Balcerzan Edward - Styl i poetyka tworzenia

Aby rozpocząć lekturę, kliknij na taki przycisk

,

który da ci pełny dostęp do spisu treści książki. Jeśli chcesz połączyć się z Portem Wydawniczym LITERATURA.NET.PL kliknij na logo poniżej.

EDWARD BALCERZAN

STYL I POETYKA TWÓRCZOŚCI DWUJĘZYCZNEJ BRUNONA JASIEŃSKIEGO Z ZAGADNIEŃ TEORII PRZEKŁADU

1

I. DWUJĘZYCZNOŚĆ JAKO PRZEDMIOT BADAŃ LITERACKICH Zacznijmy od pytania, co się zmienia w problematyce badawczej „dwujęzyczności”, gdy pojęcie to przenosimy z terenu lingwistyki do nauki o literaturze. Dwujęzyczność albo bilingwizm (ang. bilingualism, roś. dwujazyczije) to jeden z centralnych obiektów zainteresowania i n t e r l i n g w i s t y k i, dyscypliny językoznawczej, która ukształtowała się w pierwszych dziesiątkach lat XX w. 1 Dla interlingwisty bilingwizm jest przede wszystkim wynikiem w p ó ł d z i a ł a n i a dwu języków etnicznych, pozostających ze sobą w k o n t a k c i e, przy czym w grę wchodzi tu zarówno kontakt k a u z a l n y, tymczasowy, więc epizodyczny, jak i p e r m a n e n t n y2. Zakłada się nadto, a założenia te przyjmiemy od razu do naszego układu „pól startowych”, że współdziałanie to nie po prostu rozrzut pojedynczych przypadkowych zapożyczeń czy naleciałości z języka L1 w języku L2, lecz g r a d w u s y s t e m ó w. Współpraca, a i walka, dwu struktur semiotycznych. W tej walce, w tej grze, obie strony wykazują aktywność. „Ilekroć między dwoma językami zostaje ustanowiony tego czy innego typu związek – stwierdza J. Żłuktenko – żaden z nich nie odznacza się biernością. Każdy język jest nie tylko schematem abstrakcyjnych współodniesień czy systemem przeciwstawień, lecz w pierwszym rzędzie jest on pewnym rodzajem ludzkiej działalności”3. Język to nie tyle ergon, ile – przede wszystkim – energeja, tak by można sformułować myśl przewodnią badacza radzieckiego. Rozpoznajemy w niej bez trudu inspiracje Humboldtowskie4. Jak przekonamy się wkrótce, w naszych rozważaniach trzeba będzie raz po raz odwoływać się do owej dwoistości natury języka, widząc w nim i pewien zespół czynności twórczych (energeja), i 1

Jedną z nowszych, nadto jakże instruktywnych prac z zakresu interlingwistyki jest książka badacza ukraińskiego, Jurija Żłuktenki. (J. Ż ł u k t e n k o, Mowni kontakty. Problemy interlingwistyky, Kyjiw 1966, ss. 133 + 3 nlb.; tam też podstawowa bibliografia, s. 127-134.) W niniejszym rozdziale będziemy się dość często odwoływać do materiałów zgromadzonych przez Żłuktenkę, jak i do jego poglądów. 2 Op. cit., s. 7 i nast. 3 Op. cit., s. 11-12. 4 Następuje tu jednakże jakby antysaussure’owska identyfikacja „języka” i „mowy”, charakterystyczna dla interlingwistyki. „[...] język – powiada E. Coseriu – funkcjonuje i jest konkretnie dany w mowie. Przyjęcie tego faktu jako podstawy całej teorii języka jest równoznaczne z wyjściem od znanej tezy Humboldta, że język, .to nie ergon, lecz energeja [...] Język w istocie bowiem, a nie tylko w jakimś przenośnym sensie, stanowi działalność, a nie produkt”. (E. C o s e r i u, Sincronia, diacronia e historia. Tłum. roś. I. Mielczuka, [w:] Nowoje w lingwistikie, Moskwa 1963, t. 3, s. 166.)

2

względnie trwały produkt tych czynności (ergon). Tymczasem przyjmujemy jako fakt bezsporny, że język, będąc środkiem komunikacji międzyludzkiej, materiałem więc, ba, „kartoteką z prefabrykowanymi przedstawieniami”5, jest jednocześnie czymś więcej niż tylko środkiem, materiałem, kartoteką. Język ma bowiem zdolność stawiania o p o r u tak jego użytkownikom, jak i językom innym. Jest tedy wyposażony w pewną e n e r g i ę. „Zasoby energii wewnętrznej w językach – pisze dalej Żłuktenko – są tak wielkie, że, znajdując się nawet w nie sprzyjających dla siebie warunkach, każdy język zachowuje możliwość pewnego oddziaływania na inne systemy językowe, z którymi się kontaktuje. Ogólna suma procesów dynamicznych, odbywających się w kontakcie interlingwistycznym, składa się właśnie na to, co określamy tu mianem współdziałania językowego. Należą tu procesy stymulacji i hamowania, przenoszenia substancji językowej oraz modeli, przeplatania zwyczajów artykulacyjnych i wypowiadawczych, wzajemne nakładanie się granic semantycznych; oraz, wiele innych”6. Czymże jest w tym kontekście dwujęzyczność? Dwujęzyczność stanowi jakby urzeczywistnienie owej sumy procesów interlingwistycznych. Jest pewną realnością bezpośrednio dostępną instrumentowi badawczemu. „Jednym z aksjomatów lingwistyki – powiada E. Haugen – jest ten, iż gdziekolwiek odbywa się wpływ jednego języka na drugi (a wpływy takie istnieją wszędzie), realizuje się on poprzez dwujęzyczność użytkowników”7. Bilingwizm tedy jest zawsze bilingwizmem c z y i m ś. Pojęcie „dwujęzyczności” zdaje się być nieoddzielne od pojęcia „człowieka dwujęzycznego”. Oto jedna z bardziej kompletnych charakterystyk interesującego nas tu zjawiska: „D w u j ę z y c z n o ś ć albo b i l i n g w i z m (bilingwalizm)określa się zwyczajowo jako nabytą przez osobę lub grupę osób zdolność wymiennego posługiwania się dwoma językami, nadto jako samą realizację tej zdolności, czyli praktykę wymiennego posługiwania się dwoma językami. Inaczej mówiąc, dwujęzyczność to cechujący indywidualnego użytkownika lub grupę koherentny system zasobów komunikacyjnych, w którego skład wchodzą zasoby dwu różnych systemów językowych. Osoby, które władają takim koherentnym systemem komunikacyjnym, a więc które nabyły zdolność porozumiewania się dwoma językami i zdolność tę realizują w swej praktyce życiowej, nazywamy d w u j ę z y k o w c a m i (osobami dwujęzycznymi czy bilingwalnymi), w odróżnieniu od j e d n o j ę z y k o w c ó w (osób jednojęzycznych), znających jeden tylko język i korzystających z jednego tylko języka” 8. Interlingwistyka bada dwujęzyczność jako zjawisko masowe. Interesuje ją stopień izolacji i „rywalizacji obu języków [...] w umyśle każdego z mówiących”9, głównie w takich wypadkach, gdy wskutek owej rywalizacji pewne odchylenia od normy stają się faktami językowymi o zasięgu społecznym, więc gdy pewne elementy języka L1 zostają przeniesione do języka L2 jako

5

R. J a k o b s o n, M. H a l l e. Podstawy języka, Wrocław-Warszawa-Kraków 1964, s. 110. Ż ł u k t e n k o, op. cit., s. 12. 7 Op. cit., s. 20-21. 6

8

Op. cit., s. 20. „Obecnie znaczna większość Bretończyków – pisze J. V e n d r y e s, – jest dwujęzyczna i wskutek tego rywalizacja obu języków odbywa się jakby w umyśle każdego z mówiących”. (J. V e n d r y e s, Le Langage. Tłum. K. Libera, Warszawa 1956, s. 268). 9

3

„trwałe innowacje”10, i odwrotnie, gdy współdziałanie powoduje trwałe innowacje w języku L1 pod presją języka L2. „Te wypadki odchylenia od norm każdego z języków – powiada U. Weinreich – które zachodzą w mówieniu osób dwujęzycznych [...], nazywamy zjawiskami i n t e r f e r e n c j i”11. Interlingwistyka bada dwujęzyczność w splotach zajść interferencyjnych jako zjawisko masowe także wtedy, gdy zgodnie z postulatem Haugena punktem wyjścia swych poszukiwań czyni bilingwalizm indywidualnego użytkownika. Językoznawcy radzieccy: J. Żłuktenko, W. Jarcewa i in.12, operują w swych pracach pojęciami „dwujęzyczności grupowej” czy „masowej”, „grupy dwujęzycznej” itp. Ten kierunek badań, zarysowany już dość wyraźnie w Kursie F. de Saussure’a13, a przedłużony i wzmocniony o strukturalne wyznaczniki typologii języków w pracach N. Trubieckiego i R. Jakobsona, nie jest dla wiedzy o literaturze całkowicie obojętny. Korzysta z nich bowiem pewien dział stylistyki, wyodrębniony i poddany refleksji teoretycznej głównie przez W. Winogradowa, który bada literackie transformacje tak zwanych funkcjonalnych odmian języka albo stylów funkcjonalnych. Analizując współdziałanie stylów funkcjonalnych (styl dziennikarski, kancelaryjny, akademicki itp.) oraz innych systemów (gwara, żargon), Winogradow i jego uczniowie śledzą również interferencję stylów wynikającą z bilingwizmu, a wykorzystywaną w literaturze artystycznej. Warto w tym miejscu dodać, że zdaniem niektórych teoretyków interlingwistyki (A. Martinet, U. Weinreich) pojęciem dwujęzyczności można obejmować nie tylko efekt współdziałania dwu odrębnych języków etnicznych, ale także produkt gry dwu odmian jakiegoś języka etnicznego i dalej: dwu dialektów, a nawet – dwu „idiolektów”, czyli języków indywidualnych14. Za tak szerokim ujęciem dwujęzyczności (dwujęzyczność oznacza tu w gruncie rzeczy każdą d w u s y s t e m o w o ś ć występującą w obrębie tego, c o w o g ó l e j ę z y k o w e) zdaje się przemawiać konwencjonalny nierzadko charakter granic między językiem etnicznym a dialektem. „Wśród systemów lingwistycznych – powiada Żłuktenko – które bez jakichkolwiek zastrzeżeń są nazywane językami, nietrudno spotkać tak bliskie pod względem budowy i słownictwa, że ich użytkownicy mogą się porozumiewać swobodnie, nie uciekając się do tłumaczenia (na przykład języki norweski i szwedzki, czeski i słowacki, rosyjski i białoruski oraz inne)”15. Stylistyka literatury artystycznej nastawiona na badanie ,,u ż y c i a” dwu- czy wielosystemowości „tego, co językowe” w pojedynczej wypowiedzi literackiej utrzymuje więc bliski, choć często potencjalny tylko kontakt z problematyką interlingwistyczną. Wskazujemy na tę możliwość wprowadzenia bilingwizmu do repertuaru pojęć badawczych teoretyka literatury (takie jest nasze zadanie w tym rozdziale), będziemy także raz po raz korzystali z szansy identyfikacji dwujęzyczności jakiegoś tekstu z jego „dwusystemowością”. Jednakże główny cel tej rozprawy jest inny. Interesuje nas nie bilingwizm grup społecznych (wespół z jego „u ż y c i a m i” w tym czy innym tekście 10

Por. A. W i e r z b i c k a, O języku dla wszystkich. Warszawa 1965, s. 90-91. Wedle E. Coseriu „innowacja” nie jest jeszcze ostatecznym rezultatem współdziałania L1 i L2. Ostateczny, trwały wynik współdziałania to „przyjęcie” (E. C o s e r i u, op. cit., s. 190-193.) Jak się zdaje, analogiczne rozróżnienie odpowiadałoby zmianom w j ę z y k u tradycji literackiej. 11 Cyt. za Żłuktenko, op. cit., s. 41. 12 13

Por. W. N. J a r c e w a, Tieorija substrata w istorii jazykoznanija, Moskwa 1956, s. 14. Por. F. d e S a u s s u r e, Cours de lingustique générale. Tłum. K. Kasprzyk, Warszawa 1961, s. 200, s. 208 i s.

209.

14

„IDIOLEKT”, ang. idiolect [...] Całokształt indywidualnych (zawodowych, społecznych, psychofizycznych i in.) cech osobliwych, charakteryzujących mowę danego osobnika; indywidualna odmiana języka”. (O. S. A c h m a n o w a, Słowar’ lingwisticzeskich tierminow, Moskwa 1966, s. 165.) 15 Ż ł u k t e n k o, op. cit., s. 14.

4

literackim), lecz b i l i n g w i z m p i s a r z a. Dwujęzyczność jednostki, dla której umiejętność posługiwania się dwoma odrębnymi systemami językowymi ma charakter szczególny, jest bowiem równoznaczna ze zdolnością tworzenia wartości literackich w języku L1 (polska twórczość Brunona Jasieńskiego) i w języku L2 (jego twórczość rosyjska). Musimy tedy oprzeć nasze rozważania na interlingwistycznych koncepcjach osoby dwujęzycznej. Wrócić do funkcji wyjścia analizy procesów interferencyjnych. W nim, w punkcie wyjścia interlingwistyki, zbiegają się i zarazem rozchodzą językoznawcze zainteresowania bilingwizmem z zainteresowaniami tej rozprawy. Zapytajmy najpierw, gdzie się zbiegają? A więc – w których rozwiązaniach szczegółowych możemy bezpośrednio korzystać z systemu pojęć interlingwistycznych? Jak się zdaje, wspólnym dla językoznawców i dla badaczy literatury problemem jest zagadnienie s t o p n i a opanowania d r u g i e g o języka przez osobę, która pretenduje do tego, by uchodzić za osobę bilingwalną. Zdaniem W. Żirmunskiego dwujęzyczność to taki stan, w którym człowiek wykazuje taką samą sprawność we władaniu językiem L1, jak i językiem L216. Analogiczny pogląd reprezentuje L. Bloomfieid, który bilingwizm opisuje zwięźle jako „posługiwanie się dwoma językami jak językiem ojczystym”17. Definicja ta, podobnie zresztą inne, zwłaszcza słownikowe charakterystyki bilingwizmu, zakładające „równorzędną znajomość dwu języków”18, zdaje się opisywać sytuację idealną, pewien stan absolutnej równowagi między umiejętnością operowania tak jednym, jak i drugim językiem, i to w każdej okoliczności! „Myśl, iż dwujęzyczność oznacza znajomość dwu języków, które mają jednakowy status – referuje ten stan rzeczy Żłuktenko – tak dalece rozszerzyła się i zakorzeniła, że część językoznawców zaczęła używać innych pojęć dla określenia niejednakowego władania dwoma językami. I tak na oznaczenie sytuacyj, w których dwujęzykowiec posługuje się jednym językiem jako bardziej zwyczajnym i codziennym, do drugiego języka natomiast sięga jedynie jako do oficjalnego, bardziej więc uczonego czy wyszukanego, w ostatnich czasach używa się terminu diglosja”19. Z drugiej wszelako strony przeciw tak rygorystycznym wymogom stawianym dwujęzyczności podnoszą się w świecie językoznawczym słuszne głosy protestu. Nie tylko bowiem sama umiejętność, samo władanie językiem, ale i zasób leksykalny, czyli tak zwany słownik mówiącego, oraz inne wskaźniki operowania językiem, np. udział frazeologii, stopień idiolektyzacji itp. – należą do wartości niewymiernych. Nigdy nie można stwierdzić z całą pewnością, że dany człowiek zna dwa języki w tym samym stopniu i w ten sam sposób. Równorzędna znajomość L1 i L2 jest zawsze przybliżona, zawsze względna. Na tym stanowisku stoi m. in. A. Martinet, jeden z autorytetów interlingwistyki współczesnej, autor terminu ,,kontakty językowe”. ,,Kryterium doskonałości – stwierdza badacz francuski – nie ma w tym względzie jakichkolwiek podstaw [...]. Osoba, która włada jednym tylko językiem, opanowywuje go wcale nie doskonale, lecz w takim stopniu, jaki jest dostateczny dla porozumienia się z innymi 16

Wg E. P. H a m p, A Glossary of American Technical Linguistic Usage 1925-1950. Tłum. ros. W. W. Iwanow, Moskwa 1964, s. 61. 17 Słownik języka polskiego. Red. W. Doroszewski. Warszawa 1960, t. 2, s. 464. Podobnie twierdzi w swym słowniku (op. cit.) O. A c h m a n o w a, której zdaniem „dwujęzyczność” to „jednakowo doskonałe władanie dwoma językami” (s. 125). 18 Słownik języka polskiego. Red. W. Doroszewski. Warszawa 1960, t. 2, s. 464. Podobnie twierdzi w swym słowniku (op. cit.) O. A c h m a n o w a, której zdaniem „dwujęzyczność” to „jednakowo doskonałe władanie dwoma językami” (s. 125). 19 Ż ł u k t e n k o, op. cit., s. 25.

5

ludźmi, wchodzącymi w skład określonej grupy społecznej. W wypadkach zaś gdy jedna osoba korzysta z kilku języków, wspomniane kryterium jest całkowicie nieprzydatne [...]20 „Można nawet wątpić – uzupełnia jak gdyby tę myśl H. Vogt – czy dwujęzyczność pełna, stuprocentowa, w ogóle istnieje [...] A jeżeli istnieje, to trudno sobie wyobrazić, czym mogłaby ona zainteresować lingwistę, skoro w samym określeniu tego zjawiska wykluczałoby się interferencję”21. Martinet, Vogt i inni badacze (Haugen, Hockett, Żłuktenko) proponują więc skupić uwagę na s k a l o w a n i u o d m i a n bilingwizmu. Widzą potrzebę działań klasyfikacyjnych wobec tego zjawiska. Opracowania tabeli rozdzielczej poszczególnych faz dwujęzyczności. Jakież stanowisko w tym sporze winien zająć badacz twórczości pisarza dwujęzycznego? Może się zdawać, że w kręgu zainteresowań wiedzy o literaturze znajduje się właśnie owa – zakwestionowana przez H. Vogta – dwujęzyczność pełna, ponieważ do badacza zjawisk literackich docierają produkty działalności lingwistycznej szczególnego rodzaju, wobec których musi on stosować kryteria maksymalnie rygorystyczne. Wszak najwyższym sprawdzianem opanowania jakiegoś języka jest t w ó r c z e użycie jego materiału i modeli, manifestowane w szeregu świadectw, a z czymś takim właśnie mamy do czynienia w pisarstwie w ogóle i w pisarstwie artystycznym w szczególności. Faktu tego nie zmienia „niepoprawny” często, by tak rzec, a n a k o l u t y c z n y, styl niektórych przekazów literackich. W odchyleniu od norm poprawnościowych, gdy jest ono celowym chwytem, tkwi potencjalna świadomość, a więc i znajomość tych norm. Wszystko to jednak nie uchyla postulatu s k a l o w a n i a pisarskiego bilingwizmu. Jednojęzyczna twórczość literacka też domaga się skalowania ze względu na stopień t r u d n o ś c i, jaką miał do pokonania pisarz w g r z e z systemem lingwistycznym, z uwagi na o r y g i n a l n o ś ć operacji stylistycznych itp. Trudno przecież przyznać ten sam status p a n o w a n i a nad językiem pisarzowi, który w swych dziełach operuje gotowym materiałem frazeologicznym, tak potocznym, jak i utrwalonym w tradycji danego gatunku, reprodukuje rozmaite clichés językowe, ograniczając się do drobnych tylko innowacji, i pisarzowi, który stwarza nowe konfiguracje znaków, wykorzystując dotąd nie wyzyskane możliwości systemu. To samo można powtórzyć w odniesieniu do różnych dzieł, w L1 L2, tego samego autora dwujęzycznego. Z jednej strony Marsylianka Jasieńskiego (po polsku), z drugiej – Jasieńskiego Prołog k poemie (po rosyjsku). W jednym i w drugim wypadku mamy świadectwo twórczych działań językowych. Jeden i drugi przekaz jest wierszem. A cóż za skala panowania nad językiem! Marsylianka – jeden z najlepiej napisanych wierszy Jasieńskiego; kunszt gry znaczeń, nowość i oryginalność stylistyki. Prołog k poemie – jeden z jego nielicznych wierszy rosyjskich – reprodukcja chwytów Majakowskiego, już spopularyzowanych w poezji radzieckiej. Opowiadamy się więc za skalowaniem odmian pisarskiego bilingwizmu. W tablicy rozdzielczej stopni dwujęzyczności trzeba będzie także znaleźć miejsce dla tłumaczeń oraz takich wariantów działalności translatorskiej Jasieńskiego, jak tłumaczenie autorskie i utajone. Przyjmując inspiracje z prac interlingwistycznych (np. skala dwujęzyczności wg E. Haugena)22, skonstruujemy tabelę własną, przystosowaną do potrzeb badawczych wiedzy o literaturze. I tak: 20

A. M a r t i n e t, Éléments de linguistique generale. Tłum. ros. W. Szeworoszkin, [w;] Nawoje w lingwistikie, s. 523. 21 Ż ł u k t e n k o, op. cit., s. 26-27. 22 Dla naocznego uchwycenia różnic zachodzących między naszym a językoznawczym zainteresowaniem dwujęzycznością przytaczam za Ż ł u k t e n k o, op. cit., s. 27, tabelę E. H a u g e n a: (Znaczenia symboli: A – język ojczysty, B – język obcy, a lub b – niedoskonała znajomość A lub B.) Tabela: A – osoby jednojęzyczne, dla których A jest językiem ojczystym;

6

(O) Bilingwizm bierny (tym pojęciem posługuje się m. in. A. von Weiss): pasywna znajomość języka obcego bywa w językoznawstwie łączona zwykle z procesem edukacyjnym, rozumianym jako etap przejściowy. „Istnieją ludzie dwujęzyczni, czyli poligloci – powiada lingwista amerykański C. F. Hockett – posługujący się praktycznie dwoma lub więcej językami [...] W większości swej z reguły poligloci należą najpierw do jednej społeczności językowej i tylko częściowo władają drugim językiem [.. .]”23 Dla oznaczenia owej fazy przejściowej z L1 do L2 Haugen proponuje termin „stadium p r e b i l i n g w a l n e”24.Tymczasem w naszej tabeli „bierność” nie musi identyfikować się z edukacyjną prebilingwalnością. „Bierność” języka obcego to b r a k jego udziału w t w ó r c z o ś c i danego pisarza. O dwujęzyczności pasywnej mówimy wtedy, gdy informacje biograficzne wskazują, że badany autor był wprawdzie poliglotą, ale p i s a ł w jednym tylko języku i w k o n t e k ś c i e jednego tylko języka. (1) Bilingwizm funkcjonalny (termin B. A. Łarina): badany autor pisał w języku L1, ale obok twórczości oryginalnej uprawiał także tłumaczenia literackie, które ewokują kontekst języka L2. ,,[...] gdy prawdziwy tłumacz pracuje nad autentycznym oryginałem [a nie nad tłumaczeniem „z drugiej ręki”, ros. podstrocznik – E. B.], to nie wolno nam zapominać – stwierdza B. A. Łarin – że mamy oto przed sobą w każdym wypadku funkcjonalną odmianę bilingwizmu, ze wszystkimi prawidłowościami bilingwizmu, na swym wyższym poziomie skomplikowanego ponadto przez prawidłowości procesu twórczego”25. Do odmian dwujęzyczności funkcjonalnej zaliczamy także tłumaczenia utajone, które na równi z jawnymi domagają się interpretacji w kontekście dzieł obcojęzycznych, a więc i w o b e c jakiegoś d r u g i e g o języka etnicznego. (2) Bilingwizm twórczy niepełny: badany autor pisał w dwu językach, ale istnieją wyraźne różnice (można je wykazać poprzez analizę stylistyczną) między stopniem trudności, jakie pokonał tworząc w L1, a jakie w języku L2. Mogą to być różnice związane z pierwotną intencją autorską; badany autor tworzył mianowicie intencjonalne dzieła literackie tylko w języku ojczystym – w drugim pisywał listy, dzienniki, felietony itp., które nie miały być w jego zamierzeniu literaturą artystyczną, a które mimo to odczytujemy i badamy jako dzieło sztuki literackiej. Mogą to być różnice genologiczne: badany autor uprawiał w jednym języku rozmaite gatunki, natomiast w drugim tylko te, które uważał za językowo łatwiejsze. Bilingwizm twórczy niepełny byłby zatem rodzajem wspomnianej tu diglosji. Występuje on również u autorów d z i e ł d w u j ę z y c z n y c h (np. L. Tołstoj, Wojna i pokój), gdy jeden system jest podstawowym środkiem narracji, natomiast pewne ściśle określone stylistycznie zdania (np. niektóre dialogi) napisane są w języku innym. W odniesieniu do kompleksu zjawisk bilingwizmu twórczego niepełnego może znaleźć zastosowanie podział A. von Weissa, który proponuje odróżniać u osób dwujęzycznych ich podstawowy system komunikacyjny (die Hauptsprache) oraz system drugi, pomocniczy, poboczny, „uruchamiany” okazjonalnie (die Nebensprache)26.

Ab – dwujęzykowcy, którzy opanowali B w wieku dojrzałym; AB – dwujęzykowcy od dzieciństwa, którzy nauczyli się najpierw języka A; aB – dwujęzykowcy od dzieciństwa, którzy zatracili zdolność swobodnego posługiwania się językiem A wskutek braku praktyki w tym zakresie; BA – dwujęzykowcy od dzieciństwa, którzy najpierw nauczyli się języka B (dość rzadki przypadek); B – jednojęzykowcy, którzy nie znają w ogóle języka ojczystego A i posługują się wyłącznie językiem obcym B. 23 Wg H a m p, A Glossary..., s. 61. 24 Ż ł u k t e n k o, op. cit., s. 26. 25 B. A. Łarin, Naszi zadaczi, [...] Tieorija i kritika pierewoda, Leningrad 1962, s. 3-4. 26 Ż ł u k t e n k o, op. cit., s. 27.

7

(3) Bilingwizm twórczy: badany autor pisał w dwu różnych językach i między jego utworami nie można przeprowadzić takiego podziału, jaki cechuje niepełną dwujęzyczność pisarską. Pojęcie bilingwizmu twórczego odpowiada owym najbardziej rygorystycznym koncepcjom dwujęzyczności kompletnej (Żirmunskij, Bloomfield). Rezerwujemy tę kategorię dla dokonań, ale także i dla d ą ż e ń pisarskich, by tworzyć dzieła równorzędne co do w a r t o ś c i w języku L1 i L2. Nadto dla tłumaczeń autorskich, np. Palę Paryż i Ja żgu Pariż Jasieńskiego. Jak stwierdziliśmy, punktem wyjścia badań interlingwistycznych jest człowiek, osoba dwujęzyczna czy bilingwalna. W tym punkcie zbiegają się i rozchodzą zainteresowania językoznawców z zainteresowaniami naszymi; wiemy już, gdzie się zbiegają, zapytajmy teraz, gdzie się rozchodzą. Powiada U. Weinreich, że „miejscem urzeczywistnienia kontaktu językowego jest osoba dwujęzyczna”27. A dokładniej – mózg człowieka, jego umysł, rozum. „W mózgu tej czy innej jednostki – stwierdza Haugen – mogą wejść w kontakt jakiekolwiek dwa języki niezależnie od tego, czy będą to systemy bardzo od siebie odległe tak w przestrzeni, jak i w rozwoju kulturalnym”28. A więc w mózgu. Podobnie W. Arwinte, zdaniem którego L1 i L2 „istnieją i przeplatają się w umyśle jednego użytkownika” 29. Cytowaliśmy już sąd J. Vendryesa, że dwujęzyczność mierzy się stopniem izolacji oraz rywalizacji systemów „w umyśle każdego z mówiących”. Jakkolwiek więc głównym przedmiotem badań interlingwistycznych jest system językowy L1 w stanie współdziałania z systemem L2, to jednak w wielu szczegółowych rozważaniach obiektem zainteresowań tejże interlingwistyki staje się sam użytkownik owych dwu systemów. Sam człowiek. Problemy tej dyscypliny krzyżują się z problematyką ogólno-antropologiczną, wykazują szereg cech wspólnych z logiką i psychologią (np. bilingwizm jako „bikulturyzm”, dwujęzyczność a myślenie, bilingwalizm, myślenie bilingwalne a zjawiska afazji itp.). Nie będzie wiele przesady w stwierdzeniu, że interlingwistyka rozstrzyga wiele zagadnień psycholingwistycznych. Rzec by można, iż spośród dyscyplin językoznawczych ta odczuła skutki „przewrotu kopernikańskiego” w humanistyce XX w. najmniej dotkliwie. Osobowość ludzka znajduje się tu nadal w centrum zainteresowań. Wokół człowieka zdają się tu nadal krążyć słońca i konstelacje... A w nauce o literaturze? Obiektem badawczym wiedzy literackiej nie jest sam a u t o r. Nie będziemy pytali przecież o faktyczny stan gry interferencyjnej między L1 i L2 w u m y ś l e Jasieńskiego ani o rzeczywiste postępy Brunona w opanowywaniu języków obcych. Czym jest autor dla badacza zjawisk literackich? I dalej, jaką rolę spełnia w analizie dzieł sztuki słowa znajomość jego „intencji”? Kiedy wreszcie i w jakim ujęciu wkracza do problematyki badawczej wiedzy o literaturze biografia pisarza? – Nie ruszymy dalej z miejsca dopóty, dopóki na zgłoszone wyżej pytania nie uzyskamy zadowalających odpowiedzi. AUTOR I JEGO BIOGRAFIA Proponuję wyjść od sytuacji badacza. Przyjmujemy za L. Doleželem, że badacz jest Obserwatorem procesu twórczej komunikacji językowej. W schematycznym ujęciu:

27

Op. cit., s. 22. Op. cit., s. 21. 29 Op. cit., s. 22. 28

8

Schemat ten trzeba czytać następująco: oto Nadawca-autor N kieruje Komunikat K (dzieło literackie) do Odbiorcy O. Między Nadawcą a Odbiorcą istnieje wspólny K o d (język, system znaków). Regulatorem procesu kodowania jest zespół obiektywnych historycznych warunków Q, czyli Rzeczywistość. W schemacie Doležela brak regulatora dekodowania. Widocznie zakłada on względną tożsamość Q dla Nadawcy i dla Odbiorcy. Ponieważ jednak obiektywne, historyczne warunki odbioru (c z y t a n i a i r o z u m i e n i a) dzieła literackiego ulegają zmianom, uzupełniłem schemat Doleźela o Qt dla Odbiorcy30. Po tym uzupełnieniu schemat aktu komunikacji literackiej uwzględnia, by posłużyć się pojęciem cybernetycznym, zarówno krótką, jak i długą histerezę. „Obserwator – stwierdza L. Doležel – nie jest członkiem procesu komunikacyjnego, a w szczególności nie jest tożsamy z decodeurem [odbiorcą – E. B.]. Może on włączyć się do układu komunikacyjnego w dowolnym miejscu”. Obserwator jest badaczem literatury, który ma ,,możliwość analitycznego izolowania określonej części procesu komunikacyjnego (np. struktury komunikatu literackiego) i skoncentrowania się na jej badaniu”31. Wobec tej sytuacji badacze mogą zająć – i, rzeczywiście, zajmują – dwa zasadniczo różne stanowiska. Jedno określiłbym jako „izolacyjne”, drugie można by nazwać „monografistycznym”. Tendencje izolacyjne skupiają się z różnym nasileniem wokół każdego z członów układu komunikacyjnego. Bardzo często, obierając dany człon układu jako centralny, badacz uznaje go automatycznie za j e d y n y przedmiot swoich zainteresowań. Natomiast wszystkie części pozostałe traktuje jako przynależne do pokrewnych dyscyplin humanistycznych. I tak o biografii pisarza, która w naszym schemacie zajmuje przestrzeń między Q a N, pisał w latach dwudziestych N. Trubieckoj: „to zadanie dla historyka, nie dla literaturoznawcy”32. Antybiografizm w swym heroicznym okresie będący najsilniej, rzec by można, wyposażonym w broń ,,desantem” bardziej złożonego anty-psychologizmu, w swym krańcowym wydaniu pojmowany jako Wölffinowskie dążenie do historii sztuki bez artystów, Kunstgeschichte ohne Namen33, jest jednym z iście pokazowych przypadków izolacjonizmu. Za czołowego przedstawiciela antybiografizmu w Polsce uznaje się słusznie M. Kridla.,,[...] dzieło, twór żywy, pulsujący krwią swego twórcy [...] – gromił go patetycznie S. Adamczewski – czyni Kridl martwym preparatem laboratoryjnym: zawiesza je w próżni pozaczłowieczej. Jako zasadniczy postulat głosi on bowiem potrzebę ścisłego oddzielenia w badaniu literackim człowieka od artysty [. ..] i dzieła od twórcy [.. .] I dopiero tak i z o l o w a n e [podkr. – E. B.] dzieło zaleca badać”34. „Znaczna część naszych uczonych – skarżył się w 1935 r. T. Boy-Zeleński – skłania się do poglądu, że tylko dzieło powinno istnieć dla badacza, że wiadomości biograficzne nie tylko nie pomagają, ale szkodzą w tej pracy, że są pospolitym plotkarstwem”35. 30

L. D o l e ž e l. Niektóre zasady analizy strukturalnej dzieła literackiego. Streszczenie, [w:] Styl i kompozycja. Konferencje teoretycznoliterackie w Toruniu i Ustroniu, Wrocław 1965, s. 307. 31 Op. cit; s. 307. 32 N. S. T r u b i e c k o j, O mietodach izuczenija Dostojewskogo, „Nowyj żurnał” [USA], 1956, t. 58. Wg W. W. W i n o g r a d o w, Problema. awtorstwa i tieorija stilej, Moskwa 1961, s. 30. 33 Por. H. W ö l f f l i n, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Tłum. D. Hanulanka. Wstęp do wydania polskiego W. Podlacha, Wrocław 1962, s. 22-23. 34 S. A d a m c z e w s k i, Miraże prostych dróg. Na marginesie książki Kridla, [w:] Teoria badań literackich w Polsce. Wypisy. Opr. H. Markiewicz, Kraków 1960, t. 2, s. 148. 35 T. Ż e l e ń s k i (Boy), Czy myć zęby, czy ręce, [w:] Teoria badań..., s. 157.

9

Trzeba w tym miejscu podkreślić, że tendencje izolacyjne wcale nie są cechą charakterystyczną wyłącznie dla tak zwanych badań wewnętrznych. Występują one bowiem również ostro w badaniach zewnętrznych, genetycznych. Współcześnie usiłuje się raz po raz skazać na „separację” badawczą inny człon układu komunikacyjnego, mianowicie Kod. Podobnie jak „formaliści” zawieszali, lub zdawało się ich oponentom, że zawieszają, dzieło w „próżni pozaczłowieczej”, inni badacze chcą zawiesić je (lub tylko myślą, że chcą) w próżni pozajęzykowej. Zaiste, antologia poglądów, że K o d „należy” do językoznawców, semiotyków czy cybernetyków, że wyniki badań tych naukowców nie mogą wyjaśnić fenomenu dzieła sztuki literackiej, przeciwnie, wyjaśnieniom tego właśnie fenomenu szkodzą – byłaby już dziś książką poważnych rozmiarów36. Inaczej dzieje się w badaniach typu „monograficznego”. Polegają one na uwzględnieniu wszystkich części procesu komunikacji językowej, przy czym wyniki ich wprawdzie dają się „mechanicznie zsumować w odpowiednich monografiach o »życiu i dziełach«, ale nie tworzą żadnej koherentnej całości”37. Jeszcze częściej tworzą całość sztuczną. Oto bowiem, gdy zachodzi potrzeba powiązania świadectw biograficznych z utworami, wiedzy o nieszczęśliwej miłości pisarza z absolutną nieobecnością przerzutni w jego wierszach, wiedzy o pobycie autora nad morzem z rytmem jego prozy itp. – badacz, owszem, wiąże to wszystko, nie dysponując jednak ani typologią, ani kryteriami doniosłości tych czy innych związków, jakie mogą faktycznie zachodzić między masą uzbieranych faktów. Nie on porządkuje fakty, lecz fakty porządkują mu monografię. Presji faktu, z którym trzeba coś zrobić, którego nie można tak sobie wziąć i wyizolować z badań, skoro już jest, skoro się już go wykryło, ulegają badacze nawet tak dalecy od mechanicznego „monografizmu”, jak W. Winogradow. Oto polemizując z cytowaną wyżej deklaracją N. Trubeckiego, który odsyła biografię do historyków, Winogradow podkreśla szczególną doniosłość wiadomości o technice pracy pisarza nad tekstem. I podaje następujący fragment wspomnień o A. Kuprinie: „Kuprin, zanim zasiadł do pisania, wykonywał cały szereg na pierwszy rzut oka dziwnych ruchów ciała. Wstawał i znów osuwał się bezwładnie na krzesło albo, splatając dłonie, potrząsał nimi tragicznie, albo kiwał boleśnie głową, patrząc w lustro [...] Potem Aleksander Iwanowicz wyjaśnił mi, że wysiłkiem pamięci i woli stara się przenieść w środek sytuacji swego opowiadania [mowa o Tchórzu – E. B.] i wtedy tylko, gdy wywoła w sobie ten nastrój, jaki go

36

Spór nie dotyczy literackiego kodu w ogóle, lecz l i n g w i s t y c z n e j bazy znaków p o e t y c k i c h wyższego rzędu. I tak dla autorów trzytomowej teorii literatury radzieckiej dzieło literackie ma charakter „ponadjęzykowy”. (Tieorija litieratury. Osnownyje problemy w istoriczeskom oswieszczenii. Stil. Proizwiedienije Litieraturnoje razwitije, Moskwa 1965, s. 247.) Znaczy to, że język poetycki, jeżeli w ogóle to pojęcie ma zostać utrzymane w mocy, nie jest, by tak rzec, szczególnym s t a n e m czy „u ż y c i e m” systemu znaków lingwistycznych, lecz „odpowiada pojęciom języka muzycznego, języka tańca, języka ornamentu” (op. cit., s. 248) „Utwór poetycki – powiada W. K o ż y n o w – [...] zawiera w sobie nie po prostu język, lecz przede wszystkim – myśl i uczucia, wyrażone w języku” (op. cit.; s. 285) Na tym tle rozgorzała ostra polemika między współautorami wyżej wymienione: książki a I. I. Riewzinem, który reprezentuje strukturalistyczną orientację w metodologii badań literackich. (Por. I. R i e w z i n, O celach strukturnogo izuczenija chudożestwiennogo tworczestwa, „Woprosy Litieratury”, 1965, nr 6; W. K o ż y n o w, Wozmożna li strukturnaja poetika, ibid.; P. P a l i j e w s k i, Miera naucznosti, „Znamia”, 1966, nr 4.) Jak się wydaje, izolacjonizm w tym wypadku jest zwykłym zubożeniem możliwości badawczych. Z drugiej wszelako strony w argumentacji Kożynowa, i dlatego wspominam o tej polemice, istnieje szereg interesujących myśli; do niektórych sugestii tego badacza będziemy się odwoływać w kilku miejscach tej rozprawy. 37 S. Ż ó ł k i e w s k i, Przepowiednie i wspomnienia, Warszawa 1963, s. 146.

10

opanował w czasie spektaklu melodramatu, może pisać. Każdy ruch, gest, wyraz twarzy aktora Zirelmanna Kuprin powtarzał wielokrotnie, zmieniał [...]”38 Charakterystyczne, że W. Winogradow nie wyjaśnia, w jaki to mianowicie sposób informacja powyższa może zostać spożytkowana w interpretacji stylu prozy Kuprina. Stwierdza, że może być spożytkowana. Tymczasem, w moim przekonaniu, właśnie z punktu widzenia stylu jest to informacja doskonale obojętna! Teoria stylu nie zna kategorii, które by ustalały związki między splotem rąk autora w czasie pisania a opisem (odbiciem?) tego splotu w utworze. Ani ręce Kuprina, ani lustro, w którym sprawdzał wyraz swojej twarzy, więc ani twarz odbijająca się w tym lustrze – w stylu Tchórza obiektywnie nie istnieją. Częste twierdzenie biografistów, że takie wiadomości wzbogacają lekturę, dałoby się w pewien sposób obronić. Oto bowiem czytelnik za postacią bohatera Tchórza niejako w i d z i postać gestykulującego autora. Odbiór jest bogatszy. Dwie gestykulujące postaci, unaocznione w odbiorze, to nie jedna. Trzeba wszelako pamiętać, że ową drugą postacią, która przeziera przez pierwszą, nie jest ,,prawdziwy” autor, Kuprin, lecz, jak i jego Zirelmann, literacki bohater wspomnień o Kuprinie. Wykonujący gesty zakodowane w narracji, określone s t y l e m tych wspomnień. Podczas gdy skrajny izolacjonizm skazuje badacza na pomijanie świadectw, które mogłyby być mu pomocne, monograficzny ,,wszystkoizm” zmusza go do tytanicznej pracy gromadzenia wszystkich możliwych świadectw i, dalej – do ustalania związków, które w rzeczywistości między nimi nie zachodzą. Przejdźmy do sformułowania własnych propozycji w tym zakresie. Pozytywny program badań (pomijam tymczasem listę publikacji, w których ta sama lub podobna idea została wyrażona wcześniej) przedstawiłbym następująco: Obierając dany człon układu komunikacyjnego (por. nasz schemat) jako c e n t r a l n y obiekt poznania naukowego, badacz podporządkowuje wymogom analizy tego właśnie obranego członu sposób ujęcia wszystkich pozostałych części układu. W zależności od tego, który człon obierze, zmienia się dla niego charakter oraz doniosłość związków między członami całego układu, przy czym niektóre człony i niektóre relacje wewnątrzukładowe mogą w istocie posiadać dla badacza wartość zerową. Centralny człon narzuca częściom pozostałym swoistą postawę badawczą. Przeto więc takie kategorie, jak ,,autor” czy ,,biografia”, inaczej będą oświetlone z punktu widzenia Nadawcy, gdy się na .przykład bada proces twórczy, wyobraźnię, podświadome i świadome czynniki tworzenia, inaczej z punktu widzenia Kodu, gdy literatura ujmowana jest jako szczególny rodzaj działalności językowej człowieka, jeszcze inaczej z punktu widzenia Komunikatu. Zależnie, by tak rzec, od miejsca obserwacji zmienia się stopień zagęszczenia cech tego czy innego członu, są one bowiem w swej istocie tworami s c h e m a t y c z n y m i. Tworem schematycznym jest nie tylko przekaz literacki, ale i – nie istniejący przecież w badaniu jako żywy człowiek, ,,pacjent”, lecz jako pewien zbiór informacji – autor, a także jego biografia, która stanowi schemat powiadomień o niektórych tylko ruchach autora, i to w niektórych tylko sytuacjach, nie zaś jego widziane z dnia na dzień ,,życie samo”. W dalszym ciągu tych rozważań będą nas interesowały kategorie ,,autora” oraz „intencji” i ,,biografii” autorskiej odpowiednio uschematyzowane ze względu na potrzeby interpretacyjne t w ó r c z o ś c i pisarza dwujęzycznego. Już z poprzednich ustaleń wynikało, że bilingwizm pisarza wtedy staje się faktycznym obiektem badań literackich, gdy nie jest jego, rzec by można, prywatnym (pozaprofesjonalnym) bilingwizmem, lecz gdy manifestuje się bezpośrednio poprzez 38

W i n o g r a d o w, Problemy awtorstwa..., s. 35-36.

11

twórczość literacką. Dla samej tylko znajomości dwóch języków, która w żaden widoczny sposób nie zaważyła na tekstach badanych autora, zarezerwowaliśmy w naszej tabeli pozycję „zerową”. Jednak zadaniem dość kłopotliwym i żmudnym byłaby rekonstrukcja pojęcia ,,autor”, pojęcia, które obejmowałoby wszystkie manifestacje osobowości Nadawcy, składające się na jego dorobek czy twórczość. Znacznie wygodniej jest w tego typu zabiegach posługiwać się jednostkami mniejszymi, które uzyskują znaczenie w stosunkowo prostych układach paradygmatycznych (paradygmatyka wyprzedza zresztą zwykle w takich razach syntagmatykę). Trzeba tedy ową niewygodną (gromozdkuju, powiedzieliby Rosjanie) twórczość posegmentować. Cóż jest „jednostką” twórczości? Palijewski powiada: u t w ó r literacki39. J. Łotman twierdzi, że t e k s t40, podstawowy składnik utworu. Przyjmujemy koncepcję Łotmana. Tekst, przekaz, komunikat (por. nasz schemat) to najbardziej faktyczny – substancjalny – element twórczości i jednocześnie podstawa utworu, szkielet dzieła sztuki literackiej. Między tekstem a utworem zachodzi typ relacji analogicznych do (wg W. Wołoszynowa) stosunku między sygnałem a znakiem41. Pytamy więc o rolę autora w układzie komunikacyjnym, dla którego to układu członem centralnym jest t e k s t i jednocześnie u t w ó r – efekt transformacji tekstu. Inaczej mówiąc, interesuje nas autor z punktu widzenia zadań interpretacyjnych p r z e k a z u, który staje się d z i e ł e m literackim. Czy musimy szukać autora poza tekstem (utworem), czy też istnieje on jako kategoria wewnętrzna w samym tekście (utworze), będąc tym samym bezpośrednio dostępnym instrumentowi badawczemu obiektem poznania? Istnieje. Z układu znaków wewnątrztekstowych wykrystalizowuje się pewien „obraz autora” (termin Rosjan), pewna konstrukcja tzw. „autora wewnętrznego” (ang. implied author)42. „AUTOR WEWNĘTRZNY” (Ros. obraz awtora, ang. implied author) Jako kategoria ściśle wewnętrzna, dostępna bezpośrednio instrumentowi badawczemu, autor nie jest tożsamy z Nadawcą, z żywym człowiekiem ,,z krwi i kości”, który był faktycznym sprawcą zaistnienia Komunikatu. Obecność „autora wewnętrznego” w tekście jest natomiast ściśle związana z obecnością w tymże przekazie „wewnętrznego” adresata, zwanego także czytelnikiem „idealnym” (B. Tomaszewski) lub „wirtualnym” (J. P. Sartre). Oto w układzie znaków – lingwistycznych i poetyckich – działają dwie jak gdyby stacje: n a d a w c z a (autor) i o d b i o r c z a (adresat). Obie ulegają wprawdzie personifikacji, przypisujemy im cechy osobowości ludzkich, obie jednak są tylko s c h e m a t a m i obdarzonymi, owszem, tą e n e r g i ą, która istnieje w języku, i jeszcze inną, którą dysponuje j ę z y k p o e t y c k i. Każdorazowy Obserwator (czytelnik czy badacz) śledzi wymianę informacji między owymi 39

„Czyż nie istnieje taka faktyczna jednostka sztuki, która by wydzielała się w niej samej – bez pomocy teoretyka? Wystarczy zadać to pytanie, by odpowiedzieć natychmiast: oczywiście istnieje, to – utwór artystyczny.” (P. W. P a l i j e w s k i, Chudożestwiennoje proizwiedienije, [w:] Tieorija litieratury, s. 422.) 40 Por. J. Ł o t m a n, Lekcii po strukturalnoj poetikie. Wwiedienije, tieorija sticha. (Trudy po znakowym sistiemam, I. Uczonyje zapiski Tartuskogo Gosudarstwiennogo Uniwersitieta), Tartu 1964, s. 157. 41 W. Kożynow, rozwijając koncepcje W. Wołoszynowa (W. W o ł o s z y n o w, Marksizm i fiłosofija jazyka, Leningrad 1930) twierdzi, że „sygnał” jest jedynie obiektem r o z p o z n a n i a (uznawanije), natomiast „znak” – przedmiotem z r o z u m i e n i a (ponimanije). Jak się wydaje, na tym gruncie może dojść do spotkania polemizujących orientacji metodologicznych. (Por. K o ż y n o w, Wozmożna li..., s. 98 – 99.). 42 Por. słownikową definicję pojęcia lingwistycznego implied (covert) sense – „Wewnętrzny, domyślny, nie wyrażony w słowach sens wypowiedzi, tekstu; [...] podtekst”. (A c h m a n o w a, op. cit., s. 331.)

12

stacjami. Jednakże badacz zajmuje wobec gry „autora wewnętrznego” z „idealnym adresatem” postawę szczególnego rodzaju. D. Lichaczew wyróżnia „dwa sposoby czytania utworu artystycznego: zwykłe »czytelnicze« i naukowe. Autor liczy na to, że czytelnik zaufa mu i w pewnej mierze pójdzie za jego autorską wolą [...] Lektura badacza przeciwnie – jest »nieufna«, nie poddaje się woli autora”43. Czytelnik identyfikuje się z „wirtualnym” odbiorcą. Badacz zaś usiłuje w pierwszym rzędzie z r e k o n s t r u o w a ć obydwie stacje tak, jak one współistnieją faktycznie w językowej i stylistycznej rzeczywistości utworu. Podstawą rekonstrukcji badawczej jest – podobnie jak autor czy adresat – w e w n ę t r z n a i n t e n c j a, która manifestuje się w szeregu c h w y t ó w. Chwyt, kluczowe pojęcie rosyjskiej szkoły formalnej, jest pewną operacją znakową (wykonaną przez ,,autora wewnętrznego” i nakierowaną na „idealnego adresata”) o czytelnej m o t y w a c j i t e l e o l o g i c z n e j. Zrozumieć chwyt, to odpowiedzieć na pytanie: „po co?”, „w jakim celu?”, „dla osiągnięcia jakiego efektu?” W tym momencie dotykamy newralgicznego punktu sporów metodologicznych wiedzy o literaturze XX w. Mianowicie, skoro chwyt jest zawsze czyjąś operacją, nie interesuje nas, powiada Lichaczew, tekst stworzony przypadkowo; przypadek, dodajmy, może zostać przedmiotem refleksji badawczej wtedy tylko, gdy Nadawca u s a n k c j o n u j e go jako chwyt. Dlaczego więc tak ostro odcinamy autora-nadawcę („z krwi i kości”) od „autora wewnętrznego” i jeszcze: wolę autora-nadawcy, ową myśl, która mu towarzyszyła w pracy nad utworem, od intencji czy woli „wewnętrznej”? Nawet w klasycznej już dziś definicji pojęcia chwytu obydwaj autorzy zdają się ulegać identyfikacji. Powiada N. Piksanow: „Zakłada się, że poeta podporządkowuje środki artystyczne celowi, który to cel urzeczywistnia się w chwycie artystycznym lub w stylu. Pojęcie chwytu traktuje się jako pojęcie teleologiczne”44. Otóż założenie powyższe (poświadczenie o celowości działań autora-nadawcy) stanowi jedynie warunek, rzec by można, filologicznego uznania ,,czystości” przekazu. W dalszych pracach rekonstrukcyjnych badacz musi liczyć się z tym, że intencja z e w n ę t r z n a, myśl towarzysząca twórcy w czasie kształtowania wypowiedzi literackiej, myśl, która ulega zresztą wielokrotnym przeobrażeniom (pamiętamy: tworzenie jest grą) wcale nie zawsze i bynajmniej nie wszędzie pokrywa się z intencją w e w n ę t r z n ą. Owszem, rozwija dalej koncepcję chwytu N. Piksanow: ,,Zdarza się, że poeta sam wyjaśnia swe zamierzenia: we wspomnieniach, w dziennikach albo poprzez wyznania współczesnych. Ale zdarza się to rzadko, epizodycznie, w większości wypadków takich wskaźników nie ma lub same one wymagają komentarzy, jak np. oświadczenia Gogola na temat jego Rewizora [.. .]”45 Jeszcze dobitniej sformułował problem nietożsamości obu intencji („wewnętrznej” i ,,zewnętrznej”) B. Tomaszewski: „Celowość wewnętrzna [teleologia – E. B.] chwytu artystycznego wcale nie jest tym samym, co osobiste zamierzenia autora [...] Każdy pisarz doskonale wie, że nie zawsze wychodzi to, co zostało pomyślane. Dlatego wcale nie zamiar autora i wcale nie ten szlak, którym autor dotarł do

43

D. L i c h a c z e w, Wola autora i dociekliwość badacza. Tłum M. R. Mayenowa, „Pamiętnik Literacki”, 1964, z. l, s. 151. 44 D. S. L i c h a c z e w, Tiekstołogija, Moskwa-Leningrad 1962, s. 33. 45 Op. cit., s. 33.

13

swego utworu, określają sens dzieła [...] Liczy się utwór tak, jak wyszedł, i jego celowość wewnętrzną poznajemy poprzez analizę tego, co sugeruje on idealnemu czytelnikowi”46. I jeszcze: „Nie to jest ważne, dokąd autor celuje, lecz to, dokąd trafia!” 47 Polemizując z B. Tomaszewskim D. Lichaczew stwierdza, że „bez pierwszego, tj. bez zbadania z a m i e r z e ń autora [...] nie można poznać drugiego, tj. wyniku twórczego”. A na aforyzm Tomaszewskiego odpowiada taką oto metaforą: „Aby zrozumieć, »dokąd trafił autor«, trzeba badać i to, jak on celował, i to, jaką miał »strzelbę«, i całą sumę warunków, które miały wpływ na »lot pocisku«”48. Argumentacja Lichaczewa wywodzi się z deterministycznej koncepcji procesu twórczego. Tymczasem, jak stwierdzaliśmy już parokrotnie, w naszym rozumieniu akt twórczy jest g r ą. Między utworem: modelem pewnej Rzeczywistości, ,,a osobowością autora istnieje kontakt dwustronny. Autor mianowicie kształtuje model zgodnie ze strukturą własnej świadomości, ale i model w relacji do Rzeczywistości [tak pozaliterackiej, jak i językowej, a często również dwujęzycznej – E. B.] narzuca swą strukturę świadomości autorskiej”49. Jakiż jest wynik tej – wielochodowej – gry? Nietożsamy z samą grą. Jej wynikiem jest właśnie u k ł a d s t o s u n k ó w między ,,autorem wewnętrznym” a ,, idealnym adresatem”, który to układ realizuje się w postaci ,,intencji wewnętrznej”. Inaczej mówiąc – ,,intencja wewnętrzna” to pewien ,,pakiet relacji” (termin C. Levi-Straussa) znaków samego tekstu. Z nadbudowania nad substancją lingwistyczną tekstu trzech omówionych tu konstrukcji semantycznych: ,,autora wewnętrznego”, „wirtualnego adresata” i ,,wewnętrznej intencji” kształtuje się s t r u k t u r a u t w o r u. Tekst przechodzi w utwór. Sygnał staje się znakiem. Pozostając zaś przy metaforyce ,,poligonowej” wypada stwierdzić, że między aktem twórczym, a dziełem literackim zachodzi taka mniej więcej różnica, jak między zamiarem strzelca, mechanizmem broni palnej i prawami balistyki a między śmiercią, przez ten układ nadawczy wywołaną. Zbierzmy wnioski praktyczne. Rezygnujemy z genetycznego ujmowania produktów procesu twórczego. Izolujemy Nadawcę, od ,,autora wewnętrznego”, wolę twórcy (,,z krwi i kości”) od ,,intencji wewnętrznej”. Izolujemy, to znaczy, przeciwstawiamy się utożsamieniu obydwu par tych pojęć. Nie znaczy to jednak, byśmy po operacji „izolacjonistycznej” mieli w ogóle o Nadawcy (człowieku) i o jego woli (myśli twórczej) nie pamiętać. Wprost przeciwnie. Różnica między deterministycznym a strukturalistycznym rozumieniem odniesień między artystą i dziełem polega na tym, że to, co dla genetyki stanowi łańcuch powiązań przyczynowo-skutkowych, dla nas ma charakter u k ł a d u o d n i e s i e n i a. Myśl twórcy, jego program, jego ambicje, jego poetyka sformułowane w wystąpieniach teoretycznych, to nie ,,balast”, lecz właśnie t ł o i n t e r p r e t a c y j n e dla ,,pakietów” wewnątrztekstowych. Wiedza o Nadawcy przynosi bezsprzeczne korzyści dwojakiego zasadniczo rodzaju. Wola twórcy mianowicie często naprowadza badacza na ,,intencję wewnętrzną” albo też – jeżeli badacz wykrył wewnętrzną Ideologię bez uprzedniego naprowadzenia z zewnątrz – tezę jego może potwierdzić. Nic może jej natomiast obalić! ,,Oskarżam naszą literaturę – mówił Bruno Jasieński w 1936 roku na Zjeździe Pisarzy Radzieckich w Mińsku – o zbyt nieśmiałe, zbyt empiryczne dreptanie po piętach rzeczywistości. 46

Op. cit., s. 33-34. Op. cit., s. 34. 48 Op. cit., s. 35. 49 J. Ł o t m n; Lekcii..., s. 33. 47

14

Odzwierciedlamy teraźniejszość w jej stosunku do przeszłości – tak lżej. Ale brak nam jak dotąd utworów, które dawałyby nam obraz naszego »dzisiaj« przez obiektyw przyszłości [...] Chcę wznieść swój głos, tak jak się wznosi toast: za śmiałe zmyślenie [...]”50 Otóż wiedza o tym niepokoju Jasieńskiego może skłonić badacza do poszukiwania w jego dziełach ,,śmiałych zmyśleń”, do analizy intencji kreatorskiej. Intencja ta również może zostać wykryta bez inspiracji zewnętrznej i przez cytowaną wypowiedź Jasieńskiego potwierdzona. Jeżeli jednak owe ,,śmiałe zmyślenia” okazałyby się faktyczną cechą prozy Jasieńskiego, natomiast sam Jasieński byłby nie tylko idei ,,śmiałych zmyśleń” nigdy i nigdzie nie głosił, lecz nawet jawnie z nimi walczył, zalecając akurat owe „empiryczne dreptanie” jako jedyny sens pracy pisarskiej, to przecież wbrew tym świadectwom zewnętrznym teza badacza, udokumentowana analizą stylistyczną, pozostałaby nienaruszona. I tak, wobec tego, co w dziele faktyczne, a więc wobec „autora wewnętrznego” oraz „intencji wewnętrznej”, wiedza o zewnętrznych układach odniesień, którymi są Nadawca wraz ze swoimi prywatnymi intencjami, jest zawsze tylko w i e d z ą p o m o c n i c z ą. Z dotychczasowych ustaleń mogłoby wynikać, że „autor wewnętrzny” to synonim p o d m i o t u w y p o w i a d a w c z e g o (zbiorcza nazwa dla „narratora” w epice i dla „podmiotu lirycznego” w liryce). Tymczasem „autor wewnętrzny” jest w naszej koncepcji czymś różnym od podmiotu wypowiadawczego. „AUTOR WEWNĘTRZNY” A PODMIOT Konsekwencją odcięcia teleologii wewnętrznej dzieła od jego autora-nadawcy wydaje się w wielu pracach skreślenie ze struktury dzieła, ściślej: z jego opisu – kategorii „autora” i zastąpienie jej kategorią „podmiotu”. Na przykład Zarys teorii literatury podaje, że podmiot literacki jest „twórcą przedstawionego świata”, kimś, „za czyją sprawą ów świat w ogóle powstaje i istnieje”, kto o zdarzeniach (w epice i dramacie) nas informuje, a zawarte w liryce uczucia wyraża. Mimo tak jednoznacznie określonej wyłączności kompetencji nadawczych i kreacyjnych podmiotu ten sam Zarys w innym miejscu poświęca kilka zdań funkcji „komentarza autorskiego”51. Wypada zapytać, czy wobec tego „komentarz autorski” jest dziełem podmiotu i czy nadto jest przez podmiot kreowany, czy też „komentarz autorski” ma jakiegoś innego nadawcę i stwórcę? W pierwszym wypadku trzeba by przypisać podmiotowi cechy demiurgiczne, zakładając, że stwarza on nie tylko świat przedstawiony i siebie, ale i ,,swojego” autora, któremu udziela nieco miejsca na – przez siebie samego ,,pisany”? traktowany jako przytoczenie? – „komentarz autorski”. Byłoby to jednak równoznaczne z wprowadzeniem do nauki o literaturze elementów fantastyki. O co trójki wybitnych autorów Zarysu absolutnie nie posądzam! W drugim wypadku należałoby uznać, że w w e w n ę t r z n y m u k ł a d z i e n a d a w c z y m utworu poza podmiotem czai się ktoś jeszcze, mianowicie autor. Nietożsamy z Nadawcą i nadrzędny wobec podmiotu: narratora lub „ja” lirycznego. W tym kierunku zdają się prowadzić niektóre propozycje H. Markiewicza, gdy wyróżnia on na przykład – za W. Schererem – w poezji „lirykę określonego podmiotu autorskiego”, a w epice – „narratora autorskiego”, lub gdy rozstrzyga problem asertoryczności zdań, pisząc, że w 50

A. B i e r z i ń, Bruno Jasieński. [Wstęp do:] B. J a s i e ń s k i, Izbrannyje proizwiedienija, Moskwa 1957, t. l,

s. 10. 51

„M. G ł o w i ń s k i, A. O k o p i e ń – S ł a w i ń s k a, J. S ł a w i ń s k i, Zarys teorii literatury. Warszawa 1962, s. 54, 240.

15

pewnych wypadkach „autor pretenduje do tego, by jego wypowiedź była traktowana jako wyraz postawy przekonaniowej”52. Zgłaszając wątpliwości pod adresem praktyk wyłączania autora ze struktury dzieła, H. Markiewicz nie definiuje tego pojęcia w opozycji do „podmiotu”. Ważne są jednak tu i same tylko zastrzeżenia: „W nowszych pracach – pisze H. Markiewicz – zdecydowanie odrywających podmiot liryczny od osobowości autora, podział ten [podział Scherera, wyróżniający m. in. „Ich-Lyrik” czyli liry/kę „ja autorskiego” – E. B.] został zarzucony. O ile słusznie – odpowiedź na to wymagałaby dłuższego wywodu”53. Zanim zaproponuję szkicową konstrukcję kategorii wewnętrznej autora, zbiorę kilka przykładów na to, że – w powieści na przykład – niektórych elementów nie można traktować jako informacji narratora czy szerzej – podmiotu. Takim elementem jest tytuł. Nie można, jeżeli nie chce się za wszelką cenę pogwałcić sensu terminu „podmiot literacki”, twierdzić, że to nie autor zatytułował powieść jako Zmowę obojętnych, lecz podmiot literacki! Takim elementem jest wspomniany tu już komentarz autorski oraz – jak to ma miejsce w rosyjskim wydaniu Palę Paryż czy w Nosie Jasieńskiego – komentarz przypisów autora, które nie są ściśle wewnętrznym elementem dzieła (choć mogą nim być, jak w wypadku Pałuby K. Irzykowskiego czy Ziemi jałowej T. Eliota), lecz nie są też ani dla badacza, ani dla czytelnika elementem w tym samym stopniu zewnętrznym, co przypisy wydawcy. Choćby dlatego, że wydawca przypisy własne może w każdej edycji zmienić, natomiast komentarz autorski podlega takiej samej ochronie prawnej, jak i tekst główny. Nie sądzę też, by którykolwiek wydawca mógł zastąpić uwagę ,,przypis autora” uwagą „przypis podmiotu”. Płaszczyzną więc, na której pojawia się autor, jest płaszczyzna sygnałów quasiedytorskich. Ma to zresztą swoją tradycję w dziełach, których autor chciał uchodzić za wydawcę c z y i c h ś „rękopisów znalezionych w ...” Sygnały te proponowałem w innym miejscu nazwać s y g n a ł a m i w a ż n o ś c i. Zastanawiając się, „jak uposażony bywa komunikat (dzieło literackie), by jego odbiorca, immanentny dla danego dzieła, resp. badacz literatury, który pragnie odczytać intencje nadawcy (autora), odczuł dane elementy świata przedstawionego jako szczególnie ważne, ważniejsze od innych”54, wyróżniłem wśród sygnałów ważności m. in. tytuł, podtytuł, motto, komentarz autorski, sygnalizację graficzną. W tym właśnie systemie mieści się, moim zdaniem, autor. Sygnały ważności, które ponad lokalnymi sensami kolejnych słów i zdań czytamy jako: „Uwaga, mówi się o czymś ważnym” bądź: „uwaga, ważność tej oto informacji jest pozorna”, bądź wreszcie: „uwaga, poprzedni sygnał ważności był błędny”, cała ta sieć ostrzeżeń, pułapek i wskazówek jest p r o j e k c j ą n a d a w c z e g o u k ł a d u a u t o r s k i e g o. A więc: „obrazem autora” lub właśnie „autorem wewnętrznym”. W odróżnieniu od „podmiotu” – „autor wewnętrzny” jest w strukturze danego utworu układem jednolitym. Podmiotów wypowiadawczych bowiem, narratorów, czy punktów widzenia może być w jednym utworze kilka. Autor jest zawsze jeden. Nawet wtedy, gdy było kilku faktycznych nadawców (Ilf i Pietrow, Boguszewska i Kornacki). Jednolitość autora uświadamiamy sobie najpełniej w powieściach o dwu lub więcej układach narracyjnych, więc w powieści złożonej z listów czy w tak zwanej prozie polifonicznej, wielogłosowej (termin M. Bachtina) typu Zbrodni i kary F. Dostojewskiego. Zdaniem Bachtina proza Dostojewskiego

52

H. M a r k i e w i c z, Główne problemy wiedzy o literaturze, Kraków 1965, s. 135. Op. cit., s. 168. 54 B a l c e r z a n, Zagadnienie ważności elementów świata przedstawionego, [w:] Styl i kompozycja, s. 298. 53

16

prezentuje mnogość samodzielnych głosów i świadomości55. Wyjaskrawiając tę tezę pisał A. Łunaczarski, że w Bachtinowskiej wizji interpretacyjnej powieść Dostojewskiego „jest orkiestrą nie tylko bez dyrygenta, ale i bez kompozytora, partyturę którego ów dyrygent miałby realizować”56. Polemizując z koncepcją Bachtina (czy z narzuconą Bachtinowi, w tej chwili to nie jest istotne) Łunaczarski stwierdza, że ponad polifonią głosów i świadomości istnieje przecież w prozie Dostojewskiego pewien nadrzędny „moment porządkujący”. Ktoś ostatecznie w Braciach Karamazow czy w Zbrodni i karze panuje nad konstrukcją, nad linearnym choćby układem informacji. Ktoś zapala i gasi sygnały ważności. Ktoś udziela głosu osobom dialogu. Nie jest tym gospodarzem wielogłosowości podmiot literacki. Bachtin przekonywająco udowodnił, iż w polifonii narracyjnej występuje wielopodmiotowość. ,,Jedynym gospodarzem całości utworu jest autor wewnętrzny. Ukryty w strukturze stylistycznej dzieła i – jednocześnie – manifestujący swą obecność poprzez sygnały ważności”. Byłbym skłonny bronić tezy, iż w rozwoju powieści XX w., zwłaszcza zaś w jej wielorakich nurtach autotematycznych, ,,autor wewnętrzny” wypiera narratora. Im bardziej narrator traci swą wszechwiedzę, a wraz z nią autorytet57, im wyraźniej rolę intencji weryfikującej przejmie s a m a k o n w e n c j a literacka (sam c h w y t), tym poważniej trzeba się liczyć z g o s p o d a r z e m t e j k o n w e n c j i i z r e g u l a t o r e m c h w y t ó w, a jest nim właśnie – mimo wszystko, wbrew ideom dehumanizacyjnym – pewna projekcja osobowości twórczej. ,,Autor wewnętrzny”, obraz awtora, implied author58. Przejdźmy teraz do biografii Nadawcy i do jej udziału w interpretacji pojedynczego tekstu. Na tle dotychczasowych ustaleń nietrudno przewidzieć, że biografia pisarza, podobnie jak i jego ,,intencja”, będzie dla nas analogicznym układem odniesienia. Zespołem kontekstów tłumaczących tak sensy poszczególnych znaków, jak i sens całości przekazu. Swoisty charakter zadań tej rozprawy domaga się wszakże ujmowania biografii Nadawcy w dwu aspektach: w lingwistycznym (na poziomie tekstu) i literackim (na poziomie utworu) z jednej – oraz w pozalingwistycznym i pozaliterackim z drugiej strony. DWA ASPEKTY „BIOGRAFII” NADAWCY Całokształt wydarzeń, jakie miały miejsce w życiu osobistym Nadawcy, interesuje nas przede wszystkim jako zespół p o w i a d o m i e ń o h i s t o r i i; ,,biografia” lokalizuje dany tekst w określonej kulturze, wśród takich czy innych problemów epoki: politycznych, społecznych, świadomościowych. 55

,,Powieść polifoniczna jest całkowicie dialogiczna”. (M. B a c h t i n, Problemy poetiki Dostojewskogo, Moskwa 1963, s. 56.). 56 A. Ł u n a c z a r s k i, O „mnogołosnosti” Dostojewskogo, [w:] Dostojewski w russkoj kritikie, Moskwa 1956, s. 404. 57 „Wydaje się, że powieść istnieje na innych niż dotąd zasadach, że zdobyła sobie autorytet innego typu, autorytet taki, jak poezja. A u t o r y t e t t e k s t u, autorytet samego sposobu wypowiadania [tu »tekst« ma takie znaczenie, jak w naszym ujęciu »tekst transformowany w u t w ó r« – E. B.], inaczej więc musi być przyjmowana przez odbiorców. Jej sytuacja upodobniła się do położenia poezji: także powieść stała się przede wszystkim kwestią języka”. (M. G ł o w i ń s k i, Powieść i autorytety, „Twórczość” 1967, nr l, s. 58.) 58 Warto w tym miejscu przytoczyć fragment z cytowanej pracy M. Bachtina o Dostojewskim; zwróćmy uwagę, jak w Bachtinowych rozważaniach funkcjonuje słowo ,,autor”: – „Słowo a u t o r a o bohaterze jest w powieściach Dostojewskiego zorganizowane jako słowo o kimś obecnym, o kimś, kto go [autora] słyszy i może mu odpowiedzieć [...]. Zamysł a u t o r a o bohaterze – to zamysł w słowie. Dlatego też słowo autora o bohaterze to słowo o słowie” (Op. cit., s. 85). „Autor mówi całą konstrukcję swej powieści nie na temat bohatera, lecz z bohaterem”. (Op. cit., s. 86.)

17

„[...] historyk sztuki literacko-językowe j – pisze W. Winogradow – zajmuje się osobowością autora wcale nie na płaszczyźnie obyczaju rodzinnego, bytu, fizykopatologicznych cech osobowości itp., lecz wyłącznie – w planie historii wydarzeń, przeżyć, zmian w biografii autora, które łączą się z rozwojem kultury narodowej, świadomości epoki [...], w planie [...] jego światopoglądu [...], jego doświadczenia [...]”59 Obowiązuje tu najprostsze prawo kształtowania znaczeń tekstu poprzez jego odniesienie do Rzeczywistości. Badacz rozpoznaje oraz interpretuje znak, który był przeznaczony dla adresata określonej epoki. Na przykład znaki językowe tekstów Jasieńskiego, takie jak ,,kinematograf”, „rewolucja”, „aparat Morse’a” itp., ujawniają swe znaczenie, a i nacechowania stylistyczne, nie tylko wobec Kodu – słownika powiedzmy – ale również, dokładniej, w kontekście świadomości społecznej Polski lat dwudziestych naszego stulecia. Szczególnym wypadkiem przekroczenia granic historii ogólnej i wejścia badacza w gmatwaninę owych spraw „obyczaju rodzinnego, bytu” jest obecność m o t y w ó w a u t o b i o g r a f i c z n y c h w analizowanym dziele. Zwróćmy jednak uwagę, że i tu obowiązuje selekcja faktów. I tu nie miałaby uzasadnienia pogoń za każdą ciekawostką. „Wszystko, co przypadkowe w osobistej biografii Hercena – powiada J. Łotman – i co miałoby inny charakter, gdyby życie pisarza potoczyło się inaczej, staje się w jego Minionym i rozmyślaniach elementem artystycznej typizacji”60. Utwór nadal steruje ruchami badacza. Nadal zajmuje pozycję centralną w układzie komunikacyjnym. I biografia, podobnie jak intencja spełniają nadal rolę p o m o c n i c z ą schematu powiadomień. W poezji Jasieńskiego pojawia się parokrotnie postać kobiety, Reni. W Pieśni o głodzie postaci tej towarzyszy stylistyka charakterystyczna dla liryki miłosnej: pamiętasz wtedy wieczór... deszcz za oknem śpiewał. słuchałem, czy choć jeden nerw Twój jeszcze drży mną 61– w Pogrzebie Reni tekst główny jest poprzedzony taką oto dedykacją: Tobie, Malutka, wszystko co dobrego napisałem i napiszę kiedykolwiek62 nigdzie jednak i n t e n c j a w e w n ę t r z n a nie wkracza na teren stylistyki e r o t y z m u, choć przecież erotyzm, i to bardzo drapieżny, panuje w wielu innych utworach poetyckich Jasieńskiego. Rzec by można, na podstawie interpretacji immanentnej, w samej tylko relacji do kanonów stylistycznych, że miłość, którą wyraża podmiot wierszy o Reni, jest w pewien sposób stonowana. Jak brata do siostry. Są to wprawdzie (dopuszczalne w naszym kręgu kulturowym) granice miłości braterskiej, ale granic tych żadnym słowem czy konfiguracją słów się tutaj nie przekracza. I znów, jak w wypadku autorskiej woli, tak i tym razem biografia osobista poety może jedynie potwierdzić wynik interpretacji immanentnej. Nie może jej natomiast obalić. W odczytaniu wierszy o Reni – potwierdza. „Renia” to imię siostry Wiktora Zysmana (Brunona Jasieńskiego), zmarłej w 1921 roku. Powtórzmy jeszcze raz: analiza struktury stylistycznej tego 59

W i n o g r a d o w, op. cit., s. 34. Ł o t m a n, op. cit., s. 35. 61 B. J a s i e ń s k i, Utwory poetyckie. Wyboru dokonał i wstępem opatrzył A. Stern, Warszawa 1960, s. 28. 62 Op. cit., s. 133. 60

18

czy innego utworu może znaleźć w faktach biograficznych d o d a t k o w e wsparcie. Natomiast sama biografia (mity osobiste, rodzinne) nie powinna decydować o kierunku interpretacji utworu. Literatury nie trzeba do biografii ani redukować, ani w żaden inny sposób naginać. Jak stwierdziliśmy, dzieje Nadawcy, to także jego biografia l i n g w i s t y c z n a (sięgamy do niej jako do układu odniesienia z pozycji badacza tekstu) oraz nadbudowana jakby nad nią biografia l i t e r a c k a (odwołujemy się do niej jako do kontekstu tłumaczącego, gdy badamy u t w ó r). Funkcja biografii lingwistycznej sprowadza się do literalnej czy filologicznej interpretacji tekstu. Język przekazu to język etniczny danej epoki. W wypadku b i o g r a f i i b i l i n g w a l n e j, a z taką mamy do czynienia w twórczości Jasieńskiego, badacz orientuje dany tekst wobec L1 lub wobec L2, gdy zaś ma do czynienia z przekładami: jawnymi, autorskimi czy utajonymi, kontekstem tłumaczącym są dla niego obydwa języki etniczne, każdy w danej historycznie s y n c h r o n i i. Na wyższym poziomie organizacji przekazu, kiedy tekst przechodzi w u t w ó r, biografia lingwistyczna przybiera kształt biografii l i t e r a c k i e j. Tu już nie wystarczy literalne tłumaczenie poszczególnych słów czy zdań. Znakami stają się kompleksy wielozdaniowe, operacje stylistyczne, użycia określonych systemów wierszowych czy genologicznych itp. Oto np. dwuwiersz z Buta w butonierce Jasieńskiego: Idę młody, genialny, niosę BUT W BUTONIERCE, Tym, co ze mną nie zdążą, echo powie: – Adieu! –63. Idealny adresat nie może poprzestać na zastąpieniu słowa „Adieu” słowem „żegnajcie”, a słowa „BUTONIERKA” słowami „dziurka w klapie marynarki”. Musi jeszcze zrozumieć, co to znaczy, że ktoś niesie w klapie marynarki but, a nie fiołki. Musi dokonać interpretacji z n a k u p o e t y c k i e g o, odwołując się do K o d u literatury artystycznej, i to literatury pewnej historycznej konwencji. Owym Kodem jest w tym wypadku, oczywiście, system frazeologii poetyckiej futuryzmu, system „zderzeń” leksykalnych typu „obłok w spodniach”, „żołądek w panamie”, „but w butonierce”, system figur semantycznych typu: Leżże spokojnie, bezoki, bezuchy, z pierogiem w garści zamiast bukietu [...]64 W praktyce interpretacyjnej kształtowanie znaczeń t e k s t u krzyżuje się z rekonstrukcją sensów u t w o r u, a co za tym idzie, kontekst biografii lingwistycznej Nadawcy nakłada się na zespół odniesień do jego biografii literackiej. Oto np. garść szczegółów biograficznych z pobytu Jasieńskiego w Związku Radzieckim w 1. 1930 – 1931. Rok 1930: 5-9 IV Jasieński uczestniczy w pierwszej konferencji ugrupowania pisarzy proletariackich MAPP. Zostaje wybrany do nowego zarządu (wespół z A. Serafimowiczem, A. Fadiejewem i in.); 63

Op. cit., s. 103. Fragment z Hymnu do obiadu W. Majakowskiego w tłumaczeniu B. Jasieńskiego, [w:] J a s i e ń s k i, op. cit., s. 222. 64

19

23 VI „Izwiestija” publikują odpowiedzi pisarzy zagranicznych na pytanie Biura Literatury Rewolucyjnej: „jaką Pan zajmie postawę w wypadku wybuchu wojny ze Związkiem Radzieckim?” Obok G. B. Shawa, H. G. Wellsa, T. Dreisera, S. Zweiga i in. odpowiada na to pytanie Jasieński. Rok 1931: 25-29 V Odbyło się drugie Plenum WOAPP. Zarząd MAPP reprezentował Jasieński. 29 IX W redakcji „Prawdy” odbyła się dyskusja na temat rozwoju reportażu (tj. jego specjalnej odmiany, zwanej w Związku Radzieckim oczerk). W dyskusji wypowiadał się Jasieński. 28 XI Czasopismo „Literatura Rewolucji Światowej” zorganizowało w Domu Prasy pierwsze międzynarodowe spotkanie pisarzy, poświęcone literaturze rewolucyjnej świata. Redaktor odpowiedzialny B. Jasieński omówił cele i zadania tego periodyku65. Powyższy materiał (surowiec informacyjny) może być użyty w funkcji kontekstu tłumaczącego dla któregoś z dzieł rosyjskich Jasieńskiego, napisanych w latach 1930-1931 lub w okresie nieco późniejszym. Na przykład dla Człowieka zmieniającego skórę (1932 r.). T e k s t tej powieści ewokuje biografię lingwistyczną. Odsyła nas mianowicie do frazeologii publicystycznej tamtych lat, do językowych wzorców publicystyki politycznej, poświęconej problemom twórczości literackiej. Z jednej strony jako obiekt badawczy frazeologia Człowieka zmieniającego skórę oraz zawarte w tekście Człowieka... refleksje automatyczne66. Z drugiej jako kontekst dla tekstu Człowieka... publikacje artykułów, zwłaszcza na łamach czasopism RAPPowskich i w „Literaturze Rewolucji Światowej”. Z kolei utwór pt. Człowiek zmienia skórę jako struktura znaków poetyckich mieści się w kontekście biografii literackiej Nadawcy. Przytoczony materiał biograficzny może zainteresować badacza jako zbiór informacji na temat genologii r e p o r t a ż u (oczerk) zważywszy, iż szereg rozwiązań w konstrukcji Człowieka zmieniającego skórę ma charakter zapisów reporterskich. Nie trzeba, sądzę, szerzej argumentować tezy, iż biografia dwujęzyczna danego Nadawcy staje się siłą rzeczy jego biografią, by tak rzec „dwuliteracką”; tu bilingwizm realizuje się jako pisarski „bikulturyzm”. Wszystko, co ustaliliśmy dotąd w związku z autorem (zewnętrznym i wewnętrznym), z jego intencjami oraz biografią (lingwistyczno-literacką i pozalingwistyczno-pozaliteracką), odnosiło się do tekstu i utworu, zajmujących pozycję centralną w układzie komunikacyjnym. Zapytajmy teraz, jaką rolę spełnia autor wespół ze swoją biografią i swoimi intencjami w układzie, w którym miejsce Komunikatu zajmuje cała t w ó r c z o ś ć jakiegoś pisarza, przy czym twórczości tej przysługują wszelkie przywileje członu c e n t r a l n e g o. Zanim spróbujemy zagadnienie to rozstrzygnąć, dokonajmy jeszcze jednej operacji terminologicznej na samym pojęciu twórczości. W rozważaniach dotychczasowych twórczość była pojęciem niewygodnym, bo zbyt obszernym. Posegmentowaliśmy ją na t e k s t y. W rozważaniach, które mamy przeprowadzić, twórczość nadal może nam sprawiać kłopoty, ponieważ kojarzy się i z produktami aktów twórczych, i z samym procesem tworzenia. Proponuję więc, by o twórczości, która w układzie komunikacyjnym zajmuje miejsce komunikatu, mówić: 65

Informacje wg Chronika litieraturnoj żyzni, [w:] Istorija russkoj sowietskoj litieratury, Moskwa 1960, t. 2, s. 504, 508, 523, 528-529, 531. Por. także Dokumienty i matieriały po istorii sowietsko-polskich otnoszenij, Moskwa 1967, t. 5 (maj 1926 – diekabr’ 1932), s. 378. 66 Zwłaszcza Otkrytoje pis’mo pisatiela Brano Jasienskogo kawalerii ordiena Indijsko impierii, połkowniku F. M. Bejli, dołączone do powieści. (J a s i e ń s k i j, Izbrannyje..., t. 2, s. 479-481.)

20

przekaz .w i e l o t e k s t o w y. Jak się zdaje w pojęciu tym mieści się ,,grupa dzieł tego samego autora” czy ,,zbiór tekstów jednego Nadawcy”, przy czym, „przekaz” zabezpiecza jak gdyby pewną s t r u k t u r a l n o ś ć ,,grupy” czy „zbioru”. AUTOR, INTENCJA, BIOGRAFIA WOBEC PRZEKAZU WIELOTEKSTOWEGO Sytuację idealną (co nie znaczy, że najbardziej interesującą) przedstawiałby taki układ komunikacyjny, w którym przekaz wielotekstowy dałby się uporządkować w ramach jednej biografii, zespolić jedną intencją wewnętrzną, przenikającą wszystkie utwory, i wreszcie miałby jednego autora wewnętrznego. Oczywiście, w takim przypadku zasady interpretacji pojedynczej wypowiedzi literackiej można by było respektować w interpretacji całej twórczości danego pisarza. Nie zawsze jednak materiał czyjegoś dorobku poddaje się tego typu procederom. Autor wewnętrzny, który w strukturze jednego dzieła jest układem najbardziej stabilnym i jednolitym, w grupie dzieł zachowuje się odwrotnie; rozbija ją na mniejsze kompleksy wielotekstowe, które odizolowuje od siebie, albo też przeciwstawia jako człony opozycji. Mówimy: „wczesny” Majakowski i Majakowski „późny”67. Używamy pojęć: Stern z okresu Anielskiego chama i Stern z okresu Poezji zbuntowanej. Powiadamy: „przedwojenny” Przyboś i Przyboś „powojenny”. Rozbicie kategorii autora przekazu wielotekstowego jest faktem usankcjonowanym w zwyczaju językowym. „Autor wewnętrzny” przekazu wielotekstowego, który to przekaz ma być przedmiotem naszych badań, dzieli grupę dzieł stworzonych przez Brunona Jasieńskiego na dwa k o m p l e k s y. Pierwszy określilibyśmy jako futurystyczny; w skład kompleksu futurystycznego wchodzą teksty od Buta w butonierce do Palę Paryż wespół z autorskim tłumaczeniem tej powieści. Drugi wypada nazwać s o c r e a l i s t y c z n y m; obejmuje on teksty Jasieńskiego napisane po rosyjsku: Nos, Główny winowajca, Człowiek zmienia skórę, Zmowa obojętnych i inne. W tej rozprawie zajmiemy się kompleksem pierwszym. Będzie nas interesował „autor wewnętrzny” grupy dzieł futurystycznych Jasieńskiego. Nie bez znaczenia dla tej decyzji pozostaje fakt, iż dla okresu futurystycznego p i e r w s z y m kontekstem historycznoliterackim jest kontekst literatury p o l s k i e j. Paradygmaty tłumaczące twórczości literackiej Rosjan znajdują się na planie dalszym, pomocniczym. W ten sposób rozprawa niniejsza, nie tracąc żadnych ogniw bilingwizmu (wszystkie zebrane w tabeli fazy dwujęzyczności pisarskiej realizują się w kompleksie: But – Paryż), nie przestaje być zasadniczo dziełem polonisty, i jako rzecz polonistyczną właśnie pragnąłbym ją oddać pod rozwagę Czytelników. Wraz z osłabieniem siły integrującej ,,autora wewnętrznego” w przekazie wielotekstowym słabnie jednolitość jego wewnętrznej intencji, rozprasza się ona na dzieła i serie (seriami zajmiemy się w rozdziale drugim). Słabnie też układ biografii. Biografia staje się tu czymś w rodzaju mapy konturowej, która ma charakter jak gdyby pierwszego rzutu porządkującego. Biograficzne uporządkowanie przekazu wielotekstowego to przede wszystkim układ l i n e a r n y według chronologii powstawania kolejnych dzieł. W aspekcie lingwistycznym biografia Jasieńskiego ewokuje, jak wiemy, dwa konteksty językowe, polski i rosyjski. Poszczególne stopnie bilingwizmu Nadawcy, przeniesione do przekazu wielotekstowego, zrealizowały się w nim jako dwa człony o p o z y c j i s t r u k t u r a l n e j. Można by je nazwać dwoma segmentami przekazu o r o z m a i t y m s t a n i e z a g ę s z c z e n i a d w u j ę z y c z n o ś c i. 67

Por. G. S. C z e r e m i n, Rannyj Majakowskij. Put’ poeta k oktiabriu, Moskwa-Leningrad 1962, ss. 187 + 5

nlb.

21

Tak dochodzimy do ostatecznego sprecyzowania naszego obiektu badań. Głównym przedmiotem badań tej rozprawy będzie w i e l o t e k s t o w y p r z e k a z d w u j ę z y c z n y z hasłem autorskim ,,Jasieński”. Pierwszy rozdział tej pracy poświęciliśmy obiektowi naszych badań oraz projekcji fundamentalnych kategorii metodologicznych na ten obiekt. Rozdział drugi będzie miał charakter bardziej ,,instrumentalny”. Zamierzamy w nim dokonać stopniowego przejścia od metodologii ku serii, by użyć terminu K. Wyki, ,,postępowań badawczych”68, więc ku wskazówkom praktycznym rekonstrukcji przekazu wielotekstowego w L1 i w L2. Dopiero rozdziały III, IV, V i VI staną się próbą rekonstrukcji właściwej literackich działań dwujęzycznych Jasieńskiego. W układzie But – Paryż.

68

Określeniem „postępowanie badawcze”, które, jako zespół dyrektyw interpretacyjnych „może służyć różnym celom naukowym”, posługuje się K. Wyka w swej prezentacji prac P. Guirauda (K. W y k a, Słowa-klucze, „Zagadnienia Rodzajów Literackich”, 1962, t. 4, z. 2, s. 5 i nast.)

22

II. SZTUKA TŁUMACZENIA A PROBLEMY STYLU I tak przedmiotem naszych badań ma być wielotekstowy przekaz dwujęzyczny z hasłem autorskim „Jasieński”. Zapytajmy tedy, jaki dokładnie udział mają w strukturze tego s p l o t u d z i e ł wielotekstowość oraz dwujęzyczność. Interesuje nas tu zwłaszcza stopień i rodzaj energii i n t e g r u j ą c e j, jaką obie te właściwości wnoszą do przekazu – jeżeli w ogóle wnoszą – a także stopień i rodzaj siły d e z i n t e g r u j ą c e j, która zagraża rozpadem czy „rozplotem” tej struktury, jeżeli oczywiście w ogóle zagraża. WIELOTEKSTOWOŚĆ A DWUJĘZYCZNOSC Powiedzmy od razu, że obie zajmujące nas tu właściwości przekazu, zarówno dwujęzyczność, jak i wielotekstowość, integrują oraz dezintegrują jego strukturę j e d n o c z e ś n i e. Rozplatają nasz splot, każda na swój sposób, i splatają. To zresztą było do przewidzenia. Zaskakującym natomiast w tej grze wydaje się, by tak rzec, s y m e t r y c z n y podział kompetencji między obydwóch partnerów. To mianowicie, co – jako pewien ład integracyjny – usiłuje wnieść dwujęzyczność, jest konsekwentnie burzone przez wielotekstowość. I odwrotnie. To, co wielotekstowość z kolei ustanawia jako pewien porządek strukturalny, ulega zakwestionowaniu przez dwujęzyczność. Na każde „tak” wielotekstowości dwujęzyczność mówi „nie”, by innemu z kolei „nie” partnera przeciwstawić natychmiast swoje „tak”. Przyjrzyjmy się tej grze bliżej. Jak stwierdziliśmy już, czynnikiem integrującym przekaz wielotekstowy jest autor owego przekazu, a wraz z nim czy też dzięki niemu rozmaite konteksty zewnętrzne, które łączy się z jednoimiennym hasłem autorskim. Kontekst biografii. Kontekst języka etnicznego. Wreszcie kontekst tradycji literackiej przez autora danej grupy tekstów reprezentowanej. Ta (względna) jednolitość kontekstów zewnętrznych stanowi bez wątpienia pozytywną propozycję wielotekstowości. To jest jej udział w strukturalizacji splotu. I tej właśnie propozycji (temu udziałowi) przeciwstawia się na całym froncie dwujęzyczność. Dwa języki etniczne to już dwa różne konteksty zewnętrzne, które skutecznie rozbrajają jednolitość splotu. Ale nie tylko przecież. Dwa języki to także dwie odrębne kultury literackie, a każda z nich przyporządkowuje określoną część przekazu paradygmatom tradycji własnej. I tak Palę Paryż Jasieńskiego uczestniczy w tradycji polskiej prozy narracyjnej XX wieku, podczas gdy jego przekład Ja żgu Pariż Jasieńskiego wchodzi w szereg genologiczny rosyjskiej powieści radzieckiej. Nie na tym koniec. Wspomniana dwutekstowa-dwujęzyczna całość Palę Paryż – Ja żgu Pariż – zachowuje w obydwu szeregach to samo hasło autorskie. Tu Jasieński jest jeszcze i autorem, i autorem tłumaczenia. Tu jeszcze, rzec by można, całość skupia się w jednym ręku.

