwudziestoleciu międzywojennym raz jeden, w roku 1937, polska orkiestra symfoniczna wyjechała za

granicę, na Wystawę Światową do Paryża. Była to orkiestra Polskiego Radia pod batutą Grzegorza Fitelberga, która na ów wyjazd normalny skład około 60 muzyków powiększyć musiała do 100, angażując dodatkową grupę instrumentalistów z Filharmonii Warszawskiej i Opery. W obecnie mijającym dwudziestoleciu wyjeżdżało z Polski za granicę ponad 50 zespołów orkiestralnych, wokalnych i tanecznych, a nadto około 400 różnego typu solistów. Dodać też trzeba, że jedna Filharmonia Narodowa ma dotąd za sobą koncertów zagranicznych w Europie i Ameryce 155! Nic się przy tym nie dzieli, nie drobi, nie pożycza. Kiedy świeżo niemieccy muzycy i melomani dowiadywali się, że zjechaliśmy do NRF w grupie 255 osób solistów, orkiestry, chóru i ba letu Opery Warszawskiej — nie chcieli wierzyć, ,gdyż w bogatych krajach kapitalistycznych, gdzie rządy w najlepszym razie dofinansowują sztukę, jeżdżenie w tak licznej ekipie byłoby niemożliwe. Skoro, za jego pobytu w Warszawie, pytałem zachwyconego twórczością Szymanowskiego Eugeniusza Or- mandy, dlaczego nie wystawi u siebie, w Filadelfii, Stdbat Mater, odparł, że jego instytucja — „The Philadelphia Orchestra”, nie mogłaby sobie pozwolić na wynajęcie chóru. A nasza Narodowa podróżuje z chórem i dzięki temu, czyli dzięki materialnej pomocy rządu, przedstawiła najwybitniejsze dzieło Karola Szymanowskiego w Brukseli i w Wiedniu, w Moskwie i Rydze. Niezwykłej siły międzynarodowym blaskiem świecą teraz liczne nazwiska współczesnych polskich kompozytorów, zamiast — jak dawniej — jedno samotne Szymanowskiego. Lutosławski, Bacewiczów- na, Baird, Penderecki i inni znani są w wielu centrach muzycznych na Zachodzie i Wschodzie. Cztery eseje na orkiestrę Tadeusza Bairda wykonano dotychczas za granicą ponad 350 razy, czyli można już mówić o międzynarodowym przeboju estrady koncertowej. Na światowym przetargu muzycznym, jakim jest paryska „Tribune des Compositeurs” przy UNESCO, czterokrotnie pierwsze miejsca zdobyli Polacy, w tym roku Witold Lutosławski za Trzy poematy Henri Michaux. — Oczywiście talentów nie rodzą dekrety władz, jeno po staremu — Pan Bóg, ale można im pomóc, dając korzystne warunki rozwoju. Dzięki pracy badawczej naszych starszych i młodych uczonych, w szczególności dzięki istniejącemu już od 17 lat Warszawskiemu Instytutowi Muzykologii, dzieje muzyki polskiej przedłużyły się w głąb historii o lat dwieście, aż po odkryte zabytki z wieku XIIL Tak jak przedstawiłem, wygląda w szkicowym zarysie obecna światowa pozycja muzyki polskiej. Co się tyczy szczegółów owego powodzenia, chciałbym jeszcze dorzucić, że w sezonie, który właśnie się skończył, Filharmonia Narodowa była w sześciu krajach z 31 koncertami; grająca dawną muzykę na starych instrumentach „Capella Bydgostiensis” we Włoszech z 5 koncertami; Poznański Chór Chłopięcy Jerzego Kurczewskiego (nie mylić z wsławionym w Ameryce chórem Stuligrosza!) śpiewał dziewięcio- krotnie w NRD, Orkiestra Kameralna Filharmonii Poznańskiej pod batutą Roberta Satanowskiego dała 4 koncerty i miała dwa nagrania we Francji. Orkiestra Kameralna Filharmonii Krakowskiej koncert i nagranie w Dreźnie, a najmłodsza gwiazda wśród naszych zespołów — Kwintet Warszawski, powróciła z Indii, Hongkongu i Japonii, gdzie cyklu ich kameralnych występów słuchały audytoria po 1500 i więcej osób. Czy to wszystko? — Nie! Trzykrotnie do Grecji, NRF i krajów skandynawskich wyjeżdżała wrocławska „Pantomima”, dając 49 spektakli. O tym, że „Mazowsze” wystąpiło w obu Amerykach razy 126, wiedzą wszyscy, ale mało kto wie, że niemal konkurencyjną ilością zagranicznych występów pochwalić się może jazzowy zespół PtaszynaWróblewskiego, bo grał w NRF 112 razy. Jako przedstawiciele naszego jazzu i big-beatu popisywali się we Włoszech, Szwajcarii, NRF i Francji — zespół Trzaskowskiego, „New Orleams Stompers” i „Niebiesko-Czarni”, śpiewała piosenki w paryskiej „Olympii” Ewa Demarczyk, zaś Niemcy, Anglię i ZSRR nawiedził zespół „Śląsk”. Tego roku kolejnym ewenementem na skalę coraz bardziej światową będzie ósmy już z

kolei festiwal „Jesieni Warszawskiej”, a w lutym roku przyszłego rozegra się, wśród grzmotów i błyskawic, targany wieloma namiętnościami VII Międzynarodowy Kon kurs Chopinowski, z nieodzowną awanturą o jakiegoś nowego faworyta skrzywdzonego przez Jury. Staropolskie przysłowie mówi: „Daj kurze grzędę...”, więc i my na przyszłość chcielibyśmy jeszcze piękniejszego rozwoju muzyki, zwłaszcza wewnątrz kraju. Przede wszystkim pełnego uregulowania i rozkwitu nauczania muzyki w szkołach ogólnokształcących, a także nasycenia muzyką w sezonach letnich wszystkich uzdrowisk polskich. Nieodzowna staje się też budowa Opery w Krakowie i doroczne tam festiwale im. Karola Szymanowskiego, jeżeli chcemy zapewnić dawnej stolicy rangę światowego centrum turystycznego. Jeśli wszakże przez dwadzieścia lat zdobyło się tyle, to czy nie ma podstaw do żywienia nadziei, że osiągnie się i resztę?... Cóż, u licha, z tym Hiszpanem? Pewno wkrótce umrę, jeśli wierzyć filozofom i pisarzom, którzy twierdzą, że nasze życie jest zamkniętym cyklem — kołem, do którego początków na krótko przed odejściem wraca się, aby raz jeszcze oglądać we wspomnieniu dawno przekroczony próg młodości. Ongiś, kiedy byłem młody w sposób po prostu bezwstydny i podróżowałem po Europie, ucząc się muzyki, malarstwa i innych takich spraw, zdarzyło mi się, że na dworcu bodaj w Gandawie zaczepiło mnie dwóch jeszcze młodszych chłopców, pewno z miejscowego gimnazjum. Gasła wtedy stłumiona wojna domowa w Hiszpanii, wiele tysięcy patriotów udawało się na emigrację, a ja zostałem wzięty za jednego z nich. Chłopcy gandawscy chcieli koniecznie, żebym im ofiarował trochę znaczków hiszpaó; > _ _rvT" skich, i nie przyjmowali do wiadomości mego tłumaczenia, że pochodzę z przeciwnej strony Europy. 0 Polsce nigdy nie słyszeli, uważali ją za mój głupi wymysł i w końcu poszli sobie, zagniewani. Świeżo byłem w Pradze i po raz drugi się zdarzyło, że wzięto mnie za Hiszpana. Podszedł do mnie na Vaclavskich Namiestach jakiś wesoły jegomość 1 zapytał: — Spagnolo? — No — odparłem zgodnie z prawdą — Polacco. Też nie chciał wierzyć, aż nareszcie poddał mnie takiej próbie: — Skoro pan jest z Polski, to musi mieć „Car- I meny”. Niech pan da, kupię! Tym razem papierosy o hiszpańskiej nazwie miały stać się dowodem mojego słowiańskiego pochodzenia. Nie posiadałem ich, jegomość obraził się i poszedł. A miał podstawy, żeby sądzić, iż jestem Hiszpanem, bo Czechosłowacja, w przeciwieństwie do nas, z międzynarodową turystyką załatwiła się krótko: otwo- i rzyła na ścieżaj granice, dała obcokrajowcom ułatwię- j nia, no i Pragę zalał wielojęzyczny tłum, opatrzony | w portfele z dolarami. Skutkiem tego, jako cudzoziemiec bez dolarów, pierwszy raz nie dostałem pokoju w żadnym z hoteli i musiałem zatrzymać się w prywatnej willi na odległym przedmieściu. Pozornie stała się Praga nie do poznania. Tłumy nastolatków typu egzystencjalistycznego, w grubych swetrach, wąskich spodniach, z rozczochranymi włosami, zapełniają' kina, w których idą filmy z Beatlesami. W muzyce, czego mieliśmy dowody podczas minionej „Warszawskiej Jesieni”, młodzi czescy kom-? , pozytorzy zdystansowali dziwactwa awangardy włoskiej, amerykańskiej i zachodnioniemieckiej. Ale to są tylko pozory, bo jeśli przejrzeć repertuar praskich dwóch Oper i wielu sal koncertowych, po daw nemu przeważa w nim rodzima twórczość Smetany* DWórzaka, Fibicha, Janaczka, a w jednej z bocznych sal Filharmonii Praskiej, zwanej „Smetanową Sinią”, odbywają się

regularne lekcje tańców salonowych i dobrych manier dla młodzieży ubranej tradycyjnie, której towarzyszą mamy i tatusiowie. Jestem pewien, że i ci „wściekli” z Vaclavskich Namiesti, którzy tymczasem — żeby odrobić stracone lata — całują się publicznie tak, że aż się wysysają, szybko wrócą do statecznych obyczajów przodków, będą pili piwo, jedli knedliczki, kochali tradycję i przede wszystkim solidnie pracowali. Dlatego korona jest notowana na wiedeńskiej giełdzie, a złoty nie. W czasie pobytu w Pradze dowiedziałem się, że zespół „Música viva Pragensis”, który niedawno rozrabiał tak zabawnie.w Warszawie, znalazł się pod pręgierzem czeskiej opinii za skompromitowanie kraju, dopuszczenie do tego, żeby na czeskich koncertach „Warszawskiej Jesieni” gwizdano. Trzeba spróbować ich bronić! Wszystkie figle, jakie wyczyniają młodzi na scenach i estradach międzynarodowych festiwali muzyki współczesnej, idąc w tym za przykładem Amerykanina Johna Cage, są — w moim pojęciu — rodzącym się nowym gatunkiem buffy. Kiedy, z czego i dlaczego narodził się włoski gatunek opery komicznej, zwanej buffa? — Na przełomie XVII i XVIII wieku, gdy do pełni rozkwitu doszła opera seria — wielogodzinne spektakle wsparte na librettach czerpanych z historii starożytnej — ludzie zaczęli nudzić się tymi kolubrynami coraz śmiertelniej. Bardzo liczne we Włoszech teatry operowe świeciły pustkami, więc ich dyrekcje jęły łamać sobie głowę pytając, co robić, aby publika nie uciekała?... Wtedy ktoś (historia usunęła w cień jego postać i nazwisko) pierwszy wpadł na pomysł, żeby akty oper seria przedzielać występami buffonów, czyli komediantów, błaz nów, którzy śpiewkami, żartami, a nawet fikaniem kozłów pod wesołą muzyczkę, ożywiliby audytoria i ułatwili im słuchanie następnych, majestatycznych aktów oper seria. Z czasem te krótkie wstawki mię- dzyaktowe usamodzielniły się, połączyły w osobny gatunek opery zabawnej, lekkiej, choć nie pozbawionej często najwyższych muzycznych wartości, czego dowodem szczytowe osiągnięcia gatunku buffy, od Pergolesiego do Rossiniego. Otóż losy dzisiejszej muzyki awangardowej przypominają wcześniejsze o bez mała trzy wieki dzieje oper seria. Poza Warszawą i zaledwie dwoma czy trzema innymi miastami europejskimi, jak Darmstadt, muzyki awangardowej ludzie nie chcą słuchać, leniwie rozmiłowani w odbieranych bez przerwy ciągle tych samych kilkunastu symfoniach Mozarta, Beetho- vena, Brahmsa i operach Verdiego. Dlatego organizatorzy imprez awangardy, idąc za przykładem pradziadów, postanowili ściągać publiczność z pomocą hec i precyzyjnie obliczonych skandali. Jeżeli paryskie koncerty, dawane pod firmą „Domaine musical”, mają dość szeroką publiczność, to właśnie dlatego! Za buffonem awangardy nr 1, Johnem Cage, poszli inni, ostatnio właśnie młodzi Czesi. I nie ma tu żadnego powodu do rozdzierania szat, a raczej przeciwnie. Starsi muzycy czescy powinni być zadowoleni, że minione lata nie zabiły w młodym pokoleniu poczucia humoru i oryginalnych pomysłów. Wróciwszy do Warszawy dowiedziałem się, że już rozpoczął trzytygodniowe seminarium dla dyrygentów w Krakowie znakomity mistrz batuty, a nasz rodak — Paweł Kiecki. Z seminarium skorzystają w pierwszym rzędzie zaproszeni dyrygenci około dwudziestu orkiestr symfonicznych, rozrzuconych po całym kraju. He da im to korzyści i jak może przyczynić się do podniesienia klasy polskiej odtwórczości symfonicznej, można sobie wyobrazić. Niechże Pa włowi Kleckiemu i tym, którzy ściągnęli go do Polski, świeci wieczna chwała! Bis! Nie tylko, niestety, spotkałem się wróciwszy do kraju z tym radosnym dowodem kwitnącego życia. Dała o sobie także znać i jego posępna siostra — śmierć. Z Moskwy nadeszła wiadomość o zgonie Harry Neuhausa, jednego z zasłużonych radzieckich pedagogów w muzyce, który od roku 1922 był profesorem fortepianu w moskiewskim Konserwatorium. Harry Neuhaus to kuzyn Karola Szymanowskiego. Coraz częściej przypomina mi się tekst śpiewany przez Górali na melodię, której użył Szymanowski w finalnym zaśpiewie Harnasiów:

Byli chłopcy, byli, ale się minęli. I my się miniemy po malutkiej kwili. Pora smutnych aniołów Boże, Boże, ile ich już było, tych gwiezdnych Świąt, i jak ogromnie rozmaitych!... Pamiętam je na wsi w kręgu żółtego światła lamp naftowych, gdy po kątach pokoju jadalnego ustawiano cztery snopy różnego zboża, aby się w przyszłym roku darzyło, pod obrus na wielkim stole kładziono cienką warstwę siana, a nie brakowało też pustego nakrycia dla wędrowca jakowegoś, gdyby w tę świętą noc zbratania wszystkich ludzi zapukał do drzwi domu. Pożywanie dwunastu wigilijnych potraw regulowane było tykaniem szafkowego zegara, a później śpiewano kolędy zawodzącym chórem. Pamiętam Boże Narodzenie czasu pierwszej wojny światowej — chude, i podczas drugiej — syte, ale spędzane w grozie dookolnych ciemności. Śpiewało się kolędy cicho, ze zdławionego gardła, a myślało o tym^ kiedy wreszcie i dla naszego kraju zrodzi się nadzieja, zwiastowana przez wigilijne anioły. — Przypominam sobie Wieczerze bardzo liczne, gdy w suterenowej sali, nazywanej „gotycką”, gromadziła się bliższa i dalsza rodzina z życzeniami dla siwych przywódców klanu, a było nas razem około setki. Potem ci ludzie kolejno znikali z życia, jak cienie rzucane na ścianę ze starej latarni magika, kiedy zdmuchnie się w niej świecę. Żywoty moich bliskich zdmuchiwała śmierć, szczególnie pracowicie i wytrwale podczas Warszawskiego Powstania, tak że dziś w naszym domu siadają do stołu już tylko dwa niedobitki dawnych czasów, w towarzystwie parki zwierząt. Dawniej z choinki uśmiechały się do mnie pyzate, wesołe anioły. Teraz, kiedy spędzam Święta w tłumie duchów i gdy przypominać sobie muszę ich jakże trudne czasem odejścia, Boże Narodzenie jest dla mnie porą smutnych aniołów. Niezmienione jednak pozostały: to samo zawsze wzruszenie, ten sam polski uścisk ramion i polskie dzielenie się opłatkiem. No i życzenia, które składać trzeba, umiejętnie dawkując, co komu się należy. Pisałem już o tym, że na przełomie listopada i grudnia byłem we Wrocławiu świadkiem przebiegu III Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej. Od wątpliwych zaczątków, drogą zdobytych doświadczeń i przemyśleń krystalizuje się on w imprezę ciekawą i pożyteczną, jako przedpole Międzynarodowych Festiwali „Jesieni Warszawskiej”. Żeby polskie kompozycje wybierać można było spokojnie i selekcjonować obiektywnie, w skali ogólnokrajowej, a nie w grupie stołecznych bonzów. Miarę przydatności i atrakcyjności wrocławskiego Festiwalu dawała także frekr wencja melomanów, chociaż — wobec braku Filhar monii — trzeba tam było jeździć na koncerty do odległej od śródmieścia sali Polskiego Radia. Dlatego życzą Wrocławowi gmachu Filharmonii, który obiecali miastu jego Ojcowie już przed dwoma laty, com na własne, podówczas wdzięczne, teraz zawiedzione uszy słyszał. Istnieje stare przysłowie, które się kończy: „...a głupiemu radość”. Jak brzmi jego początek? Z Wrocławia przerzućmy się do innego dużego miasta, o którego policyjnych obyczajach też już pisałem. Jest tam mianowicie zdolny, młody krytyk, który — naraziwszy się miejscowemu dyrektorowi Filharmonii i dyrektorowi miejscowej Szkoły Muzycznej — został za „wstawiennictwem” tych panów usunięty z prasy i miejsca pracy, znalazł się z dnia na dzień bez żadnych środków do życia, na bruku. Tymczasem minęło parę miesięcy, żadne interwencje nie pomogły, młody krytyk pozostaje nadal na bruku, co tym bardziej dziwi, iż miasto, o którym mowa, szczyci się najdawniejszymi w kraju tradycjami kulturalnymi. A przecież gdyby nawet krytyk jakiś pisał za ostro (co dzieje kultury nieraz odnotowały) i niesprawiedliwie (co się też zdarzało!), nie wolno go skazywać na cywilną śmierć. Dyrektor miejscowej Filharmonii zaproponował mi listownie, abym pojawił się tam z prelekcjami. Odpowiadam, że noga moja nie postanie w owej Filharmonii tak długo, póki nie zmienią się jej metody postępowania wobec krytyki. Koledze zaś krytykowi przesyłam na

gwiazdkę fotografię rzeźby z biblioteki pewnego bawarskiego zamku. Rzeźbę twórca nazwał „Krytyk”. Szerokość poglądów krytyka symbolizuje bocian na jego głowie, a jego wolność... związane ręce. Tak było już przed dwustu laty, a przecież wielcy krytycy muzyczni obcy, jak Hanslick, czy polscy, jak Antoni Sygietyński, trwali przy swoich prawdach. Przechodząc od spraw krajowych do zagranicznych, pragnę podzielić się z Czytelnikami radosnym dla mnie przeżyciem. Otóż niedawno, przez grzeczność MSZ, doszedł do mych rąk egzemplarz meksykańskiego periodyku poświęconego sztukom pięknym, „Cuadernos de Bellas Artes”, w którym — między wspaniale brzmiącymi nazwiskami, jak Salvador Reyes Nevares, Fernando Sanchez Mayans, José Chávez Morado — znalazłem także i mój obszerny esej o Chopinie. Ale nie to cieszyło najbardziej, lecz fakt, że ja owego eseju nie napisałem! Cóż za perspektywy, jeśli tylko nadejdzie honorarium w meksykańskich dolarach: inni będą pisali felietony, zarabiając dla mnie okrągłe sumy w różnych walutach, a ja będę sobie spacerował z Puzonem po łąkach, zrywał kwiatki i niecierpliwie wypatrywał poczty, żeby się dowiedzieć, co i gdzie znowu ładnego firmowano moim podpisem. Tego życzę sobie pod choinkę. Reszta za Gałczyńskim: Naszym żonom daj oczy szafirowe, Niech mają srebrne palce i suknie hiacyntowe. Naszym dzieciom pokarmy pożywne, Zeby rosły i były proste, a nie dziwne. 0 kominie także nie zapomnij, Panie: Niech jada swą brzeziną na drugie śniadanie. 1 o kota naszego zatroskaj się ładnie, Zeby mu ciepło było, kiedy śnieg upadnie. 'Wróć zdrowie obłąkanym, kraj wybaw od wojny, Daj chwilą odpocznienla wszystkim niespokojnym. Koniec życzeń. Teraz, bracia, do uciech stołu! Wojciechu, nie daj się! Ostatnio najważniejsze ewenementy muzyczne działy się na terenie plastyki. Przed Teatrem Wielkim, lewym i prawym skrzydłem, odsłonięto pomniki Wojciecha Bogusławskiego i Stanisława Moniuszki. Takie stare warszawskie mamuty, jak ja, Bogusławskiego pamiętają jeszcze sprzed wojny, gdy w roku 1936'stawiany był po raz pierwszy na tym samym miejscu, ze składek — bodajże aktorstwa. Część cokołu dawnego pomnika bożym cudem jakimś ocalała, więc ją wtopiono w nowy, potrzaskaną przez kule. Bardzo dobry pomysł! Na tle placu jak z igły poraniona płyta marmuru czyni tym silniejsze wrażenie. Ciekawym, czy pomyśli któryś z budowniczych Teatru Wielkiego o upamiętnieniu widomym sposobem owych krwawych dni, pełnych grozy, gdy za Powstania Warszawskiego do wypalonej widowni Opery hitlerowcy spędzali ludność z sąsiednich dzielnic i mordowali seriami z karabinów maszynowych. Wojciecha odsłaniał, jako plastyk (szkoda, że nie muzyk!), sam minister Motyka, Stanisława natomiast — w imieniu fundatora monumentów, SFOS-u — wielce zasłużony inż. Jerzy Grabowski. Pod Bogusławskim przemawiał prezes SPATIF-u, Szletyński, czytał przemówienie z kartki, lecz dobrze, po aktor- sku. Pod Moniuszką zabrał głos przedstawiciel Związku Kompozytorów, który pragnął udowodnić, że językiem muzyków są tylko dźwięki, więc gdufeał tak, by nikt nie zrozumiał ani słowa. Te przydziały — muzyki Stanisławowi, dramatu Wojciechowi — nie zdają mi się słuszne. Jeżeli Moniuszko nosi tytuł ojca narodowej opery, to Bogusławskiemu należy się godność jej dziadka. W otwartym 7 września 1779 na placu

Krasińskich w Warszawie gmachu Teatru Narodowego, którego dyrektorem był Wojciech Bogusławski, odbywały się zarówno przedstawienia dramatu, jak i opery. Spektaklem otwarcia, wielce uroczystego, w przytomności JKM Stanisława Augusta, był nie dramat, lecz opera komiczna Audinota Bednarz. Bogusławski nie tylko prowadził od zaczątków warszawski teatr operowy, ale brał w nim czynny udział jako baryton o miłym pono głosie, a w razie !' potrzeby również jako tancerz o sprawnych nogach. Rozmiłowany w operze był niepospolicie chyba, jeśli zważyć, z jakim poświęceniem, przez jak arcytrudne okresy rozbiorów, okupacji pruskiej i wojen napoleońskich zdołał ją przeprowadzić, grając bez przerwy, chociaż bywały dni, gdy z chudej kasy pan Wojciech opłacać mógł chór na scenie, który składał się z... dwóch osób! Tak działał Bogusławski na muzycznym terenie aż do roku 1814, gdy przekazał Teatr Narodowy zięciowi, Ludwikowi Osińskiemu. Można zaryzykować twierdzenie, że gdyby nie zapał Bogu- f sławskiego, opera w Polsce sczezłaby na przełomie XVIII i XIX wieku i nie byłoby powodu zaczęcia w roku 1826 budowy Teatru Wielkiego, na którego reuwerturę czekamy. Dlatego nie pozwól zepchnąć się na zawężony plan dramatu — Wojciechu, nie daj się! Oba pomniki rzeźbił ten sam niedawno zmarły, ceniony warszawski rzeźbiarz, prof. Szczepkowski. Aliści w różnych chyba epokach pracy artystycznej. Przyjmując konwencję rzeźby naturalistycznej, stwierdzić należy z zadowoleniem, że postać Bogusławskiego jest udana: smukła, lekka bryła, aktor stoi w pozie doskonale symbolizującej jego zawód; szlachetna twarz, wypracowana w szczegółach, jest taka, jaką znamy z wielu portretów i grawiur. Gorzej z ciężkim Moniuszką, wypinającym brzuch do Nike. Temu jak gdyby rzeźbiarz naszkicować ledwie zdążył zarys głowy. Twarz jowialnego, przychylnego ludziom pana Stanisława na pomniku przypomina posępną maskę pośmiertną Beethovena: o lekko zatartych rysach, szerokich a wąskich, tragicznie zaciśniętych ustach. Pomnikowy Moniuszko tym mniej powodów ma do zmartwień, że za jego plecami — w pokojach dyrekcji Teatru Wielkiego — dzieją się same rzeczy radosne. Wysokie czynniki zatroskane o muzykę, w chęci uwolnienia Bohdana Wodiczki od kłopotów administracyjnych w Operze, na jej naczelnego dyrektora powołały z Filharmonii Narodowej Zdzisława Śliwińskiego. Znakomity ten administrator, człowiek nade wszystko rozsądny i trzeźwy, od razu na pierwszym posiedzeniu Rady Artystycznej •— wobec takich znawców bel canta, jak Iwaszkiewicz i Balicki — oświadczył, że do spraw artystycznych Opery mieszał się nie będzie. Wielkie brawo! Skromne bowiem kwalifikacje muzyczne administratora w zestawieniu z autorytetem Wodiczki wyglądałyby niepoważnie. W związku z reorganizacją dyrekcji Teatru Wielkiego chodziły po mieście plotki o podaniu się Wodiczki do dymisji, a nawet o projektowanym przez niego wyjeździe za granicę. Oczywiście plotki bez sensu! Wobec tak miłej, pełnej lojalności atmosfery współpracy, stworzonej przez dyr. Śliwińskiego, można jedynie zawołać pod adresem obu kierowników Opery staropolskie: szczęść Boże młodej parze! Bonsoir, monsieur Chopin! Kiedy to piszę, dobiega końca pierwszy etap VII Konkursu Chopinowskiego, a wkrótce rozgrywał się będzie etap drugi. Zresiztą nie tylko dlia tego, z góry przewidzianego braku aktualności zrzekam się recenzowania konkursowych występów. Ustalił się ponadto zwyczaj — jak sądzę —- ładny i lojalny, że na zasadzie nie pisanej umowy między krytykami i Jury wstrzymujemy się z szeregującą oceną kandydatów aż do rozdania nagród, tymczasem przyznając wyłączne prawo do osądzania ich gry jurorom. Wokół Konkursu i bez tego panuje aura tradycyjnie burzliwa, więc nie należy dodatkowo jątrzyć jej. Zresztą nadejdzie chwila, gdy zabierzemy się do krytykowania i uczestników konkursowej imprezy, i jej sędziów. Tymczasem chciałbym zwrócić uwagę na charakterystyczne cechy toczącego się Konkursu, takie, które różnią go od Konkursów poprzednich. Pierwszą z najważniejszych jest

stale rosnący poziom imprezy, coraz wyższe przygotowanie i kwalifikacje kandydatów, co nie tylko pozwoli jurorom podnieść kryteria ocen, lecz gotowe ich nawet wprawić w zakłopotanie: może się okazać, że ilość dobrych kandydatów będzie większa od zmniejszającej się ilości przesłuchań na kolejnych etapach. Druga cecha wyróżniająca VII Konkurs, która zresztą jest zaprzeczeniem jego założeń, to wielość różnych propozycji przekazywania muzyki Chopina dzisiejszym audytoriom. Pierwotnym zamierzeniem projektodawców Konkursów Chopinowskich było wywołanie jak gdyby wielkiej, międzynarodowej dyskusji nad najwłaściwszym sposobem grania Chopina, skodyfikowanie i zunifikowanie tego stylu, przy czym byłoby dobrze, gdyby został on przyjęty przez cały świat pod nazwą „polskiej szkoły pianistycznej”. Stało się tymczasem coś zupełnie odwrotnego. Jeszcze raz chcę podkreślić, że nazwiska, jakie teraz przytoczę, nie będą nazwiskami pianistów uznanych przeze mnie za najlepszych, lecz jedynie przykładami na poparcie mej tezy o zróżnicowaniu się stylu w światowej chopinistyce. Tak więc kandydatka francuska, Nicole Afriat, która się urodziła w Algierii i w Oranie ukończyła średnie studia muzyczne, pokazała nam Wielki Polonez Es-dur, który był w rytmice polski, zaś w gorącym klimacie i w nerwowości miał w sobie coś właśnie chyba afrykańskiego. Martha Argerich z Argentyny przekazała spod swych palców muzykę mistrza tak pełną namiętności, jak gdyby Chopin po ojcu był pochodzenia nie francuskiego, lecz hiszpańskiego. Jeszcze inna okazała się gra Japonki, Ikuko Endo. Był to szczególny romantyzm pianistycznej szkoły japońskiej, wyrażający się nie tyle w emocjonalnym stosunku do danego utworu, ile wielką, a zarazem delikatną śpiewnością kantyleny. Czyni to iz japońskich pianistek czairowne ptaki: ma się uczucie lęku, że spłoszone odfruną. Edward Auer z USA był cały zamyślony nad swym Chopinem, jakby palcami na fortepianie pisał rozprawę filozoficzną o formie i treści owej muzyki. Maxine Franklin z Jamajki środkową część Nokturnu H-dur op. 9 nr 3 zagrała w takim rytmie, jak gdyby to był taniec kreolski. Marta Sosińska jest reprezentantką polskiej szkoły, którą dla siebie nazywam „neokłasyczną”. Jej cechy: zdyscyplinowanie emocjonalne, raczej chłód niż uczuciowy ekshibicjonizm, a to na podkładzie starannego przygotowania warsztatowego. Natomiast pełen rozmachu Marek Jabłoński, który wyemigrował z Krakowa do Ameryki w wieku lat ośmiu i tam kształcił się u sławnej Rosiny Lhevinne, nauczycielki van Clibuma, zagrał Poloneza fis-moll najczystszym starym polskim stylem tak, jak go grywał Józef Śliwiński. Wreszcie Rebecca Penneys, też z klasy prof. Kosiny Lhe- vinne: osiemnastoletnie prawie dziecko, a najtrudniejszego Poloneza-Fantazją zagrała na j dojrzalej, z pełną namysłu mądrością, jaka cechuje artystów i uczonych jej narodu. Wydaje mi się, że dopiero te różnorakie oblicza Chopina, a nie unifikacja, są jego wielkim zwycięstwem, dowodem aktualności owej muzyki, jej rozmaicie pojmowanej, ale jednakowo silnej w różnych miejscach globu atrakcyjności. Jury rozsiadło się w dwóch przednich rzędach balkonu pierwszego piętra. Nie ma w nim sław błyszczących tak wielkim i dawnym światłem, jak te, które sędziowały przed pięciu laty: Artur Rubinstein, Nadia Boulanger, Mieczysław Horszowski, Stefan Askenase czy Bruno Seidlhofer. Aliści *7— pomijając naszych czołowych pianistów — można zaobserwować na balkonie Filharmonii postaci znakomite: wierna Konkursom od roku 1932 Magda Ta- gliaferro; Jakub Flier — profesor Konserwatorium w Moskwie, dał naszym imprezom spośród swych uczniów aż trzech laureatów wysokich nagród: Lwa Własenko, Bellę Dawidowicz oraz Irinę Zaricką. Amerykański juror Eugene List jest profesorem jednej z największych za oceanem uczelni muzycznych, Eastman-School of Musie, ufundowanej w Rochester, niedaleko Nowego Jorku, przez znaną wytwórnię aparatów fotograficznych

„Kodak”. Obywatel Szwajcarii Nikita Magaloff, o popularności również światowej, był kolejno uczniem Silotiego i Philippa, a przez dłuższy czas występował w duecie ze skrzypkiem Józefem Szigetim. Nową postacią w Jury jest też Vlado Perlemuter, profesor Konserwatorium Paryskiego. O naszym przyjacielu angielskim, muzykologu Arthurze Hedleyu, pisałem wielokrotnie. Pomiędzy estradą i balkonem Jury jak wzburzone jezioro szumi d coraz głośniej szumieć będzie publiczność. Składa się ona z melomanów i „melomanów”. Pierwszych, a na szczęście tworzą większość, gdybym mógł, przycisnąłbym kolejno do serca. To wierni bywalcy Filharmonii i Opery, słuchający Chopina nie raz na pięć lat, bo zasłuchani są w tę muzykę od dzieciństwa, zawsze z jednakowym, spokojnym, pełnym szczęścia zachwytem. Do tej grupy odbiorców dzieł Fryderyka zaliczyłbym też liczne wycieczki szkół muzycznych z prowincji, jak wierne muzyce wojsko zmieniające wartę na sali; wzruszające grupki dzieci, które w przerwach audycji konkursowych wdrapują się na estradę, żeby złożyć kwiaty na postumencie z rzeźbioną głową Chopina. Druga grupa „melomanów” traktuje Konkurs podobnie jak wyścigi na Służewcu. Emocjonuje się na sportowo, robi zakłady, hazarduje, stawia różne sumy lub butelki rozmaitych trunków na młodych pianistów jak na konie, a przede wszystkim ma za złe i rozrabia. Posądza jurorów o łapownictwo, niemiłych sobie kandydatów o złe obyczaje, wysyła zjadliwe anonimy, zbiera podpisy na „protestach społeczeństwa”. Od tych to „melomanów” i ja otrzymuję zawsze kilka listów pisanych najordynarniejszym językiem, w których pouczany jestem, co mam robić, aby się zachowywać grzecznie i subtelnie, wydawać sądy o muzyce mądre, a nie takie głupie, i w ogóle żebym się podobał Ich Wielkim Mościom. Potem przestają pisać, bo z chwilą rozdania konkursowych nagród już się nie interesują Chopinem, muzyką, mną. Dopiero za pięć lat ujrzymy ich znowu. Aby Konkursy Chopinowskie mogły funkcjonować sprawnie i należycie, krząta się dokoła nich w ogromr nym pocie czoła grupa ludzi za kulisami. Nikt ich nie zna i nie ogląda, że jednak zasługują na uznanie melomanów, więc pozwolę sobie na chwilę postawić ich w świetle reflektorów. Oto pani Stefania Golańska, szef Biura Prasowego VII Konkursu, osoba nie tylko ładnie pracująca, lecz i wyglądająca, co prasa docenia, więc w jej gabinecie w przerwach pełno. Jurorami opiekują się i pomagają im w pracy dwie inne panie: Maria Korolkiewicz i Renata (hr. pssst...) Sobańska. Pieczę nad trzema konkursowymi Steinwayami ma stroiciel i korektor ich, pan Jan Za- jewski. Gdy jurorzy i kandydaci śpią albo balują (bal wydany przez PWSM powinien wejść w tradycję; to było ładne!), pan Jan czasem aż do białego rana tkwi pochylony nad czarnymi pudłami fortepianów, żeby im przywrócić pełną koncertową przydatność, nadwątloną sześciogodzinnym biciem w klawisze. Dużą popularnością w świecie muzyków i bywalców Filharmonii Narodowej cieszy się brygadier estrady, pan Władysław Karwowski. On to sunie za każdym młodym pianistą i obniża lub podwyższa siedzenie taboretu przed instrumentem. Odpowiedzialne zadanie podtrzymywania kandydatów na duchu, uspokajania ich nerwów walerianą i wodą sodową, obciąża sekretarkę Filharmonii Narodowej, zawsze uśmiechniętą i zrównoważoną panią Marię Głowacką. Wreszcie Konrad Urbański, organizator widowni, jest panem na biletach. Przed finałami, kiedy o miejsce będzie najtrudniej, radzę z łkaniem klękać przed panem Konradem i całować go w mankiet. Może wówczas jakiś bilet z żelaznego zapasu jeszcze się znajdzie. — No, a nad całym aparatem konkursowym czuwa jak dobry duch dyrektor administracyjny Filharmonii Narodowej, pan Marian Gołębiowski. To byłoby chyba wszystko... Nie, nie! Byłbym zapomniał o głowie. Minionym trzem powojennym Konkursom Chopinowskim patronowała z cokołu głowa Chopina znaleziona w Niemczech, w jakiejś

składnicy złomu. Była to głowa z pomnika łazienkowskiego wysadzonego przez hitlerowców w powietrze. Zarówno jej historia, jak pa tetyczny wyraz doskonale pasowały do napiętej atmosfery sali konkursowej. Tym razem dano głowę inną, brzydką, tyle że praktyczną: z widowni można przypuszczać, że Mistrz słucha muzyki płynącej od pobliskiego fortepianu albo że drzemie, zależnie od sytuacji. Kiedy rozpoczynają się popołudniowe przesłuchania kandydatów, światło na chwilę gaśnie i brzydka głowa Chopina staje w łunie reflektora, pytam w duchu za Gałczyńskim: Dobry wieczór, monsieur Chopin, Jak, pan tutaj dostał sią? Zmiana sędziów Od roku 1927, daty I Konkursu Chopinowskiego w Warszawie, dzieje się to samo: część konkursowych słuchaczy i niżej uplasowani, a przede wszystkim wyeliminowani kandydaci posądzają Jury o stronniczość, laureatów zaś pierwszych nagród o protekcję. Jednym słowem, węszą za skandalem, aby niedostrzegalny stał się fakt, że odtrąceni młodzi pianiści byli po prostu słabi. Dlatego uszli uwagi nie tylko jurorów, lecz i krytyki. Podobnie sprawy się miały podczas VII Konkursu Chopinowskiego. Faktem przecież jest, i tu krytyka była zgodna, że z drugiego na trzeci etap nie przeszły dwa talenty oryginalne: Rćbecca Penneys z USA oraz Ikuko Endo z Japonii, gdy przeszło gładko co najmniej sześcioro kandydatów mniej wartościowych. Na trzecim etapie jedna z naszych kandydatek okazała ponad wszelką wątpliwość, że do grania wielkich, trudnych form chopinowskich, napełnionych równie wielką a skomplikowaną treścią, jeszcze nie dorosła. Byłem tak bardzo pewien, że na estradzie tego Konkursu więcej jej nie zobaczę, iż pożegnałem się z nią w sprawozdaniu radiowym następującymi słowy: „Panna X najtrudniejszego egzaminu z Sonaty, niestety, nie zdała tak, jak byśmy tego wszyscy pragnęli. Forma sonaty to sprawa kontrastów i konfliktów tematycznych, jak gdyby gór i dolin w muzyce, zaś Sonata h-moll panny X sunęła po równinie, w dodatku usianej wybojami tremy, co musiało powodować także i techniczne potknięcia. Nie zmienia to jednak faktu, że panna X jest utalentowaną, lecz dopiero dwudziestoletnią pianistką, spodziewać się zatem możemy po niej wiele”. Okazało się przecie, że nasza kandydatka weszła do finałów i — co było do przewidzenia — odegrała Koncert e-moll z poprawnością i obojętnością pianoli, tak jak ją nakręcił pan profesor. Nie przedostało się natomiast do finałów żadne z trójki Polaków emigracyjnych, choć to indywidualności i talenty znacznie większe. Ani Ludwika Pachucka, ani Ewa Żuk, ani też Marek Jabłoński, który wylegitymował się jako reprezentant chopinistyki naj- rdzenniej polskiej, w wielkim stylu uprawianym przez Paderewskiego, Śliwińskiego, Rubinsteina, Małcużyń- skiego. Pytanie: czy powyższe wyniki dowodzą złej woli i stronniczości jurorów, zwłaszcza polskich? W żadnym razie! Można być pewnym, że działali w najlepszej wierze, chcieli być sprawiedliwi i w zgodzie z konkursowym regulaminem. Czy istniał wszakże zespół niezbędnych warunków umożliwiających jurorom obiektywizm? Wydaje mi się, że nie. Że obiektywizm jurorów polskich był powściągany za pomocą aż trzech hamulców. 1. Ci sami polscy jurorzy, którzy zasiadali za stołem sędziowskim międzynarodowego Konkursu, byli wcześniej sędziami w eliminacjach krajowych. W tych warunkach jest rzeczą oczywistą i zrozumiałą, że do Konkursu międzynarodowego siadali z już urobionymi opiniami o kandydatach krajowych. Nie mogli odmienną punktacją dezawuować własnych sądów sprzed kilku miesięcy. Ze strony kandydatów naszych wyglądało to tak, jak gdyby podsądny osądzony w pierwszej instancji odwołał się do drugiej i za stołem sędziowskim ujrzał twarz tego samego człowieka, który już raz wydał na niego wyrok.

2. Dlaczego na trzeci etap przeszła Japonka Hiroko Nakamura, a nie przeszła Ikuko Endo? Czy moglibyśmy na własną rękę znaleźć choćby cząstkę uzasadnienia?... Zajrzyjmy do życiorysów kandydatów w programie Konkursu: Endo studiowała wyłącznie w Tokio, Nakamura przez rok brała lekcje u prof. Zbigniewa Drzewieckiego. Znowu jest sprawą całkowicie zrozumiałą, że jurorzy polscy — jeśli nie świadomie, to podświadomie — musieli być za wyższością chopinowskiej szkoły warszawskiej nad tokijską. 3. Siedmiu polskich jurorów to byli zarazem pedagodzy, których uczniowie występowali na konkursowej estradzie. Regulamin Jury powiada, że sędzia- -nauczyciel wstrzymuje się od głosowania na swego ucznia. A na cudzych?... Jurorzy, choćby najczcigodniejsi, są tylko ludźmi, nie aniołami, i znów musimy się na to zgodzić, że sprawiedliwy pośród sprawiedliwych sędzia przecież ma, co najmniej podświadomy, życzliwszy stosunek do własnego ucznia niż do cudzego. W przeciwnym bowiem razie musiałby sam wobec siebie przyznać, że uczy gorzej od kolegów, zaprzeć się wiary we własne przekonania estetyczne i pedagogiczne. Nie żądajmy zbyt wiele! Tegoroczne Jury podzielono geograficznie, po 7 sędziów z Zachodu, ze Wschodu i z Polski. W rezultacie co najmniej jedna trzecia sędziów nie była zdolna do całkowitego obiektywizmu. W VI Konkursie na 37 jurorów tylko ośmiu było działających w Polsce, więc mniej niż jedna czwarta. A powinno decydować o wynikach Konkursów Jury jak najmniejsze, lecz złożone z najwyższej miary autorytetów, nie zaangażowanych w żaden sposób w wyniki imprezy, sądzących kandydatów nie wedle ich przynależności do kraju, szkoły czy pedagoga, lecz tylko i wyłącznie według stosunku do Chopina. Powiada się, że nasi jurorzy oceniają kandydatów w eliminacjach i w Konkursie na podstawie zasad estetycznych i warsztatowych obowiązujących w polskiej szkole chopinowskiej, której... nie ma. Szkoła bowiem to nie tyle zasady i pedagodzy, ile wybitni wychowankowie, którzy realizowaliby w praktyce teoretyczne założenia szkoły, zaś najzdolniejsi polscy pianiści, skoro tylko samodzielnie wejdą w życie, grają każdy zgodnie z własnymi upodobaniami i przemyśleniami, co zresztą i chwała Bogu! Pedagodzy-reprczentanci „szkoły polskiej" widzą następujące jej cele podstawowe: możliwie najwierniejsze odczytywanie tekstów Chopinowskich, najdoskonalsze przygotowanie warsztatowe, gra powściągliwa, raczej chłodna, podkreślanie form narodowych w tej muzyce, podawanie ich w możliwie najczystszym polskim kształcie. Piękne cele, aliści rzeczywistość mówi, że prawdziwe, wielkie zwycięstwo Chopina i trwała aktualność wywodzą się nie z uni- i mumifikacji jego sztuki, lecz przeciwnie, z jej ciągłej zmienności nie tylko w pionie historycznym, ale takie na płaszczyźnie geograficznej. Po słowiczemu wyśpiewywane kantyleny chopinowskie przez Ikuko Endo i środkowa część Nokturnu Es-dur zagrana przez kandydatką z Jamajki, Maxine Franklin, na podobieństwo Jak gdyby tańca kreolskiego — oto skrajne przykłady różnych propozycji interpretacyjnych dzieł polskiego kompozytora. Co się tyczy Jury, które by to wszystko zrozumiało Ul i zadaniom swoim sprostało, proponowałbym nawrót do mądrych, a poniechanych tradycji. We wszystkich trzech przedwojennych Konkursach Chopinowskich przewodniczącymi Jury byli kompozytorzy (Witold Maliszewski, Adam Wieniawski), nie zaś pedagodzy fortepianu. W roku 1927 na dwanaścioro jurorów tylko siedmioro zasiadało pianistów, a czterech kompozytorów i jeden wybitny krytyk (Felicjan Szopski). W roku 1932 na dziewięcioro polskich sędziów tylko pięciu pianistów, obok dwóch kompozytorów, krytyka (Stanisław Niewiadomski) i czołowego pisarza (Kaden-Bandrowski). Reformując przyszłe Jury VIII Konkursu, należałoby i te pouczające zestawienia przemyśleć. Tymczasem VII zakończył się sześcioma Koncertami z orkiestrą, w których mnie najbardziej podobały się dwie Marty: Argerich i Sosińska. Sześć głównych nagród przyznano w następującej kolejności: Martha Argerich (Argentyna), Arthuro Moreira Lima (Brazylia),

Marta Sosińska (Polska), Hiroko Nakamura (Japonia), Edward Auer (USA) i Elżbieta Głąbówna (Polska). Ponadto rozdano wyróżnienia i szereg ubocznych nagród. Krytycy SPAM przyznali trzy specjalne nagrody: Ikuko Endo (Japonia), Rebece Penneys (USA) i Georgijowi Sirocie (ZSRR), jako „niezwykłym młodym talentom, które zabłysły na estradzie VII Konkursu Chopinowskiego, Warszawa 1965'*. Wszystkie te fety Wielkiej Imprezy nie zamaskują konieczności gruntownego zrewidowania jej kształtu. — W roku 1940 po pierwszym etapie wyeliminowany został przez Jury, w polskiej części niemal identyczne z obecnym, Paul Badura-Skoda, dziś jeden z najsławniejszych pianistów świata. W roku 1955 zaledwie dziesiątą lokatę zyskała świetna Japonka, Kiyoko Tanaka, dzisiaj również mająca międzynarodową pozycję. W roku 1960 nie dopuszczono do finałów kandydatki z USA, Olegny Fuschi, obecnie gwiazdy na liście największego impresaria Saula Huroka. A przyjmuję zakład o każdą sumę, że jeśli rozwijać się będą normalnie, zarówno Rebecca Pen- neys, jak Ikuko Endo zdobędą wysoką pozycję w światowej pianistyce i sławę. Tylko naszym Konkursom Chopinowskim, jeżeli nie zmienimy składu i sposobu działania ich Jury, grozić będzie zejście na poziom imprez zaściankowych, do czego — mam nadzieję — nasz instynkt samoobrony nie dopuści. Wielka Joanna Dla naszych młodych pokoleń nauczonych materialisty cznie pojmować wszelkie sprawy, tak doczesne jak wieczne, pokrzepiająca może być świadomość, że znacznie mniej arcydzieł w sztuce powstało skutkiem jakiegoś metafizycznego natchnienia, a więcej na proste, czysto materialne zamówienie za gotówkę. Zazwyczaj też im grubsze wchodziły w grę pieniądze, tym rezultaty podziwiano bardziej okazałe (vide: freski w kaplicy Sykstyńskiej — Michała Anioła, i złoto z kiesy papieża — Juliusza II). Nie inaczej też rzecz się miała, gdy sławna tancerka rosyjskiego pochodzenia, urodzona w 1880 roku w Petersburgu, a zmarła w 1960 we Francji Ida Rubinstein, zwróciła się w latach 1930-tych do kompozytora szwajcarskiego Artura Honeggera z propozycją, żeby skomponował dla niej muzykę do tańca, z jakąś treścią o Joannie d’Arc, bowiem odtworzenie tej historycznej postaci od dawna było jej marzeniem. Ida Rubinstein, rówieśnica Diagilewa, zapewne była osobistością mniejszego formatu i nie tak głębokie pozostawiła ślady w dziejach europejskiej kultury, niemniej jednak indywidualność jej i ambicja dały tancerce pozycję na pierwszym planie sztuki z pierwszej połowy naszego stulecia. Do Francji przyjechała w roku 1909 jako jedna więcej — obok Krzesiń- skiej, Karsawiny i Pawłowej — znakomita solistka „Baletów Rosyjskich” Diagilewa i od razu zachwyciła publiczność nie tyle umiejętnościami tanecznymi, ile urodą swego ciała, które obnażała do dozwolonych granic. Szczególnie oklaskiwaną jej rolą była Zobeida w Szecherezadzie Rimskiego-Korsakowa. Aliści, podobnie jak Pawłowa, Ida Rubinstein rzuca Diagilewa i — dysponując ogromnymi środkami materialnymi — zakłada zespół taneczny, gdzie dramat, taniec i pantomima łączyły się w specyficzną całość tym efektowniej, że poszczególne dzieła ambitna, inteligentna dyrektorka własnej trupy zamawiała u największych kompozytorów, poetów, sceno- i choreografów. Specjalnie dla Idy Rubinstein Gabriele d’Annunzio napisał poetycki tekst, a Debussy muzykę do oratorium Męczeństwo św. Sebastiana, dla niej i za jej pieniądze powstały Bolero Ravela, Pocałunek wieszczki oraz Persefona Strawińskiego i wreszcie, między innymi jeszcze niepospolitymi dziełami — Joanna d’Arc na stosie Artura Honeggera. Kompozytor z zamówieniem tancerki-mecenasa przyszedł do poety (a także dyplomaty) francuskiego, Pawła Claudela. Ten był katolikiem, więc najpierw okrzyknął się: „Dotykać Joanny — przenigdy!”, lecz potem — na ile kusił diabeł mamoną, nie wiadomo... — Claudel zmiękł i napisał kanwę dramatyczną, do czego Honegger dodał muzykę, i w roku 1935 narodziło się jedno z większych dzieł dramatyczno- -muzycznych naszego stulecia, wykonane pierwszy raz w 1938 w Bazylei, a w rok później w paryskim Palais de Chaillot, z

grzeszną Idą w roli świętej Joanny. Do pisania „dramatycznego oratorium” Claudel siadał z powagą należną tematowi, ale zarazem i z żarliwą pasją obrońcy Joanny. Nie przyjął żadnego z istniejących schematów, raczej pozwolił się wieść instynktowi artystycznemu, co — połączone z jego niepospolitym talentem —- dało w rezultacie utwór żywy, formalnie urozmaicony, zawierający fragmenty już to wielkiego teatru dramatycznego, już to o charakterze przeznaczonych jedynie do śpiewu tekstów oratoryjnych, już to zbliżone do ludowych widowisk pasyjnych, na zmianę sentymentalnych i po rabelai- sowsku rubasznych. W sądzie skazującym Dziewicę zasiadają wieprz, osioł i baran, a potem rozegrana zostaje o nią partia kart między symbolami Pychy, Głupoty, Chciwości i Rozpusty. W chwili zapalania się stosu żegna Joannę chór dzieci śliczną, prościutką ludową piosenką. Kiedy ginącą ogarnia lęk śmierci, na duchu podtrzymuje ją głos Matki Boskiej, a całość oratorium zamyka się morałem: „Nie ma większej miłości nad ofiarę życia dla celu ukochanego”. Artur Honegger muzyką towarzyszy wiernie Clau- delowskiemu tekstowi, przy czym zrozumiał tajemnicę dostępną tylko największym artystom; chcąc ze swym dziełem znaleźć się blisko serca człowieka, nie należy bać się naiwności! — I właśnie owe proste, naiwne partie oratorium na podłożu melodii w stylu ludowych pieśni francuskich wzruszają nas najbardziej. Zresztą kontrastowane są partiami muzyki o silnym napięciu i grozie: gdy płomienie już ogarnęły Joannę, we francuskich inscenizacjach fale Marte- nota ze świstem zaczynały przecinać brzmienie orkiestry, jak gdyby stalowymi ostrzami. U nas ich nie słyszeliśmy. Niedawne wykonanie Joanny d’Arc na stosie w Filharmonii Narodowej było zarazem pierwszym wykonaniem tego dzieła w Warszawie. Jakże późno!... Za to wybornym pod każdym względem i w każdym szczególe. Orkiestra Filharmonii Narodowej, która — w przeciwieństwie do wysokich standardów zachodnich — gra po sobiepańsku, jak jej się chce, tym razem dała ze swych możliwości wszystko najlepsze. Odnosiło się piękne wrażenie, że każdy z instrumentalistów na estradzie zaangażował się osobiście w wykonanie dzieła. Równie starannie pracowały dwa chóry: Filharmonii, przygotowany przez prof. Kukle- wicza, i czyściutko śpiewający Harcerski Chór Dziecięcy, prowadzony przez Władysława Skoraczewskie- go. Trudno wyliczać wszystkich, zbyt licznych solistów śpiewaków i recytatorów, bez wyjątku bardzo dobrych. A raczej z jednym wyjątkiem: Danuty Michałowskiej, która w roli Joanny była wielka. Któryś z młodych kolegów moich wniósł pretensję, że Michałowska jest zbyt dojrzałą kobietą, w sensie artystycznej interpretacji, jak na Dzieweczkę z Domremy. Nie pojmuje snadź gatunku sztuki zadziwiającej Danuty, która jest spadkobierczynią, chyba ostatnią, dawnych aktorów o dużym formacie: idąc „na” Węgrzyna, nie oczekiwało się widoku na scenie za każdym razem innej postaci, lecz — przeciwnie — ciągle tego samego, wspaniałego Węgrzyna, tylko w przygodzie z inną rolą. Całość oratorium prowadził Henryk Czyż. Dawno nie pamiętam audytorium równie wzruszonego jak to, które towarzyszyło misterium śmierci Joanny w Filharmonii Narodowej, i sam -nie pamiętam, żebym kiedyś z tak dużym wysiłkiem powstrzymywać musiał napierające na mnie wzruszenie. Pomiędzy 3 i 9 maja odbył się w Bydgoszczy III Festiwal Muzyki Polskiej, po raz trzeci przed żenująco pustymi salami. Gdyby nie grupa przyjezdnych muzyków, krytyków i studentów Instytutu Muzykologii z Warszawy, audycjom festiwalowym przysłuchiwałoby się czasem tylko po kilka osób. Rozpacz brała na myśl, ile to kosztowało trudu i pieniędzy, aby — na przykład — wyekspediować z Wrocławia do Bydgoszczy Chór Polskiego Radia, najlepszy nasz chór mieszany specjalizujący się w wykonawstwie dawnej muzyki, którego śpiew, pod batutami Kaj- dasza i Krukowskiego na zmianę, odbijał się i tłukł po pustych fotelach Filharmonii Pomorskiej. Ziemia ta jest przecież od dziesiątków lat ziemią chórów, w samej Bydgoszczy zarejestrowanych jest kilkuset członków różnych zrzeszeń chóralnych.

Okazało się, że żaden nie był ciekaw usłyszeć, jak śpiewa się w sposób doskonały. Uczniów bydgoskiej szkoły muzycznej i plastycznej widziano raz na jednej z odbywanych podczas Festiwalu... sesji naukowych muzykologicznych, z czego ta młodzież nic nie rozumiała. Czyżby dyrekcje obu szkół, oprócz wychowywania uczniów, zajmowały się także hodowlą królików w swoich głowach?... Trzeba się uderzyć w piersi i przyznać, że ¿rochę winy było i po stronie wykonawców. W jednym z koncertów obiecała wziąć udział Halina Czerny-Ste- fańska, aliści w ostatniej chwili dała znać, że nie może, gdyż wyjeżdża z koncertami do Austrii. Gdyby chodziło o mierną artystkę, nikt by tego nie zauważył, Halina Narodowa jednak winna świecić przykładem: noblesse oblige, madame. Jeżeli Festiwal Muzyki Polskiej lekceważą czołowi polscy muzycy, to czego wymagać od szeregowej publiczności?... Nie podnosi też prestiżu imprezy, gdy — na przykład — występujący Kwartet Smyczkowy Teatru Wielkiego z Warszawy ujawnia tak kompletny brak przygotowania, że jego gra robi wrażenie pierwszego czytania głosów. Oczywista, były i przykłady całkiem odmienne. Reginy Smendzianki, która z werwą i blaskiem odegrała Koncert fortepianowy Józefa Krogulskiego (rówieśnika Chopina), a potem na bis Poloneza F-dur Ogińskiego tak, jak gdyby wydzwoniła go złota tabatière à musique króla Stanisława; Haliny Słonickiej, która znakomicie wykonała 3 pieśni księżniczki z baśni Karola Szymanowskiego, z nie mniej znakomitym akompaniamentem Jerzego Marchwińskiego. Wreszcie „Capella Bydgostiensis pro Musica Antiqua”, założona i prowadzona przez Stanisława Gałońskiego, a wysuwająca się na czoło naszych zespołów kameralnych. Ot, i pytanie, czy zespół i czy kameralny, bo to raczej koncern muzyczny, dysponujący małą orkiestrą symfoniczną, orkiestrą smyczkową, różnego typu zestawami kameralnymi, grającymi już to na nowych, już to na dawnych instrumentach, wybitnym zespołem madrygalistów i wreszcie chórem chłopięco-męskim. Warto otoczyć koncern opieką, dać pomoc materialną, samego Gałońskiego nawet może wysłać w kilka podróży, żeby doiskonalił się na słuchaniu polifonii śpiewanych przez benedyktynów we Francji czy madrygalistów w Anglii. Pominąć muszę inne wartościowe zespoły i wykonawców Festiwalu, których — będąc w Bydgoszczy niestety krótko — usłyszeć wszystkich nie mogłem. Zająć natomiast pragnąłbym się owym najbardziej palącym zagadnieniem, jak ustosunkować się do pustych sal bydgoskich, bo jedno jest pewne, że dalsze Festiwale Muzyki Polskiej w próżni organizować nie ma sensu. Najprościej powiedzieć: Bydgoszcz udowodniła, że nie jest warta takich wielkich imprez Ü muzycznych, przeto je kasujemy. Byłoby to wszakże pójściem po linii najmniejszego oporu, dowodem zarówno intelektualnego lenistwa, jak małoduszności. Przed innymi naprasza się pytanie takie: czy Festiwale bydgoskie dają nam jakieś realne korzyści? — Ongiś nazwałem je Bydgoskim Zagłębiem Muzycznym i do dziś określenia tego nie mógłbym cofnąć. Każdy Festiwal Muzyki Polskiej, jak udana wyprawa archeologiczna, dobywa spod grubych warstw zapomnienia dużej czasem piękności diamenty muzyczne. W tym roku takimi był cykl pieśni i tańców z początku XVII wieku anonimowego kompozytora, odkrytych przez dr Jerzego Gołosa. Amerykanin polskiego pochodzenia, z wykształcenia także filolog słowiański, dr Gołos przebywał w Polsce na stypendium, gdy przypadkiem ^ szukając czego innego -fyiw o- kładce starego mszału unickiego odkrył wsadzonych tam w charakterze usztywniacza sześćdziesiąt kilka stron zapisów muzycznych, a wśród nich owe pieśni i tańce tak cudne, że musiały być bisowane i w Bydgoszczy, i w Toruniu, gdzie koncert starej muzyki w „sali mieszczańskiej” Ratusza podobniejszy był do snu dziwnie pięknego niż do jawy.

Podczas dwóch dni pobytu na Festiwalu uczestniczyłem ponadto w „odkryciu” bardzo ciekawej XVIII-wiecznej Symfonii Bazylego Bohdanowicza, pięcioczęściowej, w której po menuecie idzie... polonez. A na popularne koncerty przydatna mogłaby stać się XIX-wieczna Uwertura zapomnianego kompozytora naszego, Władysława Tarnowskiego, co prawda postwagnerowska, ale ciekawa, soczysta w brzmieniu, zinstrumentowana na ówczesnym poziomie europejskim. — Zatem Festiwale przynosiłyby nam korzyści jak najrealniejsze i cenne, gdyby zostawały dyskontowane przez polskie zespoły i solistów. Tymczasem pamiętam, jak zachwycaliśmy się przed rokiem „odkrytym” II Koncertem skrzypcowym Młynarskiego, i co?... przykryto go z powrotem obojętnością i milczeniem. Zdaje się, że polscy wykonawcy powinni mieć obowiązek utrzymywania przy życiu muzyki wskrzeszonej na Festiwalach w Bydgoszczy. A co z tą krnąbrną Bydgoszczą?... Chyba najpierw, proszę dr Pawła Beylina, muszą zająć się problemem owym socjologowie, bo — co dziwne — bydgoszczanie na piątkowe koncerty symfoniczne chodzą gęsto i chętnie, tylko w inne dni tygodnia stronią dlaczegoś od muzyki. Następnie trzeba z Festiwali bydgoskich uczynić za pośrednictwem biur podróży imprezę turystyczno-artystyczną ogólnopolską, jeśli nie dla melomanów z zagrani- ęy. Na całym świecie tak się podobne imprezy organizuje, nigdzie żaden festiwal nie bazuje na jednym tylko, w dodatku niewielkim mieście. A dyrektorów szkół artystycznych należy skłonić, żeby w wiosennym okresie wycieczkowym nie gnali swoich wychowanków nie wiadomo dokąd i po co, lecz niechże ich przysyłają na słuchanie muzyki do Bydgoszczy. Ogarnięty trochę paniką, dzielny dyrektor Filharmonii Pomorskiej, Andrzej Szwalbe, projektuje rozszerzenie Festiwali i wykonywanie w ich repertuarze również utworów najnowszych oraz zagranicznych. Wydaje mi się to niedobre, grożące sprowadzeniem imprez bydgoskich do tuzinkowego poziomu festiwali, na których gra się byle co, groch z kapustą, byle kilka wielkich nazwisk wykonawców przyciągało publiczność. Odkrywanie niesłusznie zapomnianych utworów polskich, wśród których znajduje się także perły, oto cel ambitny i wart zachodu, dlatego ograniczyłbym repertuar bydgoski do muzyki polskiej i do roku 1939. Z samych tylko nie docenionych, zapomnianych pieśni Moniuszki z jego 12 zeszytów Śpiewnika domowego można by urządzić osobny festiwal. A rzecz inna, że jak najwięcej głośnych, atrakcyjnych nazwisk wykonawców przyciąga uwagę odbiorców bardzo skutecznie. Tymczasem uwaga Bydgoszczy zwrócona została na Festiwal czym innym: prof. dr Zofia Lissa udała się pewnego dnia w towarzystwie radzieckiego muzykologa prof. Kiełdysza oraz prof. dr Hieronima Feichta do biblioteki kapitulnej w Gnieźnie, gdzie — obok najstarszych zabytków naszego języka ojczystego — znajdują się też ciekawe dawne muzy- kalia. I oto poszedł hyr po mieście, że wszeteczna- uczona, pragnąc obmyć z grzechów ciało i duszę, udała się na piechotę do grobu św. Wojciecha, w towarzystwie dwóch mnichów. Strawiński 24 Na 20 maja zapowiedział przyjazd największy kompozytor tego stulecia, Igor Strawiński. Wielkość jego nie ma w sobie nic z posągu o monumentalnych kształtach utrwalanych raz na zawsze, lecz przeciwnie — objawia się w ciągłej zmienności: debiutujący w 1909 roku 27letni Strawiński stał na czele awangardy, i dzisiejszy, 83-letni muzyk nadal stoi na czele awangardy. Zapowiedź pobytu Mistrza w Polsce dała szansę piszącym do wykazania się znajomością jego życia i dzieła, co zwalnia mnie od cytowania dat i tytułów. Łaknących tej wiedzy odsyłam do książki Ludwika Erhardta Balety Igora Strawińskiego, w której znaleźć można i życiorys kompozytora na bogato pod- rysowanym tle epoki, i analizę jego siedemnastu utworów do tańca, od Ptaka ognistego po Agona. Erhardt, skrupulatny w doborze materiału

biograficznego, pokwitował — czego w pierwszym czyta niu nie zauważyłem — kilkoma zaledwie słowami szczególnie ważny dla nas, Polaków, przyjazd Igora Strawińskiego do Warszawy jesienią 1924 roku. Ważny, bo z celem dość specjalnym, więc uzupełnię pracę Erhardta opisem wydarzeń sprzed lat czterdziestu. Wybuch I wojny światowej, a potem Rewolucji Październikowej, zastał Strawińskiego z żoną i dziećmi w Szwajcarii. Do Związku Radzieckiego, słysząc o trudnych warunkach tamtejszego życia, jechać nie zamierzał, ale i pozostawanie z paszportem „nan- senowskim” dla politycznych uchodźców też nie uśmiechało się artyście dążącemu do normalizacji życia. Wówczas to Strawiński przypomniał sobie o polskim indygenacie szlacheckim i pochodzeniu swej rodziny, która dopiero pod sam koniec XVIII wieku osiedliła się w Rosji. Dwaj bracia Strawińscy występują w powieści Listopad Henryka Rzewuskiego, a i w grupie moich powinowatych wywodzących się z dawnych kresów znajdują się Strawińscy. Dostateczny był powód do starań o polskie obywatelstwo, przeto sławny już Igor skorzystał chętnie z zaproszenia swego przyjaciela, Grzegorza Fitelberga, który był jednym z dyrygentów w „Baletach Rosyjskich” Diagilewa, i zgodził się na przybycie do — jak mniemał — ojczyzny. W Warszawie zrobił się huczek pierwszej klasy. Konserwatyści, z profesorem Rytlem na czele, ostrzegli szybko naród z łamów prasy, że oto wtargnął do kraju mason odprawiający czarne msze, czciciel szatana i cyklista, którego należy przegnać święconą wodą. Aliści zwolennicy postępu w sztuce też nie zasypiali gruszek w popiele. W żywo redagowanym tygodniku „Wiadomości Literackie” z 9 listopada 1924 roku ukazał się felieton anonsujący przyjazd Wielkiego Artysty, który podpisał stały recenzent muzyczny „Wiadomości”, Jarosław Iwaszkie wicz. „Cokolwiek da się powiedzieć o twórczości Strawińskiego — czytali podnieceni melomani — imponuje on od pierwszego wrażenia. Imponuje swym temperamentem, swą fugą, swą siłą... Nowatorstwo Strawińskiego, jak zresztą każde nowatorstwo, jest nawrotem. Strawiński w walce swej z liryzmem w muzyce, w walce o «obiektywizm» muzyczny — jest powrotem do czasów przedromantycznych. I w tym znaczeniu można go nazwać klasykiem^ Muzyka oczyszczona z pierwiastków obcych, a więc przede wszystkim z pierwiastków uczuciowych — to dopiero czysta sztuka.” Przypomniawszy dotychczasowy dorobek Gościa, od baletu Ognisty Ptak do Wesela, Iwaszkiewicz tak pisał: „Przystępując do każdego ze swych utworów, Strawiński zaczyna jakby od nowa, coraz to inne gromadząc sposoby na wyrażenie swych skomplikowanych, zawsze czysto muzycznych pomysłów” — ocena aktualna do dzisiaj. Z okazji pobytu Mistrza w Warszawie odbył się szereg przyjęć w stołecznych salonach, u Stanisła- wostwa Meyerów w Alei Róż, u Stefana Spiessa, u dyrektora Konserwatorium — Henryka Melcera, gdzie Strawiński poznał zięcia domu, Karola Stro- mengera, który odtąd grał rolę „aide de camp” rosyjskiego kompozytora* i wreszcie w sławnym od dwóch pokoleń salonie muzycznym państwa Grossma- nów. Założył go przy magazynie fortepianów firmy „Herman-Grossman” zdolny i kupiec, i kompozytor — Ludwik Grossman, autor cenionej w zeszłym stuleciu opery Duch Wojewody, gdy zaś na koniec Ludwik oddał Bogu ducha, berło w rodzinnym salonie objęła synowa jego Maria, wielce popularna jako pani Buba Grossmanowa. Pani Buba obecnie mieszka z rodziną w Wałbrzychu, posiada jeden z najcenniejszych chyba — po Marii Szymanowskiej — polskich imionników, zwanych też sztambuchami, a w imionniku owym znaleźć można, pomiędzy dziesiątkami wpisów najsławniejszych muzyków XIX i XX stulecia, także i odrys dłoni Strawińskiego, dokonany własnoręcznie przez niego, z dodatkiem odpowiedniego komplementu. Co się tyczy starań o obywatelstwo, odbył się specjalnie w tym celu zorganizowany obiad w Hotelu Europejskim, gdzie omawiano sprawę z jedną z gwiazd warszawskiej palestry. Niestety! Ówczesny rząd polski nie docenił korzyści, jakie płynęły dla kraju z posiadania

takiego Obywatela, rzecz zlekceważył, i zniechęcony kompozytor ofiarował się Francji, która zaadoptowała go skwapliwie. Koncerty w Filharmonii Warszawskiej, poświęcone dziełom Strawińskiego, odbyły się dwa, i już w „Wiadomościach Literackich” z 16 listopada 1924 prenumeratorzy mogli byli przeczytać recenzję Iwaszkiewicza. To prawda, że niekompletną, gdyż na pierwszym koncercie krytyk nie mógł być obecny, więc ograniczył się do relacji, że Grzegorz Fitelberg dyrygował podobno znakomicie Scherzem op. 3 oraz suitami baletowymi Pulcinella, Pietruszka i Zar- -ptak. Osią drugiego wieczoru było jedno z pierwszych wykonań powstałego w tymże roku 1924 koncertu fortepianowego, z kompozytorem w charakterze solisty. — Koncertem Jarosław Iwaszkiewicz się nie zachwycił, choć podziwiał jego oszczędną, a precyzyjną budowę. W twórczości Strawińskiego był ów Koncert jednym z dzieł przejściowych między okresem folklorystycznym, pełnym żywiołowego, prymitywnego dynamizmu, i następnym, drugim okresem ~ neoklasycznym, w którym Strawiński zaparł się wszelkiej emocji na rzecz intelektu, kiedy chciał być inżynierem muzyki. Dlatego na tym drugim etapie swego rozwoju nie znosił już ekspresjonizmu w stylu Skriabina czy Szymanowskiego. Nie ma co owijać w bawełnę: mimo wysiłków własnych i przy^‘• """'11 ir. jaciół Karol Szymanowski nigdy nie zbliżył się z Igorem Strawińskim, zimnym wobec niego i niechętnym. Tuż po drugim wieczorze Iwaszkiewicz poszedł do hotelu Bristol, aby uzyskać od Strawińskiego obiecany wywiad prasowy. Szedł nie bez lęku, powtarzając sobie w pamięci pytania, jakie chciał postawić kompozytorowi, przygotowany na jego znudzenie. Ileż razy musiano zamęczać go wywiadami! Na szczęście obawy te były płonne. Iwaszkiewicz zastał Strawińskiego rozbawionego w gronie dość licznych gości. Ktoś ofiarował muzykowi wymalowany na emalii herb Strawińskich „Sulima”, co kandydatowi na Polaka bardzo pochlebiło. Kiedy Iwaszkiewicz przywitał się i przypomniał cel wizyty, Strawiński zawołał: „Wie pan co, będę grał swoją sonatę, tylko co skończoną — to będzie najlepszy interview”. Wysłuchawszy jej i powróciwszy do redakcji „Wiadomości”, Iwaszkiewicz napisał: „...podziw budzi siła i upór, z jakimi Strawiński eliminuje wciąż zbędne i niepotrzebne, zdaniem jego, pierwiastki, z jakim zaciętym fanatyzmem walczy z wszelkim romantyzmem w muzyce, jak stopniowo ograniczając środki swoje, staje się coraz większym mistrzem. «Dawniej chodził po sznurze, potem po drucie, a teraz po ostrzu noża» — powiada o nim Fitelberg”. Druga relacja Jarosława Iwaszkiewicza kończy się pięknie, tak jak powinna u krytyka, który ze swym entuzjazmem musi się mieć na baczności, sceptycznie obserwować świat i raczej starać się podważać uznane wartości, niż je potwierdzać. „— Dlaczego pan tak często zmienia rytm? — zapytał ktoś kiedyś Strawińskiego. — Często? — zdziwił się Strawiński.Zmieniam tylko wtedy, kiedy to jest koniecznie potrzebne. Fanatyzm Strawińskiego w walce z romantyzmem przebija z każdego słowa... Ale czasem wypłynie... jakiś frazes, albo po prostu wzruszająca modulacja, i cała teoria gwałtownie się chwieje: poleciałaby prawdopodobnie do góry nogami od dawna, gdyby nie wspierała Się na cudownej praktyce. Strawiński to wielki muzyk. A jednak ozy ma rację?” Teraz Strawiński jeśli spotka się z Iwaszkiewiczem, to po latach czterdziestu i jeden. Ciekaw byłbym obserwować spotkanie. Chociaż może być najzwyczajniejsze. Może okazać się po prostu, że tymczasem przepłynęło życie kompozytora i pisarza, tak jak przemijają żywoty nas wszystkich. Pontifex Maximus Sekwencja wydarzeń muzycznych chyba jedyna w siedemsetletnich dziejach miasta. We

czwartek 27 maja występ w Filharmonii Narodowej muzyków Cleveland Orchestra, pod batutą Georga Szella, zespołu symfonicznego dzisiaj — jak sądzę — najlepszego na święcie. Tak granego Debussy’ego nie słyszałem z pewnością nigdy. A przypuszczam, że goście z Ameryki tym razem wybaczą mi recenzję skróconą do dwóch zdań, bowiem jak najwięcej miejsca pragnę poświęcić najniezwyklejszemu wydarzeniu z dnia następnego, piątku 28 maja, kiedy warszawiacy mieli okazję spotkać się z „arcykapłanem muzyki”, sędziwym, 83letnim Igorem Strawińskim. O nim samym pisałem już, więc dziś ograniczę się do wiernego, kronikarskiego opisu wypadków, jako że dzień był w życiu muzycznym Warszawy z pewnością epokowy, zaś entuzjazm i wzruszenie publiczności takie, jakie towarzyszyło może występowi na tej samej estradzie I. J. Paderewskiego w roku 1901, kiedy otwierano świeżo wybudowany gmach Filharmonii Warszawskiej. W każdym razie ja od przeszło trzydziestu lat bywania w tej sali podobnych emocji nie przypominam sobie. Nic dziwnego: witano Mistrza najbardziej decydującego dla rozwoju muzyki tego stulecia, w historii stojącego na jednej linii z Monte- verdim, Bachem, Mozartem, Beethovenem, a w dodatku zwycięskiego, który dożył żniw i triumfu swojej sztuki. Sala była pełna tej najlepszej Warszawy, która schodzi się razem rzadko artyści z wszelkich dziedzin, naukowcy, palestra, wybitni lekarze, czołówka stołecznej inteligencji. W loży rządowej dygnitarze. Na scenie orkiestra i chór Filharmonii Narodowej, i zaraz ukazuje się Igor Strawiński, wprowadzony przez Witolda Rowickiego. Chodzi z największym już trudem, opierając się na czarnej, hebanowej lasce, umysł tylko zachował świeży, dowcip błyskotliwy i ostry, dawny uśmiech po rosyjsku szeroki. Jako pierwsza w programie i jedyna w pierwszej części wieczoru figurowała niezwykle piękna, archai- zowana na wzór starych śpiewów kościelnych Symfonia "psalmów, dzieło z roku 1930, przeredagowane w 1948. O Filharmonii Narodowej pisałem nieraiz, że chcąc ją słyszeć w pełni jej możliwości, trzeba w ślad za nią jechać za granicę, gdzie dopiero pokazuje, co potrafi. Otóż w piątek i orkiestra, i chór wykonały Symfonią psalmów tak, jak to się im nawet za granicą nie zdarza. Dały maksimum skupienia, uwagi, a podkreślić trzeba, że swoisty rodzaj dyrygowania Igora Strawińskiego wcale tego nie ułatwiał. Niektóre bowiem fragmenty swej muzyki sędziwy Mistrz prowadził gestami nie tylko zaciśniętych w kułaki dłoni, ale również barków i ramion, w sposób bardzo dokładny, lecz trafiało się i tak, że w ogóle nie dawał znaku wejścia orkiestrze albo chórowi. Z zespołowej gry wybiły się kolejno: piękny duet fletu W. Tomaszczuka z obojem J. Banaszka, solo puzonowe L. Piwkowskiego i wiolonczelowe prowadzenie linii melodycznej przez A. Orkisza. Z grupy rogów, w ogóle grającej krągłym, nośnym dźwiękiem, bardzo czysto, wyróżnił się wykonawca trudnego, szybkiego, ozdobnego pasażu. Z mego miejsca nie mogłem dostrzec, kto to był, lecz mógł być chyba jeden tylko Edwin Golnik. Sala reagowała na obecność Igora Strawińskiego w sposób piękny i wzruszający: przy każdym jego ukazaniu się na estradzie wszyscy obecni wstawali i tak samo unosili się z miejsc, kiedy artysta opuszczał podium dyrygenckie, a hasło do powstania, ico szczególnie ładne, dawał Minister Kultury. Może wyświadczę mu tym niedźwiedzią przysługę, ale muszę stwierdzić, że spontanicznym entuzjazmem przypominał królową Elżbietę belgijską, która stojąc, biła brawo po każdym utworze odegranym przez I. J. Paderewskiego. W drugiej części koncertu wystąpił młody muzyk amerykański, zarazem współpracownik, biograf, opiekun Strawińskiego i dyrygent jego dzieł — Robert Craft. Poprowadził najpierw wykonane po raz pierwszy w Europie Wariacje 1964, utwór napisany techniką serialną, a przecież coraz odbijały się w nim echem czy to Symfonia psalmów, czy Słowik. Słyszaną z kolei wersję Święta wiosny należało chyba uznać za autoryzowaną przez kompozytora, choć prowadzoną przez Crafta. Cechowały ją szybkie tempo, prostota w prowadzeniu melodii i akcentowaniu rytmicznym, a także oszczędna dynamika. W sumie

bardziej to było ¡bliskie, zwłaszcza we fragmentach początkowych, jarmarcznej ludowej zabawie, a pozbawione demonizmu, jaki starają się nadać owej muzyce inni dyrygenci. Wstępną kantylenę fagotową ładnie wykonał Kazimierz Piwkowski, ale zresztą gra orkiestry niewolna była od usterek, może skutkiem zbyt małej ilości prób, może zawiodły nerwy, a może winien był młody kapelmistrz dyrygujący sposobem niełatwym, młynkowatymi, szybkimi, mało czytelnymi obrotami ramion. Na koniec pojawił się znów Igor Strawiński, aby prowadzić dwa fragmenty z suity baletowej Ognisty ptak: Kołysankę oraz Finał. Usłyszeliśmy ponownie śliczną grę na fagocie Piwkowskiego, na rogu Gol- nika i pasaże na harfie wykonywane przez V. Haasa tak, jak gdyby w niebo szły race sztucznych ogni. Po czym nastąpiły owacje. Znów wszyscy powstali z miejsc, ręce mdlały od oklasków, co bardziej wrażliwe panie ocierały z łez oczy, wniesiono bukiety kwiatów od Ministerstwa Kultury, od ambasady USA, od Filharmonii Narodowej i od Bohdana Wodiczki, najżarliwszego propagatora muzyki Strawińskiego w naszym kraju. Po zejściu z estrady, wobec nie milknących braw, Mistrz jeszcze raz ukazał się, wychodząc na środek sali, między estradą i pierwszym rzędem foteli. Że drobnej postury, więc go z mojego miejsca nie widziałem. Ale w pewnej chwili ujrzeliśmy w powietrzu wyciągniętą ku górze i dającą znaki czarną laskę hebanową. Pozostała mi w oczach jako symbol siły i uporu człowieka, który do ostatniego tchu nie poddaje się przeciwnościom ani późnemu wiekowi i sygnalizuje: jestem tu, trwam, działam. Czarny sezon Nasze sezony muzyczne, kiedy przeglądam w pamięci ich długi szereg, sumują się raz lepiej, raz gorzej. Ostatni był czarny jak ospa. Lekarz zresztą przyrównałby go raczej do innej jakiejś choroby, która latami ukryta, tkwiła w organizmie, by wy buchnąć dopiero pod wpływem nagłego bodźca. W wypadku środowiska muzycznego nieoczekiwanym, groźnym bodźcem okazał się miniony Konkurs Chopinowski, który ujawnił rozkład różnych centrów i ludzi. Pozostaje gorzka pociecha, że gdyby równie silne instygatory zadziałały na innych, pozamuzycz- nych odcinkach naszego życia artystycznego, rezultaty pewno okazałyby się nie lepsze. Kiedy myślę o źródłach owej morał insanity, widzę je głęboko w historii, jeszcze w XVIII- i XIX-wiecz- nych dziejach polskiego bytu czy raczej niebytu politycznego. Gdy w innych krajach przez dziewiętnaste stulecie kształtował się parlamentaryzm, uczący lojalnego współżycia we wszystkich kręgach społecznych i dużego poczucia odpowiedzialności, nas wychowywała niewola na konspiratorów lub bohaterów, co wymagało zupełnie odmiennych cech charakteru, bardzo często — braku poczucia odpowiedzialności. W końcowym rezultacie, gdy po rozbiorach odzyskaliśmy niepodległość, ostatnią naszą szkołą „parlamentaryzmu” były XVIII-wieczne sejmiki szlacheckie szkoła warcholstwa, do czego w latach bezpośrednio po II wojnie światowej doszła szkoła cynizmu. Stąd obserwować można dzisiaj częste, niestety, zjawisko, że skoro tylko braciom szlachcie narazi się jakiś poszukiwacz społecznej prawdy, oczy im zachodzą krwią, z pochew lecą karabele (znacznie częściej kołki z płotów), i hejże na śmiałka! Zapomina się o tym, co zrobił dotychczas, nikną z pola widzenia lata jego pracy i osiągnięć, bo liczą się tylko ostatnie dni, podczas których miał czelność uchybić karmazynom. Pierwsza ich akcja, w związku z Konkursem Chopinowskim, odbyła się jeszcze z pozorami wykwintu. W przeddzień otwarcia wielkiej imprezy dyrektorowi muzycznemu Polskiego Radia złożyła wizytę 231 «■i trójka profesorów-jurorów Konkursu, domagając się imieniem pełnego składu polskiego Jury usunięcia sprzed radiowych mikrofonów sprawozdawczych Jana Webera, gdyż ten odważył

się — podczas krajowych eliminacji do Konkursu — zakwestionować wartości polskiej szkoły pianistycznej. Zjawiono się w ostatniej chwili, więc egzekucja zapowiadała się paradnie! Krytyk miał być odstrzelony z trzech ciężkich armat, na wielkim placu konkursowym zapełnionym już tysiącami publiczności. Młody, należycie wykształcony krytyk, którego Stefan Kisielewski nazwał „absolutnym erudytą słuchu”, a który stał dopiero u progów kariery... Jedynie dzięki szybkiej reakcji Sekcji Krytyków SPAM i przede wszystkim zdrowemu rozsądkowi prezesa Sokorskiego udało się Jana Webera ocalić. Krótkiego spięcia między krytyką i wykonawcami jednak nie zlikwidowano. Centralna burza miała wybuchnąć podczas Walnego Zjazdu SPAM, w początkach maja tego roku. Kiedy trwał jeszcze Konkurs Chopinowski, polski juror zapytany przez zagranicznego kolegę, co sądzić o polskiej krytyce, oświadczył, że w ogóle nie należy się z nią liczyć, gdyż w Polsce krytyków muzycznych nie ma. Polski juror-członek SPAM ani pomyślał przy tym, że obraża nie tylko jedną z czterech Sekcji Stowarzyszenia, lecz i Komisję Kwalifikacyjną, która krytyków do Sekcji dopuściła, i wreszcie Prezydium Zarządu Głównego, w którym krytycy zasiadali. Wypowiedź swoją uznał za dopuszczalną i słuszną, natomiast ujemną krytyczną ocenę swej uczennicy potraktował jako najcięższą obrazę majestatu, wymagającą surowego ukarania winnych. W charakterze przedstawiciela obrażonej grupy profesorów wystąpił na Walnym Zjeździe SPAM dziekan, koncentrując ogień ataków na mojej osobie, jako przewodniczącego Sekcji Krytyków. Wcześk 232 ____ *______________________________ niej powiedziałem przez radio w formie gorzkiego żartu, że chcąc podobać się krytykowanym, polscy krytycy winni by przekształcić się w Sekcję Lizaków. Absurdalny żart przybrał kształty realne we wniosku p. Urbańskiego, żeby — na mocy uchwały Zjazdu — do władz SPAM dopuszczeni byli krytycy pod warunkiem, że na czas swej kadencji... zrzekną się uprawiania zawodu. A ja podzielam zdanie najciekawszego (bo m. ,in. najodważniejszego!) współczesnego naszego krytyka literackiego, Artura Sandauera, który pisał niedawno: „Wiem, że na sprawę tę można spojrzeć inaczej. Książka ta — powie ktoś — ma znamiona dobroci i życzliwości. Stoi za nią miły i uczynny człowiek, który nie chce nikogo urazić i nawet polemikę podaje w formie możliwie zawoalowanej. Krytyka jed- inak — jak ją pojmuję — nie jest zajęciem dla miłych i uczynnych ludzi. Jest ona bezustanną rezygnacją z dobrych stosunków na rzecz bezlitosnej analizy, jest ofiarą z własnego życia na rzecz prawdy”. Przed sześcioma laty zakładałem Sekcję Krytyków SPAM, przyjmując za prawdę możliwość lojalnego współżycia w jednej instytucji krytyków i krytykowanych, ich dobrą wolę odłączania osobistych spraw zawodowych od społecznych związkowych. Ostatnie miesiące udowodniły, że ta prawda jeszcze nieprędko będzie miała widoki realizacji w naszym kraju. Wyciągając z tego logiczne konsekwencje, oddałem legitymację SPAM i poprosiłem 0 skreślenie mnie z listy członków Stowarzyszenia. * Na sali Walnego Zjazdu SPAM siedzieli też — w większości — rozsądni, mili, dobrzy muzycy, i tym bezradniejsi wobec agitatorów złych poczynań. Dlatego nikt nie miał głowy, aby zająć stanowisko wobec objawów, za które SPAM będzie współodpowiedzialne przed sądem historii. Cóż to za dziwne, zatrważające, a nie przekazywane opinii społecznej rzeczy dzieją się za kulisami Teatru Wielkiego, w przededniu jego otwarcia? — Bodajże w styczniu pojawił się na łamach prasy komunikat Ministerstwa Kultury informujący, że delegatem ministra do spraw Teatru Wielkiego mianowano dyrektora naczelnego Filharmonii Narodowej, Zdzisława Śliwińskiego, zaś kierownikiem artystycznym Opery pozostał zasłużony przy jej

reorganizacji (co podkreślono!) Bohdan Wodiczko. Powołano też Radę Artystyczną o świetnych nazwiskach, która wszakże zebrała się chyba tylko raz jeden, po czym Wrf nie minęło pół roku — Wodiczko ustąpił, a jego miejsce zajął w Teatrze Wielkim kierownik artystyczny Filharmonii Narodowej, Witold Rowicki. W tym czasie nie zwołano ani jednej konferencji prasowej, nie opublikowano żadnego wyjaśnienia. Pozostaje mi więc jak najostrożniejsze korzystanie z informacji uzyskanych na własną rękę z kilku źródeł, które mam prawo uważać za wiarygodne. Dlaczego Wodiczko ustąpił? Bo jedno zdaje się pewne, że przez trzy lata pracował jak mógł, wkładając w to dało i duszę, żeby warszawską Operę z poziomu zaścianka podnieść na europejski, czego rezultaty oceniono wysoko i w kraju, i za granicą. Aliści zaprojektowany przezeń ambitny plan repertuarowy otwarcia Teatru Wielkiego został rozbity i sam termin inauguracji stawiany pod coraz większym znakiem zapytania. Odpowiedzialny artysta, jakim jest Wodiczko, nie mógł na to się zgodzić, więc odszedł. Odszedł — smutno i trudno, ale nadrzędnym celem wszystkich polskich muzyków był zawsze i jest przyszły poziom artystyczny Teatru Wielkiego. Oczekiwaliśmy przeto, kto najrealniej gwarantujący ów poziom dostanie nominację po Wodiczce. Spodziewa liśmy się Roberta Satanowskiego, od ośmiu już lat praktyka opery, najpierw w NRD, później w Poznaniu, gdzie dał szereg dowodów swych wysokich kwalifikacji. Dyrekcję artystyczną dostał jednak Witold Rowicki. który za pulpitem operowym nigdy nie stał, zaś Teatr Wielki otwierać ma już za parę miesięcy. Historia nie bez precedensu! Gdzieś w roku 1907 czy 1908 przez dwa bodaj sezony jednocześnie naczelnym dyrektorem Filharmonii i Opery w Warszawie był Aleksander Rajchman, lecz nie dał rady i ustąpił. Od 1901 do 1903 równoczesnym kierownikiem artystycznym Opery i Filharmonii był człowiek i muzyk największego formatu, Emil Młynarski, a jednak też nie podołał, choć obie instytucje były wówczas dziesięciokrotnie mniej rozbudowane niż teraz. Ponadto wspólna dyrekcja likwiduje rzecz niezbędną i bezcenną w sztuce M konkurencję artystyczną. Witold Rowicki jest przecież muzykiem wybitnym i ambitnym, nie pozostaje więc nic innego, jak mieć nadzieję przeciw nadziei, że da sobie radę w piekielnie trudnej sytuacji. Będzie musiał w takim razie zrzec się dotychczasowych, częstych wyjazdów za granicę, siąść na miejscu, zakasać rękawy i brać się do roboty. Ale Filharmonia Narodowa ma podpisane trzy kontrakty na wyjazdy jeszcze w tym roku: w lipcu do Aten, we wrześniu do Szwecji i w październiku na Festiwal Beethovenowski do Bonn. Należy wątpić, czy ruszy w drogę bez swego pierwszego dyrygenta, zaś w listopadzie (najświeższe dane!) ma nastąpić otwarcie Teatru Wielkiego w Warszawie. Podobne inauguracje metropolitalnych Oper należą do takich rzadkości, że mimo zniszczeń wojennych w Europie po II wojnie światowej było ich tylko dwie •— w Berlinie i Wiedniu, Warszawa przewidy wana jest jako trzecia. W historii polskiej kultury muzycznej przypada otwarcie stołecznej Opery raz na wiek. W roku 1779 robił to król' Stanisław August w Teatrze Narodowym dramatu i opery przy placu Krasińskich, w roku 1833 pierwszy raz poszła w górę kurtyna w pierwszym Teatrze Wielkim,- obecnie — w roku 1965 — pierwszy raz podniosą ją w Teatrze drugim. ¡Niestety, nadal dręczy uzasadniona obawa, że zmarnujemy szansę, aby stać się europejskim, na wysokim poziomie artystycznym, centrum sztuki operowej. Czarny sezon. Zamykajmy go, idźmy przed siebie! Światło i mrok „Dziwne są przebiegi ludzkich żywotów, nieoczekiwane zakręty dróg, lądowanie nie na tych wyspach, o których się marzyło, wpadanie w mrok lub światło, a to wszystko czasem drogą nieoczekiwanych wypadków, zbiegu różnych okoliczności, bez naszego czynnego

udziału w jakimkolwiek sensie. Nim zdążyliśmy powiedzieć «tak» albo «nie», los zadecydował o nas na zawsze. Oczywista, oczywista: predyspozycje do pójścia w odmiennym kierunku musiały tkwić w nas, ale mogły zostać nieujawnione, gdyby... — Gdyby nie nagła choroba dyrygenta i konieczność szybkiego znalezienia izastępstwa, pewien młody wiolonczelista nie chwyciłby za batutę i może do końca życia pozostałby wierny smyczkowi, ów wiolonczelista nazywał się Arturo Toscanini. Gdyby nie wojna i zmiany w Polsce... Był to rok chyba 1935, kiedy pewnego wieczora siedziałem w jednym z kin warszawskich. Ładowne w tyle niez-toykłych wydarzeń lata, które tymczasem minęły, zatarły w mej pamięci nazwę kina i tytuł oraz treść wyświetlanego filmu. Aliści pewien drobny wypadek, jaki zaszedł w owym kinie, utrwalił się w moich wspomnieniach tak silnie, że najdokładniej widzę osoby z tym związane, mógłbym nieomal, po trzydziestu latach, opisać szczegóły ich garderoby. Otóż w jakiejś chwili, gdy ludzie zaczynali się schodzić, a na ekranie dawano — jedną za drugą — kolorowe reklamy warszawskich sklepów i restauracji, przy wtórze modnych szlagierów, u drzwi wejściowych powstał rumor. Wszyscy odwrócili głowy w tamtą stronę i zaczęli szeptać z ożywieniem, podnieceni, uśmiechnięci. Odwróciłem głowę i ja również. Poznałem ją od razu. Szła wspaniała, świadoma kierowanych na nią spojrzeń. Głowę w hełmie czarnych, lśniących, modnie przylizanych włosów trzymała podniesioną do góry, oczy jej błyszczały, spod jaskrawo umalowanych warg dobrze widać było jej bajeczne zęby. Szła lekko kołysząc się w biodrach, w krótkim futrze z brajtszwanców, świadoma również i tego, że ma jedne z najpiękniejszych nóg w Warszawie. Przyglądano się jej z sympatią, jeżeli nie z zachwytem, jak ja, podówczas dwudziestokilkoletni chłopak.Była sławną gwiazdą warszawskiego kabaretu «Qui-Pro-Quo». Nadscenka ta, chociaż z natury rzeczy lekka, żywiła kult dla intelektu Układali dla niej teksty wybitni poeci, a i muzykę wybierano najlepszą, z nowości zagranicznych i krajowych. Artystka, o której piszę, miała opinię szczególnie wybrednej. Śpiewała tworzone pod jej gust, wyrafinowane piosenki o miłości, nadzwyczaj inteligentnie deklamowała wiersze, a jej specjalnością były zabawne parodie nowych i dawnych obyczajów, ukazywane w postaciach kobiet z różnych epok. O tym, żeby wielka diva chciała zajmować się jakimiś śpiewkami ludowymi czy wytańoowywaniem oberków, nikt nawet nie myślał, tak daleęe zdawało się to nieprawdopodobne, nie pasujące do niej. Ona i folklor! Jak gdyby ktoś pani de Montespan kazał rąbać drwa — tak sądzono wtedy, w owym roku 1935. Artystka nazywała się Mira Zimińska.” A ja powyższe napisałem całkiem świeżo, na zamówienie jednego z naszych pism zagranicznej propagandy, chcąc opowiedzieć prehistorię „Mazowsza”. Zjawa z kina, wraz z nieżyjącym już mężem Tadeuszem Sygietyńskim, jest dziś jednym z monumentów historii Polski po II wojnie światowej. Ba! Od pierwszego występu „Mazowsza” w Teatrze Polskim mija właśnie okrągłych lat piętnaście, w związku z czym jesienią czeka nas stosowny jubileusz. Ile wiosen liczy sobie jedenastoletnia wtedy dziewczynka, która zachwycała wszystkich i wzruszała piosenką A kiedy ja będę siwa, siwiuteńka...? Ta nie musi ich sobie jeszcze odejmować, ale w „Mazowszu” zawarto tymczasem dwadzieścia kilka małżeństw i po Karolinie wierci się stado dzieci. W babki i dziadki idziemy, przedwojenne mastodonty! W Karolinie znajduje się też, w przyciasnym, centralnym budynku „Mazowsza”, spore muzeum kostiumów cennych, bo w całości lub we fragmentach najautentyczniej ludowych, wyszperanych po wiejskich komorach, szafach i skrzyniach, w których teraz leżą już i wiszą zakupione w pedetach nylony. W muzeum owym złożono także ciekawe podarki, uzbierane w drodze od Ameryki po Japonię. Zespół karoliński w swych produkcjach doszedł do artystycznej perfekcji, co można było stwierdzić podczas jego o- statnich, lipcowych występów w Warszawie.'Przecież jednak pani Mira się martwi, bo swojskie kruki (ptak w Polsce szczególnie często spotykany!) kraczą: że stylizowany folklor na scenie się przeżył,

przejadł i niebawem „Mazowsze” będzie musiało ulec likwidacji. Warto się zastańowić, czy rzeczywiście i koniecznie?... — W tejże Sali Kongresowej na tydzień przed „Mazowszem” występował atrakcyjny i w dodatku podlatujący pod naszych snobów („Zna pani Père Lachaise?. -*s*Bylam; nuda, przetańczyłam raz i wyszłam!”) francuski zespół „Les Chanteurs de Paris”. Ludzi przyszło dużo, lecz nie do pełna, ze dwie trzecie widowni, a na „Mazowszu”’ nadkomplet. Siedząc także na schodach i stojąc po bokach, krajowcy i dość liczni cudzoziemcy z niesłabnącym zachwytem oklaskiwali te same numery, które — jak Łowiczanka czy Cyraneczka — produkowane są w Warszawie od kilkunastu lat. Widać tkwi w nich jakaś atrakcyjność nieprzemijająca. Każde miasto utrwala na swych scenach taki gatunek rozrywki, jaki jest dlań najbardziej charakterystyczny. W Paryżu od kilkudziesięciu lat cieszą się powodzeniem rewie „Casino de Paris” i „Folies Bergère”, choć kolejne ich programy — poza zmianą toalet, biustów i nóg — niczym się od siebie nie różnią. Sądzę, że na tej samej zasadzie, a chyba na wyższym poziomie artystycznym, przez wiele jeszcze lat popisywać się będzie mogło w Warszawie „Mazowsze”, jako jej sztandarowa rozrywka, zwłaszcza że podobno chcemy rozbudować zagraniczną turystykę. ' \ Ponadto pani Zimińska ma nowe plany, w których realizacji trzeba jej tylko dopomóc. Komponuje mianowicie dla zespołu z Karolina programy historyczne. Jeden ma obejmować pieśni i tańce z XIX stulecia, drugi dawniejsze, renesansowe i barokowe. — Cieszymy się, że odnaleźliśmy wiele zapomnianych polskich zabytków muzyki ongiś granej, śpiewanej i tańczonej. Za rok pokażemy je w Bydgoszczy na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Dawnej, Europy Środkowej i Wschodniej. Usłyszy to wszystko i obejrzy grupa fachowców, po ćzym rozjadą się i zapadnie dostojna cisza, bowiem konia z rzędem dam temu, kto potrafi zapełnić Salę Kongresową podczas takich koncertów, w oryginalnej wersji, w wykonaniu ślicznie zresztą brzmiącej „Capella Bydgo- stiensis pro Musica Antiqua”. A „Mazowsze”, ukazawszy owe starocie w sobie właściwej stylizacji, potrafi! Niechże więc co najtężsi muzycyspecjaliści, ze Stanisławem Gałońskim na czele, nie ociągają się i pospieszą „Mazowszu” z pomocą w spełnieniu jego marzeń, bo tędy wiedzie najpewniejsza droga do popularyzacji dawnej polskiej sztuki muzycznej, którą kochamy. A należy się spieszyć, gdyż rodzime kruki i gawrony — nigdy niesyte padła, gotowe z radosną, wściekłą pasją niszczyć wszystko, co w sztuce naszej zbudowano wartościowego — mogą pewnego dnia spaść wrażym stadem na „Mazowsze”. Rozdziobią je wtedy i pogrzebią w mrokach zapomnienia, gdzie tyle już mogił, które opłakiwać nam trzeba. Upupienie doskonałe Wszystko inne odkładam na bok. Ta „Jesień Warszawska” przecież nie ucieknie! Zajmę się nią w następnym felietonie, a teraz tylko o tym jednym, niebywałym wieczorze, który zgromadził nie śmietankę, ale sam twarożek ze śmietanki towarzystwa warszawskiego po to, aby zostało ono podszyte dzieckiem i doskonale upupione. Rzecz działa się trzeciego dnia Festiwalu „Jesieni”, wieczorem, w sali Teatru Dramatycznego, gdzie miał wystąpić amerykański zespół baletowy z San Franciseo „Dancers’ Workshop Company”, oczekiwany tym niecierpliwiej, że w festiwalowym programie zapowiadała go bardzo intrygująca nota: „Aczkolwiek nazwa zespołu i jego członkowie mogą sugerować związek z nowoczesnym tańcem, nie jest to w zasadzie zespół baletowy ani muzyczny... W tej sytuacji widzowie nie są w stanie określić, czy wykonawców tworzą tancerze, aktorzy, mimowie, muzycy, czy śpiewacy... Całość (spektaklu) jest jakby odcinkiem ścieśnionego czasu, w którym można odczuć i uczestniczyć w szeregu złożonych i doniosłych wydarzeń, na których spostrzeżenie i doświadczenie w codziennym życiu trzeba by czekać wiele lat”. — I rzeczywiście!

Najpierw na zupełnie pustą scenę wbiegła grupka młodzieży, pięć dziewcząt i dwóch chłopców ubranych normalnie, w czarne spodnie i białe koszule, i zaczęła fatalnie rozrabiać, skacząc po jakichś deskach i od czasu do czasu krzycząc. Potem śliczna, młodziutka dziewczynka w białym kostiumie kąpielowym wnosiła czerwono płonące kieszonkowe lampki elektryczne i rozstawiała je najrozmaiciej, także na widowni w przejściach i pod krzesłami. Jedną lampkę ustawiła pod moim fotelem, więc siedziałem bardzo niewyraźny, uderzony reflektorem od niezwykłej strony. Tymczasem zza kulis wyszedł we fraku młody brodacz, tak niebywale wysoki, że musiał być zszyty z dwóch. Udał się do loży na pierwszym piętrze, ale nie po żadnych tam jakichś schodach. Wlazł po drabinie i zaczął dyrygować siódemką młodzieży, która się rozbiegła po całej widowni, po piętrach, i z różnych miejsc' odpowiadała takim sposobem, żeby nikt nic nie mógł zrozumieć, nawet oni sami. Pierwsze skutki podszycia dzieckiem i upupienia można już było u widzów zauważyć: kilku mężczyzn zrobiło w majtki, kobiety zaczęły dawać piersi. Teraz młodzi tancerze (?! — !?!...) Wrócili na scenę i poczęli się rozbierać przed zamkniętą kurtyną. Jeden chłopak powoli ściągał buty, jpotem elastyczne skarpetki, które się uczepiły skóry i nie chciały z nóg schodzić. Wreszcie jakoś im śię wszystko udało. Podobno gdzie indziej rozbierają się do naga, ale u nas, żeby nie urazić moralności, zostali chłopcy w gatkach, a dziewczęta w białych kostiumach kąpielowych, i kurtyna poszła do góry. Obraz ukazał się rzeczywiście bardzo piękny, na wzór obrazów Salvadora Dali — szereg realistycznych elementów składających się na surrealistyczną całość. Porozrzucane kolorowe szmaty, parasole, kubełki, karabele, cylindry, piłki wodne, halabardy i Bóg raczy wiedzieć, co jeszcze. Ale wszystko ułożone z takim smakiem, tak oświetlane zmieniającymi się reflektorami, że tworzyło grę barwną najprzyjemniejszą dla oczu. Pośród tego bajecznego śmietnika wolno snuli się tancerze (???... — !) i ubierali się w rozmaite rzeczy, potem rozbierali i znów ubierali. Wysoki chłopak był w pewnej chwili jak żywcem wzięty z Salvadora Dali, gdy włożył na głowę tubę i spacerował z tubą zamiast głowy. A wszystkiemu towarzyszyła muzyka (!!!??!?—| elektronowa, kompozycja szmerów, brzęczeń i świstów, też ładna. I byłoby jak najlepiej, gdyby nie trwało straszliwie długo. W wielu zresztą utworach awangardy, jak choćby w Sonacie fortepianowej Bouleza, odbywa się ta gra: kto kogo przetrzyma? Czy publiczność zacznie gwizdać, czy pierwej zmęczą się wykonawcy. — Nie wytrzymała pierwsza tancerka Krystyna Terra, która sądząc po nazwie „Dancers’ Workshop”, spodziewała się baletu, a że go nie było, 'wyskoczyła na przejście między krzesłami i sama zaczęła bić „szóstki” w powietrzu. Ktoś z głębi krzyknął: „Niech żyje!” Siedzący w pierwszym rzędzie generał (za Boga nie powiem który, bo się boję!) odwrócił się i za wołał: „Nie demonstrować! Jak będzie trzeba, sam powiem, kto ma żyć, a kto nie!” Dobrze wpłynęło to na publiczność, wszyscy skupili się, zjednoczyli i postanowili zwyciężyć. Jedni drugim zatykali usta, gdy tylko ktoś chciał gwizdnąć, aż tancerze (hm... hm...) pierwsi nie wytrzymali, zebrali ze sceny, co na niej było, i wyszli przez widownię. Przerwa. Po przerwie wtoczono na scenę wielgachną machinę, huczącą i warczącą. Wąską rurkę gumową, która z niej wysterkała, podłączono do gumowego balona i zaczęto napełniać go powietrzem, aż stał się taki ogromny, że mógłby się w nim zmieścić cały Witold Balicki; a wtedy młode dziewczątko w trykocie, najmniej spodziewanie, rzuciło balon na widownię. Podszycie dzieckiem i upupienie osiągnęło kulminację! Pierwszy rzucił się na balon szambelan Mycielski i z kwikiem odbił go w stronę ksieni Bacewicz, która wierzgając pchnęła balon w stronę prof. dr Lissy, która głową podbiła go do drugiego piętra, i tak wesołe balonisko — wśród chichotów, myczeń, ryków, sapań i pisków — latało po całej widowni, aż się nadziało na tajnego senatora Kisiela i z hukiem pękło.