23

Przekaz ma nadal – wciąż ten sam – jednostkowy ,,punkt” nadawczy. Sprawa natomiast zaczyna się komplikować z chwilą, gdy usiłujemy włączyć w nasz przekaz, wpleść w nasz splot, z jednej strony – teksty Majakowskiego, Jesienina czy Erenburga, które Jasieński przełożył na język polski, z drugiej – teksty Jasieńskiego w przekładach rosyjskich, wykonanych przez Samojłowa, Sztejnberga, Słuckiego, Martynowa, Korniłowa, Romma i in. A na tak szeroką właśnie, tak wielokontekstową, skalę należałoby nasz przekaz zakroić. Tu już całość splotu dzieł przestaje mieć jednego jedynego Nadawcę. Autor okazuje się pojęciem ,,stacji” wieloosobowej. Rodzajem twórczego ansamblu. Hasło ,,Jasieński”, choć odnosi się do wszystkich tekstów bezpośrednio lub pośrednio, nie ma już uprawnień hasła autorskiego. Staje się jedynie h a s ł e m w y w o ł a w c z y m. I w ten sposób pewien ład integracyjny, ustanowiony przez wielotekstowość z jednym hasłem autorskim, niszczeje w dwujęzyczności. Ale oto druga równoległa faza gry. Niewątpliwie czynnikiem jawnie dezintegrującym przekaz wielotekstowy jest charakter pojedynczej wypowiedzi literackiej. Pojedyncza wypowiedź literacka chce być tu mianowicie całostką z a m k n i ę t ą, więc osobną, maksymalnie odizolowaną od całostek innych. Niepowtarzalną zatem. Twierdząc tak, daleki jestem od idiograficznej koncepcji pojedynczego utworu literackiego. Idiografista mianowicie uważa, że (cytuję K. Troczyńskiego): ,,każda rzecz jest konkretnie niepowtarzalna, w swym jednorazowym charakterze najzupełniej jedyna i indywidualna”69. W naszym natomiast ujęciu niepowtarzalność wcale nie jest cechą każdej rzeczy. Niepowtarzalność odnosi się tylko do składników przekazu wielotekstowego z jednym hasłem autorskim. Mogą w nim, owszem, wystąpić dwie w e r s j e r e d a k c y j n e tego samego utworu. Np. w przekazie wielotekstowym j e d n o j ę z y c z n y m z hasłem „Majakowski” występują dwie wersje Misterium-Buffo, pierwsza z 1918 r., druga z 1920 r. Ale przecież nie może się w tego rodzaju przekazie powtórzyć t e n s a m utwór! Zdaniem idiografisty, dalej, rzeczywistość literacka jest „chaosem faktów indywidualnych, między konkretnościami których nie ma żadnego przejścia”70. W naszym natomiast widzeniu spraw literatury o chaosie nie ma mowy. Zakładamy obecność wielu najrozmaitszych przejść między poszczególnymi skupiskami elementów dużej grupy tekstów. Zajmiemy się tym zagadnieniem w dalszej partii niniejszych rozważań, w której spróbujemy konstrukcji pojęcia s e r i i stylistycznej dzieł. Owe przejścia, serie itp. dotyczą jednak e l e m e n t ó w właśnie, a więc takich czy innych cząstek tekstów oraz ich modeli. Nie dotyczą natomiast utworów „jako takich”, ujmowanych całościowo. Jak stwierdziłem, pojedynczy tekst wśród innych tekstów przede wszystkim c h c e być całostką zamkniętą. Jego, by tak rzec, swoista wola separatystyczna stawia badaczowi znaczny opór. Dotyczy to zresztą wszelkich świadectw historycznoliterackich. J. Sławiński mówi wprost o „ich demagogicznym upieraniu się przy rozproszeniu i fragmentaryczności. Każde ze świadectw chciałoby mówić wyłącznie samo za siebie, każde ciągnie w swoją stronę, domagając się traktowania osobnego i indywidualnego”71. Dwujęzyczność tymczasem, jak gdyby jeszcze przed wkroczeniem badacza z jego ideą „przejść”, z jego pragnieniem, by świadectwa owe „ująć jako powtarzające się układy w systemie

69

K. T r o c z y ń s k i, Artysta i dzieło. Studium o „Próchnie” Wacława Berenta, Poznań 1938, s. 10. Op. cit., s. 11. 71 J. S ł a w i ń s k i, Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej, Wrocław-Warszawa-Kraków 1965, s. 203. 70

24

wartości literackich”72 (Troczyński), by dokonać „sprowadzenia szeregu danych wyjściowych do układu, w którym mogą się one nawzajem wspierać, interpretować i oświetlać”73(Sławiński), dwujęzyczność więc owe teksty zamknięte o t w i e r a. Każe się bowiem t y m s a m y m (inna rzecz, że nigdy takim samym) utworom p o w t a r z a ć. Dwu-, a często również wielokrotnie. Ten sam Nasz marsz na przykład powtarza się w dwujęzycznym rosyjsko-polskim przekazie z hasłem „Majakowski” jako: 1. Nasz marsz Majakowskiego (po rosyjsku); 2. Nasz marsz Jasieńskiego (po polsku); 3. Nasz marsz Ważyka (po polsku); 4. Nasz marsz Broniewskiego (po polsku). Nie ulega wątpliwości, że zarówno powtarzalność, jak i naturalne wzajemne otwarcie granic dzieł powtórzonych działają integrująco na całość przekazu wielotekstowego, ten zaś porządek jest wnoszony doń przez dwujęzyczność, która przeciwstawia się zakusom separatystycznym wielotekstowości. Wspominaliśmy o symetrycznym charakterze gry między dwujęzycznością a wielotekstowością przekazu. Symetria polega na tym, że wielotekstowość integruje grupę dzieł na poziomie kontekstów zewnętrznych, a dezintegruje go na poziomie pojedynczego tekstu. Dwujęzyczność natomiast odwrotnie. Na poziomie pojedynczego tekstu wprowadza ład integracyjny. Wśród kontekstów zewnętrznych czyni zamieszanie. Proces ten ujmuje poniższy schemat, w którym dezintegrację oznaczamy symbolem „O”, integrację – symbolem ,,1”. Właściwość przekazu Poziomy przekazu TEKST KONTEKSTY

DWUJĘZYCZNOŚĆ 1 0

WIELOTEKSTOWOŚĆ 0 1

DWUJĘZYCZNOŚĆ A TEORIA TŁUMACZENIA „Czyż można przeczyć tezie – zapytuje B. Łarin, – że tłumaczenie stanowi funkcjonalną odmianę bilingwizmu? Jeżeli tłumaczenie to wyższa, a mianowicie: w pełni dyferencjonowana (zróżnicowana) formacja dwujęzyczności, to gruntowne poznanie jej pozostałych, nie całkowicie dyferencjonowanych (zróżnicowanych) formacyj daje nowy aspekt dla teorii tłumaczenia”74. Zapewne. Nie interesuje nas wprawdzie dwujęzyczność człowieka, lecz dwujęzyczność przekazu wielotekstowego (por. rozdział I), ale i w tym przekazie będziemy mieli okazję zetknąć się z formacją bilingwizmu o źle widocznej cesze dyferencjalnej (ros. diffieriencialnyj priznak, ang. distinctive feature, fr. élément différentiel). Taką formację tworzy mianowicie grupa tłumaczeń tzw. u t a j o n y c h. Zanim jednak przejdziemy do dwujęzyczności utajonej, „migotliwej”, więc i problematycznej, zatrzymajmy się przy tym, co w naszym przekazie jest bilingwalnie bezsporne. A więc przy tekstach rosyjskich tłumaczonych przez Jasieńskiego i przy tekstach Jasieńskiego przełożonych na język rosyjski. Jak wspomnieliśmy, dwujęzyczność otwiera granice pojedynczych utworów. Dodajmy teraz, że owo otwarcie granic stanowi pierwszy warunek r e k o n s t r u k c j i i z n a c z e n i a t e k s t 72

T r o c z y ń s k i, op. cit., s. 11. S ł a w i ń s k i, op. cit., s. 203. 74 Łarin, op. cit., s. 6. 73

25

u. Powiada J. Łotman, iż znaczenie „tworzy się w tych wypadkach, gdy dysponujemy choćby parą różnych łańcuchów-struktur i mamy możliwość przekodowania jednego z tych systemów w inny”75. I jeszcze : „Z n a c z e n i e t w o r z y s i ę w s k u t e k w e w n ę t r z n e g o p r z e k o d o w a n i a [.. .] Zostaje ustanowiona ekwiwalentność między dwoma łańcuchami-strukturami oraz ich poszczególnymi elementami”76. Wkraczamy na teren przekazu dwujęzycznego. Mamy wykonać rekonstrukcję semantyczną tak całości układu, jak i jego składników: tekstów. Rekonstrukcja semantyczna jest bowiem podstawą wszelkich rekonstrukcji dalszych. I oto stwierdzamy, że ktoś już przed nami tutaj był. Ktoś za nas jak gdyby dokonał operacji przekodowania „łańcuchów-struktur”, Pozaznaczał przejścia między parami tekstów, pookreślał ich znaczenia. Nie wynika z tego jednak, jakoby nam, badaczom przekazu, na poziomie semantycznym nic już nie zostało do zrobienia. Wprost przeciwnie. Nasz poprzednik, tłumacz, był wykonawcą nieco innych zamówień niż te, z którymi liczy się badacz. Miał swe własne cele i sposoby dekodażu oryginałów. Dysponował swoistą techniką selekcji i kombinacji sensów tekstu tłumaczenia. Zadanie badacza ma więc charakter dwojaki. Trzeba, po pierwsze, o p i s a ć czynności interpretacyjne tłumacza. I, po drugie, czynności te p o w t ó r z y ć w nieco innym, niż robił to tłumacz, systemie. Jedno i drugie kieruje nas bezpośrednio ku podstawom teorii tłumaczenia oraz ku metodologii badania tłumaczeń. TŁUMACZENIE JAKO INTERPRETACJA. INTERPRETACJA JAKO TŁUMACZENIE Teorię przekładu, w Polsce, co prawda, reprezentowaną przez kilka zaledwie prac, uznaje się słusznie za naukę złożoną, leżącą na pograniczu ogólnego językoznawstwa, semiotyki, teorii literatury, a także antropologii kulturalnej”77. Badaczy jak dotąd interesuje głównie sam proces tłumaczenia, problem przekładalności i nieprzekładalności dzieł literackich, zagadnienie wartości tłumaczeń, natomiast w mniejszym stopniu zajmują się oni metodologią badania przekładów. Można by powiedzieć, że teoria i krytyka przekładu jest, ze szkodą dla siebie, dyscypliną mało autotematyczną. Ze szkodą, ponieważ właśnie w tej dziedzinie istnieje możliwość zbliżenia się do pewnych zagadnień teoretycznych od strony doświadczeń badawczych, możliwość charakterystyki sztuki tłumaczenia poprzez charakterystykę czynności badacza. Paralelizm interpretacji badawczej i tłumaczenia z języka na język jest najwyraźniej widoczny w zabiegach transformacyjnych, które wykonują i badacz, i tłumacz. Tu i tam, w gabinecie naukowca i w pracowni translatora, odbywa się analogiczny proces poznawania obiektu metodą „dwu taktów” (termin R. Barthesa), metodą demontażu oraz ponownego montażu elementów. I w obydwu wypadkach między owymi „taktami czy też między dwoma przedmiotami tworzy się n o w a w a r t o ś ć”78. Zagadnieniem typów transformacji o b r a z u poetyckiego w procesie przekładu zajął się m. in. W. Koptiłow; umówmy się tymczasem, że „obraz” znaczy tu tyle samo, co „układ 75

J. Ł o t m a n, O problemie znaczenij wo wtoricznych modielirujuszczich sistiemach, [w:] Trudy po znakowym sistiemam, II, Tartu 1965, s. 23. 76 Op. cit., s. 25. 77 Por. J. M o u n i n, Les Problémes théoriques de la traduction, Paris 1963. 78 R. B a r t h e s, Działalność strukturalistyczna. Tłum. B. Biskupska, ,,Twórczość”, 1965, nr 6, s. 101; por. M. J a n i o n, Wiedza o literaturze a współczesna humanistyka, „ Twórczość”, 1966, nr 12, s. 88.

26

znaczeniowy” (H. Markiewicz) lub „figura semantyczna” (J. Sławiński), do analizy wymienionych wyżej pojęć wrócimy w dalszych partiach tego rozdziału. Otóż zdaniem Koptiłowa79 w tłumaczeniu tekstu poetyckiego z języka na język da się wyróżnić cztery zasadnicze typy zmian transformacyjnych, a mianowicie: l) skrócenie obrazu o pewne charakterystyczne elementy, 2) uzupełnienie obrazu elementami nowymi (s. 36), 3) zmianę układu, kolejności występowania elementów (s. 37), 4) substytucję (s. 38). Na te zmiany składają się cztery typy przyczyn, z tym że każda przyczyna może wywołać każdą transformację: l) różnice systemowe języka przekładu i oryginału, 2) różnice podstaw rytmicznych oryginału i przekładu, 3) niejednakowy stopień rozwoju języka literackiego przekładu i oryginału, np. różny stopień funkcjonalności poszczególnych grup leksykalnych w tych językach, 4) niezwykłość maniery indywidualnej lub pewnych swoistych elementów stylu autora oryginału dla tłumacza (s. 41). Podział ten może, powiada Koptiłow, stworzyć podstawy ogólnej teorii tłumaczenia poetyckiego. Jak usiłowałem tego dowieść w innym miejscu, analogiczne typy zmian transformacyjnych uczestniczą w interpretacji badawczej pojedynczego dzieła literackiego. Mają tu one charakter e k s p e r y m e n t a l n y 80. Samo pojęcie eksperymentu nie jest obce humanistyce współczesnej. W 1931 r. o „eksperymencie stylistycznym” w językoznawstwie pisał L. Szczerba: „Do językoznawstwa zostaje wprowadzona zasada eksperymentu. Jeżeli mamy jakieś przypuszczenia dotyczące sensu tego czy innego słowa, tej czy innej formy (gramatycznej), tego czy innego prawa słowotwórczego itp., należy sprawdzić, czy istnieje możliwość zbudowania szeregu różnorakich zdań (który można mnożyć w nieskończoność), stosując to prawo [...] Nie oczekując, że któryś pisarz użyje danego zwrotu, danego połączenia, możemy łączyć słowa arbitralnie i – zastępując systematycznie jedno przez drugie, zmieniając ich szyk, intonację itp. – obserwować powstające po tych operacjach różnice znaczeniowe, co też nieustannie czynimy, ilekroć cokolwiek piszemy”81. Postulat L. Szczerby może budzić rozmaite wątpliwości. Oderwanie „eksperymentu stylistycznego” od konkretnych faktów językowych i sprowadzenie go w praktyce do podpatrywania mechanizmu własnej twórczości lingwistycznej wydaje się być skażone subiektywizmem. Sama jednak idea eksperymentu w badaniach utworów mowy ludzkiej, w tym również dzieł literatury artystycznej, zasługuje na baczną uwagę. Tym bardziej że eksperymentowanie na tekstach g o t o w y c h, uświadamiane czy też nie uświadamiane, istnieje od dawna w repertuarze stałych chwytów interpretacyjnych wiedzy o literaturze. Jest w pierwszym rzędzie operacją intelektualną, m y ś l a n ą, w wyniku której tekst gotowy ulega tymczasowym odkształceniom, te zaś mają na celu s k o n t r o l o w a n i e danej tezy – czy intuicji badawczej – na temat badanego tekstu. Interpretacyjne odkształcenia tekstu poddanego eksperymentowi pokrywają się w całej rozciągłości z typami transformacji translatorskiej (wg Koptiłowa). Są to bowiem: l) redukcja elementów, która ma sprawdzić stopień nieusuwalności tych czy innych składników utworu, 2) inwersja, zmiana układu elementów w linearnym porządku dzieła, która ma skontrolować stopień 79

W. K o p t i ł o w, Transformacija chudożestwiennogo obraza w poeticzeskom pieriewodie, [w:] Tieorija i kritika pieriewoda, s. 34. W tekście podaję w nawiasach dalsze strony z artykułu Koptiłowa, na których są omawiane poszczególne typy transformacji. 80 Por. E. B a l c e r z a n, Eksperyment w interpretacji dzieła literackiego, [w:] Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, Wrocław-Warszawa-Kraków 1966, s. 340-356. W dalszym ciągu tych rozważań nawiązuję do głównych tez wyżej wymienionej pracy. 81 Cyt. wg I. R i e w z i n, W. R o z e n c w e j g, Osnowy obszczego i maszynnogo pieriewoda, Moskwa 1964, s. 17.

27

nienaruszalności zasad kombinacji, 3) wymiana, podstawienie elementów, której celem jest z kolei kontrola niewymienności produktów selekcji, 4) uzupełnienie tekstu składnikami nowymi, który to zabieg wreszcie określa funkcję braku elementów spodziewanych, np. w konstrukcji eliptycznej. Oczywiście, wszystkie wymienione wyżej typy odkształceń są wykonywane – jawnie bądź w utajeniu, „na papierze” lub „w głowie”, nie tylko z okazji badania tłumaczeń. I nie tylko tłumaczenia są terenem gry transformacyjnej. Sytuacja zniekształcenia tekstu, rozproszenia go na serię wariantów itp. jest dobrze znana również poza problematyką dwujęzyczności. Wydaje się jednak, że zasada eksperymentowania, ów szczególny rodzaj aktywności, który każe badaczowi ingerować w tekst gotowy, mieszać jego szyki, wymieniać składniki, wycinać jedne cząstki i wplatać inne, jest w k r y t y c e t ł u m a c z e ń właśnie czymś najbardziej naturalnym. W niektórych zaś wypadkach – czymś nieuniknionym. Oto po operacji eksperymentalnej badacz ma do dyspozycji pierwowzór K (pierwowzorem będę tu nazywał tekst niezniekształcony) oraz wariant K1 (wariantem będę nazywał tekst poddany transformacji). Można także założyć, że pierwowzór uległ transformacji wielokrotnej. Sytuację taką opiszemy jako: K

K1

K2

K3

Kn

Niezależnie od ilości zmian i od ilości wariantów wszystkie utwory zachowują szereg elementów wspólnych, co pozwala łatwo zidentyfikować tak pierwowzór danych wariantów, jak i serię wariantów ściśle określonego pierwowzoru. Szczególnym wypadkiem opisanej wyżej sytuacji jest b r a k znanego pierwowzoru K, a więc przypuszczenie, że tekst, którym dysponujemy, został już przez kogoś kiedyś zniekształcony. Wówczas nasz schemat przybiera charakter równania z jedną niewiadomą, w którym miejsce K zajmuje X: X

K1

K2

K3

Kn

Seria wariantów bywa zwykle w takich wypadkach podstawą hipotetycznej konstrukcji pierwowzoru K jako powtarzającego się w niej i n w a r i a n t u. Jak wspomniałem, sytuację tę znają zarówno badacze przekładów, jak i ci, którzy nie interesują się skutkami bilingwizmu ani nie uprawiają krytyki tłumaczeń. Opisany wyżej schemat poeksperymentalnej sytuacji można odnieść do analiz baśni i podań, dla których inwariantem jest model fabuły, a wariantami jego rozmaite werbalizacje 82. Dalej, K i K1 to także układ „tekst – adaptacja”, np. adaptacja jakiejś powieści do potrzeb inscenizacyjnych, określonego czytelnika itp. Wypada wspomnieć jeszcze o „eksperymentach” cenzury lub tzw. chochliku drukarskim. W ramach tegoż układu pozostają wreszcie wspomniane już tu redakcje autorskie tego samego utworu. Jak widzimy więc, sytuacje typu K i K1 nie są zarezerwowane wyłącznie dla krytyki tłumaczeń. To samo można powtórzyć w odniesieniu do schematu innej sytuacji poeksperymentalnej; wciąż mówimy o „eksperymentach” gotowych, wykonywanych jak gdyby „za” badacza, mianowicie gdy zmiany pierwowzoru K są tak znaczne, że wariant, który powstaje wskutek transformacji, nie identyfikuje się z K bezpośrednio. Nowy tekst, oznaczmy go symbolem Pk, 82

Por. J. K r z y ż a n o w s k i, Stara odmiana nowej metody literackiej [w:] Teoria badań..., t. l, s. 229-238; E. W. P o m i e r a n c e w a, Sud’by russkoj skazki, Moskwa 1965, ss. 218 + 2 nlb.

28

identyfikuje się z K pośrednio, poprzez t o ż s a m o ś ć Kodu. Inaczej mówiąc, zarówno K, jak i Pk reprezentują tę samą klasę stylistyczną utworów; w zapisie schematycznym: K P1K

P2K

P3K

PnK

Schemat ten realizuje się w badaniu wszelkiego rodzaju parafraz 83, przy czym mogą to być parafrazy K obcojęzycznego oraz te, które obejmują teksty tego samego języka etnicznego. Ale oto mamy sytuację poeksperymentalną nr 3. Zmiana pierwowzoru K spowodowała zniszczenie wszelkich dostępnych badaczowi elementów identyfikacji. Jeżeli nawet pierwowzór i wariant (oznaczmy go jako S) mają coś ze sobą wspólnego, to elementy wspólne są podporządkowane całkowicie innym funkcjom K niż w S. W sytuacji opisanej jako: K

S

nikt nie może stwierdzić faktycznego podobieństwa między pierwowzorem a wariantem. W grę wchodzi jedynie wiedza b a d a c z a, że S było kiedyś K. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że sytuacja ta jest bez precedensu w badaniu dzieł literackich. Jak słusznie stwierdza Sławiński, „wszelka zmiana daje się w ogóle tylko wtedy zidentyfikować, jeżeli potrafimy wskazać dwa różne stany skupienia t e g o s a m e g o układu, który – zmieniając się – nie przestaje być sobą”84. A jednak istnieje dziedzina badań, która zna i musi uwzględniać sytuacje typu K i S. Tą dziedziną jest właśnie krytyka tłumaczeń. W pierwszym rzędzie – krytyka tłumaczeń poetyckich. Oto mamy dwa teksty. By nie rozwlekać analizy, w funkcji tekstu użyjemy tu jednego zdania. Pierwszy w języku rosyjskim: (K) Traur woronow, wykajmlennyj pod okna,

drugi w języku polskim: (S) Ręka grozy twarz mnie.

Nie wydaje się, aby ktokolwiek inny poza badaczem przekładów mógł potraktować oba cytowane wyżej teksty jako pierwowzór i wariant. Badacz przekładów natomiast musi uznać S za wariant tekstu K. Musi, ponieważ wie, że K to oryginał (tekst Majakowskiego), natomiast S to tłumaczenie K (tekst Jasieńskiego). Istotnym momentem zmiany K w S jest to, że zniekształcenie wcale nie musi d o t y c z y ć w i ę k s z o ś c i elementów pierwowzoru. ,,Gdyby trzeba było dać najbardziej namacalny dowód na to, że wskutek jednej jedynej pomyłki słownikowej może zginąć cały tekst od pierwszego do ostatniego wersu – pisze K. Czukowski – zacytowałbym wiersz murzyńskiego poety L. Chjuza w tłumaczeniu doświadczonego literata Michała Zenkiewicza. Wiersz nosi tytuł Czarna Maria i opowiada, sądząc z tłumaczenia, o tym, jaka to namiętna miłość spala pewnego Murzyna, zakochanego w

83

Por. J. Z i o m e k, Komizm – parodia – trawestacja, [w:] Prace o literaturze i teatrze..., s. 322-339. J. S ł a w i ń s k i, Synchronia i diachronia w procesie historycznoliterackim, Proces historyczny w literaturze i sztuce, Warszawa 1967, s. 10. 84

29

czarnoskórej piękności, która go odrzuciła [...]”85 Tymczasem, stwierdza dalej Czukowski, ,,Czarna Maria” w oryginale wcale nie oznacza kobiety, lecz... karetkę więzienną, Murzyn zaś żywi do ,,Czarnej Marii” uczucia dalekie od miłości. Nienawidzi i boi się jej. Poza tytułem, który nie jest wystarczającym identyfikatorem po pierwsze dlatego, że co innego znaczy w K, a co innego w S, po drugie dlatego, że taki sam tytuł może mieć wiele innych wierszy, nie wyłączając polskich ballad o Czarnej Mańce, w grę wchodzi tu jedynie świadomość genezy przekładu. Mając do dyspozycji tego rodzaju efekty translatorskich zabiegów transformacyjnych, krytycy tłumaczeń, powtarzam, m u s z ą ingerować w tekst. Nie tylko więc śmiało proponują rozmaite wersje rozwiązań bardziej zawiłych sytuacji językowych, ale i – przy pomocy eksperymentów badawczych – sprawdzają własne tezy teoretyczne. Oto np. W. Gancew, analizując błędy tłumaczy zbyt dosłownie kopiujących oryginał, zastanawia się nad możliwością przekładu pewnego wiersza tatarskiego, w którym ważne słowo ,,skarb” przetłumaczone wiernie: kład zabrzmiałoby na gruncie rosyjskiej tradycji literackiej jak nieznośny banał. Gancew proponuje zastąpienie „skarbu” słowem kładoiskatiel („poszukiwacz skarbów”)86. Oto dalej K. Czukowski chce dowieść tezy o ważności słów pomocniczych, pozornie drugorzędnych. Porównuje więc poprawny przekład Szekspirowskiego dwuwiersza: „Co to za burza była! | Że też jeszcze się udało nam ocaleć”, z przekładem wadliwym: „Burza była... | Udało się ocaleć...” Po wyrzuceniu, powiada Czukowski, drugorzędnych słówek: „co”, „to”, „za”, „że”, „też”, „jeszcze”, „nam” sens pozostał ten sam, a jednak zniszczono całą emocjonalną ekspresję wypowiedzi poetyckiej87. Inną swoją tezę, o funkcji walorów stylistycznych słów, sprawdza Czukowski porównując dwie przez siebie stworzone wersje tłumaczenia „Blonde Maid, was zagerst du?” Poprawną: „Dlaczego drżysz, dziewico jasnowłosa?” i wadliwą, choć oddającą ten sam sens pytania: „Czemu się trzęsiesz, ryża dziewko?”88. Analogicznie postępuje Etkind, dokonując przekładu wewnątrzjęzykowego, z rosyjskiego na rosyjski, czterowiersza Błoka89. 85

K. C z u k o w s k i, Wysokoje isskustwo, Moskwa 1964, s. II (nazwisko autora Czarnej Marii podaję w transkrypcji wg zapisu rosyjskiego). 86 W. G a n c e w, Obraznost’ kak element tocznosti, „Mastierstwo pieriewoda”, 1963, s. 76-77. 87 C z u k o w s k i, op. cit., s. 183. 88 Op. cit., s. 102. 89 E. G. E t k i n d, Poezija i pieriewod, Moskwa-Leningrad 1963, s. 170-171. Wiersz A. Błoka w brzmieniu oryginalnym: „Żyzń pustynna, biezdomna, biezdonna, Da, ja w eto powierił s tiech por, Kak propieł mnie sirienoj wlublionnoj Tot, skwoz’ nocz’ proletiewszyj, motor”. Przekład heteronimiczny, ros. podstrocznik: „Suszczestwowanije (bytije) odinoko (pusto), biespryjutno, oczeń głuboko (bieskonieczno, biespriedielno). Da, ja poniał eto s togo momienta, kak strastnym gudkom progudieł pieriedo mnoj projechawszyj (promczawszyjsia) nocz’ju awtomobil”. Wiersz-eksperyment wykonany przez Etkinda, tekst eksperymentalny zachowuje p r o g r a m metryczny oryginału, innowacje dotyczą leksyki: „Bytije biesprijutno i pusto, Da, uswoił ja etot urok W nocz’, kogda razbudił moi czuwstwa Strastnyj awtomobilnyj gudok”.

30

W rekonstrukcji wielu przejść i powiązań wewnętrznych wielotekstowego przekazu dwujęzycznego z hasłem wywoławczym „Jasieński” będziemy stosowali dość często zabieg interpretacji eksperymentalnej. Obok tłumaczeń filologicznych wykonamy również kilka przekładów poetyckich, tj. takich, które będą usiłowały odtworzyć styl i poetykę oryginału nie tylko na poziomie substancji, ale również na poziomie funkcji. JESZCZE O „INTERPRETACJI” I „TŁUMACZENIU” W dotychczasowych rozważaniach traktowaliśmy akt translatorski jako pewien blok czynności jednolitych, które rozgrywają się wśród tekstów, między tekstem oryginału a tekstem przekładu, na płaszczyźnie ściśle językowej. ,,W wyniku dokonanej czynności tłumaczenia – pisze Z. Klemensiewicz – istnieją obok siebie równoległe dwa twory językowe: podstawowy – oryginał i pochodny – przekład. Ich zestawianie, porównywanie, prowadzi do oceny wartości przekładu[...]”90 Dodajmy, iż właściwym przedmiotem badania jest tekst tłumaczenia. Oryginał stanowi zespół norm dla przekładu – rodzaj modelu normatywnego. Badacz dokonuje zatem pozornego wartościowania: ocenia tekst tłumaczenia z pozycji poetyki normatywnej oryginału niezależnie od tego, czy sam jest wyznawcą tej poetyki. Musi go interesować każda ,,niewierność” tłumacza, wszelkie odstępstwa od oryginału, choć sam nakaz wierności czy niewolniczej dosłowności może uznawać za skompromitowany. Drugim istotnym momentem dla badacza jest to, że porównuje ze sobą dwa twory językowe, z których każdy jest tworem innego języka. Dwa komunikaty nadane w dwu różnych kodach. W procesie tłumaczenia, powiadają I. Riewzin i W. Rozencwejg, „dokonuje się przejścia z jednego systemu znakowego w drugi”91. Jednakże owo przejście nie ma jednolitego charakteru. Nie odbywa się wśród samych tylko znaków językowych. Proces tłumaczenia (ang. the translating, niem. das Übersetzen) przebiega dwojako. Raz jako przekład we właściwym tego słowa znaczeniu; w takim wypadku będziemy mówili o p r z e k ł a d z i e w ł a ś c i w y m lub o t ł u m a c z e n i u w ł a ś c i w y m. Kiedy indziej natomiast jako interpretacja. Dla odróżnienia zabiegów interpretacyjnych badacza od czynności interpretacyjnych tłumacza pierwsze nazwijmy interpretacją badawczą, by dla drugich zarezerwować termin: i n t e r p r e t a c j a t r a n s l a t o r s k a. Na czym polega różnica między interpretacją translatorska a tłumaczeniem właściwym? W interpretacji translatorskiej, stwierdzają cytowani tu już Riewzin i Rozencwejg, tłumacz wykracza poza sferę dwu języków i odwołuje się do Rzeczywistości. Proces owych wykroczeń i odwołań ilustruje poniższy schemat, który jest zresztą odpowiednio rozbudowanym wariantem znanego schematu aktu komunikacji językowej wg R. Jakobsona:

90

Z. K l e m e n s i e w i c z, Przekład jako zagadnienie językoznawstwa, [w:] O sztuce tłumaczenia, Wrocław 1955, s. 86. 91 R i e w z i n, R o z e n c w e j g, Osnowy..., s. 21.

31

Nadawca N kieruje Komunikat K do Odbiorcy O, ponieważ jednak N i O posługują się różnymi systemami znakowymi (kodami), do aktu komunikacji zostaje włączony Tłumacz T, który jest jednocześnie odbiorcą w stosunku do N i nadawcą w stosunku do O. Nadawca N posługujący się pewnym kodem (nazwiemy go Systemem Języka Oryginału JO) kieruje Komunikat K1, który dotyczy pewnej sytuacji zaistniałej w Rzeczywistości. Tłumacz, posługujący się również Systemem JO, ustala związki między Komunikatem a Rzeczywistością, aby później, korzystając z Systemu zrozumiałego dla Odbiorcy (nazwiemy go Systemem Języka Przekładu JP), zbudować nowy Komunikat K2, dotyczący tej samej sytuacji w Rzeczywistości, i nadać K2 Odbiorcy O92. W najbardziej jaskrawym wydaniu interpretacją będą przekłady osiemnastowieczne, wykonywane zgodnie z zaleceniem ówczesnych teoretyków, aby przeczytać kilkakrotnie oryginał, następnie go odłożyć i pisać bez zaglądania w tekst. Interpretacja translatorska nie jest jednak tym samym, co historyczna poetyka tłumaczenia. Bardzo często występuje jako obiektywna konieczność. Tłumacz napotyka raz po raz zwroty czy słowa nieprzekładalne. Nieprzekładalność natomiast, którą O. Wojtasiewicz rozumie jako „niemożność oddania w języku przekładu pewnych pojęć wyrażonych w języku oryginału”93, a której istotne powody upatrują z kolei Riewzin i Rozencwejg w niemożliwości ustalenia bezpośrednich relacji między JO i JP, może być pokonana tylko przez zabieg interpretacyjny. Powiedzielibyśmy, iż interpretacja translatorska to jedyne wyjście z pułapki nieprzekładalności. To, co nieprzekładalne, bywa z reguły interpretowalne. „Gdy Neruda pisze: »motyl muzo« – opowiada o kłopotach polskich tłumaczy w ich pracy nad Pieśnią powszechną J. Iwaszkiewicz – „musimy dodać »błękitny motyl muzo«, gdy pisze »wspaniałe drzewa jacarandy«, musimy dodać »fiołkowe drzewo jacarandy«, gdyż dla poety, który z n a n a c o d z i e ń [a więc z oglądu Rzeczywistości – podkr. i przyp. E. B.] jaskrawo błękitnego motyla i drzewo jacarandy, okryte fiołkowym kwieciem, barwa zawarta jest już w samej nazwie – my musimy ją objaśnić naszemu czytelnikowi”94. Innym podyktowanym przez okoliczności obiektywne wypadkiem interpretacji translatorskiej są prace redakcyjne nad tłumaczeniami epiki historycznej; np. W. Obolewicz opowiada o roli kontekstu kultury materialnej Polski końca XIV i początku XV w., który to kontekst okazał się conditio sine qua non poprawnej redakcji rosyjskich Krzyżaków H. Sienkiewicza95. Jak się łatwo domyśleć, w odróżnieniu od interpretacji translatorskiej tłumaczenie właściwe polega na przekodowaniu Komunikatu bez odwoływania się do Rzeczywistości, o której dany Komunikat informuje. W schematycznym ujęciu:

Nadawca kieruje Komunikat K1 do Odbiorcy; K1 dotyczy pewnej Rzeczywistości, jak i w schemacie pierwszym. Różnica polega na tym, że tłumacz nie ustala związków między K1 a

92

Op. cit., s. 57. O. W o j t a s i e w i c z, Wstęp do teorii tłumaczenia, Wrocław-Warszawa 1957, s. 65. 94 J. I w a s z k i e w i c z, Słowo wstępne [do:] P. N e r u d a, Pieśń powszechna, Warszawa 1954, s. 7. 95 W. B. O b o l e w i c z, Rol naucznych znanij w tworczeskoj praktikie pieriewoda, [w:] Tieorija i kritika pieriewoda, s. 161-167. 93

32

Rzeczywistością, lecz odwołuje się do języka pośredniczącego, czyli do pewnego systemu relacji między JO i JP, aby od języka pośredniczącego przejść do JP, w którym nadaje Komunikat K296. Opisane procesy – interpretacji i tłumaczenia – w praktyce nie występują w czystej postaci, zwykle krzyżują się ze sobą. Zauważmy, że tak w jednym, jak i w drugim wypadku tłumacz wykracza poza tekst oryginału. Sięga do relacyj ściśle lingwistycznych (tłumaczenie właściwe) lub do Rzeczywistości (interpretacja translatorska). A więc w jednym i w drugim wypadku posługuje się pewnym m e t a j ę z y k i e m. Nie może obejść się bez j ę z y k a-p o ś r e d n i k a. Podobnie – badacz. JĘZYK – POŚREDNIK. KONSTRUKCJA MP. Jak już stwierdziliśmy, badacz dokonuje konfrontacji dwu przekazów nadanych w dwu różnych kodach. Otóż bezpośrednia analiza porównawcza nie jest w tej sytuacji możliwa. Zachodzi konieczność wprowadzenia dodatkowego trzeciego elementu, który pozwoliłby przerzucić analizę porównawczą na płaszczyznę jednego kodu. Operacja ta jest równoznaczna z wykroczeniem poza przedmiot badań: tekst oryginału i tekst przekładu, z przywołaniem słów, których żaden z tych tekstów nie zawiera. Niech badanym odcinkiem oryginału będzie wers z Czudowiszcznych pochoron Majakowskiego: (a) ,,Uże do nieba płaczej głyba”, oraz ten sam zwrot z przekładu Jasieńskiego: (b) „Już do nieba stos płaczów”. Aby stwierdzić istnienie rozbieżności znaczeniowej między tymi komunikatami, nie wystarczy ich zrozumienie albo raczej: rozumiejąc je – dokonujemy automatycznie dosłownego tłumaczenia zwrotu rosyjskiego na język polski. W ten sposób do analizy zostaje wprowadzony element trzeci: (c) „Już do nieba bryła płaczów”, (c1) „Już do nieba gruda płaczów”. Sprawdzalne pomiary semantyczne mogą zostać dokonane nie przez zestawienie dwu znaków dwu różnych kodów, więc nie przez zestawienie rosyjskiego głyba z polskim „s t o s”, lecz między znakami tego samego kodu, między polskim „stos” i polskim „b r y ł a” (gruda). Jest to czynność tak naturalna, że często jej sobie nie uświadamiamy. ,,Wszystko jedno – powiada J. Pelc, streszczając poglądy R. Carnapa – czy [...] rozumienie opiera się na znajomości reguł semantycznych, czy też jest intuicyjne; zakłada się po prostu, że jeżeli dane jest wyrażenie (np. Pferd, drei...), to praktycznie znamy polskie wyrażenie odpowiadające tamtym jako tzw. »literalny przekład« (np. »koń«, «trzy»...)”97. Wszystko jedno, oczywiście, dla czytelnika; niekiedy także dla krytyka, który, jak słusznie stwierdza K. Wyka, ,,pracuje skrótami. Musi pracować skrótami”98. Ale nie „wszystko jedno” dla badacza. W naszej analizie jednego wersu z Czudowiszcznych pochoron językiem-pośrednikiem był język etniczny polski. Jest to wszelako tylko jeden z czterech możliwych wariantów językapośrednika. Trzy pozostałe, to – wg typologii A. Mielczuka – uproszczony język naturalny, sztuczny język międzynarodowy typu esperanto, język sztuczny, specjalnie skonstruowany dla ustalenia relacyj między JO i JP99. 96

R i e w z i n, R o z e n c w e j g, op. cit., s. 58. Szerzej o cytowanej tu, znakomitej zresztą, książce Riewzina i Rozencwejga piszę w artykule pt. Teoria i krytyka przekładu w Związku Radzieckim, „Pamiętnik Literacki”, 1966, z. 2. 97 J. P e l c, Poglądy Rudolfa Carnapa na kwestie znaczenia i oznaczania, Wrocław-Warszawa l960, s. 102-103. 98 K. W y k a, Bolesław Leśmian. Dwa utwory, [w:] Liryka polska. Interpretacje, Kraków 1966, s. 201. 99 R i e w z i n, R o z e n c w e j g, op. cit., s. 44-45.

33

Każdorazowe użycie któregoś z tych lub tym podobnych języków-pośredników w interpretacji konkretnego tekstu tłumaczenia proponuję nazwać modelem pomocniczym (skrót Mp). Jak się zdaje, konstrukcja Mp odpowiada czynnościom selekcji i kombinacji. W pierwszej fazie Mp stanowi zbiór alternatyw dosłownego tłumaczenia słów i zwrotów oryginału tak całości tekstu (byłby to język—pośrednik nr l wg klasyfikacji Mielczuka), jak i grup leksykalnych wypreparowanych z tekstu (język-pośrednik nr 2); tu Mp informuje nas o p a r a d y g m a t y c z n y c h właściwościach obu tekstów. W ujęciu schematycznym, gdzie Mp oznacza model pomocniczy, O – tekst oryginału, P – tekst tłumaczenia, wygląda to tak: Język oryginału

W fazie drugiej Mp uzupełniamy o informacje s y n t a g m a t y c z n e, które dotyczą praw organizacji wypowiedzi poetyckiej: składniowych, wierszowych i innych. Gramatyka języka poetyckiego, dyrektywy stylistyczne i gatunkowe zdają się odpowiadać językom-pośrednikom nr 3 i nr 4 wg systemu Mielczuka. W dalszym ciągu zajmiemy się szczegółami konstrukcji Mp jako produktu s e l e k c j i, którą badacz wykonuje za t ł u m a c z e m i jednocześnie za t ł u m a c z a. Ilekroć stwierdzamy, że w danym odcinku przekładu tłumacz zrezygnował z h e t e r o n i m u (tak, za R. Jakobsonem, będziemy nazywali bezpośredni, literalny równoważnik znaczeniowy słowa oryginału)100 i w y b r a ł jakieś inne słowo, nigdy nie mamy na myśli całego zasobu leksykalnego, lecz pewną jego część, ograniczoną grupę elementów, spośród których wybór był możliwy. Po wykluczeniu przypadków oczywistego błędu tłumacza lub jawnego fałszerstwa wolno nam, choćby na razie intuicyjnie, uchwycić ten wycinek słownictwa, w którym tłumacz m ó g ł dokonywać selekcji i z którego wybrał to, a nie inne słowo. Wróćmy do przytoczonych przykładów. Heteronimy ros. głyba – „ bryła” i ,,gruda” – zostały zastąpione słowem „stos”. Jak się wydaje, wybór „stosu” został dokonany z grupy słów o takim pokrewieństwie semantycznym, że możemy się w niej domyślać obecności, słów: „sterta”, „góra”, „masyw”. Nie mamy dowodów na to, że Jasieński brał je pod uwagę. W danym wypadku również ważny jest fakt, że tłumacz świadomie odrzucił te słowa na rzecz „stosu”, jak i fakt, że one w ogóle „nie przyszły mu do głowy”. W konstrukcji Mp interesuje nas teoretyczny zespół alternatyw. Słowa „stos”, „sterta”, „góra”, „masyw” mogą zostać użyte w kontekście; „Już do nieba [...] płaczów”, ponieważ ich wprowadzenie do tego kontekstu łączy się z podobnym ryzykiem oddalenia przekładu od oryginału (bierzemy tu pod uwagę funkcję komunikatywną słów: różnice stylistyczno-asocjacyjne między tymi słowami są większe i, w konsekwencji, one decydują o wyborze; zajmiemy się nimi w dalszej kolejności). Natomiast inne słowa, np. „zieleń”, „dno”, ,,bezdomność”, znajdują się bez wątpienia poza osią selekcji i poza Mp. Określenie charakteru grupy słów, którymi dysponuje tłumacz i spośród których wybiera, powinno się wszakże opierać na znajomości zasad podziału systemu semantycznego języka. W

100

Nie jest to całkowicie zgodne z tradycją terminologiczną lingwistyki, w której „heteronimia [...] to zgodność form (składu brzmieniowego) słów różnych języków przy niezgodności znaczeń [...]” (A c h m a n o w a, op. cit., s. 98.) Nasze pojmowanie „heteronimu” wyprowadzamy z następującego wyrażenia R. Jakobsona:„Osoba cierpiąca na ten rodzaj afazji nie może przejść ani od wyrazu do jego synonimów, ani do jego h e t e r o n i m ó w, czyli równoważnych wyrażeń w innych językach”. (J a k o b s o n, H a l l e, op. cit., s. 119.)

34

przeciwnym razie badacz jest skazany na domysły. Na tym tle pojawia się w problematyce badań przekładów zagadnienie p o l a z n a c z e n i o w e g o101. POLE ZNACZENIOWE Trzeba od razu zastrzec, że jak dotąd żadna konsekwentna i sprawdzona teoria pola znaczeniowego nie istnieje, podobnie zresztą jak nie istnieje jakikolwiek inny sposób całkowitego opisu struktury znaczeniowej języka, choć przecież próby w tym zakresie są podejmowane – bez przesady – w całym świecie językoznawczym, nie tylko dla rozstrzygnięcia doniosłego problemu teoretycznego, lecz również w celu bardzo praktycznym: opis systemu semantycznego języków naturalnych jest warunkiem użytecznego zaprogramowania maszyn tłumaczących. Trudności tej nie można pokonać środkami analizy przekładów poetyckich, i to przekładów o dość specjalnym charakterze historyczno-literackim. Trudność tę trzeba tymczasem ominąć, dokonując wyboru i adaptacji tych koncepcji pola, które pozwalają się zastosować do metodologii badań przekładów. Wybór i adaptacja wydaje się naturalnym przywilejem prac 101

Pierwszą pracą, w której została zasygnalizowana koncepcja pola znaczeniowego jako problemu teorii tłumaczenia, była w polskiej nauce o literaturze rozprawa J. Z i o m k a pt. Staff i Kochanowski. Próba zastosowania teorii informacji w badaniach nad przekładem, Poznań 1965, s. 13. Idąc za sugestiami J. Ziomka zgłosiłem pewien projekt postępowania badawczego, opartego o problematykę pola i nastawionego na interpretację tłumaczeń poetyckich. (Por. E. B a l c e r z a n, Zagadnienie „pola znaczeniowego” w badaniu przekładów poetyckich (B. Jasieński i W. Majakowski), [w:] Wiersz i poezja, s. 63-79.) Rozprawka powyższa stała się przedmiotem nader wnikliwej analizy, którą wykonała w swym artykule A. D r z e w i c k a (Pole znaczeniowe a przekład poetycki (na marginesie propozycji metodologicznych Edwarda Balcerzana), „Kwartalnik neofilologiczny”, Warszawa 1967, z. 2, s. 161-178). Ponieważ szereg tez ze wspomnianej rozprawy o polu powtarzam w niniejszej pracy, a niektóre z nich wzbudziły wątpliwości u A. Drzewickiej, wypada choćby w paru punktach określić mój stosunek do zastrzeżeń wnikliwego krytyka. I tak przyjmuję jako bezwzględnie trafne spostrzeżenie A. Drzewickiej o niewątpliwym ograniczeniu możliwości poznawczych metody, operującej w y ł ą c z n i e paradygmatyką pól. Wszelako w dalszych partiach niniejszej rozprawy usiłuję te ograniczenia pokonać, poświęcając sporo miejsca sprawom syntagmatyki (czy kombinatoryki) stylistycznej. Zgadzam się z A. Drzewicką, iż szereg szczegółowych wypadków w sztuce tłumaczenia wymyka się sztywnym podziałom typologicznym, które zaproponowałem. Jest to jednakże naturalny los wszelkich prób m o d e l o w a n i a rzeczywistości znakowej. Co więcej – przybliżone modele powołuje się nie tylko po to, by zamknąć w ich granicach cały świat fenomenów literackich, lecz także po to, by sprawdzić, które fenomeny umykają formalizacji. Lepiej mieć modele przybliżone, szkicowe, niż nie mieć żadnych. A. Drzewicka skłonna byłaby przyjąć – w głównych zarysach – moje postępowanie badawcze pod warunkiem, iż będzie mu towarzyszyła maksymalna o s t r o ż n o ś ć w wysnuwaniu wniosków interpretacyjnych. Znów nie ma między nami nieporozumienia. O nic innego mi przecież nie chodzi. Wszelako ostrożność rozumiem jako warunek badań o celach ściśle rekonstrukcyjnych, badań nakierowanych na konkretny obiekt literacki. Natomiast w samym programowaniu działań badawczych, a więc w procederze wstępnej instrumentalizacji obiektu zalecałbym właśnie... nieostrożność! Krańcowość, ryzykanctwo nawet. Tutaj bowiem funkcja poznawcza konkuruje z funkcją, by tak rzec, strategiczną. Nieostrożność grozi wprawdzie pomyłką, „usztywnieniem” obiektu, ale też daje szansę wytrącenia myśli z automatyzmu. Sprzyja rewizji stereotypów myślowych. Spośród wielu uwag A. Drzewickiej jedną chciałbym szczególnie podkreślić. Oto, powiada Drzewicka, ogólnojęzykowe pola semantyczne są nie tylko otwarte i skrzyżowane, ale nadto ,,odwracalne”. Tak jest! Tekst utworu poetyckiego, rzec by można, posiada zdolność każdorazowej ingerencji w układ pól, ich reorganizacji, wymiany haseł wywoławczych czy przesuwania szeregów. Czy nie podważamy w ten sposób obiektywnego faktu istnienia pól w języku? Nie. Analogiczną zdolność generowania paradygmatów systemu ma przecież każda wypowiedź, jaka w danym systemie powstaje. I tylko dzięki tej, w wielu wypadkach potencjalnej wprawdzie, zdolności pojedynczych przekazów system ulega diachronicznym z m i a n o m.

35

zastosowawczych, prowadzonych na granicy kilku dyscyplin. W konsekwencji tego założenia zostaną pominięte tu wiadomości z historii doktryn102. Uznanie samego terminu „pole znaczeniowe” (semantyczne) nie oznacza przyjęcia światopoglądu, który leży u podstaw teorii pola, głównie u podstaw Triera i Weisgerbera, a którego odrzucenie wcale nie likwiduje racjonalnych propozycji tych naukowców103. Wreszcie przywilej wyboru i adaptacji pozwala na włączenie do naszych rozważań tych koncepcji, które albo pojawiły się w polemice z teoretykami pola, przede wszystkim w polemice badaczy marksistowskich, albo też powstały poza tą polemiką, niemniej jednak znajdują się w kręgu interesujących nas spraw. Przyjmijmy na początek definicję pola dość ogólną, określając je – za K. Wyką – jako „zbiór relacji językowo-skojarzeniowych, jakie mogą nawiązywać się (na płaszczyźnie langue) wokół określonego symbolu językowego i układać w oddzielne szeregi”104. W oparciu o tę definicję wyróżnimy podstawowe elementy pola: l) hasło wywoławcze, czyli słowo zdolne do reprezentowania pola, 2) grupę słów, które mieszczą się w danym polu i których układ ma charakter opozycyjny wobec innych grup, reprezentowanych przez inne hasła, 3) szeregi dające się wyodrębnić wewnątrz pola, które obok istotnych cech znaczeniowych, wspólnych dla całej grupy, mają nadto cechy osobliwe, wyróżniające słowa danego szeregu. Przykład: hasło – „światło”: szeregi – l) „słońce”, „lampa”, „rakieta”, „łuczywo”... 2) „blask”, „płomień”, „połysk”, „refleks”, „film”... 3) „świt”, „dzień”, „iluminacje”... 4) „świecić”, „jaśnieć”, „błyszczeć”, „migotać”, „pełgać”... Cecha osobliwa szeregu l) – nazwy źródeł światła, szeregu 2) – światło w przestrzeni, szeregu 3) – przestrzeń oświetlona itd. Zgodnie z sugestiami klasyków teorii pola wygodniej jest przyjąć, że hasłem wywoławczym jest słowo o najszerszym zakresie pojęcia, jakkolwiek trzeba również zastrzec, że zdolność wywoływania danego pola może posiadać kilka słów. Trzeba zatem większość pól znaczeniowych, poza polami typu pola nazw kolorów czy nazw stosunków pokrewieństwa, traktować jako otwarte i krzyżujące się. Np. z polem słowa ,,światło” krzyżuje się pole słowa „film”, którego szeregi nie należą do pola „światła” („kadr”, „sekwencja”, zbliżenie”..., „kino”, „kasa”, ,,bilet”, „kolejka”...). Jak z tego wynika, dążenie do określenia zasady całkowitego i bezwzględnego sposobu podziału języka na pola jest skazane na niepowodzenie. Z chwilą jednak, gdy przyjmiemy, że pola mają charakter niejednolity, różny pod względem zakresu, zawartości i rodzaju organizacji wewnętrznej, wolno nam będzie uznać rozbieżności między koncepcjami Triera, którego pasjonowały pola olbrzymie, jak owo słynne pole „intelektu”, a propozycjami Porziga, by badać małe skupiska słów typu ,,pies – szczeka”, „liście – zielone, żółte, zwiędłe, brązowe”, za rozbieżności pozorne. Co więcej: selekcję dokonywaną na terenie pól otwartych, krzyżujących się i niejednolitych wypadnie nam uznać za moment w sposób istotny charakteryzujący akt komunikacji językowej. Proces tłumaczenia, traktowany jako szczególny wypadek aktu komunikacji, spróbujemy opisać, odpowiadając na pytania: w jakich wypadkach tłumacz musi, a w jakich tylko chce odwołać się do pól języka, na który tłumaczy, jakiego rodzaju pola ma do dyspozycji, z jakich zasad łączliwości słów korzysta – i wreszcie,

102

Historię i krytykę doktryny pola zawierają m. in.: A. A. U f i m c e w a, Opyt izuczenija lieksiki kak sistiemy, Moskwa 1962, s. 20-73; J. F i l i p e c, Ceska synonyma z hlediska stylistiky a lexikologie, Praga 1961, s. 210-214; Aspekt filozoficzny tej doktryny omawia A. S c h a f f, Język a poznanie, Warszawa 1964, s. II-42; Informacje podręcznikowe podaje także H. K r o n a s s e r, Handbuch der Semasiologie, Heidelberg 1952, s. 96-98. 103 „[...] koncepcji pola znaczeniowego nie wolno bez wypróbowania w praktyce odrzucić [jako] zasadniczo płodnej myśli. Badacze przekładu będą musieli tej sprawie poświęcić szczególnie wiele uwagi”. (Z i o m e k, op. cit., s. 13.) 104 W y k a, Słowa-klucze, s. 11.

36

jakie ślady pozostawiają w tekście przekładu operacje dokonywane na terenie różnych typów pól? Aby odpowiedzieć na pierwsze pytanie: o konieczności lub możliwości odwołania się do pól znaczeniowych, wyodrębnimy trzy sytuacje przekładu pojedynczego słowa, przyjmując kryterium wierności (dosłowności) i uwzględniając prawo różnego przyporządkowania słów znaczeniom w różnych językach naturalnych: l) gdy słowo oryginału ma kilka heteronimów niedokładnych, 2) słowo oryginału nie ma w języku przekładu swego heteronimu, 3) gdy słowo oryginału ma dokładny heteronim. W sytuacji pierwszej odwołanie się tłumacza do pola jest koniecznością obiektywną, w skład pola wchodzą bowiem wszystkie heteronimy niedokładne (są to takie słowa w języku przekładu, których wprowadzenie do tekstu tłumaczenia powoduje albo utratę części informacji, albo wnosi informację dodatkową). Np. słowo czudowiszcznyj ma dwa heteronimy niedokładne: ,,dziwaczny” i ,,potworny”. W języku rosyjskim słowo to reprezentuje pole, w którym znajdują się m. in. czudowiszcze („dziwotwór”, „potwór”, „dziwadło”, „dziwoląg”, „poczwara”), czudo („cud”, „cudo”, „dziw”) i czudno („dziwnie”, dziwacznie”). W tytule wiersza Majakowskiego Czudowiszcznyje pochorony słowo to utrzymuje w świadomości odbiorcy wymienione elementy pola, dzięki czemu rozumiemy ten tytuł nie tylko jako potworny, dziwaczny pogrzeb, lecz również jako pogrzeb dziwadła, potwora. W wierszu tym dziwadłem jest umarły śmiech, który wiozą na cmentarz i opłakują inne dziwadła-płacze. Żaden z polskich heteronimów takiego bogactwa znaczeń nie wnosi. Łączliwość semantyczna słów ,,potworny” i „dziwaczny” ze słowami „potwór”, „dziwadło” jest w języku polskim słabsza, prawdopodobnie dlatego, że częstotliwość użycia tych przymiotników jest w polszczyźnie większa (np. „potworny upał”, „dziwaczny styl”). Tłumacz musi wybrać z pola heteronimów jedno słowo – Jasieński wybrał „dziwaczny” – decydując się na określony ubytek informacji i waloru stylistycznego. W sytuacji drugiej, gdy słowo użyte w przekładzie nie jest heteronimem słowa oryginału, ponieważ w kulturze objętej językiem przekładu nie istnieje desygnat słowa oryginału, stykamy się ze zjawiskiem nieprzekładalności. Sytuacja ta narzuca tłumaczowi dwie możliwości: albo bezpośrednie przeniesienie do przekładu słowa nieprzekładalnego, albo odnalezienie ekwiwalentu, który może zastąpić idiom. Zarówno w pierwszym, jak i w drugim wypadku nie musimy wykraczać poza interesujący nas materiał działalności przekładowej Jasieńskiego. W jego dorobku translatorskim bezpośrednie włączanie idiomów leksykalnych w tekst tłumaczenia jest nadzwyczaj częste. Dotyczy to nie tylko słów rosyjskich (arszyn, rubel, wiorsta), ale także słów rosyjskich pochodzenia francuskiego, które tłumacz zastępuje przez słowa francuskie (dirigeable, en carier, sauternes, école des beaux arts, chemin de fer). Ekwiwalentyzacja natomiast idiomów występuje tu stosunkowo rzadziej. Ale i z tej niewielkiej „puli” przykładów można wybrać coś wyrazistszego. Np, nieprzekładalne słowo triosznica oznaczające banknot trzyrublowy, zastąpił Jasieński słowem ,,banknot”. W innym miejscu zamiast podstrocznyj piataczok (bilon pięciokopiejkowy wypłacany „od wiersza”) napisał „nowa złotówka”. W sytuacji trzeciej, gdy słowo oryginału ma swój dokładny heteronim, lub też kilka, co zdarza się rzadko, tłumacz nie musi poszukiwać substytutów, chociaż mimo to często rezygnuje z dosłowności i wprowadza do przekładu inne słowo. Sytuacji tej poświęcimy większą uwagę, ponieważ ilustruje ona świadomą działalność interpretacyjną tłumacza. Paralelizm czynności interpretacyjnych: badawczych i translatorskich, każe nam śledzić ruchy badacza i ruchy tłumacza jednocześnie. To samo zjawisko będziemy więc nazywali, w zależności od obranego punktu widzenia, raz s p o s o b e m (tu będzie chodziło o sposób rozszyfrowania

37

ruchów tłumacza), raz o p e r a c j ą (tu z kolei „operacja” znaczy tyle samo, co chwyt translatorski). Sposób A: Słowo użyte w przekładzie mieści się w polu znaczeniowym, dla którego hasłem jest heteronim. Np. w wierszu pt. Nasz marsz Majakowski używa słowa orużije, którego heteronimem jest „broń” (oręż) i które w tłumaczeniu zostało zastąpione słowem „kule”. Hasłem dla pola, w którym mieści się słowo „kule”, jest heteronim ros. orużije – „broń”. Operacje typu A powodują uszczegółowienie świata przedstawionego. Stwierdzając operację typu A, najczęściej wiemy, że tłumacz c h c i a ł uszczegółowić obraz poetycki. Nie trzeba, jak sądzę, dodawać, że tłumacz, podobnie jak autor (por. rozdział I) jest w tych uwagach w e w n ę t r z n ą kategorią struktury przekazu. Sposób B: Słowo użyte w przekładzie jest hasłem dla pola, w którym mieści się heteronim. W pierwszej części Ciepłego słowa pod adresem niektórych wad zdanie: „żywiosz utiużit’ i nożnicami ranitsia”, Jasieński zastąpił zdaniem: „żyj, pracuj, naużeraj się, nadręcz” (heteronimy ,,prasować”, ,,kaleczyć się”, „nożyczki” zamienił na ogólniki). Operacja typu B spowodowała uogólnienie (odszczegółowienie) świata przedstawionego. W tego rodzaju wypadku nie mamy podstaw do twierdzenia, że tłumacz świadomie zubożył świat przedstawiony. Skłonni jesteśmy sądzić – i tylko do tego mamy prawo – że tłumacz nie umiał sprostać skomplikowanej konstrukcji składniowej. Analiza operacji typu B pozwala więc na charakterystykę sprawności tłumacza. W powyższych z kolei wywodach „tłumacz” to pojęcie odpowiednio szersze. Jest mianowicie zespołem powiadomień o k o d z i e przekazu wielotekstowego, który łączy się z działalnością translatorską autora danego przekładu, przy czym „sprawność” może być wyznacznikiem typu p o e t y c k o ś c i przez tłumacza reprezentowanej. „Sprawność” tedy to także wrażliwość na słowo, „uczulenia” wyobraźni itp. Sposób C: Zarówno heteronim, jak i słowo użyte w tekście tłumaczenia należą do pola j a k i e g o ś trzeciego słowa. Porównajmy ze sobą zdanie „chranimych ikonami u duszi w pieszczerie” i jego przekład „w pieczarze duszy nosząc obraz za szkłem” (z Fleta kręgosłupa), zatrzymując uwagę na słowach chranimyj (het. „chroniony”) i „nosząc”. Żadne z tych słów nie wyznacza pola, w którym mieściłoby się drugie słowo. Oba wyraźnie różnią się od siebie. Co innego znaczy „chronić”, co innego „nosić”. Niemniej jednak w danych kontekstach: „być chronionym przez ikony” i „nosić” (ze sobą) obraz”, słowa te mają wspólny rys znaczeniowy. Odnoszą się do przedmiotu, który trzeba stale przy sobie mieć, z którym nie należy się rozstawać. Hasłem pola, w którym znajdują się „nosić” i „chronić”, jest w tym wypadku ,,amulet”. „Amulet” jest owym trzecim słowem, które nie zostało użyte ani w oryginale, ani w przekładzie, a które odnajduje badacz i wpisuje do Mp. (Można wprawdzie dla słów „nosić” i „chronić” znaleźć inne hasła, np. „tarcza”, „ubranie”. O wyborze „amuletu” decyduje kontekst, który reguluje i uściśla zakres ogólnojęzykowego – otwartego i krzyżującego się z innymi – pola znaczeniowego.) O ile sposoby A i B rekonstrukcji zasięgu pól mogą wydawać się tylko innym uporządkowaniem starej praktyki konfrontowania słów według ich treści i zakresu pojęciowego, o tyle typ C, pozwalający uchwycić najbardziej złożone stosunki między oryginałem a przekładem, ostatecznie uzasadnia celowość problemu pola w badaniach nad tłumaczeniami. W wypadkach typu C wykroczenie poza tekst oryginału i tekst przekładu jest niezbędne. Bez odnalezienia trzeciego słowa – hasła dla obu słów danych – badacz nie może stwierdzić, czy tłumacz dopisał „od siebie” słowo w przekładzie, czy też pozostał w granicach pola wyznaczonego przez oryginał. I jeszcze: operacja typu C nie dotyczy tłumaczenia właściwego. Jest wyznacznikiem interpretacji translatorskiej. Polega na odwołaniu się tłumacza do kontekstu Rzeczywistości. 38

ORGANIZACJA PÓL ZNACZENIOWYCH. POLA „METAFORYCZNE” I „METONIMICZNE” Dokonaliśmy przeglądu sytuacji, w których tłumacz (i badacz) odwołuje się do pól znaczeniowych i przeglądu sposobów ustalania zakresu tych pól. Przejdźmy teraz do zagadnienia ich organizacji. Zapytamy, na jakiej zasadzie mogą być zgrupowane słowa w polu? Wykrycie zasady organizującej pozwala ustalić charakter słów branych pod uwagę przez tłumacza (i notowanych przez nas w Mp). Zestawmy ze sobą dwie pary odcinków oryginału i przekładu: 1. O: ,,ożyła głaz massa” – P: „oczy urosły górą”, 2. O: „pieriekriestit’ nad toboj stiogańje odiejałowo” – P: „przeżegnać kołdrę nad tobą, osłabła”. W zestawieniu pierwszym heteronim „masa” został zastąpiony przez słowo „góra”. Między tymi słowami zachodzi stosunek podobieństwa. Domyślamy się, że masa oczu (spojrzeń) p r z y p o m i n a górę oczu (spojrzeń), że tłumacz brał pod uwagę słowa, które ze względu na p o d o b i e ń s t w o znaczeń desygnatów) mogły się znaleźć w danym kontekście. To samo można powiedzieć o słowie użytym w przekładzie „urastać” i heteronimie „ożywać”. Słowa te są ekwiwalentne ze względu na podobieństwo. O polu, w którym mieszczą się słowa zgrupowane na zasadzie podobieństwa, powiemy, że pole to ma charakter m e t a f o r y c z n y. Stwierdzenie, że tłumacz poszukiwał substytutów w polu metaforycznym, pozwala nam badać stosunek przekładu do oryginału przy użyciu tych samych narzędzi, które są stosowane w poetyce do analizy porównań. Sprawdzamy odległość między członami porównania, która jest jednocześnie odległością między oryginałem a tłumaczeniem. Jeden przykład. Zdanie: „iż tieła w tieło wiesielje lejtie” (Flet kręgosłupa), Jasieński przełożył na: „do ciała z ciała nić pieśni plećcie”, dokonując operacji w polu o charakterze metaforycznym. Heteronim „wesołość” zastąpił przez „nić pieśni”, heteronim „lejcie” – przez „plećcie”. W tym dość odległym porównaniu (lać wesołość, jak pleść pieśń) zachowane zostały takie cechy wspólne, jak nietrwałość, lekkość, ruchomość, materialność kontaktu między ludźmi. Istotnym śladem, jaki pozostaje po operacji w polu metaforycznym, jest z m i a n a przedmiotu przedstawionego. W zestawieniu drugim heteronimy słów stiogańje odiejałowo w języku polskim nie istnieją; zwrot ten możemy opisać jako „skupisko ściegów na pikowanej kołdrze” (albo stworzyć heteronim-neologizm laboratoryjny: „kołdrze ściegowisko”). Heteronim-neologizm został zastąpiony przez tłumacza słowem kołdra. Między znaczeniami tych słów zachodzi stosunek przyległości. O polu, w którego skład wchodzą słowa ze względu na przyległość, będziemy mówili, że ma charakter m e t o n i m i c z n y105. Ilekroć tłumacz dokonuje selekcji w polu metonimicznym, skutek tego jest taki, że zasadniczo warstwa przedmiotowa nie zostaje zmieniona, natomiast zmianom ulegają proporcje między przedmiotami i ich wyglądy. Bodaj jeden dość brutalnie wymowny przykład: zdanie, w którym podmiot Fleta kręgosłupa zwraca się do Boga, w oryginale brzmi: „choczesz – czetwiertuj” (heteronim „chcesz – ćwiartuj”) w tłumaczeniu Jasieńskiego – „ochłap mnie krwią”. Przedmiot zostaje przedstawiony w innej, 105

O podobieństwie i przyległości jako zasadach asocjacyjnych metafory i metonimii por. J a k o b s o n, Halle, op. cit., s. 126–133.

39

wcześniejszej lub późniejszej fazie wydarzenia, zmienia się też sposób jego ujęcia. Wypada z kolei zapytać, czy obserwacje poczynione wyżej dostarczają materiału samej teorii pola. Wydaje się, że tak. Przede wszystkim trzeba zrewidować problem jednostki miary zawartości pola, którą dla teoretyków pola jest pojedyncze słowo. Dla naszych celów wygodniej jest przyjąć, że w skład pola wchodzą nie tylko słowa, ale i zespoły słów, brane pod uwagę przez tłumacza jako ekwiwalenty. Jak już stwierdziliśmy, słowo „ćwiartować” może być zastąpione przez słowa „ochlapać krwią”, a zespół słów „skupisko ściegów na pikowanej kołdrze” może być zastąpiony jednym słowem „kołdra”. Jedną z zasad operacji w polu jest zasada peryfrazy. Dotychczas wybieraliśmy przykłady, w których mogliśmy z całą pewnością stwierdzić, że dany zwrot oryginału odpowiada danemu zwrotowi przekładu. Często jednak w tłumaczeniach poetyckich pojawiają się słowa, które nie zastępują żadnych słów oryginału. Są to słowa nowe, dodane przez tłumacza (najczęściej dla rytmu, rymu). Obecność tych słów-wtrętów łączy się również z zagadnieniem pola znaczeniowego. Np. zwrot z Gimna obiedu – ,,s kuskom piroga w rukie” – Jasieński przełożył na: „z pierogiem w garści zamiast bukietu”. Słowo „bukiet” zostało dodane przez tłumacza. Dla rymu, dla spotęgowania ironii. Czy jednak tylko rym (do słowa „krokiet”) narzucił tłumaczowi to nowe słowo? Wydaje się, że zarówno „kawałek pieroga”, jak i „bukiet” mieszczą się w polu o organizacji metaforycznej. Trzymany w ręce kawałek nadgryzionego pieroga przypomina bukiet kwiatów, oczywiście – zgodnie z kontekstem – w karykaturze! – Słowo dodane do tłumaczenia zostało wyznaczone przez pole heteronimów. Tu przekład właściwy najwyraźniej krzyżuje się z interpretacją translatorską. POLE TEMATYCZNE Opisane powyżej postępowanie badawcze ma jedną wadę: musi polegać na drobiazgowym zestawianiu słowa ze słowem, wersu z wersem i prowadzi do ustalenia wskaźników ilościowych, do kreślenia dominanty charakteryzującej ogólne tendencje tłumacza. Zapytamy, jakie inne możliwości daje badaczowi zagadnienie pola w analizie jednego utworu jako całości. Dotąd interesowały nas słowa i ekwiwalentne zespoły słów pochodzące z różnych pól znaczeniowych. Istnieje wszak możliwość wystąpienia w utworze większej ilości słów należących do tego samego pola. Np. w przekładzie Naszego marszu znajdziemy szereg słów, które wchodzą w skład pola z hasłem „marsz” (w znaczeniu: ,,pochód”, ,,defilada”, ,,manifestacja”). Wynotujemy je w kolejności, w jakiej występują w tekście: „place”, „łoskot”, „kopyta”, „wjazd”, „trakt”, „bieg”, „bęben”, „takt”, „głosy”, „marsz”, „pieśń”, „most”, „rytm”, „niebo”, „dach”; „gong”, „miedź”, „blacha”. Do tej grupy nie możemy zaliczyć, niezależnie od tego, w jak ścisłym związku pozostają z tematem wiersza, takich słów, jak: „zalew”, „potop”, „byk”, „osa”, „barszcz”, „pług”, „dno”. Analogiczną grupę słów pochodzących z tego samego pola wynotowujemy z Dziwacznego pogrzebu. Będą to słowa z pola „pogrzebu”: „karawan”, „trumna”, „chować”, „katafalk”, „płacz”, „umarły”, „zaduszki”, „marsz pogrzebowy”. Poza tą grupą znajdują się: „namiot”, „gzyms”, „kwargiel” i in. Słowa te nazwiemy t e m a t y c z n y m i. O włączeniu danego słowa do grupy tematycznej decyduje jego funkcja w utworze, dlatego do grupy z hasłem „marsz” wchodzi np.: „niebo”, ponieważ w świecie przedstawionym niebo jest takim samym elementem dekoracji defilady, jak i place, most, dach. Z faktu istnienia słów tematycznych zdają sobie doskonale sprawę językoznawcy, którzy stosują metody statystyczne do badania tekstów literackich. Obecność tych słów komplikuje obliczenia, ponieważ słowa tematyczne w poszczególnych odcinkach tekstu 40

występują z większą częstotliwością, niż wskazywałby współczynnik prawdopodobieństwa ich wystąpienia. Grupa słów tematycznych, za którą ukrywa się pole znaczeniowe, nie jest tylko rozrzuconym w tekście zbiorem znaków, lecz zachowuje stabilność układu znaczeniowego. Układ słów tematycznych w danym wierszu proponuję nazwać p o l e m t e m a t y c z n y m. Cechą szczególną pola tematycznego jest niezależność jego charakteru od kolejności wystąpienia i miejsca w tekście poszczególnych składników. Charakter pola nie ulegnie zmianie, gdy słowa wynotujemy w innej kolejności, niż występują one w wierszu: 1. marsz, bieg, wjazd, kopyta; 2. głos, pieśń, rytm, takt, łoskot; 3. bęben, gong, miedź, blacha; 4. miasto, plac, most, trakt, dach, niebo. Jest rzeczą oczywistą, że niezależnie od układu elementów w polu jego hasło wywoławcze pozostanie to samo: ,,marsz” („pochód”, „manifestacja”, defilada”). Ważne jest jednak to, że prawo względnej dowolności układu elementów pola tematycznego obowiązuje nie tylko wyizolowaną grupę słów tematycznych, ale również tę samą grupę w tekście! Jest to, co prawda, cecha pola tematycznego wiersza lirycznego, i to takiego liryku, w którym temat nie ulega przeobrażeniom wskutek biegu wydarzeń przedstawionych. Prawo to ma istotne znaczenie dla badania przekładów. Skoro bowiem kolejność słów tematycznych – na przestrzeni krótkiego liryku bądź odcinka wiersza – jest względnie dowolna, możemy przypuszczać, że tłumacz z tej dowolności korzysta, inaczej uporządkowując słowa w przekładzie, niż są uporządkowane ich odpowiedniki w oryginale! Istotnie, dzieje się tak w Dziwacznym pogrzebie. Słowo tematyczne „płacz” zostaje wbrew oryginałowi pominięte w wersie nr 33, pojawia się natomiast w wersie nr 38, chociaż w oryginale w tym miejscu nie występuje. Podobnie słowo tematyczne „katafalk” ginie w tłumaczeniu wersu nr 12 i pojawia się w wersie nr 20, tym razem zamiast innego słowa tematycznego. Analiza tego rodzaju przesunięć pozwala na uściślenie charakterystyki postawy tłumacza. Ilekroć stwierdzimy, że tłumacz pominął dane słowo w jednym miejscu przekładu, ale wprowadził je w inne miejsce, wolno nam sądzić, że było to słowo dla tłumacza ważne. Nie potrafił zachować „miejsca” heteronimu, niemniej jednak nie chciał z niego zrezygnować i szukał rekompensaty. Uwagi te dotyczą zarówno heteronimów, jak i substytutów. Jasieński w Dziwacznym pogrzebie nie umiał przełożyć wersu nr 5: „traur woronow wykajmlennyj pod okna”. Zwrot ten zastąpił banalnym: „ręka grozy twarz mnie”. Zginął sugestywny obraz „żałoby kruków”, która jest wyszlakowana pod oknami”, a wespół z tym obrazem słowo tematyczne traur (het. „żałoba”). Wspominaliśmy już o tym. W dalszej jednak partii przekładu został wprowadzony ekwiwalent „żałoby” – „zaduszki”. „Zaduszki” znalazły się w wersie nr 35 wbrew kontekstowi oryginału, zwrot „jeszcze otkudato płacziki” Jasieński zastąpił zwrotem: „czyichś malutkich płaczyków zaduszki”. W analizie porównawczej, w której nie uwzględnilibyśmy problemu pola tematycznego, pojawienie się słowa „zaduszki” miałoby jedną interpretację: dla rymu. Uzupełniamy ją o wyjaśnienie bardziej chyba dla tłumacza istotne: dla pola tematycznego. Analogiczną sytuację znajdujemy w Naszym marszu. Dwuwiersz: „Raduga, daj dug | lot bystrolotnym koniam” został przełożony na: „Tęczo, daj łuk | snom szybkolotnym dom!” Apostrofa do tęczy, aby się zamieniła w kabłąk dla „koni lat szybkolotnych”, stała się prośbą o łuk tęczy, która ma być domem dla snów szybkolotnych. Nie wkraczając w szczegółową analizę porównawczą poprzestańmy na stwierdzeniu, że w tłumaczeniu brak heteronimów słów tematycznych „kabłąk” i „konie”. Zamiast tych słów 41

występują inne: „kopyta” i „wjazd”. Wszystkie cztery pochodzą z pola z hasłem „konnica”. Tłumacz wprowadził ekwiwalenty nie w miejsce wytraconych słów tematycznych, lecz w inne miejsca wiersza. Prawo względnej dowolności układu słów tematycznych, alinearność grupy, która tym bardziej uzasadnia pojęcie pola, nie oznacza, że brak w niej cech systemu. Przeciwnie, grupa tematyczna jest systemem, co udowodnimy usuwając np. któryś szereg z pola tematycznego Naszego marszu. Usunięcie szeregu pierwszego („marsz”, „bieg”, „wjazd”, „kopyta”) zmienia hasło wywoławcze pola tematycznego. Hasłem tym nie jest już „marsz” („manifestacja”, „pochód”), lecz uroczystość, przy czym chodzi o jakąś uroczystość muzyczną na wolnym powietrzu, w której nic nie wywołuje ruchu tłumów. Po wykreśleniu czwartego szeregu temat grupy zmieni się jeszcze wyraźniej. Bez słów „miasto”, „plac” ... itd. pozostałe szeregi mogą być reprezentowane przez hasło „atak” (piechoty i konnicy). Przyznanie grupie tematycznej cech systemu, w którym z w i ą z k i m i ę d z y s ł o w a m i i s t n i e j ą p o n a d k o n t e k s t e m, tym bardziej skłania do analizy porównawczej pól tematycznych oryginału i przekładu. Grupa tematyczna oryginału przedstawia się następująco: 1. bieg, topot, koń, dugi; 2. gołos, pieśni; 3. baraban, mied’, litawry; 4. gorod, płoszczad’; 5. bunt. Jak widzimy, prawie cała grupa tematyczna oryginału znalazła się w tekście tłumaczenia w postaci heteronimów bądź substytutów. Tłumacz pominął jedno słowo, które stoi w osobnym szeregu: „bunt”. Dotychczas unikaliśmy komentarza historycznoliterackiego przy tych czy innych operacjach translatorskich Jasieńskiego. Jego działalność przekładową bowiem traktujemy w tym rozdziale jako materiał ilustracyjny. Pozwólmy sobie jednak odstąpić raz od przyjętej zasady. Winniśmy możliwie przekonywająco udokumentować tezę o korzyściach interpretacyjnych, jakie daje kategoria pola tematycznego. I tak, na tle naszych założeń pominięcie całego szeregu, choćby stało w nim tylko jedno słowo, musi wpłynąć na zmianę charakteru pola, a w konsekwencji na zmianę tematu wiersza. Czy stało się tak naprawdę? Czy istotnie wskutek pominięcia słowa „bunt” tłumaczenie Jasieńskiego jest mniej buntownicze? Wniosek sformułujemy inaczej: przekład Jasieńskiego – w odróżnieniu od oryginału – nie jest wyrazem uczuć i dążeń ludzi zbuntowanych, dlatego też słowo – szereg „bunt” mogło zostać z pola tematycznego wyeliminowane. Nasz marsz Majakowskiego106, napisany w listopadzie 1917 roku, wyraża nadzieje uczestników rewolucji, która trwa. Wiara w jej zwycięstwo łączy się z potrzebą pewnej mistyki poetyckiej. Siłą wczorajszych buntowników jest siła moralna, ,,naszym orężem są nasze pieśni”. Przekład Jasieńskiego107, dostrojony do nowej sytuacji historycznej, wyraża uczucia triumfujących zwycięzców, ,,ark triumfalnych wjazd”. To co u Majakowskiego jest dążeniem, u Jasieńskiego jest już faktem dokonanym. Rozkaz (i prośba) z wiersza Majakowskiego – „zieleńju lag, ług, | wystieli dno dniam”, apostrofa do łąki, aby legła zielenią i wyścieliła nią „dno dniom”, w tłumaczeniu zostaje zastąpiona stwierdzeniem, że to się już dawno stało, że „zieleń strzygł

106 107

W. M a j a k o w s k i j, Połnoje sobranije soczimenij, Moskwa 1956, t. 2, s. 7. J a s i e ń s k i, Utwory poetyckie, s. 209.

42

pług, | ściele się dno dniom”. Zjawisko to proponuję nazwać d u ż ą m e t o n i m i ą, polegającą na podstawianiu przedmiotów, które uległy zmianom pod działaniem czasu historycznego. Na tym tle wyjaśnia się przyczyna rozbudowania pola tematycznego przez tłumacza. Defilujący zwycięzcy zwracają większą uwagę na elementy dekoracyjne, na teatralizację uroczystości („gong”), na sposób organizacji marszu („rytm”, „takt”), widowiskowość: „Radość – rytm rąk!” W zasięgu ich wzroku znajdują, się elementy konstrukcji i ładu, pieśń nie ma już tej uległości, nie jest – jak w oryginale – porównana do gniazda, lecz do mostu. Przedstawiony tu model analizy nie jest modelem uniwersalnym. W niektórych wierszach wyodrębnienie grupy tematycznej okaże się niemożliwe. Jasieński jednak wybierał do tłumaczenia te utwory, w których temat jest zarysowany wyraźnie. W odróżnieniu od Naszego marszu jego przekłady satyr Majakowskiego zachowują wszystkie szeregi pól tematycznych. Zbierzmy wnioski. Na tle praktycznych potrzeb nauki o tłumaczeniu proponuję rozumieć pole znaczeniowe jako względnie uporządkowany układ słów oraz ekwiwalentnych zespołów słów w danym języku naturalnym, ujętym synchronicznie, reprezentowanych przez hasło wywoławcze, ugrupowanych na zasadzie podobieństwa lub przyległości i zdolnych do wystąpienia w danym kontekście na prawach substytutów. Z kolei pole tematyczne, to ściśle wyodrębniona część ogólnojęzykowego pola znaczeniowego, która od początku do końca realizuje się w danym tekście. Inaczej mówiąc, pole znaczeniowe mieści się w langue, podczas gdy pole tematyczne jest składnikiem parole. Jeszcze inaczej: pole tematyczne stanowi indywidualne u ż y c i e pola znaczeniowego. STYL TEKSTU POETYCKIEGO Zwróćmy uwagę, iż analiza znaczeń samych tylko składników tekstu ujmowanych p a r a d y g m a t y c z n i e, a więc osobnych słów, zwrotów czy grup leksykalnych, kierowała nas nieustannie ku problemom stylu. Mówiliśmy na przykład o łączności tego czy innego słowa z pozostałymi elementami pola semantycznego (np. czudowiszcznyj i czudowiszcze). Łączliwość ta to przecież rodzaj nadwyżki czy nadwartości stylistycznej słowa, zwanej także jego i n f o r m a c j ą s t y l i s t y c z n ą. Wyróżniliśmy dalej wśród pól – pola metaforyczne i metonimiczne. Wybór któregoś z tych pól jako strefy selekcji naprowadzał nas na rozmaite ,,uczulenia” wyobraźni tłumacza. I znów wkraczaliśmy swą analizą tam, gdzie – w odczuciu najbardziej potocznym – oczekuje się stylu. Stwierdziliśmy wreszcie, że pewną szansę uchwycenia upodobań stylistycznych tłumacza daje nam śledzenie słów dodanych: np. ,,bukiet” Jasieńskiego. Słowa te są ubocznym niejako, a przecież wielce znaczącym dla stylu produktem selekcji. Jedno nie ulega wątpliwości. R e k o n s t r u k c j a p o z i o m u z n a c z e n i o w e g o s t r uktury wypowiedzi poetyckiej stanowi podstawę rekonstrukcji j e j s t y l u. Teza powyższa, zarysowująca się już tak wyraźnie w paradygmatyce pojedynczego tekstu, pozwala się rozwinąć i udokumentować najpełniej wtedy, gdy przechodzimy do s y n t a g m a t y k i przekazu poetyckiego. A więc gdy badamy prawa kombinacji elementów.

43

Nie jest rzeczą przypadku, iż rozprawa K. Wóycickiego, poświęcona s e n s o m i z n a c z e n i o m związków wewnątrztekstowych, nosi tytuł: Jedność s t y l o w a utworu poetyckiego108 (podkr. – E.B.). Owe sensy i znaczenia mają tu już charakter ściśle syntagmatyczny (kombinatoryczny), są bowiem wyznaczone przez s t o s u n k i między elementami: „Dzieło sztuki jest to wyodrębniona, zamknięta w sobie całość, będąca zespołem pewnych elementów, powiązanych przez pewne stosunki. W utworze artystycznym każdy pierwiastek nabiera właściwego sensu i znaczenia, żyje w odpowiedni sposób i działa tylko w związku z innymi i poprzez ten związek wszystkie części zestrzelają się we wspólnym dążeniu, zmierzają do określonego celu [...] Zmiany, zachodzące w jednym składniku, wywołują zmiany w innych, a więc i w charakterze całego utworu. Dzieło sztuki przedstawia się przeto jako niesłychanie subtelny splot różnorakich zależności”109. Odwołując się do rozprawy Wóycickiego z 1914 r., zdajemy sobie sprawę z jej ograniczeń. Pamiętajmy jednak, iż jest to nie tylko dzieło prekursorskie w historii strukturalizmu polskiego, ale także jedna z niewielu strukturalistycznych koncepcji stylu. Najpoważniejszym, jak się zdaje, mankamentem tej rozprawy było utożsamienie problematyki o n t o l o g i c z n e j z problematyką ściśle i n t e r p r e t a c y j n ą. Podczas gdy idea całościowości przekazu literackiego sprawdza się od początku do końca na płaszczyźnie ontologicznej, to ta sama idea, potraktowana jako uniwersalne założenie interpretacyjne, budzi słuszne wątpliwości. I tak, zdaniem współczesnego badacza: „Wypowiedzi teoretyczne pod tymi hasłami formułowane zbytnio jednak upodabniały dzieło literackie do organizmu czy mechanizmu i przesadnie akcentowały jego wewnętrzną wartość [...] Tymczasem w różnych prądach literackich, a tym bardziej w poszczególnych utworach, Zwartość ta jest niejednakowa – inna np. w tragedii klasycznej, inna u Szekspira, dbającego więcej o efektowność poszczególnych scen niż o konsekwencję całości” 110. Przyjmijmy więc, za R. Ingardenem, że zagadnienie „konsekwencji całości” jest wyłącznie sprawą b u d o w y dzieła literackiego, przy czym chodzi o budowę każdego przekazu – od aforyzmu do „powieści-rzeki”. „Budowa” jest pojęciem ściśle zarezerwowanym dla rozstrzygnięć ontologicznych. Jak wiadomo, zdaniem Ingardena dzieło literackie jest tworem w a r s t w o w y m, tj. z b u d o w a n y m z k i l k u r ó ż n o r o d n y c h w a r s t w. „Poszczególne warstwy różnią się między sobą: l. charakterystycznym dla każdej z nich materiałem [...], 2. rolą, jaką każda z nich odgrywa zarówno wobec innych warstw, jak też w budowie całego dzieła [...] Dzieło literackie nie jest luźną wiązką przypadkowo obok siebie uszeregowanych składników, lecz pewną całością o r g a n i c z n ą, której jedność wypływa właśnie ze szczególnych właściwości poszczególnych warstw. Istnieje bowiem wśród nich warstwa, która stanowi strukturalny szkielet całego dzieła. Jest nią warstwa całości znaczeniowych”111. Niewątpliwie takie twierdzenie, jak to, że dzieło literackie tworzy zorganizowaną całość, w której poszczególne układy elementów różnią się substancją i funkcją, jak i to również, że wszystkie one łączą się w p o l i f o n i c z n e j semantyce przekazu, należą dziś do repertuaru

108

K. W ó j c i c k i, Jedność stylowa utworu literackiego, [w:] Teoria badań. t. l., s. 245-274.

109

Op. cit., s. 245. M a r k i e w i c z, Główne problemy, s. 67. 111 R. I n g a r d e n, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i teorii literatury. [Tytuł oryginału: Das literarische Kunstwerk.] Tłum. M. Turowicz, Warszawa 1960, s. 52. 110

44

podstawowych tez strukturalizmu. ,,Metoda strukturalna – powiada J. Łotman – bada przede wszystkim z n a c z e n i e, s e m a n t y k ę literatury, folkloru, mitu”112. Otóż uznanie strefy znaczeniowej, warstwy znaczeń, ,,szkieletu” sensów itp. za podstawę ontologii przekazu literackiego łączy się w dziejach wiedzy o literaturze z poszukiwaniem takiego układu stosunków między elementami, który zapewniałby bezpośrednie przejście do działań interpretacyjnych, będąc wyznacznikiem tak „literackości” wypowiedzi, jak i, szerzej, jej artystycznej w a r t o ś c i. Dla M. Kridla na przykład takim układem była f i k c j a. „Nie mogę – pisał Kridl w 1936 r. – na określenie wszystkich jego [tj. dzieła – E. B.] cech razem znaleźć lepszego wyrazu niż f i k c j a”113. Fikcja bowiem to wytwór współdziałania wszystkich elementów struktury: ,,[...] wszystkie środki, wszystkie elementy [...] dzieła są w tym kierunku »nastawione«, temu najgłówniejszemu celowi podporządkowane, a więc postaci, fabuła (gdzie one istnieją) i kompozycja”114. Podobnie K. Troczyński. Zakładając, jak i Wóycicki, że „badane dzieło sztuki stanowi pewną zasadniczą jedność strukturalną”115 – tu powoływał się na strukturalizm psychologii postaci oraz na Principes de morfologie générale (Paris 1927) E. Herzena – Troczyński również szukał kategorii najwyższej, która by ową jedność dzieła manifestowała. Przed Kridlem, bo już w 1928 roku, zaproponował – jako pojęcie kluczowe – f i k c j ę. Pisał: „Utwór [...] literacki [...] jest to tekst, zawierający świadomie komponowaną rzeczywistość, stanowiący nową »wsobną« rzeczywistość, czyli zawierający artystyczną fikcję”116. Jednakże, powiada H. Markiewicz, poza tę lakoniczną formułę Troczyński nie wyszedł. Ale też nie zaprzestał poszukiwań. W znanym wstępie teoretycznym do studium o Próchnie Wacława Berenta pt. Artysta i dzieło (1938 r.) wysunął tezę o f o r m i e w e w n ę t r z n e j jako kategorii zespalającej elementy utworu w jednolitą strukturę semantyczną: „Rozglądając się w aparacie pojęć, używanych w badaniach literackich, a mogących harmonizować z ogólną tendencją strukturalizmu, dostrzegamy pojęcie formy wewnętrznej, która ujmuje istotę tego, co określiliśmy [...] jako zasadę całości układu elementów w literackie dzieło sztuki”117. Dla Wóycickiego natomiast głównym wytworem współdziałania elementów tekstu oraz ich stosunków był s t y l. Nie będziemy rozstrzygali problemu, który układ jest układem faktycznym i który – spośród faktycznych – jest w strukturze wypowiedzi poetyckiej najważniejszy. Nie wydaje się bowiem, aby problem ten był w ogóle możliwy do rozstrzygnięcia. Po pierwsze dlatego, że każde z tych pojęć, podobnie jak i pojęcie ,,obrazu” czy siużetu, ujmuje pewien tylko a s p e k t c a ł o ś c i przekazu. A więc „fikcja”, „obraz”, „forma wewnętrzna”, „styl” itp. mogą współistnieć w jednym i tym samym dziele jako u k ł a d y i n t e r f e r e n c y j n e. Po drugie, dlatego że wszystkie te i tym podobne „całościowe” pojęcia mają charakter interpretacyjny. (Z wyjątkiem może „obrazu”, który w pracach Rosjan funkcjonuje często na prawach kategorii ontologicznej zbliżonej do „układu znaczeniowego” Markiewicza czy „figury semantycznej” Sławińskiego.) Wybór pojęć 112

Ł o t m a n, Lekcii..., s. 13. M. K r i d l, Wstęp do badań nad dziełem literackim, [w:] Teoria badań..., t. 2, s. 82. 114 Op. cit., s. 77. 115 T r o c z y ń s k i, Artysta i dzieło, s. 10. 116 Cyt. wg: M a r k i e w i c z, Główne problemy..., s. 113. 117 T r o c z y ń s k i, op. cit., s. 113. 113

45

interpretacyjnych zależy od obiektu interpretacji, wespół z jego nacechowaniem historycznoliterackim, językowym itp. oraz od tradycji metodologicznych, które są badaczowi najbliższe. W naszych rozważaniach zajmujemy się układem elementów współtworzących s t y l t e k s t u (termin H. Markiewicza)118, ponieważ styl właśnie wydaje się tą kategorią „całościową”, która znajduje się najbliżej interesującej nas dwujęzyczności. I w ogóle – „języczności” poezji. Badacze, którym bliska jest teza, wyrażona słowami H. Seidlera, że „stylem jest to wszystko, co z tworu językowego czyni utwór literacki (jako taki)”119, zakładają możliwość a k t y w n o ś c i stylistycznej całej masy elementów językowych, jakie się w danym tekście pozwalają wyodrębnić. Pisze np. A. Cziczerin, że utwór literacki (wartościowy, oczywiście) nie zawiera w ogóle „słów stylistycznie neutralnych”, podobnie jak dzieło muzyczne nie ma neutralnych melodii ani nawet dźwięków, jak obraz plastyczny nie ma obojętnych (dla własnego stylu) plam czy linii120. Stanowisko to zdają się reprezentować zarówno wspomniany tu już Wóycicki, jak i – z badaczy współczesnych – H. Markiewicz. Jego koncepcja analizy „stylu tekstu” ma być w związku z powyższym możliwie kompletną, wielostronną, „świadomie zakładającą powtórzenia”121. Przyjmując tę koncepcję stylu tekstu musimy od razu zastrzec, iż brak elementów neutralnych w żadnym wypadku nie jest równoznaczny z brakiem h i e r a r c h i i w a ż n o ś c i wśród owej masy językowej, która współtworzy styl. Po raz drugi odwołajmy się do prekursorskiej rozprawy Wóycickiego. Jedną z form stosunków i zależności elementów utworu poetyckiego, powiada Wóycicki, jest s k a l a p o d p o r z ą d k o w a ń. Trafnie określić styl tekstu, to rozpoznać w nim faktyczną d o m i n a n t ę: „Składniki panujące, dominanty, ustalają właściwy punkt widzenia, nadają wymiary głębi utworowi, zmuszają do odpowiedniego podziału zainteresowań bronią dzieło przed dowolnością interpretacji pod wpływem subiektywnych upodobań czytelnika”122. Dodajmy, że składniki panujące, dominanty, stanowią również podstawę wszelkiej analizy porównawczej oryginałów i tłumaczeń poetyckich. To już W. Briusow dowodził, iż „wybór elementu, który uznaje się za najbardziej ważny w utworze przeznaczonym do tłumaczenia, określa metodę przekładu”123. Obok hierarchii ważności styl tekstu odznacza się także poważnym zróżnicowaniem w i d o c z n o ś c i elementów, od bardzo wyrazistych, które narzucają się odbiorcy od razu, „od pierwszego wejrzenia”, do ledwo wyczuwalnych, „ukrytych” – jak to formułuje M. R. Mayenowa – „na bardzo podstawowych i niskich płaszczyznach językowej organizacji”124. NA PRZYKŁAD STYL TEKSTU „NA RZECE”

118

M a r k i e w i c z, op. cit., s. 89 i nast. H. S e i d l e r, Algemeine Stilistik, Götingen 1953, s. 61. 120 A. C z i c z e r i n, Idiei i stil, Moskwa 1965, s. 26-27. 121 M a r k i e w i c z, op. cit., s. 108. 122 W ó y c i c k i, Jedność stylowa..., s. 251. 123 W. B r i u s o w, Izbrannyje soczinienija, Moskwa 1955, t. 2, s. 189. 124 M. R. M a y e n o w a, Możliwości i niebezpieczeństwa metod matematycznych w poetyce, [w:] Poetyka i matematyka, Warszawa 1965, s. 15. 119

46

Sprawdźmy najpierw tezę o semantycznym charakterze układu stylistycznego. Oto czterowiersz z wiersza Jasieńskiego pt. Na rzece, w którym znaczenia poszczególnych słów wydają się na pierwszy rzut oka tak silnie podporządkowane instrumentacji, że aż nieistotne. A przynajmniej – neutralne: na rzece rzec ce na cerze mrze pluski na bluzgi wizgi w dalekie lekkie dale że poniosło wiosłobryzgi125.

Aby uzyskać odpowiedź na pytanie, czy o doborze słów decydowały tu wyłącznie względy instrumentacyjne, czy też brzmienie było dodatkowo korygowane przez jakiś inny układ (źle widoczny), wykonajmy jeden z eksperymentów interpretacyjnych, o którym wspomnieliśmy w niniejszym rozdziale. Najpierw słowa pierwowzoru K zastąpimy słowami o zbliżonym brzmieniu (a innym znaczeniu). Następnie oba teksty, K i K1, poddamy uproszczonemu przekładowi informacyjnemu, zastępując słowa K i K1 ich synonimami. Eksperyment (K) ——————————————————————→ (K1) na rzece rzec ce na cerze mrze na rzece rzeczce na sterze mrze pluski na bluzgi wizgi pluski na bluzki whisky w dalekie lekkie dale że w dalekie lepkie żale rzek poniosło wiosłobryzgi po wiosło niosło wizgi przekład informacyjny Głos na rzecznej powierzchni umiera. Ktoś w rzecznej łodzi umiera. Bluza poSłychać plusk, chlupotanie, skowyt. To chlapana wódką. W ułomną, śliską rozw odległą nieważką przestrzeń porwało pacz wody coś porwało razem z wiosłem bryzgi spod wioseł, skowyt.

Nie ulega wątpliwości, że różnice między stylistyką instrumentacji K i K1 są zaledwie uchwytne, natomiast różnice z n a c z e ń przekazywanych w K i znaczeń K1 – ogromne. Podmiot pierwowzoru K to homo ludens, człowiek, który bawi się nad rzeką, i jednocześnie samym słowem „rzece” odpowiada pejzaż ulotny, nieważki, w którym śmierć jest nieprawdziwa, zrodzona z ułudy. Podmiot wariantu eksperymentalnego K1 opowiada o śmierci w pejzażu odrażającym, lepkim, ułomnym. Jego zabawa słowem, na tym tle, uzyskuje motywację inną, naturalistyczną: wydaje się bełkotem przerażenia. Jak wynika z eksperymentu, styl pojedynczej wypowiedzi poetyckiej nie jest po prostu formą narzuconą treści znaczeniowej poszczególnych słów i zdań. Wprost przeciwnie. Powiada J. Łotman, że na poziomie stylu „tekst” staje się „jednym z komponentów utworu artystycznego”126. Wnosi on w s z y s t k i e znaczenia językowe, jakie się nań składają, i jednocześnie uzyskuje szereg znaczeń nowych. Jak to możliwe? Oto w poezji (znów Łotman) „obciążenie semantyczne uzyskują elementy, które nie miały go w potocznej strukturze językowej” 127. Z n a k i e m p o e t y c k i m staje się, na równi ze słowem, cząstka słowa (np. w rymie), na równi z polem – u k ł a d pól. I jeszcze:

125

J a s i e ń s k i, Utwory poetyckie, s. 129. Ł o t m a n, Lekcii..., s. 52. 127 Op. cit., s. 64. 126

47

każdy chwyt („Chwyt jest z n a k i e m z a w a r t o ś c i”128, powiada Łotman), każdy s p o s ó b p o t r a k t o w a n i a s ł o w a; w Na rzece Jasieńskiego – sposób okaleczenia słowa. Pytając o styl, zastanawiamy się nie tylko nad tym, co dany utwór bezpośrednio komunikuje, lecz również, co przy pomocy o p e r a c j i z n a k o w y c h w y r a ż a. A więc czego się można domyślać o postawie podmiotu (wobec Rzeczywistości, wobec Kodu, wobec siebie itd.), który w ten właśnie sposób zorganizował swoją wypowiedź. (Jak się wydaje, kluczem interpretacyjnym dla opisu stylu Na rzece jest słowo „rzec” i operacje wykonane nad tym słowem. Z jednej strony „rzec” stanowi substancję gry semantycznej. Z drugiej, powiadamia o regułach gry polegającej na t w o r z e n i u równoczesnym z m ó w i e n i e m; wystarczy r z e c, powiedzieć cokolwiek, choćby nic nie znaczące „ce”, aby śledząc jego „marcie” na powierzchni rzeki tworzyć wizję poetycką. Ponad lokalnym sensem słów użytych w grze Na rzece Jasieńskiego – swoim s t y l e m głosi futurystyczną pochwałę twórczego przypadku.) Na zakończenie tych rozważań jedna uwaga terminologiczna. W semiologii pojęcie znaku ma najrozmaitsze interpretacje, wśród których bardzo łatwo się zgubić. Np. wg W. Martynowa ,,»znak« składa się z figur, a »figura« to powtarzający się element znaku”. Wg Hjelmsleva, z którym Martynow polemizuje, znaki i figury dają się wyodrębnić zarówno w planie wyrażania, jak i w planie zawartości129. Umówmy się, że dla nas znak jest składnikiem figury; figura jest układem znaków. W ten sposób nie tracimy kontaktu z tradycyjnym pojęciem figury jako syntaktycznego środka ekspresji stylistycznej, jakkolwiek wykraczamy daleko poza składnię. Nadto kwestionujemy sens podziału wypowiedzi literackiej na „plan wyrażania” i „plan zawartości”. Podział taki grozi bowiem analogicznymi nieporozumieniami, jakie znamy z dziejów tradycyjnej dychotomii treści i formy. W utworze artystycznym jeden układ elementów strukturalnych jest planem wyrażania dla drugiego. Antyteza znak – tło, stwierdza Łotman, „jest względna: [...] tło w swym stosunku do znaku może być nosicielem informacji [a więc spełniać funkcję planu zawartości – E. B.], tak jak i znak w stosunku do tła”130. STYL SERII DZIEŁ POETYCKICH Zapytajmy teraz, co się zmienia w pojęciu stylu, gdy z pojedynczego tekstu przenosimy je na większą grupę utworów? Jaki jest zatem stosunek stylu do interesującej nas tu wielotekstowości? Każdy model operacji znakowej, każdy znak poetycki i każda figura mają zdolność wielokrotnego występowania w rozmaitych utworach, przy czym nie jest rzeczą konieczną, by znak A, figura A, operacja A występowały zawsze w towarzystwie tego samego, znaku A1, figury A1, operacji A1. I nie jest konieczne, by między wędrownymi elementami stylu zachodził zawsze ten sam typ stosunku. Pełny model stylistyczny pojedynczego tekstu – choćby Na rzece – nie może się powtórzyć w żadnym innym utworze. Zrealizował się jeden jedyny raz: właśnie w Na rzece. Poszczególne warianty natomiast tego modelu mogą się, jak stwierdziliśmy już, powtarzać.