A wtedy kurtyna poszła w górę i zobaczyliśmy najpierw pustą scenę z kilkoma młodymi leżącymi na krawędziach talerza rotacyjnego, który wirował. Potem nawnoszono całą masę drabin różnej wielkości i przez drzwi w głębi sceny jak gdyby wlała się fala białej materii plastykowej, którą tancerze (mehe... me- he...), wisząc w powietrzu na stalowych prętach głowami w dół albo też biegając po scenie na czworakach, ruchem pawianim, rozwieszali na tych drabinach, a wszystko bezustannie wirowało. I znów było to bardzo ładne, choć dziwne. Wśród braw, na zakończenie, młodzież w białych trykotach, z kierowniczką Ann Halprin w różowej sukni, ukazała się na tle błękitnej kurtyny. Byli ogromnie wdzięczną grupą. Przypominali obraz Picassa z okresu „błękitnego” zatytułowany Rodzina linoskoczków. Kierowniczka dziękowała informując, że spektakl, który obejrzeliśmy, był unikalny, przeznaczony wyłącznie dla Warszawy, i nikt więcej oglądał go nie będzie. Na to siedząca obok mnie hr. Ciun- dziewicka: „Dzięki Bogu najwyższemu, w Trójcy Świętej jedynemu!” Nie jestem jej zdania. Mnie się to naprawdę podobało, choć takie dziwne, że kiedy wróciłem do domu, włożyłem sobie jamnika na głowę i zwariowałem. Dlatego dłużej pisać nie mogę. Koniec i bomba, a kto czytał, ten trąba! Festiwal z brzuszkiem albo powroty oczekiwane Wszystko było w porządku, nikomu nic zarzucić nie można, a nudno! Ani jednego takiego zachwytu i wzruszenia, jak przy słuchaniu Trzech poematów Lutosławskiego, zabrakło też pieprznej przyprawy choćby jednego takiego skandalu, jaki wywołał swoimi dziwactwami Franco Donatoni. Toczyła się ta już IX z kolei „Warszawska Jesień” tylko nudno i grzecznie. Melomani tym uparciej trwali przy dobrym wychowaniu, im mniej go jest w naszym po- zamuzycznym życiu. Nie pomnę już, która z awangardowych kompozycji opatrzona została przypiskiem twórcy „grać aż do pierwszych gwizdów”. Gdyby znalazła się ona tego roku na estradzie Filharmonii Narodowej, wykonawca w uprzejmej ciszy zagrałby się na śmierć, po czym spocząłby na Powązkach, odprowadzony serdecznymi brawami. 244 *. Czy może program IX Festiwalu Muzyki Współczesnej ułożono nieciekawie i niedbale? — Nic podobnego! Znaleźć w nim można było staranne wyważenie proporcji między pozycjami awangardy i klasykami współczesności, którzy reprezentowani byli niemal wszyscy, z Schbnbergiem, Strawińskim i Va- rese’em na czele. Osobiście żal mam tylko do organizatorów za całkowite pominięcie Szymanowskiego. Zdawało się, że wejdzie w tradycję otwieranie każdej „Jesieni” którymś jego dziełem, jak „Praskie Wiosny” inauguruje się tradycyjnie Smetaną. Jednak egoizm żyjących kompozytorów, zazdrość o cenne minuty wykonań festiwalowych — kazały im pogrzebać w niepamięci Ojca tej naszej współczesności muzycznej, którą się chlubimy przed światem. Natomiast starczyło miejsca i czasu dla całkowicie tkwiącego swą twórczością w zeszłym stuleciu Sibeliusa. Czy poza klasykami modernizmu brakowało może podczas tej „Jesieni” nowych kompozycji zasługujących na uwagę? — Też nie! Kiepski, niestety, stan zdrowia nie pozwolił mi wysłuchać wszystkich festiwalowych produkcji, aliści i wśród tych, którym asystowałem, nie brak było rzeczy wielce interesujących, jak Musica sinfonica Grażyny Bacewicz, nowy fajerwerk Kilara Springfield Sonnet, Góreckiego Elementi, Lutosławskiego Kwartet smyczkowy, ciekawa, barwna, z ducha Messiaena poczęta Symfonia rumuńskiego kompozytora Stefana Niculescu, utwór Andrzeja Koszewskiego La espero, czy Deserts wielkiego Edgara Varese. Może więc zawiedli tym razem wykonawcy? — To też nie. Pomijając nasze zespoły, wielokrotnie oceniane, jak również naszych solistów — słyszeliśmy nadspodziewanie dobrą Orkiestrę Symfoniczną z Helsinek pod młodym kapelmistrzem Jormy Panuli, jeden z najlepszych dziś Kwartetów Smyczkowych na świecie, LaSalle z USA, coraz lepszą

Orkiestrę Kinową z Bukaresztu, pod batutą Bugeanu. Występowali bracia Kontarscy z NRF w duo fortepianowym, które musi być wyborne, co w festiwalowym repertuarze dawało się tylko przeczuć. Podziwialiśmy wreszcie Grupę Perkusyjną ze Strasburga. Przyczyna sennej atmosfery IX Festiwalu „Jesieni Warszawskiej”, który jak gdyby przedwcześnie pod- tatusiał, zdaje się tkwić nie w repertuarze ani jakości wykonawstwa, tylko zgoła gdzie indziej. Oto awangarda postwebernowska otworzyła naraz wszystkie drzwi muzycznych możliwości. Odrzuciła — mimo odmiennych, afiszowanych pozorów — wszelkie ograniczenia i dyscypliny. Nigdy dotąd kompozytor nie posługiwał się tak bogatym, jak obecnie, instrumentarium i tyloma barwami leżącymi do dyspozycji na palecie dźwiękowej. Ów gwałtowny ruch do przodu awangardy przynosił w ostatnich latach nie tylko coraz to nowe zdobycze dla kompozytorskich warsztatów, ale dawał też coraz bardziej zaskakujące, sensacyjne przeżycia słuchaczom. Przypominam sobie, jakie wrażenie zrobiło na audytorium którejś tam z rzędu „Warszawskiej Jesieni’* pierwsze preparowanie fortepianu: spinanie strun, szarpanie ich różnymi narzędziami, tłuczenie młotkiem, bicie i kopanie fortepianowego pudła. Podobnie osłupieli wszyscy, gdy po raz pierwszy kontrabas w rękach grającego został odwrócony i dostał potężnego klapsa w tyłek. Aliści do dziś wszystkie owe figle spowszechniały tak dalece, że gdyby dostojny Chór Filharmonii Narodowej zaczął śpiewać leżąc nago na estradzie i popijając herbatę — w audytorium nikt by nawet nie mrugnął. Kiedy bracia Kontarscy w znany sposób jęli znęcać się nad swymi instrumentami, ktoś przede mną odwrócił się tylko i rzekł: „No, popatrz pan! Już raz Niemcy zniszczyli nam fortepiany, teraz znowu...” A najbardziej ubawiła mnie reakcja pewnego studenta-marksisty na pewien festiwaIowy utwór chóralny. „To niesłychane! — zawołał — Baza opłaca nadbudowę, a nadbudowa miauczy na estradzie.” Po okresie więc sensacji, które pękały gęsto, jak szrapnele przygotowujące atak w bitwie, żadne generalne zwycięstwo nie dało się zaobserwować, a tylko dla odbiorców awangardowej muzyki nadszedł etap zblazowania i nudy. Wyszła też na jaw ułudna wartość zdobytych bogactw dla kompozytorskich warsztatów: złoto w bardzo wielu razach okazało się tombakiem. Przypomniała natomiast o sobie prawda chyba niezmienna, że zasadą wszelakiej sztuki w każdym czasie jest selekcja środków wyrazu, a nie rozrzutne posługiwanie się ich nadmiarem, prawdziwa dyscyplina, a nie bałamutne gadulstwo o niej na stu kilkudziesięciu stronach co roku drukowanych festiwalowych programów. — Gdy w rozhukanym, brutalnym utworze na dwa fortepiany B. A. Zimmer- manna Monologues odezwał się cicho i skromnie cytat tematu z chorału Jana Sebastiana Bacha „Tyś twierdzą moją”, było to, jak gdyby anioł zstąpił do piekieł. Ponieważ awangarda lubi niezmiernie posługiwać się uczoną terminologią, nazwałbym obecną sytuację w twórczości muzycznej „eskapizmem”. Ci i owi kompozytorzy próbują ucieczki, dziwnej ucieczki, bo do tyłu... Rok temu w pięknym Stabat Mater Krzysztofa Pendereckiego zaskoczył nas nieoczekiwany, czysty finalny akord w tonacji D-dur. W tym roku już nie jeden akord, ale cały dłuższy fragment końcowy Springfield Sonnet Kilara brzmiał tonalnie. Podobnych prób nawrotu do tonalizmu było więcej. Oczywiście żadne cofanie się w sztuce nie może dać pomyślnych rezultatów. Chyba że dawne wzory przetwarzane są na nową modłę tak genialnie, jak to zrobił Renesans z Antykiem. Nie należy też chyba — broń Panie Boże i wszyscy święci Anieli! — przekreślać osiągnięć awangardy. Uczynił tak niedawno pewien zapalony młody teoretyk pisząc, że cała nasza muzyka awangardowa jest nic niewarta, bo można by z niej zacytować tylko kilkanaście dzieł naprawdę wybitnych. Ba! W ciągu dziesięciolecia Festiwali

„Warszawskiej Jesieni” skomoponowano u nas tylko kilkanaście dzieł sprawdzonych jako autentycznie wartościowe. Niechże mi gorzki młody człowiek wskaże inne kraje o większym muzycznym dorobku... Wystarczy więc, tak myślę, zdać sobie tylko dokładnie sprawę z istniejącej sytuacji i kryzysu w awangardowej muzyce, dążenie bowiem do pełnego zrozumienia dookolnych zjawisk jest głównym obowiązkiem człowieka myślącego. Poza tym czekać należy cierpliwie na Mistrzów, którzy wszystko uporządkują, ¡zachowają, co warte zachowania, śmieci odrzucą do śmietnika i pchną muzykę naprzód, aby toczyła się dalej, tak jak to robi od lat tysięcy, bowiem inaczej z nią być nie może. Oto mój prywatny sąd wielce subiektywny, przeto i względny. Wszystko na tym święcie jest względne, także sława. Najsławniejszy niemiecki awangardzista w muzyce — to Karlheinz Stockhausen, zamieszkały i działający w Kolonii. A mówił mi Stefan Kisielewski, że gdy ostatni raz był w Kolonii i rozmawiał z całym szeregiem miejscowych artystów oraz intelektualistów, okazało się, że żaden z nich nie znał nazwiska Stockhausena. Może by więc teraz, na krótki odpoczynek, pojechać do Kolonii?... A cóż to za jesień! Opadają liście i ręce. — Niedawno w studiu Telewiizji Warszawskiej odbył się kolejny teleturniej. W dwóch oszklonych budkach zamknięto po studencie ze słuchawkami na uszach, aby wykluczone zostało jakiekolwiek podpowiadanie, skoro w grę wchodziła dziesięciotysięczna premia. Jeden student był z Krakowa, drugi z Warszawy. Pytania zadawał jak zawsze taktowny, opanowany ii kulturalny, jednym słowem gentleman Bolesław Kielski. Studenci też starali się okazać męskie opanowanie. Ten z Krakowa tuż przed początkiem turniejowych rozgrywek ziewnął nawet, aby podkreślić, że to wszystko dla niego mucha. Później jednak wyszło na jaw, że muchę wielkością przypomina wiedza owego młodego człowieka. Może i codziennie przechodzi obok kościoła Franciszkanów, idąc na Uniwersytet Jagielloński, a nie wiedział, że sławne witraże w tej świątyni są diziełem Wyspiańskiego, i przypisał je Witowi Stwoszowi. Na pytanie, pod czyją władzą znajdował się Kraków w roku 1796, odpowiedział, że pod... pruską. Zresztą student z Warszawy, któremu ostatecznie przypadła wygrana ponad 9000 złotych, też dał śliczny popis nieuctwa. Nie wiedział, że słowa hymnu Rota napisała Maria Konopnicka i że kompozytorem baletu Pietruszka jest Igor Strawiński. Tylko za te dwa dowody braku najbardziej podstawowych wiadomości z dziedziny kultury dałbym studentowi warszawskiemu nie nagrodę, lecz grzywnę. Na jakim terenie młodzieńcy poruszali się najswobodniej? Wśród psów! Ich zasób wiedzy kynologicznej imponował, więc powinienem być zadowolony ze względu na Puzona. Ale muszę stwierdzić, że gdyby Puzon nie wiedział, kto napisał muzykę do Pietruszki, to wygnałbym go z domu. Zdać sobie należy przy tym sprawę ze wstrząsającego faktu, że stający do teleturnieju studenci widać uchodzą w swoim środowisku za sztolnie mądrości, piramidy wiedzy. Niewątpliwie zachęcano ich do publicznej walki na rozumy i dlatego demonstrowali miny tak bardzo pewne siebie. Jak zatem wygląda standard kultury na naszych uniwersytetach? Dla kogo pracujemy, po co męczymy się, skoro wyniki naszej popularyzacji sztuki są aż tak żenujące?... — Jedyna nasza pociecha, że kiedyś cały świat diabli wezmą i dopiero wtedy będzie naprawdę wszystko jedno. Udawajmy więc tymczasem, że jest wcale byczo! Co powiedziawszy, wracam jeszcze na chwilę wspomnieniami do zamknięcia „Jesieni Warszawskiej 1965” i dni następnych, kiedy Opera Poznańska dała cykl przedstawień w opuszczonym gmachu „Romy” przy ulicy Nowogrodzkiej. Zapewne ten przejściowy stan opuszczenia, gdy teatr już nie jest Operą i jeszcze nie Operetką, spowodował, że na spektaklach poznańskich nie było tak pełno, jak na to zasługiwały swym poważnym, wysokim

poziomem. Operę Katarzyna Izmajłowa Szostakowicza słyszałem po raz drugi i znowu myślałem ze wzruszeniem o tym, jak genialnym twórcą był Dymitr Szostakowicz już wtedy, gdy — 25-letni —komponował swą Lady Macbeth mceńskiego powiatu. Owo fugato przed sceną weselną przechodzące z orkiestry do chóru, te interludia pomiędzy scenami dramatu, już to potężne, powierzone dwom orkiestrom, już to zaskakujące i pomysłowością, i skromnością, kiedy przy prościutkim akompaniamencie harfy puzon wyśpiewuje krótkie arioso. Jakie mistrzostwo w operowaniu chórami, jak umiejętne podkreślanie muzyką coraz bardziej mrocznego tragizmu, coraz bliższej katastrofy. Osobiście utwierdziłem się w przekonaniu, że Katarzyna jest jednym z najwybitniejszych dzieł operowych naszego stulecia, a nadzwyczajną przyjemność sprawiło mi słyszenie i oglądanie w partii i roli tytułowej Antoniny Kaweckiej. Po pewnym okresie jak gdyby obniżonej formy wokalnej stoi znowu na szczytach: głos przez cztery blisko godziny świeży, nie zmęczony, bogaty — od krągłych, z blaskiem i siłą rzucanych dźwięków najwyższych w skali, aż po dół o barwie i nośności altu. Aktorstwo powściągliwe, przecież jednak pełne wyrazu; w ostatniej scenie wstrząsające. W następnym, składanym wieczorze cieszył żart muzyczno-taneczny Esik w Ostendzie. Wesoła i lekka partytura Grażyny Bacewicz, zgrabne libretto Lecha Terpiłowskiego według Słówek Boya, smakowita, na kształt ironicznego pastiszu, scenografia Stanisława Bąkowskiego i wreszcie element najważniejszy — układ choreograficzny Conrada Drzewieckiego taki, że mógłby spokojnie znaleźć się w repertuarze na przykład American Ballet Theatre. U początku swej działalności choreografa Drzewiecki w kilku pozycjach niepokoił źle trafionymi, wydziwionymi pomysłami, jak w La Valse Ra vela. Esik jest trafieniem w sedno, dużym sukcesem młodego baleitmistrza, tym cenniejszym, że autentycznych talentów choreograficznych mamy zaledwie parę. W drukowanym programie Opery Poznańskiej można było zapoznać się z jej najbliższymi projektami repertuarowymi. Balety: West Side Story Bernsteina, Sonata na 2 fortepiany i perkusję Bartoka oraz Was- sermusik Haendla. Jakuba Offenbacha Orfeusz w piekle, Antoniego Saliera (tego, co pono otruł Mozarta) opera Axur, król Ormus, Sławińskiego i Osieckiej Opera spod ciemnej gwiazdy i wreszcie Tanńhauser Ryszarda Wagnera. — Jakie to podnoszące na duchu, że istnieje przecież tak poważnie i dobrze, rozumnie i fachowo prowadzony teatr, jak Opera Poznańska pod kierunkiem Roberta Satanowskiego. Poznań winien być z niej dumny! Iłlustrissima Officina Cracoviensis Czasami, kiedy siedzę w tej Warszawie zupełnie już upupiony, gdy w dookolnej muzyce wszystko idzie coraz głupiej i gorzej, żałuję, że nie jestem w Krakowie. Tam od wieków bez zmian. Ciągle jakieś narodowe obchody, jubileusze, festyny, a jeśli zaczyna być źle, to od razu pogrzeb, uroczysty, paradny, i znów jest czym oko radować. — Polskie Wydawnictwo Muzyczne świętowało z początkiem października dwudziestolecie swej egzystencji i pracy. Najpierw uroczysty koncert, potem wystawa dorobku PWM, niepospolitej urody jego wydawnictw i wreszcie.. całonocny bal. Zygmunt Mycielski wystąpił podobno w kontuszu po Stanisławie Tarnowskim, a ksiądz Feicht do profesora Oohlewskiego powiedział: „My przy Tobie, Najjaśniejszy Panie, stoimy i stać chcemy”. Na szczęście zreflektował się i szybko wyciął hołubca. Polskie Wydawnictwo Muzyczne kocham i szanuję. Uważam je za instytucję jedną z najrzetelniejszych w naszym kraju i właśnie dlatego, w związku z XX- -leciem PWM, nie chciałbym ubliżać ani Jubilatowi, ani sobie jakąś zdawkową laurką. Postaram się raczej z tego października 1965 rozejrzeć się dokoła jak ze szczytu, którym jest pozycja PWM, na stare już bardzo dzieje drukowania nut w Polsce. Będzie to jednak nadal krótki felieton, a nie

praca muzykologiczna, niechże więc naukowcy zechcą potraktować rzecz z pobłażaniem. Nie wiem, czy pierwszym u nas wydawnictwem z nutami, ale chyba jednym z pierwszych i na pewno zaszczytnie wczesnym było drukowane dzieło Sebastiana z Felsztyna — Aliquot hymni ecclesiastici vario melodiarum genere editi, co znaczy w mowie ojczystej: Kilka hymnów duchownych w różnych melodiach wydanych. Opusculum ukazało się nakładem krakowskiej jak się powiadało — „officyny” Hieronima Wietora w Roku jeszcze Pańskim 1522. A zgoła epokowe znaczenie dla rozwoju i muzyki, i języka polskiego miały drukowane w onymże Krakowie u Łazarza Andrysowica Ą. D. 1580 Melodie na Psałterz Polski Mikołaja Gomółki, do genialnej parafrazy poetyckiej Psałterza Dawidów, która wyszła spod pióra Jana Kochanowskiego. Barok dla sztycharstwa nut w Polsce nie był nadto przychylny, choć dystyngowanych kompozytorów nie brakło. Aliści z chwilą przeniesienia stolicy do Warszawy, na przełamie XVI i XVII stulecia, oddawali oni raczej swe dzieła oficynom zagranicznym, szczególnie włoskim w Wenecji, ze znakomitości kunsztu słynącym. Warszawa zdobywa rangę wybitnego ośrodka wydawniczego dopiero za sutych czasów Królestwa Kongresowego, w latach 1820-tych. Wtedy to, jeden obok drugiego, lokują się składy nut i książek przy ulicy Miodowej, zaś przewodził wśród nich powagą i zasługą pan Antoni Brzezina, wydawca Śpiewów historycznych Juliana Ursyna Niemcewicza, z melodiami różnych, co najprzedniejszych kompozytorów. O tym to Brzezinie, pierwszym swoim wydawcy, pisał Fryderyk Chopin w liście do Tytusa Woyciechowskiego w Poturzynie: „Do Brzeziny co dzień chodzę”. Taki bowiem ładny panował wtedy obyczaj, ¿e księgarnie były miejscami spotkań uczonych i artystów, do czego nawrócono dopiero teraz w PIW-ie i „Czytelniku”, dla zapłodnienia umysłów dodając artystom i uczonym — kociaki. Przed setką lat z okładem zasługiwał się dla muzyki ojczystej w Wilnie księgarz i wydawca Józef Zawadzki, dzięki któremu ukazały się pierwsze zeszyty Śpiewnika domowego, komponowane przez mało jeszcze komu znanego, skromnego wileńskiego organistę, Stanisława Moniuszkę. Kiedy izaś szeroko już ceniony kompozytor przybył w roku 1857 do Warszawy, aby pilnować wystawienia w Teatrze Wielkim swej Halki, z wiecznych kłopotów materialnych wybawił go początkujący księgarz Gustaw Gebethner, który za partyturę Halki dał uszczęśliwionemu Moniuszce rubli tysiąc. Suma naówczas duża! Obok najzasłużeńszej firmy Gebethnera i Wolffa wydawnictwem nut zajmowali się w Warszawie: Rudolf Frdedlein, który rozpowszechnił śpiewaną potem przez cały naród aż do II wojny światowej pieśń Ignacego Komorowskiego Rosła kalina z liściem szerokim, nad modrym w gaju rosła potokiem... (za tę i inne pieśni Komorowski dostawał od Friedleina niebywałe honoraria po rubli srebrnych sto!); Gustaw Sennewald, Michał Arct, Ferdynand Hoesick — biograf Chopina, zaś w Kijowie polski skład nut i wydawnictwo prowadził Leon Idzikowski. Z jego dalekiej, ukraińskiej oficyny wyszedł II Koncert fortepianowy Henryka Melcera, większość dzieł Tadeusza Joteyki, utwory I. J. Paderewskiego, a nade wszystko cenny, dziś biały kruk ż roku 1908 — Kompletny katalog śpiewów polskich. Pamiętam, że w Poznaniu kolegowałem w Gimnazjum Marii Magdaleny z Andrzejem Leitgeberem, którego dziad pewno, Jarosław Leitgeber, wielce przysłużył się ojczystej kulturze wydaniem Monu- menta Musices Sacrae in Polonia (Pomnikowe dzieła Muzyki Sakralnej w Polsce), pracy księdza-muzyko- loga Józefa Surzyńskiego. W Krakowie zaś na przełomie stulecia nadwodnym — rzec można — szty- charzem nut takich znakomitości, jak Zygmunt Nos kowski, Władysław Żeleński i Jan Gall, był Stanisław Andrzej Krzyżanowski, a później nieco, już za „Młodej Polski”, krakowski nakładca, Antoni Piwar- ski, wydał szereg młodzieńczych dzieł Karola Szymanowskiego, także fortepianowe Wariacje b-moll, czym przeszedł do historii muzyki polskiej. To bardzo dobrze, iż w dzisiejszej Warszawie pozostawiono dawne firmy produkujące

świetne ciastka, z Bliklem na czele. I to dobre, że sławne warszawskie czekoladki idą w świat pod starą firmą „E. Wedel”. Ale stało się źle i niemądrze, iż nie pozwolono trwać, choćby tylko w formie symbolicznych szyldów, owym prawdziwym monumentom zasług dla polskiej kultury, jakimi były czołowe warszawskie, i nie tylko warszawskie, domy wydawnicze nut i książek. Zasług tym większych, że w dobie powtarzających się kryzysów gospodarczych i oficjalnej dla spraw kultury obojętności dawni prywatni wydawcy borykać się musieli z dużymi ¡trudnościami materialnymi, nieraz decydując się z góry na imprezy edytorskie deficytowe, dla „honoru firmy”. Daj Panie Boże takie ambicje każdemu wydawcy w każdej sytuacji społecznej! Tu czas przejść do dni naszych i centralnej postaci krakowskiego jubileuszu PWM, do najczcigodniejszego profesora Tadeusza Ochlewskiego, który jeszcze przed wojną zrozumiał, że dużych wydawniczych zamierzeń nie da się we współczesnych polskich warunkach realizować bez oparcia o pomoc rządu. Idee swe Ochlewski zaczął urzeczywistniać w roku 1930, gdy w Warszawie założył Towarzystwo Wydawnicze Muzyki Polskiej, którego najpoważniejszym sukcesem było w roku 1937 pierwsze wydanie partytury Strasznego dworu Moniuszki, w przeszło siedemdziesiąt lat po prapremierze opery. Potem przyszła wojna, a po niej pełnia realizacji planów nadzwyczajnego Profesora, gdy w Krakowie — w nowych warunkach — zabrał się do organizowania Polskiego Wydawnictwa Muzycznego, o którym tyle razy i tyle pisałem, że ograniczę się do kilku liczb: po dwudziestu latach pracy PWM ma w dorobku blisko sześć i pół tysiąca pozycji wydawniczych o łącznym nakładzie ponad 20 000 000 egzemplarzy. Wśród owych isześciu i pół tysięcy znajduje się około 1300 dzieł muzycznych, pedagogicznych, naukowych i popularyzatorskich, które napisano współcześnie, po II wojnie światowej. Zarówno ilość, jak i wysoka jakość dorobku stawiają Polskie Wydawnictwo Muzyczne pośród czołowych tego typu instytucji w Europie. Do wielu jubileuszowych życzeń przesłanych Oficynie Krakowskiej dołączam w hołdzie ten felietonowy zarys dziejów drukowania nut w Polsce. Zając nadziany rocznicami Bywają dłuższe okresy, kiedy nic się szczególnego nie dzieje i czas tylko mknie szybko, równo, jak zając po jesiennej oziminie, a potem nagle chyli się nad polem historia i zająca czasu nadziewa rocznicami. Tak i teraz, chwila wielce osobliwa! Podobną przeżywać będą dopiero moje prapraWnuki, obchodząc trzechsetną rocznicę powstania Sceny Narodowej, jak my obchodzimy dwusetną. Rok był 1765, listopad, mglisty wieczór, gdy od Krakowskiego Przedmieścia drogą Królewską, w stronę jej skrzyżowania z szosą Marszałkowską, mknęła lekka kolasa, wyprzedzana przez hajduków konnych trzymających w rękach łuczywa. Innymi ulicami w stronę Operalni Saskiej podążali różnymi ekwi- pażami panowie i dworacy, pragnący przypodobać się monarsze, choć po cichu wszyscy się prześmiewali z dziwactwa Miłościwie Panującego, że rozkazał na theatrum sztukę w pospolitym języku wystawić, zamiast w gładszym francuskim. Król Stanisław August Poniatowski, jakże niedoceniany po dzisiaj! Wypomina mu się tylko, że był słabym człowiekiem, a nie widzi, że przecież w sytuacji politycznej od dawna już beznadziejnej zostawił narodowi, co mógł i co było najważniejsze: bazę kulturalną do przetrwania ponad wiekowej niewoli. Wiadomo powszechniej jak król zachęcał, inspirował literaturę polską i poezję, choćby podczas głośnych „obiadów czwartkowych” na Zamku i w Łazienkach, gdzie też gromadził obrazy dla przyszłej Narodowej Galerii Malarstwa. I to znane, że ostatni król polski projektował Komisję Edukacji Narodowej. Mniej natomiast pospólna jest świadomość, iż Stanisław August był również wytrwałym mecenasem teatru

dramatycznego, a także i opery w Polsce. Operalnię Saską na rogu Królewskiej i Marszałkowskiej polecił wznieść jeszcze August II, w roku 1725, odkąd była teatrem rangi bardzo wysokiej, aliści nie polskiej. Grywała w niej przez lat sporo wyborna trupa operowa drezdeńska, pod batutą kompozytora i dyrygenta Jana Adolfa Hassę, na czele z jego żoną, primadonną Faustiną Bordoni. Potem różne kompanie — francuskie, włoskie, niemieckie. Polski teatr amatorski istniał już od lat jakichś pięciuset — widowiska plebejskie, żakowskie lub misteria przyklasztorne, wszakże poważnie tego nikt nie brał. A d w owym roku 1765, gdy Król Jegomość rozkazał swemu zausznikowi, wszechstronnie uzdolnionemu Józefowi Bielawskiemu, napisać komedię w języku polskim, która otrzymała tytuł Natręci — z pewnością tylko nieliczna grupa umysłów postępowych rozumiała, że oto się otwiera nowa epoka: polskiego teatru zawodowego. Bielawski musiał być sprytny, zdolny, pewno jednak zbyt mało bywały w świecie wyższej kultury, skoro król na anonimowego współautora dodał mu swego kuzyna, księcia Adama Kazimierza Czartoryskiego, generała ziem podolskich, ojca Adama Jerzego ^ przyszłego kuratora szkół okręgu wileńskiego i wreszcie „nieko- ronowanego króla” Wielkiej Emigracji. Z tego widać, że na zdobycie sceny dla języka polskiego ruszyli ludzie zarówno światli, jak możni. Następnie aktorzy Jego Królewskiej Mości przenoszą się do theatrum w Pałacu Radziwiłłowskim na Krakowskim Przedmieściu, gdzie w roku 1778 warszawiacy słyszą pierwszą polską operę Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego, do libretta Wojciecha Bogusławskiego, a w rok później niedoceniany, co powtarzam, ostatni król Polski ze swej nigdy nie nazbyt pełnej szkatuły kazał wznieść Teatr Narodowy na placu Krasińskich. Tam to za Powstania Kościuszkowskiego warszawiacy burzliwie oklaskiwali nową operę już nie tylko z pochodzenia polską, bo w swoim wyrazie świadomie patriotyczną i narodową, Krakowiaków i górali Wojciecha Bogusławskiego, z muzyką Jana Stefaniego. I Księstwo Warszawskie, i Kongresowe Królestwo sprzyjały rozkwitowi sztuk w Polsce. W 1810 powstaje warszawskie Konserwatorium, wcześniej od praskiego i wiedeńskiego, zaś rok 1825 — druga ważka rocznica! — jest datą położenia kamienia węgielnego pod pierwszy Teatr Wielki. Otwierano go w 1833, czymś polskim?... Nie, gdyż było tuż po Powstaniu Listopadowym i generał-oberpolicmajster, będący zarazem — automatycznie — prezesem dyrekcji teatrów warszawskich, nigdy by się nie zgodził. Dano Cyrulika sewilskiego Rossiniego. Najważniejsza z dat: 1 I 1858, warszawska pre miera Halki. Moniuszko zostaje pierwszym dyrygentem Teatru Wielkiego i wystawia tam wszystkie swoje opery. W roku 1865 — trzecia ważka rocznica! — Straszny dwór. Kiedy Mistrz w roku 1872 umiera rażony zawałem serca, jesteśmy po kolejnym Powstaniu Styczniowym i polskość na operowej scenie Teatru Wielkiego zredukowana zostaje do minimum, na rzecz pozycji i występów gościnnych, przede wszystkim włoskich. Aliści W sukurs ciemiężonej polskiej sztuce przychodzi zza kordonu Lwów, gdzie Opera prowadzona przez Ludwika Hellera staje się na przełomie XIX i XX wieku pepinierą największych naszych talentów śpiewaczych. Ze Lwowa wychodzą: Marcella Sembrich-Kochańska, Janina Koro- lewicz-Waydowa, Helena Zboińska-Ruszkowska, Józef Mann, Adam Didur. Pierwsza wojna światowa, pierwsza niepodległa Rzeczpospolita. W roku 1919 na czele Teatru Wielkiego w Warszawie staje człowiek i muzyk niezwykłego formatu — Emil Młynarski, i w tym samym roku powstaje trzecia Opera polska, w Poznaniu. Od dawna piszę o tym i mówię, że na dorobek sztuki polskiej, także muzyki, czy z lat bardzo dawnych, czy ostatnich, składało się nie jedno miasto lub środowisko, lecz kraj cały. Wysilało głowy i pełne miłości serca wiele miast, dziesiątki scen i estrad, tysiące ludzi, o których zapale i pracy zapominać nie wolno. Dlatego gdy nadeszły dla kraju obchody

dwusetlecia istnienia polskiej Sceny Narodowej, postanowiłem — wiedząc, że piór do opisania inauguracji drugiego Teatru Wielkiego w Warszawie nie zbraknie — wziąć na siebie konsekwentnie obowiązek podania do zapisu historycznego poczynań w tym czasie innych paru naszych scen operowych. W krótkim terminie kilkudniowym wszystkich ośmiu teatrów operowych nawiedzić oczywiście nie byłem w stanie. Wybrałem do usłyszenia przeto i obejrzenia Halką Moniuszki w Poznaniu, Pana Twardowskiego Różyckiego w Gdańsku oraz Straszny dwór Moniuszki w Katowicach. Opera w Poznaniu. Mój Boże... Przecież to zaczarowana kraina mego dzieciństwa, pacholęctwa i młodości dzielonej pomiędzy Uniwersytet i Konserwatorium. Przypominam sobie pierwszą arcydyrekcję Piotra Stermicha-Valcrociaty i następną — Zygmunta Wojciechowskiego, i wreszcie trzecią, ostatnią w międzywojennym dwudziestoleciu dyrekcję Zygmunta Latoszewskiego, za której Opera Poznańska zapisała się na kartach historii naszej muzyki daniem polskiej prapremiery baletu Karola Szymanowskiego Harnasie. Po II wojnie światowej teatr podnosi z upadku znów ten sam jego mąż opatrznościowy, gotów każdej chwili biec na ratunek — Zygmunt Wojciechowski. Później jeszcze raz staje przy naczelnej batucie Zygmunt Latoszewski, z dwoma nawrotami prowadzi instytucję Zdzisław Górzyński, scena przeżywa wielkie artystyczne pięciolecie pod rządami Waleriana Bierdiajewa, i wreszcie dyrekcję obejmuje Robert Satanowski, młody, ambitny, zaciekły w robocie, a nowocześnie myślący dyrygent, dzięki któremu Opera Poznańska zaczęła, jak dawniej, przodować innym scenom lirycznym w kraju. Gwoli uczczenia dwusetlecia nawrócono w Poznaniu do zabytkowej inscenizacji Halki według koncepcji Leona Schillera. Obserwując dzieło z widowni, jak gdyby chodziło się po muzeum zamierzeń bardzo wielkiego reżysera, który jednak chyba operą nie powinien był się zajmować. Tak niezwykła uroczystość, jak dwusetne urodziny polskiego teatru, nie jest odpowiednią dla krytyki porą. Zamiast przeto analizować sztukę wykonawczą w trzech Operach, poprzestanę na odnotowaniu w karnecie historii nazwisk wykonawców ról czołowych I w jubileuszowych spektaklach. Tak więc w Poznaniu Halką była Antonina Kawecka, Zofią — Stefania Benk, Jontkiem — Marian Kouba, Stolnikiem — Andrzej Kizewetter, Januszem m* Jan Czekay. Batuta w ręku Edwina Kowalskiego, choreografia Eugeniusza Paiplińskiego. Według Schillera reżyserował Jerzy Merunowicz, dekoracje Jana Kosińskiego, kostiumy Andrzeja Cybulskiego. Na Wybrzeżu tamtejsza Filharmonia powstała dosłownie nazajutrz po wojnie, założona przez Zbigniewa Turskiego i Stefana Śledzińskiego. Po nim kieruje zespołem i daje pierwsze koncerty na Ziemiach Zachodnich, w Szczecinie oraz innych miastach, Bohdan Wodiczko. O Operze zaczyna być jednak mowa dopiero wówczas, kiedy do Gdańska przybywa Zygmunt LatoszeWski. Zjeżdża w roku 1949, a gdy powraca z Wybrzeża w głąb kraju w roku 1952, zostawia instytucję już pod nazwą Opera i Filharmonia Bałtycka, którą potem kieruje przez lat pięć Kazimierz Wiłkomirski, za czym dyrektorem Bałtyckiej jest i trwa na stanowisku do dzisiaj młody, uzdolniony Jerzy Katlewicz. Niemałym szczęściem Bałtyckiej, jej wygraną na loterii kariery stało się, że od pierwszej chwili balet- mistrzem i choreografem jej zespołu tanecznego była Janina Jarzynówna, artystka myśląca i działająca inteligentnie, a samodzielnie. Rezultat oczywisty: tworzy dzieła choreograficzne tylko bardzo dobre lub też bardzo złe, nigdy miernych, za to wszystkie dyskusyjne. Tak i z Panem Twardowskim, nad którym stare ciotki drą biustonosze, obwieszczając profanację narodowych świętości i — naturalnie — żądając użycia wobec Jarzynówny represji policyjnych. Ja uważam Twardowskiego gdańskiego za wzór opracowania dzieła sztuki przy pomocy

materiału z prawdziwą sztuką mającego związki raczej marginesowe. Jakkolwiek niezmiernie popularny i przez szerokie rzesze odbiorców łubiany balet Różyckiego, według mnie, uznany może być najwyżej za rodzaj muzycznej i tanecznej rewii z wielu najróżniejszych wątków, począwszy od stylizowanego folkloru, a skończywszy na oleodrukowym Wschodzie a la Ketelbey, przetkanym zeszłowiecznymi walczykami. Otóż Janina Jarzynowna, wespół z Zygmuntem Ka- mińskim i Januszem Hajdunem, muzykę Różyckiego — co leży w przyjętych obyczajach — solidnie poskracała według następującego założenia: kiedy akcja baletu tkwi w realnym świecie, muzycznie rządzi nią Różycki, a gdy tylko przenosi się w sferę mistyki, odzywa się z głośników muzyka elektronowa. Wszystko, w udanej oprawie scenograficznej Jerzego Krechowicza, kończy się alegorią wiecznej tęsknoty człowieka do wyjścia poza ziemię, poza kręgi znanego świata. O ileż to bardziej nowoczesne i mądre od naiwnej bajeczki o Twardowskim siedzącym w kontuszu na rogu księżyca. Główne partie tańczyli: Alicja Boniuszko, Tadeusz Zlamal, Z. Poświatowska i K. Wrzosek. Zamiast jednego było dziesięciu diabłów, za to jeden lepszy od drugiego. Przy batucie Jerzy Michalak. Opera polska zaczęła swą działalność na Śląsku w lipcu 1920, kiedy zjechał tam zespół Teatru Wielkiego z Warszawy, na czele z Emilem Młynarskim, aby za pomocą Moniuszki wojować o polskość śląskiej ziemi. Po II zaś wojnie światowej Opera Bytomska była pierwszą, jaka rozpoczęła grać w kraju. Stało się tak dzięki zrozumieniu przez miejscowe władze, że na tej ziemi pracy najcięższej, rodzącej twarde, mocne charaktery, ale i szorstkie obyczaje — najbardziej potrzebną ze sztuk jest muzyka, o której powiadali już filozofowie Grecji, iż łagodzi obyczaje. Z dziejami Opery Śląskiej po II wojnie światowej łączą się, oprócz wielu zasłużonych, trzy nazwiska 262 ____ t ___________ ______ : _____________ szczególnie. Pierwszego protektora teatru, wojewody- -generała Aleksandra Zawadzkiego; pierwszego dyrektora, znakomitego śpiewaka — Adama Didura, oraz drugiego dyrektora, nie mniej wybornego artysty operowego — Stefana Beliny-Skupiewskiego. Strasznych dworów Moniuszki widziałem i słyszałem w życiu chyba kilkadziesiąt w różnych inscenizacjach, a tę ostatnią z Bytomia — oceniam jako drugą najlepszą wśród oglądanych. Co zaś najdziwniejsze, że reżyserem oraz inscenizatorem śląskim jest Sławomir Żerdzicki, śpiewak, ale nie po utracie głosu, lecz w pełni wokalnego blasku: niezapomniany Bolesław Śmiały w operze Różyckiego i stary król w operze Hagith Szymanowskiego. Smaku spektaklowi katowickiemu dodają dekoracje Tadeusza Gryglewskiego, w swej naturalistycznej konwencji pomysłowe i zabawne. W rolach głównych: Czesław Kozak, Wiera Grano- wska, Mirosława Czarnecka, Henryk Grychnik, Eugeniusz Kuszyk, Zofia Wojciechowska, Włodzimierz Wałcerz, Włodzimierz Hiolski-Lwowicz, Stefan Do- biasz. Całość prowadził od pulpitu dyrygenckiego Napoleon Siess. Tak oto świętowałem dwusetlecie Sceny Narodowej. Jak będzie obchodził trzysetlecie mój prapra- wnuk?... Staropolskie oplujmy się! Mamy nowy Teatr Wielki i stary, rzekłbym — historyczny do niego stosunek. Podejrzewam, że już smok wawelski to nie był żaden smok, tylko piastowska jakaś zwykła krowa, ale ją zacni rodacy obsmarowali tak, że wystarczyło na całe tysiąclecie. Nie dziwiłbym się, gdyby po otwarciu Wielkiego ci wszyscy, którzy chwycili za krytyczne pióra, wnieśli zastrzeżenia, co się tyczy poziomu artystycznego i kierownictwa

sceny. Ale nie! Ten temat nie interesował wielu, natomiast z pasją i rzetelną satysfakcją, z prawdziwą uciechą rzucono się do opluwania gmachu, do odsądzania go od wszelkich wartości. Ukazał się później w londyńskim dzienniku „Observer” artykuł życzliwego nam dotąd krytyka, który przyrównał Teatr Wielki do stacji Metra moskiewskiego. Nie sądzę, aby ów krytyk był w Moskwie i sam oglądał te stacje, natomiast — znając rodaków — założyłbym się, że porównanie to podsunięto anglosaskiemu sprawozdawcy w Warszawie. W kilku naszych tygodnikach ukazały się publikacje, które mnie zdumiały, choć nikt chyba nie wątpi, ile sam mam zastrzeżeń do finalnej artystycznej realizacji Opery w Warszawie. Ale ta czysta żółć, to samobiczowanie się, jawna radość, że znów okazaliśmy, iż nic sensownego nie potrafimy zrobić — to było po prostu obrzydliwe! Przecież gmach Wielkiego służyć będzie Warszawie, taką przynajmniej trzeba mieć nadzieję, przez lat najbliższych kilkaset. Czy nie uczciwiej byłoby więc proponować jego ewentualne korekty, zamiast u progu istnienia obrzucać go błotem? Charakterystyczne jest, że pewnemu wielkiemu zachodniemu artyście Teatr Wielki się podobał. No bo on z n a inne Opery na całym świecie i ma skalę do rzetelnych porównań, zaś podejrzewam, że domorośli krytycy, jeśli nawet byli w Paryżu, to raczej badali gruntownie budowę pań rozbierających się na seansach strip-tease’u niż architekturę i wnętrza Grand Opera. Nasz Teatr Wielki podobał się również wysłannikowi zachodnioniemieckiego dziennika „Süddeutsche Zeitung”. Niemcy są dumni ze swej nowej Opery w Monachium, a przecież recenzent „Süddeutsche Zeitung” w obszernym na pół kolumny sprawozdaniu pisze, iż teatr ów pod żadnym względem nie może się równać z warszawskim. Oprócz samych pochwał i słów uznania niemiecka relacja zawiera wiadomość ciekawą: „Dyskusja na temat repertuaru otwarcia Teatru Wielkiego podzieliła Warszawę na dwa obozy. Zwyciężył ponadosiemdzie- sięcioletni, szanowny Zdzisław Śliwiński”. — Ten wiek dużo tłumaczy!... Osobiście, subiektywnie — co podkreślam! — nie podobają mi się dekoracje wnętrz projektowane przez Tadeusza Gronowskiego, owe monstrualne, trzypiętrowe żyrandole i kandelabry w dużym foyer, jak również gobeliny w foyer I piętra, przypominające raczej huculskie i podkrakowskie kilimy. Prof. Gronowski jest jednym z najmilszych ludzi, jednym z ostatnich prawdziwych gentlemenów, ale -— niestety! — gusta mamy bardzo różne. Zresztą niektóre brzydkie elementy wystroju wnętrz znalazły się w gmachu CorazziegoPniewskiego przypadkiem, na skutek niedotrzymania terminów przez właściwych projektodawców. Tak sprawa się ma z żyrandolami z Ministerstwa Finansów, zawieszonymi w Muzeum Teatralnym. Czy pragnąłbym wnętrza naszej Opery bardziej nowoczesnego?... Podziwiam udane przykłady funk- cjonalizmu w architekturze, w budownictwie Le Corbusiera, Niemayera, Gropiusa, Nowickiego, ale się przyznam, że oglądane seriami, nudzą mnie i męczą doskonałe akustyczne pudła do wykonywania muzyki, w rodzaju Opery Hamburskiej, Kolońskiej czy Royal Festival Hall. Kiedy się rozmnożą jeszcze liczniej, będą nie do odróżnienia, wyprane z indywidualności, podczas gdy nasza sala Wielkiego zostanie w paradnej strojności odrębna, pod swoim — jak na mój gust — nadzwyczaj pięknym, szarawym plafonem, wyłożonym różnej wielkości talerzami fajansowymi, co daje wizję powierzchni księżyca, który obniżył się i zawisł nad teatrem. W sumie gmach jest wspaniały, taki właśnie, jak przystało budynkowi Opery Narodowej, i tymczasem konkurentów w świecie nie ma. A usterki?... — Należy chyba zostawić też coś naszym wnukom, gdy się wezmą do generalnego remontu za kilkadziesiąt lat! Już dziś cieszę się ich radością i oczyma wyobraźni widzę, z jaką frajdą zdejmować będą prostackie szare deski licujące parter sali, obtłukiwać paskudne różowe marmurki z bufetów, a do żyrandoli pewno zechcą strzelać z proc. My tymczasem możemy niezbyt udany, przysadzisty i ciężki fronton Wielkiego od strony placu Zwycięstwa ziabudować, przywracając ulicy Trębackiej dawne jej przedłużenie do Wierzbowej, zaś placowi jego dawny, foremny kształt na miejsce

dziś tam urządzonego pola wyścigowego dla wielbłądów, kiedy ich pogłowie wzrośnie zgodnie z Planem Garbatych. W Teatrze Wielkim tylko dwa problemy niepokoić mogłyby poważniej: za mały kanał dla orkiestry i wadliwa akustyka. Nie wiem, jak to się stało, że kanał obliczono na 80 muzyków, gdy każdy znawca opery wie, że w nowoczesnym teatrze kanał winien 266 £ pomieścić co najmniej osób 120, a może się zdarzyć, że w partyturze wielkiego dzieła operowego prócz zwiększonej orkiestry i chóru przewidziane będą jeszcze dwa fortepiany. — - Z istniejącej sytuacji nie ma innego wyjścia, jak co prędzej kanał poszerzyć, także kosztem zbędnej pod sceną budki suflera, którego zadania przejęły dziś na siebie ukryte w kostiumach mikrogłośniki tranzystorowe. Wejście pod okap sceny pozwoli umieścić tam najhałaśliwsze instrumenty z grup perkusji i blachy, zaś to stwierdzenie przeprowadza nas na teren akustyki. Znakomity Roman Jasiński rzucił myśl, żeby akustykom i synoptykom płacić honoraria z dołu i tylko, gdy ich przewidywania się sprawdzą. Można zaryzykować bowiem twierdzenie, że nasz XX wiek stał się okresem prawdziwych klęsk akustycznych, chyba skutkiem zastąpienia w budownictwie drewna betonem, a także poszerzenia i podwyższenia scen (nasza w Wielkim jest niedużo mniejsza od rynku Starego Miasta i wysoka do 40 metrów!). Jakichkolwiek szukać przyczyn, faktem pozostaje, że odbudowana w 1955 roku Opera Wiedeńska do dziś korygowania jest akustycznie, a doprowadzanie do dobrego słyszenia wnętrz nowej Filharmonii w Lincoln Center w Nowym Jorku pochłonęło już, jak relacjonuje tygodnik „Time”, niemal drugie tyle, ile budowa. Natomiast wszystko zdaje się wskazywać, że akustykę naszego Teatru Wielkiego poprawimy szybciej i tańszym kosztem. Orkiestrę już teraz słychać dobrze, jej brzmienie — jak napisał recenzent „Süddeutsche Zeitung” — jest „miękkości jedwabiu i nadzwyczaj przejrzyste”. Ale stosunek nasilenia dźwięków idących z fosy orkiestrowej do dźwięków ze sceny nierówny, z krzywdą dla sceny. W najakustyczniejszej u nas Operze Poznańskiej kanał jest tak głęboki, że gdy orkiestra siedzi, ma do jego wylotu nad sobą pół metra albo i więcej. Trzeba i w Warszawie eksperymentować; z obniżaniem orkiestry — po to zainstalowano pod nią dźwignię L Oczywiście nie zrobi tego dyrygent symfoniczny, który ani się na operze zna, ani ją lubi, zaś eksponować chce tylko zespół instrumentalny, no i siebie we wszystkich reflektorach. Kiedy słuchałem Króla Rogera Szymanowskieg©| kołysanka Roksany śpiewana z wieży w lewej głębi sceny brzmiała tak, iż byłem przekonany, że w wie« ży zainstalowano mikrofon. Okazało się, że nie, W ostatnim akcie głos Roksany zza wysokiej dekoracji niósł prawidłowo, a gasł w miarę, jak śpiewaczka posuwała się do środka rampy. Z tego wynika, iż nowa scena ma dobre i złe miejsca akustyczne, podobnie jak przedwojenna, stara, na której deskach miejsca dobre oznaczone były raz na zawsze wbitymi gwoździami i szła o nie zacięta walka, toczona przez solistów. Przy dzisiejszym stanie wiedzy akustycznej, choć ułomnej, można przecież defekty w Teatrze Wielkim poprawić, bez nasilania dźwięków przez głośniki na sali, co byłoby najgorsze. — Przede wszystkim scenografowie muszą współpracować z akustykami, żeby elementy dekoracyjne stawały się płaszczyznami odbijającymi śpiew i muzykę, następnie trzeba wypraktykować dla różnego typu oper najstosowniejszą głębokość kanału orkiestrowego i wreszcie obsada sceny, zarówno artystyczna, jak techniczna, musi po prostu z nowymi warunkami pracy się otrzaskać, co wymaga czasu albo nawet i personalnych zmian. Jak powiedziała mi pewna znakomita ongiś śpiewaczka, władająca do dziś językiem nie od parady: „To nie akustyka jest zła, tylko się okazuje, kto ma głos na taką scenę, a kto go nigdy nie miał!” Nieporozumienia wokół akustyki Teatru Wielkiego pogłębiane są utarczkami między

akustyczną szkołą poznańską, na której czele stał nieodżałowany prof. Kwiek, i szkołą warszawską, której opracowania akustyki w Wielkim nie powierzono, więc ma za złe. Przywódca szkoły warszawskiej, prof. W. Straszewicz, złożył w wywiadzie dla „Kultury” zadziwiające oświadczenie, że w Teatrze Wielkim po otwarciu jeszcze nie był, ale to, co słyszy o akustyce sali (złej!), pokrywa się z tym, co przypuszczał. — Hm... Jeśli pan profesor od dawna przypuszczał, że będzie zła, to obowiązkiem pana było ostrzec, kogo należy, a skoro pan w Wielkim jeszcze nie był, to może chyba tylko stwierdzić, że rozpuszczane o nim plotki pokrywają się z pana przewidywaniami. I tu zdaje się leżeć nie tyle pies, ile Teatr Wielki pogrzebany: plotki tych, którzy muszą narzekać, aby dobrze spać i trawić! Na to jest jedna rada: żeby przynajmniej grupa fachowców wokół Opery Warszawskiej posługiwała się argumentami ze sfery realiów, nie plotek, i kierowała się dobrą wolą w stosunku do największej inwestycji teatralnej Milenium Wywoływanie duchów Staraniem Polskich Nagrań Dźwiękowych ukazała się kolekcja czterech płyt, o charakterze antologii pianistyki polskiej: po kilka utworów nagranych przez Paderewskiego, Friedmana, Hofmanna, Rosen- thala, Rabcewiczową, Michałowskiego, Landowską, Familier-Hepnerową, Etkinównę, Barrównę, Śmidowi- cza, Żurawlewa, Godowskiego, Koczalskiego i Szpi- nalskiego. Jak przy narodzinach każdej antologii, tak i formowanie tej musiały dyktować pewne zasady ograniczenia i selekcji. Nie uwzględniono artystów choćby największych, jeżeli są jeszcze w pełni działalności estradowej i nie ma obaw, żeby ich sztuka została bez dokumentacji. Zasadniczo w naszej antologii Ze złotych kart planistyki polskiej figurują tylko nagrania artystów, którzy już odeszli, z wyjątkiem jednego, wielce czcigodnego prof. Jerzego Żu- rawlewa. Żyje, oby jak najdłużej w dobrym zdrowiu, aliści z estrad się wycofał, jego sztuka pianistyczna zaczęła już być historią. Dalsze, przymusowe ograniczenie polegało na tym, że musiano pominąć bardzo wybitnych artystów, jak choćby Józef ¡Śliwiński, z tej przyczyny, iż za życia swego nic z gry na płytach nie utrwalił. Podobno gdzieś pod Warszawą znajdują się jakieś wałki z nagraniami Śliwińskiego systemem pianoli. Jeżeli tak, należałoby je czym prędzej zabezpieczyć. Wielu, którzy pamiętają, przyzna mi, że był wirtuozem podlegającym zmiennym nastrojom, nieraz o cechach histerii, ale kiedy miał dzień dobry, grał Chopina i Schumanna w sposób niezapomniany. Aby skończyć ze specyfiką charakteryzującą antologię, wspomnieć jeszcze trzeba o braku w niej form większych; Ballada F i Scherzo h Chopina to niemal wszystko. Ale trudno mieć o to pretensje: antologia w przeciwnym razie napęcznieć mogłaby do rozmiarów monstrualnych, także w cenie. Przyczyn natomiast do wdzięczności dla współtwórców nowej kolekcji jest co niemiara! Osobiście, słuchając tych płyt i sięgając pamięcią we wspomnienia, miałem uczucie, że jestem na dziwnym seansie spirytystycznym, gdzie za pomocą wirujących czarnych krążków wywołuje się duchy-^^Oto jest on, największy! W czarnym otwartym landzie jedzie ulicami Warszawy, kłaniając się cylindrem rozentuzjazmowanym tłumom. Lwia grzywa już siwa, oczy zielonkawe, jak u niepokojącego kota. Miałem, potem okazję patrzeć w nie bliżej, pełne zimnych lśnień nienawiści, gdy Paderewski mówił o Piłsudskim. Z głębin mej pamięci wyłania się też wieczór, a mo ■ że to było popołudnie w Paryżu, gdy Wielki Mistrz grał na scenie teatru Champs Elysees i gdy sam na sobie mogłem odczuć magnetyczne chyba fluidy jego potężnej osobowości, kiedy zacząwszy grę sucho, nieczysto, mało ciekawie, nagle potem — w jednej chwili — zaczarował audytorium, że już nie bardzo wiedziało się, co i jak gra, bo za włosy porywało uniesienie, oddech tamowała ekstaza. Jak Paderewski grą, tak Mickiewicz fascynować musiał audytoria swymi improwizacjami. — Niewiele z tego ocalało na płycie, drażnią wcześniejsze uderzenia w lewej ręce, bez potrzeby arpedżiowane akordy, niemniej jednak ci starzy, mimo

wszystkie manieryzmy wielcy panowie mieli niepowtarzalną elegancję w cyzelowaniu fraz melodycznych i zwiewność biegników zgoła niematerialną. Aleksandra Michałowskiego pamiętam u schyłku jego życia, kiedy był ociemniały, pod opieką strasznej panny R., która kazała pianiście akompaniować sobie do potwornych melorecytacji wierszy Ujejskiego. Nagrania nowej pianistycznej antologii udało się o wiele lepiej oczyścić z szumów i klekotów starych, zniszczonych płyt niż antologię pod tytułem Gwiazdy polskiej opery. Właściwie gra jednego tylko Michałowskiego brzmi tak, jak gdyby zamiast bić palcami 0 klawisze, tłukł o dna starych garnków. Landowską pamiętam, jak nie tyle wchodziła, ile bezszelestnie wpływała na estradę w długiej sukni koloru „lie du vin”, o której jedna z moich złośliwych ciotek powiadała, że zrobiona jest ze starej kanapy starej Rapaportowej. A gra jej na klawesynie była taka cudna, jak gdyby rozdzwoniły się wszystkie kuranty i pozytywki XVIII wieku i rozszumiały strumienie, nad którymi siadały pasterki z pasterzami 1 rozmawiały o miłości wytwornie, bo to byli poprzebierani hrabiowie i hrabianki. Friedman, Hofmann o nieprawdopodobnie precyzyj nej technice, realizowanej za pomocą serdelków, bo tak wyglądały jego krótkie, tłuściutkie palce. Jaka zdolna, jak okrutnie zamordowana przez Niemców, Róża Etkrinówna... Dosyć, dosyć! Otwórzmy drzwi od kaplicy, bo inaczej ten seans dźwięcznych duchów nie zakończy się nigdy. Jean Cocteau napisał kiedyś z barwną, francuską przesadą, że „czym dla Hiszpanów kastaniety, tym dla Polaków fortepian”. Oczywiście przesolił, ale nie nadto! Słuchając płyt z cyklu Złote karty planistyki polskiejprzeżywałem emocje i wzruszenia, jakim równych nie pamiętam od dawna, boć serce z wiekiem mi wysycha, ale tu biło jeszcze mocno, pulsowało krwią rozgrzaną najpiękniejszymi wspomnieniami. Dorzućmy na zakończenie, że zamiast not biograficznych antologii dał wstęp o charakterze pięknie napisanego eseju — Zbigniew Drzewiecki, „świadek historii”, który tych wszystkich wielkich słyszał na własny uszy. W dodanym do płyt zeszycie zabrał też głos Józef Kański, aby przedstawić założenia cyklit i przebieg prac edytorskich. Bardzo się nisko za ten śliczny prezent muzyczny wydawcom kłaniamy i dziękujemy! Co poza tym działo się ostatnio ciekawego w Warszawie? No, jak to co?!... Występowała Marlena Dietrich, która przez trzy bodaj lata nieobecności w Polsce odmłodniała o lat co najmniej dziesięć. Jeśli tak dalej pójdzie, będziemy musieli czekać na nią ze sztabem mamek o mleku różnoprocentowym. W tej coraz lepszej, finezyjnej artystce zachwyca przecież najżywiej jej urągająca prawom natury witalność. Legendy krążyły po Warszawie o tym, jak Marlena po dwóch spektaklach w Sali Kongresowej szła z przyjaciółmi na dansing w Hotelu Europejskim i tańczyła do czwartej nad ranem, żeby nazajutrz brać się z uśmiechem, pełna świeżości, do wcale nielekkiej pracy. 272 I Tym razem wespół ze znakomitą diseusą występował duet fortepianowy w składzie Wacek Kisielewski (syn starego Kisiela) i Marek Tomaszewski. Podobał się nie tylko polskiemu audytorium, lecz również pani Dietrich i jej międzynarodowemu sztabowi pomocników. Są pewne widoki na to, że dwaj nasi chłopcy w szybkim czasie zrobią karierę, co daj Panie Boże, amen! Ob. Donosiciel Jeszcze moja babka, kiedy matka wyszła za mąż na Kujawy, słała do niej tęskne zapytania: „Czy też briftrygier przyniesie mi rychło od Ciebie słów kilka, moja Duszko?” Tymczasem, jak byśmy dziś powiedzieli — „w ramach akcji” odchwaszczania języka z

germanizmów i rusycyzmów, bodajże za sprawą samego Prusa, briftrygiera przechrzczono na listonosza; termin właściwy i chyba dobrze brzmiący po polsku. Aliści się okazało, że dla dzisiejszych pury- stów językowych, jak się zdaje działających w każdym resorcie na własną rękę, Prus to żaden autorytet! Zmieniono więc listonosza na doręczyciela. Biustonosz ocalał, listonosz nie! Pragnąc dorównać w żarliwości i pomysłowości naszym specom od wykoślawiania języka, proponuję zmianę jeszcze jedną: w nowoczesnym mieście listonosz nikomu listów nie doręcza, tylko je donosi i wrzuca do skrzynek na parterach domów. Logicznie zatem i dopiero właściwie będzie, jeżeli urzędowy termin „doręczyciel” zmienimy na „donosiciel”. Jakkolwiek się stanie, trwając wiernie przy dawnych formach językowych, mogę stwierdzić, że pan listonosz codziennie dostarcza mi sporą przygarść korespondencji o różnym charakterze. Najboleśniejsze z tych listów pochodzą od ludzi niewidomych i starych. Dla pierwszych radio jest wyłącznym źródłem odbieranych bezpośrednio informacji, a także rozległą, zawsze dostępną krainą wzruszeń artystycznych, stąd chęć komunikowania się z osobami z tamtej strony głośnika. Drudzy moi korespondenci, ludzie starzy, są często bezsilni, i słabymi, sztywniejącymi dłońmi chwytają się rozpaczliwie każdej szansy poprawienia swego bytu. Niestety! Budowane teraz Domy Matysiaków i Domy Spokojnej Starości mogą pomieścić cząstkę zaledwie odrzuconych przez społeczeństwo. Właśnie tak: odrzuconych przez społeczeństwo! Trudne warunki życia i ciasnota mieszkań doprowadziły do tego, że ludzie starzy tolerowani są tak długo, póki w gospodarstwie domowym przydatni. A potem f# a co jeśli w ogóle nie mają rodzin?,.. Oto fragment listu od kobiety, która nie upoważniła mnie do ujawniania swego nazwiska: „Jestem stara, doszczętnie zmaltretowana życiem, wojną, utratą całej rodziny i na zakończenie «wetknięta» do zakładu dla starców, między analfabetki, idiotki, na ogólnej sali. Piekło i pokuta za pradziadów chyba, bo zbrodni żadnej nie popełniłam. Od lat trzech daremnie staram się o zmianę zakładu z Warszawy na prowincję, gdzie warunki podobno są bardziej ludzkie. Ale nie mam żadnego poparcia, więc na moje «pisemka» dostaję odpowiedzi stale odmowne”. — Ta tragiczna stara kobieta posiada za cały ocalały majątek... starą cytrę. Może ktoś kupiłby ją? Może na przykład Muzeum Instrumentów w Poznaniu? W razie dobrych chęci służę adresem. Zgoła inne są listy od młodzieży. Najczęściej pełne pasji do muzyki, ciekawe życia i jego wielorakich zjawisk, domagające się ode mnie wyprowadzenia z wątpliwości lub potwierdzenia w osądach. Te listy odmładzają mnie samego i odpowiadam na nie jak najchętniej. Przecież są tu wyjątki. Donosi mi na przykład panna z Białegostoku, że pisze pracę dyplomową pod tytułem Polskie śpiewaczki na przestrzeni dziejów i chciałaby, żebym dostarczył jej potrzebnych materiałów. Jednym słowem leniwa panna żąda, abym na dobrych kilka lat porzucił wszelkie inne zajęcia i — wobec braku monograficznego opracowania tematu gggj napisał za nią pracę. Bagatela! Toć dopiero teraz prof. dr Zofia Lissa zamierza udowodnić naukowo, że pierwszą polską śpiewaczką była Wanda, co nie chciała Niemca. Zanim bowiem skończyła życie samobojem, miała odśpiewać z towarzyszeniem kapeli wojów krótką arię: Hop, dziś, dziś, w Wisłą skoczą, gdy ten pludrak będzie oczekiwał mnie z samego rana. Rach, ciach, ciach! Dana, dana! Potem, w epoce Renesansu, o śpiewaczkach polskich głucho, chociaż... gdyby się dobrze poszperało w archiwach krajowych i zagranicznych, to kto wie? Natomiast za Baroku już ich pełno i nawet dochowały się ich portrety na obrazach prezentujących wokalno-instrumentalne kapele dworskie, miejskie, kościelne. No, a na przełomie XIX i XX stulecia oraz na początku naszego wieku powstaje sytuacja taka, że zgoła zaryzykować można byłoby twierdzenie, iż poza Włochami nie było drugiego narodu, który wydałby taką ilość tak wybornych śpiewaków płci obojga: przesławni bracia Reszke, Mann, Myszuga, Mierzwiński, Didur,