128

Op. cit., s. 160.

129

W. M a r t y n o w, Kibiernietika. Siemiotika. Lingwistika, Mińsk 1966, s. 61. Ł o t m a n, Lekcii..., s. 164.

130

48

Różnica tedy między stylem tekstu a stylem grupy tekstów czy przekazu wielotekstowego jest różnicą s t o p n i a z a g ę s z c z e n i a operacji znakowych. Pozostańmy w kręgu liryki słów okaleczonych typu Na rzece. Oto wiersz rosyjskiego futurysty, A. Kruczonycha, pt. Zaum. Głuchoniemoj (Pozarozumowe. Głuchoniemy)131: MUŁOMNG uŁWA GŁuŁOW KUŁ... AMUŁ JAGUŁ WAGGuŁ ZA ła-jeu GUŁ Wołgała GYR Marcza... Styl obu tekstów, Na rzece i Głuchoniemego, łączy sposób potraktowania słowa, jego okaleczenie. Zarówno wiersz Jasieńskiego, jak i Kruczonycha reprezentuje ten sam styl historycznoliteracki, mianowicie futurystyczny zaum, tzw. „mowę pozarozumową”. Jednakże Głuchoniemy różni się pod wieloma względami od Na rzece. Rozbicie słowa jest w nim znacznie bardziej brutalne; nadto nie ma motywacji ludycznej, lecz ściśle naturalistyczną. Wiersz Kruczionycha można bowiem odczytać jako próbę zapisu dramatycznych wysiłków głuchoniemego, który pragnie nawiązać kontakt z otoczeniem. Pierwsze skupisko głosek nic nie znaczy, tj. nie ma charakteru znaku umownego, oddaje bowiem samą pracę narządów mowy. Natomiast inne cząstki tekstu okazują się fragmentami lub kombinacjami słów znaczących. Zdradzają to, co głuchoniemy ma do powiedzenia. Otóż chce on przekazać jakąś myśl czy wiadomość o rzece i psie. ,,AMUŁ”, „Wołgała”, to zniekształcone „Amur” i „Wołga”. Informacji o psie można się doszukać w „ZA ła-je-”, jakby w szczątkach słowa ,,za-łajet” (zaszczeka). I jeszcze w dźwiękonaśladowczym ,,GYR”, imitującym warknięcie psa (nie tylko w wierszu Kruczonycha, lecz w ogóle w języku rosyjskim). Nadto można podejrzewać, że motyw psa, motyw szczekania i warczenia są rodzajem skargi głuchoniemego; przełożyliśmy ją na słowa – „nie umiem mówić jak człowiek, potrafię jedynie szczekać i warczeć jak pies”. Inny zespół elementów naturalistycznego stenogramu bełkotu to powtarzające się „GUŁ” – HUK. W przeróżnych kombinacjach. Nieudanymi próbami powiedzenia słowa „GUŁ” są, jak się zdaje, „uŁWA” i „GŁuŁOW”. A także „JAGUŁ”, „WAGGuł” i „u GUŁ”. Czytelnik zostaje poddany sugestii, że oto głuchoniemy nie tylko przemienia słowa w huk, w łoskot, w szum, ale także uświadamia to sobie; w tym kontekście „JAGUŁ” odczytalibyśmy jako „ja guł”, „jak huk”, „ja sam jestem hukiem, łoskotem”. Jak widzimy, wiersz bliski stylowi Na rzece i jednocześnie nietożsamy ze stylem tekstu Jasieńskiego. Zawiera operacje oparte na tych samych zasadach i operacje nowe, inaczej motywowane. Szereg stylistyczny wyznaczony przez Na rzece mógłby się rozwijać dalej w kierunku Głuchoniemego, aż do Moskwy Młodożeńca, w której słowa zostały okrojone do pojedynczych głosek, naśladujących sygnały odbiornika radiowego czy „tumkanie” bałałajki i jednocześnie opowiadających niezwykle oszczędnym szyfrem o dramacie człowieka, który jest „tu” i „tam”, w Moskwie i w Polsce ze swoimi myślami o Moskwie. 131

Cyt wg M. W. P a n o w, O wosprijatii zwukow, [w:] Razwitije fonietiki sowriemiennogo russkogo jazyka, Moskwa 1966, s. 156.

49

Wspólną cechą tego skrzydła (Na rzece – Głuchoniemy – Moskwa) jest potęgująca się coraz bardziej naturalistyczna motywacja chwytu okaleczenia słowa. Im dalej od Na rzece, tym wyraźniej słowo zaczyna spełniać funkcję znaku umotywowanego, ikonicznego lub indeksowego. Wszelako ten sam szereg stylistyczny można również prowadzić – wychodząc od Na rzece – w kierunku przeciwnym. Można mianowicie wziąć pod uwagę operację powtórzenia tego samego słowa, które, uwikłane w rozmaite konteksty, ujawnia coraz to inne znaczenia. Samo ze sobą prowadzi spór. Samo sobie przeczy, kwestionuje swą tożsamość. Model operacji znakowej typu: na rzece rzec ce na cerze mrze

łatwo rozpoznać np. w Zaklęciu przez śmiech W. Chlebnikowa; oto charakterystyczny fragment w tłumaczeniu J. Śpiewaka: O, rozśmiejcie się, śmiechacze, O, zaśmiejcie się śmiechacze, Którzy śmiejąc się śmiechami śmiechają śmiechalnie, O, rozśmiejcie się uśmieszalnie, O, rozśmieszysk wyśmiewalnych, wyśmiewanych śmiech śmiechaczy, O, wyśmiej się rozśmieszalnie ośmiewanych śmiech śmiejaczy. Śmiejewo, śmiejewo Wyśmiej, ośmiej, śmieszki, śmieszki...132

Istotą pomysłu Chlebnikowa jest nie tyle gra znaczeń, co gra walorów stylistycznych słowa „śmiech” i pochodnych. Nadto neologizmy odsyłają do słów, na których wzór i podobieństwo zostały stworzone. I tak: „śmiechalnie” wprowadza dezaprobatywny walor stylistyczny przez analogię do „nachalnie”, „bezczelnie”. „Rozśmieszysko” buduje przestrzeń, „pobrzmiewając” jakby „uroczyskiem”, itp. Powtarza się ta sama sytuacja: tekst włączony w dany szereg stylistyczny nie tylko, pozwala ujawnić identyczność chwytu, ale i odsłania całkowicie nowe typy operacji znakowych; nie daje się więc – jako całość – zredukować do dyrektyw szeregu. Nieco dalej od centrum naszego szeregu znalazłby się wiersz W. Kamieńskiego pt. Lecę. W brzmieniu oryginalnym: Leczu nad ozierom Letajnost’ sowierszaju Letiwyj duch Letit so mnoj Lotwistost’ w myślach Letimost’ otrażaju – Lotkij wzór głubok Lotwierien i ustojcziw Lotokiean szyrok. Letistinnaja radost’ Letisto uletat’ 133 Letinnoju wiesnoj .

132 133

W. C h l e b n i k o w. Poezje, wybrał i wstępem opatrzył J. Śpiewak, Warszawa 1963, s. 58. W. K a m i e ń s k i, Stichotworenija i poemy, Moskwa-Leningrad 1966, s. 21. s. 21.

50

Słowo „lot” i pochodne nie są tu już tak samowystarczalne, jak Chlebnikowy „śmiech” czy „rzece – rzec” Jasieńskiego. Zresztą, zamiast komentarza, a zgodnie z zapowiedzią, spróbujmy tłumaczenia Leczu: Lecę nad jeziorem Latajemność spełniam Lecinny duch Leci ze mną. Lotlistowie w myślach Lecimyśl odbijam – Lotki oczu głębokie Lotupewne stateczne. Lotocean obszar. Lecistna radości Leciwiednie ulatać Lecinnianą wiosną.

Poprzestańmy na tych przykładach. Wyodrębniliśmy ze stylu pojedynczego tekstu dwa typy operacji znakowych: l. okaleczenie słowa i 2. wielokrotne powtórzenie tego samego słowa. Zbudowaliśmy dwa w przeciwległych kierunkach biegnące szeregi, złożone z tekstów, w których odbywa się albo chwyt okaleczenia, albo zabieg powtórzenia słowa. Im bliżej centrum Na rzece, tym więcej operacji wspólnych. Im dalej – tym mniej. Nazwijmy ową dwuskrzydłową całość s e r i ą dzieł literackich. Pojęcie serii nie jest całkowicie tożsame z pojęciem grupy dzieł. Grupa bowiem może być luźnym zbiorem tekstów przypadkowych. Seria natomiast jest grupą o określonych rygorach konstrukcyjnych134. Dotychczas zwracaliśmy uwagę głównie na nacechowanie operacji, na jej odchylenie od normy poprawności językowej, w omawianych utworach bardzo wyraziste, niemal brutalne. W stylu interesuje nas nie tylko informacja selektywna – pewien charakterystyczny sposób mówienia – ale i aspekt semantyczny owego sposobu. Styl jest wykładnikiem światopoglądu artystycznego; jak wspomniałem, wyraża on stosunek podmiotu do świata, do języka itd. Na tę właściwość stylu zwraca się uwagę w estetyce. Pisze np. H. Laue, że proporcje rzeźby starogreckiej, podporządkowane ,,zasadzie środka”, wyrażały ówczesny pogląd na świat jako na harmonijny (koncentryczny) układ rozmaitych elementów. Do „idei środka” sprowadzali starożytni zarówno budowę wszechświata, jak i osobowość ludzką. Panofsky, a za nim Łosjew powiadają, że inny schemat operacji znakowej – powielany w wielu wariantach schemat rysunku postaci w sztuce staroegipskiej wyrażał koncepcję człowieka jako nosiciela kilku różnych, niestycznych substancji duchowych ,,ka”135. Podobnie w literaturze. Operacja znakowa, zarówno jako decyzja na określony sposób artykulacji świata, jak i na określoną pojemność informacji o nim, mierzoną stosunkiem przekazu do Kodu, zawiera w swej m o t y w a c j i i d e o w e j wzorzec h i e r a r c h i i w a r t o ś c i, z którym solidaryzuje się Nadawca. Wokół wartościującej, oceniającej funkcji stylu krążą zresztą także definicje ,,zabarwienia stylistycznego” słowa. Mówimy, że dane słowo ma pewien walor stylistyczny, gdy potrafimy

134

Takie pojmowanie serii zawdzięczam sugestii J. S ł a w i ń s k i e g o, który mówił o różnicy między „serią” a „grupą” świadectw literackich w dyskusji nad fragmentem niniejszego rozdziału (IBL, grudzień 1965 r.). 135 Por. A. Ł o s j e w, Chudożestwiennyje kanony kak probliema stila. „Woprosy estietiki”, 1964, z. 6, s. 351 i nast.

51

określić jego charakter: aprobatywny lub też dezaprobatywny. Gdy o c e n i a ono przedmiot oznaczany jako dobry lub zły, piękny lub brzydki, ważny lub nieważny136. Charakteryzując styl prozy L. Aragona, A. Cziczerin podaje dwie wersje tłumaczenia, poprawną i, jego zdaniem, wadliwą, krótkiego fragmentu prozy autora Wielkiego tygodnia. Wersja poprawna: ,,Uśmiechnął się do niej. Jest zdecydowana”. Wadliwa: „Uśmiechał się do niej życzliwie, i ona decyduje się przemówić”. Przekład wadliwy, powiada Cziczerin, likwiduje charakterystyczne rozdarcie linii tematycznej, gdy tymczasem właśnie owo rozdarcie jest wyrazem postawy podmiotu, który ,,przyznaje każdemu najdrobniejszemu nawet wydarzeniu większą wartość niż związkom ogólnym i wzajemnym uwarunkowaniom wydarzeń”137. Nacechowanie operacji znakowej odbywa się na planie substancji. Jej motywacja ideowa dotyczy planu funkcji. Wróćmy do naszej serii. Inwariantem motywacyjnym obu skrzydeł serii stylistycznej z centrum Na rzece wydaje się być zatarcie granicy między znaczącym i oznaczanym, między słowem a przedmiotem. W szeregu liryki słów okaleczonych „urzeczowienie” słowa polega na sprowadzeniu go do roli symptomu bądź znaku ikonicznego. Na przeciwległym skrzydle tej serii słowo wielokrotnie powtórzone zastępuje przedmiot. Mówienie, owo „rzec” Jasieńskiego, to kreacja rzeczywistości; przedmiot ulega jakby tym samym odkształceniom, co i słowo, które powołało go do zaistnienia (np. przedmiot odznaczony jako „ce” czy „lotocean”). Słowo zatraca swą tożsamość i razem z nim przedmiot. Słowo rozprasza się na szereg wariantów – podobnie rzecz. I jeszcze: słowo i rzecz są elementami gry, zabawy, którą rządzi przypadek. W schematycznym ujęciu naszą serię można przedstawić tak: Zatarcie granicy między znaczącym i oznaczanym Biegun zapisu naturalistycznego Na rzece Biegun zabawy kreacyjnej Słowo o k a l e c z o n e Słowo p o w t ó r z o n e

STYL SERII A JĘZYK POETYCKI Styl serii dzieł ujawnia swe właściwości nie tylko w relacji do stylu tekstu literackiego, ale również w odniesieniu do zjawiska szerszego, jakim jest język poetycki. Jak wiadomo, język poetycki to pojęcie uniwersalne, powołane dla oznaczenia cech literatury swoistych, nie dających się zredukować do innych typów działalności językowej człowieka. ,,W języku poetyckim, i tylko w języku poetyckim – stwierdza R. Jakobson – dokonuje się projekcji osi podobieństwa na oś przyległości... Tego rodzaju projekcja nie występuje w języku ekspresywnym. I w niej właśnie zawiera się istota poezji. Zagadnienie to pojawia się w twórczości poetyckiej w s z y s t k i c h s t y l ó w czasów i narodów, ale bywa t r a k t o w a n e r o z m a i c i e [...]”138 Otóż styl określiłbym jako pewien s p o s ó b u ż y c i a praw języka poetyckiego, zmienny historycznie i indywidualnie. 136

Por. N. G. L i s t w i n o w, Woprosy stilistiki russkogo jazyka, Moskwa 1865, s. 23-25. Na gruncie teorii przekładu zagadnienie to akcentuje szczególnie A. W. F i o d o r o w, W wiedienije w tieoriju pieriewoda, Moskwa 1953, s. 181, posługując się nota bene sugestywnym terminem W. Winogradowa: „suffiks subiektiwnoj ocenki”. 137 C z i c z e r i n, op. cit., s. 25. 138 Cyt. wg W. W i n o g r a d o w, Stilistika. Tieorija poeticzeskoj rieczi. Poetika, Moskwa 1963, s. 176-177.

52

Jeden przykład – r y m. Rym stwarza szansę owego narzucenia osi podobieństwa na oś przyległości. Słowa rymujące się, podobne pod względem brzmienia, ekwiwalentyzują również swe znaczenia. Dzieje się tak w poezji Majakowskiego, który często przy pomocy rymu równoważy to, co pretensjonalnie piękne, i to, co brzydkie. Za tak wypełnianym schematem operacji znakowej kryje się, oczywiście, określona postawa podmiotu i, niewątpliwie, schemat ten wchodzi do stylu serii dzieł Majakowskiego. W liryce Pasternaka rym ekwiwalentyzuje to, co monumentalne, i to, co pospolite (domowe, kuchenne). To samo prawo języka poetyckiego zostaje użyte inaczej. Powtarzalność wspomnianego chwytu w twórczości Pasternaka oraz czytelność jego motywacji ideowej pozwalają i w tym wypadku mówić o wyznaczniku stylu. Ale w wielu innych poetykach rym tej funkcji nie spełnia w sposób widoczny. Może ekwiwalentyzować lub kontrastować znaczenia słów według potrzeb stylu pojedynczego tekstu, natomiast na przestrzeni większej liczby utworów nie zdradza – w stosowaniu – żadnej reguły. A więc i żadnej motywacji ideowej. (Dzieje się tak np. w liryce W. Bąka.) Nie przestaje być jednostką języka poetyckiego, wszak zwraca uwagę „na sam komunikat”, współtworzy autoteliczność wypowiedzi. Nie jest jednak wyznacznikiem stylu. I wreszcie sytuacja trzecia. Rym w którejś serii stylistycznej w ogóle nie występuje. Jej nadawca (nadawcy) rezygnuje z użycia dla celów stylistycznych tej właśnie jednostki języka poetyckiego. Szczególną zależność między stylem serii a językiem poetyckim wykazują te utwory, których nacechowanie polega nie na odchyleniu od norm poprawności językowej, lecz na odchyleniu od dyrektyw autotelizmu języka poetyckiego. (Podobnie jak w prozie francuskiej styl podniosły realizuje się nie tyle przez używanie słów i wyrażeń podniosłych, ile przez unikanie składni typowej dla mowy potocznej139.) Niektóre operacje, np. w prozie narracyjnej (klasyczny przykład – styl M. Dąbrowskiej), służą nie zwracaniu uwagi na sposób organizacji Komunikatu, lecz odwrotnie: mają odwracać uwagę Odbiorcy od uporządkowania słów i zdań. Mają być ,,przejrzystymi dla znaczenia”. W takich wypadkach – jak słusznie twierdzi J. Sławiński – funkcja autoteliczna obejmuje „wyższe układy znaczeniowe” (czy „wyższe figury semantyczne”). Nacechowanie masy językowej daje się zaobserwować nie na poziomie słowa czy zdania, lecz na poziomie motywu (w relacjach partii dialogowych i monologowych, opisowych i opowiadawczych)140. Decydującą rolę zaczynają tu odgrywać również owe, wspomniane na wstępie, najniższe płaszczyzny organizacji językowej wypowiedzi, np. dominanty określonych form gramatycznych, określonego typu leksyki itp. STYL SERII A SUBKODY FUNKCJONALNE JĘZYKA Zwróćmy jeszcze uwagę na analogie, jakie można przeprowadzić między stylem serii dzieł a subkodami funkcjonalnymi języka ogólnego. Nietożsamość obu wymienionych zjawisk, z których jedno „dzieje się” w literaturze artystycznej, drugie – poza nią, wydaje się oczywista. Sporo jednakże momentów łączy je i zbliża. Zarówno style serii, jak i subkody językowe mogą się w pewnych wypadkach w y m i e n i a ć, z a s t ę p o w a ć. Owszem, bardziej prowdopodobne i empirycznie sprawdzalne jest przechodzenie gotowego subkodu w styl 139

E t k i n d, op. cit., s. 6. J. S ł a w i ń s k i, Semantyka wypowiedzi narracyjnej. Referat wygłoszony na sesji IBL, poświęconej teorii powieści, 14–15 grudnia 1965 r. 140

53

literatury artystycznej. Tak się działo z gwarą góralską w prozie Młodej Polski. Tak funkcjonuje we współczesnej prozie żargon polityczny np. w Pruskim murze W. Zalewskiego141, w Niewygodnym człowieku J. Jesionowskiego, w wielu innych powieściach o tematyce aktualnej. Zdarza się też, że pewien subkod w języku ogólnym wymiera, nadal jednak egzystuje w literaturze pięknej. Dziś coraz bardziej stylem literackim i coraz mniej subkodem funkcjonalnym jest np. gwara kaszubska czy opolska. Nie należy wszelako wykluczać sytuacji odwrotnej: przejścia stylu serii dzieł literackich w subkod funkcjonalny, głównie wtedy gdy w danym środowisku zaciera się granica między stylem sztuki a tzw. stylem życia, np. w kręgach bohemy młodopolskiej, i ludzie zaczynają mówić i myśleć stylem gotowych tekstów literackich. Z chwilą jednak gdy do tego dochodzi, dany styl zatraca swoją literackość. Jego wyznaczniki ulegają banalizacji. Tracą – dla użytkowników – bądź nacechowanie, bądź motywację ideową, bądź jedno i drugie. Styl i subkod językowy mogą być podobne, nigdy jednak nie są identyczne. Nawet w najbardziej prymitywnych próbach pisania gwarą (np. w poezji Nędzy Kubińca) działa mechanizm selekcji. Celem wyboru n i e k t ó r y c h tylko elementów subkodu i włączenia ich w porządek stylistyczny dzieł literackich jest z reguły aprobata lub dezaprobata s p o s o b u m y ś l e n i a grupy społecznej, która się danym subkodem posługuje. Elementy leksyki i frazeologii politycznej w poezji Majakowskiego nie stanowiły przecież jedynie próby takiego nacechowania stylu, aby odcinał się od innych. Były w pierwszym rzędzie wykładnikiem postawy poety, gestem solidarności z określoną ideologią, wreszcie – głosem w sporze o powołanie literatury. Podobnie elementy języka prasy codziennej wyrażały w twórczości Jasieńskiego ideę poezji „nagłych wypadków”, liryki-reportażu; ideę tę sformułował najpełniej w ,,Prologu” Pieśni o głodzie. Sprawę tę omówimy szczegółowo w następnym rozdziale tej rozprawy. SERIE I PARADYGMATY STYLISTYCZNE Jak wynika z dotychczasowych obserwacji, dyrektywy c z y t a n i a stylu istnieją zarówno w samych tekstach, jak i poza nimi. Mają charakter u k ł a d u s e m i o t y c z n e g o o n i e p e ł n e j s t r u k t u r z e d z i e ł a l i t e r a c k i e g o. W stylu serii znajdujemy bowiem: l. projekcję postawy podmiotu wobec Rzeczywistości i wobec Kodu, 2. nadrzędną ideę utworów, uchwytną ponad ich ,,lokalnymi” sensami, 3. sposoby wielokrotnego manifestowania tej idei. Na podobieństwo systemu znakowego do komunikatu zwraca się uwagę w teorii informacji. „W niektórych wypadkach [...] – stwierdzają za N. Wienerem W. Iwanow i W. Toporow – system znakowy może zostać nadany jako komunikat”142. Co istotne: styl serii dzieł zawsze ma charakter historyczny. Może wprawdzie obejmować węższy bądź szerszy zakres od twórczości lub nawet od epizodu twórczości jednego pisarza poprzez twórczość grupy, aż do n u r t u przecinającego – jak to miało miejsce w serii wywiedzionej z Na rzece – dwa lub więcej obszary językowe, nigdy jednak uwarunkowania 141

Na funkcję żargonu politycznego w Pruskim murze zwrócił uwagę A. K i j o w s k i, Ankieta z okresu dojrzewania, „Twórczość”, 1965, nr 2. 142 W. I w a n o w, W. T o p o r o w, Postanowka zadaczi riekonstrukcii tieksta i riekonstrukcii znakowoj sistiemy, [w:] Strukturnaja tipołogija jazykow, Moskwa 1966, s. 4.

54

historyczne nie są w tej konstrukcji obojętne. Tworzą one, jak i autor, coś na kształt „mapy konturowej”, która jest terenem spotkania tych właśnie, a nie innych dzieł. I tworzą coś w rodzaju mechanizmu selekcji: ograniczają ilość wyznaczników branych pod uwagę. Obok faktycznych serii stylistycznych, które są ściśle uwikłane w historię literatury – powiedzielibyśmy, że są to serie ze znakiem „t” – operujemy często układami znaków, figur i modeli operacji znakowych konstruowanymi w celach t y p o l o g i c z n y c h. Tego rodzaju układy mają charakter p a r a d y g m a t ó w. Jak się wydaje, można mówić o dwóch zasadniczo odmiennych paradygmatach: synonimicznym i antonimicznym. Paradygmat nazwany tu umownie synonimicznym to układ znaków, figur i modeli operacji znakowych, które zostały powołane dla wyrażenia t e j s a m e j i d e i. Poszczególne jego składniki różnią się nacechowaniem substancji, nie różnią się natomiast w swych motywacjach ideowych (plan funkcji). Ich szereg (słowo „szereg” nie powinno narzucać obrazu ciągu linearnego, chodzi o szereg rozgałęziony, może więc lepiej „gałąź”) da się sprowadzić do jednego inwariantu semantycznego. Paradygmat antonimiczny składa się z dwóch szeregów – czy z gałęzi – synonimicznych przy czym znaki, figury i modele operacji znakowych szeregu pierwszego wyrażają idee antagonistyczne wobec motywacji znaków, figur i modeli szeregu drugiego. Na przykład jednym z charakterystycznych problemów stylu wielu epok jest, jak już wspominaliśmy, stosunek podmiotu wypowiadawczego do Rzeczywistości. I tak niektóre chwyty stylistyczne wyrażają ideę atomizacji świata. Są powołane po to, aby ukazywać świat jako zbiorowisko osobnych fenomenów, jedynych w swoim rodzaju, niepowtarzalnych. Inne z kolei zabiegi – odwrotnie. Kreują wizję świata całościową, kompletną, powiedzielibyśmy – ustrukturalizowaną. Odpowiedni paradygmat antonimiczny zawierałby więc z jednej strony operacje atomizujące: l. rozbicie słowa, grę instrumentacyjną na jego szczątkach, 2. słowo w funkcji zdania (futurystyczne „słowa na wolności”), 3. dominantę równoważników zdań i zdań krótkich (proza radziecka lat dwudziestych, m. in. O. Brik, L. Sejfulina), 4. zdanie nadmiernie wydłużone, anakolutyczne, 5. metonimiczny opis, nadmiar przymiotników...n, z drugiej strony operacje, które wyrażają całościową wizję świata: l. instrumentację słów pełnych, 2. „akcje semantyczne między słowem a słowem (awangardowe „międzysłowie”), 3. słowo „dwugłosowe” (Dostojewski), 4) grę sensów między zdaniami, zwrotami frazeologicznymi (T. Karpowicz), 5. zdanie poprawnie zbudowane, „przejrzyste dla znaczenia”, 6. zdanie wielokrotnie złożone, w którym składnia panuje nad słowem (T. Mann, W. Faulkner)... n. TŁUMACZENIE POETYCKIE WOBEC SERII I PARADYGMATÓW STYLISTYCZNYCH TRADYCJI RODZIMEJ Wobec rodzimej tradycji stylistycznej (ponieważ styl jednej serii określiliśmy jako pewien system, sumę stylów nazwijmy systemem systemów) każdy nowy tekst przetłumaczony z języka obcego zajmuje jakąś pozycję ze względu na charakter długów, jakie zaciąga wobec systemu systemów i z uwagi na typ innowacji, które do stylów rodzimych wprowadza. Proponuję wyodrębnić t r z y p o d s t a w o w e pozycje, zarezerwowane niejako dla tłumaczeń: A. Pozycja „zerowa”. Zajmuje ją przekład wykonany w ten sposób, że eksploatuje r o z m a i t e systemy rodzime, nie licząc się z ich motywacjami ideowymi. Oto na przykład paradygmaty 55

stylistyczne (danej literatury – w danym czasie) przechowują dwa modele operacji znakowych. Jeden model po „uruchomieniu” wydobywa ze słów ich ukryte sensy. Drugi, odwrotnie, jest powołany po to, aby utwierdzać w słowach podstawowe, leksykalne znaczenie. Nie ulega wątpliwości, że oba schematy są antonimami. Pierwszy pojawia się w utworach, nastawionych na wieloznaczność Kodu i problematyczność wizji świata. Drugi wspiera dzieła, które chcą być jednoznaczne tak w języku, jak i w tym, co mówią o świecie. Zapytajmy, co się stanie, jeżeli w j e d n y m t e k ś c i e zostaną uruchomione obydwa schematy? Sam tekst trudno będzie zrozumieć w j e g o s t y l u. Nie potrafimy ustalić – o co chodzi? Jaką w końcu ideę wyraża dany utwór? Za jakim typem działań literackich się opowiada? – Oczywiście, można założyć, że ideą zespolenia modeli antonimicznych jest p r o t e s t przeciwko zastanym systemom tradycji. Celem zaś – zburzenie dotychczasowego porządku. Nie tylko informacja bowiem stanowi środek wyrazu artystycznego. Może być nim również dezinformacja, s z u m. W takim wypadku styl tekstu i styl serii tekstów będzie się odznaczał zamierzoną h y b r y d a l n o ś c i ą. Wyznaczniki stylów dawniej nie pogodzonych będą się teraz nakładały na siebie jak dwie warstwy p a l i m p s e s t u. Owo pomieszanie antonimów musi jednakże mieć charakter chwytu, tj. być operacją teologiczną (por. rozdział I). W takim wypadku nie może być mowy o pozycji „zerowej”. Pozycja „zerowa” jest przeznaczona dla tych tłumaczeń, które burzą paradygmaty rodzime w planie substancji (w nacechowaniu) i jednocześnie nie potrafią wykazać celowości tych zaburzeń na planie funkcji. Szczególnym typem tłumaczeń, które zawsze lądują na pozycji ,,zerowej”, są, jak się domyślamy, teksty po prostu źle wykonane, pełne tzw. „naprężeń stylistycznych” (określenie S. Pollaka). Taki tekst reprezentuje pewien swoisty typ literatury, określany przez Rosjan jako pieriewodczeskaja. Pieriewodczeskij jazyk – pozwólmy sobie na kalkę: język „tłumaczeniarski” – odcina się wprawdzie swym nacechowaniem od stylów rodzimych. Brzmi obco. Sztucznie. A jednak nie jest równorzędnym partnerem tego czy innego stylu serii. Nic nie wyraża. Poza nieporadnością tłumacza. B. Pozycja druga, używając metafory, „redundantna”. Zajmuje ją przekład, który od początku do końca eksploatuje operacje stylistyczne jakiejś j e d n e j historycznej serii dzieł, przy czym może to być seria już skodyfikowana lub dopiero powoływana do życia. Tekst przekładu „uruchamia” modele gdzie indziej – wcześniej – „uruchomione”. I tym samym poszerza przepustowość kanału stylistycznego serii rodzimej. Wzbogaca rodzimą tradycję i jednocześnie wyczerpuje zdolności kombinatoryczne stylu X czy Y. Nasze dotychczasowe rozważania ukazują tekst jako element aktywny (tekst reguluje „dopływ” kontekstu), paradygmaty natomiast odznaczają się biernością (są regulowane przez tekst). Z takim podziałem ról mamy wszakże do czynienia wtedy, gdy badamy z n a c z e n i e tekstu. Sytuacja ulega jednak odwróceniu, gdy interesuje nas jego w a r t o ś ć znaczeniowa. Wartość (fr. valeur, ros. znaczimost’ i cennost’), podstawowa jednostka w systemie pojęć F. de Saussure’a, ma wiele, sprzecznych często, definicji. Nie będziemy wkraczali w spory lingwistów. Przyjmujemy za J. Lewinem, że w badaniu tekstów poetyckich w a r t o ś ć jest wyznaczona przez c z ę s t o t l i w o ś ć danego znaku lub danej figury w paradygmatach tradycji stylistycznej. „Czasitoje – znaczimo, znaczimoje – czasto”, stwierdza J. Lewin 143. Otóż przekład poetycki na pozycji „redundantnej” ulegając „ciśnieniu systemu” (niem. Systemszwang)144 ma stosunkowo niewielkie znaczenie i jednocześnie dużą wartość znaczeniową. 143

J. L e w i n, O niekotorych czertach płana sodierżanija w poeticzeskich tiekstach, ibid., s. 199.

56

Pisze A. Sandauer: „tłumacząc – jak chce Delille – nie tyle wyrazy, co wartości estetyczne, musimy w konsekwencji oddawać jedną poetykę przez drugą” 145. Dodajmy, iż jest to z reguły poetyka g o t o w a. A dość często poetyka tłumacza, który obok działalności przekładowej uprawia w swoim języku twórczość oryginalną. Podporządkowanie przekładów dyrektywom ,,własnego” paradygmatu należy do spraw dobrze znanych. Lista tłumaczeń zajmujących w systemie systemów pozycję „redundantną” i jednocześnie odznaczających się dużą wartością znaczeniową wobec paradygmatyki bliskiej tłumaczowi byłaby bardzo długa. Wiadomo np., że M. Lermontow podporządkowywał dyrektywom własnego stylu wszystko, cokolwiek tłumaczył, m. in. utwory Mickiewicza. W swoim stylu wykonywał przekłady S. Wyspiański, na swój sposób spolszczył Fausta Goethego E. Zegadłowicz. Znana jest, dzięki ostrej krytyce K. Czukowskiego, ,,sprawa Balmonta”. Ten symbolista rosyjski z rzeczowej, graniczącej z prozą poezji Whitmana robił śpiewną, sentymentalną, mgławicową – właśnie balmontowską lirykę146. W tej rozprawie będziemy mieli jeszcze sposobność zająć się analogicznym wypadkiem; chodzi o Tuwimowy przekład Obłoku w spodniach Majakowskiego i jego włączenie w paradygmat stylistyki skamandryckiej. Niejednokrotnie tłumaczenia przyjmują wyznaczniki stylów rodzimych, które ukształtowały się w jakimś minionym okresie historyczno-literackim. Odwołajmy się znów do Tuwima. Jego Eugeniusz Oniegin wzbogacił przede, wszystkim polską tradycję stylu romantycznego. Podobnie znane mi tłumaczenia sonetów Petrarki na język rosyjski eksploatują – i poszerzają tym samym – styl młodego, klasycyzującego Puszkina147. Mniej znane natomiast są przekłady, które, owszem, wchodzą w pewien paradygmat rodzimy, ale nie jest to paradygmat bliski poetyce tłumacza, lecz przeciwnie – całkowicie jej obcy! Dzieje się tak z O wiolonczeli nerwowo oraz Mamą i zabitym przez Niemców wieczorem w interpretacji translatorskiej J. Przybosia. Przyboś wyakcentował obcy sobie e k s p r e s j o n i s t y c z n y charakter liryki Majakowskiego. Rzec by można, iż przełożył wiersze Rosjanina po to, by unaocznić ich, jak powiada, „pełen przesady” k r z y k. Ich „gigantofonię”148. Mówiąc tedy o poetyce reprezentowanej przez tłumacza należy mieć na myśli k o m p l e t n y zespół dyrektyw paradygmatycznych, który w danym okresie łączy się bezpośrednio z całą jego działalnością literacką, więc i, jeżeli ją uprawia, z jego twórczością oryginalną, i z dorobkiem przekładowym, i z wystąpieniami programowymi. Nazwisko tłumacza jest jakby pierwszym hasłem wywoławczym tej poetyki. W ujęciu schematycznym relacje: „tłumaczenie – kontekst systemu systemów” przedstawia się następująco: Tłumaczenie + O ←–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––→ Kontekst systemu systemów

144

P. D i e n i s o w, Pryncypy modielirowanija jazyka, Moskwa 1965, s. 104. A. S a n d a u e r, Źle o poprzednikach, „Dialog”, 1963, nr 5, s. 82. 146 C z u k o w s k i, Wysokoje isskustwo, s. 23 i nast. 147 F. P e t r a r k a, Izbrannaja lirika. Pieriewod z ispanskogo A. Efrosa, Moskwa 1955, ss. 202 + 2 nlb. 148 Por. J. P r z y b o ś, Najmniej słów, Kraków 1955, s. 158; J. P r z y b o ś, Sens poetycki, Kraków 1963, s. 372 i 375. (Szerzej o tych tłumaczeniach E. B a l c e r z a n. Tłumaczenie poetyckie wśród kontekstów historycznoliterackich; w druku.) 145

57

Tekst tłumaczenia znajduje się jakby na osi kontekstu. Zbliżając się do „+” tłumaczenie coraz wyraźniej identyfikuje się poetyką tłumacza. Nabiera coraz większej wartości znaczeniowej paradygmatu. Zbliżając się do „–” tłumaczenie nie tylko traci wskaźniki identyfikacji, ale coraz widoczniej p r z e c i w s t a w i a s i ę dyrektywom paradygmatu. Dzieje się tak, jak gdyby tłumacz wykonywał przekład wbrew sobie. Jak gdyby chciał powiedzieć, że, owszem, uznaje fakt istnienia innej, obcej poetyki, w tym wypadku poetyki oryginału, że potrafi się nią posługiwać, ale poza etyką lojalności przekładowej nie ma z nią nic wspólnego. Wreszcie miejsce ,,0” na osi rezerwujemy dla tekstów wymykających się tego rodzaju konfrontacjom. C. Pozycja o d k r y c i a n o w e g o s t y l u r o d z i m e g o. Pojęciem odkrycia stylu posługuje się w swych pracach J. Etkind. Oto przekład lub seria przekładów uruchamia w systemie systemów taką konfigurację znaków, figur i modeli operacji znakowych, jaka przedtem w tradycji rodzimej nie istniała. Jak dochodzi do odkrycia stylu? – Jedną z szans jest świadome i konsekwentne przeciwstawienie się k a n o n o m stylistycznym języka rodzimego. A więc nadanie aktowi translacji charakteru a k t u t w ó r c z e g o. Akt twórczy bywa interpretowany jako swoisty bunt przeciw obyczajowi językowemu, przy czym napięcie między negacją norm poprawnościowych składni i gramatyki a propozycją nowego porządku wypowiedzi określa miejsce pisarza w tradycji. Tłumacz natomiast – np. Samuel Štúr, autor przekładu Czatów na język słowacki149 – często podporządkowuje swoje dzieło potocznym, rzec by można, najbardziej „normalnym” dyrektywom praktyki językowej, osadzając tłumaczonego pisarza wśród stereotypów. „Uwięzienie w normalnej mowie” nie zawsze jest aktem dobrowolnym. Nie zawsze bowiem, jak wiemy, można zrekonstruować stylistykę oryginału w tworzywie językowym, którym dysponuje tłumacz. „[...] każdy język – powiada Cziczerin – ma swe własne siły stylotwórcze. Dlaczego tak trudno tłumaczyć wiersze Tarasa Szewczenki nawet na spokrewniony z językiem ukraińskim rosyjski? Dlatego że zadatki stylotwórcze języka ukraińskiego są szczególnego rodzaju [...]”150 Język etniczny to partner w grze translatorskiej, którego roli trudno nie doceniać. Zwłaszcza wtedy gdy przyjmiemy tezę Humboldta, choćby i z poprawkami, jakie wniósł do niej A. Schaff, że w języku istnieje pewne stanowisko ś w i a t o p o g l ą d o w e. Znaki językowe nie tylko artykułują świat, ale i narzucają mu pewien status ontologiczny. Im silniej struktura danego języka etnicznego jest homologiczna wobec s t r u k t u r y m i t u k u l t u r o w e g o, tym trudniej o tłumaczenie adekwatne. I to nie tylko w planie substancji, ale i w planie funkcji. Mit, powiada A. Piatigorski151, opiera się na zespole alternatyw t r a g i c z n y c h, przy czym to co tragiczne na gruncie mitu i języka jakiejś jednej kultury, wcale nie musi mieć charakteru tragicznego na gruncie mitologii i języka kultur innych. Europejska alternatywa typu: „być albo nie być” w wariancie: „szczęście lub śmierć”, np. „wolność (rodzaj szczęścia) lub śmierć”, ma charakter absolutny w kręgu kultury europejskiej. Przekodowanie stylu, który został powołany do wyrażania tej właśnie alternatywy, np. w kod mitologii i języka induizmu, jest równoznaczne z n e u t r a l i z a c j ą tragiczności. Alternatywa ulega tu zakwestionowaniu przez tzw. współczynnik MSW, „minimalnej swobody wyboru”. A więc nasze „być szczęśliwym, czyli wolnym, albo

149

A. P o p o v i č, Preklad a vỳraz, Bratislava 1968, s. 68-102. C z i c z e r i n, op. cit; s. 40. 151 P i a t i g o r s k i, Niekotoryje obszczije zamieczanija o mifołogii s toczki zrienija psichołoga. Trudy po znakowym systiemam, s. 38-48. 150

58

umrzeć” w światopoglądzie induizmu nie ma sensu, ponieważ tam każda, śmierć, nawet samobójcza, nie wyklucza szczęścia. Przeciwnie, stanowi jego najwyższe urzeczywistnienie... Jak powiadam więc, trudno przecenić rolę bariery językowej w rekonstrukcji stylu serii dzieł obcojęzycznych. Z drugiej wszelako strony – i tu metafora „uwięziony w mowie” wydaje się trafna – tłumacze, a i krytycy tłumaczeń, są skłonni utożsamiać obiektywne m o ż l i w o ś c i stylotwórcze własnego języka z k a n o n e m p o p r a w n o ś c i o w y m, który przecież obowiązuje w sposób całkowicie umowny. Zakłada się na przykład, że w języku rosyjskim nie jest możliwy wiersz wolny bezrymowy. Oczywisty absurd (polemizuje z nim zresztą namiętnie J. Etkind)152, ale absurd ten każe „uszlachetniać” tłumaczone wiersze wolne siecią rymów. Szansą wyrwania się z więzienia kanonu jest dla tłumacza k a l k a s t y l i s t y c z n a. Nie zawsze można przekalkować znak, nie zawsze figurę. Zawsze natomiast można – w planie funkcji – uruchomić ekwiwalentny model operacji znakowej. Kalka stylistyczna, potęgując naturalne tendencje stylotwórcze języka przekładu, albo też przeciwstawiając się im, jest bardzo często t w ó r c z ą i n n o w a c j ą w systemie systemów rodzimych (np. przenoszone przez Tuwima, Młodożeńca i Jasieńskiego modele operacji znakowych rosyjskiej „zaumi” tak w przekładach, jak i w pracach oryginalnych, które korzystały z inspiracji rosyjskich). Historia sztuki tłumaczenia zna również inne drogi odkrywania nowego stylu. Zna mianowicie projekcje systemów, które nie są wprawdzie adekwatne do poetyk oryginału, niemniej jednak wprowadzają do rodzimej tradycji nowe jakości. Oto tłumacz startuje jak gdyby z pozycji ,,zerowej” lub „redundantnej”. Więc albo korzysta wyłącznie z paradygmatów rodzimych, synonimicznych i antonimicznych, łączy wyznaczniki własnej konstrukcji. Ta działalność nie prowadzi wszakże do chaosu. Ze złączenia dwu schematów powstaje trzeci, który nie pozwala się zredukować do systemu systemów rodzimych. Tego rodzaju proces można zaobserwować w przekładach J. Przybosia z Majakowskiego. Schemat Rosjanina: ekspres jonistyczna personifikacja natury przeciwstawiona reizacji człowieka („I oko nowiu strasznie patrzy z ukosa na martwą pięść z zaciśniętym magazynkiem”), spotyka się z Przybosiowym modelem sytuacji lirycznej, w którym spojrzenie człowieka wyzwala utajoną energię z przedmiotów martwych (np. „Spoglądnę, ze wzroku rozwinę kwiat: dmuchawiec [...]”). W zespoleniu tych schematów powstała nowa konfiguracja stylistyczna. Przekład Przybosia (,,I nów kosym okiem drasnął i zapalił martwą pięść na uchwycie karabinu”) to realizacja modelu: spojrzenie upersonifikowanej natury wyzwala energię z martwego świata człowieka. Na pozycji ,,odkrycia” mogą lądować zarówno tłumaczenia wierne, jak i niewierne. Co więcej – dyrektywy oryginału nie określają miejsca, jakie dany tekst winien zająć w obcym systemie systemów. Oryginał może być bowiem na tle własnej tradycji odkryciem, a przeniesiony na grunt tradycji innej – banałem. Tak niektóre innowacje poetów Azji Radzieckiej, w tamtejszym systemie systemów nieomal rewolucyjne, po przetłumaczeniu na język rosyjski okazują się czymś wielce „redundantnym”, staroświeckim i konwencjonalnym. Łatwo wszakże wyobrazić sobie sytuację odwrotną; tekst, „u siebie” całkowicie wtórny, na gruncie tradycji obcojęzycznej projektuje nowatorski styl. I tak dalej. Owe trzy pozycje, zarezerwowane dla tłumaczeń, mają więc charakter h i s t o r y c z n y. A co za tym idzie, są ,,miejscami”, by tak rzec, „wędrownymi”. Ich ruchomość powoduje ustawiczny proces, który można by nazwać c y r k u l a c j ą jednostek stylu.

152

„Przekładać wiersz wolny na »niewolny« – powiada Etkind – to czynić niezwykłe zwykłym”. (E t k i n d, op. cit., s. 334.)

59

CYRKULACJA JEDNOSTEK STYLU W każdej chwili inaczej w systemie systemów splatają się serie utworów rodzimych i serie tłumaczeń. Cyrkulacja wyznaczników stylu czyni z tradycji układ dynamiczny, pełen gwałtownych przeobrażeń, ruchów tektonicznych, zmian. Owe ruchy i przeobrażenia nie tylko zacierają czytelność paradygmatów, ale i – w innych ,,miejscach” – inne kontury wzmacniają. Nakaz nowatorstwa, respektowany przez pisarzy dwu ostatnich stuleci, zmusza ich do takich projekcji stylistycznych, które odcinałyby się wyraźnie od układów zastanych, a przez to potwierdzały systemowość tradycji, p r z e c i w której powstają. Nowy styl nie tylko kwestionuje wartości starego, lecz również jest potwierdzeniem „strukturalności” swego poprzednika. Dodatkowym czynnikiem, komplikującym cyrkulację jednostek stylu są, obok jawnych, tłumaczenia, które można by nazwać u t a j o n y m i. Mówiąc o utajeniu przekładu w dziele rodzimym, mam na myśli wypadki, w których pisarz, poszukując odpowiednich rozwiązań stylistycznych, przyjmuje inspiracje z literatur obcych bezpośrednio. Więc albo kalkuje schematy, albo łączy kalki ze schematami własnymi. By pozostać w sferze naszych poprzednich egzemplifikacji: But w butonierce Jasieńskiego zawiera szereg ,,wysepek” tłumaczenia utajonego z I. Siewierianina, a Pieśń o głodzie tego samego autora może być odczytana jako ukryty przekład Obłoku w spodniach. Zagadnienie to omówimy szczegółowo w rozdziale piątym. Tłumaczenia jawne i utajone zbliżają style literatur różnojęzycznych. Dlatego też mogliśmy skonstruować serię, która przecinała dwa obszary językowe: rosyjski i polski. Ze zjawiskiem cyrkulacji wyznaczników stylu łączy się problem w i d o c z n o ś c i ,,o b r a z u ź r ó d ł a”. Przez obraz źródła rozumiem czytelną w danej operacji stylistycznej i n f o r m a c j ę o p o c h o d z e n i u s c h e m a t u. Często nawet o jego autorstwie. W pewnych wypadkach tłumacz czy autor utajeń translatorskich chcą wypełnić dany model operacji znakowej obrazem źródła, w innych – odwrotnie – usiłują obraz źródła możliwie skutecznie w y g a s i ć. Jak stwierdziliśmy, cyrkulacja jednostek stylu odbywa się w systemie systemów tradycji stylistycznej. Gdybyśmy jednak wycięli z owego ogromu faktów literackich pewien ograniczony zespół tekstów, w którym wszystkie te procesy (proces kształtowania i rozpadu stylów serii, proces homologizacji stylu serii i stylu pojedynczego tekstu, proces gry o pozycję ,,zerową”, „redundantną” czy ,,odkrywczą”, proces cyrkulacji, rekonstrukcji oraz wygaszania ,,obrazów źródeł” itd.) zostały u t r w a l o n e jako przejścia czy pomosty między utworami, otrzymalibyśmy w i e l o t e k s t o w y p r z e k a z d w u j ę z y c z n y. Korzystając z ustaleń teoretycznych i metodologicznych rozdziału I i II zajmiemy się w rozdziałach następnych wielotekstowym przekazem dwujęzycznych z hasłem wywoławczym „Jasieński”. Siedząc drogi cyrkulacji elementów stylistycznych w tym przekazie zamierzamy w pierwszym rzędzie oddać sprawiedliwość Jasieńskiemu. Bezpośredniemu i jednocześnie pośredniemu sprawcy owego zawiłego splotu dzieł i serii, stylów i języków. Jeżeli jednak w pracy nad hasłem „Jasieński” nadarzy się sposobność zgłoszenia problemów ogólniejszych, dotyczących spraw poezji i poetyckości w ogóle, trwałości sensów wypowiedzi literackiej czy też ich rozpadu, nie omieszkamy z tej okazji skorzystać.

60

III. STYL I POETYKA BRUNONA JASIEŃSKIEGO Teraz gdy określiliśmy już w głównych zarysach nasz obiekt badawczy: wielotekstowy przekaz dwujęzyczny z hasłem „Jasieński”, i gdy zostały nadto wytyczone drogi wewnętrznych przejść w tym przekazie, czas zająć się rekonstrukcją jego kolejnych członów. Człon pierwszy to grupa dzieł poetyckich Jasieńskiego, napisanych w języku polskim. Wiele okoliczności zdaje się przemawiać za tym, aby rozpocząć prace rekonstrukcyjne właśnie od oryginalnej polskiej twórczości poetyckiej autora Pieśni o głodzie. Okoliczności to dwojakiego rodzaju. Z jednej strony – wymowa faktów biograficznych, dyrektywy owej „mapy konturowej”, która oferuje badaczowi gotowy jak gdyby i „naturalny” plan segmentacji przekazu wielotekstowego. Z drugiej – nasze intuicje badawcze, wstępny zarys koncepcji interpretacyjnej. W sui generis d i a l o g u świadectw z instrumentami badawczymi (dialogiem nazywa zabieg rekonstrukcji J. Sławiński)153 wykrystalizowuje się ujęcie grupy polskich dzieł poetyckich Jasieńskiego jako c e n t r u m przekazu wielotekstowego. I tak w strefie świadectw przemawia za tym ujęciem biografia l i n g w i s t y c z n a Nadawcy (jej porządek chronologiczny). Wiemy, że poeta zaczął od twórczości poetyckiej w języku polskim. Do tej wiedzy wszelako od razu wnosimy pewną poprawkę. Postanawiamy mianowicie tymczasem wykluczyć z polskich wierszy i poematów Jasieńskiego inspiracje rosyjskie. Zakładamy więc, że są to wiersze całkowicie oryginalne. Autorskie – „jasieńskie”. Będziemy postępować tak, jak gdyby panowało w nich niepodzielnie stadium p r e b i l i n g w a l n e (por. pierwszą, dokładniej „zerową”, pozycję w tabeli z rozdziału I). Dalej za wyjściem od analizy polskiej twórczości poetyckiej przemawia Jasieńskiego biografia l i t e r a c k a. Faktem jest tu start poetycki Nadawcy – debiut But w butonierce (1921 r.). W jego dorobku z okresu futurystycznego poezja inicjuje, by tak rzec, rytm biografii pisarskiej. I znów świadectwo biograficzne uzupełniamy pewnym zamysłem interpretacyjnym. Zakładamy mianowicie, że program artystyczny Jasieńskiego oraz jego doświadczenia twórcze, wypracowane w poematach i wierszach, znajdują zastosowanie w gatunkach innych, wobec poezji jak gdyby pochodnych, sekundarnych. Ośrodkiem krystalizującym s t y l u i p o e t y k i powieści Nogi Izoldy Morgan, Palę Paryż czy manifestów jest więc poetycka część przekazu wielotekstowego z hasłem ,,Jasieński”. Grupa polskich

153

„Mówiąc: »struktura historycznoliteracka« – mam na myśli nie zespół »nagich« faktów czy właściwości, dostępny w drodze bezpośredniej obserwacji, ani nie konstrukcję zdecydowaną arbitralnie przez badacza, lecz r e z u l t a t p r o c e d e r u r e k o n s t r u k c j i”. (S ł a w i ń s k i, Koncepcja języka poetyckiego.., s. 202.)

61

wierszy i poematów autora Pieśni o głodzie to dla nas człon pierwszy przekazu, tak w aspekcie chronologicznym (diachronia), jak i w planie strukturalnym (synchronia). Niewątpliwie funkcja c e n t r u m, struktury tak skomplikowanej (a zarazem rola Wejścia procesów transformacyjnych), jaką w wielotekstowym przekazie dwujęzycznym ma spełnić grupa polskich dzieł poetyckich Jasieńskiego, nakłada na tę grupę zobowiązania szczególne. Ideałem, a przynajmniej n o r m ą członu centralnego, byłby po pierwsze panujący w nim stan maksymalnego skupienia tego, co dla stylu i poetyki autora Nóg Izoldy Morgan najbardziej swoiste. Po drugie – w układzie centralnym należałoby oczekiwać jednolitości stylistycznej. Wiersze i poematy Jasieńskiego, skoro mają tworzyć centrum, winny by realizować dyrektywy jakiejś jednej serii dzieł o charakterze s y n o n i m i c z n y m (por. rozdział II), być ciągiem znaków, figur i operacji znakowych – zespolonym tą samą motywacją ideową. Wydaje się to tak naturalne – jeden język etniczny, jeden rodzaj literacki, jeden epizod biograficzny, jeden prąd, jeden ,,autor wewnętrzny” – czyż z sumy tych jedności nie wynika jeden s t y l? – że sformułowania oczekiwań w trybie warunkowym, a nie orzekającym, może zostać odczytane jako chwyt czysto retoryczny. Tymczasem nie jest to tylko retoryka. Jakąż bowiem r z e c z y w i s t o ś ć z n a k o w ą zastajemy w polskich wierszach Jasieńskiego? – Owszem, z zobowiązania pierwszego wiersze te wywiązują się bezbłędnie. Są w istocie – spróbujemy tego dowieść – terenem maksymalnej koncentracji tego, co swoiste dla twórczości literackiej Jasieńskiego w ogóle (mowa o kompleksie dzieł futurystycznych). Natomiast warunku drugiego nasz człon centralny (nasze Wejście) n i e s p e ł n i a. Nie ma charakteru jednolitej serii stylistycznej. Nie jest układem znaków, figur i operacji znakowych, które by wyrażały ten sam zespół motywacji ideowych. Zamiast szeregu synonimicznego Jasieński oferuje nam d w u c z ł o n a n t o n i m i c z n y. Dzieje się tak, jak gdyby ,,autor wewnętrzny” (ów ,,gospodarz” wielogłosowości) przejawiając za pośrednictwem s t y l u wypowiedzi tego czy innego podmiotu (pamiętamy: podmiot nie jest tożsamy z autorem) sam sobie co chwilę zaprzeczał. Albo chciał z d e z o r i e n t o w a ć swego adresata. Albo wreszcie nie rozumiał czy udawał tylko, że nie rozumie, co to jest styl i jakie dyrektywy obowiązują przekaz informacji utrwalonych w stylu. Tak czy inaczej nie jest to w porządku. A ponieważ „nieporządek” stylistyczny członu centralnego to także, rzec by można, koncentracja analogicznych „nieporządków” w członach pozostałych, problem w i e l o s e r y j n o ś c i dzieł poetyckich Jasieńskiego wymaga zbadania w pierwszej kolejności. Naszą tezą jest, iż styl twórczości poetyckiej Jasieńskiego ma charakter dwuczłonu antonimicznego, który nadto w poszczególnych tekstach staje się w i e l o c z ł o n e m serii skłóconych i w skłóceniu tym rozdartych dlatego, że styl ów należy do jakiegoś systemu znakowego – szerszego niż literatura artystyczna. Stanowi część struktury semiotycznej, która ogarnia nie tylko twory językowe, ale także pozajęzykowe. To zaś, co w i n t e r s e m i o t y c z n y m zbiorze znaków odznacza się jednolitością, oderwane od tego zbioru, interpretowane tylko w swych składnikach językowo-literackich, robi wrażenie rozdarcia, niejednolitości, nieporządku. Powyższy stan rzeczy może zostać wyjaśniony dwojako. W kategoriach typologicznych i poprzez odniesienie do kontekstów historyczno-literackich. Wyjaśnienie typologiczne polega na maksymalnie uproszczonym u m o d e l o w a n i u obiektu badań. Jak stwierdzają Zinowjew i Riewzin, poznając ten czy inny wycinek rzeczywistości, wolno nam posłużyć się jej modelem, przy czym niejednokrotnie – „w charakterze modelu obiektu występuje dowolny inny imitujący go obiekt, który służy jako swego

62

rodzaju »zastępca« w procesie badawczym”154. Jest to jedna z generalnych zasad metodologii semiologicznej. Np. modelem powieściowych struktur fabularnych może być układ kart do gry z utrwalonym w tradycji wróżbiarskiej „programem” semantycznym (as treflowy: urząd, król czerwienny: żonaty mężczyzna, walet pikowy: zbyteczne troski, 6 pik: daleka podróż)155, w funkcji modelu procesu tłumaczenia może wystąpić lista błędów maszyny tłumaczącej itp. Oczywiście tak pojętym modelowaniem rzeczywistości badanej rządzi prawo analogii. „Znaczy to – pisze W. Sztoff – że model oraz odzwierciedlony w nim przedmiot znajdują się w stosunku podobieństwa, nie zaś tożsamości”156. Dla interesującego nas tu wycinka rzeczywistości znakowej funkcję modelu mogą spełnić dwa typy t r a n s m i s j i, telewizyjnej i radiowej (w skrócie T i R). Jak wiemy z doświadczenia potocznego, przekaz R składa się ze znaków zasadniczo jednorodnych (fonia), natomiast komunikat T zawiera znaki niejednorodne (fonia plus wizja). Na planie samej fonii, np. w zapisie magnetofonowym, R będzie zachowywał pewną k o m p l e t n o ś ć informacyjną, podczas gdy T, przeniesiony na taśmę magnetofonu, okaże się ciągiem informacji n i e k o m p l e t n y c h, porwanych, sui generis e l i p t y c z n y c h. Sprawozdawca radiowy bowiem dysponował jednym tylko kodem (to co słyszalne) i kodem tym musiał się posługiwać tak, by jego odbiorca uzyskał możliwie całkowity obraz przedmiotu transmisji, np. meczu sportowego. Sprawozdawca telewizyjny mógł sobie pozwolić na rozrzutność, wypowiadał się bowiem za pośrednictwem znaków s y n k r e t y c z n y c h (fonia miała stałe oparcie w wizji), to, co słyszalne, ustawicznie współdziałało z tym, co unaocznione na ekranie. Słowa i obrazy w T zachowały jakby więź metonimiczną, wymieniając się wzajem, zastępując bądź dublując informację. Z chwilą zaś. gdy zabrakło znaków wizji (zgasł ekran: wyłączono plan jednego z dwu s u b k o d ó w T), otrzymaliśmy przekaz szczątkowy. Niezrozumiały zwłaszcza tam gdzie sprawozdawca telewizyjny wyrażał swój stosunek emocjonalny do następujących po sobie błyskawicznie zmian przebiegu wydarzeń relacjonowanych. Powiedzielibyśmy: przekaz najmniej zrozumiały w s t y l u. Jak stwierdziliśmy, R i T to dwa modele dla grupy tekstów poetyckich Jasieńskiego. Dodajmy teraz: nie tylko dla poezji Jasieńskiego. Sytuacje kodowania R i T, użyte w funkcji modeli typologicznych, odpowiadają dwu odmiennym sposobom k s z t a ł t o w a n i a d o r o b k u l i t e r a c k i e g o przez pisarzy w ogóle. I tak autor o postawie zbliżonej do nadawcy R, w tym sensie, że traktuje sztukę słowa jako samodzielny kod (plan fonii), dąży do tego, by grupa jego dzieł wykazywała pewną ciągłość, spoistość wewnętrzną. By jego przekaz wielotekstowy miał status s y s t e m u. Dążenie to bywa realizowane rozmaicie. Wiemy już, że rolę przejść międzytekstowych mogą pełnić rozmaite elementy dzieła, od najniższych poziomów organizacji tworzywa językowego do najwyższych. Wszelako w ostatecznym rozrachunku przekaz wielotekstowy o modelu R da się sprowadzić do struktury jednolitej w stylu. Ma charakter s e r i i s t y l i s t y c z n e j. Inaczej przedstawia się twórczość pisarza, który zajmuje postawę analogiczną do Nadawcy T, to znaczy, traktuje literaturę jako pewien subkod i postępuje tak, by mieć stałe wsparcie w subkodzie innym, zespolonym z literaturą na zasadzie metonimii. Fonia plus wizja. Jego dorobek, jak i T z wyłączonym ekranem, jest stylistycznie nieciągły, pełen zaskakujących 154

A. A. Z i n o w j e w, I. I. R i e w z i n, Łogiczeskaja modiel kak sriedstwo naucznogo issledowanija, „Woprosy fiłosofii”, 1960, nr l, s. 83. 155 Por. B. F. J e g o r o w, Prostiejszyje siemioticzeskije sistiemy i tipołogija siużetow, [w:] Trudy po znakowym sistiemam, II, s. 106–108. 156 W. A. S z t o f f, O roli modieli w poznanii, Leningrad 1963, s. 49.

63

niekonsekwencji, w szczególności zaś wrażenie nieporządku potęgują nagłe z m i a n y motywacji ideowych tych czy innych jednostek stylu. Dopiero włączenie w szereg literatury szeregu nieliteratury, zespolenie elementów poezji z elementami niepoezji, a więc e k s p e r y m e n t a l n y choćby powrót do synkretyzmu (uruchomienie „wizji”) da przekaz pełny. Kompozycję jednolitą. Oczywiście, między biegunami R i T leży cały archipelag sytuacji pośrednich; nie będziemy się nimi tutaj zajmowali, ponieważ twórczość Jasieńskiego znajduje się bardzo blisko jednego z dwu wspomnianych biegunów, w każdym razie za jego ,,kręgiem polarnym”. Całokształt dzieł poetyckich Jasieńskiego odpowiada modelowi T. W tym momencie przechodzimy do wyjaśnień historycznoliterackich. Czas zapytać, cóż to był za system intersemiotyczny, w którym poezja (fonia) stanowiła tylko część składową i miała swe oparcie w znakach pozajęzykowych oraz pozaliterackich, w ,,ekranie” czy ,,wizji”. Odpowiedź jest jedna. Utwory poetyckie Jasieńskiego to składnik s y s t e m u d z i a ł a ń f u t u r y s t y c z n y c h. „W historii naszej literatury – pisze A. Stern – nazwisko Jasieńskiego jest trwale związane z dziejami polskiego futuryzmu; cóż dziwnego, jest on jednym z twórców tego kierunku...”157 Myśl tę jakby uzupełnia Jalu Kurek, który pisze: „Jasieński był czołowym i najbardziej bojowym poetą polskiego futuryzmu”158. Był, dodajmy, całkowicie świadom własnej roli w dziejach Nowej Sztuki: „ile razy .mówi się o futuryzmie, mam zawsze wrażenie, że poruszam sprawę bardzo prywatną i osobistą”, wyznawał w 1923 roku. I dalej, w tym samym artykule: „stałem przez jakiś czas na czele ruchu nazywającego się futuryzmem polskim”159. Przytoczone opinie, a można by je mnożyć, nie wymagają ani rewizji, ani szczególnie rozbudowanej argumentacji. Przyjmujemy je jako fakt bezsporny, upatrując swe główne zadanie w czym innym, mianowicie w zaprojektowaniu pewnego postępowania badawczego, nakierowanego na futuryzm jako na s y s t e m z n a k ó w. Czym był futuryzm? Oświadczenia jego polskich twórców każą ujmować ten kierunek p o n a d literaturą. Futuryzm według słów samego Jasieńskiego to pewna „nowa forma świadomości”160. Zdaniem A. Sterna to określona ,,koncepcja rzeczywistości” 161. A więc zjawisko kultury tyleż literackiej, co i pozaliterackiej. Owa zaś literackość-nieliterackość Nowej Sztuki stwarza sytuację badawczą, trzeba przyznać, dość paradoksalną. Nasi futuryści preferowali tekst poetycki o silnym, wręcz jaskrawym nacechowaniu s t y l i s t y c z n y m. Optymalnie rzecz biorąc, wzorcowy przekaz literacki futurystów miał spełniać dwa zasadnicze warunki: l) odcinać się zdecydowanie od zastanego systemu systemów Tradycji i 2) wzbogacać i poszerzać jeden kod, kod Nowej Sztuki. Stanowić jednocześnie akt negacji wszystkiego, co dotychczas uchodziło za literaturę (być ,,policzkiem powszechnemu gustowi”), i akt afirmacji własnego systemu. To nastawienie przekazu na r e p r e z e n t a t y w n o ś ć wobec własnego układu paradygmatów, na „futurystyczność”, domagało się, tak w twórczości Jasieńskiego, jak i w poezji innych entuzjastów „natychmiastowej futuryzacji życia”, operowania określonym repertuarem znaków rozpoznawczych, określoną grupą emblematów. Czytelnik musiał być natychmiast poinformowany, że oto ma do czynienia nie z jakimkolwiek poematem, lecz właśnie z dziełem futurysty. Ale z drugiej strony sama twórczość literacka manifestacjom idei ,,futuryzacji życia” po tysiąckroć nie wystarczała. 157

A. S t e r n, [Wstęp do:] B. J a s i e ń s k i, Utwory poetyckie, s. 9. J. K u r e k, Mój Kraków, Kraków 1963, s. 111. 159 B. J a s i e ń s k i, Futuryzm polski (Bilans), [w:] Polska krytyka literacka (1919–1939). Materiały, Warszawa 1966, s. 273, 281. 160 Op. cit., s. 281. 161 A. S t e r n, Poezja zbuntowana. Warszawa 1963, s. 96. 158

64

„Zależność: sztuka a rzeczywistość – pisze H. Zaworska – opierała się na nadrzędnej roli rzeczywistości. Futuryzm od r z e c z y w i s t o ś c i wychodził i do r z e c z y w i s t o ś c i wracał”162. W tym układzie literatura, jak w naszym modelu T, okazywała się czymś niesamodzielnym i wymiennym na rozmaite inne, pozaliterackie „gesty semantyczne”. Stanowiła, jako s u b k o d, część szerszego systemu działań semantycznych, wobec którego i w którym tłumaczyła się najpełniej. Ów szerszy system, najogólniej mówiąc: „ż y c i a”, dopuszczał w jednym „dorobku” podejmowanie wielu przedsięwzięć stylistycznych – nie tylko różnych, ale i sprzecznie motywowanych. W każdym razie sankcjonował, a i prowokował, ową nieciągłość stylistyczną, dwu- czy wieloczłonowość szeregów operacji znakowych. Jak się zdaje, cztery cechy osobliwe Nowej Sztuki pozwalały Brunonowi Jasieńskiemu zmieniać o 180 stopni technikę nacechowań własnych tekstów poetyckich, przechodzić z jednej strony barykady motywacyjnej na drugą. Pierwszą osobliwością tego typu była s t r a t e g i a futuryzmu. Drugą – jego wyraźnie rozwojowy, jeżeli tak można powiedzieć, „fabularny” charakter: n a s t a w i e n i e, bardzo rygorystyczne, n a w ł a s n ą d i a c h r o n i ę, przy jednoczesnym kulcie synchronii małej, by posłużyć się określeniem Jasieńskiego: „d w u d z i e s t o c z t e r o g o d z i n n e j”163. Trzecią wreszcie: prymat mitu Nowej Sztuki nad sposobami jego werbalizacji. I czwartą – koncepcja s e m i o l o g i i Nowej Sztuki jako podstawa p o e t y k i tego kierunku. Po kolei. STRATEGIA SKANDALU Jak wiadomo, jedną z bardziej nośnych „form podawczych” ideologu futuryzmu był s k a n d a l: „epatowanie czytelnika – wspomina A. Stern – odgrywało wówczas rolę ogromną – działało skutecznie”. Mówiąc o semantycznej naturze skandalu nie ograniczamy się do metafory, skandal jest bowiem szczególnym wypadkiem naruszenia e t y k i e t y, którą współczesny strukturalizm proponuje badać właśnie jako system znaków. „Poprzez etykietę rozumie się w danym wypadku – pisze T. Ciwjan – takie prawa zrytualizowanego zachowania się człowieka w społeczeństwie, które odzwierciedlają istotne dla danego społeczeństwa kryteria socjalne i biologiczne i wymagają przy tym stosowania swoistych chwytów”164. Zakłada się więc, że fakty z kręgu stosunków międzyludzkich są na język etykiety (i na język naturalny) przekładalne; T. Ciwjan mówi nawet o tłumaczeniu z j ę z y k a faktów165. W najprostszych wypadkach, powiedzmy, propozycja, by człowiek, który nas odwiedził, zdjął płaszcz, tłumaczy się na: „chcę odbyć z panem dłuższą rozmowę”, i odwrotnie, brak takiej propozycji trzeba odczytać jako: „nasza rozmowa powinna być krótka”, itp. Strategię zachowania się, stwierdza T. Ciwjan, „określa »ciężar« usytuowania poszczególnych uczestników komunikacji etykietalnej”, tj. skala „ważności” (dostojności) osób, podczas gdy sam chwyt, samo użycie systemu etykiety jest z 162 163

H. Z a w o r s k a, O Nową Sztukę. Polskie programy artystyczne lat 1917–1922, Warszawa 1963, s. 128.

„oto jest prawdziwa gigantyczna poezja. jedyna, dwudziestoczterogodzinna, wiecznie nowa”. (J a s i e ń s k i, Utwory poetyckie, s. 22.) 164 T. W. C i w j a n, K niekotorym woprosam postrojenija jazyka etikieta, [w:] Trudy po znakowym sistiemam, II, s. 144. 165 Op. cit., s. 145.

65

reguły czymś wtórnym – podyktowanym przez tę właśnie sytuację166. Otóż skandal byłby – na tym tle – odwróceniem zależności między sytuacją etykietalną a chwytem. Chwyt mianowicie nie tylko nie wynikałby z rozkładu „ważności”, lecz odwrotnie – usiłowałby dany układ hierarchiczny zbezcześcić. Chodziłoby tedy o wybór takiego postępowania, które najwyraźniej obraża „ważnych” (dostojnych), faworyzuje zaś mniej „ważnych” (mniej dostojnych), przy czym skandal futurystyczny ma tę właściwość, że z reguły akcentuje „ważność” („najważniejszość”) samego sprawcy zajścia, samego Nadawcy chwytu. Słowa Buta w butonierce: [... ] gdy nastał Jasieński Bezpowrotnie umarli i Tetmajer, i Staff,

– to modelowe urzeczywistnienie futurystycznej działalności antyetykietalnej. Strategia skandalu dopuszczała nie tylko „wielość rzeczywistości”, w których się mogła realizować (normy obyczajowe, świętości tradycji, dyrektywy poprawności językowej itp.), ale i, co za tym idzie, rozmaitość sensów, jakie z tej czy innej manifestacji skandalicznej wynikały. Przynależny, w swym wariancie najprostszym, do kręgu etykiety skandal futurystyczny, rzecz jasna, daleko wykraczał poza czysto etykietalne problemy. Będąc znakiem, ale znakiem b e z w ł a s n e g o K o d u, kształtował swe sensy poprzez operację niszczycielską w gotowym Kodzie kultury. Spróbujmy najpierw opisać schematycznie przebieg skandalu w jakimś układzie komunikacyjnym. Oto nadajemy Komunikat, korzystając z Kodu C, przy czym, aby zanegować hierarchię wartości, utrwaloną w paradygmatach stylistycznych C, wprowadzamy w środek naszego Komunikatu s z u m. Manewr ten musi zostać wykonany tak, by zakłócenia w przekazie odebrano jako znaki, natomiast znaki Kodu C winny być odczytane jako zakłócenia. A to już jest skandal! Jest to wszelako wzorzec optymalny operacji „skandalicznej”. W praktyce bowiem nigdy nie dochodzi do całkowitej zamiany funkcji, oba szeregi impulsów – zakłócenia, które mają ,,znaczyć”, i znaki Kodu C, które winny „szumieć” – mieszają się ze sobą. Raz szum jest jeszcze szumem, raz j u ż nowym znakiem. I vice versa. Wynik operacji skandalicznej w danym układzie komunikacyjnym może być dwojakiego rodzaju. Skandal może doprowadzić do o d k r y c i a s t y l u (stylu poezji, stylu sztuki, stylu kultury), zaburzenie praw jakiegoś skodyfikowamego systemu znakowego kończy się czasem powołaniem nowej konfiguracji znaków, która staje się innowacją przyjętą (por. uwagi E. Coseriu na temat „innowacji” i „przyjęcia”). To bowiem, co w mowie potocznej lub w tradycji kulturalnej jakiegoś innego systemu odczuwamy jako szum, w „użyciu” nowatorskim ma wszelkie przywileje znaku. „Informacja uzyskana kosztem strukturalizacji szumu”167 – ta formuła J. Łotmana najdokładniej precyzuje jeden z możliwych efektów operacji skandalicznej. Skandal, po drugie, może zatrzymać się na poziomie szumu. Zakończyć się jako zwykły bluff. Manewr pozorny, nieudany. Najłatwiej prześledzimy zjawisko owej dwoistości efektu skandalu na przykładzie pisowni tekstów futurystycznych. Niektóre zakłócenia ortografii, określonej po latach przez A. Sterna jako „karkołomna”168, po prostu przeszkadzają w czytaniu i rozumieniu almanachu Gga czy Jednodniówki futurystów. Inne natomiast zaburzenia norm pisowni, jak choćby tytuł wiersza Jasieńskiego: ZemBY, coś znaczą. Znakiem jest tu nie tylko słowo „zęby” – wydobyte ze 166

Op. cit., s. 145-146. Ł o t m a n, Lekcii..., s. 191. 168 S t e r n, Poezja zbuntowana, s. 57. 167

66

strumienia szumu, – ale także sam n i e p o p r a w n y z a p i s tego słowa. Zapis ten mianowicie demonstruje rozpad znaku (tu: poprzez unaocznienie rozkładu samogłoski nosowej ,,ę”) jest sygnałem u n i e z w y k l e n i a przedmiotu, o którym informuje się w sposób niezwykły. Na czym w tym wierszu polega uniezwyklenie zębów? – na to pytanie odpowiemy w dalszej partii niniejszego rozdziału. Między jednym a drugim biegunem możliwości: l) szum pozostaje szumem i 2) szum staje się pełnowartościowym znakiem, istnieje cała skala sytuacji pośrednich. Oto bowiem poszczególne produkty operacji skandalicznej mogą, owszem, odznaczać się pewnym sensem, ale jest to sens ściśle okazjonalny, uchwytny dla wąskiego grona wtajemniczonych. Oto, dalej, produkty inne, nie będąc faktycznie znakami, mogą jednakże u d a w a ć znaki czegoś, sugerować reprezentowanie jakiejś ukrytej ,,strefy oznaczanego”, wielce tajemniczej. Np. autorzy almanachu Gga zgłosili w swym programie „apoteozę konia”. „Nie pamiętam już dobrze – pisze po latach A. Stern – co było powodem tego naszego entuzjastycznego stosunku do konia. Może jakaś miła przejażdżka z uległym dziewczęciem dorożką, a może wygrana na wyścigach, którymi się bardzo wówczas pasjonowałem”169. W tym zbiega się w zasadzie cała poetyka skandalu: i przypadkowość znaku, i jego ulotne, okazjonalne, zrozumiałe tylko dla garstki wybranych znaczenie, i to wreszcie, że sugeruje on jakąś głębię problemu, będąc w istocie mistyfikacją. Zbliżamy się do uchwycenia związków między strategią skandalu, tak istotną w systemie działań futurystów, a rozchwianiem stylu wierszy i poematów Jasieńskiego. Manewr skandaliczny, jeżeli miał w istocie epatować Odbiorcę, nie mógł polegać tylko na burzeniu uświęconych systemów. Musiał nadto mieć w sobie coś z zagadki, z niespodzianki, z niezwykłości. Stąd właśnie konieczność mylących wskazówek, błędnych tropów i kół, zaprzeczania nie tylko innym, ale i sobie. Osobowość skandalizująca winna być jednocześnie osobowością intrygującą. Lubię patrzeć, jak umierają dzieci

170

,

to wyznanie młodego Majakowskiego nie jest, oczywiście, żadnym szczerym wyznaniem, lecz wypróbowanym chwytem skandalisty. A w serii tego typu chwytów chodzi o to, by ich prosty mechanizm jak najdłużej pozostawał w ukryciu. Nic też dziwnego, że – spośród wielu odmian skandalu – uwagę największą bodaj przywiązywali twórcy Nowej Sztuki do m a n e w r u z a m i a n y r ó l (sformułowanie Jasieńskiego). To znaczy: chętnie lansowali pewną postawę, pewien model zachowania się, a wiemy już, że mogła to być zarówno postawa obyczajowa, jak i postawa podmiotu literackiego, zachowanie się wśród norm kultury i wśród norm poetyki, z chwilą jednak gdy dany wzorzec się przyjmował, odchodzili od niego, szydząc z naśladowców. „Ludzie tłoczyli się w przejściach i otaczali estradę. Ktoś z publiczności przyniósł, węża, jakaś kobieta przyszła z małpą” – pisze w Bilansie Jasieński o wieczorze literackim, który odbył się w Filharmonii Warszawskiej 9 lutego 1921 r., i ironicznie dodaje – „Warszawa okazywała w ten sposób, że się futuryzuje”171. Jest w tym naturalna satysfakcja skandalisty, któremu udało się przyprawić publiczności (gombrowiczowską) „gębę”, skłębić zdezorientowany tłum w (gombrowiczowską) „kupę”, aby 169

Op. cit., s. 54. M a j a k o w s k i j, Połnoje sobranije soczinienij, s. 48. 171 J a s i e ń s k i, Futuryzm polski, s. 276-277. 170

67

samemu się z niej wydostać i przyglądać z boku, ale jest i coś więcej. Dezorientacja Odbiorcy, powiada Jasieński, bywa „źródłem bardzo zabawnych odwróceń”. I tak tę myśl rozwija: „Sytuacja obecna [1923 r. – E. B.] np. przedstawia się zupełnie odwrotnie, niż o tym sądzi publiczność. Ja już »futurystą« nie jestem, podczas gdy państwo wszyscy jesteście futurystami. Wygląda to na paradoks, ale tak jest”172. Jak podkreślaliśmy parokrotnie, twórczość literacka futurystów, a w tym również pisarstwo Jasieńskiego nie mogły być spod ogólnych praw ich strategii wyłączone. Nie znaczy to wcale, jakoby literatura „ulegała wpływowi” postępowania poetów, że to ich życiowe nawyki w mniej lub bardziej mechaniczny sposób udzielały się pisarstwu. Nie ma takiego prawa, zgodnie z którym styl bycia sterowałby stylem poezji. W każdym razie w naszych rozważaniach wykluczamy implikację psychologiczno-genetyczną. Nie można zasadnie twierdzić, że jeżeli futuryści w życiu stosowali strategię skandalu, to i w twórczości musieli postępować podobnie. Nieprawda, wcale nie musieli. Wcale by nie musieli, gdyby poezja i niepoezja nie stanowiły w ich s y s t e m i e s e m i o t y c z n y m – w systemie znaków służących do dialogu ze społeczeństwem – jedności. Ponieważ jednak był to w istocie jeden system, przeto wiersz – w „użyciu” strategicznym – miał tę samą wartość co i wiele innych gestów pozaliterackich: wyzywający strój, awantura na wieczorze autorskim, publiczna inscenizacja pogrzebu Whitmana, jazda taczkami przez miasto itp.173 Przejdźmy teraz do przeglądu operacji „skandalicznych”, które ogarnęły same teksty poetyckie Jasieńskiego. Pytamy więc, w jaki sposób funkcjonuje s z u m w przekazach poetyckich, czy i gdzie poddaje się strukturalizacji. Dalej – jak dochodzi do ,,zamiany ról”. Przegląd ten proponuję wykonać na dwu poziomach strukturalnych wypowiedzi literackiej. Na poziomie organizacji brzmień – tu będzie chodziło zwłaszcza o grę z tradycją wersyfikacyjną – i na poziomie leksykalno-semantycznym; w tym drugim wypadku spróbujemy uchwycić cykl zmian w stosunku do słowa, resp. w sposobie potraktowania słowa. STRATEGIA SKANDALU WŚRÓD SYSTEMÓW WIERSZOWYCH Organizacja strefy brzmień (wg R. Ingardena: „znak pierwszej kolejności”) wydaje się w przekazie poetyckim tym, co narzuca się Odbiorcy najwcześniej; najdotkliwiej też odczuwa on zaburzenia s t y l i s t y k i w i e r s z a. Przed wkroczeniem na wyższe piętro struktury wypowiedzi poetyckiej – już w samych użyciach systemów wierszowych – czytelnik rekonstruuje postawę podmiotu. Poezja Jasieńskiego zawiera wszystkie znane klasyczne style wierszowania. Odnajdziemy tu sylabizm (Matki) i sylabotonizm (Rzygające posągi) i tonizm (Ipekakuana), i wreszcie wiersz wolny („Prolog” z Pieśni o głodzie). Co ciekawe – w niektórych utworach poeta dąży do maksymalnie czystych realizacji tego czy innego systemu. Dwie próbki: A, wpatrując się w gwiazdy całujące się z nami, W pewnym dzikim momencie po dziesiątym Clicot, Zobaczymy raptownie świat do góry nogami, 174 Jak na filmie odwrotnym firmy Pathe & Co . 172

Op. cit., s. 274. A. H u t n i k i e w i c z. Od czystej formy do literatury faktu, Toruń 1965, s. 81. 174 J a s i e ń s k i, Utwory poetyckie, s. 105. 173

68

(Rzygające posągi)

Zalistowiał cichosennie w cichopłaczu cicholas, Jak chodziły nim panienki, pierwiośnianki, ekstazerki, Kołysały się, schylały, rwały grzyby w bombonierki 175 Atłasowe, żółte grzyby, te, co rosną tylko raz . (Panienki w lesie)

Oba wiersze reprezentują możliwie wszechstronną eksploatację j e d n e g o systemu, a co za tym idzie, mieszczą się od początku do końca w kręgu jego klasycznej – tradycyjnej – problematyki. W Rzygających posągach i w Panienkach w lesie rozstrzygają się mianowicie klasyczne problemy sylabotonizmu. Wiersze te są terenem gry dwu stałych tendencji rytmicznych: do „katarynkowości” wypowiedzi poetyckiej i do zachowania jej „naturalności” – kosztem odchyleń od metrum. Ostre, agresywne anapesty fragmentu pierwszego, które zdają się panować tutaj niepodzielnie, bardzo nieznacznie osłabiane przez zaburzenie w stopie inicjalnej wersu 2 i przez stałą hiperkataleksę przed średniówką, grożą „katarynkowością”. Ale zagrożeniu temu przeciwstawia się wers 4, jego druga połówka: firmy Pathe & Co.

Na jej naturalny schemat akcentowy: zostaje narzucony schemat anapestu, dominujący w całości wiersza: Skutek tego jest taki, że oba schematy ulegają jakby zakwestionowaniu. Stają się „migotliwe”, niepewne. Wiemy wszakże, że owa „migotliwość” jest szansą indywidualizacji wiersza sylabicznego, wynika z jego istoty. Proporcje między normą metryczną a odchyleniami od niej są tu, jak i w innych sylabotonikach Jasieńskiego, doskonale wyważone. Podobnie pokazową – podręcznikową niemal – problematykę wersologiczną podejmuje Jasieński w Panienkach w lesie, gdzie demonstruje niezwykle subtelne przechodzenie peonu III w dytrochej i dytrocheju w peon III. Warto w tym miejscu zacytować równie, ale wcale nie bardziej „czysty”, a na analogicznej grze oparty wiersz J. Iwaszkiewicza: Panieneczki, mieszczaneczki podlewają ogródeczki, Posypują żółtym piaskiem drobne, kręte, wąskie steczki. Paniczyki (och, okrzyki) cynie, fuksje i goździki, Rezedowe wonne grządki, pieski, kotki i króliki176.

Za tego rodzaju operacjami kryje się postawa zgoła nie buntownicza. Poeta usiłuje przecież nawiązać kontakt z tradycją, wypowiedzieć się na temat jej problemów, zaproponować własne rozwiązania. Jest, by tak rzec, posłuszny racjom dziejowym tradycji wierszowania. Umieszcza 175

B. J a s i e ń s k i, Panienki w lesie, [w:] Polska poezja 1914–1939. Wybór i opracowanie R. Matuszewski, S. Pollak, Warszawa 1962, s. 313. 176 O pokazowym charakterze konstrukcji wersyfikacyjnej Ogrodniczek może świadczyć to, że są one permanentnie cytowane w podręcznikowych opracowaniach hasła „peon trzeci”. (Por. M. G ł o w i ń s k i, A. O k o p i e ń-S ł a w i ń s k a , J. S ł a w i ń s k i, Zarys teorii literatury. Warszawa 1966, s. 179; S. S i e r o t w i ń s k i, Słownik terminów literackich. Wrocław-Warszawa-Kraków 1966, s. 189.)

69

swe przekazy na głównych drogach rozwojowych sztuki słowa. Jasieński, jak i skamandryci, zabiera głos w sprawie tzw. polskiego heksametru. Jak wiadomo, heksametr polski nie tylko od dawna interesował naszych wersologów i poetów, ale również bywał źródłem sporów. Tym systemem zajmowano się już w Oświeceniu (Staszic, Królikowski), nie był on też zagadnieniem obcym nauce o literaturze z lat poprzedzających wystąpienie Jasieńskiego (por. Wóyoicki, Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego, 1912 r.). Mniej lub bardziej konsekwentne próby heksametru można odnaleźć w twórczości Brodzińskiego, Ehrenberga, Norwida, Konopnickiej, u modernistów: Lieder, Tetmajer, Staff. Według powszechnej opinii za klasyczną i szczytową formę heksametru polskiego uważa się ,,Powieść Wajdeloty” z Konrada Wallenroda. Wzorzec Mickiewiczowski zakorzenił się głębiej w naszej tradycji literackiej niż inne odmiany tego metrum, klasyczna i modernizowana177. I właśnie owym wzorcowym178 heksametrem napisany jest Jasieńskiego „Śpiew maszynistów” z Pieśni o głodzie. słońce przygniótłszy kolanem, skóry dymiące się połcie długo od mięsa obdzierał nasz pokrwawiony scyzoryk. w noce bezgwiezdne majtkom na świata płonącym drednoucie twarz wylizały do krwi nam zorzy czerwone ozory.

I tak zarysowuje się w dorobku poetyckim Jasieńskiego rodzaj s e r i i. Szereg tekstów o różnym nacechowaniu: użyciu różnych systemów wierszowych (plan substancji), da się zespolić w koherentną całość, w każdym albowiem wypadku obserwujemy ten sam s t o s u n e k do systemu (analogiczna motywacja użyć, plan funkcji). Przedwczesną jednak byłaby rekonstrukcja tej – pogodzonej z tradycją – serii jako układu reprezentatywnego dla całości s e n s ó w działań poetyckich Jasieńskiego. Oto bowiem grupa jego innych tekstów (uwaga: pochodzących z tego samego okresu, zlokalizowanych więc w tym samym miejscu „mapy” biograficznej) jest poddana tendencji odwrotnej. Gra w „zabawne odwrócenia” ma się dopiero zacząć! Wiersze z tej drugiej grupy są dalekie od c z y s t y c h realizacji dyrektyw tradycji. Spotykają się w nich bowiem – w jednym tekście! – najprzeróżniejsze modele wierszowania. Nakładają się na siebie. Mieszają się ze sobą. Zamazują swe kontury. Dzieje się tak m. in. w Mordze179. Początek Morgi jest wykonany zgodnie z normami wiersza wolnego. Tekst wykazuje znaczną rozpiętość między długością wersów (najkrótszy ma 4 sylaby, najdłuższy 13) i zróżnicowanie: na 17 wersów tylko 9-zgłoskowiec występuje czterokrotnie, natomiast wersy pozostałe trzy-, dwu- i jednokrotnie. Analogiczny porządek zdaje się obowiązywać następny odcinek Morgi: Podnieśli nosze. Weszli do sieni (Deszcz padał... krople tłukły o dach...) Jeden świecił im z przodu latarnią (... Taniec cieni...) Ponieśli w dół po lepkich, wyślizganych schodach Do ogromnej, sklepionej piwnicy Nosze stały rzędem

(10) (9) (10) (4) (13) (10)

177

Por. T. K u r y ś, Heksametr, [w:] M. D ł u s k a, T. K u r y ś, Sylabotonizm, Wrocław 1957, s. 316-330. Nieporozumieniem jest chyba lokowanie Śpiewu maszynistów wśród toników. (Por. Z. K o p c z y ń s k a, Strofa ośmiowierszowa, [w:] Strofika. Praca zbiorowa pod red. M. R. Mayenowej, Wrocław-Warszawa-Kraków 1964, s. 307.) 179 Morga i inne analizowane tu wiersze Jasieńskiego wg jego Utworów poetyckich (1960). 178

70

Zwróćmy jednak uwagę na wersy 3 i 6, które mają tok anapestyczny. Oczywiście, w tym kontekście odczuwamy owe anapesty jako nic nie znaczący przypadek, wiadomo bowiem, że pojedyncze wersy wiersza wolnego mogą mieć organizację sylabiczną i sylabotoniczną, podobnie jak pojedyncze zdania prozy, co jeszcze nie świadczy o przynależności utworów, z których pochodzą, do wspomnianych systemów metrycznych. Dopiero regularność występowania tej czy innej figury na większym odcinku tekstu coś znaczy. Otóż w następnym fragmencie Morgi pojawia się wyraźna ,,wysepka” sylabotonizmu (trzecią i czwartą linijkę tego fragmentu traktuję jako jeden wers): Coś czarnego mignęło... przepadło... Może szczur? ... Może cień z ulicy? Jeden świecił latarnią. Przystanął.

(10) (9) (10)

Co ciekawsze – owa „wysepka” anapestu bardzo wyraźnie koresponduje – brzmieniowo i tematycznie – z anapestami rozrzuconymi we fragmencie poprzednim. Sprawdźmy to zresztą eksperymentalnie (por. rozdz. II), łącząc wersy rozrzucone z „wysepką”: Jeden świecił im z przodu latarnią. ............................ Do ogromnej, sklepionej piwnicy. ............................ Coś czarnego mignęło... przepadło... Może szczur? ... Może cień z ulicy? Jeden świecił latarnią. Przystanął.

Cóż się okazuje? Całość jest opleciona rymami, dokładnymi („piwnicy” – „ulicy”) i niedokładnymi, które można by nazwać serią asonantyczną („latarnią” – „przepadło” – „latarnią” – „przystanął”). I nadto całość spina klamra tematyczna. Motyw „jednego”, który „świecił latarnią”, powtarza się na początku i na końcu w dwu bliskich wersjach zdaniowych. Organizacja sylabotoniczna w dalszych odcinkach Morgi ulega zburzeniu. Sygnałem rozpadu „wysepki” jest wers następny: „Postawili pod ścianą”, jeszcze anapestyczny – – – – – – —, ale już nie dziewięcio-, lecz siedmiozgłoskowy. Wraca wiersz wolny: Wytarli głośno nosy. (7) Wyszli. (2) Klucz zgrzytnął w zamku... (5) Jeszcze ciche, oddalone głosy... (10) itd.

A przecież anapest nie znika z Morgi całkowicie. Jak we fragmentach poprzedzających „wysepkę”, tak i w tekście następującym po niej pojawiają się osobne wersy 10-zgłoskowe utworzone według schematu: –––––––––– Trzykrotnie: Jeszcze kroki cichnące na górę... ........................................................

71

Potem turkot po bruku za bramą... ........................................................ Wpatrywały się długo, badawczo...

Dzieje się tedy tak, jak gdyby przez „wolną” organizację Morgi przebijał sylabotonik, wyłaniając się w różnych stanach skupienia i nawiązując kontakt między poszczególnymi „wysepkami”. Ale gra dwu systemów Jasieńskiemu nie wystarcza, w zakończeniu Morgi wprowadza system trzeci: po wierszu wolnym (po wersach o długości 4–10–14–9) następuje regularny sylabizm: Chodnikiem wlókł się jakiś pijany robotnik, Wieczny po oceanach ulic argonauta Ulicą z świstem syren ścigały się auta.

(13, 7+6) (13, 7+6) (13, 7+6)

Są to ostatnie zdania Morgi. W niewątpliwie uprzywilejowanej pozycji, jaką jest zawsze finał wiersza, klasyczne 13-zgłoskowce z podkreśloną średniówką, spięte rymem AA, tym silniej zwracają na siebie uwagę, tworząc nową ,,wysepkę”. Za tego rodzaju operacją, którą odtąd będziemy nazywać chwytem palimpsestu, kryje się, oczywiście, zgoła inna postawa niż ta, jaką wyrażała konstrukcja Rzygających posągów czy Panienek w lesie. W pogwałceniu ,,czystości” systemów metrycznych, w nieustannym naruszaniu ich granic przejawia się bowiem całkowicie odmienny stosunek do tradycji. Dla podmiotu wypowiedzi „palimpsestowej” tradycja nie jest już strukturą, lecz zbiorem chwytów osobnych, których dawne powiązania paradygmatyczne przestały obowiązywać. Próbuje on stworzyć własny, nowy styl wierszowania – na rumowisku stylów dawnych. Zasada palimpsestu rządzi wieloma utworami Jasieńskiego. W pierwszym rozdziale Pieśni o głodzie wiersz wolny nieustannie wyłania z siebie „wysepki” regularnych 13-zgłoskowców, sześcio- i czterowersowe, i nieustannie rozregulowuje tok sylabizmu. Podobnie w wierszu pt. Przejechali, który z kolei zaczyna się 13-zgłoskowcami, rozpadającymi się to na „linijki”, to na „wysepki” vers libre’u. Większe kompozycje, takie jak Miasto czy Pogrzeb Reni, mają konstrukcję bardziej skomplikowaną. Są mianowicie podzielone na rozdziały, niektóre wersyfikacyjnie ujednolicone, inne „palimpsestowe” czy „hybrydalne”. Obecność d w u c z ł o n u a n t o n i m i c z n e g o wykrywamy w twórczości poetyckiej Jasieńskiego – dokładniej w poetyckim segmencie przekazu wielotekstowego z hasłem „Jasieński” – nie tylko na płaszczyźnie wersyfikacyjnej. Dwu– i wieloseryjność stylistyczna panuje nie tylko w układach brzmieniowo-rytmicznych, które – za R. Ingardenem – traktowaliśmy jako „znak pierwszej kolejności”. Gra w „odwrócenia” obejmuje także znak kolejności następnej. Odbywa się mianowicie na poziomie słowa i przekształceń semantycznych słowa. „ZABAWNE ODWRÓCENIA” WŚRÓD PÓL LEKSYKALNYCH Porównajmy ze sobą dwa teksty: (l) W wielotysięcznych, stuulicych miastach wychodzą codziennie tysiące gazet, długie, czarne kolumny słów, wykrzykiwane głośno po wszystkich bulwarach. Piszą je mali, starsi ludzie w okularach. Nieprawda, pisze je Miasto.

72

(2)

TARAS koTARA S TARA raZ biAłe pAnny poezjAnny poezOwią poezAwią poezYjne poezOSny

Na pytanie – co różni oba teksty? – należałoby w zasadzie odpowiedzieć jednym słowem: wszystko! Jednostki leksykalne fragmentu pierwszego są potraktowane dwojako: niektóre, i te ilościowo dominują, ujawniają tylko jedno znaczenie, inne natomiast – w linearnym przebiegu wypowiedzi – ulegają semantycznym przemianom. Jedne występują w porządku potocznej automatyzacji, inne są poetycko aktualizowane. I tak zwrot ,,wychodzą codziennie tysiące gazet” jest skostniałym frazeologizmem, dokładnie ,,unieruchomionym” w składni badanego tekstu. Znaczy w nim tyle samo, ile poza nim. Podobnie: ,,bulwary”, ,,ludzie”, ,,okulary”, ,,nieprawda”. Natomiast „długie, czarne kolumny słów” pod presją składni zmieniają swój sens. Najpierw łączymy je tylko z „szatą graficzną” gazety, potem jednak, gdy dowiadujemy się, że są ,,wykrzykiwane”, cechę „długości” i „czarności” przenosimy z zapisu na głos (sprzedawców gazet). Zmienia się również słowo „piszą || pisze”. W kontekście „piszą je ... ludzie” jeszcze jednoznaczne, przez kontekst „pisze je Miasto” już uwieloznacznione. Owa gra semantyczna w niczym wszakże nie nadużywa zakresów znaczeniowych tych słów, a „poetyckość” tekstu nie wykracza poza operacje doskonale znane prozie typu felietonowego. Jakże odmiennym stylem napisany jest fragment drugi! Nie ma w nim w ogóle słów neutralnych, nie poddanych działaniu funkcji autotelicznej. Każde kieruje uwagę odbiorcy na sposób ukształtowania przekazu, każde jest wieloznaczne. Wieloznaczne i n a c z e j niż w tekście pierwszym. Najmniejszą porcją semantyczną nie jest tu pełny wyraz, lecz jego cząstka, wyodrębniona małymi lub dużymi literami. Między owymi cząstkami nawiązuje się wieloraka gra znaczeniowo-instrumentacyjna, która odbywa się p o n a d (linearnym) przebiegiem wiersza. Już w pierwszym wersie: TARAS koTARA STARA raZ ilość znaczeń jest większa od ilości znaków, ponieważ osobne „S” jednocześnie obsługuje dwa słowa. Tekst ten możemy czytać jako: Taras, kotara, stara, raz

ale również jako: Taras, ko taras, tara, raz Wprawdzie tylko pierwsze uporządkowanie szeregu jest w pełni sensowne, w drugim uzyskaliśmy nic nie znaczące „ko” („tara” coś znaczy, jest nazwą różnicy między wagą „brutto” i „netto”), ale postąpiliśmy zgodnie z sugestią zapisu, w którym „koTARA” rozpada się na dwie cząstki. Zresztą mechanizm całości jest taki, że z wyrazów rozbitych wyłaniają się zarówno słowa nowe: znaczące, jak i skupiska głosek zaledwie p o d o b n e do słów. Np. biAłe pAnny poezjAnny

73

mają ukryte (właściwie – przez chwyt typograficzny —odkryte) słowo „Anny”, jakby imię owych panien, i słowo ,,Ałe”, które przypomina jakiś przymiotnik, odpowiada na pytanie „jakie?”, ale nic konkretnego nie znaczy. Podobne quasi-słowa znajdujemy w dalszych partiach wiersza: „Owią”, „Awią” (coś robią), ,,Yjne” (jakieś), „OSny” (coś, jakieś rzeczy; w tym również uwikłane pełnoznaczne słowo „Sny”). I wreszcie – jako uboczny produkt atomizacji słowa – pozostają strzępki całkowicie asemantyczne, ,,ra”, „bi”, „p”, które mają sens jedynie konstrukcyjny, -wnoszą informację typu selektywnego. Dwa teksty – dwie antonimiczne serie stylistyczne! Oba reprezentują poetycki człon przekazu wielotekstowego z hasłem autorskim „Jasieński”. Owszem, wyjaskrawiliśmy nieco felietonowy charakter fragmentu pierwszego. Wykonaliśmy mianowicie, tym razem bez uprzedzenia, eksperyment interpretacyjny, który polegał na zmianie z a p i s u; wiersz przepisaliśmy prozą. Jego wersja poprawna: a wielotysięcznych, stuulicych miastach wychodzą codziennie tysiące gazet, długie, czarne kolumny słów, wykrzykiwane głośno po wszystkich bulwarach. piszą je mali, starsi ludzie w okularach. nieprawda, pisze je Miasto

Niewątpliwie, w tym kształcie całość uzyskuje nieco większe uporządkowanie naddane. Wybija się rym (gramatyczny: „bulwarach” – „okularach”), zastanawia likwidacja dużych liter przy zachowaniu interpunkcji. Mimo to jednak nie ma tu zasadniczo nowych operacji, które by naszą analizę tego fragmentu mogły unieważnić. Nie unieważnia jej podział na wersy, które pokrywają się z całostkami syntaktyczno-logicznymi, tj. kończą się tam, gdzie postawilibyśmy znak pauzy, czytając ten wiersz jako prozę. Nie uchyla jej także fonetyczny zapis Pieśni o głodzie, obowiązujący w pierwszym wydaniu tego poematu. Nie da się ukryć f e l i e t o n u pod typografią i grafiką. Zbierzmy wnioski. Badacz stylu Jasieńskiego otrzymuje takie utwory, w których sposób potraktowania słowa nieznacznie różni się od operacji felietonisty, i takie, które graniczą z eksperymentem poezji „pozarozumowej”. Pieśń o głodzie i Wiosenno. Śmierć Pana Premiera i Na rzece. Zapałki i Marsz. Do futurystów i Nic. Z jednej strony model informacyjny, wyróżniający się zdecydowaną dominantą funkcji komunikatywnej nad autoteliczną. I z drugiej – model konstrukcyjny, w którym z kolei autoteliczność góruje nad komunikatywnością. Aż do rozbicia znaku. Do zastąpienia go sygnałem selektywnym. Nie są to jednak wnioski kompletne. Jak stwierdziliśmy już wcześniej, wychodząc z samych tylko teoretycznych przewidywań, dwuczłon antonimiczny przechodzi tu w w i e 1 o c z ł o n serii stylistycznych. Nie było to najbardziej wyraziste w układach wersyfikacyjnych. Teraz jednak, na wyższym poziomie organizacji przekazu, wśród słów i pól leksykalnych, łatwo rozpoznać nie dwie, lecz trzy serie: l. czyste operacje typu felietonowego (model informacyjny), 2. czyste operacje typu „pozarozumowego” (model konstrukcyjny) oraz – 3. pomieszanie felietonu z zaumem, spotkanie w jednym tekście dwu szeregów antonimicznych, w wyniku którego tekst staje się palimpsestem, hybrydą: I tak w wierszu Jasieńskiego pt. Morse operacja konstrukcyjna typu:

74

stuk, stuk stuk stu: nóg z tóg I – A – O – 71

współdziała z operacjami typu: Przyjdzie kiedyś wieczorem znienacka, obudzi mnie jej cichy metaliczny trzask, rozpoznam ją po stuku bezdźwięcznym jak kamień, zeskoczę nagle boso na chłodną posadzkę (s. 174-175)

Wskutek skrzyżowania palimpsestowego oba ,,czyste” modele tracą wyrazistość granic, przenikają się wzajemnie, świadcząc sobie rozliczne usługi. Model informacyjny wyłania z siebie ,,wysepki” poezji pozarozumowej, w których wybija się na pierwszy plan instrumentacja – p o n a d sensem słów (np. tylko d l a instrumentacji w cytowanym „stuk, stuk stuk stu: nóg z tóg” pojawiają się „nogi” i „togi”). Owe „wysepki” zostają jednak jakby „napromieniowane” znaczeniem sąsiednich fragmentów komunikatywnych. W kontekście: wedrze się, zatrzepoce w przedśmiertelnej drgawce stuk, stuk stuk stu: nóg z tóg I – A – O – 71 dzwoniący krzyk nieznanego nadawcy

– bełkotliwy ciąg słów okazuje się wcale sensownym, zrozumiałym znakiem; w tym wypadku jest jakby „cytatem” z ,,mowy” aparatu Morse’a. Z kolei obecność w tekście fragmentów wykonanych zgodnie z modelem konstrukcyjnym wpływa na organizację fragmentów z dominantą funkcji komunikatywnej. Zmusza je do naddanej, ponad potrzeby przekazu wybujałej instrumentacji, do doboru słów niekoniecznych w samym przebiegu komunikatu. W analizowanym wierszu np: w olbrzymim czarnym mieście mały, blady człowiek słyszy słów różnogwarnych nieustanny szum, szyk skrzyżowanych krzywo krzyków – kling i klanger

albo Jak stuk stu nóg wystuka tak takt ten do taktu. będę latającymi ze strachu rękami długo na próżno szukać po ścianach kontaktu

Równowaga między autotelicznością a komunikatywnością przekazu nie polega tu, rzecz jasna, na ścisłych proporcjach ilościowych. Chodzi o względnie „sprawiedliwy” podział ról. Wspominaliśmy już o wierszu Jasieńskiego, w którym tylko jedno słowo (tytułowe) ulega rozbiciu: „ZemBY”. Na przestrzeni 121-wersowego tekstu słowo to występuje 11 razy, przy czym niezwykły chwyt typograficzny (duże i małe litery w zapisie jednego wyrazu) zostaje w samym wierszu zastąpiony zwykłym (druk rozstrzelony). Wszelako „z e m b y” jako hasło wywoławcze pola tematycznego wiersza (por. rozdział II), jako sygnał ważności, graficzny i kompozycyjny, znak

75

,,autora wewnętrznego” (por. rozdział I) doskonale równoważą ciśnienie całej pozostałej masy językowej. A operacja wykonana na „ZemBACH” przeciwstawia się działaniu operacji zgodnych z modelem informacyjnym. I jeszcze jedna uwaga. Autoteliczność tych czy innych „wysepek” nie zawsze wyraża się w rozbiciu słowa i nie zawsze prowadzi tam, gdzie poezja „rozumowa” graniczy z „pozarozumową”. Z reguły natomiast zmusza ona odbiorcę do zatrzymania uwagi na samym znaku, który jest semantycznie „migotliwy”, niepewny. Może to być, jak w Upale, cyfra: spadła oknem zadyszana goła spazmowała panowie panowie koła koła koła zatańczyły zaskakały zatłukły aaa 22 na lewo jeden zatrzymać zaraz wszyscy 8 bez czapek biegł upadł wstał wył (s. 132)

W tym gwałtownym, niemal rwącym strumieniu zdań, którego nie hamują znaki przestankowe, a który wzmaga się przez rytm powtórzeń, „migotliwą” jest forma gramatyczna słów ukrytych w 22 i 8. Nie bardzo wiadomo, c z e g o l i c z b ą jest 22. Czy kół (pojazdów), czy należy czytać: Aaa, dwadzieścia dwa, na lewo jeden, zatrzymać?

Na takie rozwiązanie wskazywałby rym wewnętrzny ,,aaa dwadzieścia dwa” (jakby aluzja do znanego ,,aaa, kotki dwa”). Nic jednak nie stoi na przeszkodzie, by ,,22” odnieść do osób, do owych ,,panów panów” otaczających „zadyszaną gołą”. Można więc to czytać również tak: Aaa, dwudziestu dwóch, na lewo jeden, zatrzymać.

Za taką interpretacją przemawia z kolei dalszy rozwój wypadków. Spadła oknem. Otoczyło ją dwudziestu dwóch. Jeden pobiegł na lewo. Zatrzymać! Uciekinier „biegł upadł wstał wył”. I dalej jeszcze: „wołał płakał krzyczał tupał”. – „Migotanie” sensów wokół jednej cyfry udziela się następnej, ósemce. Wprawdzie tu wątpliwości są mniejsze, prawdopodobnie wers ten trzeba czytać jako: Zaraz wszyscy, o ś m i u bez czapek

Ale raz rozregulowany mechanizm dopuszcza również taką interpretację: Zaraz. Wszyscy. O s i e m. Bez czapek.

Dopuszcza ją tym bardziej, że i następne wersy domagają się posegmentowania według zasady: „słowo = zdanie” : Biegł. Upadł. Wstał. Wył. Wołał. Płakał. Krzyczał. Tupał.

76

Jest jeszcze jeden argument na stosowność takiego zabiegu. Oto analizowane zakończenie Upału wydaje się być wariantem pewnego fragmentu z Marsza Jasieńskiego; oba teksty pochodzą z 1921 roku: Ktoś się. Rozpłakał. Ktoś. Bez czapki. ............................................................. Ktoś. Ktoś. Upadł. Nagły. Krwotok. Ludzie. Ludzie. Skłębienie. Potok. Co?... Co?... Leży... Krew... (s. 125)

Wszystkie te możliwości kombinatoryczne, szansę takiego i jednocześnie innego uporządkowania słów, wtrącają Odbiorcę w stan niepewności. W z n a k u ,,22” walczy o pierwszeństwo forma „dwadzieścia dwa” z „dwudziestu dwóch”. W z n a k u „8” – „ośmiu” i „osiem”. A dzieje się to w utworze, podobnie jak Morse czy ZemBY, stylistycznie niejednolitym, „palimpsestowym”. Jeszcze raz zsumujmy nasze obserwacje. Z punktu widzenia stosunku poety do słowa wiersze Jasieńskiego układają się w trzy serie. Pierwszą tworzą teksty o słabej autoteliczności, nastawione głównie na przekazywanie informacji, z odpowiednio skalowanym udziałem innych nastawień (na Odbiorcę, na Nadawcę, na Kontakt). W skład serii drugiej wchodzą wiersze z dominantą funkcji autotelicznej, nieraz tak znaczną, że prowadzi ona do rozbicia znaku, a nawet – jak w Nic – do jego likwidacji; w tomiku But w butonierce pod tytułem Nic jest pusta kartka. I wreszcie trzecia seria, która zawiera teksty stylistycznie hybrydalne. Działają w niej – ze zmiennym powodzeniem, w równowadze chwiejnej – obydwa modele. Strategia skandalu, gra w „odwrócenia”, to, jak powiedzieliśmy na wstępie tych rozważań, jedna z czterech osobliwości systemu działań futurystów, w którym teksty poetyckie rozbijają się na serie antonimiczne, skłócone. Drugą cechą osobliwą Nowej Sztuki było n a s t a w i e n i e n a r y g o r y s t y c z n ą o p o z y c j ę między prawami ,,dużej” d i a c h r o n i i i „małej” s y n c h r o n i i. DIACHRONIA I SYNCHRONIA NOWEJ SZTUKI „Diachronia” (termin F. de Saussure’a) jest pojęciem metodologicznym. Diachroniczne ujmowanie jakiejś rzeczywistości znakowej polega na badaniu jej w rozwoju, w podłużnym przekroju czasowym, przy czym jest to rozwój ukazany jako szereg zmian i innowacji jednostkowych, które nie mają charakteru systemowego. „Owe fakty diachroniczne – stwierdza de Saussure – nie dążą nawet do zmiany systemu”180 .I dalej: „W perspektywie diachronicznej mamy do czynienia ze zjawiskami nie mającymi żadnego związku z systemami(...)181 „Synchronia” z kolei (również pojęcie metodologiczne) oznacza ujmowanie tejże rzeczywistości znakowej w przekroju czasowym – poprzecznym. F. de Saussure przypisywał perspektywie synchronicznej pełną systemowość. Na uwagę zasługuje sui generis sprzężenie zwrotne między diachronią i synchronią; sprzężenie, które odbywa się w świadomości użytkownika tych pojęć. Im silniej mianowicie akcentuje się systemowość interpretacji synchronicznej, tym słabiej dostrzega się jakiekolwiek 180 181

F. d e S a u s s u r e, Cours, s. 94. Op. cit., s. 95.

77

możliwości zbudowania systemu w ujęciu diachronicznym. I odwrotnie. Im więcej zastrzeżeń budzi diachronia (jako działalność poznawcza, atomizująca świat języka), tym mniej analogicznych wątpliwości zgłasza się pod adresem synchronii jako sposobu ujmowania świata znaków w relacjach doskonale systemowych. Nie twierdzę, jakoby owo sprzężenie zwrotne było uniwersalnym prawem świadomości metodologicznej. Sądzę jednak, iż jest ono zjawiskiem co najmniej charakterystycznym dla użytkowników pojęć diachronii i synchronii; w grę wchodzą tu, oczywiście, wszelkie odpowiednie synonimy, także metaforyczne, tej właśnie pary terminów. W czasach F. de Saussure’a, gdy synchronia wydawała się gwarancją systemowości całkowitej, o diachronii można było mówić źle. Od czasów Szkoły Praskiej182, kiedy wykryto szereg ograniczeń perspektywy synchronicznej (por. uwagi o kłopotach z podziałem języka na pola znaczeniowe – rozdział II), o diachronii i jej szansach poznania systemowego świata znaków mówi się coraz lepiej. A w obydwu wypadkach działa to samo sprzężenie zwrotne. Wkraczamy na teren problematyki językoznawczej wcale nieprzypadkowo. Ostra Saussure’owska opozycja między diachronią i synchronią ma być dla nas modelem bardzo podobnej opozycji, która panowała w świadomości twórców Nowej Sztuki. F. de Saussure pisał: „Opozycja między dwoma punktami widzenia – synchronicznym i diachronicznym – jest absolutna i nie dopuszcza żadnych kompromisów”183. To samo – uzbrojony w odpowiednią aparaturę terminologiczną – mógłby napisać Jasieński. W każdym razie cytowane wyżej zdanie stanowi dokładny, choć przecież pozbawiony jakichkolwiek więzów „wpływologicznych”, p r z e k ł a d i zarazem podsumowanie poglądów Jasieńskiego. Autor Pieśni o głodzie wielokrotne głosił kult synchronii. Pochwałę tego co doskonale s y s t e m o w e w najmniejszym, „dwudziestoczterogodzinnym”, przekroju czasowym: „Jestem cały dniem, który jest. Nie rozumiem przeszłości. Jest ona zawsze za małą o jedno »teraz«. Każde »wczoraj« rozpatrywane odrębnie traci sens. Nadaje mu go dopiero każde nowe »dzisiaj«. Wiedziały o tym M a n i f e s t y, kiedy walczyły o aktualność dzieła sztuki i jego wartość 24-godzinną”184. Owo futurystyczne „zachłystywanie się dzisiejszością” (Młodożeniec)185 kazało twórcom Nowej Sztuki (pamiętamy o sprzężeniu zwrotnym) widzieć w p o d ł u ż n y m przekroju czasowym swych dokonań literackich diachronię, pojmowaną iście po saussure’owsku. Jako ciąg faktów przypadkowych, osobnych, które n i e t w o r z ą s y s t e m u. Przeciwstawienie się systemowości „dużej” diachronii było wspierane nakazami „galopującego” nowatorstwa. „Nie mamy zamiaru – pisał Jasieński – w roku 1921 powtarzać tego, co oni [Włosi – E. B.] czynili już w roku 1908 [...] Nie wolno w r. 1921 nikomu tworzyć i konstruować tak, jak to czyniło się już kiedyś przed nim. Życie płynie naprzód [...]”186 182

„Dzieje systemu stanowią także system. Czysty synchronizm okazał się iluzją [...]” (Praska Szkoła Strukturalna w latach 1926-1948, Warszawa 1966). 183 F. d e S a u s s u r e, op. cit., s. 92. 184 J a s i e ń s k i, Futuryzm polski, s. 179. 185 „Dzisiejszością się zachłysnąć i radośnieć śmiechem kaskad – – – – – – szczeropłynnych – klaskać w dłonie panoramom w ramach ulic, placów tłumnych.” (S. M ł o d o ż e n i e c, Wiersze wybrane. Warszawa 1958, s. 9.) 186 Cyt. wg Z a w o r s k a, O Nową Sztukę, s. 240.

78

Akcji ustawicznych rewizji własnego „wczoraj”, unieważniania tego co zostało zrobione w dziejach ruchu futurystycznego, ulegały i pogramy, i wiersze. „W Warszawie zetknąłem się po raz pierwszy z Anatolem Sternem i Aleksandrem Watem – wspomina Jasieński w Bilansie. – Pierwsza podpisana przez nich odezwa pt. Tak, jaka wpadła mi w ręce, owiana jeszcze duchem niemieckiego ekspresjonizmu [...] była mi całkowicie obcą. Wydany w okresie wieczorów warszawskich almanach Gga, propagujący prymitywizm jako odpowiedź futuryzmu polskiego, był anachronizmem. Na szczęście wiersze nic nie miały wspólnego z »prymitywistycznym« manifestem”187. Ale i wiersze również; „napisaliśmy bardzo dużo złych wierszy”188, wyznaje w tymże Bilansie Jasieński; odsyłano do „wczoraj”, usiłując – w nowej synchronii – unieważnić ich wartość. Dotyczy to także s t y l u. System działań powoływany i niszczony, jeżeli nie z dnia na dzień, to z roku na rok, dopuszczał, jak i strategia skandalu, wieloseryjność stylistyczną przekazu, który dla jego Nadawcy nie miał być przekazem jednolitym, lecz zbiorem następujących po sobie „małych”, osobnych systemów. MITY FUTURYSTYCZNE Dwie omówione wyżej właściwości układu intersemiotycznego Nowej Sztuki: strategia skandalu i nastawienie na bezwzględną opozycję między synchronią i diachronią, rozchwiewały jednolitość stylu twórczości poetyckiej Jasieńskiego, będąc nadto w całym układzie wyznacznikami niejednolitości. Wielostylowość działań poetyckich to szczególny przypadek wielostylowości działań futurystycznych w ogóle. Dwie cechy następne tegoż układu: mit i poetyka, a dokładniej: mit i semiologia jako podstawa poetyki, pozostają z grupą tekstów poetyckich Jasieńskiego w innym związku. Obie one sprzyjają również wieloseryjności stylistycznej. Jednakże tak mit, jak i semiologia są w c a ł o ś c i układu intersemiotycznego Nowej Sztuki tym właśnie, co j e d n o l i t e. I na tle ich wewnętrznej spoistości – wobec jednolitości mitu i poetyki opartej o koncepcje semiologiczne – wielotekstowy przekaz poetycki z hasłem „Jasieński” odznacza się wielorakością serii stylistycznych. Jak to możliwe? Wróćmy do punktu wyjścia. Jak stwierdziliśmy już, w systemie futuryzmu granica między sztuką a życiem miała ulec zatarciu. Styl dzieł literackich łączył się i w pewien sposób wymieniał ze stylem bycia poety. Utwór miał – w przeświadczeniu poety – ten sam stopień realności, co i każdy inny gest „życiowy”: publikacja jednodniówki, skandal, uwięzienie, wyjazd na obczyznę itp. Wszystko to, cały ten zespół powiadomień o biografii Nadawcy, powiedzielibyśmy: splot linii na biograficznej „mapie konturowej”, był kształtowany jako m i t. Mitowi podporządkowywano twórczość literacką. Jedną z fundamentalnych cech futuryzmu, a jest to stała tendencja wszystkich systemów działań nastawionych na Rzeczywistość, był p r y m a t m i t u n a d s p o s o b a m i j e g o w e r b a l i z a c j i. Inaczej mówiąc, uznanie priorytetu życia nad sztuką realizowało się jako stały priorytet mitu nad jego lingwistycznymi i poetyckimi wariantami. I n w a r i a n t e m, jądrem każdego mitu jest bowiem pewien model sytuacyjny, w którym są utrwalone stosunki między przedmiotami. Słowa, powołując do życia każdorazowo poszczególne 187 188

J a s i e ń s k i, Futuryzm polski, s. 279. Op. cit., s. 277.

79

warianty mitu, angażują tylko te elementy języka, które do realizacji danego schematu sytuacyjnego – w świecie przedstawionym – są niezbędne. Twierdzi się przy tej okazji w krytyce mitograficznej, że oto świat przedstawiony mitu „odkleja się” od słów. Że zatem mit może być opowiedziany „jakkolwiek”. Poetyka przekazu sytuacji mitycznej ma charakter ,,poetyki dzieła streszczonego” (określenie J. Sławińskiego)189. Sprawdzimy to na przykładzie wziętym z repertuaru m i t ó w o s o b i s t y c h Jasieńskiego. Oto we wstępie do Nóg Izoldy Morgan znajdujemy następującą relację: [...] w sierpniu roku 1921 w Zakopanem wracałem z wieczoru, na którym czytałem swoje najlepsze wiersze, odprowadzany przez słuchaczów przez całą długość Krupówek (od Morskiego Oka do Trzaski) gradem kamieni dostatecznie dużych, aby rozpłatać głowę przeciętnego, a nawet nieprzeciętnego śmiertelnika (niestety było zbyt ciemno) ...190

W schematycznym zapisie (językiem-pośrednikiem jest tu system symboli służący do przedstawiania aktów komunikacji międzyludzkiej; pamiętamy, że język-pośrednik może być kształtowany rozmaicie) opowiedziane wyżej wydarzenie zanotujemy tak: + P ————–—————————→ T ←————–————————— – Poeta (P) oferuje Tłumowi (T) określoną wartość dodatnią: „czytałem swoje najlepsze wiersze”; wzamian za co Tłum ,,odwdzięcza się” gradem kamieni (linia „minus”). Schemat ten można zresztą zredukować do: (+)P ———————————————————— T(-) gdzie P, ze swej istoty, reprezentuje strefę wartości dodatnich, podczas gdy w polu działalności T znajdują się wartości ujemne: Tłum który nie rozumie artysty, Tłum fanatyczny, rozjuszony, groźny. Niewątpliwie ów schemat – jądro mitu futurystycznego – nie jest by tak rzec, „skazany” na jakąś jedną tylko wersję jezykowo-poetycką. Stanowi model całej serii wariantów narracyjnych. Oto wariant drugi: Opowiadał Jasieński, jak latem owego roku w Zakopanem rzucano weń kamieniami, gdy wracał po wieczorze autorskim przez Krupówki191.

Cytowane wyżej zdanie pochodzi z tomu wspomnień Jalu Kurka. Dotychczas werbalizacje mitu odbywały się w konwencji prozy wspomnieniowej. Wariant ‘następny realizuje się w Kodzie wypowiedzi poetyckiej, wierszowanej, w Pieśni o głodzie: twarze krwią im zachwytu nabiegły nalane. czekajcie, twarze skądś znam! to tłum ten sam, który we mnie w zakopanem rozjuszony w bezbronnego ciskał jajka i cegły (s. 36)

189

S ł a w i ń s k i, Semantyka wypowiedzi narracyjnej. B. J a s i e ń s k i, Nogi Izoldy Morgan i inne utwory. Wyboru dokonał i wstępem opatrzył G. Lasota, Warszawa 1966, s. 16. 191 K u r e k, Mój Kraków, s. 146. 190

80

Powiedzieliśmy, że analizujemy przykład z repertuaru mitów osobistych Jasieńskiego. Trzy warianty mitu (+) P←→T (–) dotyczą w samej rzeczy epizodu z biografii Jasieńskiego. Ale tylko w planie substancji. W planie funkcji należą do mitologii ogólnofuturystycznej. Zwróćmy uwagę, iż substancja językowa w trzech kolejnych wariantach analizowanego wyżej mitu ulega wymianie. Linię „minus” oznaczają raz „kamienie” (warianty I i II), raz „jajka i cegły” (wariant III). Podobnie nietrwałym elementem substancji werbalnej jest „Jasieński” (jako P). Miejsce P może bowiem zająć inne hasło imienne: „Kamieński” (np. w Żywym pomniku), „Majakowski”, „Marinetti”. Każdy futurysta. Nie jest rzeczą przypadku, iż jeden wariant sytuacji mitycznej (+) P←→T (–) znajdujemy we wstępie do Nóg Izoldy Morgan, a inny w Pieśni o głodzie. Nogi Izoldy Morgan miały być w intencji Nadawcy paraboliczną „historią futuryzmu polskiego”192. Z kolei Pieśń o głodzie (o czym piszę w części czwartej niniejszego rozdziału) stanowiła próbę nowego „katechizmu” Nowej Sztuki. Jakiż jest jednak bezpośredni s k u t e k s t y l i s t y c z n y futurystycznej dominanty mitu nad sposobami jego werbalizacji? Im więcej wariantów ma dany mit (archetyp, topos), tym silniejsze jest jego działanie na Odbiorcę. Wielość ujęć substancjalnych ugruntowuje jedność planu funkcji. Model sytuacji mitycznej, jeżeli ma funkcjonować w świadomości społecznej, domaga się powtórzeń (p o n a w i a n i a – termin J. M. Rymkiewicza), przy czym z m i a n a t o n a c j i s t y l i s t y c z n e j każdorazowo aktualizuje go, odświeża. Powtórzenie nie powinno być kalką. Winno sugerować b o g a c t w o możliwości werbalizacyjnych. Aż do werbalizacji stylistycznie sprzecznych. Antonimicznych więc. Skłóconych w strefie motywacji. Wróćmy do naszego modelu (+) P←→ T (–). W Nogach Izoldy Morgan i w Pieśni o głodzie mit artysty ewokuje topikę biblijną. Jest ukazany jako kolejne (dwudziestowieczne) u k a m i e n o w a n i e p r o r o k a. Paralelizm obu sytuacji – futurysta a Tłum = prorok a Tłum – uruchomiony w Nogach Izoldy Morgan, zostaje momentalnie zakwestionowany. Wykpiony. ,,[...] myślałem o tym – powiada Jasieński – że opinia elity publiczności naszej, wyrażona doraźnie po tym wieczorze, była dla mnie ma ogół [...] zbyt pochlebna. Ukamienowanie w r. 1921 nie wchodziło bynajmniej w zakres moich ambicji”193. Perspektywa, z której ocenia się tu samą możliwość analogii obu sytuacji: ukamienowania futurysty i (archetypu) ukamienowania proroka, jest perspektywą i r o n i i n i e d o k o n a n e j. Kpina wdziera się do komentarza Jasieńskiego zbyt prędko, aby w stylu cytowanej wypowiedzi mogła zaistnieć pełna (k a r n a w a ł o w a)194 ambiwalencja. Akt detronizacji (poniżenia) nastąpił zanim została wykonana ceremonia kanonizacji (uwznioślenia) futurysty. Inaczej w Pieśni o głodzie. Tutaj paralelizm obu mitów uzyskuje stylistyczną perspektywę i r o n i i d o k o n a n e j. Z jednej strony los Poety (bez kpin, bez zażenowania) wykazuje podobieństwo z losami Chrystusa. Poecie zagraża Tłum: ogromny tłum z laskami. czarny jak powódź rośnie. ....................................................................... 192

J a s i e ń s k i, Futuryzm polski, s. 273, J a s i e ń s k i, Nogi Izoldy Morgan, s. 16. 194 Pojęcie „karnawału” wg B a c h t i n, Probliemy poetiki Dostojewskogo, s. 152 i nast. 193

81

nie mam się gdzie schować! malutki prosty człowiek podstawił mi nogę!! (s. 28)

Ten sam Tłum (powtarzają się motywy czerni, lasek, nędzy) dokonuje samosądu nad Chrystusem: uciekał Chrystus, gdy nagle tłum go na placu dopadł. pochwycili za ręce. zawlekli. czarni obdarci ludzie od kielni i łopat. ......................................... kułakami, laskami zabili, zatłukli. (s. 34-35)

Zwróćmy uwagę także na podobieństwo r y t m u zbiorowego mordu w spotkaniu Poety z Tłumem i Chrystusa z Tłumem: Tłum i Poeta

Tłum i Chrystus

już. już. dopadli, Stratowali zmięli,

dopadł. pochwycili za ręce. zawlekli. ...... zabili, zatłukli.

Jak dotąd wszystko zdaje się tu służyć tylko jednej tezie. Los dzisiejszego poety jest losem proroka. Myśl tę formułuje Jasieński z całkowitą powagą. Futurysta zostaje kanonizowany. Ale jest to kanonizacja tymczasowa, ironiczna; w Bachtinowym rozumieniu tego pojęcia: karnawałowa. Oto bowiem, z drugiej strony, w innych partiach Pieśni o głodzie, podobieństwo losów Poety i Chrystusa ulega zakwestionowaniu. Okazuje się mianowicie, że Tłum, który zlinczował Chrystusa (gromada wygłodniałych robotników i bezrobotnych) to jednak nie był ten sam Tłum, który zagrażał życiu futurysty (ciskając weń „jajka i cegły”). Futurysta rozpoznaje swych faktycznych prześladowców wśród snobistycznych bywalców klubu „towarzystwa higienicznego”. Jego prześladowcy to tylko garstka zmanierowanej „elity” – „histeryczne studentki i gawiedź”. Nie są oni w stanie dopełnić aktu ukamienowania. Całe zajście z „dopadnięciem, stratowaniem” poety było tylko hiperbolą skandalu futurystycznego. I w ten sposób kanonizacja (uwznioślenie) przechodzi w ironiczną dekanonizację (poniżenie). Jak z powyższej analizy wynika, ten sam mit (ten sam model sytuacji) może mieć wiele różnych wariantów tak w aspekcie genologicznym (proza wspomnieniowa, poemat), jak i w stylu (stylistyka ironii niedokonanej: kpina, i stylistyka ironii dokonanej: karnawał). Powtórzmy naszą tezę: im większą rolę w danym układzie intersemiotycznym spełnia dany mit, tym bardziej r o z m a i t e są jego werbalizacje. I dalej. Im większa rozmaitość wersji werbalizacyjnych mitu, tym szerszy r o z r z u t serii stylistycznych. Mit o schemacie (+)P ←→ T(-) był niewątpliwie jednym z ważniejszych rozdziałów mitologii Nowej Sztuki. Przyjęty w spadku romantycznym i modernistycznym (artysta skłócony z tłumem to przecież dobrze znany konflikt poprzedników futuryzmu), ulegał ustawicznym próbom

82

aktualizacji i jednoczesnym ironizacjom typu karnawałowego. Będziemy jeszcze mieli sposobność zająć się nim dokładniej. Obok modelu sytuacji mitycznej typu (+)P ←→ T(–) w układzie intersemiotycznym Nowej Sztuki funkcjonowało wiele mitów innych. Wszystkie one działały dezintegrująco na styl przekazu. Każdy z nich był czynnikiem wieloseryjności. Mity, o których mowa, omówimy w następnej części tego rozdziału. Współtworzą one bowiem koncepcję s e m i o l o g i i futuryzmu. I spotykają się na płaszczyźnie p o e t y k i Brunona Jasieńskiego. POETYKA Dyrektywy poetyki Brunona Jasieńskiego zostały wyrażone najpełniej w „Prologu” Pieśni o głodzie. Wyrażone, to znaczy nie tylko sformułowane wprost, lecz również obecne w stylu, w gatunku, zakodowane w samej technice przekazu. Ich znaczenia nie dają się zredukować do znaczeń poszczególnych zdań w porządku linearnym, które mogłyby funkcjonować tylko na prawach sądów logicznych, orzekających o rzeczywistości. Zdania „Prologu” są tyleż sądami logicznymi, co i – w innym aspekcie—rodzajem guasi-sądów. Rzeczywistość, na którą wskazują, to Rzeczywistość obiektywna (w tym wypadku świat kultury literackiej epoki) i jednocześnie Rzeczywistość przedstawiona (w tym wypadku układ wielkich figur semantycznych poematu pt. Pieśń o głodzie). Nie można tedy poprzestać, powiedzmy, na samym zacytowaniu „Prologu” w całości lub w wybranych, co „celniejszych”, fragmentach. Refleksja teoretyczna włączona w strukturę przekazu poetyckiego domaga się specjalnej rekonstrukcji. W rekonstrukcji tej trzeba wziąć pod uwagę dwojakiego typu relacje znaków literackich: wewnątrztekstowe oraz pozatekstowe195. Pierwszy typ relacji da odpowiedź na pytanie, w jaki sposób tezy programowe wynikają z kombinacji tych czy innych elementów, głównie zaś, jakie normy obowiązują taką kombinację. ,,Prolog” Pieśni o głodzie ma charakter manifestu. Fakt ten każe mieć na względzie nie tylko swoistość wypowiedzi programowej wyrażonej środkami poezji, ale również swoistość wypowiedzi poetyckiej, która chce być stylizacją na tekst nieliteracki, tu – publicystyczny. Można również podejrzewać, iż sama stylizacja poezji na publicystykę też jest momentem jakoś znaczącym, w każdym razie nieobojętnym dla programu Jasieńskiego. Relacje pozatekstowe odsyłają nas z kolei do historii gatunku. „Prolog” ukazał się w 1922 r., a więc w czasie gdy gatunek manifestu miał już w dorobku europejskiej Nowej Sztuki bogatą tradycję. Rzec by można, że „Prolog”, to jeden z późnych manifestów prądu. Stwierdziliśmy uprzednio, że nie sposób rekonstruować systemu działań literackich Jasieńskiego z pominięciem kontekstu futuryzmu. Tym bardziej iż w Pieśni o głodzie poeta zgłaszał program artystyczny nie tylko na własny, prywatny użytek, lecz d l a c a ł e j Nowej Sztuki. Postępował zresztą podobnie pisząc odę Do futurystów, tłumacząc Majakowskiego Prikaz Nr 2 armii isskustw itd. Sensy tez programowych „Prologu” winny się zatem ujawnić poprzez relacje, jakie zachodzą między nim a manifestami wcześniejszymi. Na tym tle wydaje się słuszny taki porządek analizy, w którym dojdzie do skrzyżowania wyznaczników diachronii manifestacji futurystycznych z wyznacznikami struktury gatunkowej manifestu.

195

Ł o t m a n, Lekcii..., s. 155 i nast.

83

Gatunek manifestu proponowałbym interpretować jako „przyliteracką” odmianę s a t y r y. Zdaniem J. Borjewa w satyrze świat, i to koniecznie cały świat, podlega maksymalnej kondensacji. ,,Satyra sprasowuje, koncentruje materiał życiowy na minimalnym dla tego materiału placu artystycznym”196. Manifest jest analogiczną kondensacją „świata pojęć” czy, szerzej, światopoglądu, przy czym, jak i w utworze literackim, świat jest tu rzecz jasna tylko domyślnie c a ł y m światem: w praktyce zastępuje go zespół metonimii i synegdoch; można by powiedzieć, że tu i tam, w manifeście i w dziele satyrycznym, rządzi prawo w i e l k i e j s y n e g d o c h y. W funkcji m o d e l u manifestu futurystycznego użyjemy Antytradycji futurystów (1913 r.) G. Apollinaire’a, albowiem w tym właśnie tekście elementy konstytutywne omawianego gatunku zostały sprowadzone do lapidarności nieomal matematycznej (na intencjonalnie modelowy charakter Antytradycji wskazuje m. in. podtytuł: Manifest-synteza)197. Rodzajem wielkiej synekdochy jest w wypowiedzi Apollinaire’a ciąg epitetów, nazw i nazwisk, poprzedzony lakonicznym komentarzem: GÓW..... NO..... DLA m. in. dla ,,Muzeów”, „Ruin”, „Wszelkiej patyny”, dla ,,d’Annunzia i Rostanda, Dantego, Shakespeare’a, Tołstoja, Goethego, Edgara Poe, Walta Whitmana i Baudelaire’a” oraz, absurdalnie gwoli mistyfikacji, dla „Braci syjamskich”. Satyryczna kondensacja powoduje zdeformowanie obiektu w o b e c j a k i e j ś w a r t o ś c i nie zakwestionowanej (powiada J. Borjew: wobec jakiejś „miary”). Taką „miarą” w dziele literackim może być człowiek, ideał, przyszłość itp198 „Miarą” manifestu Apollinaire’a jest futuryzm, świat Nowej Sztuki reprezentowany przez listę nazwisk twórców Nowej Sztuki: RÓŻE OTRZYMUJĄ MARINETTI PICASSO BOCCIONI APOLLINAIRE PAUL FORT MERCERAU MAX JACOB CARRA DELAUNAY HENRI MATISSE... Schemat, w którym oba pola wartości, ze znakiem ,,+” i ze znakiem ,,–”, są reprezentowane przez imienne (nazwiskowe) hasła wywoławcze, można uznać za dodatkowy wyróżnik stylistyczny manifestu w c z e s n o f u t u r y s t y c z n e g o. Np. w Policzku powszechnemu gustowi (1913 r.) z jednej strony są napiętnowani Puszkin, Dostojewski, Tołstoj, Briusow, Groki, Błok i inni, z drugiej: „Tylko m y ś m y – o b l i c z e m n a s z e g o C z a s u”, tj. niżej podpisani: D. Burluk, A. Kruczonych, W. Majakowski, W. Chlebnikow199. „Prolog” Pieśni o głodzie zachowuje podstawowe elementy modelu manifestu futurystycznego. Ma swoją sferę wartości zanegowanych i swoją „miarę” deformacji satyrycznej. Jednakże pole „minus” tylko pozornie identyfikuje się tu z analogicznymi polami Aktu założycielskiego Marinettiego, Antytradycji Apollinaire’a czy Policzka Rosjan, natomiast w polu 196

B o r j e w, Satira, [w:] Tieorija litieratury. Osnownyje problemy w istoriczeskom oswieszczenii. Rody i żanry litieratury, Moskwa 1964, s. 392. 197 G. A p o l i n a i r e, Antytradycja futurystów. Manifest-synteza, [w:] Artyści o sztuce. Od Van Gogha do Picassa. Wybrały i opracowały E. Grabska i H. Morawska, Warszawa 1963, s. 168-169. 198 B o r j e w, op. cit., s. 375, 379, 384, 386. 199 S. G. C z e r e m i n, Rannij Majakowskij. Put’ poeta k Oktiabriu, Moskwa 1962, s. 45.

84

„plus” pojawiają się wartości całkowicie nowe. Jasieński, owszem, zgodnie z rytuałem Nowej Sztuki – poprzez chwyt „wielkiej synegdochy” – przekreśla tradycję: ja nie czytam strinberga ani norwida, nie przyznaję się do żadnego spadku200

i jeszcze: ja, który śpię, kiedy otello morduje desdemonę (s. 22)

Ale nie poprzestaje na zanegowaniu samej tylko tradycji. Unicestwia jednocześnie c a ł ą poezję, przeciwstawiając jej, jako „miarę”, jako jedyne pole „plus”, „twórczość” prasy codziennej. Notatka reporterska, powiada Jasieński, kronika towarzyska, kronika wypadków, wiadomości polityczne, radiodepesze z kalifornii i stan pogody w timbuktu. ................................................................................... strajki w elektrowniach, przejechania, samobójstwa. oto jest prawdziwa gigantyczna poezja. (s. 21)

Tego się można było spodziewać! Już we wczesnych wypowiedziach twórców Nowej Sztuki zacierała się raz po raz granica między pojęciem atakowanej – tradycyjnej – poezji i pojęciem poezji w ogóle, podobnie jak zacierała się granica między sztuką i życiem, choćby w wierszumanifeście D. Buriuka (1912); NA ZAWSZE porzucimy PŁAĆ przytulność lubieżności Więc niechaj los to drwina gorzka tylko Niech duszą knajpa niebo ściek POEZJA – ZESZMACONĄ DZIWKĄ A piękno to bluźnierczy śmieć201.

„Poezja – zeszmaconą dziwką”, sformułowanie to na tle innych, rzucających Puszkina i Błoka z „Parostatku Współczesności”, zwłaszcza zaś na tle modelu manifestu z jego czarnobiałym układem pól dodatnich i ujemnych, robiło zapewne wrażenie elipsy, w którą zorientowany czytelnik sam wpisywał przydawkę: ,,dawna, tradycyjna, niefuturystyczna”. W dziesięć lat po NA ZAWSZE Burluka tendencje likwidatorskie wobec poezji w ten czy inny sposób oznaczonej zaczęły ogarniać sztukę poetycką „jako taką”, tj. jako działalność językową ograniczoną nie tylko w swym repertuarze tematycznym, leksykalnym czy genologicznym, lecz również jako produkt tej działalności o swoistych funkcjach i specjalizacjach. 200

J a s i e ń s k i, Utwory poetyckie, s. 22. Przy dalszych cytatach numery stron tegoż wydania podaję w tekście rozprawy. 201 Por. E. B a l c e r z a n, Jak bolał „policzek przewszechnemu gustowi”, „Nurt”, 1966, nr 9. Tłum. E. B.

85

„[...] przed futurystami utrzymywano – pisał Majakowski w 1922 r. (a więc w czasie powstania Pieśni o głodzie; interesująca zbieżność!) – że poezja ma własne zadania, »poetyckie«, a mowa praktyczna własne (niepoetyckie), dla futurystów ułożenie wezwania do walki z tyfusem i wiersz miłosny – to tylko różne strony tej samej obróbki słownej”202. Do rozlicznych form ,,obróbek słownych” zaliczał Majakowski artykuł, telegram, wiersz, felieton, szyld, wezwanie, reklamę itp. Nie ulega wątpliwości, że program Jasieńskiego odpowiada jednej z głównych linii rozwojowych Nowej Sztuki. Odznacza się przy tym wyjątkową krańcowością. Majakowski zachowuje w cytowanym tekście, który miał być nota bene deklaracją programową „komfutów”, komunistów, futurystów, zwyczaj mierzenia pól ujemnych miarą twórczości własnej i przyjaciół. Nie ma zamiaru wyrzekać się ani indywidualizmu, ani sui generis futurystycznej „klikowości”. Pole dodatnie wyznacza tu, jak i dawniej, seria nazwisk: Chlebnikow, Majakowski, Buriuk, Kruczonych, Kamieński, Asiejew, Brik i inni. Inaczej Jasieński. Pisze: „jakże śmieszne są wobec niej [wobec prasy codziennej] w s z y s t k i e p o e z j e”. I jeszcze: poeci, jesteście niepotrzebni! (s. 22)

(Na osobną uwagę zasługuje fakt, iż całość Pieśni o głodzie stanowi utajoną polemikę Jasieńskiego z indywidualizmem Majakowskiego; sprawę tę omówimy dokładniej w dalszych partiach tej rozprawy.) Zgłoszony przez polskiego futurystę ideał sztuki XX wieku: „poezja” gazety ‘oraz, szerzej, „poezja” innych środków kultury masowej, ma charakter twórczości a n o n i m o w e j. Któż jest twórcą, pyta autor „Prologu”, komunikatów prasowych, „długich, czarnych kolumn słów” w tysiącach gazet? piszą je mali, starsi ludzie w okularach,

stwierdza, by natychmiast stwierdzeniu temu zaprzeczyć: nieprawda, pisze je Miasto stenografią tysiąca wypadków. rytmem, tętnem, krwią. długie czterdziestogodzinne poematy. (s. 21)

Przytaczane powyżej fragmenty analizowanego tekstu winny zająć w hierarchii ważności naszej rekonstrukcji miejsce pierwszorzędne. Powiedzieliśmy już, że organizują one w „Prologu” pole „minus” i pole „plus”; one to właśnie czynią z „Prologu” manifest. Wszelako układ tych pól znaczy tu coś więcej niż tylko rusztowanie gatunkowe manifestu. Negacja sztuki artystycznej i apoteoza prasy kryją w sobie koncepcję s e m i o l o g i i Nowej Sztuki. A zespół przekonań semiologicznych stanowi bezsprzeczne centrum krystalizacyjne poetyki Jasieńskiego.

202

Cyt. wg Nowoje o Majakowskom, Moskwa 1958, s. 176. Obszerne fragmenty tego dokumentu cytuje S. P o l l a k, Wyprawy za trzy morza, Warszawa 1962, s. 60.

86

Twierdzę, że dzieje się tak zawsze, to znaczy: w centrum każdej poetyki, tak teoretycznej, jak i normatywnej, leży określona koncepcja semiologiczna. Każdą poetykę można traktować jako rodzaj użycia semiologii. Twórca poetyki, świadomie lub nie, opiera się na pewnym systemie pojęć czy przeświadczeń dotyczących znaku i znaczenia. W pewien sposób opisuje lub tylko wyobraża sobie model porozumienia międzyludzkiego. Przymierza w tym modelu bezpośrednio bądź pośrednio sposób istnienia wypowiedzi poetyckiej do sposobów istnienia wypowiedzi innych. Ma swój pogląd na temat zobowiązań znaku poetyckiego wobec głównych uczestników aktu komunikacji: Nadawcy, Odbiorcy, rzeczywistości, języka, kultury itd. Formułuje własne tezy semiologiczne rozmaicie, stosownie do stylu epoki i do potrzeb, jakie zaspokoić ma jego poetyka. Używa przenośni, peryfraz, przemilczeń, często skupia się na jakimś jednym szczególnie istotnym dla siebie aspekcie. Nigdy jednak nie dzieje się tak, by poetyka kształtowała się całkowicie bez – potencjalnego choćby – udziału teorii znaku i znaczenia. Podstawę semiologiczną współczesnej poetyki teoretycznej opisał najprościej i, jak sądzę, zgodnie z faktycznym przebiegiem porozumienia międzyludzkiego R. Jakobson (znane są, oczywiście, inne ujęcia aktu komunikacji; nie tylko poetyki normatywne poszczególnych epok historycznoliterackich, bo również i koncepcje naukowe powstają na granicy obiektywnego użycia i subiektywnego nadużycia praw rządzących znakiem i znaczeniem). W naszych rozważaniach schemat R. Jakobsona traktujemy jako normę opisu faktycznego stanu rzeczy. I tak według R. Jakobsona203: Schemat I Kod Nadawca ———→ Komunikat ———→ Odbiorca Kontakt Kontekst (Rzeczywistość) Nadawca kieruje Komunikat do Odbiorcy; Komunikat jest sformułowany w pewnym Kodzie, wspólnym dla Nadawcy i Odbiorcy; Komunikat dotyczy pewnego Kontekstu, czyli Rzeczywistości pozajęzykowej, a jego wędrówka odbywa się poprzez dwojako pojmowany Kontakt: materialny i psychiczny. Kontakt materialny bywa również nazywany Kanałem. W tym układzie z n a k i Komunikatu mają charakter znaków arbitralnych, umownych, nie umotywowanych. Odnoszą się do Rzeczywistości, lecz pochodzą od Nadawcy i kształtują swe znaczenia w Kodzie, przy czym Kodem znaków poetyckich jest nie tylko gramatyka języka ogólnego, lecz także cały zespół aktywnych, utrwalonych w tradycji paradygmatów: stylistycznych, genologicznych i innych. Jakże inaczej przedstawia się proces komunikacji w ujęciu Jasieńskiego! Okazuje się mianowicie, że prawdziwym Nadawcą Komunikatu, „czarnych kolumn słów” jest R z e c z y w i s t o ś ć, Miasto. Powiedzielibyśmy: „życie samo”. W takim wypadku tekst zatraca charakter znaku umownego, występuje natomiast jako rodzaj o z n a k i. Komunikat to s y m p t o m rozmaitych stanów Rzeczywistości. Człowiek natomiast, sprawozdawca prasowy – poeta nowych czasów, musi pogodzić się z rolą medium, pośrednika między „stacją nadawczą” Rzeczywistości a Odbiorcą. Można by rzec: musi wejść w Kanał, zostać cząstką mechanizmu Kontaktu, rezygnując z praw autorskich. Jak nazwać człowieka w funkcji tak rozumianego medium?

203

R. J a k o b s o n, Poetyka w świetle językoznawstwa, „Pamiętnik Literacki”, 1960, z. 2.

87

Proponuję, poprzez analogię do Kodera i Dekodera204, mówić o człowieku w Kanale jako o K o n t a k t e r z e. Ktoś, kto sam nie produkuje Komunikatów, lecz jedynie przyjmuje gotowe i odsyła dalej, dbając zwłaszcza o maksymalnie sprawne działanie Kontaktu, jest K o n t a k t e r e m. W przekładzie idei „Prologu” na język symboli Jakobsona akt komunikacji międzyludzkiej, wobec której orientuje swą poetykę Jasieński, wyglądałby tak: Schemat II Kod Rzeczywistość ———–→ Komunikat ————→ Odbiorca Kontakt i Kontakter Oczywiście, można stwierdzić od razu, że mamy oto do czynienia z objawem fantastyki teoretycznej. Wiemy jednak, że u podstaw każdej koncepcji fantastycznej tkwi pewien element prawdopodobieństwa. Zwykle tylko niektóre składniki figury mitologicznej mają charakter zjawisk nieprawdopodobnych, inne natomiast odpowiadają faktom realnym. Istnieje pewna możliwość wyprowadzenia modelu Jasieńskiego z modelu Jakobsona bez naruszenia reguł prawdopodobieństwa. Wszystko zależy od tego, jak będziemy pojmowali Rzeczywistość. Jako świat ludzi czy jako świat natury. Rzeczywistość pojmowana jako świat ludzi może mieć bowiem charakter w istocie wielkiej stacji nadawczej. Należy pamiętać, że schemat I opisuje tylko j e d n o s t k o w ą i e l e m e n t a r n ą sytuację porozumienia między człowiekiem a człowiekiem. Jak będzie wyglądał splot takich jednostek aktu komunikacji? Oto Odbiorca przyjmuje Komunikat współtworzony przez wielu Nadawców. Komunikat zbiorowy i anonimowy. W jego świadomości zespół nadawczy (N1, N2, N3,. .. Nn) jest pewną Rzeczywistością informującą o sobie samej. Odbiorca przyjmuje Komunikat, by przekazać go dalej, innemu zespołowi Odbiorczemu (O2, O3, O4, ... On). Zatem Odbiorca występuje tu w roli Kontaktera. S c h e m a t III

W powyższym układzie znaki Komunikatu mogą być nazwane symptomami stanów Rzeczywistości tylko metaforycznie. Zresztą cała ta rekonstrukcja przybiera kształt sui generis m e t a f o r y r e k o n s t r u k c y j n e j. Mówimy: ,,Rzeczywistość pisze Komunikaty”, mając na myśli, że „Rzeczywistość j a k g d y b y pisze Komunikaty”. Stwierdzamy: ,,zespół nadawczy identyfikuje się z Rzeczywistością”, mając na myśli, że „zespół nadawczy identyfikuje się z Rzeczywistością w w y o b r a ź n i Odbiorcy”. Nieco inaczej wypadnie rachunek prawdopodobieństwa idei Jasieńskiego, gdy nadającą Rzeczywistość potraktujemy szeroko jako świat w o g ó l e, ludzki i nie tylko ludzki, zwłaszcza zaś, gdy przypiszemy naturze zdolność nadawania Komunikatów. Sygnały wysyłane przez naturę mogą być tylko symptomami. Ponieważ trudno przyznać jej intencję informowania nas o czymkolwiek, stwierdzamy, że symptomy nie mają Nadawcy w ścisłym tego słowa znaczeniu, tj. kogoś, kto by miał świadomość aktu komunikacji, wolę uczestniczenia w nim itp. Dalej, 204

W terminologii L. Doležela codeur i decodeur. (D o l e ž e l. Niektóre zasady analizy strukturalnej dzieła literackiego, s. 306.) Nazwy elementów układu komunikacyjnego piszemy w tej rozprawie z dużych liter.

88

„symptomy są nie wyodrębnioną częścią kompleksu zjawisk, którego zasadnicza funkcja nie jest znakowa, lecz najczęściej biologiczna” 205. Wobec biologicznego ujęcia Rzeczywistości i jej oznak sytuacja Kontaktera wydaje się beznadziejna, a koncepcja Jasieńskiego absurdalna. W jakiż bowiem sposób człowiek-Kontakter mógłby oderwać od Rzeczywistości jej symptom, by przekazać go innym ludziom? I jeszcze: jak by to było możliwe w poezji? Na pierwsze pytanie semiolog odpowie, że oznaki (symptomu) nie można przekazać. Można ją tylko w s k a z a ć, posługując się innym Kodem niż ten, w którym została nadana. Dla przykładu: symptomem choroby jest podwyższona temperatura ciała. Podać Komunikat o chorobie, to znaczy, zastąpić oznakę znakiem arbitralnym, tu: cyfrą np. 37,6, która odpowiada ilości stopni w skali Celsjusza, przy czym może to być inna skala, a więc inny Kod umowny. Jeżeliby człowiek-Kontakter usiłował mimo wszystko postępować wobec oznak tak, jak tego chce schemat II, musiałby działać w sposób nieprawdopodobny. Musiałby się mianowicie tą chorobą z a r a z i ć s a m i zarażać nią dalej swych Odbiorców. A wobec innych zjawisk natury i innego typu oznak działalność Kontaktera byłaby już zupełną czarną magią. Tęcza po burzy zwiastuje pogodę. Tylko w świecie czarów Kontakter może liczyć na „pracę” w Kanale przebiegającym między stacją nadawczą nieba a ludźmi. To znaczy, tylko w wizji fantastycznej może wywołać w sobie taką samą tęczę, a potem u Odbiorców... Konsekwencje przyjęcia takiej koncepcji aktu komunikacji mogą być zasadniczo dwojakiego rodzaju. Mogą odnosić się bezpośrednio do czynności autora (tu operujemy kategorią autora „wewnętrznego”, którego „gesty” tkwią w samym przekazie, por. rozdział I) oraz czynności podmiotu wypowiadawczego. W tym wypadku otrzymalibyśmy p o e t y k ę z r e a l i z o w a n ą. I mogą również dotyczyć bohatera wydarzeń przedstawionych w utworach Jasieńskiego, w tym drugim wypadku proponuję mówić o p o e t y c e z a p r o g r a m o w a n e j. W naszych rozważaniach odwrócimy kolejność analizy. Poetyką zrealizowaną zajmiemy się później, poświęcając uwagę najpierw poetyce zaprogramowanej. Taki porządek wydaje się prawomocny. Utwory z bohaterem włączonym w akt komunikacji tak pojęty, jak obrazują to schematy II i III, przedłużają wyprowadzony z „Prologu” Pieśni o głodzie szereg m e t a p o e t y k i Jasieńskiego. Uzupełniają na swój sposób w y k ł a d podstaw semiologii Nowej Sztuki. Będziemy je traktowali jako ciąg pokazowych i l u s t r a c j i funkcjonowania modelu według schematu II i (lub) III. Należy się pewien komentarz stwierdzeniu, że wiersze-ilustracje uzupełniają wykład z semiologii „na swój sposób”. Już na wstępie niniejszego rozdziału, gdy analizowaliśmy „Prolog”, rzeczą pierwszorzędnej wagi był dla nas kod poetycki tego utworu. Refleksja teoretyczna włączona w strukturę przekazu poetyckiego domagała się specjalnej rekonstrukcji. Wszelako „Prolog” zawierał szereg sformułowań metapoetyckich. Sformułowań, owszem, metaforycznych, uwikłanych w związki strukturalne wewnątrztekstowe i pozatekstowe, ale jednak sformułowań. Tymczasem wiersze-ilustracje wchodzą do metapoetyki inaczej, inną stroną, znaczą przy pomocy innych znaków. Ich kod poetycki został obarczony funkcją poznawczą o zadaniach trudnych do spełnienia; powiedziałbym nawet, że niewspółmiernych do zadań, jakie w ogóle stawia się poezji. Słusznie powiada B. Runin206, że poznanie naukowe i poznanie poetyckie to dwa aspekty tego samego działania świadomości człowieka, w którym obowiązuje prawo wzajemnych uzupełnień. Jednakże, stwierdza dalej Runin, między sytuacją poznawczą badacza i sytuacją poznawczą artysty istnieją obiektywne, nieprzekraczalne granice. I tak badacz operuje p o j ę c i e m, artysta natomiast posługuje się o b r a z e m. (Można by tu użyć innej terminologii, 205 206

T. M i l e w s k i, Językoznawstwo, Warszawa 1965, s. 13-14. B. R u n i n, Badania naukowe a wyobraźnia, „Przegląd Humanistyczny”, 1966, nr 5.

89

przeciwstawiając „pojęcie” – „wielkiej figurze semantycznej”.) Pojęcie jest rodzajem logicznego u o g ó l n i e n i a, podczas gdy obraz („figura semantyczna”) chce być artystyczną t y p i z a c j ą. Tymczasem wiersze-ilustracje z poetyckiego wykładu Jasieńskiego traktujemy jako próbę przekroczenia owych obiektywnych granic między obrazem a pojęciem, między typizacją a uogólnieniem. Ich funkcja poznawcza ma w sobie tedy coś z intelektualnego przemytnictwa. Z góry można przewidzieć skutki tego procederu. Reflekcja teoretyczna nie będzie tu całkowicie czytelna i jasna. Każdy utwór natomiast będzie terenem gry dwu tendencji: do p r z e k a z u idei teoretycznej i do nadbudowania nad tym przekazem g r y z n a c z e ń o zadaniach autotelicznych. Jak wspomniałem, główną zawartość owego p r z e k a z u stanowi model komunikacji według schematu II i (lub) III. I znów należy się pewien komentarz stwierdzeniu, że „II i (lub) III”. Chodzi o to, iż nie zawsze potrafimy ustalić, czy dany utwór przekazuje w całości schemat II, gdzie nadająca Rzeczywistość to świat w ogóle, w tym również świat natury, czy też w całości schemat III, gdzie z kolei nadająca Rzeczywistość to świat zbiorowości ludzkich. Niejednokrotnie schemat III przechodzi w schemat II, i odwrotnie. Wiersze-ilustracje ustawicznie „migocą” niejasnością granic schematów, jeżeli wolno posłużyć się w tym komentarzu figurą oksymoronu. Są terenem stałej informacji modelu. Byłby to jeden z przejawów – koniecznej w poezji – gdy znaczeń. W jakiż sposób odbywa się przekaz modelu aktu komunikacji? Model ten stanowi podstawę s y t u a c j i l i r y c z n e j i jednocześnie podstawę f a b u ł y. Bohater wydarzeń przedstawionych spełnia rolę Kontaktera. Pozostałe elementy modelu, Rzeczywistość, Komunikat, Kontakt itd. tworzą ś w i a t f i k c j o n a l n y, w którym porusza się bohater-Kontakter, przy czym jest to świat ukazany w cyklu zmian, przemian, przeobrażeń. Na tym tle zarysowuje się charakter genologiczny wierszy-ilustracji z Kontakterem jako bohaterem. Wszystkie one przedstawiają proces komunikacji. Wszak schematy II i III są schematami procesów. Wszystkie mają pokazać wędrówkę Komunikatu, który „przechodzi” przez medium bohatera. Wszystkie tedy wymagają ujęć fabularnych. Gatunek jakby przeznaczony dla przedstawienia modelu komunikacji pochodzi z pogranicza liryki i epiki. Jest b a l l a d ą, pieśnią, przypowieścią. Nawiasem mówiąc, tezę tę można odnieść nie tylko do twórczości Jasieńskiego. Na dobrą sprawę ballada A. Mickiewicza pt. Romantyczność jest również poetyckim przekazem modelu komunikacji z tą różnicą, że ,,stację nadawczą” umieścił Mickiewicz nie w obrazie świata realnego, lecz w zaświatach. Oczywiście, przekaz schematu komunikacyjnego w ujęciu balladowym nie stanowi reguły; np. T. Miciński przedstawia dialog człowieka z „mrokiem gwiazd” za pomocą lapidarnych skondensowanych sytuacji lirycznych. Balladę rozumiem więc jako d y d a k t y c z n e przede wszystkim ułatwienie przekazu. Owo zaś zespolenie sytuacji lirycznej z momentem fabularnym będę nazywał w dalszym ciągu s y t u a c j ą p o e t y c k ą Kontaktera. Dwa aspekty sytuacji poetyckiej Kontaktera warto zasygnalizować przed przystąpieniem do analizy wybranych wierszy. Jak wspomniałem, Rzeczywistość nadająca jako zbiorowość ludzka identyfikuje się często ze ,,stacją nadawczą” ‘natury. A więc i Komunikat językowy utożsamia się ze strumieniem symptomów. Na tym tle sam proces komunikacji staje się rodzajem e g z y s t e n c j i. Wędrówka informacji, ich prze-wpływ przez medium Kontaktera, to ż y c i e, zdaje się mówić Jasieński. Takie jest właśnie życie. Nasz przykład z przenoszeniem symptomu choroby: gorączki – był przykładem fikcyjnym wprawdzie, ale bardzo bliskim Jasieńskiemu. Jego bohaterowie w roli Kontakterów nie przebywają w Kanale bezkarnie. Praca w Kanale grozi niebezpieczeństwem obłędu lub śmierci. Rzeczywistość (nadająca) ustawicznie atakuje umysły Kontakterów strumieniami symptomów i słów upodobnionych do symptomów. Atakuje tak 90

silnie, że historia Kontaktera kończy się tragicznie. Tym bardziej więc semiologia Jasieńskiego ciąży ku konstrukcjom balladowym. Niesie bowiem w sobie nie tylko zaczyn fabuły, ale także jej gotowe rozwiązanie207. Drugi aspekt sytuacji poetyckiej Kontaktera, to wspomniana „migotliwość” ujęć poszczególnych elementów modelu. Zarówno Rzeczywistość, jak i sam Kontakter, nadto: Kontakt, Komunikat, przy czym Komunikat dość często identyfikowany z Kodem, mają w poezji Jasieńskiego wcielenie dwojakiego rodzaju. Metaforyczne i metonimiczne. Jest to zresztą prawo każdej fantastyki, owa współobecność w świecie przedstawionym przedmiotów i procesów nierealnych i realnych. Oba typy ujęć można porządkować dalej według skali d e f o r m a c j i z jednej i według skali d o s ł o w n o ś c i z drugiej strony. I tak w grupie ujęć metaforycznych te czy inne elementy modelu ulegają deformacji stosunkowo niewielkiej, gdy spotykają się w figurze p o r ó w n a n i a, i stosunkowo największej, gdy wchodzą w figurę mitologiczną g r o t e s k i. W grupie ujęć metonimicznych natomiast te same elementy odpowiadają w przybliżeniu składnikom realnego aktu komunikacji. I tu jednakże skala dosłowności rozciąga się ,,od-do”, od synekdochy i klasycznej metonimii, które jedynie sugerują charakter obiektu, do nazw tak jednoznacznych i ostrych, że oznaczają one składnik modelu z t e r m i n o l o g i c z n ą dokładnością. Czas na interpretację samych wierszy. Schemat III (z nawiązaniami do schematu II) kształtuje sytuację poetycką Morse’a. Utwór ten tworzy bardzo ważne ogniwo poetyckiego wykładu poetyki Jasieńskiego. Spróbujemy jego analizy z punktu widzenia charakteru kolejnych elementów modelu komunikacji. l. KONTAKTER. Człowiek w roli Kontaktera, w funkcji „stacji przekaźnikowej” informacji wysyłanych przez Rzeczywistość, jest bohaterem Morse’a. Jasieński stwierdza wprost, że każdy człowiek to: ... po prostu ubrany w miękki pless aparat systemu Morse. (s. 173)

I jeszcze, człowiek – jest centralną rozśpiewaną stacją słów szybujących w powietrzu jak piłki, które gdzieś odrzucają sobie kraje krajom, nacje – nacjom. (s. 174)

Konstrukcja metaforyczna „człowiek i aparat” ulega w tej balladzie transformacji charakterystycznej dla wspomnianej „migotliwości” ujęć poszczególnych elementów modelu. Wiersz zaczyna się utożsamieniem obydwu obiektów. „A to B”. Człowiek to aparat. A nawet 207

Jakkolwiek ograniczamy się w tym rozdziale do ballad poetyckich (wierszowanych), nie od rzeczy będzie wspomnieć, że b a l l a d ą s e m i o l o g i c z n ą jest także powieść B. Jasieńskiego pt. Nogi Izoldy Morgan. R o z u m n a, ,,nadająca” Rzeczywistość cywilizacji ustawicznie przekazuje bohaterowi Nóg Izoldy Morgan symptomyostrzeżenia. Najpierw – odcięte nogi Izoldy. „Zresztą były to przecież po dawnemu nogi kobiety żywej, oddzielone od reszty przez prosty przypadek, nie przestające przez to być n a d a l j e j c z ę ś c i ą o r g a n i c z n ą [podkr. – E. B.], połączoną na zawsze z tą żywą jednością n i e r o z e r w a l n e j [podkr. – E. B.] osobowości”. (Nogi Izoldy Morgan, s. 23). Potem – tramwaje, które nie poddają się woli człowieka, zbuntowane – pędzą ulicami miasta.

91

sprytniej: człowiek jest aparatem, który udaje człowieka. „Właściwie to jest może najdziwniejsza z naszych wszystkich maskarad”, powiada Jasieński (analogiczną maskaradę pokaże nam później w Balu manekinów)208. Pod „ludzkim” przebraniem, ,,z głębi koszul” słychać pracę ukrytych mechanizmów, „stukot młoteczków przychodzących depesz”, „rozwija się wąziutka, nieskończona taśma”. Otrzymujemy w ten sposób typową figurę g r o t e s k i, polegającą na udosłownieniu metafory. W następnych partiach tekstu ujęcie Kontaktera ulega zmianie. Oto bowiem człowiek-aparat zaczyna zdradzać cechy bezsprzecznie ludzkie. Miewa myśli, sny, lęki. Metafora przechodzi w porównanie typu „A jak B”. Człowiek jest podobny do aparatu Morse’a. Całość kończy się klasycznym porównaniem, z sygnałem stylistycznym „jak”. Po śmierci Kontaktera jego „siny, napęczniały, przegryziony język”, czytamy, będzie wyglądał – j a k wąska nie odcyfrowana depesza (s. 175, pokr. – E. B.)

Mamy tu również sygnalizowany uprzednio charakterystyczny finał ballady z Kontakterem w roli głównej: jego śmierć. Sama motywacja metafory „człowiek jak aparat przekaźnikowy” wykazuje szereg cech realistycznego prawdopodobieństwa. Każdej chwili, dowodzi Jasieński, znajdujemy się na przecięciu niezliczonej ilości strumieni informacyjnych. Trudno temu zaprzeczyć, zwłaszcza w tłumie, na ulicy „słów splątanych przeszywa nas milion”, i to jest zgodne z doświadczeniem potocznym; „skazani na wieczny dyżur” wciąż odbieramy i przekazujemy dalej zasłyszane wiadomości. Wplątany w rozkrzyczany, kolorowy tłum w olbrzymim czarnym mieście mały, blady człowiek słyszy słów różnogwarnych nieustanny szum.

Sytuacja Kontaktera w Morse’em pokrywa się bez wątpienia ze schematem III, w którym Rzeczywistość to pewna mnogość nadawców, tłum, społeczeństwo. 2. RZECZYWISTOŚĆ. W odróżnieniu od groteskowego i metaforycznego Kontaktera Rzeczywistość nadająca występuje tu w serii ujęć metonimicznych. Stacja nadawcza Rzeczywistości, to owe „kraje” i „nacje”, które odrzucają sobie piłki słów, to „tłum” i ,,miasto”. Rzecz znamienna, że w polu tematycznym, które w tekście Morse’a wyznacza obraz Rzeczywistości, pojawia się nawet – jakby wyjęty z naszych schematów – t e r m i n: „nadawca”. Termin ten bez wątpienia odnosi się do Rzeczywistości: wedrze się, zatrzepoce w przedśmiertelnej drgawce stuk, stuk stuk stu: nóg z tóg I – A – O – 71 dzwoniący krzyk nieznanego nadawcy Tokio, Chicago, Wiedeń.

Tokio, Chicago, Wiedeń znajdują się przecież w tym samym szeregu, co „kraje” i „nacje”. Nadająca Rzeczywistość to świat wielkich zbiorowości społecznych. Dlatego m. in. mówi się tu

208

Por. B. J a s i e ń s k i, Bal manekinów, [w:] Nogi Izoldy Morgan i inne utwory.

92

o nadawcy n i e z n a n y m. „Nieznany”, czyli taki, którego nie sposób zidentyfikować w ogromie świata. Wszelako Jasieński nie rezygnuje z metaforycznego z b i o l o g i z o w a n i a Rzeczywistości. Jej atak na Kontaktera przypomina epidemię. Jej w y l e w informacji ma w sobie coś z gwałtownej choroby: Świat jak bąbel nam wezbrał i pękł, dni za dniami swe kroki przyśpieszą, słów splątanych przeszywa nas milion... (s. 174)

Granica między znakiem słownym a symptomem ulega jakby zakwestionowaniu. Komunikat wypromieniowany ze świata może być, owszem, słowem, ale może być również w y d a r z e n i e m, jak i oznaka – „częścią kompleksu zjawisk”, co zresztą odpowiada regułom i praktyce systemu nadawczego Nowej Sztuki. Warto w tym miejscu przytoczyć fragment innego wiersza, w którym nadaje się nie słowa, lecz właśnie wydarzenia: do pulsujących tętnic ulic gdzie tłum przewala swoje twarze przypadłem ucho swe przytulić i słyszę głuchy huk wydarzeń (Psalm powojenny, s. 163)

Wróćmy do Morse’a. 3. KOMUNIKAT. Ujęcie Komunikatu w analizowanym wierszu ma charakter zdecydowanie metonimiczny. A więc to, co w faktycznym akcie porozumienia międzyludzkiego istotnie jest Komunikatem, mianowicie t e k s t językowy, w Morse’em występuje bądź jako pewien typ tekstu, np. „depesza” (trzykrotnie), bądź, na zasadzie synekdochy, jako pewna część tekstu, np. ,,słowa” (czterokrotnie), bądź wreszcie jako element samego procesu kodowania tekstu, np. „sygnał”, „stuk – symbol słowa”, „taśma”, „szum”, „dzwoniący krzyk”. Pole tematyczne Komunikatu jest tedy polem t e r m i n o l o g i c z n y m. Można sobie doskonale wyobrazić rozdział z podręcznika poświęconego obiegowi informacji, w którym większość przytoczonych wyżej słów będzie funkcjonowała na prawach jednoznacznej terminologii naukowej. 4. KONTAKT. W ujęciu Jasieńskiego Kontakt nie ma również nic z fantastyki. Jest nim bowiem, zgodnie ze schematem I, p r z e s t r z e ń f i z y k a l n a ś w i a t a, w którą Kontakter został na zawsze wtopiony, „skazany na wieczny dyżur”. Przede wszystkim więc: „powietrze”, dwukrotnie „druty”, „miasto”, i dalej, metonimicznie: „droga”, „kors”, „tramwaj”, „dancing”. Nadto w tekście Morse’a. pojawia się słowo „kontakt”: będę latającymi ze strachu rękami długo na próżno szukać po ścianach kontaktu. (s.175)

Słowo to nie należy wprawdzie bezpośrednio do pola tematycznego Kontaktu w naszym – semiologicznym – rozumieniu (chodzi o kontakt w instalacji elektrycznej), łączy się jednak z interesującą nas problematyką pośrednio – stylistycznie, odsyła nas bowiem do strefy skojarzeń z kręgu automatyki i do frazeologii typu: „złapać kontakt ze światem”, „utrzymywać kontakt z...” itp.

93

5. KOD i ODBIORCA. Charakteru Kodu można się łatwo domyślić. Jest nim bez wątpienia kod języka ogólnego, choć jak wspomnieliśmy już, identyfikuje się on ze strumieniem symptomów, które – wylane z wezbranego chorobą świata – zabijają. Domyślamy się również Odbiorcy. Odbiorca jest w tym utworze tożsamy z Nadawcą. W akcji nadawczo-odbiorczej uczestniczą przecież te same zbiorowości ludzkie, te same „kraje” i „nacje”. Pamiętamy z cytowanego tu już fragmentu: ,,kraje” i ,,nacje” odrzucają słowa s o b i e nawzajem. Wobec obustronnej wymiany Komunikatów pojęcia tak Nadawcy, jak i Odbiorcy okazują się pojęciami aktualnych r ó l w procesie Komunikacji. Oto, powiada Jasieński, świat, w którym trwa ustawiczny d i a l o g społeczeństw, świat zespolony siecią wielu jednoczesnych s p r z ę ż e ń z w r o t n y c h; i oto w tej sieci szamoce się zagubiony człowiek. Potencjalny poeta nowych czasów. Jak z powyższej interpretacji zdaje się wynikać, koncepcja Jasieńskiego nie narusza podstawowych zasad teorii informacji. Metafora: „człowiek jak aparat Morse’a”, „człowiek jak stacja przekaźnikowa” – jeżeli pominąć jej wcielenie groteskowe – ma wszelkie prawa bytu w wykładzie o założeniach teoretycznych. W innych utworach z omawianej serii fantastyka i groteskowość są – w porównaniu z Morse’em – znacznie spotęgowane. Racje teoretyczne nie wytrzymują konkurencji z racjami ściśle poetyckimi. Spotęgowanie wizji fantastycznych można sobie tłumaczyć dwojako. Można sądzić, że Jasieński po prostu korzysta z szans uniezwyklenia świata przedstawionego, jakie daje użycie schematu II w funkcji sytuacji poetyckiej. Jest to w rzeczy samej model pobudzający wyobraźnię – sytuacja poetycka o ogromnym polu możliwości kombinatorycznych! I można twierdzić, że fantastyką posługuje się głównie tam, gdzie Jasieński-teoretyk usiłuje bronić idei Komunikatu złożonego z symptomów. Interesuje go nie tylko, jak w Morse’em, tekst językowy p r z y p o m i n a j ą c y strumień oznak, lecz także strumień oznak sensu stricto. A wiemy już, że taki strumień może oderwać się od Rzeczywistości i płynąć p o p r z e z Kontaktera do Odbiorcy tylko w świecie czarnej magii. Obie interpretacje wydają się prawomocne, ponieważ każda z nich dotyczy innego aspektu omawianych wierszy: ich poetyckości oraz ich zawartości teoretycznej. Oba tedy dążenia: l. do wykorzystania szans fantazjotwórczych, tkwiących w modelu z Kontakterem, i 2. do głoszenia teorii Komunikatu jako strumienia oznak, spotykają się w balladzie pt. ZemBY. Gdyby na chwilę pominąć s u b s t a n c j ę obrazową ZemBÓW i ograniczyć się tylko do u k ł a d u f u n k c j i, streszczenie fabuły tego wiersza można by zapisać tak: RZECZYWISTOŚĆ wysyła KOMUNIKAT złożony z oznak – poprzez KONTAKTERA – do ODBIORCY; strumień oznak powoduje zmiany organiczne w KONTAKTERZE i potem u Odbiorcy; nadto wędrujący Komunikat „ciągnie” za sobą nadającą RZECZYWISTOŚĆ. A oto model tak zanotowanej fabuły po wypełnieniu go substancją obrazów. Nadająca Rzeczywistość składa się z wielu „stacji nadawczych”, które mają, rzec by można, ten sam „program”. Dzwonienie zębów. I tak, zewsząd – Ze wszystkich kątów, z czarnych lupanarów, z suteryn, Niejednostajnie Urywanie Dzwonią ZEMBY... (s. 137)

94

Każdej „stacji” poświęcona jest krótka, dramatyczna „migawka”. Dzwonią Z e m b y brzydkiej prostytutki, „ostre – przeciągłe – zgrzytliwe”, przywodzące na myśl „stuk siekanych kości” i jednocześnie „rozklekotane arpeggia”. Z e m b y zgwałconej dziewczynki „wydzwaniają swoje bachofugi”. Z e m b y przerażonego chłopczyka, który wpadł w śmierdzący kanał, „łoskoczą... miarowym, suchym, twardostajnym trzaskiem”. Wreszcie z e m b y podnieconego kochanka „tłuką się i śpiewają jakieś dziwne barkarole”. W całym tekście pole tematyczne stukotu, łoskotu, trzasków, dzwonienia przechodzi – ironicznie – w pole muzyki. Muzyka jest tutaj Kodem, ale Kodem zakwestionowanym. Kontakter, a właściwie człowiek, któremu rola Kontaktera zostanie dopiero narzucona, pojawia się w „migawce” przedostatniej. Jest mim muzyk grający Chopina „na koncercie w natłoczonej sali”. Jego dramat w niczym nie przypomina dramatu bohaterów „migawek” poprzednich. Jego zęby nie sprawiają mu żadnego kłopotu. Nie dzwonią. Bohaterowie migawek poprzednich należą bowiem do nadającej Rzeczywistości. Muzyk zostanie za chwilę Kontakterem – Odbiorcą i jednocześnie Nadawcą stukotu dzwoniących zębów. Najpierw: ...słyszy wszędzie ten rytm I stukot – i stukot – i stukot...

Wkrótce zacznie przekazywać Komunikat dalej: I stukot – i stukot – i stukot, Co mu wychodzi spod palców, Co mu się w palcach przeplata, Równy, monotonny, złowrogi, Jakby dzwoniły naraz Wszystkie z e m b y całego świata...

Strumień symptomów (wszak stukot zębów jest symptomem – strachu, podniecenia, przeziębienia itp.) wdziera się do jego muzyki, zagłusza ją i przenika, aż wreszcie opanowuje klawiaturę fortepianu. W ten sposób Komunikat, wędrujący dotychczas zapewne w Kanale powietrza, znajduje sobie nowy Kanał: fortepian. Oto muzyk – ...w paroksyzmie trwogi Zatrzaskuje straszną klawiaturę, Która ma też stukające Rozklekotane z e m b y ... (s. 140)

Zwróćmy uwagę na dwoisty charakter Komunikatu. Z jednej strony jest to stukot zębów. Z drugiej natomiast strony są to same zęby, przekazywane jakby wespół ze stukotem. Jeszcze jeden dowód na nierozerwalność oznaki i zjawiska, z którego dana oznaka pochodzi. I jeszcze jedna możliwość zagęszczenia wizji fantastycznej. Z możliwości tej Jasieński w istocie korzysta w finale utworu. Domyślamy się, że publiczność przyjmuje Komunikat – symptom, słyszy bowiem wychodzący spod palców pianisty „stukot – i stukot – i stukot”. Ale wśród słuchaczy koncertu, w „natłocznej sali”, w ,,tłumie piętrzącym się w górę – w długie, półkolem biegnące krużganki” jest

95

ktoś, kto nie tylko słyszy stukot, lecz odbiera Komunikat w całości. Czy to znaczy, że odbiera... same zęby? Czy wyrastają mu zęby? Nowe? Tak!209 Doprowadzony do obłędu pianista-Kontakter widzi nagle w gęstym tłumie – Poprzez lorngony, egrety, rajery W uśmiechu wydekoltowanej kochanki Błyszczące z e m b y PANTERY.

Trzecią balladą ze schematem II użytym w funkcji sytuacji poetyckiej jest prolog Słowa o Jakubie Szeli. I tutaj groteskowym transformacjom ulega przede wszystkim Komunikat, jakkolwiek jest on, jak i w Morsem, tekstem językowym – p i e ś n i ą. W pierwszej strofie granica między metonimicznym a metaforycznym ujęciem pieśni jest jeszcze nie ustalona, migotliwa. W białe noce, od rżysk i gumien, porośniętych i mchem, i mgłą, p o z b i e r a ł e m t ę p i e ś ń, jak umiem i p r z y n o s z ę s k r w a w i o n ą i złą. (s. 47, podkr. – E. B.)

Słowa: „pozbierałem... i przynoszę” doskonale określają typ działalności Kontaktera; pieśń została stworzona i nadana wcześniej, poeta zajął się jedynie jej odnalezieniem i transportem. Migotliwość samego ujęcia pieśni powstaje między „pozbierałem” i „skrwawioną”. Z jednej strony bowiem dowiadujemy się, że oto poeta-Kontakter trudni się zwykłym zbieractwem tekstów folklorystycznych. Z drugiej natomiast strony mowa o pieśni „skrwawionej”, co może w przenośni powiadamiać nas o krwawej tematyce pieśni, o krwi, która lała się w czasie jej narodzin, o jednym i o drugim równocześnie. Może być jednak także zapowiedzią udosłownienia metafory i jej przejścia w figurę groteski. Znaczyłoby to, że pieśń, Komunikat, zostanie przedstawiona jako istota żywa, właśnie krwista. W białe noce, zza kęp ostrężnic, gdzie chowała się słońca rzyć, wychodziła ta pieśń na księżyc godzinami po psiemu wyć. Przykucała na polu, za kępą chwastów, kołysała się, chwiała jak zwiędła nać. Kiedy rankiem ją spłoszył pastuch, krople krwi było w bruzdach znać. (s. 48)

Jakkolwiek figura groteski: udosłownienie metafory animizującej, została uruchomiona, to jednak postać, w którą wcieliła się pieśń, jest nadal problematyczna. I tak będzie do końca prologu. Żywa pieśń wykazuje cechy zwierzęce i ludzkie, istnieje na zewnątrz człowieka i jednocześnie w nim samym. Raz ta pieśń zaszła mnie w życie, za łąką, 209

Analogiczny pomysł, skojarzony z tradycją gogolowską, będzie w członie drugim interesującego nas tu przekazu wielotekstowego z hasłem „Jasieński” podstawą groteskowej fabuły Nosa. {Op. cit., s. 39-69.)

96

powaliła, przygniotła, kazała: służ! i wyrwała mi język jak płony kąkol, a miast niego wetknęła mi nóż. Przyszła zimą skostniała, skomlała: milczę! przypytała się: ogrzej! jęczała: krew! A w zanadrzu urosła w żarłoczne wilcze, nakarmiła się sercem, sięgnęła trzew.

Nagromadzenie tropów sprzecznych, wcieleń takich i innych, rozbraja tu jakąkolwiek jednoznaczną interpretację i, pośrednio, wskazuje na trudności z o b a c z e n i a (wyobrażenia sobie) symptomu jako znaku i znaku jako symptomu, ich identyfikacji. Jasieński wszelako dąży do tego, by poetycko umotywować swą ideę. Prolog Słowa o Jakubie Szeli w końcowej strofie jeszcze raz formułuje program poety-Kontaktera: trzepocącą się we krwi jak karp, na glinianej przynoszę wam misie tę złą pieśń – mój największy skarb!

Zbierzmy wnioski. Podstawę semiologiczną poetyki Jasieńskiego stanowi taki model aktu komunikacji, w którym człowiek przyjmuje rolę Kontaktera. Nadawcą jest Rzeczywistość, a Komunikat upodabnia się do strumienia symptomów lub j e s t strumieniem symptomów. Omówiliśmy dotąd dwa sposoby przekazywania tego modelu środkami poezji: poprzez konstrukcję manifestu, gdzie schematy II i III są opisane w polu „plus”, i za pośrednictwem ballady, gdzie te same schematy organizują sytuację poetycką. Zwracaliśmy uwagę na genologiczne uwarunkowanie poetyckiego wykładu poetyki. Nieprzypadkowo. Koncepcja semiologiczna Jasieńskiego pojawia się tu bowiem nie na marginesie konstrukcji obu gatunków, nie w nawiasowych wtrąceniach, lecz w jej centrum. Model z Kontakterem stanowi miarę deformacji satyrycznej w manifeście, w balladzie natomiast tworzy sytuację poetycką. W obu wypadkach są to pozycje centralne, konstytutywne dla realizacji dyrektyw gatunkowych. Istnieje wszakże związek jeszcze ściślejszy między tezami manifestu a historiami rozmaitych Kontakterów z ballad Jasieńskiego. Pamiętamy, że w sferze wartości zanegowanych przez „Prolog” znajduje się tradycja artystyczna. Może się zdawać, iż sprawę rozwiązuje samo odrzucenie tradycji, wykreślenie jej ze świadomości, samo „nie czytanie strinberga ani norwida, nie przyznawanie się do żadnego spadku”. Tymczasem tradycja choć odrzucona, nadal przecież realnie i s t n i e j e i swym istnieniem zdecydowanie p r z e s z k a d z a działalności Kontaktera. Przeszkadza mianowicie Kod tradycji artystycznej, który zakłamuje Rzeczywistość. Tradycja narzuca Kontakterowi z góry określone w i d z e n i e, to zaś zakłóca odbiór sygnałów wysyłanych przez „nagą” Rzeczywistość. Przekład pola „minus” na język naszych schematów (II i III) każe pojmować tradycję jako Kod kłamliwy, a więc jako S z u m informacyjny. Po uwzględnieniu źródła Szumu pełen obraz sytuacji Kontaktera przedstawia się następująco: Schemat IV Kod „naturalny” Rzeczywistość ———→ Komunikat ————→ Odbiorca Kontakt i Kontakter Źródło Szumu

97

Źródło Szumu, jak każde źródło szumu w interpretacji cybernetycznej, nie zawsze daje znać o sobie. Ma charakter fakultatywny. Raz działa, raz milczy. Nie odzywa się na przykład w świecie przedstawionym Morsego ani w prologu Słowa o Jakubie Szeli. Pojawia się natomiast w ZemBACH. Wspominaliśmy już o tym, że c z y s t y odbiór stukotu i łoskotu dzwoniącego zębami świata jest zakłócany przez muzykę, i to przez m u z y k ę o silnym, ładunku sui generis s u b i e k t y w i z m u. Na koncercie w „natłoczonej sali” króluje przecież Chopin. Dopóty – dopóki w jego królestwo nie wedrze się brutalny hałas „z e m b ó w”. Jak stwierdziliśmy, gatunkami powołanymi do przekazu idei semiologicznych są w twórczości Jasieńskiego manifest i ballada. Wiemy, dlaczego manifest (jest gatunkiem 7 pogranicza poezji i publicystyki). Wiemy, dlaczego ballada (jest dogodnym sposobem ilustracji haseł manifestu). Znamy również drogę t r a s f o r m a c j i manifestu w balladę. Schemat semiologiczny sformułowany językiem manifestu staje się w balladzie podstawą sytuacji poetyckiej. Zapytajmy teraz, czy istnieje możliwość odwrócenia aktu transformacji? Jak np. przedstawiałby się finał ZemBÓW, gdyby Jasieński chciał w nim przejść od ballady do manifestu? Tu trzeba zastosować eksperyment. Załóżmy, że bohatera tego wiersza opanował szok, zrozumiał kłamstwo Kodu tradycji muzycznej i prawdę hałasów miejskich, że postanowił odtąd wysłuchiwać się w o z n a k i życia, przekazywać symptomy życia i śmierci ,,jakichś niewiadomych ludzi”. W takim przypadku wyznanie wiary nawróconego pianisty, Kontaktera świadomego swych zadań, mogłoby być powtórzeniem słów z ,,Prologu” Pieśni o głodzie. W polu „minus”: „ja nie grywam Griega ani Chopina”. W polu „plus” o hałasach miasta, o jego słyszalnym „rytmie, tętencie”, o wszelkiego rodzaju stukotach, łomotach, zgrzytach i poświstach’. „oto jest prawdziwa gigantyczna muzyka, jedyna, dwudziestoczterogodzinna, wiecznie nowa”. Jak wynika z eksperymentu, w balladach Jasieńskiego tkwią potencjalnie oba pola manifestu, podobnie jak w manifeście zawiera się główny schemat fabularny jego „semiologicznych” ballad. Efektem skrzyżowania tych gatunków jest oda Jasieńskiego pt. Do futurystów. W utworze tym narracja balladowa ustawicznie przechodzi w manifest, a hasła formułowane językiem manifestu otaczają się ilustracjami balladowymi. Sytuacja poetycka Do futurystów odpowiada przede wszystkim schematowi IV. Utwór ten to rzecz o Kontakterze, który wykrywa i zwalcza s z u m tradycji artystycznej. W zamieszczonej tabeli rekonstruujemy sensy programowe oraz fazy rozwoju sytuacji poetyckiej Do futurystów. Strofa po strofie. Kolejnym partiom tekstu (lewa strona tabeli) odpowiada zapis konstrukcyjny ich tez oraz cech gatunkowych (strona prawa): TEKST REKONSTRUKCJA 1. Już nas znudzili Platon i Plotyn l. Zespół haseł imiennych pola kultury i Charlie Chaplin, i czary czapel – zanegowanej; świat wartości ujemrytmicznym szczękiem wszystkich nych w satyrycznej kondensacji. piszę ten apel. „Czary czapel” – „ozdobnik” mistyfikacyjny. Poeta-Kontakter przekazuje Komunikat o wyroku Rzeczywistości na kulturę dawną i obcą. 2. Dziwy po mieście skaczą już pierwsze zza kraty parków rzeźby wyłażą, kobiety w łóżkach skandują wiersze i chodzą z niebieską twarzą

2. Groteskowo przedstawiona Rzeczywistość, która nadaje Komunikaty, „dziwy” i „wiersze”. Przypadkowi ludzie Kontakterami. Zmiany w 98

Kontakterach. 3. Po cztery głowy ma każdy z nas. Przestrach nad miastem zawisnął niemy, Poezja z rur się wydziela. jak gaz. Wszyscy zginiemy,

3. Zmiany w Kontakterach. Komunikat jako symptom, tj. stanowi on jednocześnie produkt i znaczący element kompleksu zjawisk Rzeczywistości. Utożsamienie Komunikatu i Kodu („poezja”). Komunikat jako siła niszcząca (por. w Morse’em depesza, która zabija).

4. Dzień się nad nami zatrzymał złoty i pola nasze pobił grad, jakby wytoczyła przeciw nam kulomioty Niebieska Republika Rad

4. Skrzyżowanie biologicznego ujęcia Komunikatu z technicystycznym. Grad jako zły znak, zła wieść (por. wierzenia ludowe). Dalej Komunikat jako siła niszcząca. Zespół nadawczy Rzeczywistości jako świat przeobrażeń rewolucyjnych.

5. Krzyczały w gazetach telefony i Paty, że w zimie nie starczy nam chleba, Nikt nie dożyje do zimy. Przyszedł czas ostatniej krucjaty,

5. Transformacja „poezji” Rzeczywistości w „poezję” gazety. Fantastyczne ujęcie Kontaktu. Znów „siła fatalna” Komunikatu. Rzeczywistość jako świat społecznych kataklizmów.

6. Tłumie, coś mnie okrążył i chciał bić laskami, czemuż stoimy. Niech poeci idą do nieba, Jestem z wami.

6. Twórca Nowej Sztuki jako jeden z tłumu. Rezygnacja z miana poety. Niebezpieczne zakłócenia w Kontakterze-tłumie: okazuje się, że „szczęk gilotyn” zagraża również futurystom, którzy pierwsi przecież dosłuchali się jego oznak w Rzeczywistości.

7. Nie będzie więcej żaden, któremu do ust swój dzban dasz, pieścił nam oczu jadem w gęstym jak bandaż,

7. Z jednej strony „my”, tj. Nowa Sztuka i tłum, z drugiej – „oni”, ginący poeci. Poezja przeszkadza kontakcie z Rzeczywistością. Tradycja poetycka jako źródło Szumu.

8. Przyjacielu Anatolu, połóż, połóż tu się i gdy ci spadnie na czaszkę mój młotek i szczury się na nią wgramolą, nie krzycz teatralnym głosem: „I ty, Brutusie”. To ja jestem,

8. Generalny remont aparatu wyobrażni futurysty jako bezwzględny warunek uzyskania kontaktu z Rzeczywistością. Dobrze funkcjonujący Kontakter to Kontakter poddany gruntownej „czystce”. Należy wyzbyć się wszystkich dotychczasowych wyobrażeń, są one bowiem 99

I wyciągnę ci z głowy, jak magik, domy, okręty, księżyce i drągi, kobietę z dzieckiem, flagi wszystkich nacji, bezcenne słowa po dolarze karat. Dzisiaj sprzedaję hurtem z licytacji cały aparat.

również Źródłem Szumu, t j. przesłaniają nagą Rzeczywistość. Należy również zrezygnować z tego, co w aparacie kultury literackiej warteściowe, nawet bezcenne.