Bandrowski, Belina-Skupiewski, legendarna Sembrich-Kochańska, Janina Korolewicz- Waydowa, Helena Zboińska-Ruszkowska, Maria Mokrzycka, Maria Modrakowska. A zaraz po nich Ewa Bandrowska-Turska, Ada Sari, Wanda Wermińska, Ignacy Dygas, Stanisław Gruszczyński... Briftrygier, czyli listonosz albo doręczyciel, względ nie donosiciel, przyniósł mi świeżo list, który wzruszył mnie szczególnie. Jedną z wielce sławnych w początkach stulecia polskich śpiewaczek była Matylda Polińska-Lewicka o tak rewelacyjnym sopran nie, że ledwie skończyła studia w Mediolanie, zaangażowano ją w roku 1909 do Opery w amerykańskim Bostonie. Tęsknota za krajem okazała się jednak u artystki zbyt silna. Wpędziła ją w nerwowy rozstrój i zmusiła do powrotu do Polski, skąd wszakże pani Matylda robiła triumfalne wypady do Włoch, Austrii, Niemiec. Nim przeszła na emeryturę w roku 1931, była jednym z wokalnych filarów najpierw Opery Lwowskiej, potem Warszawskiej. Po II wojnie światowej zgubiłem jej ślady, aż oto się dowiedziałem, że mieszka z rodziną w Kanadzie, ciesząc się dobrym zdrowiem. Ostatni list, jaki pragnąłbym jeszcze omówić, przyprawił mnie o ciężki atak furii. Dowiedziałem się z niego, że w projekcie nowego Centrum Polskiego Radia i Telewizji w Warszawie na Mokotowie została opuszczona... sala koncertowa, jako niepotrzebna! Jezusie, Mario, trzymajcie, bo zacznę mordować!! Ośrodek Radia i Telewizji bez wielkiej, uniwersalnej, zarówno potrzebnej na koncerty, jak na muzyczne spektakle TV sali to tak, jak gdyby zbudowano wspaniałe astronomiczne obserwatorium, ale — przez oszczędność — bez lunety. Zamiast teleskopu niech sobie astronomowie pożyczają lornetkę od szatniarki w teatrze! Polska radiofonia jest jedyną na świecie, która od początku swego istnienia, czyli od 40 lat, nigdy nie miała specjalnie wybudowanej na ten cel sali koncertowej. Wielka Orkiestra PR najpierw pracowała w salonie pewnego warszawskiego mieszkania przy ulicy Zielnej, potem w przerobionej ujeżdżalni, a w Katowicach i w Krakowie za sale koncertowe służą stare kina, jakoś tam — byle tanio — zaadap276 towane. A teraz, kiedy jest okazja, żeby w nowym Centrum Warszawskim znalazło się wreszcie odpowiednie locum do muzykowania, w dobie gdy szykuje się niemal automatycznie rozdział kompetencji: radio — muzyka, TV — widowiska, teraz salę wykreśla się z planów budowlanych. Wobec czego siadam i piszę list do Ministra Oświaty, żeby w ramach reformy liceów akcją umuzykalnienia objęty został Prezes Sokorski. Złodzieje i paserzy W chwili gdy to piszę, słonecznym popołudniem w niedzielę 5 czerwca, nie znany jest jeszcze wyrok Sądu w Monachium. Wyrok ów zapadnie we środę 8 czerwca i sprawy nie rozstrzygnie w sposób definitywny. Mnie chodzi zresztą o szerszy nieco, pre- cedentalny aspekt zjawiska. Przypomnijmy wypadki. We wrześniu 1939, w burzliwym okresie oblężenia Warszawy i później jej kapitulacji, wobec miażdżącej przewagi wojsk hitlerowskich, w jednym z warszawskich szpitali konała bardzo już stara kobieta, która była cioteczną wnuczką Chopina. Na rękach jej babki w prostej linii, Ludwiki Jędrzejewiczowej, siostry Chopina, umierał ongiś Fryderyk, a teraz przychodził czas na nią — Laurę Ciechomską, spadkobierczynię cennej kolekcji pamiątek po muzyku, zgromadzonych w mieszkaniu przy ulicy Wilczej 24. Już po zgonie Laury Ciechomskiej, kiedy Warszawa się poddała i nastąpił względny spokój, na Wilczą poszła kolejna spadkobierczyni narodowych relikwii chopinowskich, siostrzenica Laury, więc cioteczna prawnuczka Chopina, do dziś żyjąca Ludwika Ciechom- ska. Mieszkanie zastała otwarte, ktoś się już do niego wprowadzał. Nie wyglądało na ograbione, aliści wiele różnych przedmiotów walało się

po podłodze, zaś pełny inwentarz pamiątek trudno było ustalić, gdyż szereg ich, szczególnie listy Fryderyka, powierzyła Laura muzykologowi specjalizującemu się w chopinologii, profesorowi Wyższej Szkoły Muzycznej im. Chopina w Warszawie i krytykowi muzycznemu „Kuriera Warszawskiego” — Leopoldowi Bi- nentalowi. Znałem i pamiętam tego człowieka, którego tyle szanowaliśmy, ile lubili za jego osobisty wdzięk i ogładę towarzyską. Los, jaki nań czekał, był szczególnie okrutny. Powierzywszy swoje chopiniana współzałożycielowi w 1933 roku Instytutu Chopinowskiego i znanemu wydawcy Mieczysławowi Idzikowskiemu, Binental w roku 1940 jakoś szczęśliwie na czas jeszcze wyjechał z żoną do Francji, gdzie jednak Niemcy dopadli ich, przywieźli z powrotem do Polski, ale nie do Warszawy, tylko do Oświęcimia, i państwo Binental jako „niearyjczycy” zostali zamordowani w roku 1942 lub 1943. Powierzone Mieczysławowi Idzikowskiemu chopiniana, ukryte w archiwach starej firmy wydawniczej „Leon Idzikowski” w Alejach Jerozolimskich pod numerem 13, niestety w czasie Powstania 1944 spłonęły. Nad tymi i innymi pamiątkami po Chopinie, które rozproszyła zawierucha wojenna, zapadła cisza trwająca przez lat dwadzieścia, gdy nagle — pod koniec kwietnia 1966 — prasa warszawska podała wiadomość sensacyjną: znana firma antykwaryczna w Monachium „Karl und Faber” ogłosiła katalog przedmiotów wyznaczonych na licytację 17 maja 1966, a wśród nich podano cztery listy Chopina z różnych lat jego życia, ocenione łącznie na 8000 dolarów. Nie byłoby w tym wszystkim nic nadzwyczajnego, gdyby nie fakt niezaprzeczalny, że listy owe należały... do Laury Ciechomskiej i w czasie wojny przepadły. W tej sytuacji obecni spadkobiercy Chopina, żyjący w Polsce jego prawnukowie — Ludwika i Andrzej Ciechomscy, przy pomocy Ministerstwa Kultury i Sztuki wystąpili do sądu w Monachium, żądając wycofania z licytacji i zwrotu listów wielkiego pradziada. Dyrektor firmy „Karl und Faber” spytany, od kogo ma kwestionowane zabytki, zasłonił się tajemnicą handlową i oświadczył, że licytację listów przeprowadzi. Nie jestem aktywnym prawnikiem, w szczególności nie znam ustawodawstwa NRF, niemniej przeto z punktu widzenia ogólnoludzkiego poczucia sprawiedliwości wydaje mi się, i prawo tak to chyba określa, że człowiek podejmujący się sprzedania rzeczy cudzej, od chwili, gdy wie, że pochodzi ona z kradzieży, a przy chęci sprzedaży obstaje, nazywa się fjp paserem. Sąd w Monachium na żądanie powodów z Polski dozwolił licytacji tylko warunkowej, póki sprzedający listy nie udowodni swego dobrego do nich prawa. Podczas sesji z 2 czerwca jako legalny właściciel przedstawił się Sądowi niejaki Giinther Porth. W Polsce był w roku 1960 i listy kupił od obywatela polskiego, którego nazwiska postanowił nie ujawniać, bowiem ten polski obywatel jest „osobą szczególnie szanowną”. Najpierw miał domagać się za listy gotówki, że jednak Giinther Porth w dostatecznej ilości jej nie posiadał, „szczególnie szanowny obywatel polski” zgodził się oddać listy w zamian za auto, którym pan Porth do naszego kraju przyjechał. Wszystkie te zeznania Giinthera Portha Sąd w Monachium nazwał bajkami i wyznaczył następny termin rozprawy na 8 czerwca, kiedy ogłoszony zostanie wyrok. Nie będzie on ostateczny, jeśli wszakże strona polska ostatecznie sprawę przegrałaby, cztery listy Chopina pozostałyby za granicą, bowiem to jedno zdradziła firma antykwaryczna „Karl und Faber”, że ich warunkowym nabywcą nie jest Polak. Chodzi wszakże nie o ten jeden wypadek. W wywiadzie do prasy prof. dr Zofia Lissa przypomniała, że w czasie wojny zginęły z Biblioteki Narodowej w Warszawie bezcenne polskie rękopisy z XV i XVI wieku. W Bibliotece Krasińskich w Warszawie, podpalonej przez hitlerowców, może spłonęły jedyne dwie autentyczne fotografie Chopina, ale możliwe też jest, że przed podpaleniem gmachu zostały ukradzione. Nieżyjąca już Ludwika ks. Czartoryska opowiadała mi, jak to się odbywało za okupacji w Muzeum XX. Czartoryskich w Krakowie. Co pewien czas- zajeżdżała przed Muzeum limuzyna SS, wysiadał z niej gestapowiec z pistoletem w ręku i brał z Muzeum, co mu się podobało, po czym odjeżdżał, nie zostawiając po sobie śladu. W ten sposób, między innymi, zagrabiono jedyne nasze

płótno malowane przez Rafaela, jego Autoportret w berecie. Gdyby wyrok Sądu w Monachium odrzucił słuszne pretensje polskich prawych właścicieli czterech listów Chopina, stałoby się to niebezpiecznym precedensem. Rozzuchwaleni grabieżcy i złodzieje niemieccy w Polsce okupowanej zaczęliby coraz śmielej wystawiać na publiczne licytacje zabrane nam dobra kulturalne. Dlatego zdaje się konieczne, aby na wzór Komisji do Badań Zbrodni Hitlerowskich w Polsce, stworzono Komisję do Badań Grabieży i Kradzieży Hitlerowskich w Polsce, która opracowałaby stosowne katalogi i rozesłała je w kilku językach za granicę. Póki czas! Wkładając w to tym większy wysiłek, im gęściej mnożą się u nas bariery biurokratyczne, „Pagart” (dyr. Jakubowski) zmontował okazałe widowisko re- wiowe, aby wywieźć je pod nazwą „Grand Musie Hall de Varsovie” do paryskiego teatru „Olympia”. Przed wyjazdem zaprezentowano spektakl w Sali Kongresowej w Warszawie. Byłem tam w niedzielne popołudnie, na przedstawieniu skróconym, gdyż wieczorem salę miała zająć pewna instytucja na akademię. Opiszę to, co widziałem, ale najpierw się rozmarzę. Byłem pacholęciem bardzo wcześnie nadgniłym, więc gdy sięgam pamięcią do moich wspomnień paryskich, widzę oczyma załzawionej duszy wielkie rewie w Casino de Paris i w Folies Bergère sprzed lat czterdziestu. W Folies po wysokich schodach, ugamirowanych podwójnym rzędem przystojnych boys w smokingach, zstępuje Mistinguett cała w strusich piórach, nawet z trenem z pierza tych kosztownych ptaków, błyszcząca perłami i brylantami, a przecież niemal naga, wszystkie reflektory skierowane na nią, lecz po bokach duży ruch: dziesiątki wiercących się nagich dziewcząt wśród dekoracji tak zwanych „bajecznych”, co znaczyło, że były pstre, pełne szychu i ogromnie szpetne. Potem sześćdziesięcioletnia wielka diva (nieboszczkom już można liczyć lata!), aby okazać swą fizyczną sprawność, wywijała tango apaszowskie w dekoracjach przedstawiających tawernę, która płonie. Partner Mistinguett znęcał się nad nią nieprawdopodobnie, rzucał o ziemię, ciskał w górę i znów o ziemię, a ona się nie rozsypywała. W Casino królowali — długonoga śliczna Mulatka, Josephine Baker, za cały strój mająca sznurek bananów na biodrach, i Maurice Chevalier w słomko wym kapeluszu zwanym „canotier”, ze ślicznym uśmiechem na ustach tańczący i śpiewający dla amerykańskiej publiczności piosenki po angielsku, z francuskim akcentem. I tu pyszne, a brzydkie dekoracje, i chmara nagich dziewcząt, pokaz najładniejszych biustów Paryża, najpikantniej demonstrowanych. Pamiętam rewię futer, którymi modelki otulono szczelnie, z wyjąitfeiem piersi. My piersi nie eksportujemy ani jednej. „Grand Musie Hall de Varsovie” pokazuje tylko goliznę dwóch akrobatów, zbudowanych za to bezkonkurencyjnie. Zresztą jeżeliby oceniać ten spektakl od strony rewiologii naukowej, to mniej posiada cech klasycznej rewii, a więcej klasycznego variété, jakim był, na przykład, przedwojenny Wintergarten w Berlinie, gdzie występowała Hanka Ordonówna, reklamowana jako „Eine polnische Gräfin”, bo zamężna za Tyszkiewiczem (czyżby stąd Ordonka wypadała ciocią Beacie Tyszkiewicz?...). Wracając do naszego widowiska eksportowego, wydaje mi się na ogół wielce udane dlatego, że jednak nie wzorowane ani na rewiach paryskich, ani na berlińskich variétés. Jego cechą zasadniczą jest nowoczesność, gustowna skromność i dobry gatunek popularnego humoru. W ogóle całą rzecz obmyślono starannie: konferansjerów jest dwoje: Lucjan Kydryński, który będzie nadzwyczaj eleganckim reprezentantem naszych robotników i chłopów, oraz Ewa Wende, która będzie dobrze mówiła po francusku. Francuski język reprezentowany jest jeżeli nie świetnie, to w każdym razie przyzwoicie. Dobrze śpiewają po francusku Joanna Rawik, Krystyna Konarska i Violetta Villas. Osobiście śpiewu tej ostatniej pani nie lubię. Gdyby miała we wnętrzu mniej patetycznej maniery, a więcej muzycznej kultury, ze swym dużym głosem mogłaby zostać interesującą śpiewaczką operową. Ale i tak u publiczności warszawskiej

miała sukces największy, daj jej Boże taki sam w Paryżu, bo wreszcie na scenie rewiowej liczy się tylko powodzenie. Michaj Burano podaje tekst w taki sposób, że w ogóle nie wiadomo, jakim językiem, a zatem wszystko jedno. Iga Cembrzyńska produkuje się po polsku, co szkoda, bo dobrze. Aliści ma to być w Paryżu traktowane jako ukłon w stronę Polonii, więc w porządku. Prawdziwą sensację winien by tam wzbudzić numer następujący: na scenę wchodzi zgarbiony i chudy Fryderyk Chopin, podchodzi do mikrofonu i zaczyna krzyczeć tak strasznie, iż od razu wiadomo, że to niesuchotnik, i rzeczywiście! Się okazuje, że to potęga big-beatu, filar „Czerwono- -Czarnych” ■&- Czesław Niemen. Bardzo dobry jest duet fortepianowy Kisielewski- -Tomaszewski oraz kwintet wokalny „Novi”, niedobra tym razem Alicja Boniuszko, która pod Preludium Chopina trochę się dla zdrowia gimnastykuje, a śmiesznie i z powodzeniem parodiuje film i radio B. Gromnicki. Czas przejść do szczególnie silnej i efektownej pozycji programu, to jest do grupy typu variété. Zobaczywszy ich, dopiero uwierzyłem w amerykańskie powodzenie piątki akrobatów „Mortale”, łączącej trudne popisy z kapitalnym humorem. Prawie równie dobry był duet „Kaskaderów”, jak to się wspaniale nazywa, a jest też łączonym popisem akrobacji i humoru, jak w dawnych filmach Chaplina lub Flipa i Flapa. Wreszcie akrobata Jan Sitkiewicz swoim fingowanym upadkiem z trapezu na widownię wywołał taki efekt, że kilku starszych panów opuściło salę, trzymając się za serca. To był najbardziej sensacyjny popis trapezowy, jaki widziałem w życiu. Jeszcze trzy pozycje, aby wyczerpać wszystko: orkiestrę francuską prowadził będzie Leszek Bogdanowicz; jeśli tak jak polską w Warszawie, to dobrze. Grupa baletowa zespołu „Śląsk” tańczyła niestety nierówno, choć interesujące układy. Tu nie ma rady: rewiowe zespoły taneczne muszą pracować, jak najprecyzyjniej zgrane mechanizmy! Trzeba mieć nadzieję, że przed Paryżem nierówności choć częściowo da się ćwiczeniami usunąć. Osobną, choć nie widoczną na scenie „Grand Musie Hall de Varsovie” gwiazdą będzie pani Grabowska, nasza dyktatorka mody w firmie „Ewa”. Jeżeli prawdą jest, że kobiety ubierają się dla mężczyzn, a nie na złość przyjaciółkom, niech mi wolno powiedzieć, że paradą strojów Rewii Warszawskiej byłem zachwycony. Szczególnie proś- ciutkimi, a ślicznie kolorowymi sukniami pań Konarskiej i Wende oraz białym kostiumem zimowym* wzorowanym na góralskim. Wszystko z białego filcu: kapelusik, guńka przerzucona przez ramię, obcisłe portki. Na nogach, kierpce. Cudo! Jeśli paryska konkurencja nie przeszkodzi, pani Grabowska swą rewią zimowego kostiumu sportowego powinna modę góralską narzucić Europie. Niebawem „Grand Musie Hall de Varsovie” będzie już po pierwszych występach w Paryżu i po pierwszych recenzjach, które będą się dopiero liczyły, a nie ta moja. Wydaje mi się jednak, że może warto byłoby polską wielką rewię zostawić jako imprezę trwałą na kraj i zagranicę. To jest gatunek teatru najlżejszego, czyli tej popularnej rozrywki, o którą ciągle wszyscy wołają, a skoro się okazało, że mamy ludzi umiejących podobne widowiska montować z kulturą i smakiem, to o cóż więcej chodzi?... — Myślę też, że i dla zespołu „Śląsk” przekształcenie się na dobry zespół rewiowy może byłoby rozwiązaniem najrozsądniejszym. Folklorem widownie światowe przesycono, u nas wystarczy jedno „Mazowsze”, aby kultywować go w szlachetnej stylizacji. Natomiast „Śląsk” nie miałby się czego wstydzić. Pamiętam sprzed wojny japoński teatr Takarazuka, który objeżdżał świat, demonstrując klasyczną japońską operę. Otóż ów zespół Takarazuka, co oglądaliśmy w TV, przekształcił się właśnie na znakomity zespół rewio- wy. Daj Boże „Śląskowi” dojście do tak olśniewającej rewiowej perfekcji! A teraz nie pozostaje nam nic innego, jak trzymać dłonie zwinięte w figi za powodzenie „Grand Musie Hall de Varsovie” w Paryżu. O potrzebie główkowania Od pewnego czasu na łamach naszej prasy trwa wielka dyskusja, pozornie tycząca się

jeno muzyki, w istocie całego profilu masowej sztuki w Polsce: czy ma być tylko wesolutko i głupio, czy może też nieco poważniej i mądrzej? Sam fakt, że dyskusja jest wielka, że tyle głów i piór zajmuje się wspólnym tematem w dobie, gdy raczej każdy własną rzepkę skrobie, już sam ten fakt mógłby podnieść na duchu, gdyby jeszcze w dodatku dyskusja była rzeczywiście dyskusją. Ale tu niestety wszystko trwa po dawnemu: odbywa się zamiast dialogu szereg monologów, czyli mówiąc popularnie » „gadają dziady do obrazów, a obrazy ani razu”. Zaczęło się od wielkanocnej radiowej enuncjacji prezesa Sokorskiego, który się wypowiedział przeciwko muzyce poważnej, a za rozrywkową i big- -beatową, wzywając społeczeństwo, żeby mu pomogło zredukować tę pierwszą w programach Polskiego Radia. Ruszyłem wtedy do szarży na łamach „Świata” najpierw ja, ale niebawem znalazłem towarzyszy boju w Kopalińskim („Życie Warszawy”), Malinowskim („Współczesność”), Clavisie („Ruch Muzyczny”), Jaroszewiczu („Głos Pracy”), Radgowskim („Polityka”). Ukazał się też w obronie poważnej muzyki i kultury list w tygodniku „Polityka”, zredagowany i podpisany przez Jerzego Jaroszewicza, Tadeusza Ochlewskiego, Jana Webera i przeze mnie Nie będę powtarzał wszystkich argumentów naszych, które sumują się w stwierdzeniu, że ogłupiająca młodzież i doprowadzająca ją do ataków masowej histerii muzyka big-beatowa w stylu amerykańskim może być lansowana bez przeszkód na Zachodzie, gdzie podstawowym bodźcem działań, także społecznych, są materialne zyski, natomiast w społeczeństwach socjalistycznych winniśmy kształtować dorastające pokolenia, prowadząc je na coraz wyższy poziom świadomości zarówno moralnej, jak estetycznej. „List czterech” wydrukowany na łamach „Polityki”, pisma z założenia polemicznego, wywołał tak żywy oddźwięk wśród Czytelników, iż redakcja uważała za wskazane poświęcić ćwierć kolumny na druk wybranych dziesięciu listów, pod wspólnym tytułem Muzyka poważna w Polskim Radiu. Autorzy listów w większości opowiedzieli się za naszą propozycją modelu kulturalnego w Polsce, chociaż redakcja „Polityki” dopuściła lojalnie do głosu także i naszych adwersarzy. Wreszcie na łamach tygodnika „Współczesność” z 6 lipca ukazał się felieton Aleksandra Małachowskiego tak specyficzny, że chciałbym zatrzymać się przy nim trochę dłużej. Pana Małachowskiego nie znam i nie mogę się zorientować, czym się powodował, pisząc to, co napisał|£%f^Zaczyna od podkreślenia, że pracuje w Polskim Radiu, które nieraz atakował, czekając, czy zostanie za to wylany, czy też nie. Ostatecznie wylany nie został. Następnie Małachowski decyduje się obronić tym razem „swojego pana”, powołując się na historię: Niemcy, gdzie najwięcej uprawiano poważnej muzyki — Bacha, Mozarta, Beethovena — mimo to, a może właśnie dlatego stoczyły się na dno hitlerowskiego zezwierzęcenia. „Więc nie sądzę — pisze Aleksander Małachowski — by argument o kształtowaniu postaw kulturalnych za pośrednictwem muzyki opierał się na solidnych podstawach. Nie straszmy się, że zdziczejemy bez Bacha, zdziczejemy i z Bachem, jeśli się trafi okazja. Nic, co straszne, nie jest nam obce, nam, ludziom.” Frazes tyle efektowny, ile łatwy do odparcia. Dlaczego— pytam'-“t- mimo prowadzenia równie wielu agresywnych wojen nie zdziczały tak integralnie społeczeństwa Francji, Włoch czy Anglii, jak to się przytrafiło nie po raz pierwszy społeczeństwu niemieckiemu? Trudno przewidzieć, czy znajdzie się kiedykolwiek socjolog dość genialny, by zanalizował ów zadziwiający fenomen połączenia szczytów filozofii, sztuki i okrucieństwa w dziejach jednego narodu. Jak dotychczas mamy jedyną propozycję zrozumienia psychiki niemieckiej w Doktorze Faustusie Tomasza Manna. Przykładów natomiast na łagodzące obyczaje działanie kultury i sztuki cytować można byłoby wiele, od starożytnej Grecji począwszy. Mogę też, jako zapewne dużo starszy, przypomnieć Aleksandrowi Małachowskiemu, że Hitler wydał był zalecenie swemu aparatowi propagandy, aby w krajach okupowanych dawać

jak najmniej informacji, a jak najwięcej muzyki rozrywkowej, gdyż ta najskuteczniej przeciwdziała myśleniu. Jakakolwiek toczyła się dyskusja w naszej prasie, zamknęło ją nowe oświadczenie prezesa Radiofonii, że słyszał o głosach protestu i listach, ale nie ma zamiaru polityki swojej zmieniać ani na jotę, gdyż najlepiej sam wie, czego trzeba radiosłuchaczom, zwłaszcza młodym. Po czym odbył się „Festiwal Muzyki Nastolatków” w Gdańsku. Z relacji sprawozdawcy „Życia Warszawy” można się było dowiedzieć, że przede wszystkim nie było tam muzyki, z braku możliwości jej usłyszenia pośród wrzasków, krzyków i ryków audytorium. Nastolatki zjechały się z całego kraju nie po to, aby słuchać i czegokolwiek, jeno żeby rozrabiać. Zaczęło się skrom- 1 nie od tego, że jeden ze „słuchaczy” zdjął koszulę* | rozszarpał ją na kawałki i podpalił. Następnie zde- ] molowano widownię i trzy wagony kolei elektrycznej: | Gdańsk—Gdynia. Uważam, iż młodzi zachowali się 1 powściągliwie. Na ich miejscu, mając tak wysoki | protektorat imprezy, co najmniej spaliłbym molo • w Sopocie. W czasie Plenum KW w Katowicach Edward Gierek 16 kwietnia tego roku powiedział, co następuje: „Postawa i czyny młodych ludzi stanowią praktyczny j sprawdzian ich wychowania... W województwie kato- 1 wickim w ubiegłym roku sprzedano 21 000 gitar. Nie j byłoby w tym nic złego, gdyby nie fakt, że młodzie- { żowe zespoły w prymitywny sposób naśladują naj- Ig gorsze wzory zachodnie, stanowiące tam margines kulturalny, obliczony wyłącznie na zysk przemysłu \ rozrywkowego”. Edward Gierek dodał, że oczywiście Ąi nie należy zmieniać tego stanu rzeczy zakazami admi- j I nistracyjnymi, ale też nie powinno się wpadać w skrajność przeciwną i wybryki młodych popierać. Otóż to!... Do wypowiedzi Edwarda Gierka pragnąłbym dodać fragment listu wydrukowanego w rubryce korespondencji „Świata” i nie dość tam zauważonego. Nasz korespondent pisał: „Mówiąc o kołtuństwie, mamy zazwyczaj na myśli czas przeszły, a kołtun istnieje zawsze, zmienia się tylko jego oblicze i środowisko. I Kołtuna dewocyjno-mieszczańskiego z czasów pani Dulskiej zastępuje dziś kołtun ubawowo-konsumpcyj- ny. Obsesyjny strach przed pomówieniem o bezbożność zastępuje dziś równie obsesyjny strach przed pomówieniem o ponuractwo, starość, nienadążanie”. Przemyślmy te mądre słowa. Sytuacja zaczyna być groźna dla polskiej kultury, a więc dla całej przy szłości naszego społeczeństwa. Nikt, kto mnie czyta i słucha od lat, nie przypuści chyba u mnie chęci wskrzeszenia metod ze szczęśliwie minionej epoki. Sądzę jednak, że między tamtą ponurą bezmyślnością i dzisiejszą „wesołą” tkwi nadal zdrowa myśl, prosty rozsądek, do których należałoby powrócić. W tym celu niezbędne jest rozpoczęcie szczerego, rzetelnego dialogu między władzami i reprezentantami polskiej kultury i sztuki. Owego dialogu brak. My, z kręgu muzycznego, wielokrotnie proponowaliśmy resortowi rozmowy, które może doprowadziłyby do uzgodnienia pojęć i taktyki. Propozycje nasze, jak dotąd, spotykały się z milczeniem i jednostronnymi zarządzeniami. Stoimy u progów Kongresu Kultury Polskiej. Ponawiamy jeszcze raz propozycję dialogu, aby Kongres nie stał się jedną więcej pełną blasku manifestacją bez rezultatów, lecz dał zaczątek „Naprawie Rzeczypospolitej”. Ponieważ wyszły z mody takie określenia-starocie, jak kultura, intelekt, myślenie, przeto je zastępuję apelem zaczerpniętym z najświeższej terminologii futbolowej: pogłówkujmy, obywatele, pogłówkujmy! Starzy ludzie, dawne sprawy W Stawisku pod Brwinowem umarła, dożywszy pięknego wieku dziewięćdziesięciu lat, teściowa pana domu -fe- Jarosława Iwaszkiewicza, pani Józefowa Śliwińska. Gdy przeczytałem jej nekrolog w „Życiu Warszawy”, jak gdyby mi się rozwarła kurtyna w teatrze, gdzie występują tylko cienie ludzi dawno zmarłych na tle dziś już nie istniejących

dekoracji. Józef Śliwiński. To nazwisko dzisiejszym młodym niemal nic albo zgoła nic już nie mówi, a za mego dzieciństwa i pierwszej młodości (Śliwiński zmarł w roku 1930, kiedy byłem dwudziestolatkiem) stanowiło magnes dla tłumów melomanów. Kiedy wielki pianista zjeżdżał do Poznania, dla oddania mu hołdu i otoczenia go atmosferą możliwie najdostojniejszą urządzano jego recitale nie w Auli Uniwersyteckiej, lecz w Operze. Wśród dekoracji wybierano jakąś najwspanialszą komnatę, po jej środku tkwił fortepian i przez zamkowe drzwi z dykty wchodzi na scenę artysta witany burzą oklasków zawsze pełnej do ostatniego miejsca sali, chociaż nigdy nie było wiadomo, jak tego dnia będzie grał i czy w ogóle... Śliwiński, urodzony w roku 1865 z ojca Jana, nauczyciela gry organowej w warszawskim Instytucie Muzycznym jeszcze za czasów Moniuszki, kształcił się najpierw w klasie fortepianowej u prof. Rudolfa Strobla w Warszawie, a potem — jak cała najzdolniejsza młodzież z jego pokolenia — u Leszetyckiego w Wiedniu d Antoniego Rubinsteina w Petersburgu. Chwalony był szczególnie i sławny z wykonywania utworów Chopina, ale w mojej pamięci został jako niezrównany zupełnie odtwórca Schumanna. Takich Etiud symfonicznych jak w interpretacji Śliwińskiego nie słyszałem już potem. O ile był w dobrym usposobieniu! Bo należał do artystów szczególnie nerwowych i podatnych zmiennym nastrojom, więc pamiętam recital Śliwińskiego w Poznaniu, gdy zaczął grać, już po kilku taktach się pomylił, rozpoczął inny utwór, znów go pamięć zawiodła, spróbował bez powodzenia trzeci raz, po czym zerwał się od fortepianu, z trzaskiem zamknął wieko nad klawiaturą, biegiem prawie wypadł ze sceny i tyleśmy go widzieli. Dziwak i nerwus, był niezwykle pięknym mężczyzną i w życiu prywatnym, przy dobrym usposobieniu, człowiekiem czarującym, uwielbianym przez otoczenie, z żoną na czele, kobietą również całkiem niezwykłej urody, której ślady w rysach jej twarzy zostały aż do późnej starości. Koncertując po całej Europie, w niektórych środowiskach uznawany za rywala Paderewskiego, Józef Śliwiński miał obok pianistyki jeszcze i drugą pasję, której czynić zadość mógł już raczej tylko w Warszawie — dyrygenturę. Występował wiele razy w Filharmonii, organizował nawet cykle koncertowe pod swoją batutą i choć ta forma działalności nie była jego najmocniejszą stroną, publiczność przychodziła na Jasną, żeby jeśli nie przy klawiaturze, to chociaż na dyrygenckim podium oglądać swego ulubionego pianistę. Niedawno, o czym pisałem i mówiłem, Polskie Nagrania wydały kasetę płyt zawierającą antologię pianistyki polskiej od Paderewskiego po Szpinalskiego, ale Józefa Śliwińskiego w tej antologii brak. Może jego nerwowe usposobienie było przyczyną, że nie potrafił się poddać rygorom „studia fonograficznego”, jak to się bodaj wówczas nazywało. Dość, że po drugim najwybitniejszym pianiście, obok Paderewskiego, nie pozostał nam utrwalony na płycie ani jeden takt nawet. Przecież sytuacja nie jest całkiem beznadziejna. W posiadaniu pewnej osoby pod Warszawą znajduje się seria wałków, na których wcześniejszym od płyt sposobem utrwalono grę Józefa Śliwińskiego i chodziłoby tylko o to, żeby wynaleźć, gdzieś może w Anglii, starą aparaturę niezbędną do odtworzenia muzyki z tych wałków, bowiem w Polsce takiej aparatury nie posiadamy. Miał się tym zająć Józef Kański, redaktor antologii pianistyki, ale się jakoś nie kwapi. Co, do jasnej Anielki, Józiu ukochany? W związku ze zgonem śp. Józefowej Śliwińskiej wymieniliśmy listy z panią Anną Iwaszkiewiczową, która przypomniała mi o innym jeszcze karygodnym wielce zaniedbaniu. W latach międzywojennych jedną z najbardziej oddanych wielbicielek i przyjaciółek Karola Szymanowskiego była w Paryżu rozwiedziona żona głośnego włoskiego kompozytora, Alfreda Ca- selli, pani Helena Casella, w listach Szymanowskiego nazywana poufale „Kazelcią”. Gdy pani Casella zmarła w kilka lat po II wojnie światowej, siostry jej

zwróciły Jarosławostwu Iwaszkiewiczom ich korespondencję z „Kazelcią”, napomykając przy sposobności, że posiadają obfitą tekę listów Szymanowskiego do Heleny Casella i że gotowe byłyby podjąć rozmowy na temat przekazania teki jakiejś zainteresowanej instytucji w Polsce. Mówiąc krócej i prościej: siostry „Kazelci” chciały nam listy Szymanowskiego odprzedać. Aliści kiedy zwrócono na to uwagę zainteresowanym instytucjom, te pogrzebały całą sprawę pod zielonym suknem urzędniczych biurek. Na miły Bóg! Czyżbyśmy nie umieli załatwić nawet skromnej transakcji kupna listów Szymanowskiego do Heleny Casella? Jeżeli tymczasem umrze ostatnia, bardzo leciwa siostra Heleny, owe listy po prostu znajdą się na jakimś paryskim śmietniku, jasny szlag mnie trafia, żeby was dunder świsnął! Tymczasem otrzymałem list od prof. Olgi Axeull z Krakowa, która z odwagą i uporem Emilii Plater albo może nawet samej Wandy Wermińskiej walczy o Dom Muzyka w Krakowie lub pod Krakowem. Taki dom, w którym mogliby spokojnie wypoczywać we własnym środowisku muzycy wysłużeni, zmęczeni pracą i wiekiem, a obok nich pracować twórczo lub też i wypoczywać muzycy aktywni jeszcze w zawodzie. Prof. Olga przysłała mi zdjęcie zabytkowego dworu w Kościelnikach pod Nową Hutą. W strasznym stanie znajduje się ta piękna ongiś rezydencja, której odnowienie i oddanie muzykom kosztowałoby tylko (jak na tak cenny obiekt!) półtora miliona złotych. Przecież sami muzycy, przy sprawnym rozprowadzeniu akcji na całą Polskę, mogliby połowę uzbierać między sobą. Tylko czy aby nie znajdą się i w Krakowie jakieś biurokraty, które sprawę z wielkim smakiem utrącą i zabytkowemu dworowi pozwolą się raczej w gruzy rozsypać, niż gdyby użyty miał zostać zgodnie ze zdrowym rozsądkiem? Święty Janie w oleju, święta Agapito przez mole żywcem zjedzona, święty Szymonie Słupniku, coś stał na jednej nodze aż do samej chwili zgonu chwalebnego — módlcie się za nami, żebyśmy potrafili stać obydwiema nogami na naszej ziemi! Chwila rozkoszy Nigdy człowiek nie zamienia się bardziej w świ- niobyka lisem podszytego, jak gdy ma pisać o sobie. Wtedy nawet Janusz Minkiewicz zaczyna od słów: „Wrodzona skromność nie pozwala mi...” Potem zwykło się napomykać o wzdraganiu się pióra i nieopisanej przykrości, kiedy w istocie człowiek wewnętrznie z radości aż rży, szykując się do opisania siebie kolorami, wobec których płótna Tycjana szare wydadzą się jak polski listopad. Po ukończeniu można też samego siebie ze czcią pocałować w rękę, co z krytykami postronnymi, choćby najżyczliwszymi nie uchodzi. Ponieważ tak dzieje się z reguły i to nudne, postanowiłem się zabrać do rzeczy w inny sposób, raz szczerze. Do jakiej rzeczy?... — W styczniu 1964, gdy prowadziłem jeszcze nadzwyczajnie Sekcję Krytyków SPAM (odkąd przestałem, zeszła na psy nierasowe), odbyło się w Warszawie trzydniowe seminarium poświęcone zagadnieniom krytyki pod roboczym tytułem „Krytycy przy okrągłym stole”. Seminarium uznano w sferach artystycznych stolicy za ewenement najwyższej intelektualnie klasy. Wobec tego Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe ubłagały mnie, abym się zgodził na druk najcelniejszych referatów seminaryjnych w specjalnej książce. Opierałem się bardzo, alem w końcu się zgodził, bo nie lubię, kiedy mnie nudzą, i taką koleją wypadków ukazał się w księgarniach tom Krytycy przy okrągłym stole, pod redakcją dr Elżbiety Dziębowskiej, a i o tym wspomnieć muszę z niesmakiem, że projektodawcą seminarium, jego tematyki i podziału był dr Michał. Bristiger. W książce znajduje się tylko jeden tekst, o którym śmiało powiedzieć można, że genialny. To Słowo wstępne mojego pióra. Ale reszta bardzo, bardzo dobra. I któż tam nie pisze... Krytycy muzyczni: Marian Wallek-Walewski, Norbert Karaśkiewicz, Bohdan Pociej, Stefan Kisielewski, Władysław Malinowski. Pierwsza część książki — Kontrapunkt na temat krytyki, zawiera wypowiedzi kompozytorów Witolda Lutosławskiego i Zygmunta

Mycielskiego oraz muzykologów Michała Bristigera i Józefa Patkowskiego. Dalej rozważania snują teoretyk plastyki Mieczysław Porębski i socjolog Paweł Beylin. Druga część publikacji traktuje o kulturze masowej (Stefan Kisielewski), gospodarowaniu muzyką w radiu, telewizji (reżyser Jan Kulma), filmie (Alicja Helman). Archi- tekt-urbanista Jerzy Sołtan omawia fascynujące zagadnienie muzyki jako jednego z elementów konstrukcyjnych nowoczesnego miasta, po czym — na pograniczu sztuk, na punkcie stycznym muzyki z innymi dyscyplinami artystycznymi — zabierają głos: krytyk plastyczny Aleksander Wojciechowski, scenograf Jan Kosiński oraz dwaj 'krytycy literaccy — Paweł Hertz i Artur Międzyrzecki. Bukiet nazwisk—" zaryzykować można twierdzenie — bez precedensu w jednej książce. Jakie było źródło seminarium i publikacji, co zadecydowało o ich potrzebie? Cytuję z mego zachwycającego wstępu: „W Polsce sytuacja krytyki ukształtowała się szczególnie źle — skutkiem uraźliwości naszego społeczeństwa, pamiętliwości, odziedziczonego po przodkach sangwinicznego temperamentu. Powoduje to, że w replikach na oceny krytyczne aż nazbyt często krytykowani tracą poczucie rzetelności, stosując wobec krytyków chwyty i czyniąc im zarzuty, które przypominają rąbanie po głowach karabelami na XVIII-wiecznych szlacheckich sejmikach”. Tyle we wstępie, a tu mogę sprecyzować, iż w naszej umiłowanej ojczyźnie najpopularniejszy jest taki schemat dyskusji: Krytyk: Pan źle komponuje. Kompozytor: A pan gwałci nieletnie! W rezultacie, w reprezentacyjnej szkole muzycznej dwaj pedagodzy chodzą z wyrokami sądowymi za oszczerstwa w kieszeniach, a trzeciemu udało się wyłgać przed sądem, zwalając winę na kolegę, który wyjechał za granicę. Dlatego, przede wszystkim z myślą o młodzieży, wydaliśmy tom Krytycy przy okrągłym stole, aby świadczył on, jaka jest naprawdę — poza strefą obelg — nasza krytyka. Mam teraz zejść z siebie, aby przejść na innych, więc chciałbym znacznie obniżyć temperaturę entuzjazmu, jednak nie mogę. Najniezwyklejszym wydarzeniem minionej „Warszawskiej Jesieni” było — zgodnie z przewidywaniami — pierwsze w stolicy wykonanie Pasji według św. Łukasza Krzysztofa Pendereckiego. Nie przewidziano tylko naporu melomanów na salę: drzwi z szatni do foyer Filharmonii Narodowej wyłamane, kilkaset osób bez biletów runęło po schodach na górę, aby z pomieszczeń i korytarzy przylegających do sali koncertowej słuchać dzieła, po czym kompozytorowi urządzono owację, która trwała dziesięć minut. Z kolei Pasja Łukaszowa wykonana zostanie w Londynie i Rzymie, następnie w Ameryce Południowej. Jest na ustach całej muzykalnej Europy, uznana za jedno z najwybitniejszych osiągnięć artystycznych współczesności. Nie zadbało o przekazanie wielkiego utworu polskiego naszemu społeczeństwu tylko Polskie Radio. Jak tak dalej pójdzie, będziemy musieli założyć tajną radiostację celem nadawania dobrej muzyki. Do monumentalnego, milenijnego sukcesu tegorocznej „Jesieni Warszawskiej” przyczyniły się Polskie Nagrania, które wypuściły na czas, na samo otwarcie Festiwalu, nagranie na płytach oratorium Pendereckiego. Nienaganne — począwszy od obwoluty, tekstów i komentarzy, poprzez jakość dźwięku, bezszmerowość emisji, no i doskonałość wykonania przez orkiestrę, chór chłopięcy i mieszany Filharmonii Krakowskiej, przez solistów — Stefanię Woytowicz, Andrzeja Hiol- skiego, Bernarda Ładysza, recytatora — Leszka Her- degena, a całość pod batutą Henryka Czyża. Nagranie reżyserował Antoni Karużas, i można stwierdzić bez obawy o przesadę, że ta koperta z dwoma longplayami jest najwyższym z dotychczasowych osiągnięć firmy „Muza”. Obawiam się czegoś innego. Czy w odpowiedzi na tę recenzję będę pomówiony o wzięcie od Karużasa łapówki, czy że Karużas urządził dla: mnie kolację „z baletami”, czy że

po prostu obaj jesteśmy agentami obcego wywiadu. O tej porze roku pod względem prestiżowym czuję się fatalnie. Kiedy rano idę w Aleje pokryte nową warstwą opadłych liści, te liście łaskoczą mnie po nogach i mam nieprzepartą ochotę, żeby chichotać, ale gdy spojrzę w górę, pod niebem chłodnym, błękitnym jak świńskie oczy widzę drzewa osłupiałe w złotej grozie śmierci coraz bliższej i bliższej, takie ciche, że zbiera mi się na płacz. A wtedy czuję, jak od samego czubka nosa na niewidzialnej nitce babiego lata zwisa mi i się kołysze pajączek. Więc natychmiast jak najszybciej wracam do domu. Chyłkiem, pod sztachetami Łazienek, aby mnie żaden znajomy nie widział, bo cóż by sobie pomyślał?... Starszy pan, na pozór godzien szacunku, w istocie rozchichotany dołem, górą niewolony wzruszeniem, a u nosa pajączek. W domu zresztą nie lepiej. — Kiedy bawiłem u wód, lecząc się z przywar wieku, ktoś z domowników przez karygbdne niedbalstwo wpuścił mi do szuflady z listami świerszcze. Więc jeśli się zdobywam na odrażającą decyzję, że na listy odpiszę, i wysuwam szufladę, zaraz ta kapela zaczyna grać Wspomnienie z lata i się rozmarzam, a naturalnie o żadnym odpisywaniu nie ma mowy, za co serdecznie przepraszam. Raz tylko, którejś nocy, korzystając, że świerszcze spały, porwałem trzy listy i nimi się teraz zajmę. Pierwszy z Australii. Na znaczku ptaszek z czerwonym brzuszkiem. Może to jest aluzja, że mój korespondent solidaryzuje się z nami? Na wszelki wypadek jego nazwisko zataję, bo tam posądzanym 10 eksitremtizm kiażą podobno jeździć na oklep na kangurze tak długo, dopóki nie staną się znów rojalista- mi. Jakkolwiek jest, ten pan nadesłał mi szereg wycinków z prasy w Melbourne, zawierających re cenzje z występów Stefanii Woytowicz. Pełne wielkich zachwytów. — Niedawno jeden z wybitnych naszych dziennikarzy na łamach pisma tak szacownego, że aż się boję przytaczać jego tytuł, wydziwiał, że skoro tylko jedzie artysta jakiś czy zespół na gościnne występy z Polski za granicę, natychmiast podajemy, że miał tam fantastyczne powodzenie, co pewno jest łgarstwem w żywe oczy. Nie mogę brać odpowiedzialności za innych i odmienne dyscypliny artystyczne, ale to muszę stwierdzić, że muzyków wysyłamy po prostu dobrych i stąd takie recenzje. Sprawdzam je przez życzliwych mi korespondentów, którzy z wielu stron świata przysyłają oryginalne prasowe wycinki, więc nie ma mowy o żadnym wra- bianiu narodu w konia, jak to czyni jeden tylko dyrektor, za to pierwszorzędnej muzycznej instytucji. Drugi list był zaproszeniem na konferencję prasową z okazji uroczystego otwarcia całkowicie już ukończonego nowego gmachu Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej na Okólniku w Warszawie. W konferencji udziału nie brałem, bo jesienią nade wszystko cenię samotność. Aliści Szkołę znam! Jej duża sala koncertowa jest najpiękniejsza w Polsce. Zakasowała urodą sławną salę Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy, zaś akustycznie nie gorsza. Jeżeli przeto uda się nam umuzykalnić rząd i naród, sala koncertowa PWSM będzie miała wszelkie szanse stania się ulubionym miejscem spotkań muzycznych warszawiaków. Przy okazji: zespół pedagogiczny uczelni powiększył się o Grażynę Bacewicz (kompozycja), Reginę Smendziankę (fortepian), Krystynę Szczepańską (śpiew) i Marię Dziewulską (teoria). Tylko do starych warszawiaków apeluję, żeby sobie przypomnieli rodzinę Dziewulskich, ich pałacyk w Alejach Ujazdowskich, gdzie dziś Ambasada Bułgarii, ich gościnny salon, na którego ścianie wisiały Kuropatwy Chełmońskiego. Otóż Maria Dziewulska jest córką profe sora Stefana. Wszystko więc pięknie, ładnie, oby warszawska Szkoła coraz liczniejszych miała takich pedagogów, jak wymienieni, a coraz mniej... zresztą, Puzon tych innych drapał! Trzeci list nie był właściwie listem, tylko paczką od pani Anny Smolanej z Sopotu, zawierającą śliczną lalkę: chłopca w kapelusiku z piórkiem, z gęślikami w jednym, a smykiem w drugim ręku. Pani Smolana więcej robi takich muzykujących laleczek. Czy wie o tym „Cepelia”? — Co się mnie tyczy, będę odtąd chłopca używał jako winiety felietonów „Ciach go smykiem”. Nowy sezon, nowe symbole, oby i nowy olej w pewnych głowach.

Tymczasem zeźliłem się, oglądając w TV dany z okazji Kongresu Kultury w komnatach Wawelu koncert muzyki polskiej tak piękny, wzruszający, cudownie wyreżyserowany, że aż człowiekowi dech zapierało z zachwytu. Myślałem, że ten nadzwyczajny koncert idzie na Interwizję, ale gdzie ta! — Na Inter- wizję pójdzie znowu któraś sobotnia chała z Katowic, aby sąsiedzi nie mieli żadnej wątpliwości, iż jesteśmy społeczeństwem wulgarnych infantyli. Idę teraz z Puzonem na spacer, w Aleje, w jesień. Smycz zostawiam^ Będę go prowadził na nitce babiego lata. Tempus congressi Podstawową cechą funkcjonowania naszego socjalistycznego organizmu państwowego jest równoczes- ność i jednakowość reakcji na fenomeny życia uznane za ważne, przy czym ważność ta jest zadziwiająco rozmaita. Kiedy się zbliża rocznica wybuchu drugiej wojny światowej, cały potężny aparat masowej informacji i propagandy zajmuje się tym jednym tematem. Aliści całkiem podobnie dzieje się z Festiwalami Piosenki w Opolu i Sopocie: podczas ich trwania naród upiosenkowuje się doszczętnie; podejrzewam, że Kormorany śpiewane są nawet przez karmelitanki bose, tylko wolniej. ów dookolny nacisk, za pomocą wszystkich pomp tłoczących, jednego tematu zawsze męczył mnie, irytował, budził sprzeciw. Nigdy mi do głowy nie przyszło, że mając przez lat pięćdziesiąt najbardziej życzliwy stosunek do początków naszej państwowości, znienawidzę potem... wojów Chrobrego. A stało się tak, kiedy z okazji Milenium codziennie przez telewizję, w kinie i prasie ilustrowanej musiałem oglądać, jak we wszystkich miasteczkach i wsiach, wzdłuż i wszerz ojczyzny lubej, obywatele kolejno przebierają się za wojów Chrobrego, aby w jednakowych pochodach tak samo manifestować milenijne uczucia. Zgodnie więc z logiką i zasadami psychologii wi- nienem był podobnie zareagować na Kongres Kultury Polskiej, ale w tym wypadku stało się inaczej. Przecież, co tu owijać w bawełnę, przez całe życie gardłuję, aby w kraju jak najwięcej zajmowano się sztuką, w szczególności muzyką, jednak anim kiedy marzył, że przez trzy dni cała Polska, przy użyciu pełnego aparatu propagandy, słyszeć będzie tylko o tym, mówić, myśleć. Zdarzyło się tak, jak gdyby moja dosyć brzydka, lecz ogromnie przeze mnie kochana dziewczyna, na którą mało kto chciał rzucić okiem — nagle stała się gwiazdą filmową, podziwianą przez wszystkich. Nie będę ukrywał: kiedy w dniu otwarcia Kongresu Kultury Polskiej szedłem do Teatru Wielkiego i później znalazłem się na jego widowni, byłem najzwyczajniej w świecie wzruszony, choć przemówienia na kongresowym plenum działały rozmaicie, w większóści usypiająco. Mnie osobiście najbardziej podobały się dwa: Jarosława Iwaszkiewicza i profesora Kazimierza Wyki z Krakowa. Iwaszkiewicz, od czasów młodości, kiedy był dyplomatą, umie z każdej sytuacji wyjść obronną ręką za pomocą bardzo pięknego języka, zaś Wyka trafnie pojął, że taki Kongres to nie uniwersytecka sala wykładowa. Przemówienia muszą posiadać kształt wyborny, atrakcyjność wywodów i dowcip, który działa jak budzące uderzenia w kotły w Symfonii G-dur Haydna. Zresztą korzyść realną, otwierającą lepsze perspektywy na przyszłość, dały obrady dnia drugiego, w dwunastu Komisjach problemowych. Ich namiętny, czasem burzliwy przebieg, a także ilość wniosków, która sięgnęła tysiąca, były dopiero napawającym otuchą dowodem, że działacze kultury, ludzie nauki i sztuki są naprawdę i z wielką pasją zaangażowani w swą pracę, a jeżeli chociaż część wniosków zrealizowana kolejno zostanie przez resort, uznać będzie można Kongres za udany i wart powtórki. Miał on jeszcze walor jeden, może nieco w cieniu, ale kto wie, czy nie najcenniejszy. Dał okazję wielu skromnym, terenowym działaczom zaprezentowania siebie i swej problematyki na honorowym forum Rzeczypospolitej. Symbolem owych ludzi, których trud dla sztuki polskiej jest tym, czym dla ziemi znój oracza, była Maria Łopatkowa. Młoda nauczycielka

uczyniła z Ołtarzewa pod Pruszkowem najbardziej zainteresowany sztuką i nauką ośrodek wiejski w całym województwie warszawskim, a przy tym miała jeszcze i czas na zrobienie doktoratu z pedagogiki. Jeżeli — pomarzmy chwilę — idąc za jej przykładem w każdej wsi polskiej znajdzie się tak zapalony aktywista, będziemy dopiero mogli powiedzieć, że ojczyzna rozkwitła kulturą. Jak jest tymczasem, poza blaskiem festynów, w naszych wielu dniach powszednich?,.. — Oczywiście, oczywiście, dokonano od wojny bardzo dużo. Każdy Polak umie już czytać z kartki, na miejsce dawnych dwóch mamy orkiestr symfonicznych dwadzieścia i coraz paradniejsze sukcesy, talenty, wszystko to, czym się szczycimy i cieszymy. W jednej z przerw kongresowych wszakże dowiedziałem się, że Warszawa — naturalnie, ale już województwo jest muzyczną pustynią i choć po mniejszych miastach, a może nawet po wsiach, koncertować mogłyby orkiestry z Łodzi, Olsztyna, Białegostoku, przecież nie koncertują, gdyż bujniej od sztuk razem wziętych kwitnie w ojczyźnie biurokracja. Fundusz płac i limity na benzynę działają tylko do granic województwa, zespół przeto łatwiej mógłby dostać się „Lotem” z Warszawy do Sztokholmu niż autokarem z Płońska do Rypina. Dostałem list od grupy nauczycieli muzyki z Bydgoszczy, którzy się skarżą, że tamtejszy Inspektorat Oświaty MRN bez uprzedzenia ich ani pytania o zgodę zawiadomił krótko, iż „nauczycieli wychowania muzycznego bez względu na posiadane wykształcenie obowiązuje 26 godzin wymiaru nauczania tygodniowo”. — Tu muszę wyjaśnić, że matematyków i polonistów obowiązywało i nadal obowiązywać będzie godzin tygodniowo 21, zaś nauczyciele muzyki dotąd mieli ich 23. Tak więc równocześnie z faktycznym wprowadzeniem wychowania muzycznego do szkół ogólnokształcących jego nauczycieli skrzywdzono, poniżono i wszem wobec dano znać, że muzyka jest przedmiotem tak dalece bez znaczenia, iż nawet kwalifikacje nauczyciela są obojętne. O tym, że muzyka jest bez znaczenia, zdaje się przekonany nie tylko Resort Oświaty. — Kiedy wróciłem z zamknięcia Kongresu, telefonicznie zaalarmował mnie Stanisław Dygat, że przed chwilą odbył się w telewizji quiz: nadano fragment Małej suity Lutosławskiego, pytany odgadł go jako Pendereckie go, zaś tak dotąd mi sympatyczny pan Serafinowicz powiedział, że nie, pomyłka, bo to... Moniuszko — a jurorzy nic, przyjęli! Jeszcze tego samego dnia wieczorem oglądałem na małym ekranie występ kabaretu „Szpak”. Tak wybitni aktorzy, jak Alina Janowska, Andrzej Szczepkowski, Wieńczysław Gliński, Mieczysław Czechowicz, grać musieli teksty głupie, nudne, trywialne, ale ten „Szpak” był rarytnym kwiczołem w porównaniu z chałami, jakie nadają sobotnimi wieczorami Katowice, żeby przy sobocie po robocie mogli się zabawić prości górnicy ¡Śląska. Otóż to!... Gdyby nie powaga chwili i miejsca, wyskoczyłbym na trybunę kongresową i ucałował Wincentego Kraś- kę za to, co mówił o potrzebie wyeliminowania ze scen i estrad, z programów radia i telewizji „sztampy i powierzchowności, usprawiedliwianej niekiedy powoływaniem się na gusty tak zwanych prostych ludzi. Aii te gusty i wymagania nie są takie niewybredne, ąp też tak zwani prości ludzie nie są wcale tacy prości”. Oto nasze polskie dni powszednie, których różaniec będzie się nizał w górę bezustannie. Trzeba postawić sobie pytanie: dorośniemy do nich, czy one nas przerosną? O samochodzie na miarę i występnej Mathildzie Uwielbiam plotki, które są jak kaparowe ziarnka w majonezie życia, i kiedy pójdę do nieba, a się okaże, iż tam plotki z ziemi nie docierają — dam nogę i może nawet do tego namówię Właściciela. Tymczasem mam przygarść zupełnie pawiowych, z Brukseli i Paryża. Kiedy w lutym tego roku zjechał do Polski na występy ze swym „Baletem XX wieku” Bejart, zwrócił uwagę na młodego naszego tancerza z Teatru Wielkiego — Wojciecha

Wiesiołłowskiego, i zaproponował mu engagement, co udało się zrealizować trochę też przy poparciu „Świata”. Ostatnio dostałem list od Wojtka, bardzo obszerny, coś w rodzaju sprawozdania z niezmamowanego czasu. Ileż się w kilkumiesięcznym okresie przygód cudownych przydarzyło zdolnemu chłopakowi! Niebawem po swym przyjeź- dzie do Brukseli, intensywnie próbując, wszedł kolejno do ośmiu takich baletów, na czołowe partie, jak IX Symfonia Beethovena, Łabędzie do muzyki hinduskiej czy Wesele Strawińskiego. Próby zresztą odbywały się częściowo podczas drogi, bowiem już w maju „Le Ballet du XXe Siècle” występował w Berlinie, codziennie oklaskiwany przez 12 tysięcy widzów, a potem zaraz w Paryżu, gdzie IX Beethovena uznana została przez Jury Krytyków za najwybitniejsze choreograficzne wydarzenie roku. W Paryżu zespół Bejarta tańczył co wieczór przed 4 tysiącami spektatorów, chociaż Palais des Sports leży na peryferiach miasta, przy Porte de Versailles, i choć te występy złączyły się z nie byle jakim skandalem. W Dziewiątej mianowicie tańczyła i grała na bębnach Murzynka Mathilde, która — na zlecenie Bejarta — sprowadziła z Haiti kilkoro swoich ziom- ków-tancerzy, zakontraktowanych po 35 franków dziennie. Aliści występna Mathilda płaciła im z tego jedynie po franków 5, resztę chowając dla siebie, zaś głodnych Haitańczyków utrzymywała w ryzach za pomocą szamańskich praktyk religijnych. Oto posępna gra metafizyki z mamoną... Po sukcesach we Francji zespół rozjechał się na wakacje, ale nie nasz pracowity WiesiołŁowski. On udał się do Cannes na letnie kursy baletowe do jed- dnej z czołowych zachodnich szkół, prowadzonej przez Rosellę Hightower, od której na wyjezdnym otrzymał fotografię z dedykacją: „To Voytek, my favorit”. Niemal natychmiast po urlopie „Balet XX wieku” występował na organizowanym przez Vilara festiwalu w Awinionie i później w Baalbek w Libanie, dawnym starogreckim Heliopolis, skąd Wojtek przywiózł sobie antyczną głowę w marmurze (obawiam się, że fałszowaną). Teraz zespół Bejarta chyba już jest w Brukseli, po premierze baletu Romeo i Julia do muzyki Berlioza, w którym to dziele Wiesiołłowski tańczy i gra rolę Tybalta. Taką drogą zdolny tancerz wszedł do czołówki europejskiej i przysparza naszej kulturze artystycznej dobrej sławy. A z Paryża, z ponownych występów, które trwały przez cały październik, wrócił duet fortepianowy: Wacław Kisielewski i Marek Tomaszewski. — Wbrew temu, co napisał złego ze znanych sobie (i mnie) powodów KTT, paryski teatr „Olympia” ani jest peryferyjny, ani podrzędny. Usytuowany na Boulevard des Capucines, między Operą i kościołem Św. Magdaleny, jest w Paryżu jedyną wielką estradą, która zajmuje pozycję łączącą kabarety dzielnicy łacińskiej z rewiami typu Casino i Folies Bergère. Toteż na premierę nowego programu, którego wedetą był pieśniarz Jacques Brel, zjechał się cały Paryż, migotały brylanty i olśniewały paradne futra. Z gwiazd literatury, teatru i filmu przybyli: Françoise Sagan, Jean Marais, Jean Claude Pascal, Ingrid Bergman, Anouk Aimée, Alain Delon, Dalida i Sylvia Vartan, która właśnie się rozwodzi z Hallydayem. Nb. samobójstwo Hallydaya okazało się udanym trikiem reklamowym: w dwa tygodnie po „targnięciu się na życie” wystąpił w „Olympii”, co zmusiło policję do wstrzymania ruchu na Bulwarze, zatarasowanym przez zhisteryzo- wane nastolatki. Na premierze były też obecne siostry Catherine Deneuve i Françoise Dorléac, aktorki występujące w filmach naszego Romana Polańskiego, który sam wybił się jako reżyser na pozycję zachodniej super- gwiazdy. Ma już w Londynie własne biuro, zaś będąc małego wzrostu, zamówił sobie we włoskiej firmie „Masserati” auto na miarę, żeby przy kierownicy nie wyglądać zbyt nisko. Świeżo wytwórnia hollywoodzka Metro-Goldwyn-Mayer podpisała kontrakt z Polańskim na trzy filmy. Bardzo to wszystko cieszy, jest prawidłowe, tak powinno być: niechaj Polacy

— gdzie się da na tej ziemi — zdobywają pozycje najwyższe, bo tym samym i reputacja kraju idzie w górę. Trzydziestosześcioletni Jacques Brel ostatniego października rozstał się ze sceną. Jest chory na płuca i występy z 16 piosenek non stop, śpiewanych czasami — w niedzielę — po trzy razy z kolei, przy użyciu pełnej ekspresji, po prostu mordowały artystę, który będąc również poetą, zdecydował się oddać wyłącznie pisaniu. Jednocześnie zeszedł z bieżni długodystansowiec Michel Jazy, duma Francji, choć z pochodzenia Polak, o nazwisku Zając. Przyszedł więc szybki Zając pewnego wieczoru do „Olympii”, gdzie piosenkarzowi i biegaczowi urządzono trzykwa- dransową owację, zakończoną wspólnym, historycznym zdjęciem. A co nasi Wacek i Marek?..* Występowali wraz z krakowskim kwartetem wokalnym „Novi”, zaś powodzenie mieli tak duże, iż dyrektor Coquatrix nazajutrz po premierze wysłał gratulacyjną depeszę do „Pagartu”. Polski duet fortepianowy miał też nagrać w Paryżu płytę, lecz w październiku akurat panował w całej zachodniej Europie strajk muzyków rozrywkowych i robotników wytwórni płyt. Nie on jeden zakłócał życie! W ciągu października młodzi polscy artyści naliczyli w stolicy Francji aż pięć strajków metra, zresztą eleganckich, zapowiadanych w prasie na dwa dni naprzód, aby ludzie w odleglejszych dzielnicach zdążyli załatwić wcześniej, co mają do załatwienia. 20 listopada Kisielewski i Tomaszewski wędrują jeszcze na jeden występ do NRF, potem kończą w Warszawie swój film telewizyjny pod tytułem Tandem i wreszcie mają się zabrać do finału egzaminów dyplomowych w Wyższej Szkole Muzycznej. Powtarzam i ja, com już pisał: błyskotliwa kariera duetu fortepianowego w lekkiej muzyce, podróże zagraniczne i honoraria w mocnej walucie — to bardzo piękne, ale na kilka łat, bowiem w dziedzinie rozrywki panują zmienne mody, a grać Bacha, Mozarta i Beethovena można do siwej brody. Sprawy życia i śmierci Słowo daję, dziwny człowiek z tego Jacka Wołowskiego z „Życia”. Pisze o Warszawie piórem ciepłym od najprawdziwszego uczucia, zmusza czytających do zadumy z łzą w oku, ale czasami palnie coś takiego, że ze złości odgryzłbym ogon własnemu jamnikowi. Wiadomo, że tematy publicystyki naszej różnią się nie tyle skutkiem odmiennych poglądów autorów czy rozmaitości wydarzeń, ile w rezultacie zmian pór roku. Dlatego corocznie około 1 listopada wszyscy z pasją smakoszów-nekrofilów rzucają się na cmentarze. Tak i nasz Jacek niedawno, zasię omawiając Powązki, palnął sobie mimochodem, że za kilka lub kilkadziesiąt lat już ich nie będzie, gdyż taki jest los cmentarzy, iż najpierw przyjmują do siebie zmarłych, a potem same umierają i nikną z powierzchni ziemi. Przykładem cmentarz na Koszykach lub Swiętokrzyski, którego kostnica stała tam, gdzie dzisiaj... Filharmonia. Tak, do kroćset fur beczek, przeklęty Jacku z pierogami! Kapitalna wszakże różnica polega na tym, iż żadne z owych miejsc pochowku nie było wielkim, najautentyczniejszym muzeum miasta, które już nie istnieje. Warszawa i w tym niepodobna jest do innych stolic, że miejscem najżywszych tradycji jest w niej cmentarz. Tuż na tyłach kościoła Sw. Karola Boromeusza leżą obok siebie rodzice Chopina i Moniuszko. Czy ich prochy za ileś tam lat można będzie wyrzucić na śmietnik? Czy koty mają roznieść po dachach kości Prusa i Karłowicza, Reymonta i Młynarskiego, Marii Dąbrowskiej i Marii Kalergis?... Mnie się zdaje, że zamiast pisać bezeceństwa, wolejby naradzić się nad szybką konserwacją blisko dwusetletniego cmentarzyska, które się rozsypuje, chociaż jest także bezcennym muzeum dawnego obyczaju, stroju zachowanego w rzeźbach, dawnego typu fizycznego warszawiaków utrwalonego w ich nagrobnych portretach, wreszcie dawnej architektury. Jest w .starej i części cmentarza grób generała, z ustawioną zeszłowieczną armatą, opodal idzie w ruinę wspaniały, w kształcie wyniosłej

piramidy z kamienną trumną na wierzchu, grobowiec starej warszawskiej rodziny Okoniów, snadź wygasłej, a między ową śmiertelną piramidą i kościołem rozpada się od dachu inny grobowiec, będący ładnym i rzadkim przykładem warszawskiego reogotyku. W tym może potworny Jacek ma rację, że Powązki niebawem istnieć przestaną, bo je rozbiorą hieny, skutkiem bezkarności coraz śmielej wynoszące nocami marmurowe okładziny tumb grobowych, a później kolej przyjdzie na okucia, cegłę, wreszcie na blachę trumien, która wy wędruje na hienie targowiska. Nie należy wiele mieć nadziei, że tropieniem hien na Powązkach zajmą się żywi milicjanci, więc niechby może duchy zmarłych jęły straszyć najkoszmarniejszych złodziei: duch milicjanta z duchem pałki w ręku, to może zrobić na nich wrażenie. Tymczasem nim władze zabiorą się do ratowania Muzeum Powązek, oświadczam, iż celem jego utrwalenia sam dla siebie wymyśliłem niesłychanie atrakcyjny, rzekłbym — wysoce reklamowy pogrzeb i nagrobek. Aby mianowicie byle kto nie gadał byle czego nad mą trumną, sam dla siebie nagram na taśmie mowę pogrzebową i sam do siebie zacznę ją od słów: „Ty, który tu spoczywasz...”, w testamencie zaś polecę wyryć na mej płycie grobowej taki napis: Tu leżą szczątki świni, • która miała władzą w minimalnym poszanowaniu. Leż, draniu! Chwilowo przeżywam dwie jesienie — własną, raczej czerstwą i jeszcze rumianą, oraz tę za oknami, rozchlapaną śniegiem z deszczem, rozdygotaną chłodem w ciemnościach coraz wcześniejszych wieczorów. Książęce zamki i wymagania W dziedzinie turystyki nareszcie przechodzimy od słów do czynów, co w naszym kraju paraliżującego wszystko gadulstwa nie jest sprawą prostą ani łatwą. Otóż na polecenie Centralnego Ośrodka Informacji Turystycznej — WAG, czyli Wydawnictwo Artystycz- noGraficzne, przystąpiło do opracowywania i wydawania w ponad stutysięcznych nakładach, w pięciu językach, folderów reklamujących polskie atrakcje turystyczne. Mój znakomity kolega po gębie i piórze (co wcale nie znaczy, aby nam zawsze chodziło o to samo!), Karol Małcużyński, napisał tekst prezentujący Warszawę jako gród, który już za książąt Mazowieckich przodował w światowym ruchu postępowym. Mnie powierzono następne zadanie, to znaczy pouczenie zagranicznych melomanów, jakimi drogami i skąd dokąd winni jeździć, chcąc przemierzyć Polskę „szlakiem Chopina”. Zadanie niby łatwe, a wszechstronnie skomplikowane. Najpierw Żelazowa Wola, gdzie skromną kiedyś oficynkę wiejskiego nauczyciela przebudowano na szykowny pałacyk, godny rodziców przyszłego lwa paryskich salonów. Potem XVI-wieczny, obronny kościół w sąsiednim Brochowie, gdzie oglądać można akt chrztu Fryderyka, po czym Warszawa, i już pierwsze kłopoty. Pałac Saski, we wczesnych latach zeszłego stulecia siedziba Liceum Warszawskiego, zawierający też mieszkanie profesorostwa Chopin, nie istnieje. Dalej jednak wiele miejsc, pamiątek, wspomnień, choć to i owo należałoby uporządkować. W lewym skrzydle dawnego pałacu Raczyńskich, obecnie Akademii Sztuk Pięknych (naprzeciwko Uniwersytetu), gdzie znajdowało się ostatnie warszawskie mieszkanie Fryderyka, jest nawet pokoik: ni to mikromuzeum, ni to lamus zakurzony i zaniedbany. Towarzystwo im. Fryderyka Chopina musiałoby zająć się urządzeniem owego pokoju, wedle obrazu Kolberga, przedstawiającego salonik Chopinów. — Na Powązkach łatwo trafić do grobu rodziców kompozytora i do jego pedagoga, Józefa Elsnera. Trzy siostry natomiast i pierwszy nauczyciel, Wojciech Żywny, ukryci są gdzieś w masie zapomnianych, rozsypujących się zeszłowiecznych tumb cmentarnych. Trzeba by je było też odszukać, odnowić, oznaczyć

drogę do nich. Aliści to wszystko nic w porównaniu z kłopotami wiejskimi. Jak wiadomo, chorowity od dziecka Fryderyk wa kacje spędzał w różnych dworach zaprzyjaźnionych, na czele z Szafarnią Dziewanowskich, skąd słał do swoich, do Warszawy, owe przezabawnie redagowane egzemplarze „Kuryera Szafarskiego”. Szafarnia była nieopodal Torunia, a za Lublinem znajdował się majątek Poturzyn, gdzie Chopin w roku 1830, przed opuszczeniem kraju, żegnał się ze swym aż do zgonu najbliższym i najdroższym przyjacielem — Tytusem Woyciechowskim. O tych i innych dworach związanych z młodością Fryderyka nie tylko nie należy, ale chyba nie wolno pisać w folderze proponującym obcokrajowcom pielgrzymkę polskimi śladami Chopina. Zamieszkiwany przez małego Frycka dwór sza- farski od dawna już nie istnieje, a zbudowany nowszy na jego miejscu toczony jest przez grzyba, to jedno o nim wiadomo. O Poturzynie nikt nic nie wie, nawet w Towarzystwie im. Chopina. To fragment końca dawnej Polski szlacheckiej. Osobiście nad tym boleję, gdyż dworska nasza kultura bogata była, ciekawa i nie zawsze taka znów zacofana. Z dworów wyszła cała niemal wielka sztuka przeszłości, matka dnia dzisiejszego, aliści tamto odejść musiało, i nawet dziwić się temu trudno. Niedawno przez telewizję informowano o posuwającej się ruinie stu kilkudziesięciu zabytkowych siedzib wiejskich w samym tylko województwie warszawskim i nawoływano fabryki, stowarzyszenia, instytucje, aby siedziby owe między siebie rozdzieliły, po czym odrestaurowały na domy wypoczynkowe dla swoich pracowników. Na nic się jednak to nie zda! Hutnicy czy kolejarze wolą nowoczesne domy w modnych uzdrowiskach i kąpieliskach niż zaszywanie się w starych gmaszydłach na zabitej deskami od świata wsi jakiejś. Dlatego na Szafarnie i Poturzyny trzeba raczej machnąć ręką, chyba że nad ich losem ulitują się instytucje całkiem lokalne, miejscowe szkoły, urzędy gminne czy świetlice. Jest natomiast jedna siedziba w przedziwnym i niezrozumiałym zaniedbaniu. Mam na myśli zameczek myśliwski ongiś Radziwiłłów w Antoninie, pod Ostrowem Wielkopolskim. Tam jest tak: przy szosie łączącej Poznań z Zachodem, nad pięknym jeziorem znajduje się doskonale zagospodarowany ośrodek wypoczynkowy -f~. campingi, restauracje, kajaki, zaś o sto metrów po drugiej stronie szosy w lesie tkwi opuszczony przez Boga i ludzi ów zameczek, w którym nie tylko dwukrotnie przebywał Fryderyk Chopin, ale gdzie gościli najwybitniejsi luminarze ówczesnej Europy, ze znakomitym uczonym Humboldtem, patronem Uniwersytetu Berlińskiego, na czele. Sam zaś pan domu, Antoni ks. Radziwiłł, był utalentowanym kompozytorem muzyki do Fausta Goethego, cenionym wiolonczelistą, któremu swoje utwory dedykował nie tylko Chopin, lecz i Beethoven. Zameczek w Antoninie stoi cały, zeszpecony tylko złośliwie poprowadzoną tuż obok na betonowych słupach linią wysokiego napięcia, co należałoby przesunąć o kilkaset metrów w bok, w zamkowym hallu, bardzo zresztą oryginalnym, urządzając podobne miejsce kultu chopinowskiej muzyki, jakie jest w Żelazowej Woli i Dusznikach. Ja w folderze o Antoninie napiszę, a jeśli zagraniczni turyści oglądać go będą nadal w zaniedbaniu, niechaj wstydzą się władze Województwa Poznańskiego. Tymczasem dostałem zasmucający list ze Szczecina. Znajduje się tam, jak wiadomo, i śpiewa prześlicznie Chór Politechniki Szczecińskiej prowadzony przez inżyniera Jana Szyrockiego. Drugi chór, równie świetny, to gdański Chór Akademii Medycznej pod prof. Leonem Snarskim, i zdaje się, że coraz wyższy poziom artystyczny chóry zawdzięczały dotychczas szlachetnej rywalizacji, poza muzykę nie wychodzącej i dlatego dającej tym pełniejsze owoce. Rywalizacja zaraźliwa! W ślad jęły iść następne chóry naszych wyższych uczelni. Aliści tymczasem zaczęło się coś niedobrego. Rada Okręgowa ZSP z Gdańska przysłała rektorowi Politechniki Szczecińskiej pismo

zawiadamiające o jubileuszu XX-lecia gdańskiego Chóru Akademii Medycznej, a w piśmie taki passus: „Żywimy nadzieję, że olbrzymie zasługi tego najlepszego zespołu studenckiego w Polsce znajdą oddźwięk ze strony Politechniki Szczecińskiej w postaci pisemnych gratulacji, nagród pieniężnych, rzeczowych czy też wyróżnień dla całego zespołu lub poszczególnych jego członków”. Brzmi to tak, jak gdyby Anna German wysłała do Ewy Demarczyk list następującej treści: „Droga Pani! Za tydzień obchodzę imieniny, że zaś jestem największą pieśniarką w Polsce, więc nie wątpię, że przyśle mi Pani adres hołdowniczy, kwiaty i nagrodę pieniężną”. — Nie, nie! Znam kulturę osobistą i artystyczną dyr. Leona Snarskiego, dlatego jestem pewien, że list wysłano bez jego wiedzy i że on ów nietakt, bolesny dla Chóru Szczecińskiego, zlikwiduje. W tej nadziei życzę obu znakomitym zespołom studenckim, jak również obchodzącemu X-lecie śpiewania, pod batutą Mirosława Perza, Chórowi Uniwersytetu Warszawskiego dalszego jeszcze świetniejszego rozwoju i nieustannej pamięci, że gdzie jak gdzie, ale w chórach musi panować harmonia. W sprawie Mięcia Pamiętam sprzed wojny z kabaretu „Qui-Pro-Quo” taki skecz, w którym Ludwik Lawiński grał rolę poważanego w sferach handlowych Warszawy kupca z branży tekstylnej. Temu kupcowi powiedział konkurent, że ma go w ... — Obraza nie do zniesienia, więc kupiec postanowił złożyć na konkurenta skargę karną. W tym celu siadł przy stole, wyjął arkusz papieru i u góry napisał tytuł „Skarga”. Przyglądająca mu się żona, którą grała Dora Kalinówna, wzruszyła ramionami: — Z powodu? Co znaczy z powodu? — Bodek, ty jesteś taki niedorozwinięty, jak kwiat Małmazji! — Po pierwsze nie żaden Bodek, tylko Boguchwał, zapomniałaś za kogo wyszłaś byłaś za mąż, się mi zdaje, a po drugie ten łobuz powiedział, że ma mnie w... to mały powód? — No, ale skąd wysoki sąd ma wiedzieć, gdzie ciebie ma ten łobuz?... Dlatego powinieneś napisać: „Skarga z powodu mięcia w...” — Jakiego Mięcia? Sabina, ty mnie nie ucz, jak się pisze po polsku! Co powiedziawszy, kupiec napisał: „Skarga z powodu macia w...” Żona ze wzgardą nadęła usta. — Za taki język z Klubu Myśliwskiego by ciebie wyrzucili. — Ciekaw jestem najpierw, kto by mnie tam wpuścił?! — Boguchwał, ja ciebie zaklinam, ty napisz: „Skarga z powodu mania w...” Nie mogąc się zdecydować na wybór pomiędzy Mieciem i Manią, kupiec zrezygnował ze skargi i proces się nie odbył. Ale ja sobie przypomniałem o nim dziś, kiedy mam składać Narodowi życzenia Noworoczne, bo chciałbym w nich nawiązać do powszechnego u nas, niestety, macia w... rzetelnej roboty, poczucia odpowiedzialności za siebie i za kraj w ogóle. Niedawno „Przekrój”... Oni tam lubią, w Redakcji, jeżeli o ich tygodniku pisze się „nieoszacowany” lub „nieoceniony”, wobec czego na Nowy Rok im to połączę. A zatem nieoszaceniony „Przekrój” podał ostatnio w swej camera obscura, że w pewnym dzienniku naszym zamiast anonsować sławne polskie Teatry Jednego Aktora, napisano „Przegląd Teatrów Jednego Widza”, zaś w innym, w dziale sportowym dano wyniki spotkań tenisowych „Francji ze Szwecją i Wielkiej Brytanii z. Filharmonią”, i w dodatku czytelnicy się dowiedzieli, że W. Brytania prowadzi w stosunku 2:0. Takimi zabiegami jednocześnie zrobione zostały na szaro i teatr, i muzyka, dzięki czemu nareszcie może słyszeć będziemy Filharmonię Narodową w kraju, gdyż będzie musiała zaprzestać ciągłych wyjazdów za granicę, skompromitowana doszczętnie, bo jeśli się nie umie grać ze zwykłą rakietą w ręku, to cóż dopiero mówić o grze, na ten przykład, na kontrafagocie.

Ale to jeszcze nic! Na jakieś dwa tygodnie przed Bożym Narodzeniem w sławnym cyklu swoich audycji rozrywkowych stołeczna TV nadała na interwizję program zatytułowany Warszawa Moskwie. Reżyser, którego nazwiska nie pamiętam i obym więcej nie słyszał, ustawił — żeby było oryginalniej — kamery wokół ronda na skrzyżowaniu Alei Jerozolimskich i Nowego Światu, co wyglądało, jak gdyby w samym sercu Warszawy znajdowała się mała łączka. Tym bardziej sugestywnie, że robiono te zdjęcia nocą, gdy wokół ruchu nie było prawie żadnego, więc tylko — nie szczędząc wysiłków i kosztów dyrekcja TV otoczyła łączkę grupą statystów, sądząc po ich wyglądzie i stroju, specjalnie w tym celu sprowadzonych ze Szmulek i Pelcowizny. Po łączce, w charakterze inwentarza żywego, miotał się i skakał Jacek Fedorowicz, który przynajmniej Warszawę mógłby zostawić Jackowi Woszczerowiczo- wi. Kalina Jędrusik, jak każdy artysta oryginalny, ma swoich wielbicieli i wrogów. Ja osobiście lubię jej twarz rozpustnego niemowlęcia i jej piosenki śpiewane muzykalnie. Jedno wszakże zdaje się u niej nie podlegać krytyce i zdolne byłoby zachwycić równie dobrze Moskwę, jak Paryż: to, co tak dostatnio i apetycznie wypełnia dekolty w jej sukniach. I właśnie dlatego reżyser kazał jej biegać po łączce okutanej po szyję kożuchem, w jakim się u nas poluje na wilki, ale nie chodzi po mieście. Od czasu do czasu były różne przebitki, bez komentarza. I tak, na przykład, my w Polsce wiemy, że dwaj starsi panowie w cylindrach to para najbardziej uroczych autorów i aktorów, aliści nieobez- nani z naszymi stosunkami moskwiczanie zapewne przyszli do wniosku, że to są wyżsi urzędnicy, którzy skutkiem przepracowania rozchorowali się nerwowo i stąd owe cylindry. Również i o tym jedynie krajowcy wiedzieli, że biegająca po łące i machająca wierzchnią garderobą Krystyna Mazurówna jest postacią ze „Słownika wyrazów obcych”: B = Balerina. Otóż mogę być zdania, że ten spektakl nie był przykładem zupełnego braku poczucia rzetelności i odpowiedzialności naszej TV jedynie pod warunkiem, że mi się wytłumaczy, iż realizatorom chodziło świadomie o zniechęcenie zbyt licznych turystów radzieckich do odwiedzania Warszawy naocznym do-, wodem, iż jest to licha wiocha, oglądania niewarta. Ale to jeszcze wszystko nic! Jedno ze starych łacińskich przysłów brzmi: „Qui tacet, clamat”, co w bardzo dowolnym polskim przekładzie znaczyłoby: „Milczenie bywa krzykiem”. Przypomniawszy to donoszę, że w dziele prof. dr Tadeusza Kotarbińskiego pt.: Traktat o dobrej robocie, III wydanie, rok 1965, Zakład „Ossolineum”, na stronie 151 jest zdanie zaczynające się od słów: „Bywają sytuacje, w których qui facet f- clamat...” Ja bardzo przepraszam, ale jaki facet w tym „Traktacie o dobrej robocie”? Chyba pijany?... W takim jednak razie korektor, chcąc prawidłowo oddać stan własnego ducha, winien był łaciński cytat poszerzyć: qui pijany facet — clamat... Narodzie, ja Was wzywam przy Nowym Roku 1967 w sprawie macia innego stosunku do pracy i poczucia współodpowiedzialności za to, co się dzieje w kraju. Tak jak dotychczas, nie może być już ani o rok dłużej ! Gala na statku Tu nie ma co zawijasami czarować i kunsztownym słowem Czytelników uwodzić. Chwila była dziejowa, przeto i opis jej zacząć trzeba słowami, jakimi zwy- jkło się od wiek wieków podobne sprawozdania rozpoczynać: Dnia 19 stycznia 1967 roku w drugim największym po stolicy mieście naszym Łodzi otwarto nadzwyczaj uroczyście poświęcony operze Teatr Wielki. Z tej okazji nazjeżdżało się wiele dostojnych osobistości partyjnych i rządowych oraz delegacja ze Skopje w Jugosławii i z miasta fińskiego, z którym Łódź się przyjaźni, a którego nazwy zapomniałem, co niechże mi darowane zostanie. Przybył też na uroczystość ową z Paryża król fryzjerów i fryzjer królów — Antoine Cierplikowski, we wspaniałym Mercedesie i granatowym

smokingu, na który narzuconą miał pelerynę taką, jaką w naszej Polsce słusznie zwanej Ludową oglądać można już tylko w Wesołej wdówce na Wojnickim. Po inauguracyjnym spektaklu Halki Moniuszki odbyło się paradne przyjęcie w Radzie Miejskiej, której przewodniczący zamiast — idąc śladami wielu kolegów — pomylić się i wychwalać Halkę Monisława Stonóżki, przemówił krótko i z sensem, natomiast o nim łódzcy muzycy opowiadali mi długo i z entuzjazmem. Kończąc oficjalną część opisu muszę stwierdzić, iż wcale bym się nie dziwił, gdyby teraz Łódź |gg posiadając taki teatr zażądała zmiany swej nazwy na Statek. Będę próbował, w miarę skromnych sił moich, wspaniałości teatru opisać. Jest całkowitym przeciwieństwem Teatru Wielkiego w Warszawie, co nie znaczy, abym chciał o stołecznym wyrazić się z przekąsem! Po prostu myślę, że dobrze jest, iż mamy dwa tak całkiem różne Wielkie: w stolicy neobaro- kowy, pyszny, reprezentacyjny, zaś w Łodzi skromny i prosty, ale za to doskonale funkcjonalny, bez żadnych elementów zbędnych, wszystkimi swymi założeniami zwrócony ku muzyce. Sala nie posiada miejsc bocznych ani lóż; jedynie amfiteatralny parter i balkon, w sumie 1400 foteli podzielonych między dół i górę tak umiejętnie, że wnętrze robi wrażenie kameralnego, przytulnego. Boczne ściany wyłożono klepką sosnową, dzięki czemu akustyka już jest prawie wyborna. Zresztą teatr musi obeschnąć, „osiąść się” w sobie, że zaś maszynerię ma identyczną jak warszawska, więc eksperymentując z podnoszeniem i obniżaniem orkiestry na ruchomej podłodze-windzie będzie można znaleźć idealną proporcję stosunku brzmienia sceny do kanału. Chwilowo, słuchana z głę bi parteru, orkiestra zdaje się brzmieć nieco głucho. Szatnie w parterze, schody, wielki hall na pierwszym piętrze — wszystko logiczne, proste i bardzo piękne. W tym teatrze naprawdę można się rozkochać i tylko nie wiem, czy łodzianie są dość kochliwi. — Wydaje mi się natomiast, że chwila tak uroczysta dla narodu, jak otwarcie drugiego największego teatru operowego w drugim po stolicy największym mieście kraju, nie jest porą stosowną do krytykowania. Raczej winno się snuć marzenia o przyszłości, projektować perspektywy rozwojowe, utrzymywać siebie i innych w przekonaniu, że ta placówka będzie podnosiła kulturę muzyczną rozległego regionu, a chlubą stanie się dla całej ojczyzny. Gwoli przeto jedynie kronikarskiej powinności odnotuję, że partię tytułową śpiewała trochę nazbyt liryczna Lidia Skowron, Jontkiem — im bliżej końca (trema, trema!), tym lepszym — był Tadeusz Ko- packi, Januszem — najlepiej dysponowany głosowo Jerzy Jadczak, Stolnikiem — zasłużony Antoni Majak, miłą Zofią — Ewelina Kwaśniewska. Reżyseria — zwłaszcza pomysłowe i sprawne operowanie grupami chóru — dobra, za co należy się uznanie dla Jerzego Zegalskiego; Jan Kosiński, twórca tylu znakomitych projektów scenograficznych, tu dał ładną oprawę dekoracyjną aktowi ostatniemu. Kostiumy na ogół też ładnie opracowała Barbara Jankowska. Dyrektor dr Zygmunt Latoszewski, kierownik muzyczny całości, przygotował młodą orkiestrę bardzo starannie. Prowadzony przez Mieczysława Rymarczyka i Mariana Toronia chór brzmiał pięknie, jakkolwiek nie zawsze razem z orkiestrą, zaś balet, kierowany przez Witolda Borkowskiego — iw sensie wyćwiczenia zespołu, i kompozycji choreograficznej, był największą rewelacją wieczoru. Dyscyplina corps de balet w Łodzi jest dowodem jednym więcej, że z zespołem tancerzy musi być jak z wojskiem: jedynowładztwo że319 m laznej ręki. W przeciwnym razie i na polu bitewnym, i na scenie marne będą odbywały się tańce! Na zakończenie spróbuję zastanowić się króciutko nad przyszłością łódzkiej Opery, czego bym jej najbardziej życzył?... Ponieważ z Warszawy do Łodzi jedzie się ekspresem

zaledwie półtorej godziny, niewiele dłużej niż tramwajem ze Służewca do Młocin, przeto życzę obu Teatrom Wielkim, aby współpracowały ze sobą jak najściślej i najlojalniej. Przez lojalność rozumiem przede wszystkim wyzbycie się ze strony Warszawy chęci wejścia na głowę Łodzi. To nie powinno być tak, żeby tylko soliści warszawscy jeździli na gościnne występy do Łodzi! Niechby raczej zgodnie się wymieniali. Kiedy w Łodzi występować będzie Halina Słonicka, niech w Warszawie śpiewa Delfina Ambroziak, gdy w Łodzi Ładysz, niechaj w Warszawie Malczewski. Skoro na łódzkim podium dyrygenckim stanie Mierzejewski, niech w Warszawie zastąpi go Latoszewski. Sądzę, że z korzyścią dla obu teatrów oraz ich budżetów, można by wymieniać też scenografie całych przedstawień. Po zgraniu w Łodzi Książę Igor (byłem na próbie: nadzwyczaj interesujący!) w przepięknej oprawie scenograficznej Mariana Stańczaka mógłby przenieść się do Warszawy, a już zgrany w Warszawie Wieczór Strawińskiego, cudownie dekorowany przez Jana Kosińskiego i Andrzeja Majewskiego, mógłby zaraz chociażby przeprowadzić się do Łodzi. Powodzenie tego spektaklu w Warszawie zapowiadałoby chyba sukcesy i w Łodzi, zaś Borkowski miałby okazję spróbowania swych sił na takich dziełach, jak Święto wiosny i Orfeusz. Co wszystko oby się stało, módlmy się, bracia i towarzysze, kto jak potrafi. Gorzko w ustach Jeden z najdłuższych znanych mi cyklów wariacyjnych skomponował Beethoven: 33 wariacje na temat walca Diabellego. Zazdroszczę mu inwencji, ile razy myślę o czasie i mojej chęci pisania wariacji na jego temat. Formułowałem to już tak, że czas ucieka jak oszalały zając, jak pijak za kierownicą goniony przez milicję, mknie jak spłoszone jelenie, płynie ku brzegom śmierci jak wieloryb goniony przez rekiny, umyka jak mąż przed żoną, która mu zaproponowała powtórzenie nocy poślubnej w dniu złotego wesela. Aliści to wszystko nie tak brzmi, jak powinno, nie wyraża dostatecznie ani chyżości przemian, ani jeżącej włosy na głowie paniki wobec tempa oddalania się zjawisk, które — rządząc się innym, naszym wewnętrznym czasem — zdają się niedawne, choć są już tak odległe. Już za miesiąc wypadnie nam obchodzić trzydziestą rocznicę śmierci Karola Szymanowskiego. Jaką nową wariację skomponować na temat owych lat trzydziestu, które w moim wewnętrznym kalendarzu zajmują miejsce lat kilku?... — Do diabła! Jeszcze trochę, a będzie trzydziestolecie mojej śmierci, tyle że nikt go nie będzie fetował, a i kości ostanie się za mało na uciechę jednego pozbawionego apetytu jamnika. Chyba żeby jamnik-karzełek. Pluję na śmierć, zajmijmy się tym, co jeszcze do nas w życiu należy! W życiu i w „Życiu”. Pisuje tam o muzyce Zdzisław Sierpiński, kochane chłopisko, które wszyscy bardzo lubimy. Działaczem jest urodzonym. Gdzie co złego w muzycznym krajobrazie, biegnie zaraz z pomocą. Kiedy podjęliśmy świętą wojnę o muzykę w szkołach ogólnokształcących, Dyzio (tak go zwiemy zdrobniale) obmyślił zawołanie bitewne „Pokolenie głuchych”, co weszło do potocznego języka. Pod czas Konkursów Chopinowskich i „Jesieni Warszawskich” dzięki Sierpińskiemu „Życie Warszawy” daje ilościowo najbogatsze i najbardziej różnorodne informacje. A teraz, z okazji zbliżającego się trzydziestolecia śmierci Szymanowskiego* redaktor Zdzisław Sierpiński pierwszy ruszył do ataku, żeby wreszcie — dyskontując uroczystą aurę rocznicy — odrobić zaniedbanie i wymóc, na kim będzie trzeba, wykupienie z rąk prywatnych willi „Atma” w Zakopanem, gdzie Karol Szymanowski mieszkał z wieloma nawrotami, przez dłuższe i krótsze okresy, gdzie kończył Harnasie, pisał II Koncert skrzypcowy, swoje góralskie Mazurki, IV Symfonię i gdzie czuł się najbardziej „u siebie w domu”, bo prawdziwego domu nigdy nie miał, wędrując z miejsca na miejsce, coraz bardziej zmęczony i ciężej chory. Ta „Atma” bywała dla niego jak bezpieczna nora dla szczutego zwierzęcia. Zresztą kogoż nie widziały jej ściany z bierwion sosnowych: Witkacego i sławnego tancerza Lifara, wielkiego skrzypka Pawła Kochańskiego i pianistę Egona Petriego, Rafała

Malczewskiego i Karola Stry- jeńskiego, Jarosława Iwaszkiewicza i niezapomnianego dyrektora Muzeum Tatrzańskiego — Juliana Zborowskiego, Jana hr. Tarnowskiego z Dzikowa i Zygmunta hr. Mycielskiego z Wiśniowej, a Jaś był bra- tem-łatą i opiekunem artystów, zaś Myciel, to po prostu dzisiejsze kochane, tyle że stare już — wszyscyśmy jak wyleniałe psy na śmietniku żywota! — Zygmuncisko. Willa „Atma” w dołku przy Kasprusiach jest, jak słyszę, do nabycia z rąk prywatnych właścicieli za bodaj 300 tysięcy złotych i do wzmocnienia na lat wiele niędużym remontem. Może trzeba byłoby tylko impregnować jej drewnianą konstrukcję przeciwko niebezpieczeństwu ognia, jak zrobiono ze stanisławowskim teatrem w Oranżerii, w Łazienkach. A wtedy niechby w „Atmie” powstało Muzeum Szymanow322 __ skiego, póki jeszcze żyje (coraz mniej!) ludzi przechowujących tkliwie po nim pamiątki, póki to się jeszcze wszystko nie rozleci, jak tyle zabytków, dokumentów, wspominkowych przedmiotów w nieszczęsnej naszej, trawionej gorączką tylu wojen ojczyźnie. Czesi mają w Pradze osobny dom-muzeum Dwo- rzaka i osobny Smetany, a ponadto muzeum-leśni- czówkę, gdzie Smetana komponował i gdzie z najwyższą czcią przechowywane są pamiątki wywołujące czasem uśmiech rzewnego rozbawienia, jak owa — w osobnej gablocie — obrączka ślubna, bodajże teściowej kompozytora. A my co?... Warszawa niemal cała zrujnowana została i spalona przez hitlerowców. Jeno tablice wmurowano tu i ówdzie w nieautentyczne ściany domów, w których nie mieszkali Chopin, Moniuszko i Szymanowski, bo tamtych, prawdziwych murów, otaczających ich sprawy, już nie ma. Nie istnieje dom urodzin Moniuszki w dalekiej białoruskiej wsi Ubiel, nie został ani kamień na kamieniu po dworze w Tymoszówce na Kijowszczyźnie, gdzie przyszedł na świat i aż do lat dojrzałych wychowywał się Szymanowski. Nawet dom narodzin Chopina w Żelazowej Woli, nawet i ten — o wstydzie! nie z naszej ocalony został inicjatywy. Stało się bowiem tak, że pod koniec zeszłego stulecia przyjechał do Warszawy kompozytor rosyjski i zapalony wielbiciel Chopinowskiej muzyki, Mili Bałakiriew. Chciał odwiedzić Żelazową Wolę, ale kiedy pytał, którędy się do niej jedzie, gdzie się ona znajduje, nikt nie umiał mu odpowiedzieć. Wreszcie się tam jakoś dostał i znalazł oficynę zamieszkałą ongiś przez Chopinów zamienioną na gumno, gdzie składano warzywa i ogrodnicze narzędzia. Uparty Bałakiriew zdziałał tyle, że zawiązał się komitet wzniesienia w Żelazowej Woli pomnika, skromnego bardzo, a gdy stanął, na jakimś ściągnięooo tym skądsiś rozstrojonym pdiaininie grali pod pomnikiem utwory Chopina — Bałakiriew, Aleksander Michałowski i bodaj jeszcze Kleczyński. Na tym się zapał narodowy wyczerpał, domku Chopinów nie wykupiono i dopiero po I wojnie światowej, kiedy dawny dwór Skarbków spłonął, a oficyna cudem ocalała, w latach 1920-tych za rządowe pieniądze przekształcono ją na muzeum. Jeżeli nie wykorzystamy słomianego polskiego ognia wznieconego trzydziestą rocznicą zgonu Karola Szymanowskiego, walić zacznie się z kolei „Atraa”. Gorzko w ustach... Kochany Panie Włodzimierzu! 29 marca o godz. 21.30 miało być nadane widowisko TV o Karolu Szymanowskim, w trzydziestolecie Jego śmierci, z mego cyklu spektaklów, pod tytułem Spotkanie z cieniem. Nie jestem pewien, czy Pan wie o tym wszystko, ze szczegółami, dlatego Panu opowiem, bo to Pana ubawi! Najpierw od razu wpadliśmy w poślizg. Pan, oczywiście, doskonale się orientuje, co to jest telewizyjny poślizg, ale może Czytelnicy nie wszyscy, więc rzecz objaśnię. Program dzienny TV zaplanowany jest w czasie, z dokładnością co do minuty. Może się jednak zdarzyć, iż jakaś ważna pozycja

się przeciągnie. Do takich szczególnie ważnych należą przede wszystkim widowiska sportowe, tego zaś dnia była po południu transmisja z mistrzostw hokejowych, i tu rzeczywiście trzeba przyznać z pokorą, że okładanie się kijami i wyzwiskami na lodzie jest ciekawsze od obrazu życia największego po Chopinie kompozytora naszego. Aliści potem się ujawniło, że ważniejsze było także piętnaście minut kiepskiej piosenki francuskiej, no i — rzecz jasna — dr Kildare, który nareszcie się zdecydował pocałować dziewczynę, ale ta na szczęście okazała się „dziewczynką”, więc dr Kildare nadal pozostaje do wzięcia, choć po tym całusie — z nieco zachwianą reputacją. Koniec końców weszliśmy z Szymanowskim na wizję, pośliznąwszy się minut dwadzieścia pięć. A potem się zaczęło !... — Właśnie zapowiedziałem był na wizji portrety rodziców Karola Szymanowskiego, kiedy ukazał się tylko ojciec, a zamiast matki dano — mnie. Pomyślałem zaraz, że telewidzowie dojdą do wniosku, iż na Ukrainie wszystkie ładne kobiety nosiły wąsy, ale nie było na to rady, więc zacząłem opowiadać, com wiedział, oczekując, aż kamera, która „wysiadła”, zostanie naprawiona. Kątem oka widziałem, że w głębi studia narasta panika. Operator, który otworzył zepsute pudło kamery, wyciągnął z niej kolejno suchą kiełbasę żywiecką, tubkę kremu do golenia i różowy biustonosz. Czy Pan jest zupełnie pewien, ukochany Panie Włodzimierzu, iż za pomocą takiej aparatury technicznej uda się puścić w eter obraz TV bezbłędny?... Może nawet kolorowy?... Operator nie był pewny, wobec czego zerwał szelki, żeby związać nimi kamerę, ale wtedy z jego wdzięcznej postaci osunęło się na podłogę to, co Francuzi nazywają „les pantalons”, co widząc, młoda kierowniczka produkcji pędem wybiegła ze studia i pognała do spowiedzi. — Ja tymczasem zdążyłem już opowiedzieć o tym, jak młody Szymanowski z młodym Fitelbergiem i młodym Rubinsteinem w majątku państwa Szymanowskich w gorące, letnie dnie się kąpali, a ta kamera jak się nie chciała naprawić, tak nie chciała. Wobec czego zacząłem opowiadać, jak młody Szymanowski z młodym Fitelbergiem i młodym Rubinsteinem po kąpieli się wycierali, ale tamta kamera zepsuta tkwiła nadal, atmosfera paniki w studio trwała i ja jeden byłem w wizji, i musiałem coś mówić: byle co, byle szło. Tymczasem reżyserka widowiska zaczęła w swojej kabinie spazmować, domagając się natychmiast kiszonych ogórków. I jeden tylko redaktor spektaklu wszystkich uspokajał ciepłym barytonem, bo jest synem popa i uważa, że z cerkwią dzisiaj u nas mogłoby dziać się gorzej! — Wobec tego, nie mając innego wyjścia, opowiedziałem na pewno bardzo zainteresowanym telewidzom, że skoro młody Szymanowski z młodym Fitelbergiem i młodym Rubinsteinem wytarli się po kąpieli do sucha, nawet pod pachami, to się zmoczyli na nowo i jeszcze raz zaczęli się wycierać. I dopiero wtedy operator, który z rozpaczy obgryzł był już sobie wszystkie paznokcie u rąk i właśnie zabierał się do paznokci u nóg — wpadł na tyle prosty, ile genialny pomysł. Odsunął się o kilka kroków, rozpędził i kopnął kamerę w bok właśnie tak samo, jak się kopią hokeiści! I co Pan na to powie, czarowny Panie Włodzimierzu? Kamera z miejsca ruszyła do pracy i mogła już bez przeszkód toczyć się dalej opowieść o życiu i twórczości największego polskiego kompozytora po Chopinie. Ale ja nie jestem pewien, czy taki przebieg wypadków powinien być regułą, chociaż się nią staje... Chciałbym Panu zaproponować co innego. Właśnie czytałem, że bardzo źle pracują Miejskie Pralnie, a skoro kamery naszej TV nadają się w najlepszym razie do wyżymania bielizny, więc może spróbować zamiany? Niech Pan przemyśli ten mój projekt, uwielbiany Panie Włodzimierzu! Warto spróbować, bo przecież

i tak nikt gorzej nie potrafi nadawać programów telewizyjnych, jak instytucja przy placu Powstańców Warszawy. Ja w każdym razie, jeśli moje Spotkania z cieniem nagrywane nie będą na telerecording i dopiero puszczane w eter, przestanę je prowadzić, choć w najbliższych planach mam Hankę Ordonównę i Jana Kiepurę. Całuję Pana w kamerę, mój cudny Panie Włodzimierzu! Niekochana Kiedy ostatnio przebywałem we Wrocławiu, miasto pełne było plastyków. Urządzili tam Walny Zjazd, któremu przewodniczył z właściwym sobie wdziękiem Lucjan Kydr... Zresztą nie jestem całkiem pewny, czy i tym razem on to był właśnie, chociaż słyszałem, jak w Klubie Związków Twórczych plastycy śpiewali chórem znany przebój z My fair lady: Malować będziem catą noc, atematycznie lub też soc, do białego rana. Bo nas osłania wielka moc zakochanego w nas i poc- clwego Lucjana. A mojej biednej muzyki nikt nie kocha! Nawet Ob. Minister Oświaty... — W numerze 16 Dziennika Urzędowego tego Ministerstwa ukazało się, pod pozycją 187, zarządzenie Ministra Oświaty w sprawie planu nauczania w liceach ogólnokształcących. I cóż my tam czytamy, proszę melomanów? Jako przedmiot nauczania figuruje „Wychowanie plastyczne (muzyczne)”, zamiast „Wychowanie plastyczne lub muzyczne”. Rezultat takiego sformułowania znalazł już spodziewany oddźwięk w terenie. Oto, jak się dowiaduję, uradowani dyrektorzy liceów skomentowali przedmiot nauczania w ten sposób, że przede wszystkim należy starać się o wychowanie plastyczne, a dopiero w najgorszym wypadku zamiast plastycznego organizować muzyczne. Uradowani bardzo słusznie, bowiem do lekcji plastyki wystarczy trochę papieru i po jednym ołówku na ucznia, zaś im potworniejsze historie będzie mazał ołówkiem na papierze, tym wynik prezentował się będzie nowocześniej. Ojczyzna ludowa po prostu zaroi się od Picassów, a biusty dyrektorów licealnych dźwięczeć będą orderami. W wypadku zaś muzyki trzeba się starać nie tylko o pianino, ale i o nauczyciela, który umiałby grać na nim, a hałas z tego taki, że pedagodzy innych przedmiotów na lekcjach ani oka nie zmrużą! Dalej się dowiadujemy, że w nowym planie nauczania pedagodzy od muzyki po staremu traktowani są najgorzej, stawiani — zarówno prestiżowo, jak i co się tyczy ilości pracy — niżej od nauczycieli wychowania fizycznego. Gdy bowiem wychowawca techniczny do wypełnienia etatu musi odpracować godzin 18 tygodniowo, wychowawca fizyczny godzin 21, to wychowawcę muzycznego obowiązuje tych godzin 27! Od jak dawna? — Od osławionej reformy szkolnictwa w roku 1934 przez osławionych braci Jędrzeje- wiczów. Aliści kiedy przychodzi do akademii czy innej uroczystości, których nie brak, to nie popisują się uczniowie ani wyczynami technicznymi, ani gimnastyką, ani rysunkami, tylko śpiewem, za co odpowiada wychowawca muzyczny, więc pracować musi, nie licząc się z żadnymi godzinami, tylko błagając na klęczkach uczniów, aby chcieli trochę’ dłużej pozostać w szkole i stosownych pieśni się nauczyć. Skutki podobnego ustawienia sprawy łatwe są do przewidzenia: absolwenci wydziałów pedagogicznych PWSM, zamiast iść do szkół, będą woleli jakąkolwiek inną, łatwiejszą, a popłatniejszą pracę, zaś młodzież nasza z pokolenia na pokolenie będzie coraz bardziej głucha, pozbawiona jednej z najpiękniejszych uciech, jaką jest obcowanie z muzyką, a więc i coraz bardziej ponura, niezadowolona z życia. Tymczasem byłem we Wrocławiu, w tamtejszej Operze, na bodajże 140 i którymś przedstawieniu Żydówki Halevy’ego przy pełnej widowni, potem w tamtejszej Operetce na musicalu My fair lady też przy pełnej widowni, a kiedy wróciłem do .Warszawy, ujrzałem salę Filharmonii Narodowej zapełnioną po brzegi na wcale niełatwym koncercie, poświęconym Monteverdiemu, w 400. rocznicę urodzin wielkiego kompozytora weneckiego.