9. Próżno się wdzięczy chmurek rokoko na plafon nieba rzucone bazie, Nikogo więcej księżyc-gonokok tęsknotą nocy nie zarazi,

9. Negacja Rzeczywistości upoetyzowanej. Style tradycji estetycznej jako Źródło Szumu. Sentymentalizm i metafizyka jako Źródło Szumu.

10. Znów będzie wiosna raz tylko na rok i jedno słońce w niebo się wkrości. Jak tynk obleci ze świata barok poetyczności.

10. Jednoznaczna i „naturalna” Rzeczywistość pozytywnym dążeniem Nowej Sztuki. Jeszcze raz Szum tradycji (barok), fałsz „poetyczności”.

11. ..........

11. W dalszym ciągu seria ilustracji tej samej problematyki—prawdy i fałszu o Rzeczywistości.

12. Znikną jak wrzody, które ktoś przegniótł, sznury tych, miejsca nie było przed kim – z wiaderkiem w ręku każdy przedmiot pooklejali w etykietki, 13. O zamknij oczu swoich semafor. Snów yokohamy kąpią się w kwiatach, Idziemy wydrzeć z lawy metafor twarz rysującą się Świata.

12. Jeszcze raz „szczęk gilotyn”. Likwidacja Szumu jako „ozdrowienie” świata; natura sama usunie tych, którzy ją zakłamują. Rzeczywistość upoetyzowana to Rzeczywistość fałszywie o z n a k o w a n a; Szum („etykietki”) narzuca jej sztuczną hierarchię wartości. 13. Jeszcze raz remont aparatu Kontaktera. Postulat egzotyki Nowej Sztuki. „Lawa metafor” – Kod zanegowany. Jeszcze raz Rzeczywistość sama nadaje prawdę o sobie, twarz świata rysuje się sama. Program Kontaktera: wydobyć (i przekazać innym) s y m p t o m y Nowego.

Tak przedstawia się w głównych zarysach Jasieńskiego poetyka zaprogramowana. Świat, w którym działał Kontakter i „nadająca” Rzeczywistość, był światem fikcjonalnym. Podkreślaliśmy 100

wielokrotnie fantastyczny charakter wizji semiologicznych Jasieńskiego. Wizjonerstwo, fantastyka, mitologiczna figura groteski – wszystko to miało pełne prawa obywatelskie w balladzie, w pieśni, w przypowieści. Teraz czeka nas rekonstrukcja p o e t y k i z r e a l i z o w a n e j Jasieńskiego. Świat, w którym wystąpi Kontakter, nie będzie już światem fikcji. Będzie to świat rzeczywistych znaków poetyckich. Rolę Kontaktera ma w nim przejąć sam a u t o r oraz podmiot wypowiadawczy. Sytuacja poetycka bohatera balladowego musi się zatem zrealizować jako sytuacja faktyczna autora i podmiotu wypowiadawczego. Model komunikacyjny, w którym będą działali autor i podmiot, winien odpowiadać schematom II, III i IV. Teksty Jasieńskiego muszą r o b i ć w r a ż e n i e tekstów nadanych przez Rzeczywistość. Ich adresat powinien w i e r z y ć, iż są one strumieniami symptomów, których Jasieński nie ,,napisał”, lecz jedynie ,,pozbierał i przyniósł”. Czy to jest w ogóle możliwe? Domyślamy się, że jest to możliwe tylko w określonej k o n w e n c j i odbioru dzieł literackich; poeta i czytelnicy mogą się przecież umówić, że jeden u d a j e Kontaktera, a drudzy w owo udawanie w i e r z ą. Każda wszelako konwencja, nawet najbardziej szalona, może liczyć na przyjęcie tylko wtedy, gdy zawiera w sobie choćby utajone, racjonalne podstawy. Nigdy bowiem nie dzieje się tak, by czytelnicy poddawali się programom od początku do końca ,,wydumanym”. Jeżeli dany program powołuje do życia konwencję, musi bazować na czymś, co jest obiektywnie sprawdzalne. Musi mieć w świadomości adresatów jakiś punkt oparcia. Jakiś element prawdopodobieństwa. Zanim więc omówimy technikę realizacji idei semiologicznych Jasieńskiego, spróbujemy odnaleźć dla nich owe jądra czy punkty oparcia w ś w i a d o m o ś c i n a u k o w e j naszego stulecia. Zapytajmy, które to elementy programu ,,Prologu” i w jakich to doktrynach naukowych dałyby się obronić jako prawdopodobne. Odwołajmy się najpierw do semiologii lingwistycznej, a następnie do tych koncepcji semiologicznych, które uczestniczą w doktrynach poetyki teoretycznej XX wieku. LINGWISTYKA

Wiemy już, że idea przekazu strumienia symptomów nie może liczyć na wsparcie ze strony lingwistów. W samym pojęciu symptomu czy oznaki założona jest nieoddzielność od zjawiska nadającego. Inaczej natomiast przedstawia się problem p o d o b i e ń s t w a słowa do symptomu. Pamiętamy, że charakter indeksowy (oznakowy) miała mordercza depesza z Morse’a czy skrwawiona pieśń ze Słowa o Jakubie Szeli. Otóż to, co dla Jasieńskiego jest problemem podobieństwa tekstu słownego do oznaki, w lingwistyce teoretycznej nazywa się problemem u m o t y w o w a n i a słowa. A jest to zagadnienie tyleż odwieczne, co i najbardziej aktualne. Jak wiadomo, na gruncie doktryny F. de Saussure’a obowiązuje pogląd, że słowo jest znakiem arbitralnym, umownym, nie umotywowanym. Jasieński spotkałby się zapewne z generalną krytyką, gdyby zgłosił swoją ideę w kręgu językoznawców o orientacji saussure’owskiej. W przekładzie na język lingwistyki saussureowskiej teza Jasieńskiego byłaby herezją. Wszelako niektóre inne kierunki lingwistyki współczesnej sprzyjałyby jego teorii. Coraz częściej twierdzi się dziś, że zagadnienie umotywowania-nieumotywowania znaku językowego jest w pierwszym rzędzie zagadnieniem obranej p o s t a w y b a d a w c z e j. Z jednego punktu widzenia słowo – oraz w ogóle znak językowy – ma charakter arbitralny, z drugiego – nie.

101

Całą serię takich punktów widzenia, relatywizujących charakter znaku, zgłasza np. E. Coseriu, m. in. subiektywizm-obiektywizm, przyczynowość-celowość, „natura”-historia. Zdaniem Coseriu F. de Saussure zbudował swą koncepcję na „podwójnym błędzie”: ,,[...] dlatego, że w sensie obiektywnym, chociaż znak w swej naturze jest istotnie arbitralny (nie umotywowany), to historycznie jest on »niezbędny« (umotywowany)”. Tu badacz powołuje się na Logikę J. Deweya – i dalej: ,,Trzeba koniecznie podkreślić, że znak jest nie umotywowany (i nie może być umotywowany) z punktu widzenia przyczyny, lecz jest umotywowany z punktu widzenia celu [...]”210 Najsilniejszym wszelako atutem w sporze z „arbitralistami” jest argument epistemologiczny, tj. zespół tez o udziale języka w procesie poznawania świata. Czym innym mianowicie, twierdzi się w pracach polemizujących z doktryną Saussure’a, jest słowo jako element obiektywnego systemu langue, a czym innym jest słowo jako narzędzie i jednocześnie produkt poznania rzeczywistości w umyśle jednostki ludzkiej. Proces poznania świata, stwierdza D. Segał (tu powołuje się na rozprawę H. Wernera i B. Kapłana), nie polega na prostym odbijaniu ,,gotowej” realności, lecz na równoczesnym formowaniu sfery oznaczanego i sfery oznaczającego. Tworzywo oznaczanego ulega w poznającej świadomości równoległej strukturalizacji z tworzywem oznaczającego, tj. języka. Między tymi sferami ,,zachodzi stosunek »namacalnego«, jasno odczuwalnego podobieństwa”, co z kolei pozwala mówić o ,,u m o t y w o w a n i u związków między oznaczającym i oznaczanym”211. Na uwagę zasługuje fakt, że Segał łączy ową „namacalność” związków między znakiem i referentem (desygnatem) z pierwotnością i prymitywizmem świadomości ludzkiej. Podobnie E. Coseriu: „W sensie subiektywnym znak ma charakter arbitralny dla myślenia naukowego, lecz nie dla »myślenia prymitywnego« tj. nie dla naiwnej świadomości użytkowników języka”212. Trudno przecenić doniosłość uwag językoznawców o racjach świadomości prymitywnej w rozstrzyganiu tego problemu. W każdym razie trudno przecenić wagę tych spostrzeżeń dla rekonstrukcji semiologii Nowej Sztuki. Prymitywność, naiwność, pierwotność to właśnie były główne jakości natury ludzkiej, do których odwoływał się futuryzm! Jakież stąd wnioski? Koncepcja Jasieńskiego, a zwłaszcza teza o umotywowanym charakterze znaków językowych, które mogą u p o d a b n i a ć s i ę do symptomów, nie jest pozbawiona ,,racjonalnego jądra”. Jasieński zawiera umowę z czytelnikiem, licząc na racje p o t o c z n e g o odczuwania związków między znaczącym i oznaczanym. A odczuwanie to uwzględnia w swych koncepcjach również semiologia lingwistyczna. Za s u b i e k t y w n y m prawdopodobieństwem schematów II, III i IV stoi więc autorytet współczesnych doktryn naukowych. Zresztą czy tylko autorytet nauki? Wiemy przecież z doświadczenia, iż dla świadomości n a i w n e j Rzeczywistość bardzo często ma, czy miewa, charakter stacji nadawczej. Tu mieszają się oznaki z ich interpretacją znakową typu wierzeniowego, tu poeta, trochę jak nawiedzony, jak szaman, jak medium nieznanego hipnotyzera, trudni się sui generis „kontakterstwem”...213 POETYKA TEORETYCZNA 210

C o s e r i u, Sincronia, diacronia e historia, s. 152. D. Segał, Niemotiwirowannost’ znaka, [w:] Tiezisy dokładow wo wtoroj letniej szkole po modielirujuszczim sistiemam, Tartu 1966, s. 13. 212 C o s e r i u, op. cit., s. 153. 213 Poeta jako medium świata – ta doktryna uzyskała po wojnie nowe wcielenie w poetyce T. Różewicza. 211

102

Jest rzeczą powszechnie znaną współdziałanie kubofuturyzmu rosyjskiego z OPOJAZem. „Wczesne prace OPOJAZu – pisze W. Kożynow – (zwłaszcza Sborniki po tieorii poeticzeskogo jazyka, wydane w Piotrogradzie w latach 1916-1919) były w istocie manifestami futuryzmu w stopniu nie mniejszym niż rozprawami z teorii literatury” 214. Fakt ten do dnia dzisiejszego jest komentowany rozmaicie. Upatruje się w nim zarówno źródła siły, jak i słabości obydwu szkół. Tymczasem polska Nowa Sztuka nie miała bezpośrednich sprzymierzeńców wśród badaczy. Najpoważniejszy teoretyk prądu, S. K. Gacki, któremu słusznie po latach oddał sprawiedliwość K. Wyka215, był mimo wszystko tylko krytykiem. Krytykiem o niebanalnej wrażliwości, nastawionym jednakże głównie na to, co w twórczości Sterna czy Jasieńskiego indywidualne, swoiste, własne. Powiedzielibyśmy, za K. Troczyńskim, że uprawiał on metodologię idiografizmu (por. rozdział II): ,,postawa idiografisty, aczkolwiek silnie ugruntowana i obwarowana słusznymi rozumowaniami [...] prowadzi do czegoś zupełnie innego, aniżeli do wniosków i wyników ważnych z punktu widzenia konstruowanej wiedzy syntetycznej o systemie wartości literackich”216. Inni krytycy i teoretycy, K. Irzykowski, T. Peiper, Witkacy, dysponujący systemami o niewątpliwych wartościach ogólnoteoretycznych, obracali je akurat przeciwko futuryzmowi. Dla każdego z nich futuryzm był świadomością – tak czy inaczej – f a ł s z y w ą, stanowił produkt z ł u d z e ń bądź to naturalizmu i „bebechowości”, bądź imitatorstwa artystycznego217. Brak faktycznej styczności Nowej Sztuki w Polsce z koncepcjami poetyki teoretycznej, naukowej czy też ,,przynaukowej”, nie oznacza jednakże, iż futuryzm nasz był całkowicie pozbawiony sprzymierzeńców p o t e n c j a l n y c h. Wprost przeciwnie. W dalszym ciągu tych rozważań spróbujemy użycia r e k o n s t r u k c y j n e g o pewnej doktryny, która zdaje się w wielu punktach wykazywać te same intencje, co i program Jasieńskiego. Doktryna, o której mowa, wyrażała idee charakterystyczne dla kształtowania się świadomości artystycznej XX wieku, głównie zaś – by użyć metafory M. Porębskiego – dla zdarzeń na ,,granicy współczesności”. Mowa o p o e t y c e h i s t o r y c z n e j.

214

W. W. K o ż y n o w, Chudożestwiennaja riecz’ kak forma isskustwa słowa, [w:] Tieorija litieratury (1965), s.

239.

215

K. W y k a, Rzecz wyobraźni. Warszawa 1959, s. 324 i nast. T r o c z y ń s k i, Artysta i dzieło, s. 10. 217 Por. S. I. W i t k i e w i c z, O skutkach działalności naszych futurystów, [w:] Teatr, wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze. Dodatek: O naszym futuryzmie, Kraków 1923. Na temat polemiki T. P e i p e r a z futurystami patrz: S ł a w i ń s k i, Koncepcja języka poetyckiego, s. 10-43. Temperaturę sporów K. Irzykowskiego z futurystami oddaje ten oto wierszowany pamflet B. Jasieńskiego: ,,Przyzna to nawet Irzykowski Karol, Z krytyków moich najzjadliwszy tetryk, Co już od dawna zagiął na mnie parol I wierszom moim wglądać chciał do metryk. Trudno dziś w Polsce szukać Sawanarol. Poezja nasza to zaklęty w flet, ryk, Na którym każdy sycąc w tłum swych blag jad Ćwiczy się ględzić i odkrywać plagiat”. A. S t e r n, który przytacza ten wiersz w tomie swoich wspomnień (Poezja zbuntowana, s. 137), mówi o stopniowej zmianie postawy Irzykowskiego wobec futurystów i futurystów wobec Irzykowskiego. Wszelako przejście z etapu skandalu na etap pertraktacji dyplomatycznych nie przysporzyło twórcom Nowej Sztuki korzyści teoretycznoliterackich. 216

103

Idea poetyki historycznej, i to ją łączy z polskim futuryzmem, powstała jako protest przeciwko teorii „spekulatywnej, filozoficznej [w znaczeniu: metafizycznej – E. B.], dogmatycznej”218. Miała, jak i futuryzm, charakter buntu antyromantycznego. Głosiła hasło empiryzmu, a i w tym nie trudno znaleźć podobieństwo do założeń Nowej Sztuki. Wyrastała z przeświadczenia badaczy-praktyków, iż „w samym żywiole, w samym m a t e r i a l e sztuki leżą prawa jej segmentowania, organizacji i formy”219. To tylko analogie pól startowych. Do najważniejszych i jednocześnie najbliższych „Prologowi” Pieśni o głodzie tez poetyki historycznej lat dwudziestych wypada zaliczyć dwie: l. tezę o n i e i s t n i e n i u jakościowych różnic między poezją artystyczną (książkową, autorską) a poezją ludową, (masową, folklorystyczną), 2. tezę o s y n k r e t y c z n e j naturze słowa poetyckiego. W miarę rozwoju badań nad folklorem, stwierdza w 1925 r. B. Kazanski, „coraz bardziej rozpraszała się mgiełka romantyzmu, otaczająca twórczość ludową tajemniczością, i coraz bardziej stawało się widoczne, że w istocie nie ma żadnej jakościowej różnicy między nią a poezją artystyczną [...] Jest to całkowicie taka sama poezja, jak i poezja Lermontowa czy Błoka”220. Oczywiście ani Kazanski, ani tym bardziej klasyk tego kierunku Wiesiołowski, nie podpisaliby się pod słowami manifestu Jasieńskiego: ,,poeci, jesteście nepotrzebni”. W cytowanej rozprawie Kazanskiego poezja artystyczna występuje jako miara n o b i l i t a c j i twórczości ludowej, podczas gdy Jasieński używa twórczości masowej jako miary n e g a c j i poezji artystycznej. Wszelako niechęć do zajmowania się indywidualnością pisarską jest w poetyce historycznej bardzo wyraźna. Nie w tajnikach psychologii twórczości, powiada Kazanski, lecz w „prymitywnych, ludowych i s y n k r e t y c z n y c h” aktach obrzędowych trzeba szukać „modeli poglądowych mechanizmu poetyckiego”221 Zdaniem Wiesiołowskiego, historyczne tłumaczenie stylów poetyckich leży właśnie w s y n k r e t y z m i e poezji pierwotnej”222, tj. w zespoleniu słowa z tańcem obrzędowym (rytm) i muzyką. Istota twórczości ustnej leży w jej u n a o c z n i e n i u, w charakterze „widowiskowym”, w tym, że jest ona w y k o n y w a n a, że trzeba ją odpowiednio o d g r y w a ć223. Ujęcie synkretyczne polega zatem na swoistej t e a t r a l i z a c j i sztuki słowa. Otóż Kazanski nie zamierza bynajmniej poprzestać na programie tak zarysowanej „teatrologii’ w odniesieniu do twórczości ludowej. Usiłuje natomiast dowieść, że synkretyzm słowa ma charakter uniwersalnej kategorii ontologicznej poezji w ogóle. Przyjrzyjmy się jego rozumowaniu: „Jedność organiczna synkretyzmu pierwotnego wymaga uznania takiego pokrewieństwa współtworzących go elementów, które kazałoby widzieć w ewolucji poezji e w o l u c j ę s y n k r e t y z m u j a k o j e d n o l i t e j c a ł o ś c i. Wszelkie inne pojmowanie ewolucji prowadzi w sposób nieunikniony do jednostronności i abstrakcyjnego konstruowania funkcyj. W czymże się zawiera owo realne pokrewieństwo elementów synkretyzmu, na .podstawie którego ulegają one zmianom w biegu historii? W poezji współczesnej rozwój polega na p r z e o b r a ż e n i a c h s ł o w a. Jeżeli zatem istnieje taka uniwersalna realność, która stanowi przedmiot ewolucji w jej ciągłym trwaniu, to może być nią tylko słowo. Lecz skoro tak, to sama natura słowa musi być 218

B. K a z a n s k i j, Idieja istoriczeskoj poetiki, [w:] Poetika. Sbornik statiej B. Kazanskogo, W. Winogradowa, S. Bernsztejna [i in.], Leningrad 1926, (Photomechanic Reprint, London-Paris 1966), s. 6. 219 Op. cit., s. 7. 220 Op. cit., s. 8. 221 Op. cit., s. 18. 222 Op. cit., s. 11. 223 Charakterystyczne są tu odwołania Kazańskiego do Humboldtowskiej koncepcji ergonu i energei; op. cit., s. 20.

104

synkretyczna. Synkretyzm należy rozumieć jako s y n k r e t y z m s ł o w a... Przedmiotem poetyki historycznej może być tylko s ł o w o s y n k r e t y c z n e”224. Oczywiście, ,,słowo synkretyczne” Kazanskiego nie jest dokładnie tym samym, co słowo „nadane” przez Rzeczywistość. Wiele jednakże momentów łączy je i zbliża. Synkretyzm słowa to inaczej współobecność w nim elementów lingwistycznych i paralingwistycznych. Zakłada się, że tekst poetycki zawiera nie tylko brzmienie i znaczenie (plan wyrażania i plan zawartości) i nie tylko układ figur stylistycznych oraz wielkich figur semantycznych, lecz ma nadto u t r w a l o n e w s o b i e takie elementy pozajęzykowe, jak głos, mimika, gest. Że i s t n i e j ą w n i m muzyka i taniec w pewien sposób utrzymywane w pogotowiu, zdolne do wyjścia na zewnątrz w konkretyzacji odbiorczej. Synkretyzm słowa zatem to jakby namacalny kontakt z Rzeczywistością, w której zaistniało ono po raz pierwszy i w której ma zaistnieć wielokrotnie. I tak zarówno lingwistyka, jak i poetyka teoretyczna mają w swym dorobku doktryny, które wspierają idee semiologiczne Jasieńskiego. Przy ich pomocy łatwiej możemy oddzielić czystą fantastykę „Prologu” od rozsianych w nim racjonalnych ziaren. O ile jednak uwagi lingwistów na temat umotywowania-nieumotywowania słowa nie budzą naszych wątpliwości (przyjmujemy je jako słuszne), to koncepcje słowa synkretycznego twórców poetyki historycznej wydają się co najmniej dyskusyjne. Nie wkraczając w polemikę z Wiesiołowskim, Kazanskim czy ich współczesnymi kontynuatorami225, p o w i e d z m y od razu, że s y n k r e t y z m s ł o w a j e s t z ł u d z e n i e m. Elementy paralingwistyczne (głos, mimika, gest, taniec, muzyka) nie należą do utworu poetyckiego. Mogą towarzyszyć jego wykonaniu. Mogą uczestniczyć w genezie tekstu, regulować jego rytm, konstrukcję, ba, nawet znaczenia. Ale znajdują się p o z a s ł o w e m i p o z a u t w o r e m, dzieląc los wielu innych o k o l i c z n o ś c i towarzyszących tak genezie, jak i konkretyzacji przekazu. Z drugiej wszelako strony przekaz poetycki może być n a s t a w i o n y n a s y n k r e t y z m. Należy liczyć się z tym, że jego twórca zaopatrzy go w sui generis p a r t y t u r ę, której celem będzie utrzymywanie z ł u d z e n i a synkretyzmu. Analogicznym w gruncie rzeczy zagadnieniem zajmuje się w swych pracach M. Bachtin. Bachtina mianowicie interesuje ś m i e c h jako wyraz kultury ,,karnawałowej”. Jako jej ,,forma wewnętrzna”226. Śmiech jest, jak i gest czy taniec, zjawiskiem paralingwistycznym. Towarzyszy genezie pewnych utworów, pojawia się przy ich konkretyzacji. Czy jednakże należy do struktury tych utworów? Bachtin pisze wprawdzie o ,,językowych utworach śmiechowych”227, z chwilą jednak, gdy przechodzi do analizy tych dzieł, zajmuje się tym właśnie, co nazwalibyśmy n a s t a w i e n i e m p a r t y t u r a l n y m n a ś m i e c h. Pisze więc o takich faktycznych składnikach wypowiedzi literackiej, jak figura groteski, jak ambiwalencja słowa, jak gra walorów stylistycznych słowa itp. Powiada w pewnym miejscu, że w prozie Dostojewskiego istnieje jakby ślad czy pamięć śmiechu. W dalszym ciągu tych rozważań będziemy mówili o nastawieniach partyturalnych wierszy Jasieńskiego, utrzymujących pamięć synkretyzmu. Jednym z praktycznych sposobów nastawienia wypowiedzi poetyckiej na synkretyzm – i tutaj również można się odwołać do Bachtina – jest s t y l i z a c j a. W stylizacji istnieje bowiem moment zakwestionowania ,,autorstwa” tekstu. Jego wytrącenia z planu jednojęzyczności w swego rodzaju dwujęzyczność. 224

Op. cit., s. 13 Wiesiołowski to jeden z autorytetów dla współautorów wspomnianej tu parokrotnie Tieorii litieratury. 226 Por. M. B a c h t i n, Tworczestwo Fransua Rablie i narodnaja kultura sriedniewiekowija i rienesansa, Moskwa 1965, s. 105. 227 Op. cit.., s. 7. 225

105

Iluzja synkretyzmu ulega pogłębieniu, gdy stylizacja spycha przekaz poetycki do rzędu faktów językowych, które utrzymują z Rzeczywistością kontakt znacznie bardziej bezpośredni niż poezja. Na przykład do zapisów reporterskich lub do ustnej twórczości ludowej. Dzieje się tak właśnie w utworach Jasieńskiego. STYLIZACJE NA ZAPIS REPORTERSKI

Bez wątpienia sytuacja reportera prasowego w dużym stopniu przypomina sytuację Kontaktera. Reporter nie k r e u j e wydarzeń przez siebie opisywanych. One są gotowe, bezpośrednio dane w Rzeczywistości. Zakłada się nadto równoczesność wydarzeń i kodowania, co odpowiada dziennikarskiemu „chwytaniu życia na gorąco” i co daje złudzenie, jakoby życie „samo” wpisywało się na szpaltach dzienników. Poeta-reporter nie jest również projektodawcą stylu. Styl dyktuje Rzeczywistość, Miasto, jego „rytm, tętent, krew”. Wreszcie, „poezja” gazety realizuje się w serii stereotypów stylistycznych, które potęgują a n o n i m o w o ś ć wypowiedzi. Trzeba od razu zastrzec, że Jasieńskiego w żadnym wypadku nie interesował żargon dziennikarski. To, co nazywamy często „językiem prasy” (por. ros. gazietnyj jazyk, czesk. jazyk tiasku, fr. langue de journal), bywa często identyfikowane z żargonem właśnie, z mową ułomną, kaleką i sztuczną228. Jasieński natomiast widział w komunikatach prasowych co innego, mianowicie maksymalną prostotę, schematyczność oraz by posłużyć się terminem B. Havránka229, realizację „postulatu ł a t w e g o c z y t a n i a”. W rubryce n a d z w y c z a j n y c h wypadków są małe, n i e w y r a ź n e wzmianki o śmierciach jakichś n i e w i a d o m y c h ludzi, które kończą się słowami: „...zawezwany lekarz pogotowia skonstatował śmierć głodową...”

Zwróćmy uwagę na to, że „nadzwyczajność” jest cechą wypadków, cechą ŻYCIA, podczas gdy wzmianki mają być „niewyraźne”, a przez tę niewyraźność i schematyczność zarazem – a n o n i m o w e. Stylizacje Jasieńskiego na z a p i s reporterski ogarniają rozmaite poziomy wypowiedzi poetyckiej. Od g a t u n k u reporterskiego do c h w y t ó w g r a f i c z n y c h bliskich gazecie. Spośród gatunków dziennikarskich najbardziej wybija się tu (wspomniana w cytacie z „Prologu”) kronika wypadków. Warto dodać, że zdaniem wielu badaczy prasy, m. in. zdaniem G. Winokura, kronika jest podstawą istnienia gazety230. Sam „Prolog” zawiera indeks typowych m o t y w ó w kronikarsko-gazetowych: o, nadzwyczajne wypadki. samobójstwa, podrzucenia, katastrofy. krótkie spięcia, tajemnicze pożary. czarne strajki. rozstrzelania. napady. 228

Por. M. K n i a g i n o w a, W. P i s a r e k, Język wiadomości prasowych, Kraków 1966, s. 4. B. H a v r á n e k, Zadania języka literackiego i jego kultura. Tłum. W. Górny, [w:] Praska Szkoła Strukturalna, s. 103. 230 K n i a g i n o w a, P i s a r e k, op. cit. 229

106

(s. 22)

Dodajmy: skandale i gwałty. Słowem, to wszystko, czym żywi się i oddycha każda „szanująca się” sensacyjna „rewolwerówka”. Tak! Oto co zaleca „Washington Times” w swej ,,Instrukcji dla reporterów” (z 1930 r.): ,,Czytelnicy gazet interesują się najbardziej opowieściami, które zawierają trzy dominujące elementy ich prymitywnych wzruszeń [prymitywizm, pamiętamy, był jednym z istotnych momentów futurystycznej koncepcji człowieka – E. B.]: l. samozachowanie (strach), 2. miłość i reprodukcja (pożądliwość), 3. ambicja (chciwość). Opowieści zawierające jeden z tych elementów są dobre, zawierające dwa – są lepsze, te zaś, które zawierają wszystkie trzy elementy, stanowią pierwszorzędny materiał dziennikarski” 231. Tego rodzaju „pierwszorzędny materiał dziennikarski” wypełnia całą niemal twórczość poetycką Jasieńskiego. Zwłaszcza wiersze z Buta w butonierce. Samobójstwa – w Mieście, w Zapałkach, w Upale. Katastrofy – w Śmierci Pana Premiera, w Przejechali, w Balladzie, w Pieśni o głodzie.- Śmierci w tłumie – Marsylianka, Marsz, Pieśń o głodzie. Gwałty – ZemBY, Miasto. Inne, „dojrzalsze” gatunki, to manifest, odezwa (Do proletariatu francuskiego), felieton satyryczny, nekrolog (Echo o Żeromskim), reklama (Trzy książki) itp. Na uwagę zasługuje wspomniany tu już c h w y t t y p o g r a f i c z n y jako nastawienie partyturalne na gazetę, a pośrednio także – na synkretyzm. Duże litery w zapisie ważnych słów (np. „T E R A Z!!”, s. 26; „w J U T R O!”, s. 32; „NOWINA”, s. 38; „S Ł Y S Z Ę!!”, s. 40; „BUT W BUTONIERCE”, s. 103; „RZYGAJĄCE POSĄGI”, s. 105; przy czym niektóre tego rodzaju zapisy układają się jakby w n a g ł ó w e k artykułu prasowego, np.: „MIASTO-FABRYKA LUDZI”, s. 117; dalej, kombinacje liter dużych i małych: „z brUZdy na brUZDy jaZDy bez UZDy”, s. 130; druk rozstrzelony i kursywa, cyfry: „I–A–O–71”, s. 174; „aaa 22”, s. 132; „66-22 to nie mój telefon...”, s. 134; światło między wyrazami: „Aa aa”, s. 135. Cały ten system sygnalizacyjny nie tylko powiadamia czytelnika o ważności tych czy innych znaków, ale nadto sięga po środki powiadamiania o ważności, typowe dla „wystroju” gazety. Naśladowanie poetyki reportażu ma charakter s t y l i z a c j i w i e l o z a k r e s o w e j. Jeżeli normą nie nacechowaną przekazu prasowego może być istotnie zdanie typu: „zawezwany lekarz pogotowia skonstatował śmierć głodową”, to utrzymanie się w tej normie jest zadaniem beznadziejnym. Jest zadaniem beznadziejnym, ponieważ sam reportaż prasowy – w swych opowieściach o strachu, pożądaniu i ambicji, w swych sensacyjnych historiach samobójstw i gwałtów itp. – ustawicznie poza tę normę wykracza. Sam reportaż gazetowy jest bardzo często już stylizacją. Na list, na pamiętnik, na raport policyjny, na plotkę itp. Wiele słuszności ma W. Pisarek, gdy pisze: ,,[...] na pytanie: »czy istnieje język prasy?« odpowiadamy przecząco. »Nie ma ani języka, ani stylu prasy« – jest jedynie j ę z y k w p r a s i e, styl gotowy i u ż y t y w celach dziennikarskich”232. Co istotne: obok wspomnianych form twórczości potocznej reportaż korzysta również z wypróbowanych wzorców literatury artystycznej 233. Fakt ten czyni sytuację poety, który chce być reporterem, dość paradoksalną. Oto bowiem poeta-reporter (poeta-Kontakter) porzuca poezję 231

Cyt. wg M. S z u l c z e w s k i, Prasa i społeczeństwo. O roli i funkcjach prasy w państwie socjalistycznym, Warszawa 1964, s. 31. 232 K n i a g i n o w a, P i s a r e k, op. cit; s. 7. 233 W niektórych pracach z zakresu stylistyki dziennikarskiej styl literatury artystycznej podaje się jako w z o r z e c do naśladowania. (Por. N. G. L i s t w i n o w, Woprosy stilistiki russkogo jazyka, Moskwa 1965.)

107

artystyczną, wyklina ją i zdradza, aby w końcu, drogą stylizacji wielozakresowej, do zdradzonej poezji... wrócić! Woda przyniosła. Męty... Kobieta. Twarzy nie rozpoznać. Zzieleniała. Cuchnąca. Tragiczna. Brzuch wydęty. Ciężarna. W dziewiątym miesiącu. Z ubrania fabryczna. (s. 115)

Zaburzeniem konwencji dziennikarskiej jest w powyższym fragmencie słowo „tragiczna”. Reszta tekstu odpowiada dyrektywom modelu owych „małych, niewyraźnych wzmianek”. Podobnie w Mordze (tu raport policyjny przekazuje się w telegraficznym skrócie): ... 25 lat... Prostytutka... ...sublimatem... (s. 107)

Kiedy indziej komunikat przypomina krążącą po mieście p l o t k ę, przechwyconą przez poetę-reportera: A u j e d n e j nerwowej dziewczynki, Którą rano zastali w łóżku Z nabrzmiałymi sinymi wargami I z oczyma szklistymi, jak u martwych tylko, Znaleziono p o d o b n o pudełko Strasznych, okaleczonych zapałek, Których łebki były rozdzierane s z p i l k ą. (s. 143)

Mamy tu charakterystyczny dla plotki, „pozbieranej” i „przyniesionej”, „skrwawionej i złej”, sygnał niepewności sprawozdawcy: „podobno”, oraz „plotkarski” wstęp do opowieści: „A u jednej”. Ale oto ten sam motyw w Pogrzebie Reni. Motyw z rubryki nadzwyczajnych wypadków zostaje tu włączony w inny już – niegazetowy – porządek stylistyczny. Zamiast raportu czy plotki otrzymujemy b a l l a d ę. Zamiast „suchego” zapisu – poetycki e u f e m i z m: Był raz sobie taki pajac, co się śmiać nie umiał, Raz się pajac cjanku najadł, Chorował i umarł. Aa Aa (s. 135)

Sam fakt występowania tego samego motywu w serii niejednorodnych ujęć stylistycznych i stylizacyjnych nie jest jeszcze niczym osobliwym. Na baczniejszą uwagę natomiast zasługuje proces t r a n s f o r m a c j i zapisu reporterskiego w balladę, pieśń, przypowieść i jednocześnie notatki prozą w wiersz – na przestrzeni j e d n e g o u t w o r u.

108

TRANSFORMACJE ZAPISU

Nastawienie na synkretyzm w wielu wierszach Jasieńskiego realizuje się jako n a s t a w i e n i e n a g e n e z ę t e k s t u. Znaczy to, że pewne operacje stylistyczne pozwalają ustalić, co było W e j ś c i e m układu komunikacyjnego oraz co stanowi jego W y j ś c i e. Które więc poziomy strukturalne są genetycznie pierwotne, a które wtórne, pochodne. Otóż na Wejściu rozpoznajemy z reguły zapis reporterski. Na Wyjściu zaś mamy balladę, pieśń, wierszowaną przypowieść. Dzieje się tak między innymi w najobszerniejszym tekście z Buta w butonierce, w Mieście. Całe Miasto stanowi przykład stylizacji wielozakresowej na reportaż. Jest czymś z pogranicza reportażu gotowego do druku i opowieści o narodzinach zapisu. Nadto czymś z pogranicza raportu policyjnego i, jeśli tak można powiedzieć, luźnego zbioru czynionych ,;w głowie” notatek do raportu, który dopiero ma być napisany. Poemat składa się z serii „ciemnych” migawek kronikarskich z nocnego życia miasta: burd (s. 110), skandali (s. 112), samobójstw (s. 115), gwałtów (s. 117). Wszystko to widział, podsłuchał, przeczuł czy też w jakiś jeszcze inny sposób wywęszył p o s t e r u n k o w y. „Policjant-statysta” (s. 109). Statystą nazwie później Jasieński Kontaktera-futurystę (Pieśń o głodzie, s. 30). Spełnia on tutaj rolę jednej z wielu ,,rozśpiewanych stacji” odbiorczo-nadawczych. Gwar, kłótnie, piosenki itp. nadaje Rzeczywistość miasta. Nadaje wierszem. Wiemy już, że według Jasieńskiego energie „wierszotwórcze” tkwią w życiu samym, w naturze. W jej ,,rytmie, tętencie, krwi”. Właśnie rytm. Bełkot i strzępki rozmów organizują się w tok rytmiczny jakby pod wpływem naturalnych rytmów miasta. Rytmu deszczu, kroków policjanta, krwi: B ę b n i, b ę b n i po ceracie woda. B r z ę c z y cicho podwiązany pałasz. Deszcz... deszcz... deszcz... po butach c h l a p i e... Chodzi wolno, zziębnięty miarowy, Z a t r z y m u j e s i ę p r z y k a ż d y m s ł u p i e, Posterunkowy. (s. 109, podkr. – E. B.)

Zwróćmy także uwagę na rytm przestrzeni, wyznaczony ,,każdym słupem”: Deszcz tnie m i a r o w y W szyby wodą pluje. C h o d z i, c h o d z i na rogu posterunkowy, C o s i ę z a t r z y m a – nasłuchuje... (s. 116, podkr. – E. B.)

Rytm jest wszędzie. Miarowość tworzy się raz z odgłosu kroków, raz z chlupotu deszczu. Rytm istnieje w całym życiu miasta. Miasto: ,,Pracuje... Tysiącem tłoków w r y t m i e krwi” (s. 117). Rytm to również regularność następstw ciszy i gwaru. Oto pędzi karetka pogotowia. Sama jest źródłem „wiersza” o sobie; najpierw: Pędzi cicho, bez szelestu. Węszy po ulicach. Jak widmo.

109

W chwilę potem (przytaczam bezpośredni dalszy ciąg powyższego fragmentu): Gdzie?... Gdzie?... Może tu?... Tuu – tuu – tuu... (s. 113)

Z tych i tym podobnych rytmów natury bierze się, jak gdyby w drugiej fazie, jako cecha sekundarna, rytm procesu postrzegania natury. Wdziera się on do zapisu reporterskiego. Ołówek reportera notuje słowa: znaki wydarzeń – pod dyktando samych wydarzeń: Głosy... Głosy... Gwar... Rumor... Stąpania... Co?... Policja... Obława?... Rewident?... Niee. Nic, nic. Maleńki incydent... (s. 112)

Montaż informacji zachowuje naturalną kolejność biegu wypadków. I jednocześnie szuka najprostszych schematów powiadomienia o akcji, przy czym schemat parokrotnie powtórzony – już na poziomie zapisu, ale jeszcze zapisu reporterskiego – daje nowy rytm językowy: [I] Na korytarzu stoi łysy staruszek Bez spodni. I krzyczy.

[II]

Dziewczyna rozczochrana, w koszuli, Wtuliła się w kąt za schody – Jęczy: – Nie mogę już... – On mnie zamęczył... –

[III]

Staruszek zasapany Mruga w świetle oczkami szklistymi od sadła I krzyczy w kółko: – Trzymajcie ją! Trzymajcie! ... – Ona mnie okradła!... (s. 112)

W kolejne sekwencje reportażu „wpisuje się” jak gdyby ten uczestnik zdarzenia, który w danym momencie wykazuje największą aktywność. I. Staruszek. II. Dziewczyna. III. Staruszek. Kolejne sekwencje realizują ten sam schemat prezentacji bohaterów zajścia: l. jak wygląda i jak się zachowuje? 2. jak mówi? (tu: krzyczy – jęczy – krzyczy), 3. co mianowicie mówi? Na to pytanie pierwsza sekwencja nie odpowiada. Domyślamy się tylko, że „coś”. Sekwencje następne zaspokajają naszą ciekawość. Rytm powtórzeń spełnia postulat „łatwego czytania”. Schemat powtórzony staje się schematem oczekiwanym. Tak się rodzi sztampa reporterska i „syntezja” („genologiczny” podtytuł analizowanego poematu)234 demonstruje nam jej narodziny. Transformacja zapisu, który wchłonął w siebie rytm życia, w taki bądź inny typ przekazu literackiego czy paraliterackiego, jest już prawie faktem dokonanym. Idealną sytuację mielibyśmy wtedy, gdyby t o s a m o zdarzenie pojawiło się w t y m s a m y m tekście najpierw 234

Na temat fantastyki genologicznej por. S. S k w a r c z y ń s k a, Wstęp do nauki o literaturze. Warszawa 1965, t. 3, s. 16.

110

jako zapis, potem jako ballada czy pieśń. Jasieński wszakże nieco nam zadanie komplikuje. Transformacja zapisu w tekst piosenki dotyczy niedokładnie tego samego, lecz dokładnie t a k i e g o s a m e g o wypadku. Przytaczaliśmy już fragment o wyłowionej z wody kobiecie, „ciężarnej, w dziewiątym miesiącu, z ubrania fabrycznej”. Był to dla nas przykład stylizacji na raport policyjny z oględzin zwłok. Zwłoki znajduje grupa chłopów: Odwrócili głowy chłopi, Rybacy. – Nowina!... – Mało to się kurw topi... (s. 115)

Tak się kończy 7 odcinek „syntezji”. W odcinku 8 posterunkowy słyszy piosenkę o innej kobiecie, ze wsi; jak i tamta „fabryczna”, jest ona ofiarą miłości i wody, „śmiertelnego kochania”: U Czarnej Mańki. Wino. Zalatuje harmonia. ............................................. Przyśpiewuje: – Poszła dzieucha do miasta. – Um-ta-ta. Um-ta-ta-ta-ta. – Powróciła brzuchata. – Um-ta. Um-ta. Um-ta-ta-ta. – Oj ty wodo, wodo czarna, – Śmiertelne kochanie. – Oj przytulisz ty mnie, wodo, – Na ostatnie spanie! – Um-ta. Um-ta. Um-ta-ta-ta. – Na ostatnie spanie... (s. 116)

Paralelizm obydwu fragmentów aż nadto widoczny. Strefa podobieństw zdecydowanie góruje w tym paralelizmie nad niepodobieństwem. Wolno nam tedy stwierdzić, że na Wejściu układu transformacyjnego był zapis (raport policyjny), na Wyjściu ballada (piosenka uliczna). Zwróćmy uwagę, że transformacja dokonała się tu b e z u d z i a ł u Kontaktera. Posterunkowy podsłuchał piosenkę; on ją tylko „pozbierał, jak umiał, i przyniósł skrwawioną i złą”. Mowa przedstawiona ma tu charakter jakby „mowy przedstawiającej się” samodzielnie. Miejscem transformacji jest sam „nadajnik”, sama Rzeczywistość. Życie samo. Ale oto w innym epizodzie Miasta posterunkowy-Kontakter uczestniczy w transformacji. Zbyt intensywny odbiór sygnałów wysyłanych przez miasto-nadajnik powoduje, by tak rzec, o s ł a b i e n i e p e r c e p t o r ó w Kontaktera. Przemęczenie, strach, imaginacja narzucają jego – czynionym „w głowie” – zapisom charakter wizji fantastycznej, ba – niesamowitej. Z nadmiaru r y t m ó w: ciszy i hałasu, spadku i wzmocnienia siły deszczu: Znów ucichło. Deszcz lunął gęstszy. Zegar na wieży wybił trzy...

ze strachu, z zaskoczenia tym nadmiarem: 111

W imię Ojca i Syna! A to co!?...

z gry świateł ulicznych, a więc z jeszcze jednego rytmu i nadmiaru: Na skręcie ulic Lampy migocą: Lampy, Lampy. Lampy.

rodzi się fantastyczna wizja tańca świateł. Dzieje się tak, jak gdyby aparat przekaźnikowy nie wytrzymał natłoku rytmicznych sygnałów, i oto skutek: Wysypały się zza węgła łańcuchem. Białe. Oszalałe.

,,Oszalałe” są lampy, sygnały. Wiemy jednak, że szaleństwo świata kończy się szaleństwem Kontaktera. Tymczasem: Biegną gdzieś, uciekają gdzieś, lecą parami Ulicami. Bulwarami. Nie zakręcą ani razu. Raz – dwa – trzy! Raz – dwa – trzy! Idzie mazur. Para za parą! Para za parą! (s. 113–114)

Powiedzieliśmy, że we fragmencie Kontakter uczestniczy w procesie transformacji. Dodajmy jednak, iż jego udział sprowadza się do b i e r n e g o w gruncie rzeczy poddania się impulsom płynącym zbyt intensywnymi strumieniami z „nadajnika” Rzeczywistości. Rzeczywistość jest zawsze najaktywniejsza. Jej zapis znajduje się zawsze na Wejściu. Miasto to pokazowy przykład przechodzenia „małych, niewyraźnych wzmianek” w opowieść wierszowaną, w piosenkę uliczną, w balladę fantastyczną itp. Wszelako twórczość Jasieńskiego dostarcza nam przykładów transformacji innych, zachowujących wprawdzie kontakt z reportażem, ale uruchamianych już na wyższym jak gdyby piętrze poetyckości. Oto np. ballada pt. Ballada. Utwór ten łączy się z „kroniką wypadków”. Jest opowieścią o katastrofie ulicznej. Jednakże – prawem stylizacji wielozakresowej – omija piętro notatki dziennikarskiej (raportu, sprawozdania, telegramu itp.), by zacząć od stereotypu tradycyjnej n o w e l i dwudziestowiecznej. Ballada w pierwszych strofach realizuje dyrektywy tego gatunku tak jawnie, na pierwszy rzut oka nawet tak pokornie, że można potraktować jako komentarz napisany specjalnie do niej następujący wykład zasad tradycyjnej nowelistyki, przedstawiony przez R. M. Albérésa: „W opowiadaniach utrzymanych w stylu tradycyjnym autor określał na wstępie za pomocą długiego opisu znajome i zwykłe tło, na którym miała się rozegrać akcja. Opis ten wzbudzał w czytelniku nastrój spokoju, oszczędzał mu nagłych wstrząsów, utwierdzał go w przekonaniu, że przygoda jest wydarzeniem wyjątkowym, mającym, co prawda, dostarczyć dreszczu pewnej emocji, lecz rozgrywającym się w świecie uporządkowanym, sklasyfikowanym, w świecie, którego szczegółowe opisywanie jest zajęciem łatwym, wykwintnym i przyjemnym”. Dalej Albérés podaje przykład takiego właśnie opisu: „Morze pluszcze o brzeg falą krótką i 112

monotonną. Białe obłoczki żeglują szybko po wielkim, błękitnym niebie, niby ptaki pędzone ostrym wiatrem. Wioska schowana w zagłębieniu doliny schodzącej aż do oceanu, grzeje się w słońcu”235. To G. de Maupassant. A to Jasieński: Wąska, maleńka uliczka, tak jak malował je Russo, Z dala od huku śródmieść, po których tańczy bies dni Chude spiczaste domki jak widma białych brzóz są W p a t r z o n e w z a m y ś l e n i u w wąziutki strumyk jezdni. W oknach o wargach z geranii, na których uśmiech zanikł, Spróchniały ząb wazonu, co go na zimę stłukli. Z okna na piętrze wietrzą z a w s z e t e n s a m dywanik. Który wywiesza pani w czarnej niemodnej sukni. (s. 153)

I jeszcze jeden czterowiersz w podobnym stylu i analogicznej funkcji. Przygoda: katastrofa – coś, co zburzy świat stabilny, „wpatrzony w zamyśleniu” i „zawsze ten sam” – wkracza poprzedzona typowym dla tego gatunku sygnałem stylistycznym: „Raz”. Raz – to się stało wieczorem – (resztę już szeptem domów!).

Por. K. I. Gałczyńskiego Ballada o trąbiącym poecie: – „I raz a było wieczorem – rzekł pisarz: – Nie bądź westalką, a zresztą do twarzy ci będzie – na czarnym katafalku”236. A więc: raz... – Ciszę r o z ł u p a ł t u r k o t suchy jak mocny policzek. Szary, zbłąkany s a m o c h ó d w j e c h a ł w ten s z p a l e r d o m ó w S z a m o c ą c się wplątany w sieć pogmatwanych u l i c z e k Długo wśród ś c i a n t r z e p o t a ł k ł u j ą c b e n z y n ą w k r t a ń j e. Nie mógł zawrócić w miejscu, p a r s k a ł k ł ę b a m i przez to. Kiedy w y f r u n ą ł n a p r z e s t w ó r, z w i ę d ł y w doniczkach geranie I w y s t r a s z o n y kanarek na zawsze śpiewać przestał. .............................................................................................. I gdy z szynkowni „Pod Słoniem” wracając później niż co dzień, Stary l a t a r n i k miast domów pustkę w tym miejscu zastał – Z k r z y k i e m s i ę r z u c i ł w u l i c e, pstre od p o j a z d ó w i odzień, Lecz jego k r z y k u t o n ą ł w olbrzymim kotle m i a s t a. (s. 153-154)

Jak widzimy, komentarz zapożyczony u Albersa w pewnym istotnym momencie rozmija się jednak z Balladą. Katastrofa okazuje się czymś tak samo nieodwracalnym, jak raz na zawsze uporządkowanym wydawał się świat przed katastrofą. Wskazuje na to, niezależnie od fabuły, prosta operacja stylistyczna: powtórzenia. Zmiana świata – na poziomie stylu – dokonuje się między: ,,zawsze ten sam dywanik” i „na zawsze śpiewać przestał”. Gra i walka konwencji 235 236

R. M. A l b é r é s, Bilans literatury XX wieku. Warszawa 1958, s. 16-17. K. I. G a ł c z y ń s k i, Dzieła w pięciu tomach, I. Poezje, Warszawa 1957. s. 71.

113

ballady z nakazami frazeologii futuryzmu obejmuje również pole tematyczne utworu. Szeregowi elementów pola katastrofy z z a p i s ó w reporterskich przeciwstawia się szereg elementów, które tematycznie łączą się z katastrofą, ale swym nacechowaniem stylistycznym usiłują jak gdyby osłabić ekspresję, „rozmarzyć”, rubrykę wypadków, upoetyzować. „Krzyk” i „szept”. ,,Rozłupać”, „rzucić się”, „utonąć”, „wjechać”, „kłuć” – i „wyfrunąć”, ,,parskać”, „trzepotać”. ,,Olbrzymi kocioł miasta” i więdnące „w doniczkach geranie”. Ginie również – uwaga! – w szaleństwie stary, romantyczny, literacki Kontakter-latarnik. Po raz któryś już z rzędu Kontakterzy Jasieńskiego przepłacają swój „wieczny dyżur” śmiercią. Podkreślając wielokrotnie stylizacyjny charakter utworów poetyckich Jasieńskiego nie twierdzimy bynajmniej, że cała jego twórczość zamyka się w stylizacji. Tak nie jest. Wspominaliśmy już zresztą o tym, że poeta, który chce być t y l k o reporterem, w końcu, drogą stylizacji wielozakresowej, wraca do porzuconej literatury artystycznej. Do owych „jakże śmiesznych poezyj”, wyklętych w imię „gazety”. W poetyce zrealizowanej Jasieńskiego stylizacja wielozakresowa zajmuje miejsce centralne. Jest jakby s t r e f ą p r z e j ś c i o w ą między dziennikarstwem i literaturą. Między n i e p o e z j ą i p o e z j ą. Oto bowiem stylizacja wielozakresowa, która każe zespalać elementy notatki reporterskiej z balladą, łączyć nastawienie partyturalne synkretyzmu z normami języka poetyckiego, p r o g r a m o w a ć pewien typ działalności językowej i w tychże wierszach r e a l i z o w a ć program, daje możliwość wypracowania paru modeli wypowiedzi poetyckich s w o i s t y c h. Autorskich. Rzec by można – „jasieńskich”. Jednym z nich jest model z a p i s u p o e t y c k i e g o katastrofy ulicznej. W tym terminie słowo „zapis” odsyła nas do Wejść reporterskich. Słowo „poetycki” wskazuje, iż na Wyjściu otrzymaliśmy tekst, który nie jest już ani reportażem, ani nawet prostą stylizacją na reportaż. Jest natomiast przekazem rządzonym prawami języka poetyckiego, w Jakobsonowym rozumieniu poetyckości. ZAPISY POETYCKIE

Modelem poglądowym poetyckiego zapisu katastrofy może być, z uwagi na swą lapidarność, poniższy fragment wiersza pt. Marsz: Chłopak. Z redakcji. Pali. Papieros. Ktoś. Ktoś. Upadł. Nagły. Krwotok. Ludzie. Ludzie. Skłębienie. Potok. Co?... Co?... Leży... Krew... Łapią... Kapią... Liście. Z drzew. (s. 125)

Główne człony modelu to: 1. Tłum i krew, przy czym krew jako ślad, widoczna p l a m a katastrofy, a więc jej symptom; dodajmy, że motyw p l a m y w wielu innych wierszach Jasieńskiego nabiera sensów szczególnych, jest mianowicie sygnałem poezji mowy-oznak, jednym z nastawień partyturalnych na synkretyzm. 2. Krwotok i potok: potok ludzi, słów, zdarzeń, dźwięków, który przechodzi w k r w o t o k i p o t o k n a t u r y: kapie krew, kapią liście; świat żyje, świat umiera.

114

3. Nieprzypadkowo znajduje się też w tej migawce „Chłopak z redakcji” (motyw redakcji, gazety, druku to również nastawienie partyturalne na synkretyzm), zawsze, zdaje się mówić Jasieński, jest ktoś, ktoś z gazety, z policji, ktoś ze świadków naocznych pisujących ballady uliczne lub puszczających w obieg straszne plotki, kto pełni dyżur, słyszy „huk wydarzeń”. Zawsze znajdzie się taki czy inny Kontakter. (Można by rzec: „mrzyj spokojnie – Kontakter czuwa”.) Sprawdźmy teraz – drogą eksperymentu – jak główne człony modelu poetyckiego zapisu katastrofy ulicznej realizują się w innych wierszach Jasieńskiego. Eksperyment polega na tym, że ze Śmierci Pana Premiera, z Przejechali oraz z fragmentu Pieśni o głodzie (s. 34-35) wycinamy odpowiednie całostki, które są jakby w a r i a n t a m i motywów cytowanej wyżej strofy z Marszu. Oczywiście, w każdym z tych utworów poszczególne motywy pojawiają się w innej kolejności. Zmieniamy tedy kolejność. Interesuje nas tu bowiem podobieństwo członów zapisu oraz ich wzajemnych powiązań nie na l i n i i konstrukcyjnej tekstu, lecz w jego p o l u strukturalnym. E k s p e r y m e n t: I. LUDZIE, SKŁĘBIENIE, POTOK Śmierć Pana Premiera 1. Ludzie Otoczyli, Krzyczeli, Machali rękami.

Pieśń o głodzie l. Krzyk powstał na sali i panika, rzucili się w popłochu do drzwi, mężczyźni tratowali kobiety. 2. pochwycili za ręce. zawlekli.

2. Popychali się. Pchali, Wzdychsii

3. kułakami, laskami zabili, zatłukli 3. Stali. Ubolewali. Wzdychali. Kołysali domyślnie głowami la. POTOK BEZIMIENNY NIEOKREŚLONY Śmierć Pana Premiera 1. Ktoś krzyczy przeraźliwie... Ktoś drugi wystraszony

Przejechali l. Ktoś wysmukły z rajerem... 2. Mały człowiek w burym palcie

2. Ktoś pobiegł... Ktoś opowiadał 3. Jakaś dama fiołkowo-biała Ib. POTOK LUDZI, POJAZDÓW, RZECZY Śmierć Pana Premiera l. Tramwaj ruszył z dzwonieniem, Zgrzytaniem Potoczyły się dorożki, platformy Poszli ludzie. Pojechały landa. Samochody, Karety. Mail-coache. Długa, kołopędna girlanda

Przejechali l. Samochody. Platformy. Dorożki. 2. Tramwaj czerwony wytoczył się z alej Jeden. Dwa. Minęły się w przelocie, dystansując drogę

II. GŁOSY, ODGŁOSY, STRZĘPKI ROZMÓW, BEŁKOT Śmierć Pana Premiera 1. Pani mówiła panu: – Jutro nie przyjadę.

Przejechali l. – Przyjedziesz?... „Nie mogę” 2. – Poczekaj... – „Nie, nie proś,

115

2. Jakaś dama fiołkowo-biała Powiedziała: „Fi!” 3. Ktoś krzyczący przeraźliwie – Oooo!! 4. Musi kichnąć... – Zaraz... aale skąd? I-czi-hi!!!

bo mogłabym ulec...” 3. Hooop!! 4. Dzyń! Dzyn! 5. Trrrrrrach!!’ Stoppp!! Hamulec! Aaaaaaaaaa!! III. KREW, PLAMA, OZNAKA

Śmierć Pana Premiera 1. Kapało na ziemię, Dużo lepkiej, brunatnej krwi 2. Została czerwona plama na asfalcie, Konie ją rozniosły na kopytach, Rozmazały ją koła, obcasy...

Pieśń o głodzie l. w natłoczonym kinie [...] 2. od niechcenia zerwała się lenta i na płótnie wśród śmiertelnej ciszy ukazała się ta sama scena [...] 3. a gdy wreszcie zapalono kinkiety na ekranie zostały czarne plamy krwi IV. KONTAKTERZY

Śmierć Pana Premiera 1. W drukarni układali nadzwyczajne dodatki, 2. Ktoś opowiadał jakąś dziwną okoliczność. 3. Na rogach dyskutowali jeszcze długo... 4. Policjant... okręgowy...

Przejechali l. Kinematograf szprych z kół łomotem gruchotał po wyschłym asfalcie. Pieśń o głodzie 1 w warszawie w natłoczonym kinie

V. POTOK ŻYCIA I ŚMIERCI, CZŁOWIEK I NATURA. PARALELIZMY Śmierć Pana Premiera 1. Została czerwona plama... Przyszedł łysy, parszywy pies I zaczął lizać Lepką, słodko-kwaśną marmoladę 2. Chłopiec z cukierni lizał palce po biskwitach 3. z akacji opadały białe, ciężkie płatki

Marsz l. Co?... Co?... Leży... Krew Łapią... Kapią... Liście. Z drzew. 2. Tyle. Przeszło. Tyle ich. Szło... Słońce. Świeci. Żółto. I mdło. Zaraz... Zaraz... Zaraz wam... Zagram... Panie. W kawiarni. Piją. Mazagran.

Przejdźmy teraz od eksperymentalnej rekonstrukcji modelu zapisu poetyckiego do jego realizacji w jakimś jednym utworze Jasieńskiego. Utworem tym jest m. in. Marsylianka. W zakończeniu Marsylianki rozpoznajemy z łatwością pole tematyczne katastrofy (śmierci w tłumie): „tłum”, „krzyk”, „krew”, „asfalt”, „miasto” itd. wiem to się stanie w jeden duszny zmierzch będę szedł t ł u m e m i jak lampa migał aż raz przeleje się mój k r z y k przez wierzch i m i a s t e m wstrząśnie jak olbrzymi d ź w i g a r z r o z p ę d u trzaśnie w moją głowę mur i nagle przejdzie mój ochrypły bas w alt ujrzę przed sobą biały c h o d n i k chmur a pod głowami nieba twardy a s f a l t wtedy o wtedy – – czuję szat twych wiew i zapach rąk twych poznam każdą tkanką

116

klękniesz i z twarzy mi obetrzesz krew kochanko moja smukła marsylianko! (s. 162)

Na czym wszakże polega poetyckość tego zapisu? Dlaczego twierdzimy, że to jest właśnie zapis poetycki? Oto elementy reporterskiej „kroniki wypadków” (składniki pola tematycznego katastrofy) zostały poddane rygorom autotelizmu. Autoteliczność Marsylianki polega w pierwszym rzędzie na realizacji prawa dwóch „nadmiarów”. Nadmiaru organizacji. I nadmiaru informacji wypowiedzi. Jeden składnik pola tematycznego spełnia kilka różnorodnych funkcji tak w układzie semantycznym, jak i konstrukcyjnym całości. Na przykład „krzyk”. „Krzyk” należy do pola „katastrofy”. Rzec by można, że zajmuje w nim pozycję szczególną – jest znakiem szczytowego napięcia zajść katastroficznych. W ten sposób „krzyk” nadaje polu tematycznemu charakter pola jakości stylistycznych. Zespala ze sobą elementy emocjonalnie obojętne: „chodnik”, „asfalt”, „tłum”, i elementy emocjonalnie nacechowane: ,,rozpęd”, „wstrząśnie”, „trzaśnie”. Jednocześnie tenże „krzyk” ma swój udział w innym polu – polu „śpiewu”. Wchodzi w szereg tematyczny słów, takich jak „bas”, „alt”, „ochrypły”. Nie na tym koniec. Zdanie: będę szedł tłumem i jak lampa migał,

to parafraza „krzyku”. W kontekście całości – wers następny brzmi bowiem: aż raz przeleje się mój krzyk przez wierzch

słowo „krzyczeć” odczytujemy jako ekwiwalent słów: „jak lampa migać tłumem”. A to znaczy: iść z tłumem, w tłumie. Ale także: poprzez tłum nadawać sygnały, być Kontakterem. „Krzyk” tedy nie tylko uczestniczy w splotach wewnątrzstrukturalnych Marsylianki, ale także ewokuje sensy pozatekstowe, utrwalone w paradygmatyce programu teoretycznego autora „Prologu”. Podobnie słowo „krew”. Jest ono jednocześnie elementem pola katastrofy i nastawieniem partyturalnym na synkretyzm. Zdanie: klękniesz i z twarzy mi obetrzesz krew,

to nie tylko zapis wydarzenia. To również „pamięć synkretyzmu”. Mówiliśmy już, że motyw krwi, plamy krwi, jej podobieństwa do plam innych, filmowych czy drukarskich, utrzymuje w świadomości adresata wierszy Jasieńskiego jego ideę teoretyczną poezji-mowy oznak. Poetyckość przekazu i słowa w przekazie to jego w i e l o f u n k c y j n o ś ć. To nadmierność znaczeń, obowiązków konstrukcyjnych, powiązań wewnątrz- i pozatekstowych. Nietrudno zauważyć, że powyższe rozumienie poetyckości ma charakter wartościujący. Cóż, wartościowania rzeczy poetyckich w pracy o poezji nie da się uniknąć i chyba nie ma potrzeby. Ostatecznie przebywamy nieustannie w strefie wartości. Trudno zaprzeczyć słowom R. Ingardena: „Gdy godzimy się, że wszelka poetyka ma za przedmiot badania dzieła s z t u k i poetyckiej, a więc coś, co z istoty swej jest, resp. ma być – z samego sensu swego przeznaczenia – czymś wartościowym, musimy dopuścić [...] z a s a d n i c z ą s e n s o w n o ś ć norm poetyki. Sama wielość stylów i typów dzieł nie wyklucza, iż możliwe są normy choćby o ograniczonym

117

zasięgu ogólności i u w a r u n k o w a n e j powszechności ich obowiązywania – np. w ramach pewnego typu kultury”237. Byłbym skłonny bronić praw badacza do zabiegów wartościujących w sposób jeszcze bardziej kategoryczny. Badacz, owszem, może się w swych ocenach mylić. (A czyż myli się tylko w ocenach?) Może ulegać podszeptom subiektywizmu, gustu, upodobań itp. Ale gdy pisze o poezji, nie ma prawa udawać, iż nie wie, co w sztuce słowa jest zasadniczo dobre, a co złe. Jeżeli zaś nie udaje, lecz naprawdę nie wie, nic go nie upoważnia do tego, aby w ogóle zajmować się poezją. I tak, ze świadomością prawdopodobieństwa pomyłki, proponujemy opisać poetykę zrealizowaną Jasieńskiego jako poetykę t r z e c h s t r e f w a r t o ś c i. Strefa najniższa to zapis reporterski. Strefa pośrednicząca to stylizacja na balladę, pieśń, przypowieść. I wreszcie strefa najwyższa to zapis poetycki. W schematycznym ujęciu (oś pionowa wyznacza tu kierunek potęgowania się poetyckości) akt transformacji można by pokazać tak: III. ZAPIS POETYCKI II. BALLADA, PIEŚŃ, PRZYPOWIEŚĆ I. ZAPIS REPORTERSKI

Strefy wartości

Strefy wartości

237

R. I n g a r d e n, Studia z estetyki. Warszawa 1957, t. l, s. 305.

118

IV. STYL I POETYKA BRUNONA JASIENSKIEGO W TŁUMACZENIACH JEGO WIERSZY NA JĘZYK ROSYJSKI gorod sam wystupajet w roli poeta!

– czytamy w rosyjskim przekładzie ,,Prologu” Pieśni o głodzie238 (miasto samo występuje w roli poety!). Tłumacz tego poematu A. Sztejnberg zastąpił cytowanym wyżej zdaniem słowa oryginału: „pisze je Miasto”. Użył peryfrazy, która ma być, jak się można domyślać, nie tyle prostym p r z e t ł u m a c z e n i e m słów Jasieńskiego, co w y t ł u m a c z e n i e m ich sensu. W naszej terminologii powiedzielibyśmy, że oto Sztejnberg nie ograniczył się do przekładu właściwego, nie poprzestał więc na relacjach ściśle językowych, jakie zachodzą między tekstem polskim a możliwościami języka rosyjskiego. Wykroczył poza pole heteronimów, przeformułował zdanie oryginału, odwołując się do kontekstu doświadczeń i wyobrażeń czytelnika. Posłużył się techniką przekładu-interpretacji. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, iż interpretacja tłumacza pokrywa się w tym miejscu z interpretacją naszą, której dokonaliśmy w rozdziale o poetyce Brunona Jasieńskiego. „Miasto samo występuje w roli poety” – w ten czy w bardzo podobny sposób wyjaśniliśmy koncepcję semiologiczną „Prologu”. Idąc teraz w ślad za tą obserwacją, spróbujemy prześledzić dokładniej losy poetyki zaprogramowanej w wierszach Jasieńskiego, które zostały przełożone na rosyjski. Co się dzieje z refleksją teoretyczną w tłumaczeniach? Czy ginie, pominięta przez tłumaczy? Poetyka prądu należącego do historii wydaje się być szczególnie narażona na zatratę. Czy też odwrotnie, przekłady rosyjskie zachowują w głównych zarysach tezy programowe i towarzyszące im ilustracje, a może nawet tu i ówdzie usiłują je wyostrzyć czy ujednoznacznić? – Powiedzmy to od razu: przegląd tłumaczeń z Jasieńskiego każe dać na to drugie pytanie odpowiedź twierdzącą. Poszczególne tłumaczenia nie tylko przekazują refleksję teoretyczną w całości, ale czynią to nieraz ostrzej, bardziej jednoznacznie niż oryginały. Sprzyjają temu okoliczności obiektywne trojakiego rodzaju. Po pierwsze, jak stwierdziliśmy już, tezy programowe Jasieńskiego znajdują się u podstaw struktur gatunkowych jego wierszy, nadto organizują w nich świat przedstawiony, sytuację 238

B. J a s i e ń s k i, „Słowo o Jakubie Szelie”. Poemy i stichotworennija. Pieriewod s polskogo, Moskwa 1962, s. 25. Przy następnych cytatach podaję numery stron w tekście rozprawy.

119

poetycką bohatera. Przybierają więc kształt takiego ,,pakietu relacji”, który jest układem strukturalnym stosunkowo najbardziej odpornym na zniekształcenia w procesie przekładu. Trzeba specjalnych zabiegów ze strony tłumacza, aby zmienił on gatunek przekładanego utworu. I trzeba szczególnych powodów, dla których wprowadziłby on nowy porządek w organizację świata przedstawionego. Szereg odchyleń od oryginału na poziomie językowo-stylistycznym, a odchyleń takich w tłumaczeniach z Jasieńskiego nie brakuje, nie musi prowadzić do zatarcia refleksji teoretycznej. Przeciwnie, może ją wzmacniać i rozbudowywać. Stosunek między m o d e l e m komunikowanym przez strukturę gatunkową i (lub) strukturę świata przedstawionego a s u b s t a n c j ą językowo-stylistyczną przekazu jest stosunkiem inwariantu do serii wariantów. Ważne jest, by homologia „przekład-oryginał” dotyczyła f u n k c j i poszczególnych elementów; substancja może w końcu być różna. Po drugie – mówiliśmy i o tym także – modele strukturalne wierszy Jasieńskiego, które dają się sprowadzić do schematów aktu komunikacji (II, III i IV), silnie pobudzają wyobraźnię poetycką. Otwierają duże pola możliwości fantazjowania. Powiedzielibyśmy językiem dzisiejszej lingwistyki, że mają one charakter ,,modeli generatywnych” (Rosjanie używają tu pojęcia porożdajuszczije modeli)239. Nie należy więc wykluczać sytuacji, w której tłumacz, przejąwszy model, będzie go rozwijał po swojemu, a jednak sens modelu tłumaczenia okaże się w końcu ten sam, co i sens modelu oryginału. W teorii przekładu problem ten przejawia się w nie kończącym się sporze o ekwiwalent i kalkę, a więc o to, czy należy niewolniczo kopiować oryginał „słowo w słowo”, czy też lepiej jest w miejsce pewnych całostek semantyczno-obrazowych oryginału przedstawiać całostki semantyczno-obrazowe własne. Na to pytanie nie można dać jednej tylko odpowiedzi, „tak”, lub „nie”; łańcuch potwierdzeń i zaprzeczeń musiałby być dłuższy. Wszystko zależy od tej sfery w a r t o ś c i oryginału, którą w danym wypadku uznajemy za pierwszorzędną. Pytanie o zachowanie tej czy innej sfery wartości jest w gruncie rzeczy pytaniem o solidarność tłumacza z autorem oryginału – raz jako ze stylistą, raz jako z teoretykiem itp. Teraz interesuje nas Jasieński-teoretyk w oczach jego rosyjskich tłumaczy. Otóż wydaje się, że solidarność tłumacza z poetyką zaprogramowaną oryginału wyraża się dobitniej wtedy, gdy stwierdzamy w przekładach obecność ekwiwalentów, niż gdy odnajdujemy w nich jedynie wierne kopie. Jeżeli bowiem tłumacz kalkuje oryginał, nie mamy pewności, czy kopiowane przez siebie całostki semantyczno-obrazowe uważa za prawdziwie wartościowe, czy też stara się po prostu być uczciwym rzemieślnikiem. Nie wiemy, czy sam byłby skłonny uprawiać twórczość opartą o poetykę oryginału. Natomiast wówczas, gdy tłumacz tworzy ekwiwalenty, i jeszcze, gdy ekwiwalenty te rodzi t e n s a m m o d e l p o e t y k i, wolno przypuszczać, iż bliską mu była zarówno idea teoretyczna, zaprogramowana w tekście tłumaczonym, jak i tendencja poetycka, nadbudowana nad tą ideą. Po trzecie wreszcie, zachowaniu w tłumaczeniach tez teoretycznych Jasieńskiego zdaje się sprzyjać sam charakter tych tez. Wyraziliśmy wprawdzie przypuszczenie, że poetyka prądu, który należy już do historii, jest narażona na łatwe wykruszenie się z przekazów poetyckich. Z drugiej wszelako strony poetyka prądu, który chciał być systemem o t w a r t y m dla (nadającej) Rzeczywistości, może się wcale łatwo odradzać w rozmaitych innych sytuacjach historycznoliterackich, będąc wyrazem stałych – naturalistycznych – tęsknot pewnego odłamu pisarstwa. A trzeba jeszcze podkreślić, że idee Jasieńskiego, mimo swą fantastyczność, odnajdują prosty kontakt z naturalizmem p o t o c z n y m. Potoczny naturalizm ma z kolei bogate wsparcie we frazeologii krytycznoliterackiej, i to zarówno języka polskiego, jak i rosyjskiego. Wydaje się 239

Por. I. I. R i e w z i n, Mietod modielirowanija i tipołogija słowiańskich jazykow. Moskwa 1967, ss. 298 + 2 nlb. (zwłaszcza s. 50-52).

120

nadto, że wsparcie to jest na terenie świadomości literackiej Rosji większe (musi być większe tam, gdzie dominuje wzorzec pisarstwa realistycznego, werystycznego czy właśnie naturalistycznego). Spróbujemy np. poetycko ,, zobaczyć”, jak „życie wdziera się na karty powieści”, jak „utwory pulsują życiem”, jak „z poezji bije rzeczywistość”, jak „poeta chwyta fakty na gorąco”, spróbujemy więc wytrącić z automatyzmu te i tym podobne zwroty frazeologiczne, a otrzymamy wizje, które uzupełnią nasz szereg poetyki zaprogramowanej Jasieńskiego. Okażą się nowymi balladami o poecie-Kontakterze! Owych trzech o k o l i c z n o ś c i sprzyjających zachowaniu tez teoretycznych Jasieńskiego w tłumaczeniach jego wierszy na język rosyjski nie należy w żadnym wypadku identyfikować z p r z y c z y n a m i, które by miały spowodować taki właśnie, a nie inny stan rzeczy. Odróżnienie okoliczności od przyczyny pożyczam u parokrotnie tu już cytowanego E. Coseriu240. Pojęcie przyczyny zakłada konieczność z góry niejako określonego skutku. Ma charakter kategorii deterministycznej. Pojęcie okoliczności natomiast wcale nie zakłada, że okoliczność S musi bezwzględnie doprowadzić do efektu P. Zwykle bowiem wchodzi w grę złożony splot (czy zbieg) rozmaitych okoliczności. Która z nich zadecyduje o wyniku gry? – na to pytanie może odpowiedzieć tylko rachunek prawdopodobieństwa. W splocie okoliczności wokół tłumaczeń Jasieńskiego zabrakło – a nie musiało przecież zabraknąć! – tendencyj, które by z całą skutecznością zatarły poetykę zaprogramowaną. Nastawienie polemiczne tłumacza, jego nieporadność, jego świadome dążenie do przekodowania wierszy Jasieńskiego w jakiś inny paradygmat stylistyczny tradycji rodzimej – każdy z tych czynników mógł odwrócić losy tej poezji, zmienić w niej i gatunek, i porządek świata przedstawionego, i poetykę. Dobrze, że tak się nie stało. Dobrze, wyznajmy to – dla nas, dla naszych rozważań. I tak, tłumacz ,,Prologu” Pieśni o głodzie, A. Sztejnberg, zadbał o maksymalnie komunikatywny przekaz idei semiologicznych Jasieńskiego. Komunikatywność uzyskał dwojako. Rozbudował p o l e t e r m i n o l o g i c z n e ,,Prologu” i znalazł nazwy dla tych elementów modelu komunikacji – według schematów II, III, i IV – które tkwiły w tekście Jasieńskiego potencjalnie, a więc których obecności mogliśmy się tylko domyślać. Wykonajmy najpierw zestawienie pól terminologicznych oryginału i przekładu, z rozbiciem obu tych pól na dwie grupy, z których jedna wyznacza strefę wartości aprobowanych, druga natomiast reprezentuje wartości zanegowane. 1. Pole terminologiczne oryginału. A. Strefa wartości aprobowanych: l. gazety, 2. kolumny słów, 3. stenografia, 4. rytm, 5. poematy czterdziestoszpaltowe, 6. aparaty, 7. agencje ..., 8. zwitki papierowe, 9. komunikaty, 10. radiodepesze, 11. poematy czterdziestoszpaltowe, 12. poezja, 13. dzienniki, 14. rubryki wypadków, 15. nadzwyczajne wypadki, 16. teatr, 17. widowisko, 18. balet, 19. teatr, 20. gazety, 21. rubryka nadzwyczajnych wypadków, 22. wzmianki, 23. słowa. B. Strefa wartości zanegowanych: l. poezje, 2. spadek. 2. Pole terminologiczne przekładu: A. Strefa wartości aprobowanych: l. gaziety, 2. słowa, 3. rol poeta, 4. siensacii, 5. riegistrator, 6. sczotczik, 7. ritm, 8. ballady, 9. stroczki, 10. tieleskriptory, 11. agienstwa..., 12. słowa, 13. soobszczenija, 14. stil epiczeskij, 15. poezija, 16. strofy, 17 gaziety, 18. rubrika isensacionnnych sobytij, 19. spiski, 20. tieatr bytija, 21. drama, 22. spiektakl, 23. podopliok, 24. finał, 25. balet, 26. tragiedija, 27. priedstawlenija, 28. sciena, 29. effekt, 30. gaziety, 31. razdieł proisszestwij, 32. pietit.

240

Coseriu, op. cit., s. 278 i nast.

121

B. Strefa wartości zanegowanych: l. wirszi-ubludki, 2. nasiedije. Jak widzimy, rozbudowanie pola terminologicznego w tłumaczeniu Sztejnberga ma na celu sui generis „specjalizację” poszczególnych terminów. Słowa, które pojawiają się w strefie „plus”, nie powtarzają się już w polu „minus”, i odwrotnie. Inaczej w oryginale. I tak Jasieński nadał status h o m o n i m u „poezji”. Termin ten odnosi się w oryginale raz do twórczości tradycyjnej (autorskiej), raz do nowoczesnej (anonimowej). A więc raz ma walor ujemny, raz dodatni. Pamiętamy, że i w naszych komentarzach piszemy „poezja” raz w cudzysłowie, raz bez. Tymczasem tłumacz chce najwyraźniej uniknąć gry na homonimach, mylącej i trudnej. Jasieński: oto jest prawdziwa gigantyczna poezja. ........................................................................... jakże śmieszne są wobec niej wszystkie poezje.

Sztejnberg: wot wielika poezija woistinu, woocziju! elektriczeskim tokom napojennyje strofy, ................................................................. kak śmieszny i żałki w srawnienii s nimi. wirszi-ubludki! (s. 26)

Dla tłumacza „poetą” jest Miasto, „poezją” może być więc tylko wartość aprobowana. To, co się odrzuca, zasługuje na miano „wierszydeł-mieszańców”. W konsekwencji należało również zrezygnować z tłumaczenia słów: „poeci, jesteście niepotrzebni”, aby uniknąć homonimizacji terminu „poeta”. I Sztejnberg zrezygnował. Pole terminologiczne „Prologu” oddaje znakomicie typ operacji skandalicznej, która polega na korzystaniu z gotowego kodu i jednoczesnym burzeniu utrwalonych w nim znaczeń. Zwróćmy uwagę, że Jasieński, choć znajduje dla swego programu nową terminologię: dziennikarską, to jednak nie może obejść się bez pojęć tradycyjnie związanych ze sztuką, takich jak właśnie ,,poezja” czy też „rytm”, „poemat”, „widowisko” itp. Każdorazowo tedy musi owe pojęcia, znaki obcego kodu, osaczać epitetami: „poezja – prawdziwa”, „teatr – prawdziwy, nie malowany”, „poematy – czterdziestoszpaltowe”. Ustawicznie podkreśla, że chodzi mu o sztukę wprawdzie, ale inną. Pasjonuje go twórczość, ale nie taka, jaką się uprawiało dotąd. „Fiedot, da nie tot”, powiedzieliby Rosjanie. Tłumacz przyjął, bo musiał przyjąć, technikę przekazu Jasieńskiego. W paru jednak wypadkach osłabił związek słów ze strefy „plus” z tradycją sztuki artystycznej. W oryginale, pamiętamy, Miasto pisze p o e m a t y. Pojęcie „poematu” znajduje się niebezpiecznie blisko zanegowanej twórczości artystycznej – autorskiej. Znacznie bliżej niż np. „teatr”, „widowisko”, ,,balet”, a więc sztuki tworzone zespołowo. Nie mówi się raczej nigdy, w języku potocznym, o poematach masowych, ludowych, anonimowych; w każdym razie nasza świadomość, napromieniowana tradycjami romantyzmu, łączy zwykle „poemat” z wyrazem indywidualistycznej, wyraźnie autorskiej kreacji świata. Masowość natomiast, anonimowość, ludowość itp. znajduje odbicie w gatunkach takich, jak b a l l a d a, pieśń, przypowieść, i tym właśnie zestawem operowaliśmy w interpretacji poetyki Jasieńskiego. W odniesieniu do twórczości zbiorowej używa się także często szerszych kategorii rodzaju czy stylu rodzajowego, np. lirycznego, e p i c k i e g o itp. Otóż Sztejnberg w swym przekładzie dwukrotnie zlikwidował

122

„poematy” (ros. poemy) na rzecz podanych wyżej terminów, bliższych anonimowej „poezji” Miasta: Jasieński: długie czterdziestogodzinne p o e m a t y

Sztejnberg: ...b a ł ł a d y w tysiaczi stroczek.

Jasieński: o wszystkim pisze miasto w swoich czterdziestoszpaltowych p o e m a t a c h

Sztejnberg: obo wsiom gorod piszet w e p i c z e s k o m s t i l e swojom. (s. 26)

Analogiczne zabiegi, których celem jest oczyszczenie terminu ze skojarzeń grożących zatarciem granicy między strefą „plus” i strefą „minus” manifestu, odnajdujemy w grupie słów tematycznych gazety, prasy, dziennikarstwa. W zabiegach tych nota bene daje znać o swych prawach język etniczny przekładu. Zmiany terminologii są tu m. in. zmianami ze względu na język rosyjski. Całkowitą słuszność ma M. Głowiński, gdy twierdzi, że „możliwości danego języka [etnicznego – E. B.] stają się współczynnikiem teorii”; albowiem „utrwalone zwyczaje językowe [...] pozwalają wyostrzać w teorii to, co w innych językach, gdzie danego zwyczaju nie ma, takiemu wyostrzeniu nie podlega”241. I tak w języku polskim nic nie stoi na przeszkodzie, by zwrot „nadzwyczajne wypadki” odnieść bezpośrednio do gazety, prasy, dziennikarstwa. ,,Nadzwyczajne wypadki” łączą się z polem semantycznym „prasy” między innymi poprzez analogię do – jakże gazetowego! – „nadzwyczajnego dodatku”. Dopiero w drugiej fazie skojarzeń, w następnym, by tak rzec, rozpoznaniu znaku, zwrot ten skłonni bylibyśmy zrozumieć jako nazwę dla ściśle literackich, opisanych w książce przygód czy niezwykłości z kręgu tzw. powieści grozy. Tymczasem język rosyjski narzuca akurat odwrotną kolejność skojarzeń. Heteronimiczne tłumaczenie tych słów – „nieobycznyje [lub] nieobyczajnije proisszestwija” – wskazuje w pierwszym rzędzie na literaturę artystyczną, powieść awanturniczą i powieść grozy. A właśnie tłumacz „Prologu” chce od tego rodzaju skojarzeń swych odbiorców jak najbardziej odciąć. Oryginał: o, nadzwyczajne wypadki

Przekład: o, spiski rastriełow i staczek (s. 26) 241

M. G ł o w i ń s k i, Gatunek literacki i problemy poetyki historycznej, [w:] Proces historyczny, s. 36.

123

„Spiski”, spisy, rejestry, to już tylko „poezja” Miasta, jego gazet, obwieszczeń, biurokracji. Zamiast przymiotnika „nadzwyczajny” wprowadza Sztejnberg w tekst tłumaczenia, prawem rekompensaty, dziennikarską „sensację” i „sensacyjność”. Owszem, termin ten nie usuwa całkowicie asocjacji literackich. Zwróćmy jednak uwagę na to, że gdy „nieobyczajność”, ,,niezwykłość” utrzymuje w świadomości adresata sferę literackości staroświeckiej, nobliwej, romantycznej, to „sensacyjność” ewokuje skojarzenia z powieściopisarstwem drugorzędnym, brukowym, bliskim Miastu. Z tym typem pisarstwa, do którego później świadomie nawiąże Jasieński w Zmowie obojętnych i Człowieku zmieniającym skórę! Oryginał: pisze je miasto stenografią tysiąca wypadków

Przekład: gorod sam wystupajet w roli poeta! niesmietnych siensacji riegistrator i sczotczik (s. 25)

W powyższym fragmencie „sensacje” rekompensują również w jakimś sensie stratę „stenografii”. Inny fragment: Oryginał: przeglądam rubryki wypadków

Przekład: wpiwajus’ w [...] rubriku siensacionnych sobytij. (s. 26)

Na marginesie odnotujmy, że heteronim „nadzwyczajności” nie ostał się również w tłumaczeniu Śmierci Pana Premiera wykonanym przez B. Słuckiego. Jasieński: ,,W drukarniach układali nadzwyczajne dodatki” (s. 123). Słucki: „W tipografijach nabiralis’ spiecwypuski” (s. 117). Tłumacz poszedł w uściślaniu terminologii dziennikarskiej tak daleko, że posłużył się słowem „spiecwypusk”, które zostało zrodzone na gruncie zwyczajów językowych typowo radzieckich, porewolucyjnych. Znaczy tyle, co „spiecialnyj wypusk”; kalka polska brzmiałaby: „specdodatek” albo „nadzwyczdodatek” (jedną taką kalkę znamy wszyscy: „socrealizm”)242. Dbałość Sztejnberga o „specjalizację” terminologii użytej w przekładzie „Prologu” ma na celu nie tylko ujednoznacznienie przekazu. Tłumaczenie „Prologu” można bowiem interpretować również jako teren gry stylistycznej, w wyniku której winna zostać pokonana, a przynajmniej skutecznie zatarta antynomia doktryny Jasieńskiego. Jest to doktryna w gruncie rzeczy naturalistyczna. Jak wiadomo, naturalizm tej czy innej odmiany wychodzi z paradoksalnej tezy o 242

Por. Ł. B o r o w o j, Put’ słowa. Staruje i nawoje w jazykie sowietskoj russkoj litieratury, Moskwa 1963, s. 179-194. Pierwsze wyrazy zbudowane na tej zasadzie, powiada autor wskazanej książki, pojawiły się w Rosji już w XIX w., „grały [one] rolę k o d u, którym posługiwali się od dawna ludzie interesu w sprawach związanych z interesami [typu handlowego]”, (s. 179). Po rewolucji stały się elementami języka ogólnego.

124

„nadzwyczajności zwyczajnego”, o „niezwykłości tego, co zwykłe”. Z jednej strony programowo uchyla racje bytu jakiegokolwiek kodu, który zawierałby w sobie dyrektywy hierarchii ważności; zakłada równą wartość i ważność każdego detalu, jaki niesie (cytuję Jasieńskiego) ,,wielobarwne, heraklitowskie wszystko” (s. 22). Z drugiej natomiast strony, w rozwiązaniach praktycznych, w y b i e r a z owego „wszystko” – daleko nie wszystko. Koncentruje się na sensacjach właśnie, na niezwykłości. Sztejnberg nie mógł, rzecz jasna, antynomii tej uchylić. Mógł jedynie osłabić jej wymowę. Nie dopuścić do ujawnienia sprzeczności doktryny choćby tylko na płaszczyźnie leksykalnej. Pamiętamy, że oryginał ilustruje działalność Kontaktera przykładem „małych, niewyraźnych wzmianek o śmierciach jakichś niewiadomych ludzi, które się kończą słowami: zawezwany lekarz pogotowia skonstatował śmierć głodową” (s. 23). W tym fragmencie ogniskują się główne idee utworu, tu znajduje się Wyjście poetyki Jasieńskiego, jej przejście od programu do realizacji. Sztejnberg usiłuje wyposażyć owo Wyjście w możliwie kompletną listę dyrektyw nowej sztuki poetyckiej: w razdiele proisszestwij soobszczajet pietit obiezliczenno: najdien trup nieizwiestnogo mużcziny. zakluczenije wracza sanitarnej maszny: smiert’ ot gołoda. wsio kak obyczno. smiert’ ot gołoda! – prosto i jasno. (s. 27)

Lista dyrektyw: pisać „obiezliczenno”, „obyczno”, „prosto i jasno”. B e z i m i e n n i e, z w y c z a j n i e, p r o s t o i j a s n o. Zaiste, trudno o prostsze i bardziej jasne podsumowanie tez oryginału. Zatrzymajmy się przy postulacie drugim: ,,obyczno”. I sprawdźmy eksperymentalnie, jak wyglądałoby Wejście i Wyjście rozumowania podmiotu „Prologu”, gdyby Sztejnberg posłużył się heteronimem słów oryginału: ,,o, nadzwyczajne wypadki”. E k s p e r y m e n t: (I) Wejście: ,,o, nieobycznyje proisszestwija!” (,,o, nadzwyczajne wypadki!) (II) Wyjście: ,,w razdiele proisszestwij [...] wsio kak obyczno”. (,,w rubryce wypadków ... wszystko jak zwykle, tj. wszystko jest zwyczajne”.) Heteronim odsłoniłby więc z całą bezwzględnością antynomię doktryny naturalistycznej Jasieńskiego. Natomiast wprowadzona w miejsce „nadzwyczajności” „sensacyjność” nie wchodzi ze „zwyczajnością” w kolizje tak oczywiste. Sztejnberg rozbraja tę kolizję dodatkowo, pisząc o „niesmietnych siensacijach”, więc o sensacjach niezliczonych, nieprzebranych, ustawicznych. W ten sposób zabezpiecza przekaz przed rozpadem zawartej w nim idei. Zabezpiecza go jeszcze mocniej poprzez ujawnienie modelu komunikacji, tworząc n a z w y dla tych elementów modelu, których obecności kazał się nam Jasieński domyślać. I tak w tłumaczeniu Sztejnberga odnajdujemy grupę nazw Rzeczywistości nadającej, mamy wskazanego Odbiorcę, a nawet wcale udaną próbę nazwania Kontaktera! Nadająca Rzeczywistość i Odbiorca zostają ujawnione od razu – w pierwszym odcinku „Prologu”: 125

gorod sam wystupajet w roli poeta! niesmietnych siensacji riegistrator i sczotczik, krowju sobstwiennoj, ritmom, pulsom, tworit on ballady w tysiaczi stroczek, i, sledia za dychanijem szara ziemnogo, na swoich tieleskriptorach snowa i snowa agientstwa riejtier, pat, gawas, pieriestukiwajut ot słowa do słowa bieskoniecznych potok soobszczenij dla was! (s. 25)

A więc nadająca Rzeczywistość, to nie tylko, jak w oryginale, „gorod” i ,,szar ziemnoj” (miasto i świat), lecz również ,;poet”, „riegistrator i sczotczik”. P o e t a, r e j e s t r a t o r i r a c h m i s t r z. Dodajmy, że „sczotczik”, który znaczy tyle co ,,rachmistrz”, oznacza również ,,licznik”. Jakkolwiek stwierdzona uprzednio niechęć tłumacza do gry homonimów zdaje się wykluczać interpretację tego słowa jako dwuznacznego czy dwugłosowego, to jednak, wobec technicystycznej metaforyki fragmentów sąsiednich, skojarzenia z „licznikiem” trudno w ogóle nie brać w rachubę. Z kolei Odbiorca, to „wy”. To czytelnicy, w tym także czytelnicy „Prologu”. Kontakter w powyższym fragmencie został również ujawniony i nazwany. Fakt ten nie należy do rzędu innowacji tłumacza, dlatego nie sygnalizowaliśmy go wcześniej. Kontakterami są tu mianowicie, jak i w oryginale, „agientstwa”. A g e n c j e. Wszelako Sztejnberg nie poprzestał na przekładzie właściwym, lecz po raz któryś z rzędu posłużył się interpretacją tekstu Jasieńskiego. Jego innowacja dotyczy drobnej na pozór zmiany, która polega na zastąpieniu heteronimu „wystukują” (rys. wystukiwajut”) słowem „pieriestukiwajut” (pol. „przestukują”). W oryginale agencje „wystukują ...poematy... Miasta”, tak jak gdyby tworzyły je same, a więc jakby nie były stacjami przekaźnikowymi, lecz nadawczymi. W tłumaczeniu natomiast poprzez użycie słowa „przestukiwać”, przekaźnikowy charakter agencji-Kontakterów nie budzi żadnych wątpliwości. Proces komunikacji w ujęciu Sztejnberga przedstawia się zatem tak: RZECZYWISTOŚĆ („gorod, poet, riegistrator, sczotczik, szar, ziemnoj”) NADAJE („krowju sobstwiennoj . . . tworit bałłady”), KONTAKTER ODBIERA KOMUNIKAT („agientstwa ... slediat za dychanijem szara ziemnogo”) I PRZEKAZUJE ODBIORCY (pieriestukiwajut ... dla was”). Owo „przestukiwanie” jest czymś w rodzaju przekładu Komunikatu z języka symptomów na język słów. A skoro tak, Sztejnberg musiał zrezygnować ze wzmianki o „nieprzetłumaczalności” tajemnicy „pulsujących miast”! Oryginał: o, nadzwyczajne wypadki! ................................................................. jakaż ogromna kryje się w was tajemnica. nieprzetłumaczalna. tajemnica pulsujących miast. (s. 22)

Przekład: o, eti spiski rasstriełow i staczek, ....................................................

126

kakuju tajnu wy zataili, ogromnuju, niepostiżimuju, i kto wasz o t g a d c z i k? (s. 26)

„Niepostużimaja”, nieodgadniona, zagadkowa, niepojęta, tu jednak nie to samo, co „nieprzetłumaczalna” (ros. „niepieriewodimaja”). Komunikat zagadkowy można usiłować tłumaczyć. Na tym w końcu polega heroizm Kontaktera, że przekodowuje i wyjaśnia Komunikaty trudne, niezrozumiałe dla innych. Przytoczony powyżej fragment zawiera również sygnalizowną wcześniej nazwę Kontaktera. Dla Sztejnberga nasz Kontakter to „otgadczik”. O d g a d y w a c z. Nie tylko ten, kto zgaduje, ale ten, któremu udaje się w końcu zgadnąć. Pomysł tłumacza z wprowadzeniem „otgadczika” znakomicie oddaje tęsknoty futurystyczne do wróżbiarstwa i magii, do naiwności i prymitywizmu, które kryły się na dnie manifestacyjnych prób opanowania supernowoczesnych środków komunikacji. Cokolwiek zarzucilibyśmy przekładowi „Prologu”, a można tu zakwestionować choćby niepotrzebne rymy, osłabiające lapidarność stylu konieczną w manifeście teoretycznym, to jedno nie ulega wątpliwości: Sztejnberg rozszyfrował Jasieńskiego bezbłędnie. Okazał się świetnym o d g a d y w a c z e m poetyki zaprogramowanej – nie tylko w ,,Prologu”. Nie od rzeczy będzie też w tym miejscu raz jeszcze wspomnieć, że przekład-interpretacja Sztejnberga zdaje się być argumentem przemawiającym na korzyść naszej koncepcji poetyki Jasieńskiego, zgłoszonej w rozdziale III. Innowacje subtelniejsze, mniej widoczne, obejmujące znaki ściśle poetyckie, przy czym innowacje, których celem jest, jak i w „Prologu”, przybliżenie idei semiologicznych Jasieńskiego do odbiorcy, pogłębienie kanałów wewnątrztekstowych przekazu tych idei, odnajdujemy w tłumaczeniach tzw. wierszy-ilustracji. I tak D. Samojłow przy pomocy rozmaitych środków wyjaskrawia sytuację poetycką bohatera-Kontaktera w swym przekładzie wiersza pt. Psalm powojenny. Powoływaliśmy się już swego czasu na ten tak charakterystyczny dla koncepcji Jasieńskiego czterowiersz: do pulsujących tętnic ulic gdzie tłum przewala swoje twarze przypadłem ucho swe przytulić i słyszę głuchy huk wydarzeń (s. 163)

W oryginale Kontakter nie wkracza do akcji od razu. Dwa pierwsze wersy stwarzają jedynie tło akcji, która rozegra się później, wyznaczona przez „przypadłem ucho swe przytulić” oraz ,,i słyszę”. Praca Kontaktera jest tedy aktem jednokrotnym, który można ująć w zamkniętym i ciągłym odcinku zdaniowym. Samojłow natomiast usiłuje podporządkować działalności Kontaktera cały świat poetycki czterowiersza. I jednocześnie na wieczny „skazać go dyżur”. Poslewojennyj psałom D. Samojłowa sugeruje zatem w i e l o k r o t n o ś ć oraz f a z o w o ś ć działań Kontaktera. Tę sugestię ma oddać w pierwszym rzędzie figura anafory: prisłuszywajus’ k pulsu ulic, żywy w ich sumatosznom bytie, uławliwaju w dalniem gule gromopodobnyj szag sobytij.

127

(s. 135)

„Prisłuszywajus” – „żywu” – ,,uławliwaju”. P r z y s ł u c h u j ę s i ę – ż y j ę – w y c h w y t u j ę, przy czym to ostatnie słowo funkcjonuje na zasadzie homonimu – gra na homonimach nie jest obca stylistyce Samojłowa – oznacza bowiem jednocześnie „pojmowanie” i „podsłuch”. Chwytanie fal głosowych i „chwytanie” ich znaczeń. Pewien spadek poetyckości powoduje wymiana słów „gdzie tłum przewala swoje twarze” na „żywu w ich sumatosznom bytie”. Ż y j ę w i c h z g i e ł k l i w y m b y c i e. I jeszcze: w bycie pełnym zamętu, krzątaniny. Wszelako tłumacz oddaje w ten sposób ważny problem zanurzenia Kontaktera w sam środek nadającej Rzeczywistości. W oryginale „tłum przewala swoje twarze” jakby obok, nieopodal bohatera. W tłumaczeniu natomiast zgiełk osacza go ze wszystkich stron i pochłania. Działalność Kontaktera staje się przez to bardziej dramatyczna. W takich warunkach trudniej się pracuje. Najbardziej godną uwagi innowacją Samojłowa jest rozbicie Komunikatu (płynącego wespół z „pulsem ulic”) na d w i e f a z y. Bohater Jasieńskiego słyszy tylko „huk wydarzeń”. Bohater Samojłowa, rzec by można, a r t y k u ł u j e Komunikat, a więc w huku, w s y g n a l e, rozpoznaje z n a k. „Gromopodobnyj szag sobytij”. G r o m o p o d o b n y k r o k w y d a r z e ń. Krok dający się wydzielić z huku przypomina – bardziej niż sam huk – w y p o w i e d ź. Jest, w ujęciu poetyckim, jakby szczególną odmianą tekstu. Ma charakter rytmiczny, dyskretny (skokowy), zdradza nawet sui generis celowość i nacechowanie emocjonalne, ujawnione poprzez epitet „gromopodobny”. Kiedy czytamy „krok”, znajdujemy się już tylko o krok od metafory z ciągiem impulsów przekazywanych przez aparat Morse’a. (Przypomina się w tym miejscu M. Białoszewski: „Mówię wam, kiedy mówię, to zupełnie jakby idę.”) Tu i tam, w przekładzie i w oryginale, chodzi o „stację nadawczą” wojny. Oba utwory wykorzystują dla celów poetyckich omówiony w rozdziale III paradoks strumienia symptomów, który, odrywając się od Nadawcy, ustawicznie się z nim identyfikuje; zrywa więź ze źródłem i powraca do źródła. Komunikatem może być odgłos działań wojennych i mogą być same działania wojenne. Huk wydarzeń i wydarzenia „jako takie”. Lot pocisku i pocisk. Ów powrót strumienia symptomów do swego źródła, do nadającej Rzeczywistości wojennej, odbywa się w oryginale stopniowo I jednocześnie s k o k o w o, w co drugiej strofie. Podmiot Psalmu liczy na współpracę z adresatem, który musi połączyć w jeden szereg rozrzucone po tekście fragmenty. Oczywiście, daje mu odpowiednie wskazówki (jak w zagadce); konstrukcja Psalmu potwierdza nota bene tezę W. Szkłowskiego o analogii zachodzącej między metaforą i zagadką243. Strofa II: i słyszę głuchy huk wydarzeń, ........................................................

Strofa IV: nie będzie więcej huku dział świstu szrapnelów i mitraliez

Strofa VI: 243

W. S z k ł o w s k i, Chudożestwiennaja proza. Razmyszlienija i razbory, Moskwa 1959, s. 119-124.

128

................................................. nikt ci nie plunie kulą w twarz nikt ci już żeber nie połamie – –.

A więc słowo „huk” ze strofy II, powtarzając się w strofie IV, przerzuca między nimi pomost. Jednocześnie w strofie IV zostaje wyjaśniony charakter „huczących” wydarzeń: to odgłosy frontu, artylerii. Wciąż jednak mowa tylko o symptomach. Działa nadal „nadają” sam huk, szrapnele – sam świst. Połączenie strofy IV z VI jest podpowiedziane adresatowi też za pomocą powtórzenia, ale więź obu strof zabezpieczają tu już elementy dwojakiego rodzaju. Obie strofy łączy mianowicie pole tematyczne broni palnej. „Działa”, „szrapnele”, „mitraliezy”, „kula”. I, po drugie, składnia zaprzeczenia: nie będzie więcej ... nikt ci już ... nikt ci nie ...

która tworzy konstrukcję anaforyczną. Dopiero w trzecim odcinku symptom dociera do własnego źródła, do pocisku. W strofie VI podmiotem gramatycznym nie jest już „świst kuli” (oznaka), lecz sam przedmiot, sama „kula” (źródło oznaki). Trudność, jaką ma do pokonania adresat oryginału, polega na tym, że musi on pamiętać o zmianie podmiotu gramatycznego, a co za tym idzie, o przesunięciu uwagi z symptomu na przedmiot. Otóż Samojłow zachowuje Jasieńskiego konstrukcję zagadki: rozrzucenie w co drugiej strofie szeregu, który ma obrazować przechodzenie symptomu w swe własne źródło. Postanawia wszelako ułatwić pracę adresatowi Poslewojennogo psałoma. Z jednej strony wzmacnia wskazówkę łączącą strofę II ze strofą IV; rzec by można, rozbudowuje pomost między tymi odcinkami. Z drugiej natomiast strony zmienia podmiot gramatyczny wypowiedzi – przesuwa centrum zainteresowania z symptomu na przedmiot – nie m i ę d z y strofą IV a strofą VI, lecz wcześniej, bo już w e w n ą t r z strofy IV. I w ten sposób zwalnia swego odbiorcę z obowiązku pamiętania formy gramatycznej strofy IV podczas czytania strofy VI. Strofa II: gromopodobnyj szag sobytij ..............................................

Strofa IV: uż grom sobytij otzwuczał, nad polem puli odwizżali, ............................................

Strofa VI: w tiebia i puszka nie palniot, nie priewratit snariadom w studien.

129

Jak widzimy, pomost łączący dwa pierwsze fragmenty buduje się ze słów powtórzonych: „grom” i ,,sobytij”. Nie bez efektu ściśle poetyckiego pozostaje tu manewr ściągnięcia skrzydeł wersu ze strofy II do środka wersu strofy IV. Dzieje się tak, jak gdyby zwrot „grom sobytij” istniał najpierw w stanie rozproszenia, aby potem odnaleźć się i zespolić w jeden znak. Na ten m i ę d z y s t r o f o w y paralelizm nakłada się w tekście Samojłowa paralelizm w e w n ą t r z s t r o f o w y, który kształtuje się tu przede wszystkim wskutek podobieństwa słów klauzulowych „otzwuczał” i „otwizżali”. Paralelizm wewnątrz strofy IV spełnia owo oczekiwane utożsamienie symptomu z przedmiotem, ,,p r z e b r z m i a ł g r o m w y d a r z e ń” jest bowiem modelową (wg systemu Łotmana) peryfrazą dla „k u l e umilkły, ukończyły swój jazgot”. W centrum sytuacji poetyckiej znajdują się zatem – jednocześnie – odgłosy zdarzeń wojennych i same zdarzenia. Komunikat to oznaka i zarazem jej „oznakorodny” przedmiot. „Pula”, kula, pocisk. Czy istnieje, jak w oryginale, jakiś pomost między strofami IV i VI w tekście Samojłowa? Istnieje, ale niezupełnie jak w oryginale. Tłumacz pożyczył od Jasieńskiego jedną tylko wskazówkę łączącą: powtórzenie elementów pola tematycznego broni palnej. „Puli”, „puszka”, „snariad”. Nie skorzystał natomiast z szans paralelizmu składni zaprzeczenia. Zaproponował paralelizm własny, instrumentacyjny. Tu istnieje potrzeba komentarza dla postępowania interpretacyjnego, jakie zamierzamy zastosować wobec tekstu Samojłowa. Analizę instrumentacji ogranicza się najczęściej do wykazania dominanty tych czy innych grup głoskowych w tym czy innym wierszu, przy czym widzi się w niej głównie przejaw działania funkcji emotywnej i, oczywiście, autotelicznej. Mówi się tedy o nastroju bądź klimacie wnoszonym przez głoski (wysokie czy niskie, twarde czy miękkie), słusznie zastrzegając, iż nastrój i klimat są ukształtowane w pierwszym rzędzie przez znaczenie słów. Brzmienia mogą jedynie dopowiadać sensy znaków słownych. Rozwijać je na własnym piętrze strukturalnym244. Otóż istnieje bardziej precyzyjna możliwość wykrycia semantyki organizacji brzmieniowej przekazu poetyckiego. W niektórych wypadkach mianowicie z n a c z e n i e układu instrumentacyjnego pokrywa się całkowicie ze znaczeniem j e d n e g o s ł o w a, i to słowa zawartego w danym tekście. Tak rozumiem koncepcję anagramu brzmieniowego zgłoszoną przez F. de Saussure’a245. Powiada F. de Saussure, że dzieje się często tak, iż jakieś słowo staje się jakby w y j ś c i e m dla gry głoskowej słów innych. Na przestrzeni wersu czy strofy powtarzają się głoski i zespoły głosek wcale nie jakiekolwiek, lecz właśnie te, które są dane na w y j ś c i u. Słowo-wyjście rozsypuje się w pewien brzmieniowy a n a g r a m, wypromieniowuje z siebie „pole dźwięków” i w tym polu usiłuje się raz jeszcze zorganizować jako całość. Bezskutecznie. Wszelako – rozsypane, niepełne – istnieje przecież jako seria migawek, którą odbiorca wyczuwa. Użyczając naszym zimnym kombinacjom nieco wyobraźni można by powiedzieć, że słowo-wyjście jest wyczuwane w polu instrumentacyjnym tak, jako owe słynne reklamy lodów czy orzeszków, które wyświetlano między sekwencjami filmu (widz nie dostrzegał reklam, ich obrazy trwały bowiem na ekranie krócej niż trzeba, by oko ludzkie zdołało je rozpoznać), widz jednakże przyjmował je do wiadomości i poddawał się ich ,,przemyconym” zaleceniom. Moim zdaniem wyjście gry instrumentacyjnej połączonych fragmentów strof IV i VI stanowi słowo „puli”. uż grom sobytij otzwuczał, U I U nad polem puli otwizżali, P L PULI I LI ................................................................. 244

Por. M. D ł u s k a, Kazimierz Wierzynski: „Gdzie nie posieją mnie..., [w:] Liryka polska, s. 58-59. Por. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, „Mercure de France”, 1965, nr 13. Wg W. W. I w a n o w, O primienienii tocznych mietodow w litieraturowiedienii, ,,Woprosy litieratury”, 1967, nr 10, s. 125. 245

130

w tiebia i puszka nie palniot, I PU P L nie priewratit snariadom w studien. P I U

Gdybyśmy zresztą analizowali organizację brzmieniową tej całostki metodą tradycyjną, stwierdzilibyśmy, po pierwsze, dominantę głoski „p”, eksponowanej poprzez szereg aliteracyjny: „polem ... puli ... puszka ... palniot”. Po drugie, dominantę głoski „u”, ulokowanej w bardzo czułych miejscach struktury wierszowej, na początku i w klauzulach (szereg „uż... otzwuczał... puli... puszka... studien”). Po trzecie wreszcie, dominantę „l”, głoski wybijającej się szczególnie w 2 i 3 wersie naszej całostki (szereg: „polem... puli... otwizżali... palniot”). Wiele słów powtarza się dwukrotnie, w pierwszym i w drugim szeregu, np. „puszka”, w drugim i trzecim, np. „palniot”, w pierwszym i trzecim np. „polem”. Ale tylko jedno słowo, właśnie ,,p u l i”, odnajdujemy we wszystkich trzech podstawowych szeregach instrumentacyjnych! Zamiana paralelizmu składniowego oryginału na paralelizm układów brzmieniowych w Psałomie Samojłowa nie wydaje się dziełem przypadku ani aktem ściśle okazjonalnym, który by się tłumaczył tylko wobec powiązań wewnątrztekstowych przekładu. Jak się później okaże, dotknęliśmy tu ogólniejszej tendencji stylistycznej, jaka daje o sobie znać w większej grupie tłumaczeń rosyjskich z Jasieńskiego. Tymczasem zwróćmy uwagę na jeszcze jeden istotny szczegół operacji Samojłowa. Pamiętamy, jak Sztejnberg ujawnił w swym „Prologu” rozbudowany model komunikacji. Samojłow z kolei wydobywa z Psalmu i realizuje schemat b a l l a d y o K o n t a k t e r z e, lekko tylko przez utwór Jasieńskiego zasygnalizowany. W cytowanym fragmencie strofy VI Jasieński stwarza i jednocześnie rozprasza wizję zagłady (potencjalnego) Kontaktera, małego człowieczka w wielkiej wojnie. Wspomina o kuli „pluniętej w twarz”, potem mówi o „łamaniu żeber”. Nie nazywa śmierci po imieniu. Z „plunięcia kulą w twarz” i z „połamania żeber” można się czasem wylizać. Samojłow natomiast rezygnuje z tłumaczenia zwrotu frazeologicznego: nikt ci już żeber nie połamie;

dając obraz własny. W przekładzie dosłownym: [nikt] nie przemieni [cię] pociskiem w galaretę.

Rozwija tedy jeden motyw, pisze o jednym człowieku, który – choć w składni zaprzeczenia – „odbiera” jednak morderczy Komunikat wojny w całości, do końca. Wskutek tej innowacji Poslewojennyj psałom Samojłowa okazuje się jakby przedłużeniem serii b a l l a d Jasieńskiego – z zaprogramowanym finałem: śmiercią K o n t a k t e r a. Zaprogramowanym, by tak rzec, nie tylko przez historię, ale także przez semiologię. Zapewne, w obu tekstach historia jest ważniejsza. Ale też jest ważniejsza z e w z g l ę d u n a r o l ę, jaką przeznaczyła jej w poezji koncepcja semiologiczna Jasieńskiego. Nie wszędzie jednak Samojłow utrzymuje i rozwija idee Jasieńskiego w k o m p l e c i e relacji. Przekład jest tylko przekładem, w którym straty są nieuniknione. Wybór i uprzywilejowanie jakiegoś jednego aspektu odbije się prędzej czy później niekorzystnie na aspekcie innym. I tak uwypuklenie motywu śmierci Kontaktera kieruje tłumacza w stronę dramatów indywidualnych. W stronę jednostkowych odbiorców Komunikatu historii czy natury. Przyjęliśmy z aprobatą pomysł Sztejnberga, by mówić o Kontakterze jako o o d g a d y w a c z u znaków. Nazwa ta daje się w pełni zastosować do sytuacji poetyckiej następującego fragmentu Psalmu:

131

cos tu się stanie coś się stanie nad miastem zawisł strachu tuman słyszę dalekich burz błyskanie co w żyłach krew spiętrzają tłumom

Jest to jedna z poetycko bogatszych realizacji modelu komunikacyjnego według schematu II (gdzie nadająca Rzeczywistość to świat w ogóle). Odbiór znaków tajemnych na niebie i na ziemi ma charakter synestezji. „Słyszę ...błyskanie”. Szereg słów: „słyszę... błyskanie... co ... tłumom”, pokazowe demonstruje przepływ strumienia symptomów przez zmysły i mózg Kontaktera, przy czym strumień ten nie zatrzymuje się, by tak rzec, w n i m s a m y m; kończy bieg dopiero „w” Odbiorcy. Dosłownie – „w”, we krwi tłumów! Samojłow likwiduje synestezję; strumień Komunikatu zatrzymuje się „w” Kontakterze: na czto-to budiet? czto sluczitsia? nad gorodom sgustiłsia użas. ja wiżu dalnich groź zarnicy, i w żyłach krów skowała stuża (s. 136)

„Widzę dalekich burz błyskawice [przy czym chodzi o błyskawice ciche, bez grzmotu] i w żyłach krew skuł ziąb”. Oczywiście, w żyłach tego, który widzi, a nie w żyłach tłumu. Wiemy, na czym miała polegać rekompensata tłumacza. Paradoks synestezji zostaje tu zastąpiony paradoksem, jeśli tak można powiedzieć, meteorologicznym. Znaki błyskawic, miast wiosny czy lata, wywołują w żyłach ziąb. Należy przypuszczać, iż rozwiązanie to łączy się podobieństwem motywu krwi i mrozu z prologu Słowa o Jakubie Szeli, tłumaczonego przez tegoż Samojłowa. Jasieński: przyszła zimą skostniała, skomlała: milczę! przypytała się: ogrzej! jęczała: krew!

Samojłow: Zaskuliła zima: A ja wsio mołczia! Priczitała: Sogriejtie! Ochała: Krow! (s. 54)

Zwrot „przyszła zimą” Samojłow pojął jako „przyszła w postaci zimy”. W jego przekładzie p i e ś ń, przeistaczając się w zimę, wchodzi w krew; akurat to samo dzieje się ze znakami błyskawic. Te interesujące poetycko wizje zaciemniają jednakże problem „przekaźnikowości” Kontaktera. Czynią zeń przede wszystkim Odbiorcę. Wyakcentowują zniszczenie wewnętrzne, które powoduje odebrany Komunikat. W tłumaczeniach innych wierszy Jasieńskiego na rosyjski ta właśnie sytuacja się powtarza. Model komunikacyjny w większości wypadków dąży do widoczniejszego wyjścia na powierzchnię. Innowacje autorów tłumaczeń eksponują go, rozbudowują, podkreślają. Niektóre tylko fragmenty, i tych jest mniej, dają skutek odwrotny. Prowadzą do chwilowego zaciemnienia modelu bądź któregoś z jego składników. Wydaje się zatem, że potęgowanie wyrazistości modelu można uznać za dominującą regułę stylistyczną tych przekładów.

132

Działanie wspomnianej reguły prześledzimy w wybranych, szczególnie ostrych fragmentach, które uporządkujemy według trzech najbardziej aktywnych elementów modelu komunikacji: Rzeczywistości, Komunikatu i Kontaktera. Nazwy poszczególnych elementów będą w naszym przeglądzie pełniły funkcję haseł wywoławczych. RZECZYWISTOŚĆ. „Nadawcze” działanie Rzeczywistości na człowieka wzmaga się wszędzie tam, gdzie s t a t y c z n a właściwość jakiegoś przedmiotu przedstawionego zostaje zastąpiona przez tłumacza d y n a m i c z n y m gestem tego przedmiotu. Na przykład w oryginale Zakładników: Wszystkie rzeczy na świecie mają szorstką podszewkę [...] (s. 178)

„Mają”, słowo to oznacza tylko cechę rzeczy. Powiedzielibyśmy: mają, ale nie nadają. Tymczasem w przekładzie A. Romma rzeczy ową podszewką s z e l e s z c z ą: Wsie priedmiety na swietie szurszat szerochowatoj podkładkoj (s. 144)

Szelest, szmer, chrobot są tu właśnie nadawczym, dynamicznym gestem przedmiotu; nota bene Romm w dalszych partiach utworu dynamizuje również cechę szorstkości, „szerochowatosti”. Korzysta mianowicie z podobieństwa brzmień słowa „szerochowatyj” i słowa „szoroch”. Pierwsze oznacza, jak napisałem już, ,,szorstkość”, drugie – ,,szmer, chrobot”. Kiedy w kilka wersów po słowach: szurszat szerochowatoj podkładkoj

pojawia się zdanie, w którym: Iz-za prutjew rieszotki bubnit nudnym priliwom – otliwom Wiecznyj szoroch dożdia (s. 145)

to dzieje się tak, jakby ze słowa „szerochowatyj” oderwała się pierwsza połówka, rozsypała się najpierw w „rie – szo –”, tu zgubiła samogłoskę „e”, zdobyła nową ,,o”, by w końcu zorganizować się w samoistne słowo „szoroch”. A więc również dzieje się tak, jak gdyby s z o r s t k o ś ć p r z e m i e n i ł a s i ę w s z m e r. Właściwość przedmiotu – w jego gest nadawczy. KOMUNIKAT. W Psalmie powojennym, podobnie jak w ZemBACH, obserwowaliśmy drogę zespolenia symptomu z przedmiotem; w innych wierszach z kolei sytuacja poetycka osnuwa się wokół oderwania oznaki od źródła. Powiedzmy zatem, że KOMUNIKAT pojawia się – jako element świata przedstawionego – wszędzie tam, gdzie zostaje zasygnalizowany p r o b l e m w i ę z i naruszonej między Rzeczywistością a jej nadawczymi gestami. Jest natomiast rzeczą stosunkowo drugorzędną, czy jedność „przedmiot – gest” („zjawisko – symptom”, „źródło –

133

oznaka” itp.) została naruszona w p r e a k c j i zdarzeń przedstawionych i jesteśmy świadkami sui generis remontu tej jedności czy też odwrotnie: więź pęka na naszych oczach. W języku poetyki teoretycznej zjawisko to opisalibyśmy jako r o z p a d metonimii bądź synegdochy na dwa samoistne znaki, przy czym może to być równie dobrze rozpad dokonany, jak i dokonujący się w teraźniejszości poetyckiej. Już – i dopiero. Analizowany w rozdziale III finał Marsylianki zawiera metonimię klasyczną, tj. taką, w której oznaka nie tyle o d r y w a s i ę od przedmiotu, ile go w naturalny sposób z a s t ę p u j e: wtedy o wtedy – – czuje szat twych wiew i zapach rąk twych poznam każdą tkanką (s. 162)

W tłumaczeniu Samojłowa znika „szat twych wiew”. Uwaga tłumacza koncentruje się wokół „zapachu rąk”, przy czym Samojłow usiłuje rozbić - metonimię, a czyni to w sposób szczególnie przewrotny: togda, togda ja wnow’ poczuju droż i zapach ruk twoich liszonnych wiesa (s. 134)

(„I zapach rąk twych, p o z b a w i o n y c h c i ę ż a r u”.) Ręce przeistaczają się w zapach, wędrują z nim razem – nieważkie, odjęte od człowieka. Są czymś w rodzaju k s z t a ł t u Komunikatu, jego granic unaocznionych, użyczonych strumieniowi oznak. Operacji Samojłowa przeciwstawia się zabieg B. Słuckiego, który jest autorem przekładu Śmierci Pana Premiera. Podczas gdy Samojłow wprowadza rozdarcie w metonimię oryginału, Słucki postępuje odwrotnie: w już rozdarty obraz poetycki wprowadza metonimię. Efekt obydwu zabiegów jest, oczywiście, ten sam. Jasieński: Eleganckie, otwarte landau Z fantazyjnie filmową szybkością Elastycznie tańczyło po nierównym bruku (s. 119)

„Filmowa szybkość” pojazdu to zwrot prawie frazeologiczny o funkcji epitetu zdaniowego; w pierwszym rzędzie chodzi tutaj o typ szybkości, o jej „fantazyjność”. Skojarzenie z filmem nie wiąże tej wizji w całość organiczną. Wizja ta, jak powiedziałem, jest rozbita. Tłumacz narzuca obrazowi Jasieńskiego więź metonimiczną. Zamiast szybkości „filmowej” wprowadza „fantazyjną szybkość e k r a n u”. Słucki: Elegantnoje odkrytoje łando — Ełasticzno tancewało po nierownoj mostowoj S fantasticzeskoj skorostju ekrana (s. 112)

Landau pędzi po nierównym bruku tak, jakby tańczył po nim ekran z wyświetlanym filmem. Sytuacja poetycka momentalnie się spiętrza: Ekran to przestrzeń dla Komunikatu filmowego i jednocześnie przedmiot osobny, który s a m, swym wewnętrznym ruchem, przypomina pojazd; 134

metonimia nadbudowana nad porównaniem ,,pojazd – film” – przyległość nałożona na podobieństwo – konstytuuje pewien związek między obiektami przedstawionymi i jednocześnie ten sam związek kwestionuje. Sytuacja poetycka w tłumaczeniu wydaje się wariantem sytuacji z Przejechali Jasieńskiego, gdzie – Kinematograf szprych Z kół łomotem gruchotał po wyschłym asfalcie

Nadto zainteresowanie budzi fakt, iż innowacja Słuckiego nie wykracza w gruncie rzeczy poza p o l e j a k o ś c i s t y l i s t y c z n y c h oryginału (tym terminem oznaczamy splot informacji „naddanych”, płynących z „form wewnętrznych” słów jakiegoś jednego tekstu czy odcinka tekstu, w odróżnieniu od „pola stylistycznego”, które, według K. Wyki, rozprzestrzenia się w dużej grupie dzieł (por. rozdział II). Otóż Słucki korzysta nie tylko z oczywistych asocjacji: „film – ekran”. Ma w tekście dodatkowe jeszcze wsparcie dla „ekranu”. Mówimy często „film czarno-biały”. Dla jakości stylistycznych słowa „film” bezwzględnie ważniejszą jest „czerń”, ona to bowiem wydobywa dopiero z b i e l i ekranu obrazy. Z kolei dla jakości stylistycznych słowa „ekran” ważniejszą jest właśnie „biel”. Czwarty wers pierwszej strofy oryginału zawiera dwa epitety: ... landau ... tańczyło ... Zaprzężone w dwa białe, rasowe ogiery. (s. 119)

„rasowe” i „białe”. Tłumaczowi „rasowe” nie są specjalnie potrzebne. Skreśla je zachowując „białe”: Para biełych żerierbcow w upriażkie (s. 112)

Słowo to e k r a n i z u j e widok pojazdu. Jak się zdaje, operacja ta potwierdza naszą tezę, zgłoszoną na wstępie niniejszych rozważań, że model poetyki Jasieńskiego, zaprogramowany w strukturze „światów” przedstawionych, ma charakter modelu g e n e r a t y w n e g o. Oryginał częstokroć wskazuje tłumaczowi kierunek transformacji (jest czymś w rodzaju wytycznych dla tłumacza), poetyckość wielu tekstów Jasieńskiego, zatrzymana jakby w połowie drogi – poetyckość a n t y c y p o w a n a – spełnia się dopiero w przekładzie. (Chyba że w oryginale antycypuje się nie poetyckość, lecz przede wszystkim n i e p o e t y c k o ś ć przekazu. Jego stylizację na swobodny zapis reporterski czy na pieśń ludową. Wtedy wszystko się zmienia. Zapis tkwiący u podstaw struktury oryginału staje się w tłumaczeniu zapisem jeszcze swobodniejszym. Sprawą tą wkrótce się zajmiemy.) We wstępie do niniejszego rozdziału wspomnieliśmy również o roli frazeologii potocznej, która momentami współpracuje z poetyką Jasieńskiego, zwłaszcza z jej ideałami naturalistycznymi. Tego rodzaju współpraca odbywa się między innymi na terenie sytuacji poetyckiej z unaocznionym problemem rozpadu jakiegoś zjawiska na oznakę i źródło. Z Echa o Zeromskim Jasieńskiego: Tylko krzyczy zaklęte w karty książek dziedzictwo (s. 176)

135

Z tłumaczenia Echa o Żeromskim w wykonaniu S. Artamonowa: No wstajut so stranic jego myśli postroczno, (s. 141)

(„Lecz powstają ze stronic jego myśli wiersz za wierszem”.) Podstawowy sens cytowanych wyżej zdań oryginału i przekładu jest w zasadzie ten sam. Wszelako oryginał akcentuje silniej, rzec by można „dośrodkowość” gestu Nadawcy. W tym wypadku Nadawcą jest człowiek; dziedzictwo jest zaklęte w karty książek; zapamiętujemy głównie moment „zaklinania w”. Tłumaczenie natomiast buduje sytuację poetycką na geście „odśrodkowym”. Myśli powstają ze stronic; i jeszcze, powstają „wiersz za wierszem”; znaki wysypują się z książki – na zewnątrz. Byłby to zaiste piękny obraz, gdyby został stworzony przez Artamonowa. W rzeczywistości jednak cała ta wizja została zaczerpnięta wprost z frazeologii potocznej. Tak się mówi. W iluż to już artykułach krytycznoliterackich myśli powstawały z kart książek? Tak się mówi. Tu obraz Jasieńskiego – jak oznaka – powrócił do źródła. Interesowały nas dotąd innowacje autorów tłumaczeń. W każdym wypadku stroną aktywną był tłumacz. Pewną, owszem, e n e r g i ę s t e r u j ą c ą przypisywaliśmy także gotowym modelom struktur oryginałów i modelom kształtujących się właśnie przekładów. Natomiast język etniczny użyty w tłumaczeniach wydawał się być jedynie narzędziem w ręku kreatorów. Nawet zwrot frazeologiczny z rosyjskiego Echa o Żeromskim został wybrany z masy językowej i włączony w przekaz jako posłuszna czyjejś woli część budulca. Z drugiej strony natomiast wiemy, że i język etniczny zawiera w sobie określony ładunek energii sterującej. Wiemy, iż narzuca on takie bądź inne widzenie adresatowi wiersza. Proces ten odbywa się w przekładach poetyckich zawsze, ale udowodnić ten bezprzeczny fakt najłatwiej wtedy, gdy jakiś odcinek d z i e ł a d w u j ę z y c z n e g o (por. rozdział I), a więc jakaś cząstka serii „oryginał-przekład”, ma t e n s a m z e s t a w h e t e r o n i m ó w i jednocześnie – w obu członach r ó ż n e pola jakości stylistycznych. Inaczej mówiąc: tłumaczenie jest dosłowne, literalne, heteronimiczne, a jednak optyka oryginału nie pokrywa się w stu procentach z optyką przekładu. Dzieje się tak właśnie z pewnym fragmentem dwujęzycznego układu Zakładników polskich i rosyjskich: Po polsku: w każdej linie – krzyk pręży się czyjś

Po rosyjsku: I prużynitsia w każdom kanatie czej-to krik. (s. 143)

H e t e r o n i m y: Każdy Lina Krzyk Czyjś

– każdyj – kanat – krik – cziej-to 136

pręży się

– prużynitsia

A jednak... Podstawowe pole asocjacji polskiego ,,prężyć się” (cytuję za Słownikiem języka polskiego) to „napinać”, „natężać mięśnie ciała”, i dalej: ,,wykazywać energię, żywotność, intensywność”, dopiero w drugiej fazie rozpoznania znaku może dojść do skojarzenia ,,prężyć się” ze ,,sprężyną”. Inaczej w języku rosyjskim. W formie, wewnętrznej słowa ,,prużynitsia” – „prużyna” (sprężyna) wybija się akurat na plan pierwszy. Istnieje duże prawdopodobieństwo, iż tłumacz, który musiałby przełożyć dany fragment Założnikow z języka rosyjskiego na język polski, posłużyłby się drugim, a w strefie znaczeniowej całkowicie równoprawnym heteronimem. Napisałby mianowicie: ,,sprężynuje czyjś krzyk”. W tłumaczeniu A. Romma, tym razem pod dyktando języka etnicznego, zmienia się pole jakości stylistycznych. Zmiana pola dotyczy interesujących nas tu ciągle spraw unaocznienia Komunikatu przedstawionego. Krzyk, który ,,w każdej linie... sprężynuje”, przybiera jakby k s z t a ł s p r ę ż y n y. A co za tym idzie, strumień symptomów uzyskuje ostre granice, odcinając się nimi od swojego źródła. Tak, jak ,,zapach rąk” w przekładzie Marsylianki. Jak z powyższego przeglądu wynika, każdy ,,uczestnik” gry procesu tłumaczenia może zadecydować o spotęgowaniu ostrości ujęcia przedmiotu przedstawionego, w tym wypadku Komunikatu przedstawionego. Może to być więc dziełem tłumacza, po drugie – dziełem poetyki oryginału, która przecież w pewien sposób ruchami tłumacza steruje, i po trzecie wreszcie – dziełem języka etnicznego, na który dany tekst jest przekładany. Analogiczne prawo „gry wielochodowej” rządzi również zmianami ujęć wszystkich innych obiektów przedstawionych. KONTAKTER W przekładzie Marsylianki zostaje potęgowany także w paru epizodach obraz człowieka jako Kontaktera. Kontakter tym sprawniej spełnia swe zadania w świecie przedstawionym, im bardziej wzmaga się aktywność jego perceptorów: przede wszystkim zmysłów. Bohater, który „zamienia się w słuch” czy „we wzrok”, i tekst, który to wyczulenie receptorów akcentuje – taki układ sprzyja najbardziej prezentacji Kontaktera. W oryginale Marsylianki, gdzie: i wiatr dął słodszy niźli ust twych miąższ na których pręgą wyciśnięty krzyż masz (s. 161)

sytuacja poetycka Kontaktera nie przedstawia się najwyraziściej; działania perceptorów domyślamy się pośrednio tylko w „dął” (dotyk), w „masz” (wzrok) w „słodszy” (smak). Wspomnieliśmy już o dążeniach Samojłowa do indywidualizacji dramatów jednostkowych ludzkich „stacji odbiorczo-nadawczych”, głównie zaś „odbiorczych”. Rozgrywa on tedy tę sytuację inaczej: ja w wietrie czujał sładost’ etich gub, gdie widien sled rubcow kriestoobraznych (s. 133)

137

„Jam w wietrze czuł (węszył) słodycz tych warg, gdzie widnieje ślad blizn o wizerunku krzyża”.

Tu aktywność receptorów bez wątpienia wzrasta, spotęgowana w „czujał” i „widien”. Nadto Samojłow zastępując słowo „wyciśnięty” przez „sled”, („ślad”) znajduje się o krok od t e r m i n o l o g i z a c j i przekazu. Wszak „ślad” to rodzaj oznaki, to synonim prawie terminologiczny „symptomu”. Istnieje oczywiście szereg innych sposobów prezentacji człowieka jako Kontaktera. Jeden z nich (pamiętamy Morse) polega na rozwijaniu porównania: „człowiek jak aparat”, „człowiek jak mechanizm”. Otóż pewien fragment Marsylianki zdaje się zbliżać do tej serii porównań, ale tylko częściowo, niepewnie: i mam pod czaszką wieczny trzepot flag i serce w piersi skacze jak zegarek

Dysponując tak znakomitym przykładem figury mitologicznej porównania „człowiek jak aparat”, jakim jest Morse, nie zwróciliśmy na powyższy fragment Marsylianki uwagi. I słusznie. Zresztą model semiologiczny Jasieńskiego dałby się tu wykryć raczej w „mam pod czaszką... trzepot...” (zdanie to tłumaczylibyśmy na: „niosę w sobie oznakę”). Natomiast metafora z sercem porównanym do zegarka nie na wiele by się naszym koncepcjom przydała. Jest w niej wprawdzie mechanizm, ale nie ma mowy o funkcji przekaźnikowej tego mechanizmu. Tymczasem Samojłow swym przekazem Marsylianki wkracza bezpośrednio w serię typu Morse’a. Jego serce porównane do zegarka spełnia bowiem funkcję aparatu przekaźnikowego; przekazuje mianowicie czas, s e k u n d y. Oto przekład: a w gołowie mojej triepieszczet flag i sierdce, kak czasy, siekundy niżet (s. 134)

(„i serce, jak zegarek, sekundy niże ) Co ciekawsze, ten fragment pozwala włączyć Marsyliankę do innej jeszcze serii, w której Komunikatem jest właśnie c z a s-potok czasu jako strumień symptomów. W Zakładnikach: Dzień przesyła nam co dzień noc przemądrą znachorkę z wąskich palców tchnie gorycz i chłód – (s. 177)

Prawie to samo w tłumaczeniu Zakładników: Czto ni dień prichodit k nam nocz znacharkoj mudroj i zorkoj. Udlinionnyje palcy jejo prochładoju dyszat legko. (s. 144)

138

Zbierzemy wnioski. l. Poetyka zaprogramowana w wierszach oryginalnych Jasieńskiego nie ginie na ogół w procesie tłumaczenia tych wierszy na język rosyjski. 2. W wielu fragmentach tłumaczeń model semiologiczny Jasieńskiego, przekazywany przez te tłumaczenia jako schemat gatunkowy bądź jako sytuacja poetycka, wydaje się wyrazistszy niż w oryginałach. 3. Przekłady, jak wynika z wniosku 2, poszerzają kod poetyckiego wykładu poetyki Jasieńskiego; rozbudowują poszczególne serie wierszy-ilustracji. 4. Jeżeli paralelny zbiór utworów poetyckich Jasieńskiego i tłumaczeń tych utworów traktować jako jedno d z i e ł o d w u j ę z y c z n e, to trzeba stwierdzić, iż w dziele tym, w warstwie poetyki zaprogramowanej, powstało wiele nowych relacji wewnętrznych, wiele nowych powiązań między tekstami, które w układzie jednojęzycznym tych zależności nie wykazują. 5. Zatem d w u j ę z y c z n y p r z e k a z w i e l o t e k s t o w y Jasieńskiego i jego tłumaczy ma charakter wewnętrznie spoistej struktury. Powtarzamy – z punktu widzenia poetyki zaprogramowanej. W dalszym ciągu tych rozważań zajmiemy się poetyką zrealizowaną Jasieńskiego w tłumaczeniach jego wierszy s t y l i z o w a n y c h na zapis reporterski oraz, w drugiej kolejności, na balladę, pieśń, przypowieść. ZAPISY Jak stwierdziliśmy już (por. rozdział III) Jasieńskiego stylizacje na zapis reporterski są terenem gry poezji i niepoezji. P o e t y c k o ś c i i n i e p o e t y c k o ś c i. Dowodziliśmy dalej, że zarówno poetyckość, jak i niepoetyckość przekazu dają się wykryć w ujęciu linearnym (dzieło jako linearny przebieg znaków) oraz w ujęciu strukturalnym (dzieło jako zespół relacji międzypoziomowych). I tak wiersz-zapis jako l i n i a znaków wyłania z siebie – nagle, na krótko – fragmenty o strukturach stosunkowo bardziej wieloznacznych, w których pierwszeństwo uzyskuje funkcja autoteliczna. Jednakże zdecydowanie „dłuższa” część owej linii znakowej ma charakter wypowiedzi swobodnej, graniczącej z niepoezją. To samo dzieje się w relacjach międzypoziomowych. Wiersz-zapis zawiera wprawdzie pewien potencjał poetyckości, który tkwi w rozmaitych paralelizmach, np. w paraleli następstwa motywów i następstwa form podawczych, w równoległości pól tematycznych i pól instrumentacyjnych itp. Ale również i w ujęciu strukturalnym poetyckość ustępuje miejsca nie-poetyckości. Jest słabsza, mniej widoczna; bardzo łatwo przychodzi w „naturalny” tok swobodnej mowy. Można zatem powiedzieć, iż na terenie dwojako ujmowanych z a p i s ó w Jasieńskiego toczy się ta sama gra dwu tendencji. Gra nierówna, bo wygrana jednej z nich jest tutaj z góry założona. Tłumaczenia reporterskich stylizacji Jasieńskiego na język rosyjski zachowują podstawową zasadę „gry na linii” i „gry między poziomami”. Mają, owszem, swoje „wysepki” czy „wybłyski” poetyckości – w morzu czy też w mroku niepoezji. I mają swoje paralelizmy międzypoziomowe – w otoczeniu struktur mowy swobodnej, niepoetyckiej. Wszelako dysproporcja sił obu walczących ze sobą tendencji staje się na terenie przekładów jeszcze bardziej widoczna i oczywista. Ilość „wysepek” maleje. Potencjał autotelizmu paralel strukturalnych – słabnie. Słowem – maleje i słabnie to, co było już dostatecznie małe i słabe w pierwowzorze. Sporo, jak sądzę, uwagi poświęciliśmy w tym rozdziale czterem wersom ze Śmierci Pana Premiera w tłumaczeniach B. Słuckiego. Podkreślaliśmy, że wymiana „filmowej szybkości” na „szybkość ekranu” powoduje tu znaczny wzrost – spiętrzenie – funkcji poetyckiej. Otóż na tle 139

całej l i n i i znakowej Śmierci Pana Premiera, tak oryginału, jak i przekładu, czterowiersz ten jest wprawdzie wyrazistą, ale jedną z niewielu zachowanych „wysepek” autotelizmu. Na całej bowiem linii dominuje zapis reporterski. Zapis zdarzeń i myśli bohatera. W tekście Jasieńskiego istnieje nadto wyraźna wskazówka dla adresata, by ten nie przypisywał fragmentom poetyckim jakiejś szczególnej roli. O „wybłyskach” poezji w strumieniu myśli bohatera mówi się tu ironicznie: Pan Premier poetyzuje (s. 120)

W tłumaczeniu Słuckiego również: Gospodin premjer udariłsia w poeziju (s. 113)

Jednakże narrator i bohater oryginału poetyzują, „udariajutsia w poeziju”, częściej niż narrator i bohater tłumaczenia. Słucki zatapia niektóre „wysepki” Jasieńskiego, niektóre „wybłyski” wygasza. Na przykład: Oryginał: Białe konie kłusowieją dalej (s. 120)

Przekład: Żeriebcy pomczalis’ daleje (s. 114)

Zamiast neologizmu „kłusowieją” (poetyckie spiętrzenie znaczeń w tym słowie nie wymaga, sądzę, wyjaśnień) Słucki daje zwykłe „pomczalis’”. P o p ę d z i ł y. Dalej: Oryginał: Długa kołopędna girlanda (s. 123)

Przekład: Dołgo izwiwałas’ girlanda eta (s. 117)

To samo. „Kołopędna” – i po prostu „eta”, ta. Nawet w doborze frazeologizmów zarysowuje się między polską a rosyjską Śmiercią Pana Premiera różnica widoczna na pierwszy rzut oka. Jasieński mianowicie sięga od czasu do czasu po metaforę skostniałą, potencjalną, w której „wybłysk”, by posłużyć się formułą Ingardena, jest jak gdyby t r z y m a n y w s t a n i e p o g o t o w i a. Gdy czytamy o Panu Premierze, że: [...] dziś jest w humorze, To mu w takich rzeczach dodaje tlenu

140

(s. 120)

wiemy wprawdzie, iż „dodawać tlenu w takich rzeczach” jest zwrotem frazeologicznym, lecz jednocześnie widzimy w nim pewną szansę poetyckości (tlen orzeźwia, ale także spala w sobie rzeczy) jesteśmy o krok od d i a l o g u znaczeń, od „dwugłosowości” słowa, a dialog i dwugłosowość to już literatura. Gdy natomiast o nastroju tegoż Pana Premiera czytamy w przekładzie Słuckiego, że: Eto pomagajet i bodrit. (s. 114)

(„To pomaga i orzeźwia.”) nie otrzymujemy żadnych szans poetyckości. Ani w wewnętrznej strukturze semantycznej słowa „pomaga” czy słowa „orzeźwia”, ani w międzysłowiu „pomagać-orzeźwiać” nie powstaje krążenie znaczeń. Ani dialog, ani dwugłosowość. Nic z poezji, nic z literatury. Sam z a p i s. Dopóki ujmujemy linearne teksty wierszy-zapisów jako pewne ciągi znaków niepoetyckich, przerywane znakami poetyckimi (częściej w oryginałach, rzadziej w tłumaczeniach), dopóty mówimy o r e z y g n a c j a c h tłumacza. Oto autor przekładu przyjmuje biernie podstawowe sensy słów i zdań oryginału (dba jedynie o to, by te podstawowe sensy zaistniały w innym tworzywie językowym). Nader niechętnie natomiast wykazuje inicjatywę, by tu i ówdzie, jak chce oryginał, spiętrzyć znaczenia słów, sproblematyzować ich związki. Całkowicie inaczej trzeba będzie określić postawę tłumacza teraz, gdy przechodzimy do strukturalnych, wielopoziomowych ujęć tychże wierszy-zapisów. Owszem, i tu poetyckość maleje, niepoetyckość wzrasta. Proces ten jednak nie ma tym razem swych źródeł w biernośoi tłumacza, lecz odwrotnie: zdradza jego nadmierną a k t y w n o ś ć. Jak się wydaje, dwie główne właściwości poetyki zrealizowanej Jasieńskiego sprzyjają tu aktywności tłumaczy. Z jednej strony jest to i l u z j a „stacji nadawczej” Rzeczywistości, z drugiej – s t y l i z a c j a na potoczność. Oto Rzeczywistość przedstawiona identyfikuje się jakby ze światem realnym, który przeziera przez znaki zapisu. Tłumacz niejako widzi „prawdziwe” zdarzenia, postaci pejzaże; nic nie powstrzymuje go przed dostrzeganiem szczegółów, szczególików nowych – wszak ,,przemawia” życie samo, nieskrępowane rygorami kodu – i tłumacz obserwacje własne wprowadza do reportażu. Rzec by można: on też, bo i czemu by nie? – przyjmuje rolę Kontaktera. Też czerpie z życia. Pełnymi garściami. Też pozwala Rzeczywistości wtargnąć na karty utworu. Tekst oryginału skierował tylko jego perceptory w określoną stronę świata. Oto, dalej, wiersz-zapis realizuje się w postaci stylizacji na językową potoczność. I znów tłumacz-Kontakter nie napotyka przeszkód w używaniu nowych, nie przewidzianych w oryginale frazeologizmów, powiedzonek itp. W każdym razie tego rodzaju przeszkód nie stwarza mu poetyka zrealizowana Jasieńskiego. Nietrudno przewidzieć skutki. Oryginał: na rogu dom. Jasno oświetlony. Różowe firanki. Ciepło. Przytulnie. Burdel. (s. 110)

Tłumaczenie W. Martynowa: 141

Na ugłu na tom – dom. Kutił pryszczewatych zawietnaja cel. Jarkij swiet. Zanawieski rozowyje. Dwieri chłopajut pominutno. Tiepło. Ujutno. Bordiel. (s. 101)

Oryginał: 10 słów. Tłumaczenie: 19 słów. Tekst przekładu jest więc o 90% dłuższy od tekstu oryginału. Co zaś czyni z powyższego zestawienia tekstów model iście pokazowy to to, że Martynow zachował w s z y s t k i e odpowiedniki słów oryginału, będące w większości wypadków dokładnymi heteronimami, a przy tym dodał 9 słów od siebie. Zachował również kolejność informacji niesionych przez tekst Jasieńskiego; rzecz Martynowa jest klasycznym okazem przekładowego palimpsestu. Wykonajmy dwa zabiegi eksperymentalne. Spróbujemy usunąć z tekstu Martynowa słowa i zdania dodane, a potem nie naruszoną całość tego tekstu przetłumaczyć na język polski. E k s p e r y m e n t: I.

Na ugłu dom. Jarkij swiet. Zanawieski rozowyje. Tiepło. Ujutno. Bordiel.

II.

na rogu tym – dom. Cel tajemny pryszczatych utracjuszy. Jaskrawe światło. Firanki różowe. Drzwi trzaskają co minutę. Ciepło. Przytulnie. Burdel.

Co lepsze: tekst Martynowa i dosłowne tłumaczenie tego tekstu na polski, czy tekst Jasieńskiego i jego tłumaczenie wypreparowane z przekładu Martynowa? Twierdzę, że to drugie, ale poprzestańmy na stwierdzeniu obiektywizującym: obie pary przekazów różnią się co do stopnia poetyckości. Poetyckość oryginału tkwi w grze paralelizmów międzypoziomowych. Oryginał udaje tylko zapis pośpieszny, chce uchodzić za zbiór luźnych kartek z notatnika. W istocie jest całością zorganizowaną. Owa całość rozpada się na dwie części: opisową i refleksyjną. Najpierw rozpoznaje się tu pewien obiekt, potem mówi się o jego stosunku do człowieka. Opis (trzy pierwsze wersy) odbywa się na poziomie zdania. Refleksja (dwa wersy końcowe) jawi się w krótkiej serii pojedynczych słów. To jeden człon paralelizmu. Człon drugi obejmuje pola jakości stylistycznych. Pole „plus” zajmuje aż 4 wersy, 9 słów. Pole „minus” zamyka się w jednym tylko słowie-wersie. I to jedno słowo „burdel” gwałtownie rewaloryzuje jakości stylistyczne całego przekazu. Drugi człon paralelizmu wykazuje zatem podobieństwo do członu pierwszego (zasada dwudzielności) i jednocześnie „podobieństwo ujemne”, układ pól jakości stylistycznych dzieli bowiem ten sam tekst w innym miejscu niż składnia. W ujęciu schematycznym: l. Składnia Zdania Słowa

142

l.

2.

3.

4.

5.

+ – 2. P o l e j a k o ś c i s t y l i s t y c z n y c h To już nie tylko organizacja wypowiedzi. To również jej poetycka n a d o r g a n i z a c j a. W tłumaczeniu Martynowa ten paralelizm ginie. Refleksja pojawia się tu zarówno w serii pojedynczych słów, jak i w zdaniu: „Cel tajemny pryszczatych utracjuszy”. Ginie tedy swoista ,,specjalizacja” składni, rezerwującej zdanie tylko dla opisu. Po drugie, nie ma w przekładzie Martynowa dwudzielności pola jakości stylistycznych. Pole „minus” zostaje rozproszone między „pryszczewatych” (wers drugi) a „bordiel” (wers szósty). Całość przechodzi w typ wypowiedzi swobodnej, w pewien n i e d o o r g a n i z o w a n y przepływ obserwacji i refleksji. Poetyckość utrzymują wprawdzie rymy: „cel – bordiel”, „pominutno – ujutno” w pewnym sensie również współbrzmienie wewnątrzwersowe: „na tom – dom”. Ale tylko jeden rys, „cel – bordiel”, ma ściśle określone racje semantyczne. Inne działają na prawach ornamentu. Tekst Jasieńskiego utrzymuje potencjał poetyckości w rygorach lapidarnego z a p i s u reporterskiego. Natomiast przekład Martynowa, dzięki rymom, przekodowuje zapis w szkic do p i o s e n k i. Proces analogiczny rządzi wieloma innymi fragmentami tłumaczenia Miasta. Do sprawy tej wkrótce wrócimy. Jak wspomniałem, z rozszerzeniem pola obserwacji narratora współdziała rozrost p o l a f r a z e o l o g i i potocznej. Tłumacz tedy, choć wprowadza nowe obiekty do świata przedstawionego sam (to jest jego a u t o r s k a wola), rezerwuje wszakże dla nich optykę odindywidualizowaną; w ten sposób zostaje zachowana iluzja nadającej Rzeczywistości. Frazeologia potoczna tłumacza spełnia tu rolę owych „małych, niewyraźnych wzmianek” gazetowych, przy czym odznacza się większą jeszcze a n o n i m o w o ś c i ą niż frazeologia dziennikarska. Jest starsza. Z reguły w takich wypadkach obserwujemy spadek poetyckości. Gdy na przykład w pewnym epizodzie Miasta rybacy wyławiają z rzeki ciało ciężarnej kobiety – „z ubrania fabrycznej” – i gdy komentują jej śmierć samobójczą okrzykiem „Nowina!”, to w okrzyku tym tai się i r o n i a, która niewątpliwie pracuje na rzecz poetyckości przekazu. Martynow natomiast wydobywa z „nowiny” oryginału całą serię słów, pisze: – Eka dikowina! I smotriet’ to nie choczetsia (s. 106)

(„Ależ osobliwość! I patrzeć się nie chce”); tu ironia jest skutecznie rozbrojona. W przekładzie Martynowa dzieje się również tak, że gdy Jasieński posługuje się sformułowaniem autorskim, stylizowanym wprawdzie na potoczność, ale w tej stylizacji nie dość oczywistym, tłumacz, owszem, sformułowanie to przekłada, ale osacza je natychmiast dużą grupą powiedzonek obiegowych sensu stricto: Jasieński: Brzuchy naprzód wydęli jak tanki (s. 110)

Martynow: Prut, kak tanki, wypiatiw żywoty. Trotuar im, gulakam, mał. –

143

W stienu łbom uprutsia siejczas... Na takich nużen głaz da głaz (s. 101)

Powiedzonka: l. „Chodnik im, hulakom, nie wystarcza”, 2. „Zaraz będą czołami podpierali ściany”, 3. „Na takich trzeba mieć nie lada oko” – są tego rodzaju, że ich anonimowość nie może budzić żadnych wątpliwości. Heteronimiczny przekład zdania o „brzuchach jak tankach” ma oddać sprawiedliwość tekstowi oryginału. Trzy zdania dopisane oddają natomiast sprawiedliwość poetyce zrealizowanej Jasieńskiego. Stwierdziliśmy, że spadek poetyckości stanowi r e g u ł ę tłumaczeń zapisów, w których rozrasta się niepomiernie pole frazeologii potocznej. Nie znaczy to wszakże, by każdy zwrot obiegowy był zawsze i wszędzie źródłem dezorganizacji zapisu. Jak i w oryginałach, tak i w przekładach frazeologizm może wnosić te czy inne wartości poetyckie do przekazu, metaforyczne bądź instrumentacyjne. W tymże Mieście spotykamy na przykład fragment silnie nasycony potocznością: Woda ... Eh, czas! Psa wypędzić szkoda! Bieda nadała-ż! (s. 109)

Martynow, swoim zwyczajem nie tylko zachowuje odpowiedniki wszystkich trzech zdań oryginału, lecz nadto dopisuje powiedzonko obiegowe czwarte, własne: Woda. Nu i pogodka! Bieda! Sobaku w takuju nie wygonisz! ................................................... Nie żyzń, a truba... (s. 100)

Dopisane: „Nie żyzń, a truba”. N i e ż y c i e, l e c z r y n n a. W tej wszelako manifestacji aktywności tłumacza przekład bezwzględnie zyskuje na poetyckości. Przysłowie Martynowa, podobnie jak analizowany już przez nas zwrot o „dodawaniu tlenu w takich rzeczach” ze Śmierci Pana Premiera, utrzymuje w pogotowiu g r ę z n a c z e ń, która zdaje się promieniować na całość fragmentu, wdzierając się do innych skostniałych frazeologizmów. Elipsę: „Sobaku w takuju nie wygonisz” („psa w taką nie wypędzisz”), którą skłonni bylibyśmy w pierwszym odruchu wypełnić automatycznie słowem „pogoda”, możemy teraz równie dobrze uzupełnić ... „rynną”! Zarysowuje się bowiem możliwość takiej oto figury metaforycznej: Sobaku w takuju [trubu] nie wygonisz!

(„Psa w taką [rynnę] nie wypędzisz!”) Inny przykład: Oryginał: – Też diabeł dał to! – Będzie się włóczył po nocy! – Elegant

144

(s. 110)

W tłumaczeniu seria obiegowych wyzwisk i przekleństw zostaje znacznie wydłużona: – Tak was rastak! – w dogonku rugatielstw Grad. – Otkuda czort prinios lichaczia, Kogda dobryje ludi spiat? Taskajetsia po nocziam, Frant! (s. 100)

Niewątpliwie potencjał metaforyczny dopisanego przez tłumacza „Tak was rastak” jest żaden. Zwrot ten jednak wyraźnie organizuje brzmieniową warstwę przekazu, trochę jak a n a g r a m odbija się w słowach następnych, głównie w ,,Taskajetsia”, ale również decyduje o układzie instrumentacyjnym całości. W naszym zapisie duże litery oznaczają podstawowy szkielet „zwukorieczi” Martynowa, litery małe – głoski ubezdźwięcznione oraz ,,o” – „akane”: TAK WAS RASTAK W a R AT STW At TK RT R S AA Ka A S AT TASKA A a a A AT

Reguła spadku poetyckości nie obywa się, jak widzimy, bez wyjątków. Po raz drugi wypada stwierdzić fakt, że tam, gdzie nie ma – spowodowanej rozszerzeniem pola obserwacji bądź pola frazeologii – z a t r a t y poetyckości, następuje w y m i a n a r o d z a j u poetyckości. Tłumacz zdaje się wprawdzie podążać za dyrektywami poetyki zapisu reporterskiego, w efekcie jednak wykracza poza zapis. Wchodzi tak czy inaczej na drogę b a l l a d y. Mam na myśli takie głównie elementy balladowości, jak epickość (opis, opowiadanie, frazowość prezentacji zdarzeń i przedmiotów), dalej potoczność wypowiedzi, które nie są nacechowane ani autorsko, ani nawet „gazetowe”, wreszcie – rymy i współbrzmienia innego typu, które z kolei zbliżają przekaz do piosenki czy pieśni. Proces ten potwierdza naszą tezę (por. rozdział III) o p a r a d o k s i e twórczości stylizowanej na zapis reporterski. Tłumacze są przecież posłuszni zasadom poetyki zrealizowanej Jasieńskiego, w pierwszym rzędzie zasadzie mowy anonimowej, płynącej wprost z „życia”, a mimo to, czy też właśnie dlatego, nie są w stanie się utrzymać w granicach reportażu czysto prasowego. Raz, i to częściej, likwidują poetyckość. Kiedy indziej, rzadziej, potęgują nadorganizację. A w jednym i w drugim wypadku następuje przekodowanie zapisowych partii oryginału w partie balladowe. Zapytamy tedy, co się dzieje z balladami, do których – analogiczną drogą – doszedł sam Jasieński? BALLADY W przekładach ballad Jasieńskiego spadek poetyckości nie stanowi dominującej reguły. Tyleż w nich fragmentów o osłabionej funkcji autotelicznej, co i fragmentów wcale dobrze w 145

poetyckość uzbrojonych. Niekiedy jest to autotelizm przypadkowy, narzucony przez frazeologię, która w kodzie piosenki, przypowieści czy opowiastki ludowej odznacza się większym ładunkiem metaforyczności niż frazeologia z kodu reportażowego. Zastąpienie zdania z Pogrzebu Reni: Poszli w górę t y l n y m i schodami (s. 133)

przez (w tłumaczeniu Artamonowa) zwrot heteronimiczny: Wwierch poszli oni s c z o r n o g o choda (s. 123)

daje momentalnie wzrost wieloznaczności. „Czornyj chod”, c z a r n e s c h o d y, znaczy wprawdzie tyle, co ,,tylne” bądź ,,kuchenne schody”, ale jednocześnie wzmaga pole jakości stylistycznych, wywołując – poprzez czerń – skojarzenie ze zgrozą, z ponurością, a w kontekście Pogrzebu – z żałobą. Problem proporcji między zubożeniem ballady o nadorganizację poetycką a zachowaniem bądź wzmocnieniem tej nadorganizacji najpełniej zarysowuje się w przekładzie Słowa o Jakubie Szeli. Eliminując rozwiązanie przypadkowe można stwierdzić działanie w tym tekście nadzwyczaj prostej i konsekwentnej zarazem zasady. Oto rozładowanie kondensacji metaforycznej oryginału dotyczy tych, i tylko tych partii poematu, w których albo: l. bohater zbiorowy, l u d, przemawia bezpośrednio, albo: 2. mówi naoczny świadek zajść galicyjskich 1846 roku. Z kolei pełen splot relacji metaforycznych oryginału ostaje się w tekście Samojłowa tam, gdzie albo: l. zabiera głos (,,wewnętrzny”, immanentny) a u t o r, albo: 2. tenże autor przemawia w imieniu podmiotu zbiorowego, utożsamiając się z l u d e m. (Stawiamy tymczasem znak równania między „poetyckością” a „metaforycznością”; Samojłow w s z ę d z i e dba o zachowanie poetyckości innej – instrumentacyjnej. Sprawę tę omówimy w dalszej kolejności.) W przyśpiewkach i pieśniach Słowa o Jakubie Szeli działa mechanizm „do zwalczania metafor” dwojakiego rodzaju. Najczęściej Samojłow g u b i ten czy inny trop Jasieńskiego, a miejsce po nim wypełnia rozbudowaniem wersu sąsiedniego. I tak zdanie: „czy to słońce zaszło chmurą, jak za drzewo dzięcioł” (s. 57), tłumaczy jako: „to li sołnce w czornoj tuczie skryłos’, ugasaja” (s. 60). C z y t o s ł o ń c e w c z a r n e j c h m u r z e u k r y ł o s i ę, g a s n ą c. Porównanie z dzięciołem wypadło. Funkcja poetycka została osłabiona. Bez wątpienia również inny czterowiersz Jasieńskiego: Padał deszcz. Płakał deszcz. Kroplą kroplę starł wnet. Podrygiwał, podmrugiwał usmarkany klarnet (s. 51)

– jest poetycko bogatszy od czterowiersza Samojłowa: Padał dożd’. Płakał dożd’. Płakał nad dubrawoj. Podygrywał, podmigiwał Kłarnietist plugawyj. (s. 57)

146

Deszcz Jasieńskiego nie tylko pada i płacze, jak w złej poezji, ale padając ściera się kropla po kropli, niszczy się w zetknięciu z przedmiotami, których podmiot nie nazywa, a których obecność wyczuwamy przecież na granicy istnienia deszczu. Deszcz Samojłowa płacze nad dąbrową, i nic więcej. W oryginale gra ponadto synegdocha: klarnet zastępuje klarnecistę, zostaje obdarzony cechami człowieka. W tłumaczeniu klarnecista wychodzi z ukrycia, i do tego klarnecista, „plugawyj”. Drugi typ mechanizmu „do zwalczania metafor” polega na ujawnianiu w przekładzie tego, co adresat powinien z tekstu wywnioskować sam; przekład zachowuje informację, ale zmienia sposób jej przekazu. Wspominaliśmy już wielokrotnie, że Jasieński odsyła nas często do rozmaitych „skostnień” metaforycznych, na których nadbudowuje własne konstrukcje obrazowe. Na przenośni wytartej „sierp księżyca” buduje na przykład figurę: „wstał na niebie wąski sierp” (s. 58). Samojłow zaś tłumaczy to tak, by jednocześnie niejako w y t ł u m a c z y ć adresatowi metaforę oryginału: „uzkij miesiac wstał w stiepi” (s. 60). W ą s k i k s i ę ż y c w s t a ł w s t e p i e. Pozostaje tedy w całkowitej zgodzie z informacją Jasieńskiego (który w rzeczy samej miał na myśli księżyc), lecz osłabia funkcję poetycką. Niszczy, czytelny zresztą, szyfr oryginału. Jak wspomniałem, konsekwentnej „demetaforyzacji”’ poddawane zostają tylko stylizacje na piosenkę ludową. Różnica między tekstem Jasieńskiego a tekstem Samojłowa nie dotyczy poetyki. Wprost przeciwnie, jest to w obydwu wypadkach t a s a m a poetyka stylizacji, powiedziałbym, „poprawiona” w tłumaczeniu. Jasieński mianowicie silnie zespala mowę ludu z mową narratora. Eksperymentuje na granicy „niepoezji” i „poezji”. Samojłow chce z kolei nadać piosenkom i przyśpiewkom charakter mowy w większym stopniu n i e z a l e ż n e j, nadto bliższej ludowym „autentykom”. Jest to zatem różnica s t o p n i a a d a p t a c j i t w o r z y w a. Na uwagę zasługuje fakt, iż krytycy Słowa o Jakubie Szeli zgłaszali pod adresem tego poematu pretensje – właśnie – o literackość. Ich zdaniem naoczny świadek zdarzeń 1846 roku wykazuje w utworze Jasieńskiego podejrzanie k s i ą ż k o w y kunszt wiązania słów. Samojłow jakby potwierdza te zastrzeżenia. Usuwa elementy literackości książkowej z tego, co ma być, wedle zasady generalnej, żywe, ludowe i ustne. (Ciekawostka. W. Broniewski recenzując Słowo o Jakubie Szeli atakował zabłąkane tu i ówdzie w tekście Jasieńskiego a n a c h r o n i z m y, np. „ciężka nieba walizka”. (Walizka w 1846 roku .na wsi.) Otóż z przekładu Samojłowa „ciężka nieba walizka”, wespół z szeregiem innych tropów, również wypadła!)246 Nie ma natomiast śladów „walki z poetyckością” w tłumaczonych przez Samojłowa epizodach mowy autorskiej bądź swoiście „autoryzowanej”. Oto jeden z dowodów na zachowanie całej złożoności układów metaforycznych oryginału w pracy Samojłowa. Oryginał: Nie wypłynąć jej ni na dnie jej nie lec, sinym ustom nie zamilknąć od gliny – Czworgiem ramion macha wiatrak-topielec Ciężkie nieba odgarniając mydliny (s. 68)

W interpretacji Samojłowa: I nie wypłyt’ i nie sginut’ s woplami, nie wsosat’sia nam w piesok sypuczij – Czetyriechkrukij wietriak-utoplennik 246

„Wiadomości Literackie”, 1926, nr 48.

147

maszet, razganiaja obmyłki-tuczi. (s. 71)

Zdanie: „sinym ustom nie zamilknąć od gliny” zostało zastąpione przez „nie wessać się nam w sypki piasek”. Oba zdania co innego znaczą, co innego przedstawiają. Nawet, jeżeli tak można powiedzieć, inaczej s m a k u j ą. Ewokują inne asocjacje zmysłowe. Glina – lepkość, piasek – kruchość, itp. Niemniej jednak właściwości poetycko istotne pozostają tu takie same. Oba zdania wyrażają to samo pojęcie: śmierć, przedstawiają ten sam pejzaż: dno rzeki, składają się z tych samych członów tematycznych: usta-gleba. Słowem, pozostają w granicach tego samego układu semantycznego. Drugi z kolei człon czterowiersza Jasieńskiego, o „wiatraku-topielcu”, znalazł w przekładzie Samojłowa nie tylko wierne odbicie w splocie funkcji, ale i prawie heteronimiczną substancję leksykalną. Dowodziliśmy już wszakże tezy, iż solidarność tłumacza z poetyką autora oryginału ujawnia się pewniej – dla badacza – wtedy, gdy tłumacz e k w i w a l e n t y z u j e substancję, podporządkowując ją analogicznym funkcjom. Jeżeli więc (inny przykład ze Słowa o Jakubie Szeli) obraz woli toczącej się „po polepie śniegowej w noc miałką, kulą śnieżną, ulęgałką” (oryginał, s. 89) przeistacza się w obraz woli, która wędruje „po śnieżnym wapnie w cukrzaną nockę, jabłkiem śniegu – po łączce” (przekład, s. 93), jeżeli tedy wymienia się obiekty przedstawione (,,jabłko śniegu” zamiast „kuli śnieżnej: ulęgałki”), lecz zachowana zostaje s k ł a d n i a ś w i a t a p r z e d s t a w i o n e g o, a w tej składni utrzymuje się jednakowe napięcie między elementami, to solidarność tłumacza z poetyką oryginału wydaje się faktem bezsprzecznym. Czas na wnioski z przeglądu tłumaczonych ballad Jasieńskiego. Ballady tłumaczone na rosyjski utrzymują równowagę pomiędzy zanikiem autotelizmu oraz rekonstrukcją poetyckości ekwiwalentną wobec autotelizmu oryginałów. W obydwu wypadkach bywa zachwiana wierność wobec tekstu. I w obydwu wypadkach nie ulega zachwianiu wierność wobec p o e t y k i Jasieńskiego. Jak pamiętamy, analogiczna wierność wobec poetyki obowiązywała przekłady zapisów. Zapisy jednakże przeistaczały się pod piórem tłumaczy w teksty zbliżone do ballad, piosenek. Ballady natomiast nie przechodzą w inny gatunek, pozostają nadal balladami. Gubią jednak nadmiar poetyckości k s i ą ż k o w e j, zbliżając się z kolei do z a p i s ó w ustnej twórczości ludowej. Tak więc ostre rozgraniczenie pojęć „ballada” i „zapis” ulega w serii tłumaczeń rosyjskich zakwestionowaniu. Poetyka zrealizowana Jasieńskiego staje się przez to bardziej jednolita, ale i mniej – wewnętrznie – dramatyczna. Mniej „palimpsestowa”, hybrydalna. NASTAWIENIA PARTYTURALNE ZAPISÓW I BALLAD. FUNKCJA INSTRUMENTACJI Wśród poczynionych dotąd obserwacji jedna, pozostająca jakby na uboczu, domaga się analizy osobnej. Chodzi o stosunek przekładów do oryginałów z punktu widzenia ich instrumentacji. Pamiętamy, jak Samojłow w Psalmie powojennym zrezygnował z paralelizmu składniowego na rzecz paralelizmu układów brzmieniowych. Zwracaliśmy uwagę na rymy dodane w tłumaczeniu Miasta; rymy występują również w przekładzie „Prologu”, pojawiają się też od czasu do czasu w Śmierci Pana Premiera. Nadto z reguły nie giną w tłumaczeniach onomatopeje Jasieńskiego. Owe głosy i odgłosy ulicy, szumy i zgrzyty miasta. W Mieście: 148

Raz... raz... pach-pach-pach... raz... (s. 109)

W przekładzie Miasta: Kap-kap-kap... ......................... Dziń-dziń-dziń... (s.100)

Albo, oryginał: Gdzie? ... Gdzie? ... Może tu? ... Tuu – tuu – tuu ... (s. 113)

I przekład, kalka instrumentacyjna: Gdie? Gdie? Możet tut?! Tu-uu-t! Tu-uu-t! (s. 104)

Analogiczne operacje odnajdujemy w tłumaczeniach ballad Jasieńskiego. I tak w pracy Samojłowa nad Słowem o Jakubie Szeli zwraca uwagę dbałość o zachowanie podstawowych właściwości w i e r s z a Jasieńskiego. Instrumentacji, rytmu. Jasieński: Zamajaczył trakt od czarnych kapot, tupot kopyt i łopot piór. (s. 93)

Samojłow: Potiekli po traktu czornyje szineli, łopot pierjew, top kopyt. (s. 97)

W przekładzie tego dwuwiersza zachowanie strony brzmieniowej oryginału łączy się z rekonstrukcją jego warstwy semantycznej. Tłumacz odtwarza w swym tekście nieomal bezbłędnie zależności i proporcje znaków rządzące oryginałem. Częściej wszakże dążenie Samojłowa do oddania melodii wiersza Jasieńskiego dominuje nad dbałością o zachowanie sensów słów i zdań. Gdy Jasieński pisze: Padał deszcz. Płakał deszcz Umorusał szybki (s. 49)

– Samojłow jakby urzeczony melodią tych słów, dobiera słowa rosyjskie o podobnym brzmieniu i odmiennym znaczeniu:

149

Padał dożd’. Płakał dożd’. Morosił nie szybko (s. 56)

Mówiąc językiem R. Jakobsona, operacje na osi kombinacji zostają tu wyniesione ponad oś selekcji. O ile jednak podstawowy sens słów „umorusał szybki” i „mżył wolno, nieszybko” daje się odnieść do wspólnej idei obydwu tekstów (wszak tylko wolno mżący deszcz może umorusać szybę, ulewa by ją wymyła), to w innych miejscach wierność wobec instrumentacji oryginału powoduje zmiany semantyczne nader zasadnicze. Jasieński: Szedł śnieg. Brał mróz. Biegł zbieg. W mróz wrósł. Z ust krew – as kier. Znad drew mgła skier. (s. 87)

Samojłow: Był śnieg. Moroz. Kriest slog w lód wros. Krów z ust – tuz czerw. Les pust – pik czerń. (s. 87)

Gdybyśmy spróbowali opowiedzieć, co się właściwie d z i e j e w epizodzie przedstawionym przez czterowiersz Jasieńskiego, zachowując następstwo motywów i wypełniając elipsy, powiedzielibyśmy, że oto w śniegu zamarza uciekający przed Szelą szlachcic (zbiegowi płynie krew z ust), usta przypominają asa kierowego (zauważmy, jak bardzo trafną jest ta obserwacja!). Nad drzwiami unosi się śnieg, który wygląda jak iskry, może odbija w sobie lub przypomina zbiegowi pożary dworów szlacheckich. Wydarzenia przedstawione w przekładzie Samojłowa są mniej zrozumiałe. Sytuacja poetycka staje się bardziej skomplikowana i wieloznaczna. Oto na tle śniegu pojawia się krzyż, który zsuwa się, prawdopodobnie z czyichś pleców, i wrasta w lód, podczas gdy temu, który ów krzyż przydźwigał, a którego obecności możemy się tylko domyślać, płynie z ust krew. „Krew z ust – as kier”, trzeci wers jest dokładną kalką oryginału, ale już w następnym zdaniu mówi się o pustym lesie, którego obraz zostaje rzucony jak karta pełna czerni – pik. Nie wiemy, kto niósł krzyż, dlaczego las jest pusty, czy ten, którego usta krwawiły asem kierowym, wyszedł z lasu, czy też w lesie nikogo naprawdę nie było; a historia z wmarzającym w lód krzyżem rozegrała się z układu światłocieni, została przez kogoś wyimaginowana? Może była inscenizacją mitu, nawiązaniem do późniejszej rozmowy Szeli z Chrystusem? Jedno jest pewne: tłumacz solidaryzuje się z Jasieńskim-instrumentalistą. Instrumentację uważa za element dzieła istotny, godny zachowania p r z e d e w s z y s t k i m. To samo dzieje się w Marszu W. Korniłowa. Jasieński: Jeden. Siedem. Czterysta cztery. Panie. Na głowach. Mają. Rajery. (s. 124)

150

Czy to ważne, że akurat l i 7, a nie 2 i 200? Czy to istotne, że rajery, a nie na przykład – rowery? Dla tłumaczenia ważniejszy jest r y t m Marsza, a nie substancja, która w tym rytmie istnieje. Korniłow: Dwa. Dwadcat’. Dwiesti. Stiepienny. Panny. Szlapy. Wiełosipiedy. (s. 119)

(„Dwa. Dwadzieścia. Dwieście. Stateczni. Panny. Kapelusze. Rowery”.) Dla rytmu i instrumentacji Korniłow osłabia tu i ówdzie figury stylistyczne Jasieńskiego. Ginie tedy interesująca metonimia o charakterze groteskowym: Jedzie. Dzwoni. Auto. W melonie. (s. 125)

– na rzecz metonimii bardziej oczywistej, bliższej karykaturze: Jediet. Cylindr. W awtomobilie (s. 120)

Auto w kapeluszu – groteska. Kapelusz jadący w aucie – tylko karykatura. Presja instrumentacji odbija się wreszcie nienajkorzystniej na idei semiologicznej rosyjskiego Marsza. Oryginał bowiem to nie tylko zapis, ale i, z innego punktu widzenia, manifestacja postawy Kontaktera. A więc jest nie tylko cząstką poetyki zrealizowanej, lecz również bierze udział w szeregu poetyki zaprogramowanej Jasieńskiego. Oto w pierwszej i w ostatniej strofie Marsza pojawia się motyw m u z y k i. Na początku utworu (wers 7 od góry): W willi. Nad morzem. Płacze. Skriabin (s. 124)

– i w zakończeniu (wers 4 od dołu): Zaraz... Zaraz... Zaraz wam... Zagram... (s. 126)

Wyraźna klamra. Znajomość paradygmatyki dorobku Jasieńskiego każe nam przeciwstawić „muzykę” z pierwszego członu klamry „muzyce” zapowiedzianej w członie drugim. „Płaczowi” Skriabina – „zaraz wam zagram” Kontaktera. W odróżnieniu od tej pierwszej muzyki gra Kontaktera, jak wiemy, nie będzie artystycznym przekazem „płaczu”. Nie będzie także grą na instrumencie salonowym czy koncertowym. Nie rozlegnie się w oddalonej od „głuchego huku wydarzeń” willi. Będzie natomiast, jak w ZemBACH, przekazem strumienia symptomów, jaki płynie z maszerującej na wojnę ulicy. Inaczej w tłumaczeniu Korniłowa. Muzyka artystyczna Skriabina całkowicie identyfikuje się z zapowiedzianym koncertem Kontaktera: Wiłła. U moria. Płaczet. Skriabin.

151

(s. 119)

i– Siejczas... Siejczas... Warn sygraju... Prielud... (s. 121)

(„Zaraz... Zaraz... Wam zagram... Preludium...”) Oczywiście termin muzyczny „prielud”, wprowadzony d l a r y m u do „pjut”, idealnie rozbraja antagonizm obu cytowanych wyżej wersów. Sztejnberg, Słucki, Samojłow, Martynow, Korniłow. Każdy z nich mniej lub bardziej wyraźnie oddał sprawiedliwość zabiegom instrumentacyjnym Jasieńskiego, zachowując je bądź potęgując w przekładach. Fakt ten tłumaczy się, jak sądzę, dwojako. Ma uzasadnienie wewnątrztekstowe: stylistyczne, oraz pozatekstowe: historycznoliterackie. Komentarz stylistyczny jest tu dość prosty. Oto instrumentacje Jasieńskiego stawiają opór swobodzie tłumaczy; przed naporem rygorów „orkiestracji” zapisu, zwłaszcza takiego jak Marsz, ale i innych, c o f a j ą s i ę jak gdyby iluzja nadającej Rzeczywistości oraz stylizacja na potoczność, które w wierszach słabo instrumentowanych wyzwalały nadmierną aktywność autorów tłumaczeń. Niestety, gdy chodzi o komentarz historycznoliteracki, to stan poetyki porównawczej – nauki przyszłości! – dopuszcza tylko sąd intuicyjny, bazujący na wyczuciu. Wydaje się mianowicie, że instrumentacja (ros. instrumientowka, orkiestracija, zwukoriecz, zwukopis’) jest operacją stylistyczną tego rodzaju, że czytelnik rosyjski odczuwa jej obecność jako warunek konieczny każdej poetyckości w stopniu daleko większym niż odbiorca polski. Świadczą o tym m. in. ustawiczne kłopoty tłumaczy radzieckich z bezrymowym wierszem wolnym, który ma wielu innych obszarach językowych wcale przecież nie należy do rzadkości. Świadczy o tym w pewien sposób również ilość synonimów terminologicznych, które z rozmaitych stron oświetlają to samo zjawisko organizacji brzmieniowej wiersza. Innym dowodem mogą być liczne u Rosjan definicje liryki jako ,,muzyki słów” i tym podobne247. Najbardziej wszelako bezspornym dowodem byłby tu katalog frekwencyjny poezji rosyjskiej i poezji polskiej, tj. zbiór tych tekstów poetyckich, które na obszarze kulturalno-językowym S i w przekroju historycznoliterackim T znajdują się w najczęstszym obiegu społecznym. A co za tym idzie, one przede wszystkim wyznaczają kod odbioru poezji w ogóle, one kształtują globalne pojęcie poetyckości, one wreszcie zabezpieczają określony t y p n a s t a w i e ń i o c z e k i w a ń czytelnika ,,statystycznego”. Tłumacz zaś, jeżeli nie ma przed sobą jakichś zadań szczególnych, osobistych (a takich nie mają raczej tłumacze Jasieńskiego), odwołuje się do tego właśnie katalogu; w kod utworów o największej częstotliwości obiegu uzbraja swoich potencjalnych (wirtualnych) adresatów. Niestety, nie dysponujemy takimi katalogami. Intuicyjnie więc tylko zakładam, iż katalog frekwencyjny rosyjskiej poezji radzieckiej (lata 1930-1960) wykazałby znaczną częstotliwość przekazów bardzo silnie instrumentowanych. Majakowski, Jesienin, Pasternak, Cwietajewa, Wozniesienski, Jewtuszenko, naśladowcy. Zakładam dalej, że analogiczny katalog wierszy polskich (lata dwudzieste) wykazałby pierwszeństwo operacji innego rodzaju. Myślę, że głównie leksykalnych, a dalej – składniowych. Sądzę też, że w grupie wierszy polskich silniej instrumentowanych (Tuwim) bez trudu doszukalibyśmy się źródeł... właśnie rosyjskich!, co daje naszej intuicji wsparcie dodatkowe. 247

Wg Etkinda na przykład „liryka” to „poezja poezji”, a „utwór liryczny” to tyle co „muzyczny”. (E t k i n d, Poezija i pieriewod, s. 380.)

152

Zagadnienie b r z m i e n i o w o ś c i wierszy Jasieńskiego nie kończy się, jak wiemy, na ich instrumentacji. Obok układów brzmieniowych, które zawierają się w samym języku, Jasieński usiłuje operować także brzmieniowością p o z a j ę z y k o w ą, muzyczną. Jego poezja chce być tworem synkretycznym, domaga się odbioru wespół z m e l o d i a m i, a może to być (por. rozdział III) utajona w przekazie melodia kołysanki (Pogrzeb Reni), melodia kupletów ulicznych (Miasto) czy wreszcie przyśpiewek ludowych (Słowo o Jakubie Szeli). Zabezpieczeniem s y n k r e t y z m u są w poezji Jasieńskiego rozmaite n a s t a w i e n i a p a r t y t u r a l n e, a więc np. rytm, rymy, onomatopeje, które naśladują śpiew bądź akompaniament, dalej typowe dla tekstów śpiewanych motywy i schematy konstrukcyjne itp. Zapytajmy teraz, które z tych elementów ostają się w tłumaczeniach, a co za tym idzie, które z nich wykazują największą e n e r g i ę p a r t y t u r a l n ą? Problemu energii partyturalnej nie potrafilibyśmy rozstrzygnąć w sposób definitywny, dysponując tylko oryginałami. Oczywiście, inny kierunek stylistyki tłumaczeń mógłby zniszczyć całą partyturę Jasieńskiego tak, że nie pozostałby w nich żaden ślad z iluzji synkretyzmu. Zdobyliśmy jednak wielorako umotywowaną pewność, iż przekłady poddają się dyrektywom poetyki Jasieńskiego. Wiemy, że tę poetykę formułują, ilustrują, rozwijają, ba – ujednolicają. Jak się wydaje, m u s z ą dojść do partytury synkretyzmu. Wszystko, cośmy dotychczas wykryli, wyznacza tę jedną drogę. Pozwólmy sobie na hazard badawczy. Zagrajmy „na ostatni, czerwienny atut”, jak podmiot prologu Słowa o Jakubie Szeli. Jeżeli w tłumaczeniach działają nastawienia partyturalne, nasza koncepcja ma rację bytu. Jeżeli nie – jest wadliwa, i to nie w detalach (tego się nie da uniknąć), lecz u podstaw, w generalnym założeniu. A więc działają, czy nie? Oryginał: Aa aa Moja mała będzie spała. Nie wpuszczę tu żadnych ludzi, Jeszcze mi ją kto obudzi. (s. 134)

Przekład (tłumaczenie S. Artamonowa): Aa aa Moja krocha, śpi głuboko. Nie wojdut czużyje ludi, Nie obidiat, nie rozbudiat (s. 123)

Jeszcze oryginał: – poszła dzieucha do miasta. – Um-ta-ta. Um-ta-ta-ta-ta. – Powróciła brzuchata. – Um-ta. Um-ta. Um-ta-ta-ta(s. 116)

I przekład (tłumaczenie W. Martynowa): – Poszła diewka w barskij dom,

153

– Um ta-ta. – Worotiłas s kuzowkom, – Um-ta-ta. (s. 107)

Działają! Największą energię wykazują tu bez wątpienia onomatopeje śpiewu i akompaniamentu, a więc elementy w swej istocie synkretyczne, bo pochodzące jakby spoza języka. ,,Aa aa” i „Um-ta-ta”. W przekładzie Artamonowa wykrywamy nadto interesujący zabieg użycia słowa w funkcji onomateopei partyturalnej, a więc zabieg, którego celem jest poszerzenie zasięgu synkretyzmu. Jasieński: Tak tak tak tak Taka mała figurynka (s. 136)

Artamonow: Da da da Gracioznaja figurka

Polskie „tak” to rosyjskie „da”. Na czymże więc polega zabieg „partyturyzacji” tekstu tłumaczenia? Jak sądzę na tym, że Artamonow zapisuje swoje „da” inaczej niż Jasieński, bo w analogiczny sposób do zapisu kołysankowego „a”. Powtarza ten sam sygnał graficzny: rozstrzelenie zapisu, powiększenie światła między znakami. Dzięki temu „Da da da” staje się jakby wariantem wcześniejszych refrenów „Aa aa”. Stwierdzając działanie w przekładach nastawień partytularnych nie mam na myśli samej ich obecności. One bowiem nie tylko są, ale o d d z i a ł y w u j ą na całość przekazu. I tak z partyturą onomatopei „Aa” i „Da da” współpracują rymy, przy czym koniecznie rymy łatwe, w porównaniu zaś z oryginałem – znacznie u ł a t w i o n e. W analizowanym fragmencie Pogrzebu Reni istnieje współbrzmienie wewnętrzne dwojakiego rodzaju. Piosenkowe, dziecinne, wpadające w ucho: ...mała ... spała,

i dość trudne, wyrafinowane: Nie wpuszczę tu... Jeszcze mi ją kto...

Artamonow natomiast sięga po współbrzmienia wyłącznie łatwe: ...krocha ... głuboko. Nie wojdut... Nie obidiat, nie rozbudiat.

Jeszcze wyraźniej proces ułatwiania słuchowego odbioru piosenki odbywa się w tłumaczeniu fragmentu:

154

Ubierali je po cichu, zatrzymali zegar. Dwóch wkładało pantofelki, trzeci znosił kwiatki (s. 134)

Szereg współbrzmień: „ubierali – zatrzymali – wkładało” łamie się w przeskoku z „ali” do „ało”. Tłumaczenie to pęknięcie likwiduje: Jejo mołcza, obriażali, i czasy mołczali. Dwoje tufielki dierżali, trietij był s cwietami (s. 123)

Wszędzie „ali”. Dodatkowym ułatwieniem jest tu powtórzenie „mołczia ... mołcziali”. W tłumaczeniach działają również nastawienia partyturalne innego rodzaju. Są one jak gdyby cytatami z k o d u tekstów śpiewanych, np. „oj” na początku wersu bądź strofy, charakterystyczne dla l a m e n t u. Podczas gdy rozmaite „um-ta-ta” czy „tram-ta-ta-tam” (w Marszu) w n o s z ą synkretyzm do tekstu, cytaty typu „oj...”, będąc elementami ściśle już językowymi, o synkretyzmie tylko p r z y p o m i n a j ą. Ich funkcja nie polega na naśladowaniu śpiewu bądź muzyki, lecz na o z n a c z a n i u tekstów p r z e z n a c z o n y c h do realizacji wokalnej czy nawet słowno-muzycznej. Miasto: – Oj ty wodo, wodo czarna, – Śmiertelne kochanie. – Oj przytulisz ty mnie, wodo, – Na ostatnie spanie. (s. 116)

Gorod: – Oj, woda czerna, kak krow’, – Um-ta-ta. – Oj, złodiejka, oj, lubow. – Nieprosta (s. 107)

Miasto: Oj, Stasiu, Stasiu, Kapelusz z rajerem. (s. 110)

Gorod: Oj, Stasia, Stasia, Stasia, Szlapy krasnuju. (s. 102)

Słowo o Jakubie Szeli:

155

Oj, nima to chłopu, nima, jak pańszczyzna – (s. 63)

Słowo o Jakubie Sziele: Oj, chłopu niewolia, puszcze ochoty. (s. 66)

Słowo: Oj, nie obłok to, nie chmura (s. 57)

Słowo: Oj, nie obłakom, nie tuczej (s. 62)

Samojłow notabene operuje owym hasłem „oj” znacznie częściej niż Jasieński. Jasieński: A i dziwnyś ty, Szela, dziwny! A i gdzieś ty taki, Szela, rósł? (s. 56)

Samojłow: Oj, czudnoj że, czudnoj że ty, parień! Oj, i gdie że ty, Szelia, wozros? (s. 61)

Jasieński: A musiałażeś ty, Maryś, we mnie wróść jak gałąź (s. 53)

Samojłow: Oj, sumieła że ty wietkoj wkrug mienia obwit’sia (s. 58)

Zamiana opowiadawczego „a” na lamentowe „oj” występuje w pracy Samojłowa wielokrotnie. W odróżnieniu od partytur brzmieniowych, silnie przez tłumaczy wyeksponowanych, nastawienia grafiki tekstów na typografię gazetową w przekładach pogubiły się, skarlały. Druk rozstrzelony ustąpił zapisowi znormalizowanemu. Oryginał: „p o u r l a F r a n c e!” (s. 181),

156

przekład: „pour la France!” (s. 147), duże litery – zmalały. Oryginał: „T E R A Z!” (s. 26), przekład: „nu! wniz!” (s. 30); oryginał: „w J U T R O” (s. 32), przekład: „w Zawtrasznij Dień” (s. 37); motywy reklamy prasowej – poznikały. Znikła na przykład z tłumaczenia Pieśni o głodzie marka kaloszy „treugolnik”: Jasieński: ... dusza moja w kaloszach treugolnik (s. 35)

Sztejnberg: ... moja dusza w nowych kaloszach (s. 40)

„Obraz” kasłania kulomiotów, „narysowany” w Pieśni o głodzie serią ośmiu poziomych kreseczek dziewięciokrotnie powtórzoną, przy czym zapis ten sugerował również miejsce zaatakowane przez cenzurę, został sprowadzony do przerywnika w postaci jednej serii kropek (oryginał, s. 41-42, przekład, s. 47) itp. Rzec by można, że i na tym poziomie poetyki zrealizowanej „gazeta” przegrała z balladą. Na pierwszy rzut oka cały ten problem nastawień partyturalnych oraz ich udziału w tłumaczeniach razi oczywistością. Cóż bowiem może być bardziej oczywistego jak to, że powiedzmy, kołysankę tłumaczy się j a k o kołysankę, kuplet j a k o kuplet, śpiewkę j a k o śpiewkę, lament j a k o lament? Z drugiej wszelako strony warto pamiętać, iż oczywistości są zwykle najbardziej zdradliwym terenem badawczym w nauce o literaturze. Można by ostatecznie – cóż prostszego? – zignorować rozmaite „tram-ta-ta-tamy”, „Um-ta-ta-ty”, „oje” itp., gdyby nie pewien szkopuł. Jak stwierdziliśmy już, „tram-ta-ta-tamy”, „um-ta-ty” i „oje” wnoszą do przekazu poetyckiego jakości p o z a j ę z y k o w e. I te jakości nie tylko zachowują się, czy nawet potęgują w przekładach, ale spełniają w nich funkcję o r g a n i z u j ą c ą. Znaczy to, że podobnie jak instrumentacja, która tkwi w języku, tak i partytura, która wciąga do tekstu melodię m u z y c z n ą, przeciwdziałają wielosłowiu. Wyznaczają tekstowi g r a n i c e k o n s t r u k c y j n e, rygor, rytm i porządek. Tego faktu zignorować już niesposób! Każe on bowiem .wrócić do pytania o współistnienie w przekazie poetyckim tego, co językowe, i tego, co n i e j ę z y k o w e, choć przecież wprowadzone za pośrednictwem języka. Każe tedy zdać sobie sprawę z ustawicznej aktualności tego najaktualniejszego problemu nauki o literaturze, jakim jest ontologia poezji. Gdzie kończy się iluzja, a zaczyna faktyczność synkretyzmu słowa? W kontekście naszej problematyki to pytanie sformułowalibyśmy tak: jaką szansę faktyczną miał teoretyczny program Jasieńskiego? Ile w nim było fantastyki, a ile realności? Jedno wydaje się pewne. Nie był to program oparty na całkowitym nieporozumieniu. Wychodził z n a t u r a l n y c h sprzeczności sztuki słowa, które usiłował pogodzić.

157

V. WŁODZIMIERZ MAJAKOWSKI I BRUNO JASIEŃSKI TŁUMACZENIA Stosunek polskich futurystów do Majakowskiego był od początku ambiwalentny. Pełen zgody i niezgody, złożony z całych splotów rozmaitych „tak” i „nie”. W ich bowiem przekonaniu sam futuryzm z hasłem wywoławczym „Majakowski” stanowił analogiczny splot sprzeczności. Jakiś olbrzymi oksymoron. Pomiędzy strukturą twórczości Majakowskiego w o c z a c h Jasieńskiego i Sterna, a ich systemem działań w o b e c Majakowskiego istniała wyrazista homologia. Sięgnijmy najpierw po świadectwa z kręgu eseistycznej działalności naszych futurystów. Jasieński w 1923 r. nazwał postawę młodego Rosjanina „dwulicową”. Dwulicowość Majakowskiego miała polegać na nienawiści do rzeczy i jednoczesnym uwielbieniu rzeczy martwych, maszyn. „Cały futuryzm rosyjski z lat 1913-1919 – stwierdza Jasieński – jest właśnie oscylowaniem dokoła tych dwóch prawd z przechylaniem się to na jedną, to na drugą stronę”248. Podobnie, jeśli nie cały, to w poważnej swej części futuryzm polski można interpretować jako oscylowanie wokół hasła „Majakowski”. Z przechylaniem się w bardzo różne strony. Nieprawdą jest, jakoby twórcy Nowej Sztuki w Polsce ograniczali swój dialog z autorem Obłaka w sztanach do wiernopoddańczego imitatorstwa, choć taki właśnie pogląd zyskał popularność w krytyce dwudziestolecia międzywojennego 249. W swej eseistyce Stern i Jasieński aprobują, owszem, kierunek przeobrażeń ideologicznych Rosjanina, od „dwulicowej” tragedii pt. Władimir Majakowskij do Misterium-Buffo i 150 000 000. Kierunkowi temu przeciwstawiają fałszywą, odrzuconą przez Polaków, drogę Marinettiego. W ich aprobacie kryje się wszakże pewien element sekciarstwa. Obaj mianowicie usiłują poddać Majakowskiego swoistej „czystce” futurystycznej. Stern we wstępie do Wyboru poezyj autora 150 000 000 (1927 r.) zgłasza szereg zastrzeżeń pod adresem rozmaitych naleciałości w liryce młodego Majakowskiego. A to wpływ Marinettiego, nikły wprawdzie, a to „symboliczno-dekadenckie otłuszczenie, które dźwigał początkowo na sobie jak maskę”250, a to romantyzm idealistyczny, a to przesadną wirtuozerię techniczną satyrykońskiego251 cyklu ,,hymnów” i ,,prawie hymnów”. 248

J a s i e ń s k i, Futuryzm polski, s. 275. Por. K. Z a w o d z i ń s k i, Wśród poetów. Oprac. W. Archemowiczowa, wstęp J. Kwiatkowski, Kraków 1964, s. 11. 250 A. S t er n, Włodzimierz Majakowski, poeta nowej Rosji, [w:] Majakowskij, Wybór poezyj. Warszawa 1927, s. 15. Przedruk pt. Poeta 150 000 000, [w:] Poezja zbuntowana, s. 175–184; o „otłuszczeniu” s. 181. 251 „Hymny” i „prawie hymny” pisał Majakowski dla czasopisma „Nowyj Satirikon”. 249

158

Co istotne: poszczególne obserwacje Sterna i Jasieńskiego, jeżeli rozpatrywać je jako zespół pierwszych ,,gestów interpretacyjnych”, którego obiektem był kształtujący się wielotekstowy przekaz z hasłem „Majakowski”, są bezwzględnie t r a f n e. W każdym razie znajdują one potwierdzenie w szeregu prac naukowych o poezji Majakowskiego. Spróbujmy zresztą ująć słowu ,,dwulicowość” jego ujemny walor stylistyczny (nadajmy mu uprawnienia t e r m i n o l o g i c z n e), by odnalazło one szybki kontakt z wieloma koncepcjami „dwuosobowości” autora wewnętrznego dzieł Rosjanina, wchodząc we wieloletni – zainicjowany bodaj przez R. Jakobsona – spór o „dwóch Majakowskich”252. Wszelako owe ,,gesty interpretacyjne” polskich futurystów mają charakter – również! – „dwulicowy” (w terminologicznym sensie tego słowa). Są jednocześnie obserwacjami i nośnikami p r o t e s t u. Da się mianowicie zauważyć wyraźny rozdźwięk między ich funkcją poznawczą i operacyjną. Z jednej strony twórcom polskiej Nowej Sztuki chodzi o k o m p l e t n y zespół informacji na temat stylu i poetyki Majakowskiego. Z drugiej, w aspekcie operacyjnym, o uzyskanie wizji jednoznacznego, ,,czystego” futurysty rosyjskiego. To co przeszkadza, co mąci czystość obrazu, zostaje napiętnowane. A w tłumaczeniach? Bruno Jasieński jest autorem kilkunastu przekładów z Włodzimierza Majakowskiego. W stosunku do sumy prac translatorskich, jakie w ogóle zawiera przekaz wielotekstowy z hasłem ,,Jasieński” (parę wierszy Jesienina, jedna krótka powieść Erenburga) to – dużo. W odniesieniu zaś do całości tekstów napisanych przez Majakowskiego – tu datą graniczną może być rok 1927, kiedy to serię ,,Przekładów Nowoczesnych Poetów Rosyjskich” (pod red. A. Sterna) zainicjował wspomniany tu już Wybór poezyj – kilkanaście tłumaczeń to – raczej mało. Obie relacje – do dorobku translatorskiego Jasieńskiego, i do twórczości oryginalnej Rosjanina – zdają się wskazywać na to, iż grupa przekładów z Majakowskiego tworzy w przekazie wielotekstowym z hasłem „Jasieński” ważny c z ł o n, będąc jednocześnie produktem rygorystycznej s e l e k c j i, jakiej dokonał tłumacz w przekazie wielotekstowym z hasłem „Majakowski”. Niewątpliwie kryteria w y b o r u właśnie tych, a nie innych utworów z przebogatego przecież dorobku Rosjanina leżą w oryginalnej twórczości tłumacza. Prawdopodobnym wydaje się i to również, że Jasieński wybrał 150 000 000, Nasz marsz, Gimn kritiku, Prikaz nr 2 armii isskustw, Czudowiszcznyje pochorony, Potriasajuszczije fakty i parę innych wierszy Majakowskiego, ponieważ były mu one najbliższe, wykazywały bowiem szereg podobieństw do jego Pieśni o głodzie, Marszu czy ZemBÓW. Zapytajmy jednak, g d z i e dokładnie oryginalna twórczość poetycka translatora mieści w sobie mechanizm selekcji; .na których poziomach strukturalnych. A także – co z wybranych dzieł Majakowskiego, które wartości tych dzieł, przyjmował poeta jako sobie bliskie? Otóż kryteria wyboru dzieł z dorobku Rosjanina leżą w poetyce Brunona Jasieńskiego, opartej na zrekonstruowanych tu już koncepcjach semiologicznych. Te elementy oryginałów (znaki, figury, operacje semiotyczne), które wyrażają idee zbliżone do semiologicznej doktryny tłumacza i które nadto tę doktrynę rozwijają bądź to w sformułowaniach programowych, bądź w ilustracjach do programu, Jasieński r e p r o d u k u j e dokładnie. Jeżeli zaś wprowadza innowacje – i gdy możemy wykryć, kierując się metodą k o n f r o n t a c j i p ó l z n a c z e n i o w y c h L1 i L2 (por. rozdział II), że są to innowacje świadome, a nie ustępstwa wobec praw języka etnicznego – to c e l e m ich jest z reguły u j e d n o z n a c z n i e n i e przekazu semiologicznych idei programowych, wykazujących tożsamość z ideami „Prologu” Pieśni o głodzie. W ten sposób człon translatorski przekazu wielotekstowego z hasłem ,,Jasieński”, nadto 252

Dzieje tego sporu opisuje Z. P a p i e r n y j, Poeticzeskij obraz u Majakowskogo, Moskwa 1961, s. 18–20.