Okazuje się więc, że muzyka jest ludziom potrzebna do szczęścia, pod warunkiem, że na każdym szczeblu podawana w najlepszym gatunku. O doskonałościach wrocławskich przedstawień Żydówki i My fair lady mówiłem przez radio, więc nie chciałbym się powtarzać. Natomiast kilka słów o koncercie w Filharmonii. Nieraz pisałem o naszych Narodowcach, że to so- biepany, które dobrze muzykują, gdy im się chce, a skoro się nie chce (najczęściej w kraju), odbębniają swoje, byle jak, byle do ostatniego taktu, po czym idą do domu. Chciałbym tę opinię nieco skorygować! Sądząc po wieczorze poświęconym Monteverdiemu, Narodowcy grają tak, jak się chce dyrygentowi. Andrzej Markowski potrafił jakoś przelać i w zespół instrumentalny, i w chór, i solistów swój zapał do starej weneckiej muzyki, że grali i śpiewali — trudno lepiej. Można było znów uwierzyć, iż to jedna z najlepszych estrad symfonicznych w Europie. A ludzie na sali?... — Rzecz niebywała! Tego gatunku i powagi utwór, co Monteverdiego Sonata sopra Sancta Maria, musiano bisować. Więc ja się zwracam do władz, trawestując Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego: Czyż nikt z Was nie chce zrozumieć, te muzyka jest druh nasz szczery? Kochajcie muzyką, Wielmożni! Kochajcie, do jasnej, cholery! Konstanty Andrzej Kulka Na szczególnie bogatym w gwiazdy powojennym firmamencie naszej muzyki, gwiazdy kategorii „S” w skali ogólnoświatowej, nowe ciało niebieskie zabłysło lśnieniem niezwykłej siły. Jest to młody skrzypek gdański, Konstanty Andrzej Kulka, na afiszach tylko Konstanty, przez rodzinę zaś i przyjaciół wołany Andrzejem. Kiedy w Polsce zdarzy się jakaś sensacja muzyczna, zaraz nabiera posmaku afery. Sale zapełniają się tłumem ludzi na zwykłych koncertach nie spotykanych i z ust do ust krążą wiadomości, jedna groźniejsza od drugiej. Że udatnie debiutującemu artyście rzucano kłody pod nogi, przy czym najcięższe z kłód f przypisywane są władzy; że oczywiście jakieś niesprawiedliwe jury, zawistna konkurencja — słowem, trzeba natychmiast ruszać z pomocą, bo w przeciwnym razie co znowu Europa o nas powie?... Tak i z Kulką. Gdy we wrześniu 1966 jury bardzo poważnego Międzynarodowego Konkursu Muzycznego Radiofonii NRF w Monachium przyznało jednogłośnie pierwszą nagrodę w konkurencji skrzypcowej naszemu Konstantemu, natychmiast rozeszła się po kraju wieść, że młody gdańszczanin do Monachium jechać musiał za własne pieniądze, cichcem, żeby się tylko Ministerstwo Kultury o tym nie dowiedziało, a w dodatku grał tam na drumli, którą w ostatniej chwili Itt dt życzliwy kowal z Oliwy przerobił mu na skrzypce. Niedawno Kulka pierwszy raz wystąpił w Filharmonii Narodowej w koncercie z orkiestrą. Grał wcze- snoromantyczny Koncert skrzypcowy D-dur Paganiniego, przyjęcie miał więcej niż gorące: podczas oklasków Filharmonicy uczcili go — gest arcyrzadki! — przez powstanie, a do bisu Witold Rowicki wyniósł mu skrzypce zza kulis. Okazja w sam raz, aby przedstawić wirtuoza społeczeństwu obiektywnie. Konstanty Andrzej Kulka urodził się w Gdańsku w roku 1947, z rodziców aktywnie parających się muzyką. Ojciec przez jakiś czas był śpiewakiem w chórze Opery Bałtyckiej, matka jest pianistką-ko- repetytorką solistów w tym teatrze. Do klasycznego życiorysu brakowałoby jeszcze wczesnych publicznych występów w charakterze cudownego dziecka. Aliści w tym względzie życie Kulki potoczyło się inaczej. Mały Andrzej zaczął się uczyć gry na skrzypcach mając lat osiem, od siedmiu pracuje pod kierunkiem prof. Stefana Hermana, jednak do swego obecnego poziomu artyzmu dochodził opornie, wytrwałą pracą. Podczas ogólnopolskiego przesłuchania narybku skrzypcowego we Wrocławiu w roku 1958 Andrzej zostaje zakwalifikowany ledwo do trzeciej kategorii, miernie uzdolnionych, jako trzydziesty któryś w szeregu. Drugie przesłuchanie w roku 1960 w Bydgoszczy plasuje chłopca na

jeszcze ciągle odległym, dziewiętnastym miejscu i dopiero po trzecim przesłuchaniu w roku 1962 w Krakowie dostaje się on do wyróżnionej czołówki. A zaraz w następnym roku zostaje wysłany na Międzynarodowy Konkurs im. Paganiniego do Genui, gdzie otrzymuje dyplom uznania: jak na ucznia bardzo dużo, na artystę —■ za mało. Kulka opuszcza Włochy zgnębiony. W roku 1966 Konstanty Andrzej udaje się do Monachium, oczywiście nie po kryjomu i nie za własne pieniądze, tylko w rezultacie eliminacji krajowej i na _______________ 831 -M koszt Ministerstwa Kultury. Nadzieje wszakże na jego zwycięstwo nie były zbyt duże, bowiem liczono się z niezwykle silną konkurencją: 49 kandydatów do nagród z 21 państw, a nagrody trzy tylko! Tym większa potem niespodzianka i radość. Sądzę, że chyba najrozsądniej postąpię, jeśli — zamiast własnej oceny gry Kulki — przytoczę fragmenty recenzji z NRF i Szwajcarii. „Z frapującą łatwością prowadzi Kulka i rzuca smyczek na struny, w najszybszych tempach palce biegają po gryfie. Z absolutną czystością brzmi każdy dźwięk, lśniący kryształowo, zarówno w najgłośniejszych forte, jak i w łagodnym piano... Gdyby istniała konieczność przytoczenia dalszych argumentów na to, że Konstanty Kulka jest nie tylko pierwszorzędnym wirtuozem, ale także wyśmienitym artystą, wystarczy przypomnieć prawdziwie genialne wykonanie Sonaty na skrzypce solo Beli Bartóka.” (,.Münchner Merkur”) „Kulka zademonstrował skrzypcowe umiejętności z niewzruszoną pewnością i stoicką miną: młody mężczyzna ze stalowymi nerwami, prawdziwy książę skrzypiec... Jego czas świetności już się rozpoczął.” („Süddeutsche Zeitung”) „Widzę w tym młodym wirtuozie, dysponującym w pełni dojrzałą techniką, świetne perspektywy rozwoju jego osobowości, skrzypka o światowej sławie...” („Abend Zeitung” — Monachium) „Fenomen skrzypcowy!... Dawno nie mieliśmy okazji słuchania czegoś podobnego. Przestaliśmy oddychać z wrażenia.” („Die Tat” ES! Zurych) „Dla recenzenta jest czymś podniosłym przeżywać debiut młodego artysty, który może być zaliczony do naprawdę wielkich... Kulka przed czasem doszedł do celu i naprawdę nie możemy pojąć, jak to się stało, że wcześniej go nie odkryto jako cudownego dziecka. W każdym razie stoi przed nami jeszcze nie mający 332 i dwudziestu lat, gotowy mistrz.” („Tageszeitung” — Zurych) Co się tyczy instrumentu Andrzeja, to — mimo niewielkiej ilości mistrzowskich skrzypiec w naszym kraju — dysponuje on dwojgiem dobrych. Jego profesor — Stefan Herman, pożyczył mu własne francuskie z zeszłego wieku, prawdopodobnie z warsztatu Jana Baptysty Vuillaume, a ponadto Kulka grywa na Guadagninim (Giovanni Battista), użyczonym mu przez inż. Witolda Butkiewicza. Jako pianistka pracowała z nim solistka Filharmonii Bałtyckiej, Elvira Hodinarova. Dokąd teraz zawiedzie młodego gdańszczanina, oby jak najłaskawszą ręka, muza Polihymnia?... — Lipiec spędzi Konstanty Andrzej w Kanadzie, zaproszony na letni kurs mistrzowski, gdzie jednym z wykładowców będzie Isaac Stern, a przy tej okazji nasz Kulka weźmie udział w koncercie na „Expo” w Montrealu. 8 i 11 sierpnia występy w Holandii, 31 — Koncert Czajkowskiego z towarzyszeniem orkiestry BBC w Londynie, 4 września udział w Festiwalu w Lucernie, a tak się składa, że w owej wielkiej międzynarodowej imprezie tuż przed Kulką wystąpi Szeryng, zaś po Kulce wspomniany świetny skrzypek amerykański, Stern. W ramach „afery Kulki” zwracano się do mnie z należytym wzburzeniem, abym

pokrzyżował intrygi, skutkiem których Andrzeja nie dopuszczono do Konkursu im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu (listopad tego roku). A chwałaż Bogu! — Wszelkie konkursy, nawet przy najlepszej woli jurorów, noszą w sobie elementy loterii, szanse nieprzewidzianych wyników. Zawsze mam w pamięci znakomitego naszego artystę, którego wysłano na zagraniczny konkurs z całkowitą pewnością, że się wysunie na pierwsze miejsce, a tymczasem nie dopuszczony został nawet do finałów. Francuzi mają powiedzenie: „hors concours”, co znaczy jednocześnie, że ktoś występuję poza konkursem i że jest bezkonkurencyjny. Otóż w tym charakterze „hors concours” Konstanty Kulka wystąpi jako solista w uroczystym koncercie otwierającym Konkurs im. Wieniawskiego. I to będzie chyba najlepsze, najmądrzejsze, dla niego najzaszczyt-? niejsze. Chociaż dyplom w Wyższej Szkole Muzycznej w Gdańsku robi Andrzej dopiero w przyszłym roku, już teraz repertuar ma — jak na swój wiek — imponujący: polskie koncerty d-moll Wieniawskiego, A-dur Karłowicza, pierwszy Szymanowskiego, piąty Janiewicza, a z obcych po dwa Bachy i Mozarty, Mendelssohn, Czajkowski, Głazunow i w przygotowaniu Brahms. Tak więc ze wszystkim jest w porządku, należy tylko życzyć Konstantemu Andrzejowi Kulce dobrego zdrowia, bo z resztą chłopak rozsądny i skromny da sobie radę na pewno. Ująć natomiast chciałbym się za jego profesorem, Stefanem Hermanem. U Kulki recenzenci podziwiają nie tylko talent, lecz i wyborne przygotowanie, co jest zasługą właśnie profesora Hermana. Tymczasem nikt mu za to nie powiedział nawet „Bóg zapłać!”. Nie zaproszono go do krajowego eliminacyjnego jury przed Konkursem Wieniawskiego. Nie dość na tym! Chociaż tytuły naukowe stały się u nas tak powszechne, że w sporcie mamy docentów lewego sierpowego i profesorów nadzwyczajnych skoku w dal, Stefan Herman posiada uprawnienie nauczania w gdańskiej Wyższej Szkole Muzycznej, ale doczekać się nie może nawet tytułu docenta. Jakieś tu zagrały instrumenty, ze skrzypcami nic nie mające wspólnego. Niechże się Pan tym nie przejmuje, panie Profesorze! Myśląc o Pańskim uczniu, Konstantym Andrzeju Kulce, z wdzięcznością myślimy też o Panu. 334 fi Ledwom dokończył kuracji w wodach Lądka, a już jestem nad rzeką Słupią. Ze Słupska, powiatowego miasta w Koszalińskiem, rozpoczynam mój nowy sezon felietonów dla „Świata”. Czynię to z przejęciem większym, niż gdybym pisał z Londynu, bo chodzi 0 sprawy nasze własne i wydarzenie jest — jak się mówi żargonem ministerialnym „rangi precedensowej”. W Słupsku bowiem, kiedy to piszę, odbywa się najdłuższy z dotychczasowych w kraju, gdyż przez jedenaście dni trwający festiwal pod nazwą 1 Festiwalu Pianisty ki Polskiej. Z pozoru nic nadzwyczajnego, w istocie zjawisko, które może się staó i oby się stało punktem zwrotnym w rozwoju naszej kultury nie tylko muzycznej. Po wielu latach nawoływania krytyków Ministerstwo Kultury dało się przekonać i zabrało do patronowania festiwalom muzycznym, dzięki czemu takich imprez, błogosławionych od góry, mamy już dwadzieścia pięć, sporo w uzdrowiskach, gdzie ludzie o głowach wolnych od codziennych trosk i wolnym czasie szczególnie podatni są na kontakty z muzyką. Aliści to dopiero połowa drogi do szerokiego umuzykalnienia społeczeństwa, i nie ta najważniejsza! Kultura artystyczna, jak wszystko, co z natury potrzebne i prawdziwe, nie powinna tylko spływać na kraj z oficjalnego nieba, lecz przede wszystkim z ziemi wyrastać, przez nią podsycana, hodowana, karmiona. Tutaj zaś, gdzie jestem, stało się tak: dyrektor Koszalińskiej Orkiestry Symfonicznej, Andrzej Cwojdziński, dawno już wpadł na pomysł zorganizowania Festiwalu Pianistyki Polskiej, ale kiedy był go przedstawił w mieście wojewódzkim, gdzie uprzednio pracował, władze zaproponowały mu, aby raczej od-

począł w zakładzie dla umysłowo chorych. Dopiero w Słupsku przewodniczący prezydium Miejskiej Rady Narodowej — Jan Stępień, do projektu zapalił się wielce, i pod jego przewodem powiatowi działacze kulturalni, przy fachowej pomocy dyrekcji Orkiestry Koszalińskiej, zorganizowali Festiwal z żarliwością i pasją, jaką mają dziś u nas tylko ludzie w terenie, jeszcze nie przeżarci cynizmem, nie zdemoralizowani asekuranctwem, zakochani w swoim regionie i pragnący dla niego sztuki tak, jak się chce widzieć sznur pereł na szyi uwielbianej kobiety. Nie jestem pewien zresztą, czy wszędzie impreza udałaby się na równi. Są miejsca i miasta w różny sposób nasycone ową trudną do zdefiniowania, wymykającą się materialistycznej ocenie atmosferą, którą Rzymianie nazywali „genius loci”. W niewielkim Słupsku wszystko jest nią rozedrgane i czy ja sam wiem, co się na to składa?... Może jeszcze tutaj buszują ambitne duchy dawnych książąt pomorskich, z owym Kaźkiem na czele, którego upatrzył sobie Kazimierz Wielki na kontynuatora piastowskiej dynastii i dziedzica korony polskiej. Nie doszło do tego, ale gdyby... Wówczas może w Słupsku byłaby stolica Najjaśniejszej, tu urzędowałoby Ministerstwo Kultury, do którego ze sprawozdaniami z miasta powiatowego Warszawy przyjeżdżałby naczelnik, ob. Motyka. — Historia jednak potoczyła się odmiennymi torami. Podstawą bowiem miejscowego „genius loci”, i to można stwierdzić chyba na pewno, stała się loteria dziejów, w której wyniku na Słupsk padła wygrana — inteligencji. Ludność polska, jaka napłynęła do miasta po odejściu Niemców, składa się w bardzo dużym procencie z inteligencji patriotycznej, ambitnej, pragnącej utrwalenia polskości na ziemiach owych, jak kiedyś — w XVII stuleciu, choć na mocy Pokoju Westfalskiego przypadł Słupsk wrogiej nam śmiertelnie Brandenburgii — o jego polskość nadal walczyła Anna Gryfitka, wraz ze swym synem Bogusławem Ernestem rezydująca na słupskim zamku. W zamku Niemcy potem rozebrali ściany i stropy wewnętrzne z nadzieją, że gmach-ślad polski się rozleci, tymczasem na spichlerz używany. Gmach okazał się trwały jak polskość sama, przechowana w modlitewnikach i kazaniach po wiejskich kościołach. Teraz ma on z powrotem kształt dawny i w jego sali rycerskiej odbywają się co wieczór recitale Pianistycznego Festiwalu. — W żyrandolach i świecznikach płoną woskowe żółte świece. Ludzi zawsze pełno! Na estradzie krytej pięknym kobiercem fortepian koncertowy „Petrof”, specjalnie na Festiwal sprowadzony, a w sali obok zapasowy „Bluthner”. — W antraktach przechodzi się do muzealnej galerii, gdzie oglądać można wystawę obrazów Matejki. Spragnionych zaprasza na dół kawiarnia. Kto chciałby obdarować grającego artystę kwiatami, dostanie je w kwiaciarni, w zamkowym hallu. Na danie takiej okazji do wyrażenia spontanicznego zachwytu dla sztuki nie wpadła dyrekcja żadnej z naszych Wielkich Filharmonii!... Żyrandol tuż przed koncertem opuszcza się codziennie spod sufitu do podłogi, zakłada świece nowe i podciąga na sznurze w górę. Owe manipulacje, blask migocący, beczkowate sklepienie sali i jej intymność robią wrażenie cofnięcia się w czasie do XVII stulecia, gdy na zamku przyjmowała swych gości uparcie polska księżna Anna. ^ Szkoda tylko, że z recenzentów warszawskich pojawił się jeden Kański Józio. Inni, choć ich tylu i młodzi, zdają się dziedziczyć ciężkie pupy po dziadkach. Do Słupska przyjadą dopiero wtedy, gdy Festiwal stanie się już głośny w kraju i żadnej oceny ani propagandy domagał się nie będzie. O wy lenie! Biorąca udział w Festiwalu Lidia Grychtołówna w wywiadzie dla prasy powiedziała, że cieszy się, iż „nareszcie mogła dać pełny recital w Polsce, a nie za granicą”. W rzeczy samej, tak to u nas wygląda: dyrekcje Filharmonii, obsługujące duże miasta, wolą sprowadzać solistów spoza kraju, bo dla wielkomiejskiego, zblazowanego rodaka któż to jest krajowy pianista?...

Głębszy zaś teren opanowało Państwowe Przedsiębiorstwo Imprez Rozrywkowych „Estrada”. W takiej sytuacji Kasia Sobczyk zawsze weźmie górę nad Władziem Kędrą. Poza wspomnianą zaletą kwiatu — wyrastania prosto z ziemi, słupski Festiwal stwarza dodatkową, niezwykłą okazję słuchania, dzień po dniu, jedenastki czołowych polskich pianistów, w repertuarze, jaki sami proponują, bo najbardziej lubią, najlepiej grają. Zorganizować, rozplakatować taki przegląd nic prostszego, nieprawda? W istocie proste jak samo jajko Kolumba, tyle że — za mojej przynajmniej pamięci — nikt jakoś na to nie wpadł i dopiero Cwojdziński... A cóż to za frajda, takie porównawcze słuchanie: kto jakimi drogami się rozwinął, kogo prześcignął, kto w miejscu tkwi niestety, a kto zadziwiającym skokiem na innej stanął pozycji, niżeli oczekiwano. W dniu, gdy felieton piszę i ślę do Warszawy, mamy już tu za sobą grę Haliny CzernyStefańskiej, Ryszarda Baksta, Jerzego Godziszewskiego, Zbigniewa Szymonowicza, Lidii Grychtołówny i Jerzego Jaroszewicza. Grać będzie jeszcze Marta Gozdecka, Ju- litta Slendzińska, Barbara Hesse-Bukowska, Lidia Kozubkówna oraz, na zamknięcie, Władysław Kędra. Korzystam z uprawnień felietonisty, żeby odmówić recenzji wszystkich występów, zatrzymując się przy dwóch tylko. — Jerzy Godziszewski w Konkursie Chopinowskim 1960 zajął jedno z dalszych miejsc i z tym stemplem zostaje do dzisiaj, mało angażowany, bo naszym „impresariom na pensji” po cóż śledzić dalsze losy młodych artystów, skoro grosza więcej za to nie dostaną? — Godziszewski tymczasem hycnął w bok od Chopina, potem wywinął kozła naprzód i teraz jest rewelacyjnym odtwórcą modernistów: Skriabina, Szymanowskiego, Debussy’ego, Alba- na Berga. O takie Maski Szymanowskiego i równie doskonałego Generała Lavine Debussy’ego niełatwo, a pianista ma repertuar kilkudziesięciokrotnie większy od tego, który w Słupsku pokazał. — Drugą rewelacją był występ Lidii Grychtołówny, choć mniejszą, gdyż — osobiście śledzę jej stałe postępy. Jakże ta kobieta gra! Wirtuozowskiej technice nie podlegającej tremie towarzyszą inteligencja i kultura. Stary „cheval de bataille” -r—;/XII Rapsodia Liszta w wykonaniu Grychtołówny ujmowała świeżością, porywista, ale nie galopująca, roztańczona stylowo, pełna smaku. I Festiwal Pianistyki Polskiej w Słupsku zaczął się w sali Bałtyckiego Teatru Dramatycznego. Otworzył go z ramienia Ministerstwa Kultury wiceminister Zygmunt Garstecki. Były przemówienia, kwiaty, życzenia. Osobiście życzyłbym imprezie, aby nabrała cech grypy: zaraziła sztuką wszystkie w kraju powiaty. O nich mówi się z lekką wzgardą „Polska powiatowa”, ale to jest dopiero — cała Polska. Wątpliwe łóżko hrabiny W chwili obecnej bestselerem muzycznym jest książka Jerzego Marii Smotera Spór o „listy" Chopina do Delfiny Potockiej. — Sprawa sięga jeszcze czasów sprzed I wojny światowej, kiedy zasłużony szperacz chopinowski, ale raczej bezkrytyczny i węszący za plotkami — Ferdynand Hoesick, jął rozpo wiadać, że w pałacu Raczyńskich, ukryte w archiwum, znajdują się listy pisane przez Chopina do kochania, Delfiny hr. Potockiej. Listy tak dalece pikantne, że arystokratyczni spadkobiercy hrabiny w żaden sposób nie chcą zgodzić się na ich publikację. On wszakże, sprytny Hoesick, dobrał się do nich, czytał i przyjaciołom cytował nawet co smakowitsze fragmenty. Na tym chwilowo się skończyło i dopiero tuż przed II wojną światową Witoldowi Hulewiczowi, dyrektorowi rozgłośni Polskiego Radia w Wilnie, zaproponowała odpisy tych listów niejaka Paulina Czernicka, ziemianka z Wileńszczyzny. Przyszła wojna, Hulewicza Niemcy rozstrzelali jako jednego z pierwszych bohaterów konspiracji i dopiero po wojnie, w roku 1945, Paulina Czernicka, tymczasem osiadła w Jeleniej Górze, odpisy listów przedstawiła dyrektorowi muzycznemu Polskiego Radia w Warszawie Romanowi Jasińskiemu, który uznał je za dokumenty w każdym razie

warte jak najpilniejszej uwagi oraz naukowych badań i sprawie nadał gromki rozgłos. Odtąd chopinolodzy podzielili się na uznających autentyczność odpisów dokonanych przez Paulinę Czernicką i na zarzucających jej fałszerstwo. Spór rozszerzył się na cały świat i przybrał formę niesłychanie gwałtowną. Przeciwko Czernickiej najnamiętniej występował chopinolog angielski, Artur Hedley, za nią — warszawski adwokat i zarazem muzyk, Mateusz Gliński, jeszcze przed wojną znany z wątpliwej jakości zabiegów, aby nadać za wszelką cenę rozgłos swojej osobie i prowadzonemu przeż siebie miesięcznikowi „Muzyka”. Odkrytym jakoby przez Czernicką listom dał też wiarę przebywający na emigracji poeta Kazimierz Wierzyński i częściowo w oparciu o nie napisał książkę cr Chopinie. Niemniej jednak konferencja naukowa w Nieborowie, której przewodniczyła prof. dr Zofia Lissa (bo ona prze wodniczy wszystkiemu i na Sądzie Ostatecznym z pewnością przesunie Pana Boga na sekretarza, a sama obejmie przewodnictwo), uznała odpisy Czernickiej za falsyfikaty, a sprawę do szczegółowego zbadania dano poloniście, Jerzemu Marii Smoterowi, który wynik swych dociekań opublikował teraz dopiero w omawianej książce. Do czegóż doszedł?... — Paulina Czernicka, osoba inteligentna i rozkochana w Chopinie, była klasycznym typem mitomanki: kuła legendy, w które sama potem wierzyła. W życiorysie swym podała, że dwukrotnie jeździła na studia muzyczne do Paryża, w tym raz do Nadii Boulanger, a podczas wojny jakoby wykładała w Konserwatorium Wileńskim. Wszystko to okazało się nieprawdą! Wielokrotnie obiecywała, że autografy Chopina, z których jakoby robiła odpisy, ujawni i ukaże badaczom, ale tego nie zrobiła. Gdyby zresztą przechowywano je w Pałacu Raczyńskich w Warszawie, spłonęły byłyby czasu II wojny. Wszęchstronne badania, od historycznych począwszy, a na filologicznych kończąc, wykazały, że „listy” Chopina do hr. Potockiej zawierają cały szereg demaskujących je błędów. Bardzo nieszczęśliwemu osobistemu życiu pani Czernickiej, jej pewno z niedosytu wynikającej obsesji erotycznej przypisać należy, iż w swych „listach” Chopin wygląda na jurnego byczka, który o niczym, jeno o wlezieniu do łóżka pięknej Delfiny przemyśliwał. — Sama Paulina Czernicka, jak podaje Smoter, zadręczona przez nerwowo chorego syna, przecięła tragiczne życie samobójstwem w roku 1949 i pochowana leży na cmentarzu w Jeleniej Górze. Czy to już wszystko?... — Chyba nie! Poniektóre „listy” napisane przez Paulinę Czernicką w imieniu Chopina są tak piękne, że winny zostać uznane za chopinowskie autografy honoris causa, jak ów datowany z 1835 roku, w którym kompozytor „pisze” do hrabiny: „Waltornista mocno się użalał na kiepską frazę solową w finale mego F-moll... Na to ja ze śmiechem, że wiem, że jestem w orkiestrze dureń, ale ta fraza to nie omyłka i może być fałszywa, bo to koguta pianie przed świtem”. — Praca wreszcie Jerzego Marii Smotera jest połączeniem wysoce atrakcyjnego literackiegp języka z taką dociekliwością i obiektywizmem, że w porównaniu wiele książek innych naszych muzykologów robi wrażenie nieodpowiedzialnych dywagacji. Jednym słowem, naświetlona przez Smotera sprawa apokryfów Pauliny Czernickiej mogłaby nabrać charakteru — w najlepszym tego słowa znaczeniu — międzynarodowej sensacji, podobnie jak ongiś afera z fałszowaniem płócien Vermeera przez van Meege- rena. Gdyby... — Gdyby za kulisami Polskiego Wydawnictwa Muzycznego nie stał jakiś inny skomplek- sowany rozpustnik, który zdecydował, że ze względu na moralną drażliwość tematu książkę Smotera należy wydać tylko w... 1250 egzemplarzach! Jak to więc? Od przeszło dwudziestu lat chopino- lodzy całego świata piszą setki rozpraw na temat owych apokryfów, a my tu nad Wisłą takie świętoszki, że jeno po przeczytaniu do spowiedzi?... — O, wciurności! Po raz pierwszy w dziejach obu scen, a każda z nich liczy już sobie ponad dwieście lat istnienia, Teatry Wielkie z Moskwy i z Warszawy wymieniły cykl przedstawień. W chwili

gdy to piszę, nasz jest w drodze powrotnej, więc dokładnej relacji z jego pobytu w ZSRR jeszcze nie mam. Jak dochodzą słuchy, warszawiacy mieli powodzenie w balecie Harnasie Karola Szymanowskiego, w operze-oratorium Igora Strawińskiego Król Edyp, ze sławną oprawą scenograficzną Jana Kosińskiego. Podobała się też moskwiczanom ciekawa nasza inscenizacja Carmen Bizeta, no a Halka i Straszny dwór Moniuszki były przyjmowane tak, jak się wita sztandary narodowe. Co się tyczy spektaklów Bolszoj w Warszawie, mnie osobiście przede wszystkim zachwyciły chór i orkiestra, zwłaszcza gdy przy pulpicie dyrygenckim stawał Giennadij Rożdżestwieński, jeden z najlepszych na świecie dyrygentów z pokolenia, o którym trudno już powiedzieć, że jest młode, ale jeszcze nazwać średnim go nie można. Ten niepospolity artysta zaczął prowadzić Damę Pikową Czajkowskiego małymi, delikatnymi ruchami dłoni, jak gdyby głaskał frazy muzyczne, a one — podobne kotom — gięły się pod tą pieszczotą posłuszne, lecz niebawem cały zespół wspiął się po stopniach crescenda, aby zabłysnąć nieporównanie wspaniałym blaskiem brzmienia. — Cóż powiedzieć o chórze kraju, gdzie słyszałem kilka babek cerkiewnych w Ławrze Zagórskiej śpiewających tak, jakby wszystkie miały za sobą konserwatorium i dyplomy ze złotymi medalami?... Po śpiewie a cappella na zakończenie II aktu Chowańszczyzny Musorgskiego chór moskiewski zmuszono do bisu. W zespole solistów brylowała Halina Wiszniewska: piękny głos, śliczna pani, dobra aktorka. Jedynie w ostatniej arii Lizy, w scenie nad rzeką z Damy Pikowej, artystka miała parę momentów niezbyt pewnych intonacyjnie. Zresztą może to brak jakiś wokalnej szkoły moskiewskiej, bowiem podobne nieczystości w intonacji można było dosłyszeć także u kilku innych solistów występujących gościnnie na naszej scenie. Zwłaszcza ogromnej potęgi bas Ogniwcew, gdy w roli Dosifieja w Chowańszczyźnie brał ff górną fermatę, wziął ją trochę za wysoko i tak trwał, lekko' wysunięty poza tonację. Te drobne mankamenty nie zmieniają jednak faktu, że wszyscy soliści Teatru Wielkiego z Moskwy są dużej klasy śpiewakami, że takiego bohaterskiego tenora, jak Z. Andżaparidze, który na zakończenie męczącej partii Hermana w Damie Pikowej wziął swobodnie wysokie c, można tylko zazdrościć, a młody baryton J. Mazurok zachwycał i pięknem głosu, i muzykalnością, i aparycją. Jako spektakl najbardziej podobała mi się Dama Pik, choć utrzymana w zeszłowiecznej konwencji. Takie na barokową modłę szeroko rozbudowane dekoracje u nas można oglądać już tylko w podręcznikach teatrologicznych, na rysunkach Desplechin lub Ciceri. Sądzę, że nasi scenografowie, z upodobaniem projektujący syntetyczne i skrótowe dekoracje, nie potrafiliby po prostu zbudować podobnej sali balowej, głębokiej na pięćdziesiąt metrów, w której oglądaliśmy apoteozę carycy Katamzyny, władczyni niezbyt u nas popularnej; ani perspektywy nadrzecznego prospektu, zdającej się mieć kilkanaście kilometrów długości. Patrząc na owe dekoracje, czułem się tak dobrze i taki zadowolony, jak kiedy jem obiad w restauracji hotelu „Monopol” we Wrocławiu, na dawną modłę wspaniałej: sztuczne marmury, kolumny, portiery z pluszu bordo. Po przypominających sale operacyjne zimnych wnętrzach nowoczesnych miło jest czasem odpocząć cofnąwszy się o stulecie. — Scenografia Chowańszczyzny, równie monumentalna, mniej była udana artystycznie, zaś w operze Legenda o niewidzialnym grodzie Kitieżu Rimskiego-Korsakowa — brzydka. W sumie jednak gościna Bolszoj w Warszawie była dla nas przeżyciem wielce pouczającym. Będziemy długo o tych spektaklach myśleli, rozmawiali i sądzę, że podobne wymiany artystyczne, także z zespołami operowymi z innych krajów, mogłyby przynieść obustronnie wiele pożytku. Trupola u Noworola W okresie Gwiazdki i Nowego Roku odbyłem dwie mini-podróże, do Krakowa i Wrocławia. A jak się jest w Krakowie, to prawie zawsze się widzi coś nowego starego. Bo tam wszystko jest stare, więc kiedy robią nowe, to im wychodzi stare albo jeszcze starsze.

Tak właśnie z Biblioteką Jagiellońską przy ul. Św. Anny. W XIX stuleciu jakiś wiedeński architekt przerobił ją na modny neogotyk, skoro zatem pod dostojnym nadzorem prof. dr Karola Estreichera poddano gmach kolejnemu remontowi po II wojnie światowej, przywrócono mu dawne lice gotyckie z XV wieku, czyli odnawiając Jagiellonkę — postarzono ją o lat czterysta. Zresztą pięknie: wewnątrz nie tylko majestatyczna Aula senacka, lecz także izba jadalna profesorów i nawet ich pokoje sypialne, zaś na parterze pracownia alchemika, pono samego Twardowskiego, z odciskiem diabelskiej łapy, a jakże! Tyle ocalono z dobrego imienia materializmu, że się zwiedzającym powiada, iż ten diabeł w Polsce Ludowej tak bardzo poszedł z postępem, że przestał wierzyć sam w siebie. Tym razem miałem obejrzeć wieżę ratuszową, którą odnowiono, czyli postarzono o lat trzysta, ale sposobem mniej udałym! Stromizny murów na wysokości pierwszego piętra przecięto po trzech bokach trzema pseudogotyckimi wykuszami, że wieża teraz wygląda jak stara hrabina chora na puchlinę podbrzusza. Nie przeszkodziło to, że gdy mglistym wieczorem krakowski Rynek staje w ciepłej, różowosza- rej poświacie reflektorów, wszystko dookoła jest najczarowniej romantyczne i odrealnione i nie można być nawet pewnym, czy ludzie snujący się ulicami jeszcze żyją, czy raczej zmarli przed wiekami, a tylko wyszli na małą przechadzkę z grobów, bo im się nudziło. Taką, jakby powiedział Gałczyński, trupolę widziałem z całą pewnością w kawiarni pod Sukiennicami, którą starzy krakauerzy nazywają siarczyście Noworolem. Wysuszona jak kiełbasa myśliwska, kobieta siedziała i widać było, że nie oddycha, tylko oblizuje sobie czubek nosa i rozwiązuje krzyżówkę, Kiedy ją spytał kelner: — Śmiertelna czy z kropelkami? — Śmiertelna! — odparła. A wtedy kelner podał jej w szklance juszkę z czarownicy... Ten dziwaczny, stary Kraków posiada jedno z nielicznych chyba w Europie, nietknięte secesyjne wnętrze kabaretu, w owej zaś „Jamie Michalikowej” pokazywany jest najlepszy w Polsce i całkiem nowoczesny kabaretowy program satyryczny. Ostatniemu dano tytuł Trędowaty i choć to znów kupa wybornych ciętości i bezczelnych śmiałości, przecież spektaki jest słabszy od genialnego A to ci wesele! Tam ze złym wierszem Wyspiańskiego harmonijnie współgrały złe rymy kabaretowe, a zawartość i cytowanego Wielkiego Oryginału, i persyflażu była po równi świetna. Trędowata Mniszkówny im się bardziej starzeje, tym w oryginalnym tekście jest coraz znakomitszą satyrą na samą siebie, a zestawione z tą prozą kabaretowe rymy częstochowskie zaczynają drażnić nagle. Ktoś powiedział: dlaczego oni żenią pyszny kabaret z kiepskim Fredrą?... Ja wiem! Chcą trzymać się tradycji „Zielonego Balonika”, gdzie z tej samej estrady mówiło się tylko wierszem. Ale to trochę jak z wykuszami wieży ratuszowej: możliwe, że takie ongiś były! Czy jednak nie przesada wskrzeszać tradycje, jeśli brzydkie, tylko dlatego, że to są NARODU TRADYCJE?... Zresztą głównym celem mej krakowskiej wizyty było obejrzenie nowych przedstawień w tamtejszej Operze i Operetce, co razem nazywa się Miejskim Teatrem Muzycznym. Oglądałem musical Niedziela w Rzymie bardzo zabawny, roztańczony od początku do końca, od kulisy do kulisy, i tym porywa, gdyż treść ma raczej głupawą, coś w rodzaju Antypigmaliona. W Teatrze Słowackiego nie najlepszy spektakl baletu Cudowny Mandaryn Bartoka i jednoaktowa opera komiczna Henryka Czyża, której librettem jest komedia Sławomira Mrożka Kynolog w rozterce. Powinna to wziąć na swoją scenę Operetka Warszawska. Jeżeli ma ambicje dawania takich pozycji, jak Różowe balety Smoczyńskiego-Kaplińskiego, z Bittnerówną, niechże wystawi śpiewającego Mrożka: uciecha na wysokim poziomie. Więc dlaczego miasto-najcenniejszy zabytek kraju, najatrakcyjniejsze centrum turystyczne, mając tak dobrą Operę i Filharmonię, nie zbuduje dla muzyki specjalnego, odpowiednio dużego i reprezentacyjnego gmachu, skoro cudzoziemcy z dolarami wieczorami mogą u nas tylko słuchać muzyki, nie znając polskiego języka? Dlaczego radni, czyli

ojczymowie i macochy Krakowa, nie chcą tego uczynić, choć ich błagamy na kolanach i ze łzami od lat wielu?... Ojczymowie i macochy bowiem zajęci są czymś innym. Po operze miałem wrócić do mojego kochanego Hotelu Francuskiego, któremu zostanę wierny do śmierci, bom tu mieszkał dziecięciem, gdy z rodzicami jeździło się do Zakopanego koleją tak wolno, iż się w biegu wysiadało z wagonu, zbierało obok toru poziomki i siadało z powrotem, bez przyspieszenia kroku. Miałem powrócić na kolację, aliści że była sobota, prosiłem o zarezerwowanie stolika, co miła dyrekcja zrobiła. Na stoliku znalazłem sporą kartę tej treści: Na mocy P. O. MHW, z dnia 12/1/66, Dz. Urz. MHW No 1, poz. 3: Réservé Dyrektor: (Podpis i pieczęć kwadratowa) Oto czym się zajmują JWOb. nasi urzędnicy! Żeby przyzwoitych dyrektorów i gości hotelowych za pomocą biurokracji doprowadzić do obłędu. Panie Dyrektorze Hotelu Francuskiego, niech Pan zażywa „Elenium”. Gra idzie o to, kto kogo przetrzyma. Inaczej się toczą sprawy we Wrocławiu, którego Przewodniczącym jest prof. dr Bolesław Iwaszkiewicz. Tam nowy gmach Filharmonii będzie gotowy już za kilka miesięcy, jedna z najsłabszych orkiestra przez Andrzeja Markowskiego wykształcona została na jedną z lepszych w kraju, zaś letnie oratoryjne festiwale „Vratislavia Cantans” są chyba obecnie najciekawszymi tego rodzaju imprezami polskimi, a w każdym razie najwyższą budzą ciekawość: tłumy 348 Hi rozsadzają nawy kościołów, sale koncertowe i muzealne, gdzie się też gra i śpiewa. No i właśnie teraz, kiedy tego wszystkiego dokonał, Andrzej Markowski grozi, że z Wrocławia odejdzie.-— Andrzej! Ja Ciebie chwilowo ostrzegam na ucho: takich dzieł rzucać nie wolno! A jeżeli tego ostrzeżenia nie usłuchasz, ja Ciebie publicznie sprasuję na mi- niplacek. Ja Ciebie przekręcę przez maszynkę do robienia flaczków warszawskich z pulpetami! Ja Ciebie zasuszę w książce Z. Lissy Estetyka muzyki filmowej. Zobaczysz, że nie wytrzymasz! — A Pana Przewodniczącego Iwaszkiewicza namawiam, żeby odjął Markowskiemu rzeczywiście mordercze w naszych warunkach funkcje dyrektora administracyjnego: niech Andrzej zostanie tylko kierownikiem artystycznym Filharmonii Wrocławskiej. Co nowego w Warszawie? — Dziękuję, wszyscy zdrowi! W pierwszy dzień Bożego Narodzenia dałem w telewizji spektakl poświęcony Hance Ordonównie. Wiem z recenzji i wielu relacji, że wskrzeszenie na telewizyjnym ekranie dawnej polskiej gwiazdy kabaretu artystycznego wzruszyło ludzi, nakłoniło do zadumy nad Wiecznym Przemijaniem. Wobec tego, ledwie minęło parę dni, z archiwum TV czyjeś ręce powyciągały fotografie Ordonki, dobyły taśm z nagraniami jej głosu i oto polska Yvette Guilbert posłużyła do... reklamowania szerokiego asortymentu towtarów w PDT-Wola: garnków i ciepłych majtek, higienicznych gruszek i proszku do mycia wanien. W związku z Nowym Rokiem chciałbym życzyć naszemu społeczeństwu, żeby było lepiej wychowane. Ale to tak, jak gdybym namawiał minogi do fruwania. W Teatrze Wielkim w Warszawie kolejna premiera. Tym razem Sprzedana narzeczona Fryderyka Smetany. Drukowany program zawiera na czele taką notę: „W 50. rocznicę proklamowania Republiki Czechosłowackiej, w 100. rocznicę położenia kamienia węgielnego pod gmach Teatru Narodowego w Pradze, w 100. rocznicę premiery Halki Stanisława Moniuszki na Scenie Czeskiej”. Nota aż z tylu względów konsekrująca premierę zwalnia mnie od recenzji. Sądzę nawet, że w tych warunkach nie mógłbym poddać spektaklu krytycznej ocenie, gdybym uważał taką

za potrzebną, ale konieczna chyba nie jest. Powołano rocznice w samej rzeczy poważne, przedstawienie jest miłe, równocześnie dość błahe, żeby nie kusiło do analiz, namysłów, klasyfikacji. Ciekawsze są zapowiedzi repertuarowe na przyszłość ambitnej dyrekcji naszej pierwszej muzycznej sceny narodowej. Obiecuje nam ona mianowicie obejrzenie baletu Giselle Adama i usłyszenie opery Madame Butterfly Pucciniego. Ciekaw jestem, jakimi względami dyplomatyczno-kurtuazyjnymi dyrektorzy uzasadnią te dwie premiery, gdyż bodźców artystycznych w układaniu repertuaru Teatru Wielkiego dopatrzyć się trudno. Konsekwencję w postępowaniu dyrekcji symbolizować może chyba tylko „człowiek- -guma”. Laureat Nagrody im. Niżyńskiego dla przodującego tancerza-klasyka Europy, talent baletowy najwyższej miary BI- Stanisław Szymański, sprowadzony został do rólek na poziomie corps de ballet, jak właśnie ów człowiek-guma w Sprzedanej narzeczonej, który się pokazuje na chwil kilka, aby zrobić parę mostków, tours a la seconde i... szpagat. Gdzież te czasy, gdy specjalnie dla Szymańskiego, żeby mógł w pełni zabłysnąć pięknem swej sztuki, wystawiano Orfeusza Strawińskiego?! Wtedy odznaczony został Nagrodą Krytyków „Orfeusz”, teraz mogłoby go nagrodzić chyba tylko Państwowe Przedsiębiorstwo „Cyrki”. Z takiej oto niewdzięcznej współczesności cofnijmy się o lat 30, do przeoczonej w naszej prasie rocznicy wyjątkowego zrywu w dziejach Opery w ogóle, zaś warszawskiego Teatru Wielkiego w szczególności — do strajku okupacyjnego z lutego 1938 roku. Prasa, już wtedy niewolna od pewnych konieczności, całą winę za strajk złożyła na dyrektora Jerzego Mazarakiego, który prowadził Operę Warszawską od października 1936 do owego lutego 1938, finansowo nieudolnie, choć pod względem artystycznym wcale ambitnie. Za jego to panowania na deskach warszawskich wystawiono operę komiczną Dzwony z Kornewïlu Plariquette’a czy nawet — jeśli kto woli — operetkę, ale pod batutą Mieczysława Mierzejewskiego i w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza. Następnie Borysa Godunowa Musorgskiego, Legendę o Józefie Ryszarda Straussa, wieczór baletowy Sćhubertiana, operę Kienzla Markiza ( Der Kuhreigen) i Nowowiejskiego Legendę Bałtyku. Z pewnością Mazaraki nie dosyć dbał o zapełnienie widowni i o kasę, ale główną przyczyną katastrofy Opery było zupełne désintéressement zarówno Rządu, jak i Magistratu Warszawy, ówczesny premier depu- tacji upadającej również — wobec ogólnego kryzysu — Filharmonii Warszawskiej dał legendarną odpowiedź: „Nam trzeba orkiestr wojskowych, a nie waszego dudlenia!”, i jakiejkolwiek pomocy odmówił. Pustą kasą państwa tłumaczył się prezydent — Ignacy Mościcki. W rezultacie zrozpaczeni pracownicy i artyści Opery, którym zalegano z. wypłatą gaż od kilku miesięcy, dnia 15 lutego 1938 roku ogłosili strajk okupacyjny. 450 osób zamknęło się w gmachu Teatru Wielkiego i oświadczyło, że placówki nie opuści i przedstawień nie będzie tak długo, póki finanse instytucji nie zostaną uregulowane. Na czele zbuntowanych stanęła Wanda Wermińska, która dziś jeszcze ma temperament bomby atomowej średniego zasięgu, a wówczas umiała poruszyć całe miasto. —| Zachował się spis 91 warszawskich instytucji, które pospieszyły strajkującym z materialną. pomocą, a pewien jestem, że starym warszawiakom łezki się w oczach kręcić zaczną, gdy tylko imiona firm owych przywołam z niepamięci: hotele „Europejski” i „Bristol”; bary „Pod Setką”, „Wiedeński”, „Bachus”, „Satyr” na Marszałkowskiej i cały wyłożony lustrami „Bar Amerykański” na rogu placu Teatralnego i Senatorskiej; sklepy — jak się powiadało — kolonialne Kuryluk i Ska, B-cia Hirszfeld, Bracia Pakulscy, Salis; cukiernie Semadeniego, Lourse’a, „Ziemiańska”, Blikle, Pomianowski, Fruziński, Gajewski; piekarnie „Złoty Kłos”, Narodowa, Górnośląska, Kuracyjna, Zjednoczona; dansingi „Adria”, „Cafe Club”, „Paradis”. Z pomocą dzielnej załodze Teatru Wielkiego przyszły także firmy całkiem specjalne, jak handlu maszynami „Krzysztof Brun i Syn”, jak fabryka leków „Ludwik Spiess i Syn”, mydła