159

człon reprezentujący b i l i n g w i z m f u n k c j o n a l n y autora wewnętrznego (por. rozdział I), stają się bezpośrednim p r z e d ł u ż e n i e m członu poetyckiego tegoż autora. Tłumaczenia wzbogacają i kontynuują linię rozwoju doktryny semiologicznej Jasieńskiego. Natomiast o b c y tłumaczowi jest s t y l Majakowskiego. Układ relacyj wewnątrztekstowych między elementami językowymi Czudowiszcznych pochoron czy Potriasajuszczych faktow. Owa „wirtuozeria techniczna”, o którą zgłaszał pretensje A. Stern pod adresem hymnów satyrykońskich. Styl maksymalnej koncentracji całej masy językowej wiersza, która w szeregu przecinających się układów – w n a d m i a r z e o r g a n i z a c j i – zdradza na każdym kroku, w każdym przecięciu linij strukturalnych, n a d m i a r i n f o r m a c y j n o ś c i. Majakowski, w odróżnieniu od Jasieńskigo, wcale nie był wierny ogólnofuturystycznym koncepcjom semiologii i poetyki. Nie uprawiał mianowicie stylizacji wielozakresowych tak, by, znajdując ujście w strefie balladowej, powodowała ona spadek poetyckości. Przeciwnie. Struktura stylistyczna jego dzieł jest nadzwyczaj gęsta, wieloznaczna, a przy tym spoista. Pisał kiedyś o pewnym wierszu Chlebnikowa: „Nie rozerwiesz. Żelazny łańcuch”253. Jego poezja, to splot takich właśnie ,,Żelaznych łańcuchów”. Jasieński z kolei nie przyjmował (raz nie chciał, raz nie potrafił; brak programowego nastawienia na jednolitość stylistyczną serii dzieł łączy się tu z brakiem sprawności pisarskiej t e j k l a s y, jaką reprezentował Majakowski), nie respektował dyrektyw stylistyki „żelaznego łańcucha”. W jego przekładach „żelazne łańcuchy” dzieł Majakowskiego pękały. Gubiły swe ogniwa. Zamiast jednolitej serii stylistycznej człon translatorski w przekazie wielotekstowym z hasłem „Jasieński” wykazuje tę samą wielostylowość, składa się z tych samych p a l i m p s e s t ó w, jakie rozpoznaliśmy już w oryginalnym, prebilingwalnym członie poetyckim omawianego przekazu. Wobec systemu systemów stylistycznych tradycji rodzimej tłumaczenia Jasieńskiego z Majakowskiego zajmują pozycję „redundantną” (por. rozdział II). Jasieński-tłumacz był więc w i e r n y swej poezji oryginalnej wtedy, gdy w i e r n i e reprodukował s e m i o l o g i ę zaprojektowaną w tekstach Rosjanina. I był tak samo wierny własnym doświadczeniom poetyckim, gdy n i e w i e r n i e odtwarzał styl autora Fleta kręgosłupa. Na tym też – w terminologicznym sensie tego słowa – polegała jego „dwulicowość”. Czas zapytać, cóż w utworach Rosjanina, które wybrał nasz poeta i spolszczył, było szczególnie bliskiego koncepcjom semiologicznym „Prologu” Pieśni o głodzie? Prawie wszystko. Negacja literatury artystycznej („poeci jesteście niepotrzebni”). Przeświadczenie o „nadawczym” charakterze Rzeczywistości. Groteska jako sposób ilustracji procesu krążenia znaków i oznak, przenikających umysł Kontaktera (jak w Morse’em czy ZemBACH). Genologia stylizacji wielozakresowej: reportaż, kronika wypadków, odezwa, pieśń, przypowieść, ballada. Zacznijmy od punktu wyjścia. Od ogólnofuturystycznej negacji literatury artystycznej. Majakowski: Brostie! Zabud’tie, 253

W. W. M a j a k o w s k i j, Soczinienija w odnom tomie, Moskwa 1941, s. 506. Chodzi o dwuwiersz Chlebnikowa: „Lesa łysy. Lesa obiezłosili. Lesa obiezlisili,” (s. 506)

160

pluńtie i na rifmy, i na arii, i na rozowyj kust i na proczije mielechliundii iż arsienałow isskustw254.

W przekładzie Jasieńskiego rozpoznajemy nadzwyczaj wierną reprodukcję s e n s ó w cytowanej wyżej strofy: Dość; Dość! Rzućcie, pluńcie i na rymy i na arie i na róż bukiet i na tym podobne faramuszki z arsenałów sztuki.255

Odnotujmy wszakże drobną, acz wielce charakterystyczną innowację tłumacza. Rosyjskie ,,zabud’tie” („zapomnijcie”) Jasieński zastąpił polskim „dość” („chwatit”). Pole jakości emocjonalnych „zapomnijcie” jest ambiwalentne. Rezygnacja z wartości zanegowanych łączy się tu z pewnym żalem; zapominanie ma w sobie zawsze coś z sentymentalizmu. Tymczasem pole słowa „dość” nie jest ambiwalentne. Słowo „dość”, doskonale pozbawione wszelkiej „migotliwości” uczuciowej, stanowi j e d n o z n a c z n y z n a k n e g a c j i. Oto jeden z wielu wypadków, w których wiernej reprodukcji s e n s ó w oryginału towarzyszy spotęgowanie ich jednoznaczności, a co za tym idzie, ich e n e r g i i publicystycznej. Mamy zresztą pod ręką, w tymże tłumaczeniu Prikaza nr 2 armii isskustw, argumenty na rzecz zgłoszonej wyżej tezy jeszcze bardziej przekonywające. Majakowski: Eto wam – upitannyje baritony – (s. 86)

(Co znaczy: „To wam utuczone barytony”.) Jasieński: To wam – barytony s p a s i o n e, j a k ś w i n i e – (s. 52)

Majakowski: Eto wam – 254

M a j a k o w s k i j, Połnoje sobranije, t. 2, s. 87. Przy cytatach następnych podaję numery stron w tekście rozprawy. 255 M a j a k o w s k i j. Wybór poezyj, s. 53-54. Przy dalszych cytatach numery stron w tekście rozprawy.

161

p e n t r y, razdobriewszyje kak koni, żruszczaja i rżuszczaja Rosii k r a s a (s. 86)

(Co znaczy: „To wam m a l a r z e [peintre, fr. „malarz”] wykarmieni jak konie, żrąca i rżąca c h l u b o Rosji”.) Jasieński, gubiąc ironię „chluby”, ba: wyrzekając się tak przez siebie ulubionej gry leksykalnej, jakie daje tu francuskie peintre, tłumaczy przytoczony wyżej fragment tak, by stosunek podmiotu do artystów nie budził cienia wątpliwości: To wam – b y d ł o, wykarmione jak konie, żrące i rżące narodu g a g a t k i (s. 52)

Przejdźmy z kolei do konsekwencji zanegowania twórczości artystycznej. W „Prologu” Pieśni o głodzie miejsce poety zajmowała „nadająca” Rzeczywistość. W analizowanym utworze – podobnie! Oryginał: Słuszajtie! Parowozy stonut, dujet w szczeli i w poł: „Dajtie ugol s Donu! Slesariej, miechanikow w diepo; (s. 87)

Przekład: Słyszycie jęk szalony! Parowozy podniosły panikę, „Dajcie nam węgla z Donu! Maszynistów, ślusarzy, mechaników!” (s. 54)

Tu Jasieński gubi sam opis działania mechanizmu stacji nadawczej Rzeczywistości. Z jego przekładu znika „dujet w szczeli i w pół” – „dmie w szczeliny i w podłogę”, ale już strofa następna daje możliwość pełnej rekompensaty strat. Majakowski: U k a ż d o j r i e k i n a i s t o k i e, leża s dyroj w boku, parachody p r o w y l i doki: „Dajtie nieft’ iz Baku!” (s. 87)

162

Spróbujmy eksperymentalnie, prawem „fikcji genezy”, odtworzyć rozumowanie tłumacza. To, że statki leżą „U każdoj rieki na istokie” – „u źródeł każdej rzeki” – jest dla opisu funkcjonowania stacji nadawczej świata stosunkowo drugorzędne. Szczegół topograficzny. Ważnym natomiast elementem prezentacji mechanizmu „nadajnika” wydaje się słowo „prowyli”. Dokładnie: „przewyły”. W peryfrazie: „przebiły, przewierciły swym wyciem, głosem, krzykiem”. Ten element należało by rozbudować. „Prowyli” stwarza szansę personifikacji „nadawczej” Rzeczywistości. A teraz efekt. Jasieński: Leżąc z dziurami w boku t o c z ą c e z u s t p i a n ę p a k u ł, statki k r z y k i e m p r z e b i ł y doki: – „Dajcie nam nafty z Baku!” (s. 54)

Znak „prowyli” okazuje się dla tłumacza jakby zaczynem małej s y t u a c j i l i r y c z n e j; w schematycznym ujęciu: ,,p r o w y l i” „toczące z ust pianę pakuł” ———————>•,,krzykiem przebiły” Spośród wierszy Majakowskiego, współtworzących człon translatorski interesującego nas tu przekazu, dwa – Czudowiszcznyje pochorony i Potriasajuszcznyje fakty – spełniają wszelkie dyrektywy balladowej i groteskowej zarazem ilustracji tez semiologicznych Jasieńskiego. Są jakby wariantami Morse’a czy ZemBÓW. O Czudowiszcznych pochoronach wspominaliśmy już w rozdziale drugim tej rozprawy. Umiera ś m i e c h. Jego śmierć opłakują p ł a c z e. (W tłumaczeniu Jasieńskiego: „płaczyków Zaduszki”.) Z trumny umarłego śmiechu wyskakuje g r y m a s. W kondukcie żałobnym wloką się k a w a ł o r m i a ń s k i i poszarpany kusy d o w c i p. Duże u ś m i e c h y i małe u ś m i e s z k i łamią sobie w rozpaczy palce. Aże wreszcie, „cała w p o g r z e b o w y m m a r s z u” pojawia się ZGROZA. Z semiologicznego punktu widzenia utwór ten wydaje się szczególnie interesujący jako próba sui generis „równouprawnienia” (sprowadzenia na tę samą płaszczyznę antologiczną) z n a k ó w językowych oraz o z n a k, które towarzyszą im w procesie porozumiewania się między człowiekiem a człowiekiem. Z jednej strony typy w y p o w i e d z i językowych: „dowcip”, „kawał”, a także komunikat muzyczny, „marsz pogrzebowy”. Z drugiej – o z n a k i rozmaitych stanów emocjonalnych: „płacz”, „grymas”, „śmiech”, „uśmiech”. I wreszcie nad tym całym światem znaków i oznak coś, co nie jest ani przekazem językowym, ani symptomem stanów uczuciowych, lecz samą j a k o ś c i ą e m o c j o n a l n ą i znaków, i oznak, i co również posiada zdolność wyodrębnienia się z układu komunikacyjnego, mianowicie „UŻAS”. ZGROZA. Zapytajmy jeszcze o Nadawcę (stwórcę) tego dziwacznego świata znaków, oznak i jakości emocjonalnych mowy ludzkiej. Wot za grobom, w płacze, starucha-żyzń, usopszego smiecha siedaja mat’256.

256

M a j a k o w s k i j, Połnoje sobranije, t. l, s. 97. Dalej numery stron w tekście rozprawy.

163

Jasieńsiki: Oto za trumną starucha Życie, umarłego śmiechu siwa matka, (s. 107)

A więc „życie samo”. Wszystko się zatem idealnie zgadza. Tłumaczenie Jasieńskiego, rozbrajając tu i ówdzie „żelazne łańcuchy” stylu oryginału, opisaną wyżej s y t u a c j ę p o e t y c k ą Czudowiszcznych pochoron reprodukuje z całą sumiennością. To zresztą zrozumiałe. Czudowiszcznyje pochorony dają nie tylko, by tak rzec, groteskową migawkę z ż y c i a z n a k ó w, ale są także metaforycznym wyrazem idei s y n k r e t y z m u mowy ludzkiej. Z tej okazji, przerywając na krótko analizę ballad ilustrujących główny problem semiologii Nowej Sztuki, odnotujemy dwa charakterystyczne n a s t a w i e n i a p a r t y t u r a l n e na synkretyzm (także groteskowe i także wiernie zrekonstruowane przez tłumacza) w wierszu pt. Gimn kritiku: Oryginał: każetsia, budto razłagajetsia w g a z e t i e gromadny] i żyrnyj oficiant. (s. 83)

Przekład: zdaje się, jakby zacuchnęło w g a z e c i e ogromnym rozkładającym się spekulantem. (s. 113)

Oryginał: Wy dumajetie – legko im nasze bieljo jeżedniewno propotaskiwat’ w g a z i e t n o j s t r a n i c e! (s. 86)

Przekład: Myślicie, że im łatwo tak naszą bieliznę przepłukiwać starannie w k a ż d y m n u m e r z e! (s. 113)

Wróćmy do balladowych ilustracji działania układu komunikacyjnego, w którym rolę Nadawcy pełni Rzeczywistość, Życie. Potriajuszczije fakty. Po Europie krąży widmo gmachu instytutu Smolnego, pierwszej siedziby przywódców rewolucji w październiku 1917 r. Obraz źródła metafory (w heteronimicznym tłumaczeniu Jasieńskiego): [...] trzypiętrowe widmo od strony rosyjskiej. Podniosło się. Kroczy wzdłuż Europy.

164

(s. 56)

jest czytelny. Cytowane wyżej słowa stanowią parafrazę pierwszego zdania z Manifestu komunistycznego K. Marksa i F. Engelsa: „Widmo krąży po Europie, widmo komunizmu”. Kontekst polityczny tego wiersza – okazjonalny sens metafory – jest również czytelny. Potrisajuszczije fakty to echo powstania robotników berlińskich w styczniu 1919 r. Stąd – w tłumaczeniu Jasieńskiego, tym razem także wiernym (heteronimicznym) – Smolny – ruszył Ku robotnikom w Berlinie. (s. 56)

Zwróćmy jednak uwagę, iż pod ideologią analizowanego tekstu tkwi m o d e l s e m i o l o g i c z n y, który domaga się groteskowego u d o s ł o w n i e n i a metafory. Podmiot oryginału ustawicznie akcentuje n i e z w y k ł o ś ć samej wędrówki gmachu (Komunikatu Rewolucji). Już pierwsze słowa utworu wnoszą ten właśnie akcent: Niebywałej nie było u istorii w annale fakta (s. 25)

(,,Kroniki historyczne nie odnotowały dotąd faktu bardziej niebywałego”.) W zakończeniu utworu, kiedy wędrówka „Latającego Holendra Rewolucjonistów” pozostawiła już szereg trwałych o z n a k swej obecności w stolicach świata (taką oznaką jest np. sztandar „Władza rad” w Berlinie), jeszcze raz wraca problem niezwykłości opisanego wydarzenia. „Nie wierili mnogije” (s. 26). „Wielu nie wierzyło”. Poeta rzuca wreszcie na szalę własny autorytet, przy czym nie jest to autorytet poety-kreatora, lecz p o e t y-K o n t a k t e r a. Naocznego świadka wstrząsających faktów. W tłumaczeniu Jasieńskiego: A tego Jam Majakowskij świadkiem. (s. 58)

Powiedzieliśmy, że Potriasajuszczije fakty to wymarzona nieomal ilustracja doktryny semiologicznej Jasieńskiego. Jak się zdaje, opis s y t u a c j i p o e t y c k i e j tego wiersza utrzymuje naszą tezę w mocy. A jednak Jasieńskiemu-tłumaczowi niektóre rozwiązania oryginału zdecydowanie nie wystarczają. Innowacje, które wprowadza, mają na celu wyakcentowanie k o m u n i k a c y j n e g o charakteru owej wędrówki gmachu-widma. W oryginale Smolny rusza „skwoz’ iniej” (s. 25). „P r z e z s z r o n”. Wizja ta, bezsprzecznie sugestywna poetycko, niewiele daje czytelnikowi, który, wedle dyrektyw wykładu semiologii Nowej Sztuki, winien od razu pojąć, że wędrujący gmach staje się K o m u n i k a t e m i że w związku z tym rządzą nim odtąd prawa analogiczne do tych, jakie obowiązują np. depeszę czy strumień impulsów elektrycznych w drutach łączności telefonicznej. W tłumaczeniu tedy gmach rusza – przez drutów linie

165

(s. 56)

Nie jest wykluczone, że „szron” w oryginale jest metonimią „drutów”. Tak czy inaczej dążenie Jasieńskiego do wyakcentowania motywów komunikacyjnych jest wyraźne. Innowacje dalsze. Majakowski (o gmachu): Stoisz i sładostnym marszem manisz. I wot w o s s ta n i j u w ł a p y o t d a n a ruchnula riespublika. (s. 26)

(Co znaczy: „stoisz i błogim, słodkim marszem wabisz. I oto, p o w s t a n i u o d d a n a w ł a p y, runęła republika”.) Jasieński cytowaną wyżej strofę przekłada tak, by walkę widma z Paryżem przerzucić jednoznacznie na płaszczyznę g r y p r z e k a z ó w. By pokazać ją jako zderzenie s t r u m i e n i s y m p t o m ó w. Jasieński: Stoi jak w i d m o z e s t a r y c h p l a n s z. I oto starta jego samym wyglądem runęła republika (s. 57)

Co istotne: racje przekazu sensów i d e o l o g i c z n y c h, a one przecież w ostatecznym rozrachunku organizują ten wiersz, ustąpiły w przekładzie na chwilę wymogom przekazu problematyki s e m i o l o g i c z n e j. Zamiast ideologicznego, frazeologicznego prawie: ,,powstaniu oddana w łapy”, najwyraźniej „semiologizujące”: ,,starta jego samym wyglądem”. Wnioski nasze będą tedy powtórzeniem tez wyjściowych. Bruno Jasieński rekonstruuje z maksymalną starannością te układy znakowe oryginałów, w których – poprzez sformułowania bezpośrednie lub ilustracje: poetyckie, balladowe, groteskowe – zostały wyrażone bliskie mu koncepcje semiologii futuryzmu, a zwłaszcza: l. problem zobowiązań Nowej Sztuki wobec tradycji artystycznej (negacja), 2. problem zobowiązań Nowej Sztuki wobec Życia (uznanie Rzeczywistości za jedyne źródło ,,nadawcze” poezji). Pewną rolę w wyborze analizowanych tekstów Majakowskiego mogły odegrać zaprojektowane w ich – ich metaforyce – nastawienia partyturalne na synkretyzm słowa. Nadto, o czym na koniec warto wspomnieć, tłumacz nasz znajduje przebogaty, a jakże sobie bliski repertuar form genologicznych w twórczości Rosjanina. I tak: przypowieść ludowa, która spotyka się z zapisem reporterskim w 150 0000 000 (opis Chicago). Jasieński będzie się na nim wzorował w opisie Lwowa (Słowo o Jakubie Szeli). Dalej, z innych gatunków dziennikarskich i publicystycznych: felieton (Polska) i odezwa (Prikaz). Wreszcie pieśń, Nasz marsz, spokrewniony z Marszem Jasieńskiego, poddany notabene operacji d u ż e j m e t o n i m i i, która miała na celu aktualizację sensów wiersza (por. rozdział II). I oczywiście b a l l a d a s e m i o l o g i c z n a, której poświęciliśmy tu najwięcej uwagi. Przykłady na rozbrajanie koncentracji s t y l i s t y c z n e j oryginałów Majakowskiego podawaliśmy już w części teoretycznej niniejszej rozprawdy, kiedy to ustalaliśmy rozmaite relacje międzypolowe L1 i L2.

166

Pamiętamy, że zamiast skomplikowanego splotu znaków lingwistycznych i poetyckich: „Traur woronow wykajmiennyj pod okna” (jak to przetłumaczyć?: ,,ż a ł o b a k r u k ó w j a k l a m ó w k a p o d o k n a m i”?; ,,żałoba kruków w y s z l a k o w a n a pod okna”?), Jasieński pisze: „Ręka grozy twarz mnie”. A tyle już „rąk grozy” w poezji polskiej i obcej „mięło twarz”, „unosiło włosy na głowie” itp., że tłumaczenie różni się nieznacznie od gazetowej „niewyraźnej wzmianki”, lokując tekst na pozycji „redundantnej”. W miejsce równie złożonego układu stylistycznego: „pieriekriestit’ nad taboj stiogańjo odiejałowo” (tu chodzi o skupisko ściegów na pikowanej kołdrze, „ściegowisko”?), Jasieński podstawia po prostu „przeżegnać kołdrę nad tobą”. Przekładając Tiopłoje słowo koje-kakim porokam Majakowskiego, zdanie z tego utworu: „żywiosz utiużyt’ i nożnicami ranitsia” („żyjesz po to, by prasować i kaleczyć się nożyczkami”), tłumaczy ogólnikami: „żyj, pracuj, naużeraj się, nadręcz”. Powiedzmy szczerze, iż wychwytywanie tego typu potknięć translatora jest procederem przykrym. W czeskiej krytyce tłumaczeń zyskał on sobie niepochlebne miano „polowania na pchły”257. Nie będziemy też wydłużali listy programowych i nieprogramowych klęsk Brunona Jasieńskiego, poniesionych na terenie s t y l u Rosjanina. Interesuje nas tu co innego. Sam m e c h a n i z m klęski stylistycznej. Spróbujmy go zatem opisać na jednym szczególnie wyrazistym przykładzie. Oto dwuwiersz z oryginału 150 000 000: Parkiety pieskom soria 258 rassypcziatyje ot starosti stojat profiesora .

„Żelazny łańcuch stylistyczny” powyższego fragmentu kształtuje się z połączenia kilku układów znakowych, które uruchamiają niezwykle bogatą w znaczenia, a przy tym lapidarną sytuację poetyckiej groteski. Układ znaczeń lingwistycznych kolejnych słów tekstu da się odtworzyć poprzez tłumaczenie heteronimiczne: „Parkiety piaskiem zaśmiecając, sypcy ze starości stoją profesorowie”. Nad linearnym ciągiem znaczeń leksykalnych nadbudowuje się układ znaków poetyckich. I tak, „piesok” (piasek) uzyskuje sens o z n a k i rozpadu, symptomu starości. Warto dodać, że znaczenie to nie jest narzucone przez tradycyjny kod metaforyczny, lecz stanowi innowację poety. Dalej, użycie (jakby niepoprawne) formy gramatycznej „rassypcziatyje ot starosti” zamiast „rossypajuszczijesia” – s y p c y ze starości zamiast rozsypujący się – narzuca owej sypkości starych ludzi cechę, rzec by można, z a d a w n i e n i a. Zwłaszcza w układzie: „sypcy ... stoją”. Oni, profesorowie mianowicie, zżyli się już jak gdyby z tą naturalną dolegliwością swych ciał. Można podejrzewać (to przecież groteska), że zachowają k o n s y s t e n c j ę o t w a r t e j k l e p s y d r y. Na tym tle innowacja metaforyczna (starość-piasek) uzyskuje kontakt z tradycją (piasek-czas). Ustawiczne zaśmiecanie parkietów „własnym” piaskiem nie rozprasza ich całkowicie („Im nie ubywa” – rzekłby Białoszewski.) Sens układu znaków p o e t y c k i c h przeciwstawia się więc sensom znaków l i n g w i s t y c z n y c h. Pierwsze dowodzą pozorów rozpadu. Drugie informują o rozpadzie faktycznym. Owa ambiwalencja sensów omawianego wiersza (rozsypują się i nie rozsypują; jest rozpad i nie ma rozpadu) znajduje bezpośrednie odbicie w organizacji brzmieniowej przekazu. Główny szkielet tej organizacji wyznaczają dominanty spółgłoskowe: „p”, „r”, „t” i „s”.

257 258

Por. Mastierstwo pieriewoda, s. 421. M a j a k o w s k i j, Soczinienija w odnom tomie, s. 320.

167

prtpssr r ss p tt st r ststpr s r

Ten sam materiał foniczny obsługuje i współtworzy dwa różne znaki poetyckie, które wyrażają dwa przeciwstawne znaczenia. W układzie dźwiękonaśladowczym (onomatopeja) otrzymujemy ikoniczny z n a k r o z s y p u. Słyszymy szum suchego piachu, który uderza o parkiet. Natomiast w układzie konstrukcji instrumentacyjnej wiersza o rozpadzie, rozsypie, rozproszeniu, nie ma mowy. Instrumentacja bowiem demonstruje nam bardzo ścisłe zespolenie wszystkich składników przekazu, które to zespolenie realizuje się w serii tzw. odbić lustrzanych. I tak ważne, klauzulowe i jednocześnie t e m a t y c z n e słowo „profiesora” odbija się swym brzmieniem w całości wersu pierwszego: profiesora parkiety p i e s k o m soria

przy czym, poza jednym tylko zakłóceniem inwersyjnym, kolejność spółgłosek-dominant jest w obydwu szeregach identyczna. Z kolei znak centralny drugiego wersu, słowo „starosti”, znajduje się jak gdyby w otoczeniu dwu luster, z lewa i z prawa: starosti rassypcziatyje

stojat profiesora

Lewe lustro odbija „starost’” w absolutnym, inwersyjnym, rozproszeniu materiału brzmieniowego. W r o z s y p c e. Lustro prawe, znów poza jednym tylko zakłóceniem, tę inwersję spółgłoskową likwiduję. Rzec by można, z b i e r a r o z s y p a n e cząstki „starości”. Owa jakże trudna w sztuce słowa umiejętność przekazywania informacji za pośrednictwem z n a c z ą c e g o u s y t u o w a n i a jednostek językowych leży u podstaw struktury „żelaznych łańcuchów” stylistyki Majakowskiego. Jak cytowany wyżej dwuwiersz przetłumaczył Jasieński? Mrużąc od światła oczy krowie rozsypujący się z starości stoją profesorowie (s. 98)

Darujmy sobie komentarz. Przy omówionych wyżej odchyleniach tłumaczeń Jasieńskiego od dyrektyw stylu Majakowskiego i przy założeniu, że styl „żelaznego łańcucha” nie mieścił się ani w programie, ani w umiejętnościach autora Nic (Jasieński był mistrzem k r ó t k i c h s p i ę ć stylistycznych w otoczeniu felietonu czy publicystyki, por. rozdział III), sytuacja konfliktu „Jasieński contra Majakowski”, istota owej „dwulicowości”, którą zarzucał poeta poecie, a którą my wytropiliśmy w działalności przekładowej naszego autora, wszystko to nie jest jeszcze całkowicie jasne. I powiedzmy od razu, że analiza członu tłumaczeń poetyckich Jasieńskiego sprawy tej nam wyjaśnić nie może. Wielotekstowy przekaz bilingwalny z hasłem „Jasieński” zawiera wszakże jeszcze inny człon, w których dochodzi do bezpośredniego starcia obydwu futurystów. Jest nim człon u t a j e ń t r a n s l a t o r s k i c h.

168

TŁUMACZENIA UTAJONE „PIEŚŃ O GŁODZIE” I „OBŁOK W SPODNIACH”

Działalność przekładowa Brunona Jasieńskiego nie ograniczała się do tłumaczeń, by tak rzec, jawnych. W jego dorobku literackim obok przekładów z Majakowskiego, Jesienina, Erenburga znajduje się pewna grupa tekstów, które trzeba by nazwać tłumaczeniami u t a j o n y m i. Utajenie polega na tym, że dany tekst K – napisany w języku L1 i przedstawiony odbiorcom jako oryginalny – zawiera szereg elementów struktury tekstu obcojęzycznego P, napisanego w c z e ś n i e j przez innego autora, przy czym nadawca K z rozmaitych względów nie ujawnia wspomnianej zależności. Nie ujawnia, jakkolwiek liczy się z tym, że zrobi to czytelnik, krytyk, badacz. Utajeniem jest tedy b r a k jednoznacznej i n s t r u k c j i autorskiej, by dzieło K – w całości lub we wskazanych fragmentach – traktować jako przekład i (lub) przekład-parafrazę utworu P napisanego w języku L2. Nieobecność instrukcji typu: ,,parafraza”, „przeróbka”, „naśladowanie”, „wzorowane na...”, „oparte o...”, „na motywach...”, „według...”, ,,z...” itp. nie oznacza bynajmniej próby zakłamania zależności między przekazami K i P. Utajenie nie jest zwyczajnym przyswojeniem, nie należy do kręgu wykroczeń przeciwko prawu autorskiemu. Jest szczególną odmianą aluzji literackiej. Znaczy to, że elementy oraz ich układy w tekście K, pełniąc podstawowe funkcje znaku: poetycką, poznawczą, emotywną itd., mają jeszcze dodatkową s p e c j a l i z a c j ę, mianowicie utrzymują w świadomości adresata całość lub określone fragmenty tekstu obcojęzycznego P. A co za tym idzie wskutek uruchomienia systemu aluzji całość lub fragmenty tekstu K uzyskują nową wartość informacyjną, która (por. rozdział II) jest jedną z odmian ,,obrazu źródła”. Utajenie przekładu – brak instrukcji – ma na celu zagwarantowanie tekstowi K jak gdyby ,,podwójnego życia”. Tłumaczenie utajone należy do grupy dzieł, które nie tylko nie przeciwstawiają się wieloznaczności w odczytaniu, lecz, odwrotnie, potęgują wielość konkretyzacji odbiorczych. Przekład bez instrukcji (albo lepiej: z b r a k i e m instrukcji) stanowi próbę „wydania” tego samego dzieła w d w u wersjach. W dwu wariantach semantycznych. Pierwszy wariant K – oznaczmy go jako K1 – jest wariantem dla tych czytelników, którzy nic nie wiedzą o związkach K z P ani w ogóle o istnieniu pierwowzoru nie słyszeli. Czytają utajony przekład tak, jak gdyby to był twór oryginalny: zaprojektowany w nim system aluzji – lub, powiedzmy system ,,odsyłaczy” – nie zostaje uruchomiony. Nie pojawiają się w K ,,obrazy źródeł”, nie wzbogacają semantyki utworu. Wariant drugi K – oznaczmy go jako K2 – jest wariantem dla zorientowanych w utajeniu; mam ma myśli orientację dość dokładną, zakładam, że czytelnik pamięta pierwowzór P lub nawet ma go pod rękę. Semantyka K2 organizuje się w dwu układach. W immanentnych, wewnętrznych powiązaniach elementów dzieła: tu K2 znaczy tyle, ile K1. I w uwikłaniach zewnętrznych, kontekstowych: tu fragmenty kontekstu, pierwowzoru P – jako ,,obrazy źródła” – zostają włączone w przekaz. Oczywiście w każdym odbiorze dzieła literackiego, jak słusznie stwierdza J. Łotman (por. rozdział II), uczestniczą sensy struktur „wewnątrztekstowych” i „pozatekstowych”. Powiada J.

169

Łotman, że ,,nie ma tekstu bez kontekstu”259. Ostatecznie i czytelnicy K1, mniej lub bardziej intuicyjnie, „orientują” utwór wobec rozmaitych układów zewnętrznych, wobec systemu tradycji obszaru językowego L1 wobec ogólnojęzykowych pól leksykalnych, itd. Niemniej jednak związki pozatekstowe K2 są szczególnego rodzaju. Wariant K2 ma bowiem w swym kontekście najbliższym, nie w ogóle, zbiór znaków, nie, by posłużyć się jeszcze raz metaforą D. M. Mackaya, „kartotekę z prefabrykowanymi przedstawieniami”, lecz pewien gotowy, zamknięty tekst literacki. Nie laugue, lecz parole. Z tego względu przekład utajony domaga się włączenia nie w szereg parafrazy s t y l u, lecz w szereg parafrazy j a k i e g o ś j e d n e g o u t w o r u. Przy dodatkowym, ważnym zastrzeżeniu, że stanowi on parafrazę utworu obcojęzycznego. Stosunek między K i P ma charakter p a r a l e l i z m u. Zgodnie z zasadą paralelizmu, badacz stwierdza nie tylko podobieństwo obu części paralelnych (podobieństwo układu motywów, schematów operacji stylistycznych itd.), lecz również – jednocześnie! – wychwytuje ich niepodobieństwo. W ten sposób ustala „klasę estetyki tożsamości” oraz „klasę estetyki przeciwstawienia”260. Na uwagę zasługuje fakt, że autor, który decyduje się na utajenie translatorskie, zwalnia tym samym swe dzieło z zobowiązań wobec kodeksu norm i ocen sztuki tłumaczenia. Nie musi być „wierny” wobec oryginału, a lista odchyleń od P nie może być dowodem na – źle notowaną – „samowolę”; lista odchyleń wchodzi bowiem do „klasy estetyki przeciwstawienia”, dopuszczalnej w parafrazie i konstytutywnej dla paralelizmu. Jak się zdaje, Jasieński miał wystarczająco dużo powodów, aby liczyć na dwojaki odbiór swej Pieśni o głodzie. Jako dzieła oryginalnego i jako utajonej parafrazy Obłoku w spodniach Włodzimierza Majakowskiego. Pieśń o głodzie ukazała się w 1922 roku. Część I Obłoku w spodniach – w przekładzie A. Sterna – rok wcześniej w czasopiśmie „Nowa Sztuka”; całość poematu Majakowskiego – rok później, w tłumaczeniu J. Tuwima, w oddzielnym wydaniu książkowym261. Mimo wszelkie odchylenia od oryginału, zwłaszcza w pionierskim przekładzie A. Sterna, pierwowzór Pieśni o głodzie był w pewien sposób obecny w świadomości jakiejś grupy czytelników. (Sens owego ,,w pewien sposób obecny” wyjaśnimy w dalszej partii tych rozważań.) Jasieński mógł liczyć się z tym, że jego utajenie translatorskie bardzo prędko wyjdzie na jaw. Tym prędzej, że w tym samym 1922 roku wyszły na jaw jego inne utajenia: kryptoprzekłady z futurystów rosyjskich w Bucie w butonierce. K. Irzykowski zarzucił wprost młodemu autorowi p l a g i a t, a na próbę obrony ze strony „pomówionego” cięty krytyk odpowiedział ironiczną Rehabilitacją buta 262, w której, przyjmując drobne sprostowania, jeszcze dobitniej swój zarzut wyostrzył. Ograniczmy tu do niezbędnego minimum wszelkie, jak wiemy, zdradliwe (por. rozdział I) usiłowania rekonstrukcji motywów psychologicznych postępowania pisarza. Jedno wydaje się pewne. Jasieński musiał się liczyć z adresatem, który, świadom poprzednich utajeń, zechce szukać w najnowszej liryce rosyjskiej pierwowzoru Pieśni o głodzie, a nawet, że uczyni to w pierwszej kolejności. Ta postawa adresata została w poemat Jasieńskiego z góry niejako 259

Ł o t m a n, Lekcii..., s. 157. Op. cit., s. 178. 261 Por. „Przypisy”, [w:] W. M a j a k o w s k i, Poematy, Warszawa 1959, s. 471-472. 262 „K. I r z y k o w s k i, Rehabilitacja buta, „Ilustrowany Kurier Codzienny”, 1922, nr 234. 260

170

,,wliczona”. Przyjaciele autora odczytali nawiązania Pieśni do Obłoku jako c h w y t, jako dokładnie przemyślaną d e m o n s t r a c j ę. Pisze po latach A. Stern: ,,w paru fragmentach Pieśni o głodzie [Jasieński) niemal d e m o n s t r a c y j n i e [podkr. – E. B.] wypróbowuje metafory, stworzonej już uprzednio przez autora Obłoku w spodniach”263. Z drugiej wszelako strony owa demonstracja mogła dotrzeć do stosunkowo niewielkiej grupy czytelników. Do przyjaciół właśnie. Wiele bowiem innych faktów z ówczesnego życia literackiego zapewniało dziełu Jasieńskiego żywot prostszy w wariancie K1. Dla wielu czytelników Pieśń o głodzie była utworem oryginalnym. Obieg informacji o książkach poetyckich Nowej Sztuki obejmował wąski krąg odbiorców. Nakłady czasopism, przeważnie efemeryd i tomików były mizerne, ich sprzedaż – przypadkowa. Spory procent czytelników Pieśni o głodzie z całą pewnością nie znał ani Obłoku w spodniach, ani wspomnianej polemiki Irzykowskiego z Jasieńskim. Ta rozegrała się na łamach gazety, ,,Ilustrowanego Kuriera Codziennego”. Warto dodać, że do niej w zasadzie ogranicza się krąg recenzji z Buta w butonierce264. Sam autor dodatkowo zabezpieczył Pieśń o głodzie jako wariant K1, mianowicie poprzedził swój tekst mottem nie z Majakowskiego, lecz z Apollinaire’a. A siłę i n s t r u k c j i typu motta, tytułu czy nazwy gatunkowej znał doskonale. ,,Właściwa historia futuryzmu – stwierdzał w swym Bilansie – została już przeze mnie napisana. Publiczność i krytyka przeoczyły ją, ponieważ nosi na sobie etykietkę »powieść« i niesamowity tytuł Nogi Izoldy Morgan”265. Dla pewnej grupy czytelników Jasieński nie przewidział g r y w rozszyfrowywanie utajeń; była zbyteczna. Pieśń o głodzie, pomyślana jako kolejny etap futurystycznego Sturm und Drangu, miała j e d n o c z e ś n i e torować sobie drogę do innych środowisk rewolucyjnych. But w butonierce, debiut Jasieńskiego, tego celu nie spełnił. Został przyjęty przez ugrupowania lewicowe inteligencji twórczej niechętnie. Świadczy o tym m. in. zjadliwa parodia J. Koena pt. Kradzież buta w butonierce. Zdaniem Koena futuryzm Jasieńskiego to w gruncie rzeczy tylko nowa wersja starej koncepcji „sztuki dla sztuki”; z punktu widzenia ideowych zobowiązań literatury nie ma zasadniczych różnic między futuryzmem a – atakowanym przez futuryzm – symbolizmem: W parkocieniu krokietni Jakiś meeting panieński, Dyskutują o sztuce, objawiając swój traf. One jeszcze nie wiedzą, że bez buta Jasieński Wart jest teraz to samo, co Tetmajer i Staff. 266

W wariancie K1 Pieśń o głodzie – poemat rewolucyjny – nie wymagała przywołania wszystkich struktur pozatekstowych, winna była zwracać uwagę nie tyle na paradygmaty literackie, ile na rzeczywistość. Spełniać funkcję nie tyle metajęzykową, co konatywną lub agitacyjną.

263

S t e r n, Poezja zbuntowana, s. 110. „[...] na 15% czytającej u nas publiczności na pewno l4% czyta jedynie beletrystykę, a dopiero 0,25 – poezje”. (B. J a s i e ń s k i, Exposé, [w:] Nogi Izoldy Morgan, s. 17. 265 J a s i e ń s k i, Futuryzm polski, s. 273. 266 J. K o e n, Kradzież buta w butonierce, [w:] Polska poezja rewolucyjna 1878-1945. Wybór i opracowanie S. K l o n o w s k i, Warszawa 1966, s. 699. 264

171

Jak stwierdziłem na wstępie, celem utajenia translatorskiego jest wieloznaczność. Teraz można odpowiedzieć na pytanie dalsze: jaki jest cel wieloznaczności? W przypadku poematu Jasieńskiego dwoistość semantyki K1 i K2 wyraża – odbity w Pieśni – moment usiłowań p o g o d z e n i a strategii futurystycznej ze strategią rewolucyjną. Pierwsza domagała się skandalu, „zamiany ról”. Druga operowała poetyką h a s ł a, o „zmianie ról” nie mogło być mowy. Z perspektywy lat, w 1931 roku, w swej Autobiografii – napisanej według norm stylistycznych „samokrytyki” partyjnej – Jasieński tak oceni własne dzieło: „Poemat Pieśń o głodzie, opublikowany w 1922 roku, był w polskiej literaturze powojennej przy całej swej nieprecyzyjności ideologicznej pierwszym obszernym poematem opiewającym rewolucję społeczną i zorzę, która zapłonęła na Wschodzie. Pozostałości nieprzezwyciężonego idealizmu drobnoburżuazyjnego, jak wąskie, za ciasne trzewiki, przeszkadzały w zrobieniu decydującego kroku”267. Należy zastrzec, że warianty K1 i K2 są jak gdyby dwoma b i e g u n a m i struktury znaczeniowej Pieśni o głodzie, między którymi rozciąga się cały archipelag sytuacji pośrednich. Nie wykluczam więc takich „zachowań się” adresata, które niezależnie od podjętej gry w rozszyfrowanie utajeń doprowadzą go do podstawowej warstwy sensów rewolucyjnych poematu, i takich sytuacji odbiorczych, w których pierwowzór zostanie wprawdzie rozpoznany, ale ,,odsyłacze” do Majakowskiego odczytane będą tylko jako sam akt solidarności z poezją „zorzy, która zapłonęła na wschodzie”. Byłoby to, jak się przekonamy, odczytanie bardzo zubożone. W dalszym ciągu tego szkicu zajmiemy się paralelizmem K i P, Pieśni o głodzie i Obłoku w spodniach. Podobieństwa oraz ,,podobieństwa ujemne” (termin J. Łotmana) wynotujemy w trzech ujęciach interpretacyjnych: Na najwyższym poziomie sensów podstawowych obu dzieł, wyrażanych przez ich główne segmenty konstrukcyjne. Na poziomie świata przedstawionego – w układach motywów. I wreszcie na poziomie operacji stylistycznych ObSp i PGł (w dalszym ciągu będziemy się posługiwali tymi właśnie skrótami tytułów obu dzieł). Ujęcie pierwsze wymaga daleko idącej r e d u k c j i semantyki obu utworów. Chodzi o to, by ich główne części konstrukcyjne sprowadzić do najprostszych zdań. Dalej – sprawdzić, czy zdania ObSp powtarzają się w PGł i czy następują po sobie w identycznej kolejności. Tego rodzaju redukcję ObSp wykonał sam Majakowski, poeta odznaczający się niezwykłą trafnością autokomentarza. W swym poemacie, w owym, jak go nazwał: „katechizmie dzisiejszej sztuki”, widział cztery idee naczelne, „cztery krzyki czterech części”: I. „precz z waszą miłością”, II. „precz z waszą sztuką”, III. „precz z waszym ustrojem”, IV. „precz z waszą religią”268. Na uwagę zasługuje fakt, że poszczególne elementy tego schematu – poszczególne „precz” – nie ograniczają się tylko do wskazanych części ObSp. Idea negacji sztuki burżuazyjnej, wyrażona w cz. II, przenika również do cz. III; tu właśnie odbywa się słynny rozrachunek Majakowskiego z Siewierianinem, padają słowa (w przekładzie dosłownym): „Jak pan śmie nazywać siebie poetą – i, szarutki, ćwierkać jak przepiórka!” (ObSp, 187). Idea negacji „ich” miłości z cz. I powtarza się w cz. IV itd.

267

J a s i e ń s k i j, Izbrannyje proizwiedienija, t. l, s. 4. „Katechizm dzisiejszej sztuki” złożonym z „czterech krzyków” nazwał Majakowski swoje Obłako w sztanach w przedmowie do wydania tego poematu z 1918 r. (M a j a k o w s k i j, Połnoje sobranije soczinienij, s. 441.) 268

172

Jeżeli zatem – za Majakowskim – lokalizujemy daną ideę w danej j e d n e j części poematu, to czynimy tak z uwagi na m i e j s c e podstawowej k o n c e n t r a c j i s e m a n t y c z n e j tej idei. Z analogicznym zastrzeżeniem można teraz zaproponować następujący schemat konstrukcji dzieła Jasieńskiego: I. „precz z waszą sztuką” (Prolog), II. „precz z waszą religią” (cz. I., cz. II), III. „precz z waszym ustrojem” (śpiew maszynistów, cz. III). Pierwsze, co rzuca się w oczy, to brak w schemacie PGł jednego elementu ObSp: „precz z waszą miłością”. To bardzo istotna różnica. Podczas gdy walka ze światem bohatera ObSp rozpoczyna się od dramatu wzgardzonego kochanka, w utworze Jasieńskiego nie ma w ogóle wątku erotycznego. Dzieło Majakowskiego można by nazwać „pieśnią o głodzie miłości”. Dzieło Jasieńskiego jest „pieśnią o głodzie chleba”. Akcja ObSp cz. I dzieje się w pokoju hotelowym, w Odessie. Bohater poematu, poeta – to, że jest poetą, wynika z dalszych partii tekstu – oczekuje przybycia ukochanej, Marii. Umówili się na godzinę czwartą po południu, mija ósma, dziewiąta, dziesiąta. Północ. Z twarzą przy oknie, olbrzymi, zadręczany niepokojem poeta zastanawia się nad miłością, której jeszcze nie ma, która dopiero będzie. Nie potrafi opanować nerwów, wydaje mu się, że oto wyskakują z niego i zaczynają krążyć po pokoju w obłędnym tańcu. Motyw obłędu, rozdwojenia osobowości, rozbicia jej na „ja” i „nie-ja”, powtarza się w rozmaitych wariantach. Wreszcie zjawia się Maria. Przyszła po to, by zawiadomić go, że wychodzi za mąż. Oczywiście, za kogoś innego. Narrator notuje kolejne fazy własnej reakcji na tę wiadomość. Najpierw całkowity, martwy spokój. Potem przypomnienie niedawnych obietnic. Wymówki. Sprzeczka. Odzywa się telefon, dzwoni matka poety. Syn opowiada jej o swej chorobie, którą nazywa pożarem serca. Dalej narracja przechodzi już tylko na piętro obłędnych wizji. Zwrot „pożar serca” wywołuje obraz prawdziwego pożaru ze strażacką akcją ratowniczą. Z płonącej budowli nie można wyskoczyć, ponieważ jest nią własne serce. Nie można dalej mówić: dzieje się tak, jak gdyby w mózgu spalały się słowa... Akcja PGł, początek I cz. rozgrywa się w jakimś okropnym mieście. Noc. Bohater poematu, poeta, trawiony gorączką głodową, sam w ubogim pomieszczeniu, doznaje obłędnych wizji. Pokój przypomina mu wnętrze gigantycznej jamy ustnej, jest ruchomy, coraz bardziej agresywny. Poeta dowiedziony do ostateczności – skacze z okna głową w dół. Ale nie może zginąć, nie może się zatrzymać, odbija się o bruk jak piłka. Otaczają go jacyś ludzie, wszczynają akcję ratowniczą. Nadjeżdża karetka pogotowia. Poecie wydaje się przez chwilę, że przyszła do niego Renta (imię siostry Jasieńskiego), o której wie, że nie żyje. Dziękuje jej za to, że przyszła. Tymczasem tłum ratujących przeradza się w tłum „zajadłych ludzi z psami”, groźny, okrutny... Ten sam schemat fabularny: l. samotność, zmaganie się z obłędem, 2. katastrofa, akcja ratownicza, 3. myśl o najbliższym człowieku (matka, Renia), który może przyjąć skargę bohatera, ale który nie może jednak zapobiec złu, jest, w szczegółach, uruchamiany w PGł inaczej niż w ObSp. Na niepodobieństwo motywacji fabularnych pierwowzoru i przekładu utajonego nakłada się nadzwyczaj gęsta sieć podobieństw s y t u a c j i m e t a f o r y c z n y c h ObSp i PGł. ,,Obrazy źródła” są w utworze Jasieńskiego poddane – charakterystycznym dla sztuki tłumaczenia w ogóle – transformacjom: substytucji elementów, inwersji, redukcji i uzupełnieniom o elementy nowe. Motyw p o r u s z e n i a kamienicy, której poszczególne segmenty, ściany, tynk, drzwi, rozpadają się jak gdyby pod wpływem mszczącej siły przeżyć bohaterów, w ObSp lapidarny:

173

Ruchnuła sztukaturka w niżniem etaże269.

(„Runął tynk na dolnym piętrze”) Dwieri wdrug zalaskali, budto u gostinnicy nie popadajet zub na zub. (s. 178)

(„Drzwi nagle zaszczekały, jak gdyby hotelowi nie trafia ząb na ząb”.) – w PGł zostaje znacznie rozbudowany, uszczegółowiony: zaraz sufit bez szmeru zsunie się w pokoju. przygniecie pomaleńku cicho i jasno. wolno tynk się na ścianach rozdwoił, jakby pokój wargami mlasnął. ścian rozmokniętych bezzębne dziąsła poruszyły się wolno. żują cmokając. (s. 25-26)

I dalej: coraz bliżej i bliżej zsunęły się ściany. nie odepchnąć rękami pełznących tapet. (s. 26)

Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że: l. rozpad domu w ObSp odbywa się poza wnętrzem izby hotelowej, na dolnym piętrze, u drzwi wejściowych, podczas gdy w PGł bohatera osacza otoczenie najbliższe: sufit, tynk, ściany, tapety pokoju, w którym przebywa; 2. Majakowski wskazuje jedynie pewną możliwość a n i m i z a c j i budowli, drzwi są j a k g d y b y zębami, natomiast Jasieński od porównania animizującego („jak by pokój wargami mlasnął”) przechodzi do animizującej metafory: „ścian rozmokniętych bezzębne dziąsła poruszyły się wolno”. Nie na tym koniec. W cytowanym fragmencie z ObSp opuściłem strofę, która mówi o tańcu oszalałych nerwów: Nierwy – bolszyje, maleńkije, mnogije! – skaczut bieszenyje, i uże u nierwow podkaszywajutsia nogi (s. 178)

„Nerwy wyszły z człowieka” (charakterystyczne odwrócenie idiomu: „człowiek wyszedł z nerwów”) i skaczą po podłodze, „mieczutsia otczajannoj cziecziotkoj” (s. 178), tańczą

269

Op. cit., s. 178. Dalsze cytaty wg tegoż wydania; numery stron w tekście.

174

rozpaczliwą czeczotkę. Otóż ten sam schemat operacji metaforycznej Jasieński przenosi... również na części pomieszczenia; opuszczony fragment z PGł brzmi następująco: nagle stół po podłodze zapląsał i piec podskoczył jak pajac. (s. 26)

Dzieje się tak, jak gdyby Jasieński, korzystając z dyspozycji stylistycznych Majakowskiego, dążył do przemieszczenia akcentu ważności: z dramatu w e w n ą t r z człowieka na dramat rozgrywany p o z a n i m. Warto zapamiętać tę obserwację. Jak się wkrótce okaże, podstawienie, by tak rzec, „przestrzeni zewnętrznej” w miejsce „przestrzeni wewnętrznej” stanowi jedno z wielu ogniw w łańcuchu substytucji Jasieńskiego, te zaś sprawdzają się na poziomie najwyższych figur semantycznych PGł. W układzie idei dzieła. W bardziej złożonej transformacji jawi się na kartach PGł inny „obraz źródła” – motyw d e s z c z u i n o c y. Polski tekst jest jakby efektem r o z p r o s z e n i a elementów pierwowzoru i ich ponownej integracji; zabieg, który można by nazwać „zwielokrotnioną inwersją”. I tak strofa z ObSp: Jeszczo i jeszczo, utknuwszys’ dożdiu licom w jego lico riaboje, żdu, obryzgannyj gromom gorodskogo priboja (s. 177)

– stanowi splot kilku komunikatów, sformułowanych wprost (np. „żdu – czekam) i wyrażonych poprzez powiązania międzysłowne, domyślnych, m. in. l. deszcz wciąż przybiera na sile i miasto jest jak przypływ (morza, oceanu); 2. deszcz atakuje twarz człowieka; 3. twarz deszczu jest ospowata (jest jak ludzka twarz zniszczona ospą). Otóż Jasieński splot ten r o z p l a t a, przeznaczając każdej z trzech wynotowanych informacji osobną cząstkę poematu. Najobszerniej rozwija i najdokładniej przekłada (por. k a l k a wersu „jeszczo i jeszczo”) komunikat l: jeszcze i jeszcze, bezkształtne, wypukłe d o m y czarne, obślizgłe, karmione d e s z c z e m, napęczniały jak gąbki, napuchły, r o z l a ł y s i ę, rozpełzły rozdęte, stulice w y s t ą p i ł y n a c h o d n i k i z ciemności zsunęły się, przecięły krzyczącą ulic ę... (s. 24-25, podkr. – E. B.)

Zwróćmy uwagę na skalę zbliżeń PGł do pierwowzoru: od elementów przekalkowanych do problematycznego pokrewieństwa między rosyjskim „licom w jego lico” i polskim „stulice”. Między tymi biegunami mamy rozmaite zależności pośrednie. Dwa słowa pierwowzoru, „gorodskoj” (miejski,, miasto) i „priboj” (przypływ) i s t n i e j ą w cytowanym fragmencie jako grupa metonimii. Zamiast „miasta” – „domy”, „chodniki”, „ulica”. Zamiast „przypływu” –

175

„rozlały się”, „wystąpiły”. Motyw przypływu (zalewu, potopu) w jeszcze innym nasyceniu semantycznym angażuje również dalsze partie poematu Jasieńskiego: w y p ł y n ę ł y z uścisku skrwawione wnętrzności i bez jęku wylały się w błoto. (s. 25, podkr. – E.B.)

Komunikat 2: „deszcz atakuje twarz człowieka” – pojawia się, jak wspomniałem, w osobnej, nadto we wcześniejszej cząstce PGł, przy czym jest tłumaczeniem m y ś l i z pierwowzoru jednoznacznym i dokładnym: lepiej deszczem po twarzy tłuc.... (s. 24)

Komunikat 3: o zniszczonej twarzy deszczu – jest z kolei poddany nie tylko inwersji, ale i substytucji. W PGł deszcz nie ma twarzy, twarz ma ,,leżące krzyżem” miasto, miasto pod deszczem; nie ma też mowy o ospie, jest tylko zniszczenie twarzy miasta: krople czarne, maleńkie, natrętne, ..................................... po czarnej pooranej szynami twarzy spłynęły łzami tramwajów. (s. 24)

Trzeba wszelako dodać, że fragment powyższy koresponduje nie tylko z analizowaną strofą ObSp, ale również nawiązuje do innej cząstki pierwowzoru: W stiokłach dożdinki sieryje swilis’, grimasu gromadili, kak budto wojut chimiery Sobora Pariżskoj Bogomatieri (s. 177)

(„W szkłach dżdżynki szare, pozwijały się, gromadząc grymas, jak gdyby wyją chimery katedry paryskiej Notre-Dame”.) Tu i tam, w PGł i ObSp, powtarza się hiperbolizacja maleńkich kropli deszczu (dżdżynek), czarnych – szarych, które poprzez grymas – zmarszczki (szkła – jezdni) urastają do wymiarów jakichś ogromnych przedmiotów (chimery – tramwaje). Dotąd mierzyliśmy „pole rozrzutu” elementów „klasy tożsamości” w PGł. Analiza fragmentu ostatniego wskazuje na możliwość odwrócenia kierunku badań. Oto w danej j e d n e j cząstce PGł skupiają się elementy kilku cząstek r o z p r o s z o n y c h w pierwowzorze ObSp. Dzieje się tak nie tylko w przytoczonym wyżej fragmencie o kroplach deszczu. Dzieje się tak również z motywem n o c y. Poszczególne, poświęcone nocy, oddalone od siebie cząstki ObSp mówią m. in.: l. o głosach świateł nocnych: W driachłuju spinu chochoczut i rzut kandieliabry.

176

(s. 176)

2. o egzekucji, w której noc uczestniczy: Połnocz, s nożom mieczas’, d o g n a ł a, z a r i e z a ł a, – won ego! Upał dwienadcatyj czas, kak s p ł a c h i gołowa kaznionnogo. (s. 177)

Obie te informacje spotykają się w jednej sekwencji PGł: l e ż a ł o Miasto k r z y ż e m. p r z y b i l i go do ziemi ć w i e k a m i lamp jarzące białe g w o ź d z i e w ż a r ł y s i ę j a k k r z y k i. przyszła noc i przylgnęła do k r w a w y c h r a m p palącą chustą weroniki. (s. 24)

Zbierzmy podobieństwa. Nocne światła wydają przerażające głosy: chichoczą i rżą – są jak krzyki. Noc (północ), w obu wersjach poddana personifikacji, uczestniczy w egzekucji: wykonuje ją sama – jest jej świadkiem. Pole m o r d u jest zarówno w ObSp, jak i w PGł reprezentowane obficie: „nóż”, „zarżnąć”, „szafot”, „skazaniec” – „przybić do krzyża”, „ćwieki”, „gwoździe”, „krew”. Na uwagę zasługuje zamknięcie obu obrazów. Tu i tam, w pierwowzorze i w tłumaczeniu utajonym, pojawia się na końcu sama głowa (twarz), odcięta (ObSp) – odciśnięta w chuście Weroniki (PGł). Elementy niepodobieństwa nie wymagają w tym wypadku komentarza. Elementów niepodobieństwa jest wszakże dość dużo, tyle, że można zadać pytanie, czy znajdujemy się jeszcze na terenie tłumaczenia? Na terenie tłumaczenia utajonego na pewno tak. Aby jednak osłabić wątpliwości, przyjrzyjmy się pewnej strofie z cz. I PGł, która, jak się zdaje, korzysta w znacznie mniejszym stopniu z ulg prawa transformacji. Jest względnie wiernym, a w każdym razie bardziej wiernym niż szereg fragmentów jawnych tłumaczeń Jasieńskiego, przekładem z ObSp. Oto oryginał: Wdrug’ i tuczi podnieto na niebie niewierojatnuju kaczku, i obłacznoje proczieje kak budto roschodiatsia raboczije niebu objawiw ozłoblennuju staczku. (s. 188)

A oto utajone tłumaczenie w PGł: a czarne ściany rosną, ciągną się do góry. zasłoniły całe niebo,

177

zakryły szczyty, jakby ogromne ołowiane chmury na ziemi urządziły meeting. (s. 25)

(Oryginał w przekładzie dosłownym: „Nagle i chmur i obłoczna reszta [jeszcze dosłowniej: obłoczne i tak dalej], wszczęły na niebie nieprawdopodobną kołysaninę, jak gdyby biali robotnicy, rozchodząc się [w różne strony], ogłosili niebu gniewny [mściwy] strajk”.) Jak stwierdziliśmy, w m i e j s c e „głodu miłości” Jasieński podstawia „głód chleba”. Dopiero na tle wykonanych wyżej analiz stylistycznych można wyjaśnić znaczenie owego miejsca wymiany sensów „głodu”. Jest nim pod wieloma względami analogiczna s y t u a c j a bohaterów, cierpiących z powodu b r a k u jakiejś wartości, przy czym o analogii tej decyduje nie tyle fabuła, ile – rozmaicie s k a l o w a n a – tożsamość operacji stylistycznych. Nie mówimy więc, że – po prostu – Majakowski pisał „sobie” o braku odwzajemnionej miłości, a Jasieński „sobie” o braku chleba, lecz stwierdzamy, że Jasieński pisał o braku chleba z a m i a s t pisać o braku miłości. I to „zamiast” jest wielce znaczące. Adresat PGł w wariancie K2 jest nastawiony na grę podobieństw oraz „podobieństw ujemnych” między stylistyką, która wyraża przeżycie braku w pierwowzorze i w polskim tłumaczeniu utajonym. Można rzec, że w programie „zachowania się” adresata K2 zostało założone dojście do następującej konkluzji: „oto bohater PGł cierpi z braku chleba t a k, j a k bohater ObSp cierpi z braku miłości”. Zarazem wszakże nad konkluzją powyższą adresat K2 nadbudowuje obserwację następną: „oto w obrazie cierpień bohatera PGł, które są tak podobne do cierpień bohatera ObSp, istnieje pewna sfera niepodobieństw” lub dalej już naszym językiem: sfera „podobieństw ujemnych”, te zaś decydują o zmianie podstawowych sensów ideowych PGł w zestawieniu z ObSp. Trzeba z całym naciskiem podkreślić, że w naszej rekonstrukcji „zachowań się” adresata K2 dojście do „podobieństw ujemnych” jest nie tylko późniejsze, ale i ważniejsze. W PGł nie ma miłości i nie ma negacji miłości, jest jednak kobieta, Renia, siostra, postaćwspomnienie, wprowadzona do utworu w sui generis „preakcji” poematu, dedykacją: RENI W ROCZNICĘ ŚMIERCI 7–V–1922 ZAMIAST KWIATÓW Może się zdawać, że tego rodzaju dedykacja jest czysto osobistą sprawą autora. Tymczasem, nic nie tracąc z intymności i prywatności, dedykacja w PGł wchodzi w bardzo istotne związki strukturalne z całym tekstem. Reprezentuje mianowicie zespół zabiegów utajenia zależności między PGł i ObSp. Tak! Z góry przecież wiadomo, że poemat Jasieńskiego n i e b ę d z i e rozrachunkiem z ukochaną, nawet z ukochaną siostrą. Dramatyczna opozycja „obecność” – „nieobecność” ukochanej wciela się – w obu wypadkach – w dwa odmienne mity. W pierwszym, w ObSp, „nieobecność” znaczy tyle co: „dobrowolne odejście, zdrada”; w drugim, w PGł, tyle co „śmierć”. Mamy tu do czynienia z pokazowym przykładem n e u t r a l i z a c j i mitu z węższym polem alternatyw poprzez mit o polu szerszym 270. Tyle – niepodobieństwo członów paraleli. 270

Por. P i a t i g o r s k i, Niekotoryje obszczije zamieczanija o mifołogii.

178

Co zaś do podobieństwa: w PGł i ObSp -nie ma wprawdzie żadnej analogii między b r a k i e m Reni i brakiem Marii, jest natomiast zastanawiająca tożsamość ról, jakie odgrywają w poemacie Jasieńskiego Renia i w poemacie Majakowskiego matka poety! Obie pojawiają się w chwili, gdy bohaterom grozi niebezpieczeństwo ze strony tłumu. Mało. Matka w ObSp i Renia w PGł przychodzą wtedy, gdy tłum, który brał udział w akcji ratowniczej – „pożar serca”, skok „ z okna – staje się nagle tłumem wrogim: ObSp (analiza na poziomie układu motywów pozwala dać w tym wypadku tłumaczenie dosłowne): Spędzili jakichś, Błyszczący! W kaskach! Nie wolno buciska! Powiedzcie strażakom: na serce płonące włazi się w pieszczotach. (s. 180)

PGł: chlipiący skowyt... czepia się Twojej sukni, pełznie ku dłoniom. uciekać nie mam siły. zajadli mali ludzie z psami mnie gonią. (s. 28)

Obie nie uczestniczą w tych wypadkach bezpośrednio. N i e w i d z ą tego, co się dzieje; matka z ObSp znajduje się gdzieś daleko, po drugiej stronie linii telefonicznej, Renia pojawia się w myślach, wśród palm, które „kołyszą się w czaszce”, jest jeszcze dalej. Po drugiej stronie życia. Na uwagę zasługuje podobieństwo włączenia się w tok monologów obu kobiet: ObSp: Halo! Kto mówi? Mama? Mama! Twój syn jest cudownie chory. Mamo! Chory na pożar serca. (s. 180)

PGł: Reniu! to ty? jak dobrze, że przyszłaś. aksamitnymi rękami po twarzy mnie głaszczesz. (s. 180)

Tożsamość postaw podmiotów obu wypowiedzi jest tego rodzaju, że między niektórymi fragmentami zachodzi stosunek „tekstu” i „podtekstu”. To, co wypowiada podmiot ObSp – ma na 179

myśli podmiot PGł, i odwrotnie. Słowa: „Mama? Mama!” wyrażają: „Jak dobrze, że jesteś”. Słowa: „Jak dobrze, że przyszłaś”, domagają się motywacji: bo „jestem chory” i dalej, jak w tekście: a ty „aksamitnymi rękami po twarzy mnie głaszczesz”. Pamiętajmy, że w PGł rozmowa z Renią odbywa się po akcji ratowniczej, gdy już „dwóch wysiadło z karetki” i „położyli na miękkie” (s. 27). Pole słowa „chory” jest więc w kontekście najbliższym reprezentowane obficie. Nadto epizody ObSp i PGł, poświęcone matce i Reni, łączy wspólny motyw s p u s t o s z e n i a w e w n ę t r z n e g o bohaterów (wariant podstawowego motywu b r a k u), podany w tej samej tonacji stylistycznej s k a r g i: ObSp: Mamo! Śpiewać nie mogę. ............................... Opalone figurki słów i liczb z czaszki, jak dzieci z płonącego domu. (s. 180)

PGł: Reniu! teraz sam, jak podrzutek przez pusty przytułek, pójdę pomiędzy ludzi daleki i obcy. w maleńkim gniazdku serca nie ma już jaskółek, zabili mi ostatnią źli, niegrzeczni chłopcy. (s. 28)

Znamy już ten typ paraleli: na sieć podobieństwa schematu operacji metaforycznej – „słowa opuszczają czaszkę jak dzieci płonący dom” i „uczucie opuszcza serce jak jaskółki gniazdo”, nakłada się sieć „podobieństwa ujemnego”: w ObSp dzieci są ofiarami katastrofy, podczas gdy dzieci w PGł, owi „źli, niegrzeczni chłopcy”, jej sprawcami. Znamy już również chwyt koncentracji motywów, jak gdyby rozproszony w pierwowzorze: oba cytowane fragmenty łączy dodatkowo motyw b e z d o m n o ś c i, który istnieje nie tylko w strefie analizowanej (jako domyślny los pogorzelców), ale pojawia się w innym miejscu ObSp, wcześniej: Cóż! I w domu, który się wypalił [w znaczeniu: od środka] niekiedy mieszkają bezdomni włóczędzy (s. 179)

Podczas gdy w cz. I ObSp i cz. I PGł istnieje podobieństwo schematów zdarzeniowych, w dalszych partiach poematu Jasieński coraz wyraźniej oddala się od fabuły rosyjskiego pierwowzoru. Oddala się zwłaszcza w tym sensie, że dzieło Majakowskiego wykazuje znaczny s p a d e k fabularności (maleje ilość zdarzeń, czas i miejsce akcji stają się nieokreślone, „migotliwe”, stany przeżyć i świadomości dominują nad tak zwanym dzianiem się, można by rzec: esencja podporządkowuje sobie egzystencję), natomiast w PGł fabularność jest nadal utrzymywana i nawet potęgowana.

180

W cz. II ObSp bohater znajduje się na ulicy. Walka z „pożarem serca”, jak gdyby wygasła; w każdym razie nie mówi się o niej. Na ulicy bezradny tłum, pozbawiony poezji, która by wyrażała jego teraźniejszość, i bezradna gromadka poetów, pozbawiona kontaktu z tłumem. Bohater wygłasza (mówiony? myślany?) monolog; w cz. III ten sam monolog trwa, na krótko przecięty epizodem wspomnianego tu już wcześniej pojedynku z Siewierianinem. Można przypuszczać, sprowadzając bieg zdarzeń do zwyczajnej anegdoty, że oto bohater zajrzał po drodze do kawiarni, gdzie „z dymu cygar, jak kieliszek z likierem, wyciągała się przepita twarz Siewierianina” (s. 187). Nie wnikając w pozatekstową rzeczywistość można również sądzić, że zdarzenie to odbyło się w innym miejscu i w innym czasie, np. nie w Odessie, lecz w Piotrogradzie. Cz. IV wraca do perypetii odeskich, poeta dotarł do domu Marii, dobija się do niej, błaga, by go wpuściła; w rozmowie z ukochaną usiłuje skłonić ją do powrotu. Chce jej miłości, chce teraz, tu, jej ciała. Co istotne, Majakowski angażuje w tym epizodzie kontekst autobiograficzny271, poetą z ObSp nie jest j a k i ś poeta, jest nim sam Majakowski (s. 193). Odtrącony po raz drugi zapowiada rozprawę nie z Marią już, lecz z Bogiem. Jego walka z Niebem rozgrywa się w wyobraźni, w trybie warunkowym: „wyłażę – brudny (od nocowania w rowach) – stanę bok przy boku – skłonię się – i powiem mu na ucho...” W rzeczywistości nie dzieje się nic. „Głucho. Wszechświat śpi” (s. 196). Na koniec – data powstania utworu. 19141915. Bohater PGł, w środku cz. I, początkowo ratowany przez tłum, zostaje przez „zajadłych ludzi z psami” s t r a t o w a n y. Jego zwłoki niosą ulicami miasta; pogrzeb przeradza się w olbrzymią manifestację. Idą księża, literaci, rzemieślnicy, orkiestra, czarny tłum. Na placu Teatralnym (miejscem akcji jest Warszawa) poeta, „straszny, obandażowany człowiek” (s. 29) z m a r t w y c h w s t a j e. Co istotne (antyteza), zmartwychwstaje z głodu. Wśród zgromadzonych wybucha panika. Poeta wygłasza (tu: na pewno mówi) patetyczny monolog. W cz. II tracimy go na jakiś czas z oczu. Miasto, maj, tłumy ludzi, oddziały wojska. Do Warszawy i do innych miast świata dociera wieść o rewolucji. Z miasta ucieka Chrystus. Dopada go tłum robotników i bezrobotnych, wykonują okrutny samosąd. Poeta nie bierze w tym udziału. On, a właściwie jego „dusza w kaloszach »treugolnik«” (s. 35), znajduje się w tym czasie w kinie. W środku dramatu detektywistycznego zrywa się nagle taśma i na ekranie ukazuje się scena zamordowania Chrystusa. Wybucha panika. Po seansie („na ekranie zostały czarne plamy krwi” – s. 35) bohater udaje się na wieczorek literacko-artystyczny do sali tow. higienicznego. Snobistyczna publiczność oklaskuje „błaznów”. Poeta (w tym momencie Jasieński przywołuje kontekst autobiograficzny) rozpoznaje wśród zebranych tych, którzy po spotkaniu autorskim w Zakopanem obrzucali go jajkami i cegłami. Wchodzi na estradę po to, by zakomunikować, że... wyjeżdża, ponieważ dostał depeszę! Kontakter działa! Opuszcza zdezorientowane towarzystwo (higieniczne). Na ulicy słyszy śpiew maszynistów. Cz. III opowiada o represjach, aresztowaniach, krwi. Na którymś z placów odbywa się wiec „wygłodniałych ludzi” (s. 39). Poeta odpowiada na ich wołania („my – chcemy – jeść!”) krzykiem: „SŁYSZĘ!!” (s. 40); wygłasza drugi monolog. W mieście nadal rozruchy, „kasłają kulomioty” (s. 41). Powtarza się, nawiązując do „Śpiewu maszynistów”, jakby „Śpiew głodnych”; mówi się tu o snach głodujących i o głodowych śmierciach. Następuje „FINAŁ”, z którego wynika, że Pieśń o głodzie nie była opowieścią o głodzie poety. Jego bowiem „nie tknął ... żaden piorun ni mór”. A jednak tragedię powszechną przeżył jak własną. „A jednak czuję, że zdycham”. Rezygnuje z działalności literackiej. „Nie będą pisał wierszy – jak pusty kłos są”. A jednak uświadamia sobie 271

Według R. J a k o b s o n a prototypami Marii z Obłoku w spodniach były dwie różne kobiety. („Russkij Litieraturnyj Archiw”, 1956, nr l.)

181

społeczną moc poezji. „Lecz wiem, że ci, co raz słyszeli je, jak zarazę ze sobą wszędzie poniosą – kaprysów moich ewangelie” (s. 43). O czymże świadczy wzrost niepodobieństwa ciągów fabularnych ObSp i PGł przy jednoczesnym podobieństwie obu planów ideowych? Jest, bez wątpienia, jakby dalszą fazą operacji utajenia zależności między PGł a pierwowzorem rosyjskim. Z konfrontacji obu fabuł zdaje się wynikać, że Jasieński w y s z e d ł od Majakowskiego, można by rzec, zaczerpnął tchu w I cz. ObSp, aby następnie coraz bardziej się od wzorca oddalić. Zaczął poemat jako wariant K2 i postanowił go ukończyć w wariancie K1. Trzeba wszelako podkreślić, że owo oddalenie nie ma charakteru z e r w a n i a więzów z ObSp. Przeciwnie. Oddalenie polega tu na spotęgowaniu aktywności tłumacza, które wyraża się w zmianie t e c h n i k i t ł u m a c z e n i a. I tak, gdy w cz. I Jasieński stosował głównie technikę tzw. „przekładu właściwego”, to partiom dalszym PGł nadał charakter – w wielu miejscach – tzw. „przekładu-interpretacji”. „Przekład właściwy”, jak wiemy (por. rozdział II), polega na substytucji metaforycznej (podstawienie w miejsce metafor Majakowskiego tropów własnych – wykonanych zgodnie z d y r e k t y w a m i p o e t y k i pierwowzoru). Nadto korzysta z innych praw transformacji, zawsze jednak dąży do ekwiwalentyzacji s t y l i s t y c z n e j. „Przekład-interpretacja” natomiast prowadzi do zmiany stylu. Transformacje odbywają się nie w jakimś jednym kodzie, lecz – jednocześnie – w kilku systemach znakowych. PGł jest nie tylko przeniesieniem dzieła z kodu języka rosyjskiego w kod polszczyzny, ale i przeniesieniem tego samego dzieła z kodu liryki w kod epiki; oczywiście, niektórych tylko sekwencji ObSp. To, co Majakowski formułuje wprost, w monologach swego bohatera, Jasieński często i l u s t r u j e serią zdarzeń. To, co ObSp wyraża poprzez operacje stylistyczne, PGł po prostu o p o w i a d a. I tak, po raz któryś z rzędu, zwycięża konwencja b a l l a d y. Przyjrzyjmy się sytuacji skrzyżowania techniki „przekładu właściwego” z techniką ,,przekładu-interpretacji”. Oto w monologu bohatera ObSp (cz. II) pojawia się zapowiedź najwyższej ofiary – ofiary życia – którą poeta g o t ó w jest złożyć tłumowi: „wam ja – duszę wyciągnę, rozdepczę, żeby duża! – i okrwawioną dam, jak sztandar”. wam ja duszu wytaszcziu, rastopcziu, cztob bolszaja! – i okrowawlennuju dam, kak znamia (s. 185)

W powyższym fragmencie zwraca uwagę charakterystyczny dla ObSp tryb warunkowy; poeta, jak w walce z Bogiem, jak w „walce” z Marią, której grozi „gniewem Wezuwiusza”, jak i w wielu innych utworach z tego okresu (por. „Ja łutsze bladiam budu – podawat’ ananasowuju wodu”, wiersz pt. Wam, 1915 r.), wskazuje jedynie pewną d r a m a t y c z n ą m o ż l i w o ś ć spełnienia tej czy innej obietnicy, jedynie pewną szansą „uruchomienia” tych czy innych zdarzeń. Jasieński w PGł powtarza metaforę z ObSp (podeptany człowiek – czerwony sztandar), zachowuje też tryb warunkowy: trup mój, krwawy, stratowany, czerwony,

182

jak łachman, z którego może szmatę na swój sztandar udrą [...]

– ale w trzech wersach następnych wprowadza element fabularyzacji, tryb dokonany: w śmiertelnym zapatrzeniu leży wam na drodze, po której przechodzicie w JUTRO! (s. 32, podkr. – E. B.)

Ofiara już została spełniona („trup ... leży”, „wy ... przechodzicie”), w sferze możliwości „dzieje się” tylko „użycie” stratowanego ciała jako sztandaru („może ... udrą”). Wszelako i ten tryb warunkowy jest problematyczny, ponieważ już wcześniej byliśmy świadkami spełnienia dramatycznej metamorfozy (człowiek-sztandar): ten sam fragment ObSp, w nieco innym wariancie stylistycznym, został wtopiony w o p o w i e ś ć o tym, jak to „źli ludzie” poetę „dopadli, stratowali, zmięli” i „podeptanego trupa ponieśli jak sztandar” (s. 29). Przekalkowanie schematu operacji stylistycznej oraz substytucja („dusza”– „trup”) należą do „przekładu właściwego”. Natomiast wyprowadzenie ciągu zdarzeń z kompozycji metaforycznej ObSp, a co za tym idzie przeniesienie konfliktu z „esencji” lirycznej w „egzystencję” epicką, jest już „przekładem-interpretacją”. I n t e r p r e t a c j a dzieła Majakowskiego obejmuje również warstwę najwyższych – podstawowych – sensów poematu Jasieńskiego. Polega na t r a n s a k c e n t a c j i w a ż n o ś c i poszczególnych elementów struktury ideowej ObSp. Ma więc w konsekwencji charakter d i a l o g u Jasieńskiego z Majakowskim, więcej, sporu, a jest to s p ó r czytelny tylko dla adresata PGł w K2. Cóż jest przedmiotem polemiki, o co toczy się gra? Bohaterami obu poematów są poeci. Nadto bohaterowie ObSp i PGł, poprzez przywołany kontekst autobiograficzny, w jakimś stopniu reprezentują swych a u t o r ó w. Gra tedy toczy się o udział poety w rewolucyjnych przemianach XX wieku, o to, kim jest resp. kim ma być twórca w o b e c masy ludzkiej, która, co ani dla Rosjanina, ani dla Polaka nie ulega wątpliwości, stanowi podstawową siłę sprawczą zmian formacji historycznych. Z jednej strony poeta jest kimś wyjątkowym, ma jakby uprawnienia proroka (wieszcza), przywódcy, i ma prawo do o s a m o t n i e n i a, często krzywdzony przez tłum, nie rozumiany, bity. Taki model oferuje obu futurystom tradycja romantyczno-modernistyczna. W tym modelu mieści się również strategia skandalu. Ale z drugiej strony poeta jest tylko jednym z wielu (moc sprawcza przemian leży poza nim), jest również, jako futurysta, przeświadczony o prymacie ż y c i a, Rzeczywistości nad sztuką. Jest to naczelna a n t y n o m i a Nowej Sztuki. Artysta-prorok czy artysta-sługa. „Ja” poety skłócone z powszechnym „wy”, czy „ja” poety pogodzone z powszechnym „my”. Warto w tym miejscu odnotować spór badaczy radzieckich (.Z. Papiernyj, A. Mietczenko. W. Szczerbina, I. Czeriemin) z R. Jakobsonem o sens antynomii „ja” i „wy”, „ja” i „nie-ja” w c a ł e j t w ó r c z o ś c i autora Dobrze. Zdaniem R. Jakobsona (sąd ten wyraził po raz pierwszy w 1930 roku, bezpośrednio po śmierci poety, i powtarzał go parokrotnie w publikacjach późniejszych, z 1956 r. i z 1959 r.) wspomniana antynomia miała nie tylko dramatyczny, ale w pełnym tego słowa znaczeniu tragiczny charakter. Majakowski nie był w stanie (nie miał sił; w każdym razie zabrakło mu sił w 1930 roku) pogodzić liryzmu z celami agitacyjnymi. Indywidualizmu – z masowością. Idei poezji wyrażającej osobowość – z nakazami dydaktyzmu, „haseł i zaklęć”, „agitek” i „tez”. Antynomia stylu i poetyki musiała w końcu dać o sobie znać w

183

życiu samego poety. Samobójcza śmierć to nie przypadek, powiada Jakobson. Samobójcza śmierć Majakowskiego o d b y w a ł a s i ę w i e l o k r o t n i e w jego twórczości, zanim stała się faktem rzeczywistym, pozaliterackim. Trudno się dziwić badaczom radzieckim, że tej interpretacji Jakobsona przyjąć nie mogą i nie chcą. Trudno również odmówić racji ich komtrwywodom, które nasycają cytatami typu: „Nienawidzę wszelkiej martwizny! Uwielbiam wszystko, co jest życiem!”. Spór z Jakobsonem272 ma charakter tyleż emocjonalny, co i światopoglądowy. Spór trudny, bolesny, nie do rozstrzygnięcia. Na każdy cytat A – pochwała życia – znajdzie się bowiem zawsze kontrcytat nie-A – myśl o śmierci. Nie widzę sposobów, aby zająć w tym sporze stanowisko, które poparłbym dowodami jakościowo innymi niż te, jakie funkcjonują w nim dotychczas. H o m o l o g i a „styl – biografia”, a co za tym idzie, „styl – człowiek” jest bez wątpienia istotnym problemem każdej orientacji literackiej, która wychodzi z idei s y n k r e t y z m u s ł o w a tak futurystycznej, jak i rewolucyjnej. Wszelako obiektem bezpośrednio danym badaczowi jest tylko jeden człon tej homologii. Tylko styl. Otóż w stylu dzieł Majakowskiego problem nie wygląda tak pesymistycznie, jak by to wynikało z koncepcji Jakobsona, ani tak optymistycznie, jak wynika z twierdzeń Papiernego czy Czeriemina. Majakowski często w krótkim fragmencie, zbudowanym z kilkunastu słów, u l e g a a n t y n o m i i „ja” i ,,nie-ja”273 i jednocześnie nie ulega jej. Poddaje się tragizmowi, i nie przyjmuje go do wiadomości. Przyjrzyjmy się temu dokładnie w analizie ObSp. Istnieją trzy zasadnicze możliwości zajęcia postawy wobec wspomnianej antynomii. A więc można poprzestać na jej u j a w n i e n i u, wypowiadając zdania sprzeczne raz za jednym, raz za drugim członem opozycji (ujawnienie, oczywiście, nie rozstrzyga sprawy, ma charakter pytania, pytania skierowanego do odbiorcy), i można dążyć do jej likwidacji albo na korzyść artystyproroka, na rzecz „ja” skłóconego z „wy”, albo też w imię zwycięstwa idei artysty-sługi, „ja” włączonego w powszechne „my”. Analiza poetycka antynomii, o której mowa, może być prowadzona w kilku „ujęciach”, to znaczy: można pytać o osobowość artysty i jej zależność od „wy” czy „my” w kontekście procesu twórczego, potem, osobno, w kontekście historii itd. Otóż dialog między Jasieńskim a Majakowskim polega na tym, że obaj podejmują sam problem antynomii Nowej Sztuki, obaj dokonują jej analizy w kilku ujęciach, a właśnie ich stanowiska – w poszczególnych kontekstach – nie są zgodne. Pierwsze „ujęcie” zaproponowane przez Majakowskiego odnosi się do p r o c e s u t w ó r c z e g o i w tym kontekście Majakowski antynomię likwiduje jednoznacznie na korzyść „ja” skłóconego z „wy”. Akt twórczy jest czymś osobistym, niepowtarzalnym, powiada autor wydanej wiele lat po ObSp broszury pt. Jak robić wiersze; o zespoleniu artysty z „nimi” – z „wy” – nie może być mowy. „Waszą myśl ... będę drażnił o serca okrwawiony strzęp”; „A siebie, jak ja, nie potraficie przenicować, żeby były same całkowite wargi!”; „Przyjdźcie uczyć się...”; „Przeze mnie się znów sławosłowią...” Cytaty powyższe pochodzą ze wstępu do ObSp, jaskrawej manifestacji egotyzmu, pełnej ostrych przeciwstawień „ja” – „im”, przy czym „oni” to, jednocześnie, i gromada staroświeckich poetów, i tłum odbiorców. „Oni” to wszyscy inni. Reszta świata.

272

Por. P a p i e r n y j, Poeticzeskij obraz u Majakowskogo; G. S. C z e r i e m i n, [Rec:] „Russkij litieraturnyj archiw”, New York 1956, „Woprosy litieratury”, 1957, nr 8, s. 248–254. 273 „Antynomia – »ja« – i »nie-ja«”, takim właśnie pojęciem posługuje się R. J a k o b s o n. (Cyt. wg P a p i e r n y j, op. cit., s. 19.)

184

Autor ObSp nie poprzestaje wszelako na deklaracji. W cz. I i w pierwszych zdaniach cz. II wzmacnia ideę odrębności aktu twórczego poprzez niezwykle misterne u t o ż s a m i e n i e twórczości poetyckiej z m i ł o ś c i ą. Oto narrację cz. I ObSp prowadzi poeta, który walczy z grożącym mu – w samotności, w braku ukochanej – obłędem. Od początku, od pytania: Myślicie, to majaczy malaria (s. 176)

– odnosimy wrażenie, że wizji obłędu są tu podporządkowane wszystkie operacje stylistyczne. Metaforyka lęku i grozy, kontrastów i hiperboli. Krople deszczu wyją jak chimery. Pod rozpalonym czołem topi się szkło. Północ nie mija, lecz zarzyna nożem godzinę dwunastą. W języku potocznym ,,północ” i ,,dwunasta w nocy” odnoszą się do tego samego zjawiska. A więc północ morduje siebie. Unicestwia swego sobowtóra. Obłęd przejawia się zarówno w pomieszaniu czasów, jak i w nieokreśloności sytuacji monologowo-dialogowych. Słowo w cz. I ObSp, każde słowo, jest kierowane do kogoś i wobec kogoś, przy czym adresat nie wie, ile ma w danym momencie świadków: czy Maria słyszy rozmowę poety z matką? czy obie, matka i Maria, przysłuchują się jego dialogowi z tłumem? „Mowa przedstawiająca” nieustannie przecina i krzyżuje z „mową przedstawioną”. Na to nakłada się szereg anakolutów, zakłóceń gramatyki (np. „nie wolno buciska” – zamiast „nie wolno buciskami”). Tymczasem w cz. II ObSp okazuje się, że ... w tym szaleństwie była metoda. „Majaczenie malarii”, taniec nerwów, „pożar serca” itp. symptomy c i e r p i e ń m i ł o s n y c h są jednocześnie symptomami, by tak rzec, cierpień twórczych (por. ros. muki tworczestwa). Wskazówką i d e n t y f i k a c j i jest powtórzenie w cz. I i w cz. II tej samej metafory, resp. tego samego motywu. I tak w cz. I noc zamula sobą pokój, oko usiłuje się daremnie wydostać ze szlamowatych ciemności – „A nocz po komnatie tinitsia i tinitsia, iż tiny nie wywianutsia otiażelewszemu głazu” (s. 178). W cz. II mówi się o pisaniu książek. Myślałem kiedyś, powiada Majakowski, że książki robi się tak: przyszedł twórca, ledwo otworzył usta, i od razu zaśpiewał, natchniony prostak. A tymczasem, nim się rozpocznie śpiewanie, trzeba długo chodzić, aż od tego chodzenia poczujesz nagniotki, i cicho szamoce się w mule serca głupia ukleja wyobraźni. „I ticho barachtajetsia w tinie sierdca głupaja wobła woobrażenija” (s. 181). W cz. I motyw m u ł u skłonni jesteśmy interpretować w kategoriach obrazu utraty zmysłów (dosłownie: w mule grzęźnie oko). W cz. II r e i n t e r p r e t u j e m y ten sam motyw jako element dużej metafory aktu twórczego. Muł serca to jeszcze nie ukształtowana masa przeżyć, tworzywo liryki274. Sprowadźmy teraz ów skomplikowany splot motywów i metafor ObSp do zdania, które by wyrażało jego podstawowy sens: oto twórczość jest jak i miłość cierpieniem. I dalej: jest cierpieniem, ściśle indywidualnym, wyłączną sprawą tworzącego (kochającego) „ja”. 274

Analizowany fragment ObSp – ukleja wyobraźni w mule serca – współcześni Majakowskiemu futuryści trafnie odczytali jako kluczowy epizod dla interpretacji „katechizmu” Nowej Sztuki. W każdym razie jest faktem zastanawiającym, że w krótkim wierszu Tierientjewa, dedykowanym Majakowskiemu, obok paru innych motywów z ObSp pojawia się właśnie motyw uklei: „Anioły z obłoków tłukąc Spodnie pouszywaj z wodnej pary nam Pańskie wiersze każda ukleja śpiewa pod gitarę”. (tłum. E. B.)

185

Jasieński w PGł, jak wiemy, nie podjął dialogu z Majakowskim w tym ,,ujęciu”. Zrezygnował w ogóle z analizy antynomii na tej płaszczyźnie. Obrał inny mit braku ukochanej, uniknął starcia. Po to wszakże, by wszcząć polemikę z ObSp na terenie, który łatwiej poddaje się obiektywizacji. Na terenie s p o ł e c z n y c h z o b o w i ą z a ń p o e t y. Majakowski w ObSp zajął wobec społecznych zobowiązań poety postawę a m b i w a l e n t n ą. Nie zlikwidował antynomii, poprzestał na jej ujawnieniu, udzielając głosu zarówno manifestacjom skrajnego egotyzmu. jak i deklaracjom na rzecz podporządkowania sztuce życiu, masom, nie „im”, lecz „nam”. Z jednej strony ObSp obfituje w zdania takie, jak np. „Jam najzłoto-ustszy...” (s. 184); „Ja być może, najpiękniejszy...” (s. 190); „Ja, który opiewam maszynę i Anglię ...” (s. 190); „Ja też jestem anioł...” (s. 195) itp. Z tym nurtem koresponduje omówiony wyżej problem wyjątkowości aktu tworzenia. Z drugiej wszelako strony Majakowski w ObSp przeciwstawia poezję własną życiu zbiorowości, której czuje się cząstką. „Najdrobniejszy pyłek żywego – jest cenniejszy niż wszystko, com zrobił i zrobię” (s. 184). W prymitywnych, „życiowych” namiętnościach tłumu kryje się olśniewający ładunek poetyckości, który – ujawniony – zaćmi Homerów i Owidiuszów. Poeta u t o ż s a m i a s i ę z tłumem i – w tym momencie – z a p o m i n a jak gdyby, że sam jest poetą! Jako jeden z wielu, jako cząstka powszechnego „my”, stacza walkę z i n n y m i poetami. Nie będziemy, woła, błagali i c h o pomoc, o poezję wyrażającą n a s z e życie. Nie jesteśmy żebrakami: Ich li smirienno prosit’: »Pomogi mnie«! Molit’ o gimnie, ob oratoriii My s a m i twórcy w goriaszczem gimnie – szumie fabriki i łaboratorii. (s. 183, podkr. – E. B.)