„Fr. Puls”, jak wielki magazyn konfekcyjny B-ci Jabłkowskich, Browar Okocim i Chór Męski Kościoła ¡§w. Aleksandra. Niezmordowana pani Wermińska otrzymywała codziennie porcję mięsa z Rzeźni Miejskiej, co wieziono do Szpitala św. Ducha, tam gotowano i dostarczano strajkującym do Teatru Wielkiego. W akcję pomocy włączyli się żołnierze warszawskiego 36 Pułku Piechoty, przynosząc na plac Teatralny kaszę, mleko w bańkach i chleby, gdy jednocześnie warszawscy dorożkarze zajęli się dowożeniem papierosów, i nawet Cech Szewców ofiarował się naprawiać strajkującym obuwie. Strajk trwał ponad dwa tygodnie i był skandaliczną sensacją nie tylko krajową, lecz także zagraniczną. Czegoś podobnego europejskie kroniki operowe jeszcze nie notowały! — Konferencje sypały się za konferencjami, bez praktycznych rezultatów. Premier generał Składkowski od układów przeszedł do gróźb, ale i to artystów Wielkiego nie załamało. W końcu przecie wygrali! — Z nadzwyczajnej dotacji rządowej zaległe pensje pokryto. Uruchomienie sceny i jej tymczasowe prowadzenie zostało oddane Zrzeszeniu Artystów, i przy brawach całej Warszawy kurtyna Wielkiego znów poszła w górę 13 marca 1938, prezentując Hrabinę Moniuszki. Zaraz potem na pierwszej scenie narodowej odbył się pokaz Polskiego Baletu Reprezentacyjnego. W programie, pod batutą Mierzejewskiego, układ choreograficzny Bronisławy Niżyńskiej: Baśń krakowska Kondrackiego; utaneczniony Koncert e-moll Chopina; Pieśń o ziemi naszej Palestra; Apollo i dziewczyna Różyckiego; Powrót Woytowicza. W październiku 1938 prawdziwą sensacją Warszawy stały się Harnasie Szymanowskiego, w dekoracjach Z. Stryjeńskiej, układzie Pianowskie- go oraz Koszutskiego. I te Harnasie zapełniały widownię aż do wybuchu II wojny światowej. Takie były ambicje artystyczne Teatru Wielkiego w Warszawie, gdy borykać się musiał z najcięższymi trudnościami materialnymi, pozbawiony czyjejkolwiek opieki. Dzisiaj^— wypieszczone dziecko Rządu Polski Ludowej — daje Butterflaje. Jak krzyczy Czesław Niemen: „Dziwny jest ten świat...” Tegoroczną Wielkanoc poświęciłem książkom. — Na zmianę przegryzając szynką i odwracając stronicą* dałem nura w lekturę. Przewertowałem cztery tomy, | w różnym stopniu i sposobie powiązane z muzyką. | Właściwie tylko dwa całkowicie, ale nawet Trazy? 1 meński zając Kazimiery Iłłakowicz zatrąca tu i ówdzie rozmaitymi dźwięcznymi postaciami i sprawami; 9 Sama panna Kazimiera przyjaźniła się z Szymanów*™ skim, czego owocem zostały Rymy dziecięce, cykl ] ślicznych i w wierszach, i w muzyce piosenek dla dzieci. Oczywiście tylko z pozoru dla dzieci, bo dzieci wszystkich czasów wolały twórczość własną* I najchętniej spisywaną na ścianach: „Henio jest świ- 1 mia!”, zaś tymi Rymami, na przykład, ja nie mogę 1 się nacieszyć od czterdziestu lat, od chwili gdy j powstały. — A pani Iłłakowicz jest jak wiekowa topola, im wyższa, tym szersze połacie czasu omiatająca spojrzeniem oczu coraz mądrzejszych, bardziej wyrozumiałych, gdyż nicowały życie długo i na wszystkie J strony. W Trazymeńskim zającu są mini-wspomnie- 1 nia o wielu osobach ciekawych, dawno zmarłych, m „tak dawno, że aż nieprawda..J* Pana Gugę Ciesz- j kowskiego spod Gniezna sam znałem, boć to była ziemia także moich rodziców. Mikroopowieść Wierna Lissa tylko nazwą przywodzi na pamięć muzykę, j gdyż chodzi tam o zupełnie inną panią, a nie o naszą prof. dr Zofię — współtwórcę warszawskiego Instytutu Muzykologii, który jesienią obchodził będzie XX-lecie pracowitego istnienia. Co się zaś tyczy ga- I węd panny Kazimiery, szczególnie podobało mi się 1 wspomnienie, jakie zostało w rodzinie hr. Platerów o powstańczej Emilii: „Obok jednego ze szpalerów j pokazywano miejsce, gdzie jakoby Emilia Plater miała posiadać ongiś swój dziecinny ogródek, ale poka zywano raczej sarkastycznie, że «ot, czego to przyczepili się, a przyczepili» do tej ekscentrycznej grandę tante. — Bo ona poszła z bronią do lasu i wiele tym panom narobiła kłopotu... Pomyśl tylko

sama, jakie to było dla nich krępujące! Więcej dziwactwa niż pożytku — taką zostawiła po sobie pamięć u potomnych krewnych bohaterska panna z Imflant”. Mój Boże! Przecież gdyby nie Emilia Plater, pozbawieni bylibyśmy narodowego poematu Śmierć Pułkownika, który napisał Adam Mickiewicz. No tak... Ale pewnego razu, kiedy literacka wycieczka spotkała w Nowogródku babuleńkę, która jeszcze Adama pamiętała, babcia rzekła z kolei: „Adaś Mickiewicz? Był tu taki, lecz potem się gdzieś wyniósł i już nikt nic nigdy o nim nie słyszał”. Książka dyplomaty II Rzeczypospolitej, Jana Gawrońskiego, Wzdłuż mojej drogi jest gpjak by powiedział Iwaszkiewicz wielce osobliwa! W pierwszym, obszernym rozdziale na 35 stron, zatytułowanym Muzykanci, autor daje do zrozumienia, że na tej sztuce i jej ludziach znał się wybornie, po prostu fachowo. Aliści bardzo pewne siebie wyroki, jakie feruje, świadczyłyby raczej o nadmiarze zadufania. Komunały, komunały, komunały... Wedle Jana Gawrońskiego, wszyscy podeszli wiekiem pianiści, których słyszał, grali „skostniałymi palcami”, także ostatni z żyjących uczniów Liszta Emil Sauer. A ja pamiętam Sauera, kiedy miał już 75 lat i w roku 1937 jurorował w naszym III Konkursie Chopinowskim. Przy okazji dał recital i zadziwiał wszystkich zwinnością palców, grą tak powiewną, jak nikt dziś już grać nie potrafi, bo to była sprawa szczególnego ustawienia ręki w dawnej szkole. Muzykalia więc Jego Ekscelencji się nie udały, za to wspomnienia polityczne z czasów, gdy urzędował na placówkach naszych dyplomatycznych w Berlinie, Ankarze, Wiedniu, bardzo ciekawe! Zaś najładniej, najsubtelniejszym piórem kreślone sylwetki lu-+ dzi, których autor z różnych względów podziwiał:' taka lady Janet Clerk, no i przede wszystkim urodzony w Polsce, zaś osiadły na długie lata we Florencji epikurejczyk, który dobił się olbrzymiej fortuny, zyskawszy opinię pierwszego na świecie eksperta od dzieł sztuki. W stoym pałacu florenckim żył otoczony cennymi obrazami, rzeźbami, książkami, wieczory spędzał w gronie najwykwintniejszych umysłów epoki, a przed położeniem się spać rzucał w głąb nocy żarliwe zawołanie: „Pani Śmierci, jeszcze o rok proszę!...” \ — Snadź we Włoszech i Śmierć rozmiłowana jest w sztuce, bo jej znawcy pozwoliła dożyć lat dziewięćdziesięciu i trzech, kiedy dopiero zamknął oczy na piękno ziemi. Trzecia z wertowanych przeze mnie książek nie jest rewelacją, choć pozycją szacowną. Rossiniego napisał Wiarosław Sandelewski, osiadły i ożeniony we Włoszech profesor bolońskiego Konserwatorium. Sumiennie zebrał istniejący materiał informacyjny 0 kompozytorze, którego zwano „łabędziem z Pe- saro”, choć tuszą i żarłocznością raczej przypominał dobrze wypasionego indyka. Materiał podany został czytelnikowi polskiemu językiem gładkim, lecz mało urodziwym. Przecież jednak cenna seria Popularnych Monografii, redagowana przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne, zaokrągliła się tą pozycją do liczby dwudziestu pięciu. Inna nowość PWM-u jest za to rewelacyjna, co się zowie! Kiedy sięgałem po ów Warszawski balet romantyczny Janiny Pudełek, na pogotowiu miałem długą porcję ziewania. Wiedziałem, jak dalece kompletnemu niemal zniszczeniu w czasie minionej wojny uległy źródła informacji o warszawskiej operze 1 balecie, więc czegóż mogłem się spodziewać?... Nie doceniłem kobiecej wścibskości! Pani Pudełek, na wzór zapamiętałego kreta, wryła się pod warstwę popiołów, dotarła do cudem zachowanych źródeł wiedzy o przeszłości i w rezultacie powstał zadziwiająco pełny, żywy obraz warszawskiego życia baletowego w latach 1802— 66. Każdy krytyk jest trochę w głębi duszy myśliwym polującym na autorskie potknięcia i braki, więc i ja spodziewałem się, że przyłapię młodą pisarkę choćby na tym, iż nie wie, że występ małżeństwa Turczyno- wiczów w roku 1842 w Paryżu udał się w dużej mierze dzięki

pomocy Chopina, który osobiście rozwoził bilety do teatru swoim przyjaciołom i znajomym. Okazało się wszakże, iż Janina Pudełek o paryskim epizodzie nie zapomniała. Roman Turezyno- wicz... Od kilku lat daremnie wołam, żeby jego imieniem nazwać warszawską Szkołę Baletową. A był przecież artystą zasłużonym ogromnie! Od roku 1846 faktyczny, zaś od roku 1853 aż do 1866 także i nominalny kierownik baletu warszawskiego, wyprowadził go na poziom europejski. Już w roku 1848, dzięki układowi Romana Turczynowicza, Warszawa mogła oglądać pierwszą polską wersję sławnej Giselle Adama, zaś wiekopomną zasługą choreografa był układ tańców do wystawionej po raz pierwszy w roku 1858 Halki Moniuszki. Układ zresztą jest określeniem niewłaściwym, bowiem — co słusznie podkreśla pani Pudełek —- była to pierwsza próba artystycznej stylizacji i syntezy narodowych tańców polskich. Jak dalece udana, dowodem fakt, że poloneza, mazura i tańce góralskie z Halki tańczono w kompozycji Turczynowicza na scenie warszawskiego Teatru Wielkiego aż do roku 1917! W dodatku —gj co wcale nie należało (i nie należy!) do normy — Konstancja (primabalerina w Teatrze Wielkim) i Roman Turczynowiczowie byli wzorowym małżeństwem, wychowali pięcioro dzieci, z których dwóch synów poszło do Powstania Styczniowego. — Sumienna i dociekliwa Janina Pudełek w aneksach książki dała z lat 1802—66 wykaz choreografów, solistów, nawet koryfejów baletu warszawskiego, zagraniczne występy tancerzy warszawskich, gościnne u nas tancerzy zagranicznych, repertuar, zestaw premier. Z pracy napisanej językiem atrakcyjnym możemy się też dowiedzieć, że w połowie zeszłego stulecia pierwsza pensja tancerki zaangażowanej do corps de ballet wynosiła... 5 rubli miesięcznie. Oto materialne źródło moralnej dewiacji ówczesnych „baletnic”, jak je zwano, a co było synonimem kokoty! Zresztą z chwalebnymi wyjątkami, jak właśnie Konstancja Turczynowiczowa, czy te jej koleżanki, które ze sceny prowadzono do ołtarza, po czym w progi domów, zdarzało się, że nawet arystokratycznych lub zamożnych ziemiańskich. Taką drogą warszawska tancerka Józefina Karska została matką Gabrieli Zapolskiej* Każde muzeum staje się instytucją w pełni wartościową, gdy obok ekspozycji jest także warsztatem naukowym. Z młodego warszawskiego Muzeum Teatralnego wyszły już dwie prace wysokiej rangi: Pierwsza „Reduta” Osterwy, pióra dyrektora muzeum — Józefa Szczublewskiego, i teraz Warszawski btalet romantyczny |— Janiny Pudełek, kustosza działu opery. Błogosławię: piszcie i mnóżcie księgi! Tomata italiana Z włoskiego tournee powróciła do kraju Opera Poznańska. W początkach czerwca dali najpierw koncert w Vicenzy, a potem cykl przedstawień w Genui. Miałem im towarzyszyć, ale zostałem w domu. Mi nisterstwo Kultury było zdania, że nie opłaci się dodawać sprawozdawcy muzycznego tej wyprawie. Ja myślę inaczej. Skoro polski teatr operowy jechał do kraju, w którym opera się narodziła, trzeba to upamiętnić w kronikach. Dlatego — opierając się na relacjach uczestników eskapady i na własnej znajomości terenu wydarzeń — postaram się najlepiej, jak będę umiał, opisać wyczyny poznaniaków w Italii. Kiedy w tym samym czasie z Warszawy do Pragi wyruszał Teatr Wielki, pan mecenas Jerzy Blikle przysłał na dworzec ciastka dla 400-osobowego zespołu. W Poznaniu takiego mecenasa nie ma, a i zespół jechał skromniejszy, bo tylko 240 osób w jednym składzie pociągu, ale władze miasta zadbały 0 skład przyzwoity, z wagonów sypialnych i zaopatrzonych w kuszetki, także w bufety, żeby można było jeść i pić podczas długiej, 29-godzinnej trasy do Vicenzy. Jedzono więc, pito, rozmawiało się i rozglądało po okolicy coraz bardziej ciekawiej, i tylko się okazało, że na południowe upały trzeba będzie zaczekać aż do powrotu do kraju. Vicenza leży na pół drogi między Weroną i Wenecją, liczy sto tysięcy mieszkańców, posiada rozbudowany przemysł metalurgiczny, ale też naturalnie — jak przystało

szanującemu się miastu włoskiemu — katedrę z XIII wieku i XV-wieczne pałace. Koncertowano w katedrze, aliści w kraju, gdzie znajduje się Watykan, za świętokradztwo to nie uchodzi 1 nawet uważano za rzecz normalną, że montowanie estrady i wnoszenie instrumentów odbywało się, gdy przy bocznych ołtarzach trwały jeszcze nabożeństwa. —- Wieczorem świątynia wypełniła się po wręby. Na kościelnej estradzie muzykowali orkiestra, chór i soliści Opery Poznańskiej. Wyobrażam sobie, jak im biły serca! Dano najpierw Kantatą nr 140 Jana Sebastiana Bacha, potem Koncert g-móll obojowy Haendla (solista: Mieczysław Koczorowski) i na zakończenie Stabat Mater Szymanowskiego (soliści: B. Karłowska, A. Imalska, M. Kondella, dyrygował całością Robert Satanowski). Stabat miało powodzenie największe. Włosi, którzy oklaskami witają nawet Papieża, i w katedrze bili brawo, aż huczało pod stropem, a „bis” krzyczeli tak uparcie, że dwie części z arcydzieła Szymanowskiego musiano powio* rzyć. Potem załadowano się z powrotem do wagonów i ruszono w kierunku Genui, trasą niebrzydką, przez Brescię, Bergamo i Mediolan, a gdy poznaniacy się już na miejscu znaleźli, poinformowano ich/iże w Teatro Margherita, gdzie będą występowali, właśnie próbuje przed koncertem Filharmonia Lenin- gradzka. W ogóle rzec trzeba, iż konkurencja mogła była przyprawić zespół polski O gęsią skórkę! Wieczoru poprzedzającego nasz inauguracyjny Straszny dwór genueńczycy słyszeli Renatę Scotto w Łucji z Lammermooru Donizettiego. Ale nasi się nie dali, tylko po poznańsku zabrali się do roboty. Kłopotów było co niemiara! Scena mała, płytka, bez zaplecza, bo teatr stary jak świat. Włoscy maszyniści teatralni nie należą do szczególnie zażartych pracusiów, a w dodatku — wszędzie na Zachodzie — przestrzega się w najbezwzględniejszy sposób godzin pracy wywalczonych przez syndykaty. Skoro się praca kończy, wszyscy natychmiast rozchodzą się do domów, choćby dwie dalsze minuty roboty miały ocalić ludzkość przed zagładą. My — wiadomo — inaczej, spadkobiercy Kozietulskiego! Dla nas ponad wszystko wyższe są — honor i Ojczyzna, więc też w Genui powtórzyła się jeszcze raz Samosierra. Polski zespół techniczny harował bez wytchnienia, zespoły artystyczne dawały nie tylko przykład dyscypliny, ale i bohaterstwa, jak tenor Jerzy Walczak, który podczas próby — co się dopiero w Poznaniu okazało —* złamał .nogę» a mimo to w obu przedstawieniach Strasznego dworu śpiewał i grał ruchliwą postać Damazego. W Strasznym dworze, który po włosku nazywa się jakże melodyjnie II castello incantato... Przywieziono ze sobą, aby pokazać w Genui, oprócz Strasznego dworu — Damę Pikową Czajkowskiego (którego Anglicy piszą Tchajkovsky, a Włosi zabawnie Piętro Ilie Ciaikowski) oraz „Wieczór Baletowy” z trzech pozycji: Improwizacje do Szekspira z muzyką Ellingtona-Szostaka, Wariacje 4:4 z muzyką F. Woźniaka i Ognisty ptak Strawińskiego. Powodzenie duże i rzekłbym — prawidłowe: Włosi zrozumieli w lot istotną wartość teatru poznańskiego. Gdy w Operach włoskich odbywają się przeważnie „koncerty w kostiumach”, gdzie się liczą tylko gwiazdy bel canta i ich popis, Opera Poznańska zaprezentowała spektakle integralne, o poziomie wyrównanym we wszystkich szczegółach; spektakle, w których jednakowy nacisk kładzie się na śpiew, orkiestrę, taniec, dekorację, reżyserię, grę aktorską, oświetlenie. — Po ostatnim Strasznym dworze genueńczycy zgotowali Polakom owację na stojąco, a w recenzjach można było przeczytać: „Zawdzięczamy Operze Poznańskiej rzadką radość, pochodzącą z doskonałego wykonania, bez obaw u słuchaczy, że przez chwilę choćby nastąpi zawahanie, rozdźwięk czy zachwianie równowagi pomiędzy orkiestrą a sceną, chórem a solistami, gdyż wszystko biegło zwarcie, płynnie. To nie jest teatr z «metropolii», który może sobie pozwolić na orkiestrę i zespoły doskonałe. Śpiewacy nie dorównują naszym, członkowie orkiestry nie składają się z Ojstrachów, chórzyści nie są jednostkami wyjątkowymi. Ale ich siła polega na traktowanej z powagą wspólnej pracy pod

jedną kształtującą dłonią dyrygenta”. W chwilach wolnych od artystycznej roboty zwiedzano piękne miasto, ukształtowane na wzór półokrągłej niecki, schodzącej ku portowi. Rodzinne miasto Kolumba i Paganiniego, którego skrzypce z warsztatu Guarneriego del Jesu, dla wielkości tonu nazwane „armatą”, spoczywają w skarbcu genueńskiego Ratusza. Na koronie wypełnionej domami, ulicami i placami niecki znajdują się dwa dziwy: Campo santo, czyli cmentarz pełen jedynych w swoim rodzaju i bogactwie realistycznych rzeźb, gdzie kwatera do chowania małych dzieci znajduje się na... dachu katakumb; oraz — po drugiej stronie dwudziesto« piętrowy wieżowiec, na którego szczycie jest sławny Terazzo Martini, skąd się ogląda panoramę miasta i gdzie odbyła się konferencja prasowa z polskim zespołem. Przy okazji wyszły na jaw sympatie i dawne związki genueńsko-polskie. Już w roku 1803 Legiony Polskie, słane na wyniszczenie przez Napoleona na wyspę San Domingo, po drodze stacjonowały w Genui. W latach 1830 i 1863 zawiązywały się genueńskie komitety niesienia pomocy naszym powstańcom. Gościom z Poznania zaprezentowano też stare tłumaczenie na włoski wierszy Marii Konopnickiej, między innymi poświęconych Genui. Była wypełniona ciepłem wizyta u burmistrza, potem nagrano polskie balety dla włoskiej TV i ruszono w drogę powrotną, zatrzymując się na kilka godzin w Wenecji. Balet Warszawski, składający się wyłącznie z hrabiów, książąt i prałatów, jest zblazowany i mało co zdoła wyprowadzić go z nudy. Inaczej poznaniacy; dlatego na widok legendarnych cudów europejskiej kultury na Piazza San Marco w Wenecji niektóre poznańskie dziewczyny ze wzruszenia płakały. Poznański balet zresztą wraca za miesiąc do Włoch, na występy w Trieście, Pizie i Turynie, a na rok 1969 zaproszono go na festiwal baletowy do Nervi. Mokre złego początki A cóż za lato!... Od kołyski nie pamiętam, żeby mi kiedy było tak ciągle mokro: przez pięć tygodni kuracji w Lądku-Zdroju padało codziennie. Bojąc się, że Puzonowi wyrosną płetwy — a jamnik z płetwami narazić mógłby się na zarzut dezorganizacji eksportu morskiego — woziłem go do Polanicy, ale tam było również mokro, tylko dostojniej, bo tam padało na Irenę Dziedzic i każda kropla deszczu prosiła ją 0 autograf. Iżby chociaż przez dwie godziny bytować nieco suszej, poszliśmy na występ kochanego Mięcia Fogga z damską kapelą. Jedna z dam robiła co mogła, śpiewała nawet „zapomniałam twoje oczy” 1 „ścieżka stała w lesie”, ale nie rozgrzało nas to gramatycznie, więc było dalej zimno i podwójnie mokro, bo wokół ludzie płakali z rozrzewnienia, że minęło Królestwo Polskie, Powstanie Listopadowe, potem dwie wojny światowe i jest sprawiedliwość dziejowa, a Fogg jak śpiewał, tak dalej śpiewa, że „Na rogu Alej...” Więc mu ryknięto chórem „Dwieście lat!”, gdyż „Sto!” jest już nieaktualne, i wróciliśmy z Polanicy do Lądka, gdzie dalej lało. Dlatego, jeszcze niedosuszony, zaczynam sezon na mokro. Zresztą przebieg wydarzeń pozostanie niezmienny: dalej będę grzmiał w obronie rzeczypospo- litej naszej muzycznej i nadal żadnego nie będzie to miało skutku. Raczej może nie tak! Muzyka owocować będzie sama, boć przecież jeśli coś u nas rzetelnie prosperuje, to właśnie ona. Aliści dorobek ów powstanie na przekór niejako rządzącemu prawu Parkinsona, które mówi, że mądry urzędnik nie powinien czynić nic, bo wtedy: 1. nie narazi się na zarzut, że robił coś źle lub 2. na stwierdzenie, że przestał być potrzebny, gdyż zrobił coś dobrze i ostatecznie, natomiast 3. w oczach władz będzie miał opinię człowieka niezbędnego, bo wszystko ma jeszcze przed sobą do zrobienia. Namoczony wszechstronnie, jak śledź przed Bożym Narodzeniem, z Lądka pojechałem do Wrocławia, gdzie się odbywał cudownej urody festiwal oratoryj- no-kantatowy „Vratislavia Cantans”. Jest on jednym przykładem więcej, że zapatrzeni w stolicę i jej podejrzane blaski, nie dostrzegamy, a także nie doceniamy wspaniałych zaiste fenomenów, które się dzieją w innych miastach kraju. Tegoroczny festiwal wrocławski był już trzecim z

kolei. Złożyły się nań występy Chóru i Orkiestry Filharmonii Krakowskiej pod batutą młodego dyrygenta Renarda Czajkowskiego, Thomanerchor i Gewandhausorchester z Lipska pod Erhardem Mauersbergerem, Chóru Krakowskiego i Filharmonii Wrocławskiej pod Markowskim, Chóru „Słowików” i Orkiestry Filharmonii Poznańskiej pod batutą Stefana Stuligrosza, Chórów Radia Wrocławskiego oraz „Cantores Minores Vratislavien- ses” i Orkiestry miejscowej Filharmonii pod dyrekcją Edmunda Kajdasza, a ponadto starą muzykę polską śpiewał i grał, na podobieństwo aniołów z Ołtarza Wita Stwosza, zespół „Fistulatores et Tubicinatores Varsovienses”. Na program festiwalu złożyły się, między innymi: kantaty W. Rudzińskiego Gaudę Mater Polonia i Pendereckiego Dies Irae, Bacha Oratorium wielkanocne, Mozarta Requiem, Haendla oratorium Mesjasz, Moniuszki Sonety krymskie. Ponadto, co jest dodatkowym szczególnym walorem imprezy, przypomniano dwa dzieła nie wykonywane: kantatę Demeter Szymanowskiego i Mildę Moniuszki, pierwszą niesłusznie, drugą słusznie (jak się naszemu pokoleniu wydaje) zapomnianą. Trzeba jednak od czasu do czasu przetrząsać muzyczne lamusy, bowiem mogą tam się odnaleźć pozycje ciekawe, jak — na ten przykład — opera Medea Cherubiniego, którą z blaskiem wskrzesili na scenie La Scali Maria Cal- las wespół z amerykańskim dyrygentem Leonardem Bernsteinem. Niestety, przysłuchiwać się mogłem jedynie drugiej połowie festiwalu, i tylko od uczestników całości słyszałem, jak interesujące było wykonanie przez krakowian Dies Irae, jaka klasa produkcji zespołów z Lipska i doskonałość wieczoru prowadzonego przez Andrzeja Markowskiego (Demeter, Rapsodia Brahmsa, Requiem Mozarta). Osobiście nie zapomnę wzruszenia, które było nie tylko moim udziałem, gdy kilka tysięcy osób w szczelnie wypełnionych nawach kościoła Św. Elżbiety słuchało Mesjasza Haendla w poznańskim wykonaniu Stuligrosza. Jeden tylko ostatni koncert moniuszkowski, pod Kajdaszem, był słaby. Doświadczony chórmistrz, orkiestry nie czuł, nie potrafił dać sobie z nią rady, skąd na ogół zbyt wolne tempa, wadliwe dobywanie na pierwszy plan brzmienia niektórych instrumentów, brzydkie frazowanie, no i zebrana grupa nie najlepszych solistów. W szczególności tenor w Sonetach krymskich raczej kwiczał, niż śpiewał. Wrocław w najbliższym czasie otrzyma nowy budynek Filharmonii, wtedy zaś będzie dysponował aż sześcioma najciekawiej skontrastowanymi pomieszczeniami do wykonywania muzyki: salą Filharmonii i salą Radia, gotycką Salą Rycerską na Ratuszu oraz barokową „Leopoldina” w Uniwersytecie, a ponadto nawami kościołów Św. Elżbiety i Ewangelickiego. Że zaś i baza hotelowa miasta jest dość bogata, można pomyśleć o tym, by festiwalom „Vratislavia Cantans”, których -s^chwała mu! — projektodawcą jest Andrzej Markowski, nadać rangę podobną Salzburgowi. I nie mniejsze znaczenie międzynarodowe. Oby się tak stało we Wrocławiu, drugim — obok Krakowa — najżywszym ośrodku sztuki polskiej, oddychającym nią najintensywniej! Któregoś z tych jesiennych dni poleciałem moją zaczarowaną jaskółką znowu do Krakowa. Deszcz lał, asfalty były śliskie, lecz ona trzymała się szosy i frunęła lekko sto dwadzieścia kilometrów na godzinę, co dowodzi, że „Polskie Fiaty” to maszyny nie najgorsze. Do Krakowa jechałem, żeby gadać z różnymi ludźmi, ale przede wszystkim na Wawel. Kiedy nachodzą mnie zapaści wiary, pesymizm i zwątpienie, pnę się na to wzgórze, aby się utwierdzić w pewności, że ono — symbol trwania narodu — pozostaje niezmienne. Co więcej: bogaci się i obleka z roku na rok wspanialej, dzięki nieustającej żarliwości serc ludzkich. A Kraków jesienią, kiedy spłynie zeń potop turystów, odpoczywa płowy pod bladym niebem i błądzi się po nim jak po Legendzie Wyspiańskiego, Zewsząd wspominki, duchy, zza każdego rogu patrzą oczy historii. Nawet zawieszone przez prof. Zina u podbrzusza wieży ratuszowej wykusze, które przed rokiem takiej przyczyną były wrzawy, nabrały już

patyny wieków, jak gdyby Zin był pociotem Kazimierza Odnowiciela i tylko robotę jego prowadził dalej. Zresztą wszyscy ludzie, z którymi się tam spotkałem, tacy sami są od lat i zostaną na lata. W powietrzu bowiem Krakowa unosi się składnik jakiś, który nadaje brodatą powagę dwudziestolatkom, a starców konserwuje, nie pozwalając im przekroczyć długo progu zgrzybiałości, pewno na tej samej zasadzie, na jakiej w niezmiennie dobrym stanie utrzymuje obłe mury Barbakanu. Na Wawelu przed rokiem już oglądałem w skrzydle zachodnim ekspozycję wschodnią: na drugim piętrze tureckie namioty i perskie dywany, zaś niżej chińską porcelanę i stare zbroje oraz zdobyczne sztan dary. Ekspozycja, co się tyczy bogactwa i artyzmu rozmieszczenia przedmiotów, unikalna, aliści unicum najprawdziwsze mieści się gdzie indziej. Jedną z dużych sal zamkowych w poprzecznym skrzydle przeznaczono na wystawę darów Tadeusza Wierzej- skiego, prywatnego antykwariusza, który umiejętność kolekcjonowania i niezbędny spryt handlowy zużytkował przez całe długie życie w tym celu, aby na starość składać krajowi w ofierze takie dary, na jakie ongiś pozwalać sobie mogli tylko monarchowie. Szczególnie kolekcja figurynek szlachty polskiej, z saskiej porcelany, w swym komplecie jedyna chyba jest, a w każdym razie nawet muzeum w samej Miśni takiej nie posiada. Zwiedziłem też, ponownie zadumany nad biegiem wypadków kształtujących historię, maleńkie komnat- ki w Kurzej Stopce i wśród nich dawny gabinet króla Zygmunta III, z jedyną ocalałą z epoki autentyczną posadzką marmurową. Dzięki czemu mianowicie ocalała?... Kiedy Austria, zagrabiwszy Kraków w rozbiorowym podziale, przemieniła Wawel na koszary c.k. regimentu strzegącego miasta ze wzgórza, gabinet królewski dostał się na kwaterę oficera, któremu dokuczała podagra. Dlatego oficer kazał pokryć marmur posadzki deskami i dzięki temu królewski pawiment ocalał. Gdyby więc nie podagra austriackiego lejtnanta... O historio! Nie pomnę, w którym z periodyków warszawskich ukazała się wzmianka zjadliwa, że co bardziej cenne komnaty wawelskie pokazuje się tylko obcokrajowcom, tubylców przeganiając. Wzmianka nieprzemyślana! Cenniejsze, zwłaszcza małe pomieszczenia zabytkowe pokazuje się naprawdę ciekawym ich zawartości. Dostać się tam może każdy turysta i każdej narodowości, nie wpuszcza się natomiast wycieczek masowych. — Z profesorem Lorentzem na czele daremnie wołamy z Sekcji Muzealnictwa Rady Kultury o unormowanie składu wycieczek zwiedzających zabytki! Kustosz zamku w Łańcucie, dyr. Antoni Duda-Dziewierz, na próżno ostrzega, że w tym bezcennym obiekcie o posadzkach wyłącznie drewnianych wielotysięczne codziennie rzesze zwiedzających zetrą stopami kunsztowne posadzki do cna. Będąc teraz na Wawelu — choć nie sezon — widziałem pędzane gromady dzieci po dwanaście i dziesięć lat, które z objaśnień ciceronów nic nie rozumiały, nudziły się. i urozmaicały sobie czas dotykaniem wszystkiego wokół, czego dotykać nie wolno. W dodatku kradzieże. Nie tylko w Luwrze się zdarzają!... Na zamku książąt pomorskich w Słupsku widziałem miejsce, z którego zwędzono XVII-wieczną krucicę, wchodzącą w skład niewielkiej ekspozycji starej broni. Jakże więc chce autor złośliwej wzmianki prasowej, żeby "tłumy takich „turystów” wpuszczać do małych, a pełnych bezcennych bibelotów pomieszczeń wawelskich? -r- Z Sekcji Muzealnictwa Rady Kultury daremnie wołamy, żeby wycieczki podzielić na stopnie i strefy. Oglądanie zabytków „zerowych”, czyli w klasie światowej i krajowej najcenniejszych, winno być udostępnione młodzieży dopiero kilkunastoletniej, jako nagroda za dobre sprawowanie i egzaminy, < a zwiedzanie dla młodszych powinno zaczynać się od własnego regionu. Poznaj zabytki swojego powiatu, następnie województwa, a wreszcie dopiero sanktuaria narodu. Zgodne byłoby to ze zdrowym sensem i konieczną ochroną wartości muzealnych. Kiedy zstąpiłem już z wawelskiego wzgórza, przyjaciele namówili mnie, abym obejrzał rarytas makabryczny. W krakowskich podziemiach kościoła Ojców Reformatów, dzięki

specyficznemu mikroklimatowi, zachowały się nietknięte rozkładem zwłoki sprzed lat stu i dwustu, w trumnach otwieranych na zawiasach. Poszedłem! Był tam żołnierz napoleoński z roku 1812 i biskup pochowany w infule, i żebraczka Domicela, która użebrała majątek cały, aby go zostawić ojcaszkom, więc pochowano ją między wielmożnymi. Wszyscy wyglądają, jak gdyby głęboko spali, nieco pomniejszeni, zasuszeni i przez lenistwo sług klasztornych nie odkurzani od dnia zgonu. Aliści najbardziej zdumiała mnie leżąca w ślubnym stroju bodaj starościanka jakowaś z czasów saskich, której do niedawna jeszcze, czyli przez lat dwieście, rosły paznokcie tak, że je obcinać trzeba było. Na rękawiczkach znać miejsca przebite upartymi pazurkami. Krakowianom pazurki rosną dalej, po dzisiaj. Nie zmieniło się nic od czasów opisywanych przez Boya. Jest tam stara nauczycielka muzyki, która chciała — bagatela! — żeby w jej szkole działo się wszystko sprawiedliwie, i wystąpiła o to do wałki. Rezultat?... Na sędziwą niewiastę rzucił się z pazurkami niemal cały muzyczny Kraków. Na sądach kapturowych odsądzono ją od czci i wiary, próbując nawet zrobić z niej wariatkę. Ale ona — nieustraszona — walczy dalej. A skoro ktoś w pojedynkę walczy przeciw możnej grupie, jestem za tym samotnym. Niechaj się pani trzyma! Wcale nie jestem pewien, czy pani ma pełną rację, nie mogłem bowiem przewertować dossier owej sprawy. Szanuję przecież odwagę pani, którą u innych coraz częściej zastępuje koniunkturalny cynizm. Wróciwszy zaś do Warszawy, znalazłem w przesyłce z Gdańska cenny dar dla Muzeum Teatralnego, któremu pomagam w odbudowie zbiorów zetlałych wraz z gmachem Teatru Wielkiego w czasie wojny. Owym darem jest biały kruk: wydawnictwo mediolańskiej La Scali, obejmujące jej dzieje od roku 1778 do 1898, kiedy już na sławnych deskach występowali Polacy, jak Aleksander Bandrowski. Ofiarodawca nazywa się Jan Gawlik i od lat dwunastu prowadzi na Wybrzeżu teatrzyk muzyczny „Bemol”. Czy mamy w kraju drugiego dyrektora, który tak długo utrzyimałby się na jednej teatralnej posadzie, nie wygry- zriony iz niej tymczasem? Bodajże tajemnica Gawlika polega na tym, iż sam jest sobie sterem i sam okrętem. Z płytami pod pachą brnie czasem kilometrami na piechotę po błocie, aby dojść do jakiegoś klubu wiejskiego z muzyką. W Gdańsku organizuje przedstawienia swego muzycznego teatrzyku co tydzień. Za jakie pieniądze, przy czyjej pomocy? Raczej chyba siłą nieustępliwego entuzjazmu, którym zaraża ludzi dookoła. Rozmyślając czasem o rysiach i żbikach, które skaczą sobie do gardeł, o lisach i osłach, które łączą się w różne koalicje — pociechę znajduję w świadomości, że istnieją w Polsce także skromne, szare myszy, jak Tadeusz Wierzejski czy Jaśko z Gdańska, i że te myszy w codziennym trudzie krzątają się gwoli zbierania drobinek trwałej historii narodu. Wyspiański w Warszawie Kraków, nie bez racji, od kilkuset lat ma za złe Warszawie jej zachłanność: najpierw odebrała mu stolicę, potem Solskiego, a teraz nie zawahała się nawet przed przywłaszczeniem Lucjana Kydryńskiego! Na jedno, jak się zdawało, nie mogła sobie pozwolić. Żeby zagrabić Wyspiańskiego. Ten bardzo nadzwyczajny artysta, który przedziwnym sposobem za pomocą lichych rymów tworzył gigantyczne wizje teatralne we własnych dekoracjach, gdyż był także wielkim malarzem, a jego witraż Bóg Ojciec, choć wyrosły z secesji, jest po dziś arcydziełem nowatorskim; ów niepowtarzalny artysta związał się z Krakowem tak silnie, iż g? do licha! — cóż mieć mógł wspólnego z Warszawą? A jednak, a przecież... Stanisław Wyspiański był w Warszawie na przełomie stycznia i lutego 1898, żeby wziąć udział w wystawie konkursowej, zorganizowanej przez Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, w gmachu do dzisiaj stojącym przy placu Małachowskiego. Nie tylko był w Warszawie, ale w jednym z listów do rzeźbiarza Konstantego Laszczki napisał takie

nieprzyjemne zdańko: „... Kraków to nie Warszawa i choć jest bardzo malowniczy i dopóki milczy — znośny, to ludzie absolutnie są niemożliwi...” Na szczęście w innym liście, z Warszawy do Lucjana Rydla, opinię o dwóch miastach wyrównał: „Całe rano w poniedziałek od 9—1 przesiedziałem na Wystawie, gdzie urządzano obrazy konkursowe, ogółem bardzo liche, prócz jednego pejzażu Pankiewicza, reszta «pod psem». Jurorowie też do niczego... Do Gersona obróciłem się tyłem wobec wszystkich, ponieważ śmiał gadać, że nie wie, czy moje witraże jest «sztuka», czy «sztuka stosowana». W ogóle wielu tych panów tutejszych malarzy robią [!] wrażenie raczej lakierników, krawców, introligatorów, dorożkarzy, kelnerów, a nie żadnych artystów, i oczywiście artystami też nie są. Gerson mógłby świetnie prowadzić jakieś przedsiębiorstwo dorożkarskie. — Do miłego zobaczenia się. (Hotel Saski 19), ulica Kozia”, Wysoka samoocena Wyspiańskiego była aż nazbyt słuszna i jury Zachęty, mimo protestów Gersona, pierwszą nagrodę mu przyznało, gdy on tymczasem zwiedzał Łazienki. W trzydziestolecie śmierci poety- -malarza w „Kurierze Warszawskim” z 30 listopada 1937 towarzyszący mu prof. Antoni Śzybulski tak to zwiedzanie opisał: „Zachwycał się rotundą, pokojami, a nawet wielu szczegółami. Najwięcej salą balową, którą pod względem gustu i wysokiej wartości artystycznej wyżej stawiał od wszystkich widzianych dotąd sal balowych cesarskich i królewskich w Europie środkowej i zachodniej. Nie mógł rozłączyć się z tym pięknym pałacem. Po wyjściu z niego weszliśmy otwartą furtką za żelazne sztachety, od strony , pomnika Sobieskiego, gdzie pomimo warty rosyjskiej* udając cudzoziemców, podeszliśmy bliżej ku fasadzie tylnej, dzięki czemu bliżej i lepiej przyjrzeliśmy się pałacowi z tej strony”. — Trzeba dodać, że ów spacer po Łazienkach, a szczególnie może oglądanie pomnika Sobieskiego były źródłem powstania Nocy listopadowej. Teraz, w stulecie urodzin Stanisława Wyspiańskiego 15 stycznia 1969, otwarto w Muzeum Teatralnym w Warszawie poświęconą mu wystawę, która mnie wzruszyła jak wszystkie spotkania z przeszłością zdawałoby się odległą, a przecież tak blisko i bezpo średnio z nami związaną. Obecny w Teatrze Wielkim aktor Zdzisław Mrożewski przypomniał, że prototyp Racheli z Wesela — Józefa Singer, córka karczmarza z Bronowie, umarła dopiero w czerwcu roku 1955, była więc nam współczesna. Pan Mrożewski opowiedział mi jej wojenne i powojenne dzieje. Pracując wówczas konspiracyjnie w Krakowie, wyrobił dla niej w roku 1940 „lewe” papiery do złudzenia autentyczne i na nich przetrwała Józefa Singer okupację w Warszawie, bo w Krakowie była zbyt popularna, żeby zostać. Z wykształcenia pielęgniarka, „Rachela” brała udział w Powstaniu, opatrując rannych bardzo dzielnie, z narażeniem życia, gdyż nie miała w sobie nic z owej romantycznej zadumy, w jaką spowił ją Wyspiański. Po wojnie wróciła do Krakowa, na ulicę Loretańską, do mieszkania ongiś Rydlów, a potem państwa Mrożewskich, i 'W tym mieszkaniu doczekała dnia śmierci. Bardzo pięknie i ciekawie urządzona wystawa w Muzeum Teatralnym zawiera nie tylko autografy, dzieła malarskie i projekty dekoracji oraz kostiumów Stanisława Wyspiańskiego, ale przypomina też jego sceniczną historię w Warszawie, gdzie grywany był często i w znakomitych obsadach. W roku 1915 dano w Teatrze Rozmaitości Wesele z Osterwą (Pan Młody), Stanisławą Lubioz-Samowską (Panna Młoda) i Józefem Kotarbińskim (Wemyhora), a zaraz w następnym roku szło w Teatrze Polskim Wyzwolenie w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza, dekoracjach Karola Frycza, z Józefem Węgrzynem w roli Konrada. W roku 1922 w Teatrze Polskim Stańczykiem z Wesela był wielki aktor, Kazimierz Kamiński. Teatr Rozmaitości wkrótce po I wojnie światowej spłonął, a kiedy go odbudowano, został uroczyście otwarty 3 października 1924 pod nazwą Teatru Narodowego. Spektaklem otwarcia było Wyzwolenie z Węgrzynem (Konrad), Kotarbińskim (Karmazyn), Marią Majdrowiczówną (Harfiarka), Jaraczem (Samotnik), Tadeuszem Frenklem (Syn) i

Zofią Lindor- fówną (jedna z Córek). Obok, na scenie Teatru Wielkiego, w roku 1930 wystawiono Legion, w reżyserii Emila Chaberskiego i oprawie scenograficznej znakomitego Wincentego Drabika. Pośród wielu dostojnych gości przy otwarciu wystawy w Muzeum Teatralnym asystowała Zofia Lin- dorfówna, przedwojenna warszawska Rachela, więc przyszła w czarnej sukni i czerwonym szalu, jak ongiś występowała w Weselu. W Teatrze Narodowym podówczas do żelaznego repertuaru obok czołowych dzieł literatury światowej wchodziły dwie sztuki polskie — Wesele Wyspiańskiego i Pan Jowialski Fredry. Wesele grano od 1932 roku aż do wybuchu wojny w 1939 i przez cały ten okres Rachelą była Lin- dorfówna, Gospodarzem ge$- Solski, a Panem Młodym — Jerzy Leszczyński. Dawne, niezapomniane dzieje!... Wróciwszy z otwarcia wystawy do domu, znalazłem piękny zbiór pierwszych wydań dramatów Wyspiańskiego, ofiarowany dla Muzeum Teatralnego w Warszawie przez pewną panią inżynier z Wrocławia, która prosiła, żeby nie publikować jej nazwiska. Ta Pani jest 340. ofiarodawczynią polskich teatraliów na skutek mego radiowego apelu, zaś darów jgNslt często bardzo cennych! — napłynęło dotąd ponad dwa tysiące do kolekcji pięknego Muzeum w warszawskim Teatrze Wielkim. Wobec tego nie pozostaje mi nic więcej, jak prosić o dalsze teatralia i namawiać do zwiedzania wystawy poświęconej jednemu z najgenialniejszych artystów Europy, który tylko dlatego nie jest powszechnie znany, że z całą świadomością — podobnie jak Żeromski — ograniczył tematykę swoją do Sprawy Narodowej. Pana dyrektora Józefa Szczublewskiego namawiałem, żeby uzupełnił wystawę przynajmniej dwiema partyturami związanymi z Wyspiańskim: poematu Ludomira Różyckiego Bolesław Śmiały oraz utworu na orkiestrą i głos solowy Penthesilea, skomponowanego przez Karola Szymanowskiego. Na odejście polskiej Sapho Taka śmierć dla pozostałych przy życiu jest najgorsza! Nie ma czasu przygotować się na nią, więc jej nagłe przyjście obserwujemy jak w oczach naszych dokonane morderstwo: osłupiali i bezradni. A zgon, nieoczekiwany zupełnie, Grażyny Bacewicz tym bardziej gorzki budził sprzeciw, że była niejako symbolem czerstwej witalności. Mimo pięćdziesięciu sześciu lat (czego nie taiła), pozostawała młoda zarówno fizycznie, jak w swym dziele. Wyszła ongiś niemal z Brahmsa, a potem stanęła w czołówce naszych międzywojennych kompozytorów-neorealistów w muzyce, ale się nie zatrzymała na tym etapie, jak — bardzo przecież wybitni — Szałowski czy Spi- sak. Szła ciągle naprzód, ze świeżą ciekawością próbując kolejnych technik awangardy: serializmu, punk- tualizmu, niezmiennie dynamiczna, niewyczerpanie pełna temperamentu. Grozę śmierci owej powiększa świadomość, że Zmarła była w muzyce zjawiskiem jedynym, bez precedensu. Wprawdzie miała poprzedniczki w kompozycji, od legendarnej greckiej Safony począwszy (nazywałem ją „słowiańską Sapho”), poprzez renesansową twórczynię oper i znamienitą lutnistkę — Franceskę Caccini, aż do Germaine Tailleferre, która należała do francuskiej grupy kompozytorów „Les Six”, zawiązanej z inspiracji Cocteau. Ale żadna z wcześniejszych kobiet w muzyce nie zostawiła ani w połowie tak obfitego i poważnego dorobku autystycznego, jak Grażyna Bacewicz! Oto jej utwory, nie wszystkie, a tylko dużego formatu i co najważniejsze: 4 symfonie, 2 uwertury, Koncert na orkiestrę smyczkową, Wariacje symfoniczne, Muzyka na smyczki, trąbki i perkusję, Pen- sieri notturni na orkiestrę symfoniczną, Musica sin- fonica in tre movimenti, Contradizione na orkiestrę kameralną, 7 koncertów skrzypcowych, 2 wiolonczelowe, Koncert na altówkę i orkiestrę, Koncert fortepianowy, Koncert na dwa. fortepiany i orkiestrę symfoniczną, 7 kwartetów smyczkowych, Kwartet na cztery wiolonczele> 3 kwintety. na różne składy instrumentów, 5 sonat skrzypcowych, opera radiowa Przygoda

króla Artura, Kantata jubileuszowa „Akro- polis” według Wyspiańskiego, 2 balety i całe mnóstwo drobniejszych utworów instrumentalnych oraz pieśni. Ostatnim dziełem nieodżałowanej artystki i przyjaciela naszego była muzyka baletowa Pożądanie do libretta Mieczysława Bobrowskiego, według sztuki Pabla Picasso. Ten balet, już jako opus pośmiertne, ma być wystawiony przez Teatr Wièlki w Warszawie. Ciesząc się uznaniem światowym, Grażyna Bacewicz miała jego liczne dowody nie tylko w formie wykonań swych utworów na estradach obu' półkul, ale także poprzez zagraniczne nagrody. W roku 1951 zdobyła I miejsce na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim w Liège za IV Kwartet i w roku 1956 II miejsce za V Kwartet smyczkowy. Rok 1960 przyniósł jej wyróżnienie UNESCO za Muzykę na smyczki, trąbki i perkusję, zaś rok 1966 Nagrodę imienia królowej Elżbiety i Złoty Medal rządu belgijskiego za VII Kwartet smyczkowy. Dowodom uznania zagranicznym towarzyszyły odznaczenia krajowe. A więc, między innymi, nagrody: Miasta Warszawy, Ministra Kultury, Związku Kompozytorów, Polskiego Radia, w roku 1955 — Krzyż Komandorski Orderu Odrodzenia Polski, zaś w roku 1959 Order „Sztandar Pracy” I klasy. Talent Bacewiczówny, ogromna pracowitość i pasja twórcza kazały jej, pod koniec życia, wyjść poza teren muzyczny. Telewidzowie nasi mogli nie tak dawno oglądać jej udaną komedię TV pod tytułem Jerzyki, a w papierach po Zmarłej została powieść i pamiętnik. — Jakież to było pełne i bujne życie! Przyszła na świat w Łodzi w roku 1913, jako córka dyrektora miejscowego gimnazjum — Wincentego Bacewicza, w którego domu panował wszechstronny kult dla sztuki. Toteż nie tylko jedna Grażyna poświęciła się muzyce, ale także jej brat, Kiejstut, który jest rektorem łódzkiej Wyższej Szkoły Muzycznej do dzisiaj, jak również drugi brat — Witold, pianista i kompozytor zamieszkały w Ameryce. Siostra Wanda uprawia pokrewną muzyce sztukę poezji, a córka Grażyny •*-*• Alina, została malarką. Mając lat siedem, Grażyna Bacewicz zaprezentowała się najpierw publiczności jako skrzypaczka, ale trzynastoletnia już próbowała kompozycji i przez długi czas szło to u niej w parze: twórczość i od- twórczość. Ukończywszy z podwójnym dyplomem Konserwatorium Warszawskie — u /prof. Kazimierza Sikorskiego (kompozycja) oraz u prof. Józefa Jarzębskiego (skrzypce) — młoda artystka pojechała na dalsze studia do Paryża: skrzypiec u znakomitego Karola Flescha, kompozycji u Nadii Boulanger. Potem, aż do wybuchu II wojny światowej, melomani wielu miast w Polsce i za granicą widywali jej smukłą sylwetkę, kiedy jawiła się w charakterze skrzy- paczki-solistki przed orkiestrami. Dopiero po przerwie okupacyjnej postanowiła do skrzypiec nie wracać i odtąd zaczęły się jej wielkie lata twórcze, wspaniała praca aż po sam dzień katastrofy. Wychodząc po koncercie z Filharmonii, Grażyna zaziębiła się, z czego się wywiązało błyskawicznie szybko obustronne, ciężkie zapalenie płuc. Po czterech dniach doszedł zawał serca, z najgorszych. Kiedy chorą przewieziono do kliniki, nie było ratunku. Ona też o tym wiedziała. Czekała śmierci wiedząc, że już niczego oprócz niej oczekiwać nie może. Rozmawiała z bliskimi świadoma, że się żegna z nimi i z życiem. Wszystko razem trwało niespełna tydzień, po czym nastąpił zgon. Jesteśmy bardzo przygnębieni! Przed sześćdziesięciu laty pod lawiną Co by się stało z naszą Ojczyzną miłą, gdyby pewnego dnia zabrakło rocznic? Włosy jeżą się na myśl 0 tym! — Rozważania zresztą teoretyczne, bo zawsze ktoś się rodził, ktoś umierał, a czas rozkłada to ze znawstwem i smakiem w kalendarzu, pod okrągłymi datami. Bieżący rok dla muzyki urozmaicony jest szczególnie: 9 marca 130-lecie urodzin Musorgskiego, 5 maja 150-

lecie narodzin Moniuszki, 1 czerwca 200-lecie Elsnera. 31 maja 1809, czyli przed 160 laty, zmarł w Wiedniu sędziwy Józef Haydn, zaś 15 stycznia obchodziliśmy 100-lecie urodzin Wyspiańskiego, który — pomijając rytmiczność i melodyjność jego wiersza — z muzyką związany był silnie i wielorako. Należy sprawy owe przypomnieć i utrwalić, bo się znowu rozlezą w niepamięci na następne stulecie. Tak więc jako pierwszy Ludomir Różycki napisał w roku 1906 poemat symfoniczny pod tytułem Bolesław Śmiały, natchniony dramatem Wyspiańskiego. Następnie, w 1908, powstał utwór na głos solowy 1 orkiestrę Penthesilea Karola Szymanowskiego. W Krakowie cenionym ilustratorem muzycznym Nocy listopadowej i Legionu był Bolesław Raczyński, a w Warszawie, kiedy Szyfman otworzył w roku 1913 Teatr Polski, krytyka chwaliła muzykę Lucjana Marczewskiego, towarzyszącą dramatom Achilleis, Legenda, Legion i Noc listopadowa. Ten Marczewski był w ogóle ciekawą postacią! Dyrektor własnej szkoły muzycznej, ceniony przez samego Paderewskiego wykładowca harmonii, zajmował się ponadto filozofią, chemią, medycyną i teorią literatury. Nie mniej barwnie prezentował się Włodzimierz Kenig, syn Józefaf**- recenzenta muzycznego i redaktora „Gazety Warszawskiej”. Sam był skrzypkiem, dyrygentem... prokuratorem i na koniec notariuszem w Pułtusku! A w dorobku kompozytorskim zostawił inspirowany przez Wyspiańskiego poemat symfoniczny zatytułowany „Kazimierz Wielki”. Szczególnie udanym dziełem z kręgu Wyspiańskiego jest muzyka do tragedii Protesilas i Laodamia, skomponowana przez Henryka Melcera. Nosi na sobie dość wyraźne wpływy Pucciniego, niemniej jednak gdy Emil Młynarski wykonał ją w programie Festiwalu Muzyki Polskiej, w roku 1925 w Paryżu, miała duże powodzenie. ^ W opusach pośmiertnych Stanisława Wiechowicza zachowała się kantata Gołębica do hymnu Wyspiańskiego Zstąp, Gołębico, a najświeższym dziełem z natchnienia mistrza krakowskiego jest stworzona przez nieodżałowaną Grażynę Bacewicz kantata jubileuszowa Akropolis. Ponadto dochodziły mnie słuchy, że nieprawdopodobną operę, bo do libretta, którym było Wesele Wyspiańskiego, napisał jakiś Rostworowski. Sięgnąłem do Słownika muzyków polskich, wydanego przez Instytut Sztuki PAN, i stwierdziłem, że w samej rzeczy „Rostworowski Karol Hubert, zmarły w 1938”. Nie tylko dwa imiona, lecz również data zgonu wskazywały bez wątpienia na autora Judasza i Niespo dzianki, że zaś wiedziałem, iż poeta muzyką się interesował, więc przyjąłem, iż w młodości operę Wesele musiał widocznie skomponować, co podałem przez radio. I tu klops! Niebawem przyszedł list od pana Andrzeja Rostworowskiego z Krakowa, tej treści: „W felietonie muzycznym w dniu 22. I. br. podał SZPan błędnie, co jak dla takiego... (tu kilka inwektyw pod moim adresem, które ze względu na sympatię do siebie pomijam). Operę Wesele skomponował Karol Rostworowski (bez Huberta), syn Romana i Marii Gloger, zmarły 1927. Wymieniony (brat mego ojca), ukończył Politechnikę w Rydze, ale z zamiłowania był kompozytorem i — jak byśmy dziś powiedzieli — piosenkarzem, sam bowiem śpiewał dużo przy fortepianie, tak iż z czasów studiów w Rydze (Arkon) pozostał mu przydomek «Kanarek». Poza operą Wesele skomponował muzykę do opery Maria według Malczewskiego, a ponadto około pół setki pieśni do poezji Tetmajera, Asnyka i innych. W czasie pierwszej wojny Karol Rostworowski, jako kapitan artylerii, walczył w armii rosyjskiej, na froncie tureckim na Kaukazie, po czym — po wielu przygodach i trudach — wrócił do kraju w roku 1923. Zdrowie jego pogarszało się nieustannie, więc pojechał do majątku siostry Żyrzyn w powiecie puławskim, tam zmarł i został pochowany”. Drogi Panie Andrzeju! Proszę mnie winić, ale tylko za łatwowierność. Winienem był nie zapominać, że nasza leksykografia jest dyscypliną młodą i, poza kilkoma wyjątkami (Leksykon kompozytorów XX wieku Schaff era, Dyrygenci L. T. Błaszczyka), wielce niedoskonałą, a Słownik muzyków polskich należy, skutkiem bezprzykładnego niechlujstwa,

do pozycji zgoła kompromitujących, choć redagowała go cała ekipa muzykologów, pod kierunkiem samego prof. dr Józefa Chomińskiego. Nasze wydawnictwa zdają się nieświadome prawdy, że aby zostać leksykografem, trzeba mieć oczywiście konieczną wiedzę i zapał, ale przede wszystkim specyficzny rodzaj talentu. Dlatego pierwszy współczesny, do dziś niezastąpiony leksykon muzyczny redagowany był przez jednego tylko, za to w szczególny sposób utalentowanego człowieka, niemieckiego uczonego Hugona Riemanna (1849—1919). Wracajmy do rocznic! —1 Z tygodniowym opóźnieniem, skutkiem wizyty u hrabiny Hongkong, przypominam, że przed sześćdziesięciu laty, 8 lutego 1909, zginął w Tatrach, przysypany lawiną z północnej grani Małego Kościelca, najwybitniejszy — obok Karola Szymanowskiego — wtedy zaledwie trzydziestoletni kompozytor Mieczysław Karłowicz (Nasza Mała encyklopedia muzyki podaje nawet tę sławną, tragiczną datę fałszywie, jako 10 lutego!). Zabity przez lawinę był pierwszym polskim w wielkim stylu symfonikiem, twórcą pięciu symfonicznych poematów: Powracające fale, Trzy odwieczne pieśni, Rapsodia litewska, Stanisław i Anna Oświecimowie, Smutna opowieść. Nie będę rozwodził się nad jego krótkim życiem, gdyż nazbyt dobrze znane z licznych monografii, chciałbym natomiast zająć się bliżej losami jego artystycznej spuścizny, bo charakterystyczne, arcypolskie. Młody twórca, podobnie jak wielu rówieśnych w całej Europie, ulegał fascynacji niepospolitego talentu Ryszarda Straussa, spod której nie zdążył wyzwolić się całkowicie. Tego było dość, abyśmy własnymi rękoma opatrzyli twórczość ową etykietą wtórnej i przestali się nią zajmować. Już przed wojną dzieła Karłowicza w Filharmonii Warszawskiej zeszły do repertuaru popularnych niedzielnych koncertów, prowadzonych przez zasłużonego dla propagandy muzyki polskiej, choć skromnym talentem obdarzonego dyrygenta Józefa Ozimińskiego. Po woj nie żaden z naszych podbijających Europę młodych mistrzów batuty ani myślał kalać się prowadzeniem Karłowicza! Zresztą w ogóle, co polskie, tego lepiej unikać, chyba że utwory nowoczesne, których dyrygowanie może się opłacić. Naturalnie 9*1 do czasu;.; Z Londynu przysłano mi pierwszy tegoroczny numer wychodzącego tam polskiego tygodnika „Kronika”. Znalazłam w nim felieton zamieszkałego w Anglii polskiego krytyka muzycznego Bogusława M. Maciejewskiego, który pisze: „Dwaj znakomici dyrygenci polscy: Witold Rowicki i Stanisław Skro- waczewski, wystąpią w londyńskim Festival Hall w przeciągu jednego tygodnia. Niestety, dla miłośników polskiej muzyki programy koncertowe muszą stanowić wielkie rozczarowanie. Jedynie Skrowa- czewski zapozna melomanów Birmingham z Koncertem na orkiestrę Witolda Lutosławskiego. Poza tym jedynym polonikiem resztę stanowi muzyka klasy- syków, plus Prokofiew i Strawiński”. Czy Karłowicz jest rzeczywiście aż tak wtórny, straussówski? To zależy, jak go prowadzić, co się chce z tej muzyki eksponować na pierwszym planie i czy w ogóle się chce. Nie tylko bowiem w polityce i gospodarce istnieje system odfajkowywania. Znamy fajki muzyczne o metrowych cybuchach! — Utwory Karłowicza na płytach „Muza” przez Rowickiego nagrane zostały bez cienia wysiłku intelektualnego, bez żadnej próby nowego do nich podejścia: w przesadnie wolnych tempach, „romantycznie” zamazane. Stanisław Wisłocki, prowadząc do nagrania Oświecimów, jak gdyby celowo chciał uwypuklić w nich wszystkie rysy straussowskie, ukryć w cieniu bardzo polski, powściągliwy sentymentalizm Karłowicza, osuwający się w surowy tragizm, bez zewnętrznej teatralności, właściwej dla Ryszarda Straussa. Że takiego innego, oryginalnego Karłowicza o własnym wyrazie pokazać można, udowodnił dopiero Bohdan Wodiczko, prowa dząc w ramach pierwszego swego występu z orkiestrą WOS^RiT Odwieczne 'pieśni. Choć to już sześćdziesiąt lat mija od samotnej śmierci Mieczysława Karłowicza — kompozytora, zapalonego narciarza, fotografa i piewcy urody Tatr wrażliwym piórem, są

jeszcze ludzie, którzy go pamiętają. W przeddzień śmiertelnej wyprawy na Halę Gąsienicową artysta odwiedził parę przyjaciół. Byli to, poza matką, ostatni bliscy mu, z którymi rozmawiał za życia: sławny taternik Mariusz Zaruski i młoda wówczas, inteligentna, muzykalna panna Elżbieta Trenklerówna, z wagnerowska wołana Elzą. Mariusz Zaruski nie żyje, ale mieszka jeszcze w Warszawie wdowa po nim, a pod Warszawą odwiedzić można świadka tamtych czasów — Augusta Iwańskiego. Panna Trenklerówna była niemalże codzienną powiernicą Mieczysława, serdecznie z nim zaprzyjaźnioną. Ona to, wiedziona złym przeczuciem, odmawiała go od samotnej wędrówki w góry, czego nie posłuchał. Pani Elżbieta Trenklerówna mieszka w Warszawie niedaleko ode mnie i odczuwam zawsze wzruszenie, kiedy przychodzę do niej i myślę sobie, że przecież rozmawiała z tamtym, wielbionym przeze mnie kompozytorem, jak z kimś bliskim, że oglądała go jeszcze w trumnie. O matce Karłowicza, Irenie, panuje opinia, że była despotką, tyranką syna. Tak twierdzi nawet Jarosław Iwaszkiewicz. Pani Elza jest zupełnie odmiennego zdania, a znała Irenę Karłowiczową jeszcze wtedy, gdy zrujnowana przez pierwszą wojnę, kończyła przeraźliwie smutne życie w przytułku, na Solcu bodaj, w Warszawie. Myślę, że rozsądne środowisko muzyczne wykorzystałoby rocznicę śmierci przecież wielkiego i przecie polskiego kompozytora nie dla kilku więcej okolicznościowych laurek w prasie, lecz celem zebrania o nim wszystkich możliwych danych, póki żyje reszta ludzi, co go znała. Że równocześnie spowoduje się nowe, z odmiennym estetycznym namysłem podjęte nagrania jego dzieł i że włoży się rzetelny nareszcie wysiłek w propagandę tych dzieł w kraju i za granicą. Czy tak będzie?... Chyba nie! Gorzkie doświadczenie uczy, że raczej wszystko dalej pójdzie drogami tradycyjnie swojskimi: zaniedbania, zlekceważenia, zapomnienia. Dziecko i straszne czary Pędziłem do Poznania z żarliwym sercem, jak długo bezpłodna kobieta, która wreszcie ma rodzić. Ale ciąża — niestety! — okazała się pozorna. Bywa czasami z poezją i muzyką, że zawarty w nich liryzm jest tak subtelnego gatunku, iż jakakolwiek próba realizacji scenicznej oznacza zbrutali- zowanie dzieła. Chociażby realizatorzy byli sami artystami delikatnymi i podchodzili do roboty swojej naj- tkliwiej. Właśnie w ten sposób stało się z operą Maurycego Ravela Dziecko i czary, wystawioną przez Teatr Wielki w Poznaniu. Muzyka do Dziecka Ravela jest kwintesencją wszystkich blasków i uroków, właściwych twórczości tego kompozytora, do czego kanwę literacką dodała jedna z najbardziej wyrafinowanych poetek Francji Co- lette, nazwawszy swój twór „fantazją liryczną”. Tak jest w istocie! Opera ukazuje nam dziecko złe, które dręczy i niszczy wszystko wokół, począwszy od lekceważonej matki, poprzez tłuczoną zastawę do śniadania, zrywane tapety, uszkodzony zegar, aż do zwierzątek rozmaitych, nad którymi dziecko-potwór znęca się ze szczególnym okrucieństwem! Aliści nadchodzi noc taka, że ohydek w pogoni za kotem dostaje się do ogrodu, nad którym jest wiosenny księżyc, gdzie słowik śpiewa koloraturą najcudowniejszy z walców, czemu akompaniuje chór żabek, zaś takt wybija pohukiwanie sowy. Lecz mimo tyle piękna smutek panuje i żałoba: nietoperz skarży się, że złe dziecko zabiło mu kijem żonę, i nie ma, kto by teraz opiekował się nietoperzętami, zaś ważka, migocąca srebrem skrzydeł w księżycowej poświacie, opłakuje śmierć żakłutej szpilką ukochanej. Nawet drzewa skarżą się na ból poranionej przez chłopaka nożem kory. Dziecku robi się nieswojo i lęk opada je coraz większy, ale ratunkiem jest przekonanie, że nikt go w ciemności nie dostrzega. I tu dla realizatora spektaklu Colette daje następującą wskazówkę dalszego rozwoju akcji: „W pewnej chwili zwierzęta dostrzegają jednak dzieciaka, rzucają się, żeby wytłuc go jak należy, po czym — w ogólnym tumulcie — zaczy-

nają się bić między sobą. Z walczącego tłumu pada ranna pod płotem wiewiórka. Po chwili obok niej leży dziecko. I oto cóż się dzieje?... Chłopak zabiera się do opatrywania rannej łapki wiewiórce. A więc to nie jest z gruntu złe dziecko! Poczciwe zwierzątka myślą teraz, jakby przyjść mu z pomocą? Chyba trzeba wezwać jego mamę?... I przychodzi ta, której serce zawsze gotowe jest przebaczyć wszystkie winy dziecięce: matka”. A ja się pytam, jakimi środkami reżyserskimi ukazać to wszystko na scenie? Prowadziłem dwukrotnie Dziecko i czary jako narrator, w wersji estradowej pod batutą Andrzeja Markowskiego, zaś poznańskie widowisko przekonało mnie, iż jedynie taki sposób — pozostawienia inscenizacji dzieła fantazji słuchaczy — możliwy jest w wypadku owej poezji zwiewnej, nierealnej. Aliści Opera Poznańska nie byłaby sobą, gdyby przecież jakiś element na jej scenie się nie okazał doskonały. Dziecko i czary trwa zbyt krótko, aby wypełnić spektakl cały, więc choreograf Conr^J Drzewiecki uzupełnił je baletami do utworów Ravel® Moja matka Gęś oraz Pawana na śmierć Infantem I właśnie ta Pawana, jakby uruchomiony, czarno-biaiŁ ły obraz Goyi, jest tak piękna, że aż oddech zapierał nie z Warszawy, lecz z Wenezueli do Poznania wart« byłoby pielgrzymować, żeby ów taniec obejrzeć. Kiedy byłem w Poznaniu, tam właśnie szalała hral biina z Hongkongu. Zaraza grypy zachowywała sią: u nas jak wszystkie międzynarodowe awanturnic® o podejrzanych tytułach arystokratycznych: najpierw obrobiła stolicę, żeby potem zabrać się do prowincji! W Poznaniu co czwarty mieszkaniec leżał w łóżku4 Chcąc wystawić Dziecko i czary, artyści Opery do-' konywali cudów, do jakich zdolni są jedynie pozna-] niacy: soliści w minutę przebierali się za kulisami,] aby zastąpić chorych kolegów, w orkiestrze niektórzy muzycy błyskawicznie zmieniali po parę instrumentów, co tym trudniejsze, iż równocześnie pamiętać musieli o zmianach transpozycji w grze na nich! Mimo wszystko w sumie przedstawienie było nie tylko udane, ale i w szczególny sposób wzruszaj ące, gdyż łączyło się z dekoracją dwóch lekarzy „Orderem Uśmiechu”. A stało się tak: przed rokiem, z inicjatywy Wandy Chotomskiej (Jacek i Agatka — TV!) oraz pewnego chorego chłopca z sanatorium dla dzieci, młodzi czytelnicy „Kuriera Polskiego” uchwalili fundację nowego orderu, którym dekon>- wani byliby ci, co niosą chorym dzieciom tak bardzo im potrzebny uśmiech. Z nadesłanych 44 tysięcy dziecięcych rysunków — projektów orderu, wybrano najlepszy, na czele Kapituły decydującej o nadaniach stanęła Ewa SzelburgZarembina, i oto byłem świadkiem w Poznaniu, w Operze, dekoracji dziecięcym odznaczeniem wielkiego chirurga prof, dr Wiktora Degi i wybitnego lekarza-społecznika, dr Krzysz tofa Dzikowskiego. Obmyślono ws2ystko ślicznie, odznaczonych wprowadziły na scenę żabki z zaczarowanego ogrodu, ordery na poduszce niosło Dziecko, zaś pasowania na rycerzy „Orderu Uśmiechu” dokonał redaktor naczelny „Kuriera” przez uderzenie po ramieniu zasłużonych lekarzy... czerwonym goździkiem! Rozrzewniony wróciłem do Warszawy i natychmiast jasny szlag mnie trafił, kiedy obejrzałem nadawane przez Telewizję monstrualne słuchowisko pod tytułem: Proszę dzwonić (z Łodzi, 15 II, godz. 21.45). Kilkoro podobno piosenkarzy-amatorów odkrzyczało względnie odryczało albo też odrzęziło fałszywie szereg piosenek, co poddano telefonicznemu głosowaniu tele-słuchaczy, i w rezultacie owi pseudoartyści dostali cenne nagrody. Wiele razy ostrzegałem przed lekkomyślnym dolpuszczaniem do publicznych występów młodzieży, któ- Irej się wydaje, że ma słuch i głos. Zaraza bowiem Ikulis, reflektorów i oklasków jest znacznie groźniej- iszia od grypy Hongkong i może

złamać całe życie. jW danym wypadku szczególnie karygodne było, że młodym rykajłom patronowały w charakterze ich... czy ja wiem: protektorek, artystycznych opiekunek — wybitne aktorki. Mam również pretensję do Lucjana Kydryńskiego, którego cenię jako konferansjera, że się zgodził prowadzić podobną, nie wiem do kogo o pomstę wołającą szmirę. Ogromnieśmy się wszyscy bali o ten wieczór w Teatrze Wielkim w Warszawie, gdyż był swego rodzaju kartą wizytową nowego dyrektora artystycznego —* Jana Krenza. Ostatni możliwy kandydat na piekielnie trudną placówkę i jeśli debiut nie powiódłby się, straszliwą Operę musiałby prowadzić osobiście Minister, śpiewając Fausta i tańcząc w Jeziorze łabędzim. W dodatku Krenz porwał się na Otella Verdiego. Bagatela!... Niezwykłe dzieło zajmuje dziwne miejsce w życiu włoskiego kompozytora. Giuseppe Verdi urodził się w tym samym roku 1813 co niemiecki reformator opery, Ryszard Wagner, ale drogi ich były różne i zaprowadziły obu na dwa wrogie sobie szczytyWagner chciał zreformować teatr muzyczny, odrzucając tradycyjną formę opery włoskiej, z jej ariami, duetami, partiami chóru, czyli tak zwanymi „numerami”, aby na to miejsce stworzyć dramat muzyczny, w którym muzyka byłaby podporządkowana akcji na scenie, służyła uwypukleniu, podkreśleniu dramaturgii, wzmocnieniu atmosfery gwałtownych uczuć. Pierwszym jego dziełem, nie całkiem jeszcze w nowym stylu, był Lohengrin, wystawiony w roku 1850 w Weimarze. Nasz Verdi tymczasem tworzy Rigoletto, Traviatę, Moc przeznaczenia. Wagnerianie z mistrzem na czele odwracają się pełni wstrętu! Verdi dostaje nazwę włoskiego kataryniarza. Ciężko urażony, ale pewny swoich melodyjnych racji Włoch pracuje dalej, gnębiony przez Wagnera, który tymczasem daje światu arcydzieło po arcydziele, już w pełnym nowym stylu dramatu muzycznego: w roku 1865 Tristana i Izoldę, w 1868 Śpiewaków norymberskich i na otwarcie własnego teatru festiwalowego w Bayreuth w roku 1876 — całą tetralogię, cykl czterech dramatów: Złoto Renu, Walkirią, Zygfryda i Zmierzch bogów, pod wspólnym tytułem Pierścień Nibelunga. Verdi tworzy własny dramat muzyczny w Don Carlosie (1867, nowa wersja 1884). Wagner umiera w lutym 1883 roku. Cały świat patrzy teraz na pozostałego samotnie, ale już ponad 70- -letniego Giuseppe. Będzie miał ostateczne zwycięstwo po śmierci Tamtego czy nie? — I oto Verdi daje szczytowe dwa osiągnięcia swoje: Otella, a na zakończenie twórczości teatralnej, w roku 1893 — Fal- staffa. Dzieła tym potężniejsze, iż dzięki kongenialnym librettom Arriga Boito pozostał w nich Szekspir, do czego doszedł dramat Verdiego, na miarę Wagnera, a przecież różny, po włosku melodyjny. Wystawić jednak pozycje takie niełatwo! Bo i strona muzyczna świetna być musi, i aktorstwo choćby na pół miary Szekspira, i reżyseria z prawdziwego teatru, i scenografia odpowiednio monumentalna. I to wszystko właśnie się Krenzowi jako podpisującemu przedstawienie udało. Okazało się, że choć symfonik, Jan Krenz od razu zrozumiał, czy artystycznym nosem wyczuł, kiedy w operze może puścić wodze orkiestrze, a kiedy przyhamować ją, nieraz gwałtownie, żeby dojść mogli do pełni głosu i do uszów słuchaczy produkujący się na scenie śpiewacy. Ta równowaga brzmienia pomiędzy kanałem orkiestrowym i sceną przypomniała mi wspaniałego dyrygenta Teatru Wielkiego z Moskwy, Gienmadija Rożdiestwieńskiego. Nie muszę chyba do1 dawać, że zespół instrumentalny pod Krenzem grał dopracowany artystycznie w każdej frazie i każdym akcencie. Orkiestrę i solistów uzupełniały chóry, o których nie od dziś wiadomo, że pracują wybornie pod kierownictwem sprowadzonego z Krakowa jeszcze przez Wodiczkę — Józefa Boka. Reżyseria Aleksandra Bardiniego pyszna! Bodaj jedyny nasz reżyser operowy pośród tych z prawdzi-

wego zdarzenia, który umie czytać partyturę, Bar- dini z niej wyprowadził gest aktorski. Jest tam w trzecim akcie scena, kiedy Otello zmusza Des- demonę do klęknięcia trzema naciskami ręki na; trzech sforzandach w orkiestrze, a potem rzuca ją na podłogę, na finalnym akordzie. Scenografia Majewskiego monumentalna, jak wypada od stuleci w operowym grand spectacle, zarazem jest nowoczesna, kolorystycznie bardzo piękna. Scena oświetlona posępnie, lecz nie mroczna. Szczególnie udały się młodemu artyście dekoracje w pierwszym i trzecim akcie. Jak to bywa za kulisami wszystkich oper tej ziemi,' ludzie Teatru Wielkiego podzielili się na dwie grupy zwolenników pierwszej i drugiej obsady. Ci ostatni usilnie sugerowali mi, że druga jest lepsza. Niestety, dla teatru, a jednym dowodem prawidłowego' instynktu Krenza jest, że o drugiej obsadzie powiedzieć tego nie można. Porównując (jeśli w sztuce porównania takie w ogóle są dopuszczalne!) trzeba stwierdzić, iż na różnym, ale równym poziomie są tylko dwie Desdemony i obaj Cassiowie. Pani Barbara Nieman, w Małgorzacie z Fausta tak zimna, że nazwałem ją „dziewicą lodów”, tutaj dobyła z siebie ciepło i ujmujący wdzięk dziewczęcym Właśnie tak jak młoda dziewczyna, nic nie rozumiała z grozy otaczającego ją świata, z mechanizmu nadciągającej katastrofy, więc się tylko skarżyła, smutno i bardzo ładnie. Świeża, prosta i dlatego przejmująca była jej Piosenka o wierzbie, którą Desdemona żegna świat na chwilę przed uduszeniem przez Otella. — Krystyna Jamroz kreowała postać dojrzałej kobiety, która świadomie walczy o prawdę swoją i życie. Zaprezentowała dojrzały kunszt śpiewaczy, panowała nad świetnie brzmiącym głosem w każdym momencie, kontrolowała wszystkie napięcia i spadki fraz. Dała nam duże przeżycie artystyczne! Jednakowo dobrzy wokalnie byli obaj Cassiowie: Kazimierz Pustelak i Zdzisław Nikodem, lecz ten drugi aktorsko delikatniejszy, a przy pomocy kostiumu oraz charakteryzacji stworzył sylwetkę młodzieńca renesansowego, jak gdyby zszedł z portretu Caravaggia lub Tintoretta. Roman Węgrzyn w partii i roli Otella wyśmienity! Głos jasny, raczej z gatunku tenore spinto, ale mocny i doskonale prowadzony, nie dawał wrażenia zmęczonego ani przez chwilę, choć tam jest co śpiewać! W dodatku aktorsko ten Otello był napięty w sobie, skupiony, dramatyczny, co oddziaływało na widownię. Drugi Otello — Henryk Kłosiński, miał głos zdławiony widomie tremą i dopiero w ostatnim akcie pokazał całe jego piękno, potęgę, nośność i ciemniejszą barwę, zbliżoną bardziej do klasycznego tenore eroico. Grał zewnętrznie, miotając się po scenie. Władysław Malczewski — Jago, ponad wszelkie pochwały! Głos wyrównany, szlachetny w barwie, dykcja bez zarzutu, gra tak logiczna i opracowana do drobnych szczegółów, jakichś pozornie nieznaczą- cych ruchów dłoni, że nabierało się przekonania, iż ten Jago mógł był grać w samym Szekspirze, bez Verdiego. — Drugi w tej roli, Jerzy Kulesza, tyle się ruszał, ile tradycyjnie wypada śpiewakowi, a śpiewał głosem w średnicy stłumionym, prawie niesłyszalnym, jedynie górą hukliwym. W dodatku, czego nie rozumiałem, artysta operujący zazwyczaj dobrą dykcją, pamiętny Don Juan Mozarta, tutaj fatalnie seplenił! „Chorąży”, „należy”, „wieżę ze”, „ujzał słońce”, ale zaraz potem prawidłowo „ujrzy śmierć”. Więc to nie trwały defekt, lecz zaniedbanie, które trzeba by koniecznie usunąć za pomocą lekcji korekcyjnych. W śumie jednak, w pierwszej obsadzie spektakl bez ani jednego elementu ułomnego. Więc oby tylko tak dalej! Oby nikt nie przeszkadzał w długofalowej pra cy Janowi Krenzowi, po drugiej wojnie trzynastemu — jeśli mnie pamięć nie myli — dyrektorowi artystycznemu Teatru Wielkiego w Warszawie, a teraz żebyż jedynemu na co najmniej najbliższych lat trzynaście.

„Nadzieje i trwogi majowe” Pod takim tytułem wielki poeta, a mój nieodżałowany przyjaciel, Konstanty Ildefons Gałczyński, napisał wiersz, akurat przed trzydziestu laty (znowu rocznica? — o wciurności!). Wiersz tak się zaczynał: Wiśniowy slą sypie kwiat — " i mówi, i przychodzi Poeta, paląc ^Mewą”. — Siądą sobie tutaj pod drzewem, będę jadł. Ciska „Mewą” i bierze kawalątko łososia oraz ćwiartką cytryny z podrącznego kuferka. Nagle wiatr znów kwieciem posiał i Poeta na kwiecie zerka ... . Eeech! kwiecie... kwiecie na świecie; wiśniowy się sypie kwiat ... Działo się to wszystko w Aninie, gdzie onej wiosny mieszkali Gałczyńscy i my także. Dziś, gdy sięgam pamięcią w dawne lata, zazdroszczę Konstantemu, że mógł siedzieć, palić i jeść, bo ja teraz muszę biegać i załatwiać różne formalności, żeby Puzona wzięto na psią wystawę, aby dostał złoty medal, gdyż dopiero wtedy wolno mu będzie się ożenić! Tymczasem dookoła wiosna, wszystko kwitnie, a pies więdnie. Bowiem pomiędzy mną i biednym jamnikiem jest ta różnica, że ja — celem poderwania majowego ideału -**• winienem tylko wmówić mu, że te rzeczy robię na medal, a Puzon medal najpierw musi pokazać. No więc szczekam w Związku Kynologicznym, pies wyje, a wiśniowy się sypie kwiat... W dodatku jeszcze poczta, telefony, urwanie głowy! — Kiedy napisałem był wspomnienie w sześćdziesiątą rocznicę śmierci pod lawiną Mieczysława Karłowicza, odezwała się jeszcze jedna osoba pamiętająca tamte zamierzchłe czasy: generałowa Mariuszowa Zaruska. Jej sławny mąż, taternik i żeglarz zarazem, był wówczas prezesem górskiego Pogotowia Ratunkowego, kierownikiem ekipy, która ruszyła nad Staw Gąsienicowy i odkopała zasypanego kompozytora. Oglądać na własne oczy Generałową, rozmawiać z nią? Gratka nie byle jaka! Wybrałem się przeto na Żoliborz, na kraniec nadwiślański ulicy Krasińskiego, gdzie na pięterku willi, która ongiś cała należała do Generałostwa, mieszka zadziwiająca 89-łet- nia, sędziwa dama, późnym wiekiem chwaląca się sama, więc tajemnic nie zdradzam. Chciałbym zresztą być tak pełen energii i zadziorny na starość jak ona! Zastrzegła się, że ręki mi nie poda, bo nie podaje nikomu od lat sześciu, co ją skutecznie chroni od kataru. A zaraz potem jęła donderować: -Hf- Tam wisi fotografia mego męża przy sterze szkolnego żaglowca, którego był kapitanem. — Aha, aha! — potwierdziłem. rifé Nie żadne „aha” źm zawołała Generałowa —- bo się pan patrzy na mnie, kiedy byłam niemowlęciem! A mój mąż przy sterze wisi w tamtym kącie. Jadłem szwajcarską czekoladę „Suchard”, słuchałem, jak to dzielna staruszka, zawdzięczając trosce ministra Reczka, jeździ teraz jeszcze do Zakopanego przypominać sobie miejsca, gdzie była szczęśliwa za młodu, co zresztą wspomina z jasną, jesienną pogodą. Najważniejsze, iż potwierdziła, że Karłowicz był upartym Litwinem, nikogo nie słuchał, nawet jej męża, choć ten gorąco odmawiał kompozytora od samotnej wyprawy w góry. To nowy dowód, iż Jaro-; sław Iwaszkiewicz chyba się myli pisząc, że Mieczysława — bezwolnego — tyranizowała matka i kręciła nim, jak sama chciała. Przyczynek dość istotny dla badaczy życia wielkiego muzyka z okresu Młodej Polski. Wróciwszy od Generałowej, znalazłem na biurku świeżą pocztę, a w niej list od Prezydium PRN w Pszczynie, zawiadamiający o jubileuszu miejscom wej amatorskiej Orkiestry Symfonicznej. Uroczystość z gatunku najpiękniejszych, bo u, samych fundamentów muzykalności narodu. Jeżeli nasze ziemie północne i zachodnie są muzykalne tak powszechnie, to dzięki setkom amatorskich chórów i orkiestr, które za rozbiorów były

fortecami polskości, jednymi z najbardziej skutecznych narzędzi do walki z germanizacją. Także i obecny zespół pszczyński jest kontynuatorem tradycji Pszczyńskiego Towarzystwa Symfonicznego, które prowadziło akcję popularyzującą muzykę polską. Pszczyńska Orkiestra Symfoniczna, która jubilować będzie XV-lecie działalności dwudziestego kwietnia tego roku, składa się z muzykalnych pracowników Rad Narodowych, nauczycieli oraz pracowników umysłowych i fizycznych z terenu całego powiatu pszczyńskiego, a liczy poważną ilość 44 członków. Niechaj żyje i gra od ucha! Co dalej?... — Kiedy ogłosiliśmy zbiórkę celem wykupienia zakopiańskiej willi „Atma” na Muzeum im. Karola Szymanowskiego, który —o czym wiadomo — muzyki big-beatowej raczej nie pisał, jako pierwszy chętny zgłosił się do nas zespół „Niebiesko*- -Czarnych” z tym, że pragnie ofiarować cały dochód z dwóch swoich koncertów na rzecz „Atmy”. Te dwa koncerty odbędą się w niedzielę 20 kwietnia, w Sali Kongresowej w Warszawie, a prowadzić je będę ja. Żeby jeszcze raz podkreślić, iż nie ma muzyki poważnej i niepoważnej, tylko jest dobra i zła, każda w swoim rodzaju. O wciurności, Puzon wyje! Lecę szukać mu żony... Przedziwny teatr Felsensteina Teatr muzyczny, w którym jednak nie muzyka zajmuje plan pierwszy, choć ona decyduje o wszystkim. Teatr realistyczny, na którego kształt i rytm działań wpływa przecież nie obraz świata, lecz — partytura. Teatr bardzo dobry, ale... Ale pomimo wszystkich „ale” jeden z najciekawszych dzisiaj w Europie! Walter Felsenstein urodził się w roku 1901 w Wiedniu i tam kształcił na reżysera w kręgu Burgtheater. Próżno by jednak szukać w biografiach jego sławnych nauczycieli, jakichś Meyerholdów czy Piscatorów. Może dzięki temu mistrz berliński tak szybko zdobył tak bardzo własne oblicze artystyczne, co ułatwiło jemu i Komische Oper karierę.' Scenę muzyczną, wkrótce cieszącą się sławą europejską, zakłada w roku 1947, a już w 1950 zdobywa Nagrodę Miasta Berlina, w następnym Nagrodę Państwową, zaś jeszcze przed rokiem 1960 zostaje rektorem h.c. dwóch Uniwersytetów: Humboldta w Berlinie i Karola w Pradze. Podjęte w roku 1949 zagraniczne występy teatru Felsensteina trwają do dziś i prowadziły— jak dotąd • od Pragi i Budapesztu do Paryża, Moskwy, Sztokholmu, Wenecji, Bolonii, Warszawy. U nas oklaskiwaliśmy dwa spektakle: operetkę Offenbacha Sinobrody i operę buffa Paisiella Cyru lik sewilski, więc najpierw o Offenbachu. — Jak rzekłem, cechą realizmu Felsensteinowskiego jest nasycająca wszystko swym rytmem muzyka, a ponadto intelektualne podejście do kolejnych problemów sceny, pracowite niezwykle przemyślenie i realizacja najdrobniejszych elementów, aż po zamykające się w ułamkach taktów gesty ukrytych w samej głębi scenicznego tłumu komparsów. To jednak wpływa na ogólną, rzekłbym, przyciężkość przedstawień, w wypadku zaś Sinobrodego każe myśleć raz jeszcze o wpływie temperamentu i obyczaju narodowego na teatr. Francuski bowiem Offenbach do berlińskiego ma się tak jak szampan do piwa, ale najwyższego gatunku, marki „Radeberger”! Decyduje o tym ru- baszność gry niektórych aktorów, szczególnie Anny Schlemm w roli jurnej wieśniaczki Boulotte, do czego dochodzi jeszcze bardzo niemiecka inklinacja w kierunku aluzyjności filozoficznej. Postać króla Bobèche w Sinobrodym Francuzi zwykli widzieć jako zabawnego ramola w koronie, jedną więcej odmianę Menelaosa z Pięknej Heleny, a Felsénstein dał w nim groźną, ostrzegawczą karykaturę Hitlera, tyle że bez wąsów i grzywki. Gdy jednak ów straszny, łysy potworek o złym pyszczku ogolonego nietoperza siada okrakiem na wielkim globusie i zaczyna histerycznie wrzeszczeć: „Nie darni To moje!’5 — ludziom na widowni chodzą ciarki po krzyżach. Ze mną prżyiiaj- mniej tak było. Powiedziałem, że u Felsensteina nie muzyka jest na pierwszym planie. Może należałoby

skorygować: nie śpiew, gdyż w Komische Oper, w składzie, który zjechał do Warszawy, jeden właściwie słyszałem tylko głos ładny w barwie, nośny i wykształcony także w potrzebnej u Offenbacha, specyficznej koloraturze: tenora Hansa Nockera. Ale za to wszyscy grają wspaniale, z owym królem Bobèche —. Wernerem Endersem na czele! Grają zaś w pełnej synchroniza cji z dobrze brzmiącą orkiestrą, którą w Sinobrodym prowadził K. F. Voigtmann. Jednak elementem dominującym nad innymi w tym spektaklu były kostiumy i maski, zapewne inspirowane przez karykatury taneczne z XIX wieku Rowlandsona, Debu- courta czy Kaisern. Owe kobiety-stonogi o nieskończenie długich odwłokach i króciuteńkich nóżkach, mężczyźni dobyci jakby z grobów, o trupich twarzach, unieruchomionych przez śmierć. Niezwykłe! A ż Cyrulikiem sewilskim, według znanej komedii politycznej Beaumarchais, było tak: pierwszy napisał operę buffa do wycedzonego z komedii libretta Giovanni Paisiello (1740— 1816), między innymi nadworny muzyk carycy Katarzyny w Petersburgu, gdzie jego Cyrulik miał premierę w 1782 i cieszył się światowym powodzeniem aż do roku 1816, gdy swojego Cyrulika, opartego na identycznym niemal libretcie, wystawił w rzymskim Teatro Argentina wielki Gioacchino Rossini. Że jednak Włosi w muzyce żartów nie znają, są surowi i sprawiedliwi, przeto arcydzieło Rossiniego w czasie prapremiery wygwizdano, aby ukarać kompozytora za odebranie libretta Paisiello wi. Aliści już nazajutrz młody Gioacchino (1792—1868) miał burzliwą owację i odtąd po dziś dzień jego Cyrulik grywany jest na scenach operowych całego świata, usunąwszy w kompletne zapomnienie Paisiella, którego — w charakterze muzycznej ciekawostki dobył z lamusa historii Walter FelsenStein, za co należy mu się wdzięczność. Z owym Paisiellem i Rossinim jest podobnie jak z koncertami fortepianowymi Hummla i Chopina. Słuchając uważnie koncertów Hummla, można by stwierdzić, iż Chopin popełnił na nich — przynajmniej co się tyczy formy — plagiat zgoła. Tak! Gdyby nie drobiazg... Chopin Hummlowską formę wypełnił geniuszem, podczas gdy sam Jan Nepomuk Hummel?... — W muzyce do Cyrulika Giovanniego Pai- siella odnaleźć można całe piękno rokoka, nawet bardziej autentyczne, czyściej w stylu galant, niż u Rossiniego. Ale Paisiello — to jak XVIII-wieczne francuskie ogrody: różne szpalery, kwietniki ułożone w piękne esyfloresy, altanki i wodospady, lecz pusto tam, ni żywej duszy, więc po pewnym czasie spacer zaczyna się dłużyć, jest nudno. Właściwie powiedziawszy, byłoby nudno, gdyby — znowu! — nie czarodziejstwo teatru Felsensteina. Przede wszystkim muzyka! Siegfried Kratzer zaczął prowadzić uwerturę od razu z taką lekkością i wdziękiem, zwłaszcza w smyczkach, iż miało się wrażenie cofnięcia w czasie o lat dwieście (o ile takie wrażenie, wobec braku zapisów fonograficznych z epoki rokoka, w ogóle jest możliwe). Potem weszli w akcję śpiewacy, niektórzy —, w potocznym słowa znaczeniu — pozbawieni niemal głosów, jak Elisabeth Ebert w roli Rosiny czy Vladimir Bauer -— Don Basilio o trudnym do zdefiniowania organie: bas? bas-bary- ton? baryton o górze skrzekliwej na modłę złego tenora?... Przecież jednak od strony muzycznej partie mieli opracowane starannie, zaś gra ich, zwłaszcza w scenach zbiorowych, wyreżyserowana była tak żywo i ciekawie, że również ten spektakl skończył się u nas wielkim aplauzem, autentycznym sukcesem. Myślę, że byłoby z obustronnym pożytkiem, jeśliby grupa naszych czołowych śpiewaków operowych pojechała na gościnne występy o charakterze semi-’ naryjnym do Felsensteina, a on wyreżyserował kilka przedstawień, w Teatrach Wielkich Warszawy, Poznania, Łodzi. W naszym domu wiosenne porządki: przewraca się szafy i zakamarki do góry półkami, trzepie ubrania, futra i wełny przesypuje się naftaliną, a potem chowa się na lato do worków nylonowych, żeby — jak powiada gosposia —- mole nie frukały!... Puzon kicha, ale jest

pewność, że go mole nie zjedzą. Zarażony przykładem, i ja szperałem po biurku, aby doprowadzić je do międzysezonowego ładu. Znalazłem list od Ireny Dubiskiej, która mnie prosi* żebym się jeszcze raz ujął za lutnikami polskimi, bo jakkolwiek uprawiają Sztukę przez bardzo duże „S”, ogromnie trudną, wymagającą najrzadszego talentu, przez biurokrację naszą traktowani są jak pospolici rzemieślnicy, w dodatku z prywatnej inicjatywy, przeto godni tępienia. A przecież to następcy Stradivariusów i Guarnerich, naszych z XVI i XVII wieku Grobliczów i Dankwartów! Jeden z najzdolniejszych, w szczególnie cennej specjalności — korektora instrumentów używanych przez solistów i w orkiestrach, Piotr Kubas, pracuje w Krakowie, w warunkach urągających BHP. Ale do niego nie stosuje się BHP, gdyż on nie jest na p a ń s t w o7 wej posadzie. A ja zapowiadam, że jeśli to się nie zmieni, dotrę, kto jest winien w krakowskim CK-doskonałości aparacie biurokratycznym i winnych zacznę ciachać smykiem po nazwiskach! W lewej bocznej szufladzie biurka, tej od muzycznego ruchu, ukrył się, alem go przydybał, następujący list od Teresy Cieszkowskiej z Warszawy: „Może uda się Panu załatwić sprawę lepszego dojazdu do Żelazowej Woli w letnim okresie? W sierpniu ubiegłego roku na własnej skórze doświadczyłam, jak to jest. Rozklekotany «San» PKS-u, przepełniony do ostatnich granic, bo jedzie przez Żelazową Wolę i Kampinos do Leszna. Powrót to prawdziwa loteria! Autobus zjawia się już zapełniony całkowicie. Na przystanku w Żelazowej Woli kilkudziesięcioosobowa kolejka, w czym sporo cudzoziemców, natychmiast rozbijana jest przez miejscową „złotą młodzież”, jadącą na zabawy. Moja konkretna propozycja: jeżeli mogą sprzed Pałacu Kultury jeździć autobusy MPK „zielonych linii” do wypoczynkowych miejscowości, niechże podobna, specjalna linia PKS łączy w niedziele Warszawę z miejscem narodzin Chopina”. — Panie dyrektorze naczelny PKS! Czy Pan to czyta i już się rumieni? Jeżeli nie, to niech Pan bezzwłocznie się zarumieni i wyda stosowne polecenia! W tych dniach dostałem regulamin VIII Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina, w roku 1970. Pięć lat znowu przeleciało koło nosa, nie wiadomo jak i kiedy! Oprócz skrótowych zmian w programie konkursowych rozgrywek (powrót do 3 etapów, usunięcie preludiów i walców), trzy stwierdzić można różnice zasadniczego znaczenia. Po pierwsze: ten Konkurs nie zacznie się w lutym, w okresie rocznicy przyjścia na świat Chopina, gdyż wtedy klimat u nas bardzo szkodliwy okazał się dla przybyszów z cieplejszych stref ziemi ^ nato- Aiiast się rozpocznie 7 października, zatem w okresie rocznicy zgonu Kompozytora. Po drugie: tym razem w naszych krajowych rozgrywkach eliminacyjnych kandydaci do Konkursu będą musieli wykazać się umiejętnością grania całej literatury fortepianowej, od Bacha i Mozarta, po Szymanowskiego i Ravela, co bardzo dobre, gdyż uchroni młodzież od popadnię- cia w jednostronną manierę romantyczną. Po trzecie i wątpliwe: w regulaminie znalazł się nowy punkt XIII: „Wszelkie nagrody..., ufundowane przez inne instytucje lub osoby prywatne, winny być zgłoszone do 1 X 1970. Nagrody przyjęte przez Towarzystwo im. F. Chopina... zostaną wypłacone w tej walucie, w jakiej będą zdeponowane do dyspozycji Jury (podkreślenie moje. J. W.)” — Sformułowanie wielce chytre! Pięć lat temu, już w trakcie Konkursu, Sekcja Krytyków SPAM przyznała młodym uczestnikom imprezy dwie własne nagrody — jak je kto woli nazwać — korekcyjne czy pocieszenia. We wszystkich zresztą konkursach świata dopuszcza się niezależne od werdyktu Jury nagrody krytyków. Ale u nas już ich nie będzie! Jury zagwarantowało sobie wyłączne, dyktatorskie prawo oceny gry kandydatów. Tymczasem po raz pierwszy w życiu przemawiałem przed koncertem big-beatowym. Wstrząsające! — Jak- już pisałem, na nasz apel o wykupienie zakopiańskiej willi „Atma” na Muzeum Szymanowskiego pierwsi wyrazili chęć koncertowania w tym celu „Niebiesko- -

Czarni”. Gest piękny i mądry, od młodych pochodząca inicjatywa przerzucenia kładki nad fosą, jaka dzieli muzykę nastolatków od świata dorosłych. Wystąpiłem zatem z wzajemną gotowością przemawiania przed dwoma koncertami „Niebiesko-Czarnych” 20 kwietnia w warszawskiej Sali Kongresowej. I stało się! Bilety rozprzedano do ostatniego, spłynęło dwa razy ponad 3000 słuchaczy. O piątej po południu były to nastolatki między dwunastym i piętnastym rokiem życia, o ósmej wieczorem między piętnastym i osiemnastym. Kiedy się zjawiłem na olbrzymiej, ciemnej jeszcze, więc nieco ponurej scenie, „Niebiesko-Czarni” siedzieli już przy swoich instrumentach, a zza kurtyny, z sali dobiegało walenie butami o podłogę, słychać było też gwizdy i niesprecyzowa- ne, ale na pewno mało życzliwe uwagi pod adresem organizatorów imprezy, choć do oznaczonego czasu jej rozpoczęcia brakowało jeszcze kilku minut. Wreszcie piąta doszła swej pełni, obsługujący kurtynę uchylił jej rąbek, poprawiłem w krawacie szarą perłę, obciągnąłem uroczyste czarne ubranie, mocniej ścisnąłem czarną laskę ze srebrną rączką, poleciłem ducha Bogu i dałem susa przed siebie. Znalazłem się w oślepiającym, zimnym blasku reflektorów. Nic nie widziałem, tylko spoza białej łuny usłyszałem narastający, straszny krzyk, który — połączony z oklaskami — przeszedł w grzmot smagany gwizdami raz za razem, a z tej katastrofy zaczęły atakować mnie krzyki: „Gdzie jest Puzon?! Gdzie Puzon?!” Przez głowę, podobna spłoszonemu jeleniowi, przebiegła myśl: „Trzeba ich natychmiast zdominować!”, więc się rzuciłem do mikrofonów, jak najbliżej, i ryknąłem: „Drodzy moi!!!”, ale tak, że mało brakowało, aby zleciał sufit Kongresowej. I rzeczywiście! Na saU zrobiła się cisza, jak gdyby wszystkich wymiotło; Prędko więc powiedziałem, co miałem do powiedzenia, i 4^—iW nogi! Ale nie za kulisy, tylko do bocznej loży, skąd przysłuchiwałem się koncertowi w towarzystwie przybyłego z Londynu, tam działającego publicysty muzycznego, Bogusława Maciejewskiego, który chciał zobaczyć, jak nasze krajowe nastolatki za pomocą big- -beatu przyczyniają się do budowy Muzeum twórcy Harnasiów. Tymczasem „Niebiesko-Czarni” zaczęli pięknie grać i śpiewać, zwłaszcza pełen temperamentu, a zarazem i prostoty, Wojciech Korda. Aliści, że nie chodziło o nastrój z gatunku IX Symfonii Beethovena, tylkoo coś zupełnie innego, więc produkujący się muzycy jęli umiejętnie dawkować narastanie szaleństwa. Raz za razem powietrzem wstrząsały ryki, huragany braw, grzmoty tupotów. Niektórzy słuchacze zdejmowali marynarki i machali nimi w powietrzu, inni wyszli na przejścia między rzędami foteli, aby się oddawać z lubością epilepsjom, coraz bardziej zwartym i półprzytomnym tłumem. Coraz niespokojniej- szy pań Maciejewski, nawykły do obyczajów teeń-agersów angielskich, pytał, dlaczego nie interweniuje policja?... Czy oni nas nie zdemolują?... Może byłby już czas uciekać?... — Odpowiadałem twardo: jeszcze nie! Wszystko w porządku! I rzeczywiście. Estrada i sala szalały coraz namiętniej, ale — z żelazną dyscypliną. Skoro tylko zapowiedział konferansjer ukończenie występu, młodzi szybko poderwali się Z miejsc i w ciszy, grzecznie rozeszli się do domów. Co widząc, pan Maciejewski najpierw otworzył usta, a dopiero po chwili rzekł: „Wonderful! Dla polskiej- młodzieży jeden — zero!” Dwa koncerty „Niebiesko-Czarnych” na wykupienie willi „Atma” i urządzenie w niej Muzeum im. Karola Szymanowskiego dały czystego dochodu przeszło 50 000 złotych. Zasługa to również patronującej zespołowi dolnośląskiej „Estrady”, więc i jej biję oklaski — cichsze, lecz niezmiernie dystyngowane. A z kolei zwracam się do prezesa Polskiej Federacji Jazzowej, Jana Byrczka. Panie Prezesie! Gdyby tak Pan poruszył wszystkie nasze inne zespoły jazzowe i big-beatowe, mogłoby się stać, że nim przystąpiłyby do akcji Opery i

Filharmonie, „Atma” wykupiona byłaby już przez jazz i beat. To byłoby przepiękne i w światowej historii tej muzyki jedyne! Herod i życie towarzyskie Prawykonanie nowej polskiej opery jest ewenementem niecodziennym i uroczystym, więc w Teatrze Wielkim w Łodzi przed premierą Tragedyi albo Rzeczy o Janie i Herodzie Romualda Twardowskiego spotkał się muzyczny beau monde miejscowy z przybyłym high life’em Warszawskim. Uśmiechy, dusery, szelest jedwabi pań, chrząkanie panów, no i kurtyna poszła w górę. Romuald Twardowski jest w środowisku naszych kompozytorów postacią wyjątkową i zadziwiającą. Dopiero trzydziestoparoletni, późno bardzo repatriował się z Wilna, po czym rozwój jego i kariera ruszyły z kopyta wyścigowego! Studia kompozytorskie dokończył pod opieką profesora Woytówicza i jeszcze — w latach 1963—66 — uzupełniał je w Paryżu u Nadii Boulanger. U samych francuskich progów młody twórca polski zdobywa II miejsce w dorocznym, niezwykle ważnym konkursie muzyki radiowej, organizowanym w Paryżu przez UNESCO pod nazwą „Tribune des Compositeurs”. Wyróżnionym utworem są Anty fony na orkiestrę, a tegoż roku na scenę Opery Śląskiej w Bytomiu wchodzi pierwsza pełnospektakłowa opera Twardowskiego pod tytułem Cy- rano de Bergerac. W roku 1965 atomowy kompozytor zdobywa I nagrodę za nie wystawiony dotąd balet Posągi' czarnoksiężnika, na Międzynarodowym Konkursie im. księcia Monaco w Monte Carlo. Druga część jego Tryptyku florenckiego zyskuje znów I nagrodę, tym razem w Konkursie dla uczczenia dwudziestolecia festiwali czechosłowackich „Praska Wiosna”. Do tego jeszcze Mała liturgia prawosławna Romualda niezmordowanego otrzymuje w roku 1963 wyróżnienie książęce w Monte Carlo, a teraz druga opera, czy raczej należałoby powiedzieć: pierwszy inscenizowany na deskach operowych stary ludowy moralitet polski, Tragedyja albo Rzecz o Janie i Herodzie, w Teatrze Wielkim w Łodzi. Nowa opera (zostańmy przy tej oficjalnej nazwie!) Twardowskiego została przez niego, jako również i redaktora libretta, osnuta na skróconym z pięciu do trzech aktów XVIIwiecznym dramacie Jakuba Gawatowica, bakałarza osadzonego w Kamionce Stru- miłłowej pod Lwowem przez hetmana Stanisława Żółkiewskiego. Zważywszy na osobą protektora, Gawa- itowic ów cieszyć się musiał u współczesnych estymą niemałą. I słusznie! Moralitet, jak powiada karta tytułowa jedynego drukowanego egzemplarza ocalonego przez J. I. Kraszewskiego, był „odprawowany w Kamionce na Iarmark przypadający na dzień te- gosz lana Świętego Chrzciciela Roku Pań: 1619”. Pisany z pasją i nerwem dramatycznym, jakże bajecznie teatralną i kolorową posługuje się przypowieścią! Oto w swojej pustelni Jan Prorok kuszony jest przez Szatany, aliści pojawia się Angelus, iżby rozkazać Janowi udanie się na dwór króla Heroda, który winien być imieniem Pańskim skarcony za bytowanie rozpustne. Herod grążył się w żalu srogim, że nie może posiąść żony brata — Herodyjady. Znaleźli się przecie usłużni dworacy, którzy Herodyjadę sprowadzili, i ucztowano właśnie, kiedy się zjawił Jan, pomstując. Sprytna wszakże Her ody jada własną córkę Salome-tanecznicę podsunęła chutliwemu królowi, a gdy ta króla Heroda pląsami doszczętnie omamiła, niewiasty obie wymogły na władcy głowę Proroka Jana na misie, w zamian za pokuśKwe ciało pięknej Salome. I stało się! Aleć grzech bez kary obyć się nie może. Śmierć ścina króla Heroda, diabły ciało jego do czeluści piekielnych wloką. Romuald Twardowski (może to zasługa owego przedłużonego pobytu w Wilnie?) zrezygnował z pójścia drogą swoich kolegów z krajowej i zagranicznej awangardy. Zamiast — jak Oni —- fabrykować do śmiertelnego ziewania podobne warianty wedle teorii punktualizmu, aleatoryki czy muzyki stabilnej, postanowił znaleźć coś własnego. Mianowicie. jak sam to nazywa — muzyczny „neoarchaizm”. To znaczy, że sięga po tematy już to do poezji dawnej, już to do liturgii, a muzykę tworzy również wywodzącą się z

przekazów dawnych, lecz na własny sposób unowocześnianą. W Hi?tóryi wyraża się to; między innymi, instrumentacją w surowy sposób — rzekłbym—I brutalizującą brzmienie orkiestry (np. gra organów jak gdyby „przeszywana” ostrymi dźwiękami blachy) i melodyką wzorowaną na starych śpiewach ludowych, jiak Gorzkie Żale, Z tym wszystkim nie można oceniać muzyki Twardowskiego w oderwaniu od całości spektaklu, gdyż tworzy jeden tylko z integralnych jego elementów, a w Łodzi inne części składowe opery są wielce udane. Scenografia Mariana Stańczaka, prezentująca jako tło akcji śliczny zaiste tryptyk ołtarzowy i kościelne stalle. Inscenizacja Romana Sykały, który kazał chórowi w strojach mieszczan lwowskich siąść w stallach i stamtąd komentować akcję moralitetu. Zygmunt Latoszewski, jako kierownik artystyczny całości, przygotował orkiestrę ze znaną sobie pedanterią, i tylko chór od czasu do czasu wymykał mu się spod batuty, zaś jeżeli głosy żeńskie celowo śpiewały portamento, żeby przypominać ludowi zawodzenia kościelne, to wynik artystyczny oWego muzycznego naturalizmu nie był najlepszy. Niektórzy obecni krzywili się na taniec Salome, układu Witolda Borkowskiego, że nie miał nic wspólnego z późnym renesan.-? sem czy — jeśli kto woli — wczesnym barokiem widowiska. Sądzę, że utyskiwano niesłusznie, bowiem akompaniament wyłącznie perkusyjny nakłaniał do odmiennego potraktowania: baletu* a przydane solistce cztery męskie postacie Maurów usprawiedliwiały egzotyzm tanecznej wstawki. - .ii Spośród solistów należy chwalebnie ocenić kreację trzech: Władysława Malczewskiego natchnionego Jana Chrzciciela, Andrzeja Saciuka — jurnego, a portem opętanego strachem Heroda, oraz Antoniego Majaka — znakomitego Diabła z ludowej szopki. Śpiewali wszyscy w najlepszy sposób, ale. podkreślam celowo, bo to w operze rzadsze, ich kreacje aktorskie. Uwodząca zarówno aparycją, jak głosem była Teresa Wojtaszek-Kubiak w roli Herodyjady, a w tanecznej interpretacji Salome — Iwona Błaszczyk. Poważny spektakl, będący lirycznym odpowiednikiem dramatycznej Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka, wzbogacił na stałe nasz repertuar operowy. Winien być pokazywany za granicą, a na miejscu wzywam „Orbis” do jak najszybszego organizowania pociągów muzycznych na Tragedy ją o Janie i Herodzie do Łodzi. * Przed wyjazdem muszę jeszcze koniecznie omówić kilka wydarzeń muzycznych natury towarzyskiej. Z wyższych sfer i ze wstydliwych nizin. Operetka Warszawska wystawiła Rozbójników Jakuba Offenbacha. Pokazywać rzecz tego kompozytora nazajutrz po wizycie jednego z najlepszych teatrów świata —-* Komische Oper, która w Warszawie zaprezentowała Sinobrodego Offenbacha, to straszny pech! Potworny zgoła pech, taki jak gdyby Domowi Mody Wiejskiej „Ewa” przyszło dawać rewię swoich kreacji nazajutrz po pokazie kolekcji Diora z Paryża. Że jednak nie chcę tępić produkcji krajowej, przeto (w ramach czynu społecznego, stosując cztery hamulce tarczowe) postanowiłem recenzji z warszawskich Rozbójników nie pisać. Od czego wreszcie mamy Komendę MOJ , Tymczasem otrzymałem wiadomość z zagranicy, dla prawdziwych naszych miłośników baletu na pewno wzruszającą: wielki polski ongiś tancerz, dziś pedagog i choreograf — Leon Wójcikowski, obchodził 70-lecie urodzin. Z okazji 70-lecia Wójcikowski — wśród wielu życzeń z całego świata — odebrał telegram od Igora Strawińskiego. Tymczasem w gabinecie następnego 70-latka (Niech żyje! Niech żyje! Trąby, Fanfary! Puzon jeden, ale jaki!!), prof. dra Stanisława Lorentza, odbył się ważny akt darowizny. Jak wiadomo, piękny i historycznie cenny pałac w Radziejowicach, zrujnowany wojną i jej skutkami, przed kilku

laty odnowiono staraniem Ministerstwa Kultury na Muzeum oraz Dom Pracy Twórczej i Wypoczynku Artystów Polskich. Otóż kiedyś, pośród innych wielkich twórców, jak malarz Józef Chełmoński, częstym gościem Radziejowic bywał Henryk Sienkiewicz. A teraz plik jego listów i innych po nim pamiątek związanych z Radziejowicami, jak również nieznany rękopis wiersza Lucjana Rydla, opisującego urodę parku w Radziejowicach, ofiarował Muzeum Narodowemu, z przeznaczeniem do zbiorów w pałacu radziejowickim -A Adam Woro- niecki. Ciekawe może będzie przypomnieć, że gdy młodzi pisarze dorabiać musieli tyle razy opisywanymi „korepetycjami na wsi”, domowym nauczycielem Michała Woronieckiego, ojca Adama, był — Sienkiewicz, zaś samego Adama uczył młody Iwaszkiewicz. Co wszystko napisawszy, ruszam w dwutygodniową podróż z Operą Poznańską do Belgii. A że, jak powiadają Francuzi, partir ćest mourir un peu, więc żegnam! W lipcu 1969 tygodnik „Świat” przestał się ukazywać. Nie byłoby w tym nic nadzwyczajnego! W różnych kra- jaeh periodyki o parusetletniej czasem historii znikały z dnia na dzień, ustępując miejsca innym. Aliści w wypadku „Świata” — w euforii niszczenia najpierw chciano dać na przemiał bogate archiwum pisma, lecz to się udało tylko fragmentarycznie. Następnie, kiedym pytał przez posłów, czy mógłbym rozstać się z moimi Czytelnikami w jakiś sposób zgodny z przyjętymi formami grzeczności, otrzymałem krótką odpowiedź: „Nie!” — Tygodnik powinien się rozpłynąć w powietrzu, jak gdyby nigdy nie istniał. Dlatego w ostatnim felietonie mogłem pozdrowić Przyjaciół jednym tylko, ukrytym w gęstwinie tekstu słowem „żegnam”. Za mało jak na kontakty trwające lat z górą osiemnaście, w których „Świat” dobrze przysłużył się muzyce! — Najpierw broniłem z jego szpalt pierwszych festiwali „Jesieni Warszawskiej”, kiedy jeszcze wiodły cherlawy żywot, otoczone chłodem niezrozumienia, zanim pojęto, że są wielką odskocznią dla polskiej muzyki w międzynarodową karierę. Później toczyłem w „Swieeie” ho- meryczne boje o miejsce dla wychowania muzycznego w programach nauczania szkół ogólnokształcących. Kiedy na pewnym' zebraniu powiedziałem, ie minister Oświaty dlatego jest takim wrogiem muzyki, bo zaczynał od nauczania w Instytucie dla Głuchoniemych, pamiętam jak się z tego śmiał serdecznie minister Kultury i Sztuki! Na udeptanych szpaltach „Świata” wydałem pojedy nek prezesowi Sokorskiemu, gdy — kokietując młodzież big-beatową — chciał z radia usunąć niemal całkowicie muzykę symfoniczną i operową. Ale prezes Sokorski był zawsze przeciwnikiem mądrym i lojalnym, dał sobie przeto wytłumaczyć brak racji, zdobywając się na akt najtrudniejszy — przyznania się do błędu i wycofania. Umieć przegrywać —• to sztuka dostępna tylko dojrzałym politykom. Później nasz tygodnik był częścią tragicznego pola bitwy o Teatr Wielki w Warszawie. Zmarnowano szansę jedną na lat sto lub dwieście, kiedy w imponującym wielkością i nowoczesnością gmachu można było pokazać światu imponujący, nowy gatunek opery, już opracowany i gotowy do przeniesienia na - inaugurowaną scenę, .alle zniszczony w przeddzień atakiem zawistnych miernot. Jakkolwiek nie było mi dane pisać o tym wszystkiego, co myśllę, przecie „Świat” będzie dla przyszłych badaczy dowodem, że walczyliśmy do ostatniej chwili, dopóki nam nie wyrwano z rąk broni! Wierny „Świat” pomocny był mi w tworzeniu Sekcji Krytyków przy Stowarzyszeniu Polskich Artystów Muzyków, żeby młodzi krytycy zrzeszeni byli siłą skuteczniej broniącą swoich zadań i celów. Jako tacy starli się pod moją sędziwą maczugą z Jury Konkursu Chopinowskiego 1965. Krwawe to było starcie, a szczęk oręża brzmiał po kraju całym! Aliści wywalczyliśmy tyle, że w następnych polskich eliminacjach do Konkursu Chopinowskiego 1970 kandydaci musieli zaprezentować przygotowanie w repertuarze nie tylko chopinowskim, co może uchroni ich od jednostronnej maniery gry, tak trudnej potem latami

do wykorzenienia. „Świat” wreszcie poparł Radio w najudatniejszej kampanii —o wykupienie społecznym trudem willi „Atma” w Zakopanem, celem urządzenia tam Muzeum im. Karola Szymanowskiego. Dla tego wszystkiego, nie mogąc z tygodnikiem pożegnać się inaczej, stawiam mu tą książką mały pom- niczek z papieru. 410 mi