Ujawnienie antynomii Nowej Sztuki piętrzy w ObSp sprzeczności logiczne. Z jednej strony poezja jest jedną z form życia: wszak nie ma istotnych różnic między nią a miłością. Z drugiej strony poezję przeciwstawia się życiu. Można by rzec, że Majakowski traktuje poezję dwojako, raz jako działalność, drugi raz jako produkt („wszystko, com zrobił”). Dalej. Bohater ObSp gra jak gdyby dwie różne role. W jednej występuje jako t w ó r c a: cały poemat przedstawia koleje własnych narodzin (ma wiele elementów a u t o t e m a t y z m u). W drugiej występuje jako poeta p o t e n c j a l n y, nosi w sobie poezję, którą dopiero trzeba wydobyć z ,,życia”, z „szumu fabryki i laboratorium”; owa druga poezja jest czymś gotowym, już ukształtowanym. Z tej antynomii nie ma wyzwolenia. Można ją tylko, jak stwierdziliśmy, ujawnić. Potraktować ją jako źródło napięć dramatycznych poematu. Inaczej Jasieński. W „Prologu” PGł decyduje się na jednoznaczne, wypowiedziane wprost pokonanie antynomii Nowej Sztuki, dotyczącej społecznych zobowiązań artysty. Likwiduje problem „ja” skłóconego z „wy”. Opowiada się za „ja” pojętym jako cząstka powszechnego „my”. Powiedzieliśmy już (por. rozdziały III i IV), że Jasieński w „Prologu” PGł przeciwstawia całej poezji artystycznej – autorskiej! – anonimowość gazetowej kroniki wypadków. Tymczasem, wyłączywszy „Prolog” i niektóre fragmenty rozsiane po Pieśni o głodzie, naśladujące reporterski zapis, znakomita część poematu jest przecież podporządkowana najwyraźniej a u t o r s k i m dyrektywom stylistycznym, tj. dyrektywom stylistyki Majakowskiego, zakodowanym w serii utajeń. 186

Wewnętrzna sprzeczność? Czyżby jeszcze jedna sprzeczność w tym rozdzieranym sprzecznościami splocie działań poetyckich, jakim jest dorobek Jasieńgkiego? I tak, i nie. Postulatu anonimowości Jasieński swą Pieśnią nie spełnia, to fakt. A jednak można mówić o spełnieniu, dla odbiorcy wariantu PGł K2 bliskiego postulatu p o w s z e c h n o ś c i stylistyki wziętej z Obłoku. Jak stwierdziliśmy już, Majakowski widział w swym dziele „katechizm dzisiejszej sztuki”. Dodajmy teraz, że utwór ten został w Polsce przyjęty w pełnej zgodzie z „autorską wolą”, tj. istotnie jako „katechizm” n o w a t o r s t w a. I to nie tylko przez futurystów, ale i przez skamandrytów. Julian Tuwim miał wyznać po latach (1949 r.), że lektura Obłoku w spodniach, i jednocześnie praca nad przekładem tego dzieła, były dla niego autentycznym w s t r z ą s e m („Wiersz – rewolucja, rym – rewolucja, obrazowanie – rewolucja”), nie interesowały go konteksty „izmów”, zafascynowało go samo nowatorstwo i odwaga „jako takie”, olśniewający t a l e n t wreszcie, ta jedyna wartość programowa, uznawana przez „programofobów” ze Skamandra275. Jak wspomniałem już, do tłumaczenia fragmentów ObSp zabrał się także, na krótko przed Tuwimem, futurysta A. Stern. Oba te przekłady mogły przyspieszyć wykrycie utajeń translatorskich Pieśni Jasieńskiego. Z drugiej wszelako strony tłumaczenia Sterna i Tuwima stwarzały dla PGł dogodny kontekst, w którym Obłok – „katechizm dzisiejszej sztuki” – t r a c i ł swe ściśle indywidualne nacechowanie autorskie. Stawał się natomiast jakby dobrem powszechnym sporego odłamu młodej poezji polskiej, poszukującego nowych rozwiązań artystycznych, które miały być jednocześnie wykładnikami nowego poglądu na świat. Operacje „utajeniowe” Jasieńskiego to na tym tle szczególny epizod szerszego procesu adaptacyjnego, jakiemu został poddany, gwałtownie i z kilku stron naraz, Obłok w spodniach. Nie na tym koniec. Zapewne intencją obydwu wykonawców tłumaczeń „jawnych” ObSp, Tuwima i Sterna, było po prostu włączenie tego poematu do tradycji rodzimej. Zresztą Obłok, rzec by można, s a m mógł znaleźć bez trudu bliski kontakt z nurtem romantycznym tej tradycji, choćby z „Wielką Improwizacją” Mickiewicza. W każdym razie ani Stern, ani Tuwim nie zdradzają w swych zwierzeniach i wspomnieniach jakichś intencji ubocznych, które by im w pracy nad Obłokiem miały towarzyszyć. Wiemy jednak (por. rozdział I), że intencja nadawcy przekazu literackiego, a dokładniej: ta jej „część”, którą sobie nadawca w pełni uświadamia, i jeszcze – z której chce się zwierzyć czytelnikom, nie zawsze pokrywa się z intencją faktyczną, wyrażoną w czynnościach „autora wewnętrznego” danego przekazu. Otóż r z e c z y w i s t o ś ć s t y l i s t y c z n a Obłoku A. Sterna i Obłoku Tuwimowego zdaje się świadczyć o tym, iż wykonawcy tych tłumaczeń wcale nie ograniczali się do bezpośredniego przekodowania ObSp z języka na język. Obaj natomiast posłużyli się metodą i n t e r p r e t a c j i dzieła Majakowskiego. I obie te interpretacje, każda na swój sposób, zaczęły wkrótce obsługiwać style poetyckie rodzime, najbliższe tłumaczom jako poetom oryginalnym. Dla Sterna j e g o Obłok okazał się nie tylko translacją, ale i sui generis „u ż y c i e m” tekstu (a i autorytetu) Majakowskiego w walce o pewien styl polski (oznaczmy go tymczasem jako styl A). Dla Tuwima z kolei j e g o, Tuwimowy, Obłok stał się analogicznym „u ż y c i e m” tekstu i autorytetu Majakowskiego w tworzeniu innego stylu rodzimego (oznaczmy go symbolem B). Jak widzimy, Jasieński w swym „użyciu” Obłoku do swych własnych celów nie był wcale odosobniony. (Używali inni, używał i on.) Zapytajmy jednak, o jakie to style chodzi w przypadku Tuwima i Sterna. Co to jest A? Co to jest B? A. Obłok Sterna:

275

J. T u w i m, Majakowski po raz pierwszy, „Odrodzenie”, 1949, nr 45.

187

W oryginale czytamy: „Wied’ d l a s i e b i a nie ważno – i to, czto bronzowyj....”, co znaczy: „przecież d l a m n i e nie jest istotne, i to, żem z brązu...”. Tak przemawia poeta z Obłaka w sztanach do ukochanej, Marii. On wie, że jest wielki, ,,z brązu”, i tę swoją wielkość ignoruje. Chce ludzkiej miłości, nie pomnikowej chwały. Inaczej poeta w ObSp Sterna276. Bohater Sterna zgłasza gorzkie pretensje pod adresem dziewczyny, że ta nie docenia jego wielkości: Przecież dla ci e b i e to za mało i to, że brązowy... (s. 65)

Czyżby ObSp w ujęciu Sterna jawił się jako dramat podrażnionej ambicji artysty? Inne odstępstwa od oryginału zdają się tę sugestię potwierdzać. Powiada Majakowski: I czuwstwuju – „ja” dla mienia małó. (s. 179)

„Małó”, a nie „máło”, z akcentem na ,,o” postawionym zresztą w tekście przez autora. W przekładzie dosłownym: ,,I czuję – »ja« jest dla mnie za małe”. W znaczeniu – zbyt ciasne. Jest w tym zapowiedź skoku z płonącego serca, tu się spotykają wszystkie inne „wyjścia z siebie” przedmiotów i słów. Tymczasem przekład Sterna podaje inny sens: I czuję – „ja” to dla mnie zbyt mało. (s. 68)

A przecież zgodność z oryginałem nie nastręczała w tym właśnie fragmencie żadnych trudności technicznych! Dramat egzystencjalny (moje „ja” jest dla mnie za ciasne) przeradza się pod piórem tłumacza w dramat ambicjonalny: moje „ja” to dla mnie za mało. Zmieniona koncepcja bohatera wyraża się w zmianie modelu operacji stylistycznych. Zamiast spektaklu „majaczącej malarii” otrzymujemy spektakl s k a n d a l u. Szaleństwo ustępuje miejsca h i s t e r i i. A to nie może nie ogarnąć stylu. Innowacje Sterna dotyczą zarówno obrazowania, jak i organizacji językowej; są wyraźne zwłaszcza w stosunku do f r a z e o l o g i i p o t o c z n e j. Majakowski (przekład heteronimiczny): żylasty ogrom jęczy, skręca się... (s. 176)

Stern (spróbujmy to sobie wyobrazić): coś jęczy, 276

M a j a k o w s k i, Poematy, s. 64–70.

188

skręca się w żylastym ciele (s. 64)

Zaiste widok groteskowy, potęgujący „histeryczność” stylu. Z nią, jak się rzekło, koresponduje frazeologia. Zamiast: „Przeklęta, cóż i tego nie dosyć?” – czytamy: Przeklęta! Bodaj łbem bić o ścianę. (s. 66)

Raz włączone w tok stylistyczny frazeologizmy, zarówno potoczne, jak i pochodzące z wyświechtanych konwencji poetyckich, domagają się coraz poważniejszego udziału. ,,Zgubiłeś skarb naszych snów już” (s. 68). „Minuta – wiekiem” (s. 65). Nerw „miota się jak ptak wystraszony” (s. 66). Wieczór odchodzi „ku nocnym mgłom” (s. 64). A ze zwrotów potocznych: „Najechali c a ł ą p a k ą” (s. 69). Owszem, i Majakowski nie stronił od sformułowań skostniałych, konwencjonalnych, zużytych. Ale, jak owo idiomatyczne „nie popadajet zub na zub”, poddawał je interpretacji własnej. W stylu oryginału żaden frazeologizm nie istnieje o s o b n o. Jest, by po raz któryś z rzędu przywołać Bachtinowską terminologię, spotkaniem co najmniej dwu głosów, dwu postaw, dwu punktów widzenia. Znaczeń utrwalonych w langue i znaczeń nadanych przez poetę. Tymczasem Stern pozostawia cytowane zwroty w ich „jednogłosowości”, w odosobnieniu. Mają one taki sam sens w poemacie, co i poza nim. Proces twórczy, demonstrowany w oryginale, jest m. in. procesem słowotwórczym. Dla nowych, nieznanych zjawisk trzeba tworzyć nowe nazwy. Bohater Majakowskiego nie wie, jaka czeka go miłość. Wielka czy malutka, „okruszynna”: dołżno byt’, maleńkij, smirnyj l u b i o n o c z e k. (s. 177)

Neologizm od „liubit’ „. Jak to przetłumaczyć? Lubiątko? Kochajątko? Propozycje innych tłumaczy: M. Jastrun: „kruszyna miłosteczki”; J. Tuwim: „krzyna miłościneczki”; W. Woroszylski (chyba najwierniej): „miłościątko”. A. Stern rezygnuje z nowotworu na rzecz „rodzajowego”: chyba maleńkie k o c h a n i e d z i e w e c z k i. (s. 65)

W innym miejscu neologizm „diekabryj” (u Tuwima i Woroszylskiego: „zgrudniały”, u Jastruna: „grudniejąc”) wymienia na zwyczajny „grudniowy”. Mozaika zdań osobnych, jednoznacznych i wyrażających jakąś jedną ideę, pozwala Sternowi tolerować również osobne, w danej konstrukcji n i e k o n i e c z n e, jakby dodane słowo: Widzisz – słucham (bez krzyku) spokojny. (s. 67)

189

A w innym miejscu tłumaczenia: Twój syn chory przepięknie (ostro) – Powiedz Ludzie i Oli (siostrom). (s. 68)

Słowa ujęte w nawias są „jednofunkcyjne”; potrzebne w siatce rymów, mogą być usunięte z konstrukcji zdaniowej – bez szkody. W języku krytyki literackiej powiedzielibyśmy, że oto w przekładzie A. Sterna uległa zniszczeniu integralność stylu Majakowskiego. Tu jednakże ograniczymy się do stwierdzenia obiektywizującego: jest to po prostu i n n y s t y l. A mianowicie – styl wczesnofuturystycznego „p a l i m p s e s t u”. Wielomodelowej wypowiedzi „hybrydalnej”. Nie „słowa na wolności” wprawdzie, lecz, rzec by można, „chwyty na wolności”. Zasady tej stylistyki omówiliśmy już dość dokładnie w pierwszej części rozdziału III tej rozprawy. B. Obłok Tuwima Na pierwszy rzut oka J. Tuwim proponuje tę samą koncepcję stylistyczną polskiego Obłoku w spodniach277, co i A. Stern. Nacechowanie „rodzajowe” słów i wyrażeń jest w tłumaczeniu Tuwima jeszcze wyrazistsze (nawet w takich elementach, jak „ano”, „toć”, „przecie”). Powtarza się też błędny przekład fragmentu z „ja” „jest dla mnie za ciasne”. Tuwim: I czuję: – „ja” – to zbyt mało. (s. 13)

Ale całością rządzi inna zasada: operacja, którą można by nazwać „rozsunięciem tonacji stylistycznych”. Jeżeli gniew, to w wyrażeniach typu: „precz, do cholery!” (s. 10), „czegóż to może chcieć to ryje?” (s. 9), „pysk rozdziawiły” (s. 11). Jeżeli smutek, to w epickiej, elegijnej narracji: I oto wieczór, zgrudniały i chmurny, odszedł od okien, powlókł się za nocą. (s. 9)

Gdzie indziej zamiast zwięzłego, sprawozdawczego, zamkniętego w jednym wersie zdaniu: Ruchnuła sztukaturka na niżniem etaże (s. 178)

(„Runął tynk na dolnym piętrze”) – Tuwim daje rozbite na dwa wersy, zakończone wielokropkiem, eligijne: Gdzieś w dolnym piętrze osypał się tynk... (s. 11)

277

Op. cit., s. 7–35.

190

Jeżeli patos, to potężniejszy niż w oryginale. Tam bohater stoi w oknie, „obryzgany gromem m i e j s k i e g o przepływu”. Tu nie wystarcza „miejski”. Jest „obryzgany gromem w s z e c h ś w i a t o w e g o przypływu”!278 Nadto pojawia się nowa, nieobecna w oryginale tonacja niefrasobliwej zabawy. Tłumacz podejmuje ją bezpośrednio, wprowadzając takie zwroty, jak (o „krzynie miłościneczki”) „malusia jak figa” (s. 10). O tańczącym nerwie: „zakręcił się jak fryga” (s. 11). Pośrednio poprzez s t y l, jak choćby w poniższym fragmencie, w którym rozśmiesza nas rym złożony i wewnętrzny, i jeszcze dodany przez Tuwima neologizm „ryje” o wyraźnym zabarwieniu autoironicznym (czy autokpiarskim), wszędzie czujemy zabawę: potwór żylasty, wije się, wyje, męka wlecze go. Czegóż to może chcieć to ryje? A ono dobrze wie czego. (s. 9)

Gniew, rozrzewnienie, patos, kpina, zabawa. Tłumacz dba najwyraźniej o to, by gra nastrojów – gra h u m o r ó w – była maksymalnie wyrazista. By każda cząstka poematu miała ściśle określoną, łatwo rozpoznawalną tonację. I co równie charakterystyczne: usiłuje nawiązać bezpośredni kontakt z czytelnikiem. Chce ułatwić mu zrozumienie sytuacji bohatera, zaangażować. Proces wciągania. odbiorcy do gry odbywa się jakby niewidocznie – na poziomie drobnych innowacji i korekt. Majakowski: ,,Będzie miłość czy nie? Jaka?” (s. 177);

Tuwim: ,,Będę miał miłość czy nie? A jaką?” (s. 10); Majakowski: „Ona pierzcha przed syreną samochodu” (s. 177); Tuwim: „T o ć ona przed samochodu syreną się wzdryga” (s. 10); Majakowski: „Cóż, wychodź.” (s. 178); Tuwim: ,,A no cóż... wychodź...” (s. 12); Majakowski: „Każde słowo, nawet żart...” (s. 180); Tuwim: „Każde słowo, nawet żart, nawet zgłoska krótka...” (s. 14). Wszystkie te „a”, „toć”, „ano”, drugie „nawet” można bez szkody usunąć. Nie są one ani związane z innymi słowami obowiązkiem rymu, ani nie mają koniecznego udziału w strukturze rytmicznej przekazu. A przecież mieszczą się doskonale w stylu B, który zostaje przez Tuwimowe tłumaczenie wzbogacony. Jest to styl p o e t y c k i e g o k a b a r e t u. Nie obłęd (nie „mózg wariata na scenie”), nie histeria, lecz właśnie kabaret – bardzo skamandrycki, w którym naczelną funkcję spełnia owa zmienność nastrojów; gra „rozsuniętych” 278

Można podejrzewać, że w ówczesnej frazeologii poetyckiej słowo ,,przypływ” domagało się epitetów monumentalizujących. A. Stern w tłumaczeniu tego samego fragmentu: „czekam kosmicznego przypływu opryskany grzmotem” (M a j a k o w s k i j, Wybór poezyj, s. 72; w wydaniu powojennym przypływ jest już „miejski”.) Jasieński „[...] spiętrzona, nieokiełznana fala wszechświatowego przypływu”. (B. J a s i e ń s k i, Palę Paryż, Warszawa 1957, s. 134.)

191

tonacji stylistycznych poddać ma swoistej „przecenie” system wartości mieszczańskiego, stabilnego świata. To, co wydaje się wzniosłe, może być za chwilę zabawne. To, co zabawne, urasta nagle do patetycznego („wszechświatowego”!) krzyku rozpaczy. To, co bolesne, daje się za chwilę wykpić. I tak – do skutku. Do kompletnego, jak by powiedział Witkacy, „zborsuczenia” czytelnika. W samej koncepcji adresata stylu kabaretowego założona jest widoczna sprzeczność. Z jednej strony odbiorcą należy koniecznie pomiatać. Epatować mydlarza, wtrącać w stan ciągłej niepewności, zadziwiać. Ale z drugiej strony – powinno się z nim ściśle współpracować. Wciągać do gry, ułatwiać mu zrozumienie jej reguł. Zgadywać jego reakcje, przyśpieszać je (choćby przy pomocy rozmaitych „toć” czy „ano”). A w konsekwencji utwierdzać mieszczucha w jego postawie wobec świata. Jak widzimy więc, styl i tłumaczenie Tuwima, różny od oryginału, ma w swej istocie niewiele wspólnego – poza oznakami czysto zewnętrznymi – ze stylem przekładu A. Sterna. Powtórzmy tedy naszą tezę. ObSp Majakowskiego w latach 1921-1922 miał kilka różnych interpretacji oraz kilka różnych „użyć”. Stern ulokował swój Obłok w systemie stylistycznym „palimpsestu” („chwyty na wolności”). Tuwim uczynił z Obłoku próbę lirycznego kabaretu. Jasieński wreszcie odczytał tekst Majakowskiego jako „katechizm” futuryzmu, ale „katechizm”, który domagał się systemu korekt. Suma owych „użyć” czyniła w efekcie z ObSp wartość jak gdyby powszechną. Pewien „fundusz zakładowy” młodej liryki polskiej. A co za tym idzie, odbierała dziełu Rosjanina nacechowanie ściśle indywidualne, bezwzględnie autorskie. Warto dodać, że w Polsce właśnie Obłok był spośród innych dzieł Majakowskiego utworem najbardziej znanym, ustępując w popularności chyba tylko Lewą marsz tegoż autora. W tym kontekście Jasieńskiego: ,,m y t a k p i s z e m y”, podstawione w miejsce „j a t a k p i s z ę” Majakowskiego, miało pewne realne podstawy. Nie, nie uchylam w ten sposób innej tezy tych rozważań – o niewielkim zasięgu społecznym działań poetyckich, ograniczonym do garstki odbiorców. Chcę jedynie powiedzieć, że powszechność ObSp była faktem literackim w świadomości właśnie owej garstki. A więc również w świadomości adresatów PGł w wariancie K2. Wróćmy do konfrontacji ObSp i PGł z punktu widzenia stosunku ich autorów („wewnętrznych”) do antynomii Nowej Sztuki. Różnica ujęć owej antynomii dotyczy nie tylko społecznych, ale i, rzec by można, m e t a f i z y c z n y c h zobowiązań artysty. W świecie b e z B o g a poezja pragnie zająć miejsce religii. Zająć miejsce, to w pierwszym rzędzie przeciwstawić się mitologii biblijnej, ale i jednocześnie wskazać w sobie niejako pewien pierwiastek religijny. A w powołaniu artysty – powołanie proroka. Sam motyw B o g a ma w poezji Majakowskiego sens szczególny, inny niż w twórczości symbolistów rosyjskich, np. w poezji A. Błoka. Pisze A. Borowej: „Po Rewolucji Błok tworzy Dwunastu. W finale poematu – obraz Chrystusa, a przynajmniej Bogoczłowieka. Ileż było prób »usprawiedliwienia« tego faktu, a i nadania Chrystusowi z finału Dwunastu ścisłego sensu i adresu społecznego!”279 Zachowane dokumenty ówczesnych sporów literackich przekazują na przykład pomysł pewnego działacza, by słowo „Chrystus” zastąpić słowem „Marks”. Dawno minęły, powiada Borowoj, czasy takich „podstawień” i „wymian”. „Poemat ten bez wątpienia sławi rewolucję bolszewicką. Ale Bóg był dla Błoka czymś niezbędnym i to w najważniejszym dla niego momencie”280. 279 280

B o r o w e j, Put’ słowa, s. 69. Op. cit., s. 69

192

Inaczej z Majakowskim. W jego systemie pojęć „Bóg” ma również doniosłe znaczenie. „Boga nie wolno obchodzić milczeniem”, pisał Majakowski (cytuję za Borowym)281. Wszelako „Bóg” był w Obłoku, we Flecie i w wielu innych utworach tego poety przede wszystkim s ł o w e m, które wnosiło określony, mocny walor stylistyczny. W ObSp: Ja dumał—ty wsiesilnyj bożiszcze, a ty niedouczka, krochotnyj bożyk. (s. 195)

Komentarz Borowego: Bóg zostaje tu odrzucony w pierwszym rzędzie z powodu rażącej dysproporcji skali. On jest czymś aż śmiesznie małym w porównaniu ze sprawami i cierpieniami człowieka. Dwa przyrostki jeszcze bardziej rozsuwają tę dysproporcję”282. B o ż y s z c z e – i b o ż y k. „Słowo to – pisze dalej Borowoj – znakomicie pracuje w porównaniu tak poniżającym, jak i hiperbolizującym. Język nie zna śmielszej hiperboli”283. Na tle tej n a j ś m i e l s z e j h i p e r b o l i językowej równie odważną stylistycznie wydaje się koncepcja artysty-proroka. Majakowski przyjmuje ją jak gdyby p r z e c i w antynomii Nowej Sztuki. Oto w świecie b e z B o g a, w systemie wartości ostatecznych i ponadczasowych, poeta jest nie tylko samotny, ale w swej samotności przeciwstawiony całej reszcie człowieczego świata. Nie można być prorokiem, będąc jednocześnie „jednym z wielu”. Cząstką powszechnego „my”. Prorok – to tylko „ja”. – „Ej, wy! Kapelusz z głowy! Ja idę!” Ej, wy! Niebo! Snimitie szlapu! Ja idu! (s. 196)

Antynomia zostaje zlikwidowana na rzecz „ja” nie tyle skłóconego z „wy”, ile przeciwstawionego wszystkim innym, nie-poetom i nie-pro-rokom. Tymczasem w PGł Jasieński tę właśnie antynomię u j a w n i a; jego bohater chce być, wobec Boga, jednocześnie nowym prorokiem i „jednym z wielu”. Poeta Jasieńskiego stratowany przez tłum – zmartwychwstaje. hałas powstał i tumult. krzyczeli: „zmartwychwstał”! (s. 30)

W programie „zachowań się” adresata PGł łatwo wskazać na narzucającą się analogię: zmartwychwstał jak Chrystus. Ale Jasieński tę zależność odwraca. Jego bohater ginie i zmartwychwstaje p r z e d Chrystusem, który w PGł umiera, aby już nie zmartwychwstać nigdy. Okoliczności zabójstwa Chrystusa są bardzo podobne do sytuacji, w której mordują poetę. Tu i tam powtarzają się te same motywy: c z e r n i i l a s e k (por. rozdział III). Oto najpierw bohatera PGł dopada na ulicy — 281

Op. cit., s. 70. Op. cit., s. 70. 283 Op. cit., s. 70. 282

193

ogromny tłum z laskami, c z a r n y, jak powódź... (s. 28, podkr. – E. B.)

Potem, w następnej części poematu, „c z a r n i obdarci ludzie od kielni i łopat” (s. 34, podkr. – E. B.) dokonują zbiorowego mordu nad Chrystusem: kułakami, laskami zabili, zatłukli. (s. 35)

W tym zestawieniu egotyzm bohatera PGł osiąga swoje apogeum. Umarła stara religia, niech żyje religia nowa, ,,kaprysów ewangelie” (s. 43) futurysty. Umarł stary prorok, niech żyje prorok nowy, poeta! Ale z drugiej strony Jasieński usiłuje przekonać odbiorcę, że tego rodzaju zmartwychwstanie jest, by tak rzec, czymś p o w s z e c h n i e m o ż l i w y m. Sytuacja opisana w cz. I, „gdy nagle – straszny – obandażowany – człowiek” (s. 29) powstaje z trumny i gdy mówi: „zapominacie, że nic dziś nie jadłem – i muszę iść zaraz na obiad” (s. 30), da się sprowadzić do paradoksalnego: z m a r t w y c h w s t a ł z g ł o d u. Głód zaś nie jest tym, co dzieli bohatera i tłum. Głód ich jednoczy. A więc każdy może zmartwychwstać. Każdy może spełnić swym życiem mit ukamieniowanego proroku: „każdy z was będzie mesjaszem!” (s. 31). W zdaniu powyższym „wy” znaczy tyle, co „my”. Oto bowiem inny fragment tego samego monologu (ściślej przemówienia) bohatera PGł: jak może każdy z nas, co dzisiaj tańczą, stać się martwym, śmierdzącym, po którym się skrupulatnie wykadza zakrystię, nas. z których każdy sam jest żyjącą monstrancją (s. 30-31, podkr. – E. B.)

W ObSp walkę z Bogiem podejmuje poeta s a m. Widisz, j a nagibajus’, iz-za golieniszcza dostaju sapożnyj nożyk. (s. 195, podkr.—E.B.) .................................... J a tiebia, propachszego ładanom, raskroju otsiuda do Aliaski! (s. 196, podkr. – E. B.)

(„Widzisz, schylam się, zza cholewy wyciągam szewski nóż”. – ,,Ja ciebie, któryś przesiąkł zapachem kadzidła, rozkroję stąd do Alaski.”) W PGł samosąd nad Chrystusem wykonuje t ł u m; poeta w tym udziału nie bierze. Sens wszelako tego faktu jest ambiwalentny. Z jednej strony Jasieński oddaje tłumowi przywilej walki

194

z Bogiem (zarezerwowany w naszej tradycji romantyczno-modernistycznej dla wieszcza). Z drugiej strony natomiast silniej podkreśla analogię między mitem proroka i mitem poety. Ambiwalencja nie zostaje w PGł pokonana. Omówione powyżej ,,ujęcia” antynomii Nowej sztuki zbierzemy w tabeli. Poszczególne cyfry oznaczają tu: 1. ujawnienie antynomii; 2. likwidację antynomii na rzecz „ja” przeciwstawionego ,,wy”; 3. likwidację antynomii na rzecz ,,ja”-cząstki „my”; 0. brak „ujęcia”. „ujęcie” tekst ObSp PGł 0

miłośćsztuka religia 2 l 2 3 1

Jak widzimy, we wszystkich wypadkach postawa Jasieńskiego n i e p o k r y w a s i ę z postawą Majakowskiego. Dalej – w ObSp brak „3”. Rosjanin albo ujawnia antynomię, albo ją likwiduje na rzecz egotyzmu. Nigdy natomiast nie unieważnia jej w imię „ja” pogodzonego z „my”. Dramat bohatera ObSp spełniałby model konfliktu romantycznego i modernistycznego; można przypuszczać, że – w swym utajeniu translatorskim – Jasieński chciał uniknąć przywołania tej właśnie romantyczno--modernistycznej tradycji. W PGł brak „2”. Polski poeta albo ujawnia antynomię, albo likwiduje na rzecz „ja” – cząstki ,,my”, „jednego z wielu, „każdego”. Zdaje się dążyć do uzyskania w PGł wizji m o r a l i t e t o w e j. Warto dodać, że w czasie powstania PGł futuryzm miał już w swoim dorobku próby nowego moralitetu, choćby Misterium-Buffo Majakowskiego (1918 r. – wydanie tekstu i prapremiera). W naszej tabeli nie uwzględniliśmy czwartej – podstawowej – idei ObSp, którą Majakowski sformułował jako „krzyk” – „precz z waszym ustrojem”. Relacje zachodzące między tą figurą semantyczną w ObSp i w PGł mają nieco inny charakter. „Ustrojem” jest w obu poematach ostry podział na bogatych i biednych, a dokładniej: na sytych i głodnych. Dlatego też manifestacje antyustrojowe łączą się z polem tematycznym j e d z e n i a. Dzieje się tak zarówno w ObSp, jak i w PGł. Różnica polega na tym, że w poemacie Majakowskiego owo pole „jedzenia” występuje jako pole „n a-” czy wręcz ,,p r z e - j e d z e ni a”. Jest, inaczej mówiąc, polem „s y t o ś ć i”. Natomiast w PGł ma ono charakter „pola ujemnego”. Właściwym hasłem wywoławczym winno być tu zatem „niejedzenie”. Lub, zgodnie z tytułem utworu, „g ł ó d”. S y t o ś ć realizuje się w stylistyce ObSp w serii „słów-kluczy”. Elementy pola „sytości” odznaczają się nie tylko wysoką frekwencją, ale i z reguły r e w a l o r y z u j ą kontekst najbliższy. Narzucają mu mianowicie „antywalor”, walor ujemny, b r z y d o t ę. Już w pierwszym zdaniu ObSp autor zapowiada „znęcanie się” nad „waszą myślą”, która jest jak „obżyriewszyj łakiej na zasalennoj kuszetkie” (s. 175). Dalej, w cz. II, pojawia się ulica, w której „tylko dwa słowa żyją, porastając tłuszczem – »swołocz« – i jeszcze jakieś – zdaje się– »barszcz«”: tylko dwa słowa żywut, ż y r i e j a – „swołocz” i jeszczo kakoje-to, każetsia – „borszcz”. (s. 182, podkr. – E. B.)

195

Ulica woła: „chodźmy żreć!”. Jeszcze dalej, jeszcze brzydziej, jeszcze ohydniej rozwija się motyw „żarcia” i „tłuszczu”. Oto ludzie pękają, bo przejedli się na wskroś, na wylot, słonina sączy się przez szczeliny i tak jak mętna rzeka ścieka wespół z wyssaną bułką przeżuta papka starych kotletów: łopalis’ ludi, projewszys’ naskwoz’ i socziłos’ skwoz’ trieszcziny sało, mutno riekoj s’ ekipażem stiekała wmiestie s issosanoj bułkoj żewotina starych kotlet. (s. 191—192)

Dodatkowym wskaźnikiem zdecydowanie ujemnego charakteru elementów pola „jedzenia” jest to, że ilekroć Majakowski chce przywrócić im walor dodatni, tylekroć musi wykonać szereg operacji specjalnych – „rehabilitujących”. Np. słowo „chleb” traci związek z „antywalorem” pola sytości wtedy, gdy pojawia się w cytacie z modlitwy („O ciało twe po prostu proszę, jak proszą chrześcijanie – »chleba naszego powszedniego – daj nam dziś«” (s. 193). Znienawidzone słowo „tłusty” (żyrnyj) zostaje wyzwolone z „antywaloru” w operacji jeszcze bardziej złożonej. ...Burluk... s nieżnostju, n i e o ż y d a n n o j w ż y r n o m c z e ł o w i e k i e wziął i skazał: «Choroszo!» (s. 186, podkr. – E. B.)

Jeśli tak można powiedzieć: z bagna pola „sytości” wyciągają w tym fragmencie słowo żyrnyj zarówno „nieoczekiwana tkliwość”, jak i „dobrze”, a w kontekście biografii autora – również „Burluk”, przyjaciel Ma j akowskiego. Na tym tle cała reszta pola „sytości” okazuje się czymś jeszcze brzydszym, jeszcze bardziej odrażającym. W PGł słowa z pola „jedzenia” (zarówno strawy, jak i czynności jedzenia) mają walor zasadniczo dodatni; nazwy potraw pojawiają się w marzeniach i snach. Walor ujemny uzyskują tylko te elementy pola, które są reprezentowane bezpośrednio przez „głód”. Na uwagę zasługuje fakt, że pole „niejedzenia” jest, w odniesieniu do przeżyć samego bohatera poematu, dość ubogie: głód, gorączka (głodowa), jeść (s. 25); mlaskać, bezzębny, dziąsła, cmokać (s. 26); obiad (30); dogryzać, cukierki, pusty kłos (43). Natomiast we fragmentach poświęconych głodowaniu tłumu to samo pole reprezentowane jest nadzwyczaj obficie: mięso, żłopać (s. 37); ludzie wygłodniali (s. 39); chleb, jeść, zapadłe w głąb policzki, nie mieć nic w ustach, wychudły, stoły, bary, kompoty, homary, spasiony (s. 40); szarańcza, armie zgłodniałe (s. 41); brzuchy, żuć, słodkockliwa ślina, ssać własny język, czczość, żołądek, strawiony, wychudłe, popuchnięte (z głodu) członki, słodki baumkuchen, ssawki macek, pachnący ukrajany placek, pożerać, krztusić się, kawały (placka), słodkie, wypieczone ciasto (s. 42). Obie grupy leksykalne, w ObSp i w PGł, odnoszą się do dwu różnych, a n t a g o n i s t y c z n y c h grup społecznych. Pierwsza, w ObSp, do burżuazji. Druga, w PGł, do proletariatu. Nadto: pierwsza wyraża przede wszystkim n e g a c j ę, niezgodę, ,,precz!” Druga natomiast – s o l i d a r n o ś ć z głodującą armią, owo – kontakterskie – ,,SŁYSZĘ!!”

196

Na najwyższym poziomie wszelako z „klasy estetyki przeciwieństwa” wyłania się ,,klasa estetyki tożsamości”. Owe dwa szeregi leksykalne o przeciwstawnych walorach stylistycznych wyrażają w gruncie rzeczy t e n s a m sens ideowy. Współtworzą tę samą figurę semantyczną poezji rewolucyjnej. W rekonstrukcji czynności adresata PGł w wariancie K2 zrezygnowaliśmy z jednej czynności, mianowicie z o c e n y w a r t o ś c i PGł n a t l e ObSp. Nie da się ukryć tego, co oczywiste: na tle poematu Majakowskiego polski tekst wypadnie korzystnie tylko w sferze korektur ideologicznych (likwidacja egotyzmu, dojrzała solidarność zamiast anarchistycznego buntu), natomiast w skali ocen artystycznych PGł okaże się czymś znacznie od pierwowzoru uboższym. A ta właśnie skala w ostatecznym rozrachunku decyduje o miejscu dzieła w tradycji. Fakt ten w niczym jednak nie uchyla samego problemu PGł jako niezwykle charakterystycznego przypadku utajenia przekładu; ostatecznie stwierdzenie, że Majakowski przerastał Jasieńskiego, i nie tylko Jasieńskiego, nie jest żadną rewelacją. Rewelacją natomiast (swego rodzaju) wydaje się h e r o i z m polskiego poety, który odważył się włączyć swój tekst (wariant K2) w jeden, i tylko jeden układ interpretacyjny. Można by rzec: skazał PGł na ObSp, przykuł swój utwór do utworu obcojęzycznego. Jest w tym i gest uwielbienia największego futurysty, i – futurystyczne – dążenie do tego, by tworzyć nie tyle dzieła literackie o s o b n e, co stwarzać pewne, bardziej od „książki” złożone, s y t u a c j e l i t e r a c k i e. Heroizm literatury, która pragnie być czymś więcej, niż jest naprawdę. W tym usiłowaniu leży podstawowa wartość Pieśni o głodzie. Czy jednakże autorską wolę Jasieńskiego, jego ,,skazanie” PGł na ObSp, będą tolerowali rosyjscy tłumacze? Na to pytanie odpowiemy w części trzeciej naszego rozdziału. TŁUMACZENIA TŁUMACZEŃ UTAJONYCH Wielotekstowy przekaz dwujęzyczny z hasłem wywoławczym „Jasieński” po raz któryś już z rzędu dostarcza nam materiału do analizy tego samego w gruncie rzeczy problemu, mianowicie z a g r o ż o n e j i n t e g r a l n o ś c i d z i e ł a p o e t y c k i e g o. W każdym z ujęć dotychczasowych mogliśmy wykryć proces rozpadu utworu, jego demontaż, i dalej, transformację rozproszonych elementów w jakiś nowy układ, równie niestabilny. Pamiętamy: futurystyczna strategia skandalu, prymat mitu nad werbalizacją, nastawienie na ostrą opozycję między „małą” (dwudziestoczterogodzinną) synohronią a „burzliwą” diachronią rozchwiewały jednolitość stylistyczną serii dzieł, przy czym owo rozchwianie serii odbijało się na strukturze niektórych wierszy pojedynczych tzw. palimpsestów czy hybryd. Pamiętamy: semiologia i poetyka atakowały w dziełach pojedynczych to, co ściśle językowe, tym, co paralingwistyczne lub zgoła alingwistyczne, dążąc z jednej strony do osiągnięcia synkretyzmu, z drugiej – do zepchnięcia poezji na poziom mowy potocznej, więc albo na poziom zapisu reporterskiego, albo do „pierwocin” twórczości ustnej. Mamy nadto świeżo w pamięci rozmaite odkształcenia, jakim ulegały wiersze w tłumaczeniach, bądź to wiersze Jasieńskiego przekładane na język rosyjski, bądź wiersze rosyjskie, które tłumaczył na polski Jasieński (raz jawnie, raz w utajeniu). Wszędzie tedy, w każdym „miejscu” owego przekazu wielotekstowego integralność wypowiedzi poetyckiej – jej tożsamość – znajduje się w stanie zagrożenia. I wszędzie integralność p i e r w o t n e j i n t e n c j i a u t o r s k i e j usiłuje się, wbrew działaniom sił obcych, ostać, zorganizować, nie poddać się całkowitej redukcji ani zupełnemu rozproszeniu.

197

Otóż proces analogiczny odbywa się tu na jeszcze jednym najbardziej chybotliwym piętrze transformacji, którym są tłumaczenia tłumaczeń utajonych. Są one szczególnym wypadkiem tzw. przekładu wielokrotnego. Julian Tuwim w swym Pegazie dęba opowiada zabawną anegdotę, jak to posłał napisany przez siebie wiersz pewnemu tłumaczowi z prośbą, aby ten przełożył go na język niemiecki. Uzyskany przekład wręczył z kolei innemu tłumaczowi twierdząc, iż jest to wiersz autora niemieckiego, on zaś, Tuwim, prosi o spolszczenie tego wiersza. I w ten sposób z jednego utworu poetyckiego wydobyte zostały dwa nowe, niemiecki i polski. Można skomentować tę wędrówkę przekazu od tłumacza do tłumacza i od języka do języka jako – po prostu – „figiel” czy „piękną zabawę”284. I można spojrzeć na nią poważniej jako na dramatyczne zmaganie się p i e r w o t n e j i n t e n c j i a u t o r s k i e j, która, zakodowana na Wejściu, walczy z intencjami obcymi. Pierwotna intencja autorska przeciwstawia się mianowicie takim siłom, jak osobowość tłumacza, jak tradycja literacka, w którą wchodzi dany przekaz, jak wreszcie sam język etniczny przekładu, wespół ze swoimi polami znaczeniowymi i stylistycznymi. Każdy z tych uczestników aktu translacji wnosi do kolejnych wariantów przekazu rozmaite i nowe jakości, nadto w tychże kolejnych wariantach czyni rozmaite spustoszenia. Dzieje się tak właśnie z przekładem Pieśni o głodzie na język rosyjski. Oto pierwotna intencja Majakowskiego z Obłoku w spodniach, która w serii utajeń przekładowych weszła do polskiej Pieśni Jasieńskiego, ma teraz zaistnieć na nowo w języku macierzystym – w przekładzie Sztejnberga. Jakież będzie to zaistnienie? W schematycznym ujęciu: WEJŚCIE PRZEKAŹNIK WYJŚCIE Majakowski Jasieński Sztejnberg Obłako Pieśń Pieśnia w sztanach o głodzie o gołodie j. rosyjski j. polski j. rosyjski styl A styl l A i nie-A styl X

Jak widzimy, zasadnicza gra odbywa się tu między Majakowskim a Sztejnbergiem. Obłako w sztanach stanowi Wejście, przekład Pieśni o głodzie tworzy Wyjście układu. Jest to gra tym łatwiej dostrzegalna, że toczy się na terenie tego samego języka etnicznego: w języku rosyjskim. Jej śledzenie nie wymaga żadnych pomocniczych modeli metajęzykowych. Jasieński natomiast zajmuje swym dziełem pozycję sui generis Przekaźnika. Jego Pieśń spełnia tu rolę jakby stacji odbiorczo-nadawczej, przypominając do złudzenia... Kontaktera! Oto pierwotna intencja autorska weszła najpierw w strukturę Pieśni Jasieńskiego (odbiór), aby następnie ostać się lub rozproszyć w Pieśni Sztejnberga (nadanie). Czas jednakże zapytać: ostać się, czy rozproszyć? Innymi słowy: gdzie jest więcej Obłoku, w poemacie Jasieńskiego pt. Pieśń o głodzie czy w tłumaczeniu tej Pieśni, wykonanym przez Sztejnberga? W Przekaźniku zatem czy na Wyjściu? Zanim odpowiemy na to pytanie, skonstruujmy najprostszą, czysto teoretyczną s k a l ę t r a n s f o r m a c j i pierwotnej intencji autorskiej, zakodowanej na Wejściu. Jak się wydaje, skala taka winna uwzględniać w s z y s t k i e możliwości zmian. Byłaby to więc skala ograniczona dwoma biegunami. Biegunem całkowitej tożsamości i biegunem maksymalnej nietożsamości Wejścia i Wyjścia. Z jednej strony z e r o zmian, z drugiej – tyle, że wszelkie podobieństwo obu tekstów zostaje skutecznie zatarte. W praktyce biegun tożsamości oznaczałby obecność w Pieśni Sztejnberga fragmentów po prostu wyciętych z Obłoku. Pieśń Sztejnberga miałaby tedy charakter 284

J. T u w i m, Pegaz dęba, Warszawa 1947, s. 187.

198

antologii c y t a t ó w z Majakowskiego. Wokół bieguna nietożsamości skupiałyby się z kolei fragmenty o wygaszonych „obrazach źródła”. Oczywiście między tymi biegunami rozciągałoby się pole zmian pośrednich, niepełnych, rozmaicie motywowanych. Pole to składałoby się z przeróżnych p a r a f r a z tych czy innych fragmentów Obłoku. W jakimże tedy stosunku pozostaje owa teoretyczna skala transformacji do skali transformacji faktycznych? Pierwsze, co zwraca uwagę w tłumaczeniu Sztejnberga, to n i e o b e c n o ś ć wiernych cytatów z Obloka w sztanach. A więc brak elementów pełnej tożsamości Wejścia i Wyjścia. Sztejnberg zbliża się wprawdzie do Wejścia, co znaczy; powtarza pewne operacje stylistyczne Majakowskiego (poziom funkcji) lub pewne słowa czy też pola tematyczne (poziom substancji), nigdy jednak nie wykracza poza p a r a f r a z ę Obłoku. I osobliwość druga Pieśni Sztejnberga: silnie wyrażona o b e c n o ś ć fragmentów o ,,obrazach źródeł” wygaszonych, zatartych. A więc w obydwu wypadkach przeważa nietożsamości Wejścia i Wyjścia. Ujęcie schematyczne stosunku między faktyczną skalą transformacji (linia FST) a teoretyczną skalą transformacji (linia TST) przedstawia się zatem tak: biegun TST FST biegun tożsamości pole parafraz nietożsamości

Ponieważ Sztejnberg powygaszał ,,obrazy źródła” w przekładzie tych fragmentów, które jeszcze w Przekaźniku istniały, tj. dawały się rozpoznać jako całostki wyprowadzone z Wejścia Obłoku, sam zaś prawie zupełnie nie zadbał o rekompensatę tych strat, możemy stwierdzić, że w przekładzie Sztejnberga jest m n i e j Majakowskiego niż w polskim oryginale. Co ciekawe, podobny los spotkał utajenia translatorskie z Majakowskiego w przekładach kilku innych wierszy Jasieńskiego na rosyjski. Zajmiemy się nimi w dalszej kolejności. Na tle naszych dotychczasowych analiz przekładów wierszy Jasieńskiego na rosyjski (por. rozdział IV) fakt ten stanowi niewątpliwie novum. Przyzwyczailiśmy się bowiem do tego, iż tłumacze rosyjscy wydobywają i potęgują to, co zaprogramował był Jasieński; uściślają jego idee, ujawniają ukryte podteksty. Tymczasem tłumaczenia tłumaczeń utajonych zdradzają akurat tendencję odwrotną. Skoro bowiem ginie lub wyraźnie słabnie sieć aluzji Pieśni do Obłoku, ginie również lub słabnie cały p o d t e k s t polemiczny Pieśni. Zaciera się naczelna idea tego poematu pomyślanego jako rozrachunek futurysty z futurystą o futuryzm. I znów, jak we wstępnych rozważaniach rozdziału IV, możemy wskazać jedynie na okoliczności sprzyjające temu procesowi, które nie mają, w naszej interpretacji, uprawnień przyczyn sprawczych. Wydaje się mianowicie, że są to okoliczności trojakiej natury. l. Okoliczności historycznoliterackie związane ze swoistym „przedawnieniem” sporu o kształt Nowej Sztuki. 2. Okoliczności podyktowane przez etykę i etykietę procederu sztuki tłumaczenia, która, w ujęciu najbardziej potocznym, ma polegać na przyswajaniu literaturze rodzimej o b c y c h, co znaczy również n o w y c h, w tradycji rodzimej dotąd nie notowanych. 3. Okoliczności związane z poetyką i ze swoistością stylu Obloką w sztanach, ulokowanego na Wejściu układu. l. Mówiąc o „przedawnieniu” sporu o kształt Nowej Sztuki wcale nie mam na myśli kompromitacji programu twórczości udającej masowość i anonimowość, opartej o werystyczny zapis, ,,nadawanej” przez „życie samo” itp. Wprost przeciwnie. „Przedawnienie” tych i tym podobnych idei polega na ich nadmiernej p o p u l a r y z a c j i, która spowodowała skuteczne i prędkie z a t a r c i e n a c e c h o w a n i a f u t u r y s t y c z n e g o haseł Pieśni o głodzie. Oto bowiem w literaturze europejskiej lat dwudziestych, zwłaszcza zaś w literaturze i sztuce radzieckiej tych lat, pojawiło się szereg postulatów identycznych z hasłami Pieśni, i to zarówno 199

w nurtach awangardowych, jak i w programach szkół jawnie lub półjawnie zwalczających Nową Sztukę, np. proletkulowskich. Jak się wydaje, ani tłumacze wierszy Jasieńskiego, ani ich „wirtualni” odbiorcy nie byli w stanie zidentyfikować idei Jasieńskiego jako wyraźnie swoistych, wyjątkowych, nadto – polemicznych. Cóż bowiem osobliwego może być w manifestacji antyindywidualistyczmej Pieśni o głodzie, i dalej: w apoteozie działającej zbiorowości, t ł u m u, masy ludzkiej, gdy ta manifestacja zostaje przeniesiona do literatury, która wielką batalię z indywidualizmem ma już od dawna za sobą? Likwidacja bohatera jednostkowego na rzecz działającej masy to nie tylko głośny eksperyment Żelaznego potoku (1924) A. Serafimowicza, lecz również eksperyment np. mniej znanej Zieleni (1922) F. Gładkowa, pisanej w tym samym czasie, co i Pieśń. Bohaterem Zieleni nie jest już nawet tłum, lecz f r o n t, transzeje, g w a r głosów i myśli285. Ów gwar głosów i myśli, a więc jakby strumień quasi-impulsów „nadającej” Rzeczywistości, w wielu innych z kolei utworach epiki radzieckiej ma swe wykładniki stylistyczne – właśnie! – w nastawieniu na zapis (aż do tzw. „literatury faktu”), dalej w ingerencji potoczności językowej, żargonu, tzw. „prostego słowa”286 (W. Iwanow, L. Leonow, K. Furmanow), i jeszcze – w rozmaitych próbach uruchomienia synkretyzmu wypowiedzi literackiej, upodobnianej na różne sposoby do mowy ustnej (tzw. „skaz”), nastawianej „partyturalnie” na ,,autentyk”, a więc na list, pamiętnik, notatnik, raport, podanie, stenogram masówki, samokrytyki, rozprawy sądowej itp., itd., aż do tworów synkretycznych sensu stricto, typu językowo-graficznych Okien ROSTA W. Majakowskiego. Pieśń o głodzie zatraciła swe nacechowanie futurystyczne nie tylko w hasłach sformułowanych wprost, ale i w znakach ściśle poetyckich, m. in. w znaczącej strefie a n t y n o m i i (hybrydalnego, palimpsestowego) stylu, który, jak wiemy, polega na współobecności zapisu i fragmentów o silnej, uniezwyklonej ekspresji. Literatura radziecka zna szereg własnych, dramatycznych spotkań naturalizmu językowego z tzw. „o r n a m e n t a l i z m e m”, szereg epizodów walki słowa „ prostego” ze słowem wyrafinowanym. Choćby w pisarstwie I. Babla, B. Pilniaka, częściowo również we wczesnej twórczości K. Fiedina 287. Zna doskonale owe nagłe przeskoki ze stylizacji na zapis – do zaprzeczenia prostoty zapisu. I tak np. w twórczości młodego Pilniaka, powiada N. Dragomirieckaja, spotyka się niezliczoną mnogość ,,językowych form i stylów, przy czym form i stylów najzupełniej ze sobą nie pogodzonych (w tym czy innym stopniu jest to cecha wspólna całej wczesnej prozy radzieckiej)”, owa zaś „bryła stylistyczna, wepchnięta w jeden nieartykułowany potok narracyjny”, oddaje ,,obraz świata przepołowionego, w którym nowe pomieszało się ze starym”288. Jak widzimy, na tle paradygmatów tradycji stylistycznych literatury radzieckiej antynomie Pieśni o głodzie jawią się po prostu jako jeszcze jedno doświadczenie. Jedno z wielu. Używając wprowadzonych tu wcześniej pojęć (por. rozdział II) powiedzielibyśmy, że oto program futurysty Jasieńskiego przekodowany na język radzieckiej tradycji literackiej odznacza się w jej systemie dość dużą w a r t o ś c i ą z n a c z e n i o w ą (ros. znaczimost’, fr. valeur, ang. value) i jednocześnie ma stosunkowo niewielkie z n a c z e n i e, tj. względnie mały współczynnik informacyjności. Mało zaskoczenia w nim, niespodzianki. Tak więc na dobrą sprawę futuryzm w wersji reprezentowanej przez Pieśń o głodzie na gruncie rosyjskim w ogóle „prawdziwym” f u t u r y z m e m n i e j e s t. 285

F. G ł a d k o w, Sobranije soczinienij, Moskwa 1958, t. l, s. 364–387. N. W. D r a g o m i r i e c k a j a, Stilewyje iskanija w ranniej sowietskoj prozie, [w:] Tieorija litieratury. Stil. Proizwiedienije. Litieraturnoje razwitije, s. 125–126. 287 Op. cit., s. 132. 288 Op. cit., s. 134. 286

200

(To zaś, co w świadomości literackiej Rosji funkcjonuje dotąd jako emblemat futurystyczności sensu stricto, pochodzi z kręgu eksperymentów Chlebnikowa, Kruczonycha, Kamieńskiego, określanych mianem „mowy pozarozumowej”. Właśnie zaum’ to jeden z niewielu elementów dziedzictwa Nowej Sztuki przez realizm socjalistyczny z całą stanowczością odrzuconych289. Często między futuryzmem a „mową pozarozumową” stawia się znak równania. Na uwagę w tym miejscu zasługuje fakt, że i polscy twórcy Nowej Sztuki odczuwali zaum jako najwyrazistszy futurystyczny „znak jakości” w dorobku swych rosyjskich sprzymierzeńców, choć, oczywiście, widzieli w nim, jak np. A. Stern w 1927 r., nie żaden błąd, zło, grzech, tylko rzetelną poetycką zdobycz290. Jak wiemy, tej zdobyczy Pieśń o głodzie nie ma. Jasieński dysponuje inną słabszą emblematyką futurystyczną: zapisem fonetycznym oraz brakiem dużych liter po kropce. Sztejnberg, podobnie zresztą jak i wydawca polski, przywrócił tekstowi normy ortografii, inne sygnały graficzne wygasił [por. rozdział IV], małe litery, owszem, na początku zdań zachował. Wszelako małe litery rozpoznaje się dziś, nie tylko w Rosji, jako znak ,,nowoczesności” w ogóle. Ich geneza futurystyczna odeszła w niepamięć.) Tak przedstawia się okoliczność pierwsza, sprzyjająca n i e r o z p o z n a n i u przez Sztejnberga Pieśni o głodzie jako sporu futurysty z futurystą o futuryzm. Jak się zdaje, dodatkową trudność stanowił tu fakt d w o i s t o ś c i (Jasieński, pamiętamy, pisał o „dwulicowości”) postawy Majakowskiego wobec indywidualizmu. Majakowski obok manifestacji indywidualistycznych miał w swym dorobku Wojnę i świat czy 150 000 000, w których to poematach wyrażał tę samą, co i Pieśń Jasieńskiego, apologię mas, ten sam problem Rzeczywistości jako „stacji nadawczej”. W wielkiej batalii radzieckiej o zbiorowość jako bohatera nowej sztuki rewolucyjnej dzieła Majakowskiego odegrały nie mniejszą rolę niż np. Żelazny potok Serafimowicza. Idee z a p i s u reporterskiej „literatury faktu” wyszły właśnie z LEF-u. Nadto Jasieński polemizuje nie z c a ł y m Majakowskim, lecz z jego Obłokiem, i tylko z Obłokiem. Tłumacz musiałby tedy wyizolować Obłok z dorobku Majakowskiego i kazać swemu odbiorcy, by ten nie pamiętał o 150 000 000 czy o Wojnie i świecie. Nie uczynił tego. Trudno orzec czy dla samego Sztejnberga, czy tylko dla adresata jego tłumaczenia granice konkretnych utworów w przekazie wielotekstowym z hasłem wywoławczym „Majakowski” uległy zatarciu. Napięcia kolizyjne – po latach – osłabły. Dość na tym, że rozrachunek wewnątrzobozowy futuryzmu nie został rozpoznany. A co za tym idzie, aluzje do Obłoku utraciły swą pierwszoplanową funkcjonalność. Powiadam: tak być m o g ł o. Tak być nie m u s i a ł o. Wciąż

289

Cytowany tu już Czeriemin związki młodego Majakowskiego z grupą kubufuturystów określa mianem „wrogich wpływów”. (C z e r i e m i n, Rannij Majakowskij, s. 128–154.) Rzecz charakterystyczna, że zaum, skreślony z praktyki pisarskiej tamtejszych poetów (pewne echa eksperymentów Chlebnikowowych można odnaleźć w twórczości Kirsanowa i Ajgiego) budzi coraz żywsze zainteresowanie badaczy. M. Panów, analizując zaum z punktu widzenia lingwistycznego, zastrzega: „Zostawiamy tu na boku pytanie o wartości artystycznej zaumu; utwory poetów-pozarozumowców interesują nas wyłącznie jako manifestacje językowe osobników, którzy reprezentują rosyjskie środowisko językowe”. (P a n o w, op. cit., s. 156.) Inaczej – nieoceniony! – Łotman: „[...] słowa »języka pozarozumowego« wcale nie są pozbawione znaczenia leksykalnego w ścisłym sensie tego terminu. »Słowo pozarozumowe« w poezji nie jest równoznaczne z bezsensem, z bezsensownym zbiorem dźwięków w mowie potocznej [...] S ł o w o p o z a r o z u m o w e w p o e z j i n i e j e s t p o z b a w i o n e t r e ś c i, l e c z j e s t n a c e h o w a n e t r e ś c i ą t a k i n d y w i d u a l n ą, s u b i e k t y w n ą, ż e n i e m o ż e j u ż s ł u ż y ć c e l o w i p r z e k a z u i n f o r m a c j i o g ó l n i e z n a c z ą c e j, i do czego zresztą autor nie dąży”. (J. Ł o t m a n, Lekcii..., s. 89–100.) 290 ,,Jedyną realną zdobyczą [futuryzmu rosyjskiego – E. B.] był tak zwany język pozarozumowy [zaumnyj jazyk], będący twórczością nowych, nie istniejących słów”. (S t e r n, Włodzimierz Majakowski, poeta nowej Rosji, s. II.)

201

ustalamy rachunek prawdopodobieństwa, który, powtarzam, nie jest rachunkiem ostrych determinant. 2. Na okoliczność drugą składa się zespół dyrektyw e t y c z n y c h i etykietalnych zarazem, które współcześnie, i to zwłaszcza w Roisji, normują postawę tłumacza zarówno wobec autora i dzieła tłumaczonego, jak i wobec tradycji rodzimej. Problem jakości przekładu – w tym stwierdzeniu nie będzie chyba przesady – przybrał w Związku Radzieckim charakter problemu natury m o r a l n e j. Oto bowiem od lat, od pierwszych publikacji K. Czukowskiego i A. Fiodorowa, pomyślanych jako instruktaże dla tłumaczy, aż do prac Kaszkina, Lubimowa, Etkinda, do powołania periodyku „Mastierstwo pieriewoda”, trwa w Rosji ciągły r u c h n o b i l i t a c j i sztuki tłumaczenia jako sztuki właśnie, więc jako twórczości, która ani pod względem zużycia sił w pokonywaniu rozmaitych przeszkód, ani pod względem udziału w kształtowaniu rodzimych procesów historycznoliterackich, nie ustępuje oryginalnej. Powiada J. Etkind, jeden z czołowych ideologów ruchu, że tłumacze radzieccy w ciągu paru ostatnich dziesięcioleci dopracowali się „epoki syntezy”. Zrywając z niedobrymi tradycjami translatorskiego rzemieślnictwa drugiej połowy w. XIX, nawiązują do doświadczeń Żukowskiego, Puszkina, Lermontowa, Tiutczewa, Błoka...291 Sam ruch tłumaczy jest, co prawda, wewnętrznie skłócony, rozdarty na orientacje, zwłaszcza na obóz „literatów” i „lingwistów”. Wszelako pewne nakazy, poparte autorytetem etyki zawodowej, zdają się tu obowiązywać wszystkich uczestników. Do takich uniwersalnych dyrektyw należy m. in. zakaz korzystania z gotowych rozwiązań stylistycznych – już istniejących w tradycji rodzimej. Wolno korzystać z m o d e l i stylistycznych jakiegoś autora rosyjskiego, wolno więc stosować p a r a f r a z ę, ale nie wolno włączać do tekstu przekładu c y t a t ó w wziętych z cudzego utworu. Pisze N. Lubimow, twórca odrębnej szkoły tłumaczeń artystycznych, jeden z wybitniejszych autorytetów ruchu: „Ilekroć tłumaczę jakiegoś autora, zawsze dbam o to, by odnaleźć dla niego, choćby w przybliżeniu, coś bliskiego w literaturze rosyjskiej. Nie znaczy to jednak wcale, jakobym chciał skłonić siebie czy kogoś innego do »pisania pod«; szukam tylko punktu orientacyjnego, szukam tylko punktu oparcia. Gdy tłumaczyłem powieść Maupassanta Miły przyjaciel, przeczytałem na nowo całego Czechowa – od deski do deski. Nie wziąłem od Czechowa a n i j e d n e g o z d a n i a, choć nieustannie oddychałem jego atmosferą stylistyczną [...] Oto co trzeba jedynie mieć tu na uwadze: wolno nam i powinniśmy wbierać w siebie ogólną atmosferę językową tego czy innego autora [rodzimego – E. B.], tej czy innej epoki, ale n i e w o l n o p o ż y c z a ć w y r a ż e ń, k t ó r e s ą c h a r a k t e r y s t y c z n e w ł a ś n i e d l a d a n e g o a u t o r a, k t ó r e t o o n w p r o w a d z a w o b i e g l i t e r a c k i” (podkr. – E. B.)292. Nakaz powyższy dotyczy nie tylko postawy samego Lubimowa i obowiązuje nie tylko w „szkole Lubimowa”293; powtarza się w wielu wariantach na kartach ksiąg i periodyków ruchu tłumaczy radzieckich. Jest to zresztą, rzec by można, szczególny punkt czy paragraf dużego rozdziału z k s i ę g i e t y k i e t y z a w o d o w e j sztuki translatorskiej w Związku Radzieckim. Owa zaś etykieta zabrania użycia w tekście tłumaczenia jakichkolwiek znaków językowych o zbyt wyraźnym „obrazie źródła”, przy czym w grę wchodzą ,,źródła” zarówno autorskie czy ogólnoliterackie (styl grupy, prąd itp.), jak i r e g i o n a l n e, tj. takie, które lokalizują dany znak w ściśle określonym subkodzie funkcjonalnym rosyjskiego obszaru językowego. Od narodzin radzieckiej sztuki tłumaczenia, od broszurki K. Czukowskiego dla 291

Por. E. B a l c e r z a n, Teoria i krytyka przekładu w Związku Radzieckim, „Pamiętnik Literacki”, 1966, z. 2. N. L u b i m o w, Pieriewod-issfcustwo, [w:] Mastierstwo pieriewoda, s. 235–236. 293 O „szkole Lubimowa” por. S. M a r k i s z, Intonacii russkogo Rabie, ibid., s. 134 i nast. 292

202

tłumaczy (1919 r.), poprawianej i poszerzanej od wydania do wydania (lata 1930, 1936, 1942, 1964), jej autor ustawicznie przestrzega swych uczniów przed niebezpieczeństwem rusyfikacji stylu tekstu tłumaczenia. Są tacy, powiada Czukowski, którzy potrafią w przekładzie ballady Waltera Scotta zastąpić imię szkockie rosyjskim „Jaszą”, niszcząc w ten sposób cały koloryt lokalny oryginału. Oczywiście, dodaje zaraz, „wszystko zależy od poczucia miary, talentu i taktu”294 (zwróćmy uwagę na „etykietalny” charakter tych słów), ważne jest, by dzieło obce zachowało swą odrębność, gdyż cel główny działalności przekładowej polega nie na niewolniczym p o w t a r z a n i u, lecz na twórczym w s p ó ł t w o r z e n i u systemu systemów literatury rodzimej. Jak się wydaje, Sztejnberg w swej pracy nad Pieśnią o głodzie był posłuszny tym właśnie normom etykiety, popartym autorytetem etyki wielkiego ruchu nobilitacji i „syntezy”. Zrezygnował z cytowania Obłaka w sztanach; przekonamy się wkrótce, iż pogasił „obrazy źródła” tam zwłaszcza, gdzie niebezpieczeństwo rozpoznania Majakowskiego było największe. Poprzestał na pastiszu, p a r a f r a z i e. Ominął (por. schemat z FST i TST) biegun tożsamości całkowitej. Ale też w wielu fragmentach zrezygnował również z parafrazy. Przeszedł do bieguna nietożsamości. Temu z kolei manewrowi tłumacza zdaje się sprzyjać okoliczność trzecia. 3. Jest to okoliczność związana ze swoistością poetyki i stylistyki Wejścia naszego układu transformacyjnego. We wstępie do polskiego wydania swych utworów poetyckich – (1927 r.) pisał Majakowski: ,,Tłumaczenie wierszy jest rzeczą trudną. Moich – szczególnie trudną”295. To samo mógłby powtórzyć o parafrazowaniu swoich wierszy. Parafraza jest zresztą rodzajem przekładu (wewnątrzjęzykowego), rządzą nią analogiczne prawa transformacji. Powtarzam je: l. ekwiwalentyzacja, 2. substytucja, 3. skrócenie i 4. poszerzanie tekstu o pewne elementy. Rekonstrukcja struktur stylistycznych Majakowskiego, uruchamianych w jakimś innym tworzywie, struktur nadzwyczaj gęstych, złożonych, podporządkowanych wielu równocześnie obowiązującym dyrektywom, owych ,,żelaznych łańcuchów”, o których wspominaliśmy na początku tego rozdziału, wymaga kongenialnych umiejętności tłumacza czy autora parafrazy. Jakość tak zwanej „majakowszczyzmy” rosyjskiej, a i polskiej z lat pięćdziesiątych, najdobitniej świadczy o tym, jak zawodne są pozory w y r a z i s t o ś c i stylu Obłoku w spodniach czy Pełnym głosem. W „majakowszczyźnie” ostawały się zwykle takie wyznaczniki, jak: l. słownik motywów, a więc pola tematyczne, 2. środki leksykalne, zwłaszcza „żywa mowa”, 3. schodki, 4. sensy czy ,,wydźwięki” ideowe całości przekazów. Pustoszały natomiast, by tak rzec, całe piętra struktury semantycznej dzieł Majakowskiego. Pola słów i „żywa mowa” nie wchodziły ze sobą w sieć relacji autotelicznych. „Wydźwięki” pojawiały się w sformułowaniach jednoznacznych, przy czym sformułowania te nie miały żadnego oparcia w grze znaków ściśle poetyckich, w ich „migotliwości”, w przejściach z planu wyrażania do planu zawartości i z planu zawartości do planu wyrażania. Wolno mniemać, że zarówno Sztejnberg, jak i tłumacze innych utajeń translatorskich w wierszach Jasieńskiego woleli raczej odejść raz po raz od „źródła”, zagubić tu i ówdzie więź z Wejściem niż przegrać konkurencję z Majakowskim, schodząc na pozycje złej „majakowszczyzny”. W każdym razie i tę okoliczność możemy również wliczyć w nasz rachunek prawdopodobieństwa. W dalszym ciągu tych rozważań wykonamy analizę kilku najbardziej charakterystycznych transformacji. Zaczniemy od parafraz położonych najbliżej bieguna tożsamości. Nie da się tu 294 295

C z u k o w s k i, Wysokoje isskustwo, s. 104, 148. M a j a k o w s k i, Wybór poezyj, s. 5

203

uniknąć powtórzeń. Już bowiem na początku musimy wrócić do jednego z najwyraźniej szych powiązań Wejścia z Przekaźnikiem, Obłaka z polską Pieśnią, mianowicie do metafory „chmury na niebie – strajk robotników”. Ta właśnie metafora – jedna z niewielu – przebywa drogę transformacji bez większych odkształceń. W każdym razie odkształcenia w Przekaźniku nie są większe od zmian na Wyjściu, zwłaszcza w podstawowym polu słownym obrazu: WEJŚCIE Wdrug i tuczi i obłacznoje proczeje podniało na niebie niewierojatnuju kaczku, kak budto raschodiatsia raboczije, niebu objawiw ozłoblennuju staczku PRZEKAŹNIK a czarne ściany rosną, ciągną się do góry. zasłoniły całe niebo, zakryły szczyty, jakby ogromne ołowiane chmury na ziemi urządziły meeting.

WYJŚCIE czornyje stieny krugom podnialis’ wwys’ dali zakryli, a chmurnym niebom slilis’, budto swincowyje tuczi na schodkie żdut oratorskoj głotki.

We wszystkich trzech fazach transformacji powtarza się ten sam układ słów, które stanowią podstawę figury metaforycznej: Wejście Przekaźnik Wyjście

tuczi chmury tuczi niebo niebo niebo (budto) (jakby) (budto) staczka meeting schodka Zwróćmy jednak uwagę, że brak (zasadniczych) odkształceń w wyznacznikach leksykalnych tej figury jest równoznaczny – na Wyjściu – z b r a k i e m i n n o w a c j i ze strony Sztejnberga. ,,Obraz źródła” ostaje się tam, gdzie Sztejnberg powtarza Jasieńskiego b i e r n i e. Ze swej strony nie robi natomiast nic, by naprawić te zniekształcenia, które zastał był w Przekaźniku. Z chwilą zaś, gdy zaczyna zdradzać aktywność, więc gdy posługuje się chwytem inwersji czy ekwiwalencji, gdy wydłuża lub skraca tekst, z reguły oddala się od Wejścia. I tak w przekładzie fragmentu z motywem Reni, tak podobnym do motywu matki w Obłakie w sztanach, zachowuje analogię s y g n a ł u w y w o ł a w c z e g o: Majakowski, s. 179 Jasieński, s. 28 Sztejnberg, s. 31—32

204

Kto goworit? Reniu! Renia, ty? Mama? to ty? priszła Mama! jak dobrze, nakoniec!... że przyszłaś Wszelako w dalszym rozwiązaniu sytuacji poetyckiej odchodzi i od Majakowskiego, i od Jasieńskiego. Gubi mianowicie motyw nerwu (pamiętamy, jak wyraźnie przezierało ,,źródło” w polskiej Pieśni właśnie poprzez nawiązanie do tańca oszalałych nerwów z Obłoku), zastępując konwencjonalnym, jakby z romansów cygańskich wyjętym motywem b l i s k o ś c i s e r c. I jeszcze likwiduje problem w s ł u c h i w a n i a s i ę podmiotu w ową nerwową walkę człowieczego wnętrza. Obłako w sztanach, s. 177: Słyszu: ticho, kak bolnoj s krowati, sprygnuł nierw.

Pieśń o głodzie, s. 28: pamiętasz wtedy wieczór... ........................................................................................ słuchałem czy choć jeden nerw Twój jeszcze drży mną

Pieśnia o gołodie, s. 32: pomnisz tot wieczer? blizost’ sierdiec...

Niewątpliwie, jedna taka „blizost’ sierdiec” wystarczy, by najskuteczniej zatrzeć wszelkie ślady kontaktu Wyjścia z Wejściem. Tymczasem Sztejnberg idzie jeszcze dalej. Oto ze słów Jasieńskiego: teraz sam, jak podrzutek przez pusty przytułek, pójdę pomiędzy ludzi, daleki i obcy. w malutkim gniazdku serca nie ma już jaskółek, zabili mi ostatnią źli, niegrzeczni chłopcy (s. 28)

– można, jak to uczyniliśmy przedtem, wydobyć bliski Obłokowi motyw wewnętrznego spustoszenia, podobny do wizji ,,figurek słów i cyfr”, które wyskakują ,,z czaszki jak dzieci z płonącego gmachu”, i można również wydobyć całkowicie obcy Obłokowi t o n p i o s e n k o w e g o s e n t y m e n t a l i z m u, przekodowując cały ten fragment w stylistykę czułostkowych westchnień typu „pojmi moju pieczal”296. Sztejnberg wybiera to drugie rozwiązanie:

296

Cytat z wiersza Saszy Czornego pt. Obstanowka. (Sasza C z o r n y j, Izbrannyje proizwiedienija, Moskwa 1957, s. 169.)

205

nyńcze ja sirotoj po pustomu prijutu pobriedy sried’ ludiej, odinokij, nienużnyj, czużoj. pusto w sierdce-gniezdie, łastoczek niet... chot’ na minutu mnie b zabytsia triewożnoj duszoj! (s. 32)

(Innowacja: ,,choćby na minutę, zapomnieć się, zadrzemać mą strwożoną duszą!”) Nie zamierzony, jak się zdaje, dowcip polega tu na tym, że tłumaczenie powyższego fragmentu kojarzy się nie tylko z jakąś obiegową stylistyką czułostkowości piosenkowej, lecz przypomina do złudzenia pewien konkretny tekst, nadzwyczaj często w Rosji śpiewany, który jest bez wątpienia jednym z m o d e l o w y c h p i e r w o w z o r ó w tej właśnie (czułostkowej) stylistyki. Mowa o Lermontowowym Wychażu odin ja na dorogu297. Niewesołe myśli o osamotnieniu, tęsknota do kojącego snu: Czto że mnie tak bolno i tak trudno? .......................................................... Ja b chotieł zabyt’sia i zasnut’!

pojawiają się w tym modelu zwykle na tle p u s t e g o i z i m n e g o świata. Sztejnberg: chołodno. pusto, priroda, kak ludi, miertwa.

Lermontow: Pustynia wniemlet bogu... No nie tiem chołodnym snom mogiły...

Dramat ponurych myśli rozgrywa się w pobliżu c m e n t a r z a, obok płaczących drzew, w tęsknym śpiewie o nie spełnionej miłości. Sztejnberg: blizost’ sierdiec... pojuszczij nad klionami-patriarchami... nyńcze nad kładbiszczem płaczet listwa.

Lermontow – po cytowanym już czterowierszu z motywem m o g i ł y: Pro lubow’ mnie sładkij gołos pieł, Nado mnoj cztob wieczno zielenieja Tiomnyj dub skłoniałsia i szumieł,

Miłość: „blizost’ sierdiec” – „pro lubow’ „. Cmentarz: „kładbiszcze” – „mogiła”. Mowa drzew, listowia, zieleni, śpiew: „dożdik pajuszczij nad klonami-patriarchami” i „płaczet listwa” – „gołos pieł” i ,”nado mnoj ... zielienieja tiomnyj dub ... szumieł”. Nie interesują nas tu wpływy i 297

M. J. L e r m o n t o w, Połnoje sobranije soczinienij, Moskwa 1948, t. l, s. 93–94.

206

zależności bezpośrednie. Naszą tezą jest, iż Sztejnberg, korzystając z dyspozycji zawartych w oryginale, podporządkował swoje tłumaczenie m o d e l o w i wypowiedzi lirycznej, którego dość wyraźną egzemplifikację łatwo odnaleźć w wierszu Lermontowa. Otóż nie zamierzony dowcip Sztejnberga polega na tym, że Majakowski nie tylko bezlitośnie zwalczał s a m t y p tej wypowiedzi lirycznej, lecz wykpiwał również jego popularny model, właśnie Wychożu... Lermontowa. W rozprawce Kak diełat’ stichi pisał: ,,Poezja zaczyna się tam, gdzie jest tendencja. Według mnie wiersz Wychożu adin ja na dorogu... to agitacja, by dziewczyna chodziła z poetą. Samemu, rozumiecie, tęskno”298. Potraktujmy ową grę przypadków jako charakterystyczną ciekawostkę. Jedno nie ulega wątpliwości. Sztejnberg tłumaczy Pieśń o głodzie nie tylko p o z a Majakowskim, ale i bardzo często p r z e c i w k o Majakowskiemu. Ilekroć zachowuje sygnał tożsamości, tylekroć w dalszych operacjach od parafrazy przechodzi ku jawnej nietożsamości aż do n e g a c j i stylistyki Wejścia. Inny przykład. We wszystkich trzech fazach układu transformacyjnego istnieje podobieństwo zapowiedzi pewnej nowej sytuacji poetyckiej. Hasło zmiany – vot, o t o, zaraz. Wejście, s. 176, 177 Przekaźnik, s. 25 Wyjście, s. 29 Wot i wieczier zaraz sufit... potołok... I wot, wot sztukaturka... Wygląda nawet tak, jak gdyby Sztejnberg tym razem zbliżył się do Majakowskiego bardziej niż Jasieński. „Zaraz” oryginału, heteronim „siejczas”, tłumaczy jako ,,wot” zgodnie z Wejściem. Ale owo zbliżenie jest tylko pozorem. Pamiętamy chwyt animizacji pomieszczenia. Majakowski: „drzwi hotelowe jak zęby”; Jasieński: „tynk ... się ... rozdwoił, jak by pokój wargami mlasnął; – ścian rozmokniętych bezzębne dziąsła ... żują cmokając”. Otóż Sztejnberg redukuje tę rozbudowaną figurę animizacyjną Jasieńskiego do jedynego motywu „bezzębnej paszczy”: wot sztukaturka syraja, razziawiw bezzubnuju past’, choczet napast’ – il upast’,

a następnie usiłuje ją osłabić poprzez wprowadzenie jakby kontrmetafory reizującej nawalitsia głuchim odiejałom (s. 29)

Całość w przekładzie dosłownym: oto tynk wilgotny, rozdziawiając bezzębną paszczę, chce napaść – lub upaść, przygnieść głuchą kołdrą.

„Obraz źródła” wygasa do końca w grze słów (innowacja Sztejnberga) „past’ – napast’ – upast’”. Tego rodzaju operacja stylistyczna nie ma miejsca w paradygmatyce twórczości Majakowskiego; w każdym razie jest całkowicie obca dyrektywom naczelnym jego poetyki tak 298

M a j a k o w s k i, Soczinienija w odnom tomie, s. 296.

207

immanentnej, jak i sformułowanej. Jak na Majakowskiego, w tej wyliczance słów o podobnym brzmieniu za mało jest p r z e s t r z e n i m i ę d z y s ł o w a m i, za mało k o n t r a s t u, za dużo „k a t a r y n k i”, a u t o m a t y z m u rytmicznego. „A sam się rozpełza” – pisał Majakowski o wierszu Balmonta, zbudowanym ona analogicznej „wyliczance”: „Czużdyj czaram czornyj czołn”299. Tłumacz Pieśni o głodzie nie wszędzie zachowuje sygnały zmian sytuacji poetyckiej, przejęte z Obłoku w spodniach, jak to miało miejsce w transformacji „wot” – „zaraz – ,,wot”. Znaki inne, o większym nacechowaniu autorskim, po prostu likwiduje. Na przykład: Wejście, s. 177 Przekaźnik, s 24, Wyjście, s. 28 jeszczo i jeszczo jeszcze i jeszcze Przejdźmy z kolei do dalszych, poważniejszych odkształceń pierwotnej intencji autorskiej, zakodowanej na Wyjściu. Rekonstrukcja każdej figury (przypominam, iż ,,figura” jest dla nas zawsze układem kilku znaków) musi polegać na powtórzeniu, heteronimicznym względnie blisko-ekwiwalentnym, przynajmniej d w ó c h elementów. Jeden element powtórzony nie daje rekonstrukcji, i to jest chyba oczywiste. Im bliżej bieguna nietożsamości, tym częstsze są w przekładzie Sztejnberga p s e u d o r e k o n s t r u k c j e, tj. fragmenty z jednym tylko zachowanym elementem figury nadanej na Wejściu. Mniejsza o zmiany figur dla kontaktu Wejście – Przekaźnik drugorzędnych. Zatrzymajmy uwagę na metaforze z Obłoku w spodniach, która była dla Jasieńskiego tak istotnym elementem więzi z Majakowskim, że przetłumaczył ją w swej Pieśni dwukrotnie. Mowa o metaforze: „p o d e p t a n y c z ł o w i e k j a k c z e r w o n y s z t a n d a r”. Dwa podstawowe znaki tej figury wchodzą do Przekaźnika jako heteronimy. Słowo ,,podeptać-podeptany” i „stratowaćstratowany” oraz słowo „sztandar”. „Człowiek” natomiast – w Obłoku d u s z a – ulega ekwiwalentyzacji; w Pieśni t r u p. Tak czy inaczej chodzi w obydwu wypadkach o metonimiczny obraz c a ł e g o człowieka. Majakowski, s. 185: rastopczu... dam kak znamia („podepczę... dam jak sztandar”)

Jasieński, s. 29, s. 32: l. podeptanego... ponieśli jak sztandar... 2. podeptany... z którego... na swój sztandar udrą

Sztejnberg tymczasem, jak już wspomniałem, powtarza tylko jeden element tej figury. Raz „podeptać” (bez ,,sztandaru”). Raz „sztandar” (bez „podeptania”). Sztejnberg, s. 33: duszat i topczat mienia, i rastierzannyj trup, nad soboj padnimaja wysze krowiel i trub, taszczat k zakatu krowawomu dnia.

W tym fragmencie nie ma słowa „znamia”, heteronimu polskiego „sztandar”. Można go w końcu próbować wydobyć (z trudem) z pola jakości stylistycznych całego fragmentu. W jakimś stopniu „sztandar” zdaje się przezierać przez zwrot: 299

Op. cit., s. 506.

208

nad soboj padnimaja wysze krowiel i trub,

(„nad sobą unosząc ponad kominy i dachy,”) i jeszcze, zostaje wypromieniowany ze słowa „krowawyj” („k r w a w y”) tym bardziej, że i na Wejściu mamy: i okrowawlennuju dam, kak znamia.

Całkowite natomiast zniszczenie pierwotnej intencji autorskiej odbywa się w przekładzie drugiego fragmentu Pieśni o głodzie z tąż figurą metaforyczną: „podeptany człowiek jak czerwony sztandar”. Oto w oryginale sytuacja poetycka o f i a r y, jaką składa poeta „ogromnym” – „przechodzącym w JUTRO” rozpada się wyraźnie na dwie fazy. Faza pierwsza: poezja, krzyk, samo przeżywanie współudziału w rewolucji nie wystarczają: serce olbrzymie w krtani stanęło i skacze. wypluję pod nogi, w piach wam. idzie! krzyczeć nie mogę! (s. 32)

Faza druga (moment ofiary najwyższej): nie poezja, krzyk, serce, lecz s a m p o e t a oddaje teraz c a ł e g o siebie „przechodzącym w JUTRO”: trup mój, krwawy, stratowany, czerwony, jak łachman, z którego może szmatę na swój sztandar udrą... (s. 32)

Co się dzieje z tym fragmentem na Wyjściu? Tłumacz przesuwa granicę faz sytuacji poetyckiej oryginału. Ofiarą staje się w jego interpretacji samo – wyplute – serce. A skoro tak, znika potrzeba motywu „stratowania” czy „podeptania” człowieka. Sztejnberg: sierdce wam pod nogi wyplunu, bratja, cztob na puti leżało, cztob otorwali łoskut wy ot niego na znamia (s. 37)

(„serca pod nogi wam wypluję, bracia, iżby leżało na szlaku, iżbyście oderwali skrawek z niego na sztandar”). To faza pierwsza. „Materiałem” na sztandar zostało „serce”. Nie metonimia, lecz synekdocha „człowieka”. Zamiast d u ż e g o łachmana (a na Wejściu, w Obłoku w spodniach, depcze się duszę po to, „żeby była duża” – „cztob bolszaja”) na Wyjściu pozostał tylko „skrawek”, „gałgan”, „strzępek”. W fazie drugiej nie ma już ani sztandaru, ani podeptanego człowieka. Jest tylko człowiek l e ż ą c y: 209

ja leżu na dorogie, na kotoroj wy szagajetie w Zawtrasznij Dień (s. 37);

(„leżę na drodze, po której kroczycie w Jutrzejszy Dzień”.) I tak Sztejnberg po raz któryś już z rzędu zachował związek swego tłumaczenia z Pieśnią polską, ale odciął się od Obłoku w spodniach. Operowaliśmy w serii powyższych analiz pojęciem „fragmentu”, mając na myśli ograniczony odcinek l i n i i tekstu, wędrujący jako pewna całostka poprzez wszystkie trzy fazy układu transformacyjnego. Zastanowić się teraz wypada nad wędrówką elementów, by tak rzec, o g ó 1 n o s t y l i s t y c z n y c h w tymże układzie. Mowa o elementach, które nie dają się zlokalizować ściśle na linii tekstowej Wejścia (ścisła ich lokalizacja jest możliwa tylko w Przekaźniku i na Wyjściu), niemniej jednak elementy te powinny nas interesować, współtworzą one bowiem, niezależnie od zajmowanego „miejsca”, ogólną sytuację stylistyczną Wejścia. Na przykład r y m y. Rymy w Obłoku w spodniach obsługują, rzecz jasna, fragmenty o zobowiązaniach lokalnych wewnątrztekstowych i, w swej substancji językowej nie powtarzają się już w Pieśni o głodzie. Powtarza się natomiast tu i tam, w Obłoku i w polskiej Pieśni, o g ó l n a z a s a d a r y m o w a n i a. Jest to mianowicie zasada współbrzmień złożonych, często inwersyjnych, a poprzez złożenie i inwersję głoskową skracanych bądź pogłębianych. Majakowski: bronzowyj – zwon swoj; głazu – zub za zub; spokojen kak – pokojnika; rtom on – doma, itp.

Jasieński: trąbce – w głąb chce; gest rąk – orkiestrą; drży mną – zimno; piach wam – łachman, itp.

Otóż Sztejnberg tej zasady rymowania n i e p r z y j m u j e. Poza paroma wyjątkami („skoro li” – „gorle”, s. 37; „kriczatja” – „brat’ja”, s. 37) usuwa złożenia, inwersję, skrócenia i pogłębienia na rzecz współbrzmień prostych, często gramatycznych. „Zdies’” – „wieś’”, „jeł” – „dieł”, „niebiesa” – „czudiesa”, itp. I tak np. wszystkie rymy Jasieńskiego cytowane w kolumience wyżej giną na Wyjściu. Ginie również bardzo interesujący, trzykrotnie złożony: „ich krzyk nikł” – „wykrzyknik” (s. 29). Tego rodzaju zabawa, polegająca na rymowaniu słów, z których jedno jest znaczącym zniekształceniem drugiego, a więc rodzaj g a g u językowego, jakby humorystycznego dialogu przygłuchych rozmówców, była dość popularna w futuryzmie (np. Wasylij Kamieńskij: „pożałujsta” – „pożał w usta”) Na Wyjściu, w przekładzie Sztejnberga, pozostaje z tej gry tylko: „kak” – „znak” (s. 33-34).

210

Zgromadziliśmy, jak sądzę, wystarczającą ilość obserwacji, by utrzymać w mocy tezę o całkowitym lub częściowym zerwaniu kontaktu między Obłokom w sztanach i Pieśnią o głodzie Sztejnberga. Zapytajmy teraz, czy taki sam los spotkał inne utajenia translator-kie w tłumaczeniach pozostałych wierszy Jasieńskiego? Taki sam. Po pierwsze dlatego, że nie odgrywają owej szczególnej funkcji t ł a p o l e m i c z n e g o, jaką obdarzył je Jasieński w swej Pieśni o głodzie. Po drugie dlatego, iż nigdzie poza Pieśnią nie występują w takiej ilości. Nie nasycają tak gęsto utworu. Nie narzucają się z taką siłą. Oto strofa:

Do proletariatu francuskiego I poszły przez waszą pierś pociągi, tramwaje, auta, tony ludzkiego cielska, tęczą się sadła strumieniąc, i przycisnęła wam krtań opasła dłoń niszczycielska, świat zasłoniła wam chmurą morda wytarta jak pieniądz. (s. 182)

– rozpoznajemy bez trudu grę kilku, jeśli nie kilkunastu, „obrazów źródła”, zarówno Obłoku w spodniach, jak i innych wierszy Majakowskiego, zwłaszcza „hymnów”. A więc mamy tu przytaczaną już raz makabryczną wizję „pękających od tłuszczu” ludzi, z których „sączy się szczelinami słonina” (por. Obłok, s. 192). I jeszcze, motyw wytartej, wyświechtanej jak banknot twarzy (por. Tiopłoje słowo koje-kakim porokam, s. 86 oraz tłumaczenie tego wiersza u Jasieńskiego, s. 224). Strofa ta wszakże, będąc jedynie odosobnioną „wysepką” utajenia, i to „wysepką”, która ma swoje Wejście nie w jakimś jednym, konkretnym utworze Majakowskiego, lecz w całej ich serii, a więc strofa już z pola parafraz, przedostaje się na Wyjście, w przekładzie Korniłowa, również jako względnie wierna parafraza. Korniłow: I poszli czeriez waszi grudi parawozy, tramwai, fordy, pokatili ludskije tuszi, tonny tusz, zakapało sało, i schwatiła was, gorło sżała żirnaja piatiernia gromiły, tuczej swiet ot was zasłoniła stiortaja, kak monieta, morda. (s. 148)

Zauważmy jednak, że Korniłow, który rozbudowuje pole tematyczne „tłuszczu”, sięgając najwyraźniej po słownictwo Majakowskiego – spoza pola heteronimów „żirnaja”, „kapat’” (o słoninie) itd., ogranicza się do parafrazy na planie s u b s t a n c j i. Najwyraźniej cofa się przed planem f u n k c j i. Najwyraźniej usiłuje nie wejść w stylistykę „majakowszczyzny”. Odcina się od chwytów typowych dla Majakowskiego – znów! – ubogim, byle jakim rymem („gromiły” –

211

„zasłoniła”, „fordy” – „morda”) i wyliczanką („parowozy, tramwai, fordy”). Nawet składnia porównania ostatniego wersu: stiortaja, kak monieta, morda

ma, w stosunku do typowej figury syntaktycznej z „jak” Majakowskiego, charakter i n w e r s j i. Majakowski napisałby z całą pewnością: morda, stiortaja, kak monieta.

W zakończeniach strofy czy wiersza tego właśnie szyku słów przestrzegał rygorystycznie. Dla przykładu: lico... zielonoje, kak triosznica (s. 86) gołowa... kak staraja riediska (s. 57) mużcziny, zależannyje, kak bolnica, i żenszcziny, istriopannyje, kak posłowica (s. 176)

Obok tak wiernych, choć „substancjalnych” jedynie parafraz spotykamy w przekładach wierszy Jasieńskiego, podobnie jak w Pieśni o głodzie Sztejnberga, transformacje, których celem jest negacja podobieństwa. Wygaszenie „obrazu źródła”. Zerwanie kontaktu z Wejściem. „Odmajakowszczenie” Jasieńskiego, jeżeli wolno użyć tego niezbyt fortunnie brzmiącego słowa. Na przykład w Mieście, w tłumaczeniu Martynowa. Pewien fragment Miasta opowiada o w i e c u l a m p. „Wiec lamp” jest najprawdopodobniej utajeniem translatorskim motywu b u n t u r z e c z y wobec ludzi i wobec p o e t y – „c a r a l a m p” (s. 155), który to bunt rozgrywa się w akcie pierwszym dobrze znanej naszemu poecie („dwulicowej”, jak ją nazwał) tragedii Majakowskiego pt. Wladimir Majakowskij. Fragment Miasta: Na piaszczystym nabrzeżu stłoczyły się lampy. Każda 300 świec. Zaroiły się lampy. Wiec.

212

(s. 115)

– zostaje w Gorodie Martynowa zredukowany do dwóch wersów, przy czym uwaga tłumacza skoncentrowała się wokół „zaroiły się”. Z tego słowa wydobył słowo „osy”, „wiec” usunął: Na pieszczianom bieriegu fonari stołpilis’. Zaroilis’ osami... (s. 106)

(„Na piaszczystym brzegu stłoczyły się latarnie. Zaroiły się osami...”) Niewątpliwie, na podstawie tego fragmentu adresat Goroda nie uchwyci kontaktu z Władimirem Majakowskim. Ani w ogóle z Majakowskim. Podobnie jak w Pieśni o gołodie, tak i w wielu innych tłumaczeniach z Jasieńskiego giną rymy łączone. Jak się wydaje, można mówić o rozluźnianiu przez tłumaczy sieci współbrzmień oryginałów, o niszczeniu rozmaitych „gagów” klauzulowych Jasieńskiego jako o stałej tendencji translatorskiej. I można mówić o tendencji ś w i a d o m e j, zwłaszcza w pracach Samojłowa. Samojłow mianowicie (por. rozdział IV) najwyraźniej solidaryzuje się z Jasieńskiminstrumentalistą. Instrumentacja jest dla niego ważnym elementem komunikatu poetyckiego. Niekiedy ważniejszym niż figura semantyczna, niż obraz. A m i m o t o, kopiując w e w n ę t r z n e kombinacje instrumentacyjne Jasieńskiego, i potęgując je, Samojłow uparcie rozbraja nadmiar organizacji brzmieniowej w klauzulach. Używa rymów łatwych, często gramatycznych, często niedokładnych, lekko tylko sygnalizowanych. W jego przekładzie Słowa o Jakubie Szeli poza paroma wyjątkami („signałom” – „prognał on”, „skoro ż” – „storoż”) nie ma śladu po operacjach typu „dzięcioł” – „cień ciął” czy „smęt nic” – „cierpiętnic”. Zbierzmy wnioski. Pierwotna intencja autorska, jeżeli za taką uznamy intencję podmiotu wypowiadawczego dzieł Majakowskiego, zakodowana na Wejściu układu transformacji, w którym teksty Jasieńskiego to Przekaźnik, a ich przekłady rosyjskie to Wyjście, dociera do owego Wyjścia znacznie odkształcona, a częstokroć nie dociera tam wcale. Zniekształcenia są widoczne zarówno w poszczególnych fragmentach (plan linearny), jak i w zmianach ogólnego nacechowania stylistycznego całości utworów (plan ogólnostylistyczny). W tłumaczeniach tłumaczeń utajonych jest więc znacznie m n i e j Majakowskiego niż w tłumaczeniach utajonych. Fakt ten zdaje się wzmacniać naszą koncepcję utajenia jako operacji świadomej wprawdzie i funkcjonalnej, ale zbyt głęboko uwikłanej w konteksty historycznoliterackie, które działają tylko w określonym czasie i narzucają przekazowi pewne sensy tylko dla ograniczonej grupy czytelników. W słownictwie inwentaryzacji istnieje pojęcie „środków nietrwałych”. Jak się zdaje, utajenie translatorskie, ów szczególny rodzaj d w u j ę z y c z n e j aluzji literackiej, wypada zaliczyć do n i e t r w a ł y c h ś r o d k ó w s t y l i s t y c z n y c h. Zbliżamy się ku końcowi prac rekonstrukcyjnych członu poetyckiego wielotekstowego przekazu dwujęzycznego z hasłem wywoławczym „Jasieński”. W partii końcowej tych rozważań musimy jeszcze odpowiedzieć na dwa pytania. Jak się odbija owo ustawiczne zrywanie więzi z Majakowskim na stylistyce samych tłumaczeń dzieł 213

autora Pieśni o głodzie? Jak m ó g ł b y wykonać tłumaczenia swych dzieł poetyckich na język rosyjski sam Jasieński? A. Nasz schemat układu transformacyjnego ma charakter równania z jedną niewiadomą. Sytuację stylistyczną Wejścia i Przekaźnika traktujemy jako już rozszyfrowaną (w serii wcześniejszych analiz); pierwszą oznaczyliśmy jako „styl A”, drugą jako „styl A i nie-A”. Niewiadomą w tym równaniu pozostaje nadal sytuacja stylistyczna Wyjścia. „Styl X”. Pytamy tedy: co się kryje za symbolem „X”? W pierwszym rzędzie: co się kryje za symbolem „X” rosyjskiej Pieśni o głodzie? Pieśń o głodzie w oryginale jest, jak wiemy, dziełem palimpsestowym, hybrydalnym, stylistycznie niejednolitym. Pojęcie „niejednolitości” ma wszelako charakter dosyć rozciągliwy. „Palimpsest” może składać się z dwu przezierających przez siebie planów stylistycznych, z trzech, z czterech i z ,,n”. „Hybryda” może być połączeniem paru, kilku i nawet kilkunastu elementów niejednorodnych. Pieśń polska nie jest palimpsestem stylistycznym o zbyt wielu planach czy warstwach. Dezintegracji przeciwstawiacie w niej bowiem pewien b l o k operacji znakowych, które mają, by tak rzec, ten sam „współczynnik autotelizmu”, a co za tym idzie, nie dopuszczają do całkowitego rozproszenia chwytów i figur. Nie ulega wątpliwości, iż podstawowym składnikiem tego b l o k u są utajenia translatorskie Obłoka w sztanach. To właśnie intencja zakodowana na Wejściu utrzymuje (względną) jednolitość operacji w Przekaźniku. Pierwotna intencja autorska Majakowskiego przenika do dzieła Jasieńskiego jako zespół n o r m p o r z ą d k u j ą c y c h styl Pieśni o Głodzie. I oto na Wyjściu ulega zniszczeniu bądź wyraźnemu osłabieniu. Skutek tego stanu rzeczy dość łatwo przewidzieć. Wraz z nią niszczeje i słabnie siła integrująca styl przekazu. Rozpada się b l o k względnie jednolitych operacji znakowych. Zespół norm porządkujących stylistykę tekstu przestaje obowiązywać. Momentalnie wzrasta stopień ,,palimpsestowości”. Zwiększa się ilość planów czy warstw palimpsestu. Następuje r o z s u n i ę c i e tych planów czy warstw. Niejednolitość sytuacji stylistycznej na Wyjściu znacznie przerasta niejednolitość sytuacji stylistycznej w Przekaźniku. Jaskrawym przykładem rozsunięcia planów palimpsestu jest analizowany tu już fragment Pieśni o gołodie, którego styl został podporządkowany modelowi Lermontowowego Wychażu odin ja na dorogu. Tak daleko od tendencji głównej stylistyki swego tekstu Jasieński nie odbiega nigdy. Wszelako w naszym ujęciu dopuszczamy się pewnego uproszczenia, które czas zrewidować. Traktujemy mianowicie układ transformacyjny jako układ i z o l o w a n y n a W e j ś c i u. Dzieje się tedy tak, jak gdyby „pierwotna intencja autorska” Majakowskiego była intencją pierwotną w sposób absolutny, więc jak gdyby nie korzystała z własnych Wejść czy ,,źródeł”. W istocie przecież tak nie jest! Zarówno Obłako w sztanach, jak i inne utwory poetyckie Majakowskiego są przepełnione p a r a f r a z a m i i (nawet!) c y t a t a m i z przebogatej tradycji literackiej rosyjskiej. Istnieje szereg szczegółowych prac porównawczych, które odnotowują w wierszach Majakowskiego mnóstwo zapożyczeń, rozwiązań gotowych lub najwyraźniej osnutych na c u d z y m tekście. Można by rzec, że polemiczną, zanurzoną w aktualność literackich sporów i wydarzeń, nieustannie poszukującą partnera poezję Majakowskiego cechowało n a s t a w i e n i e n a c u d z y t e k s t, bardzo podobne do „nastawienia na cudze słowo”, które, zdaniem Baohtina, charakteryzuje polifonię prozy Dostojewskiego.

214

Majakowski, powiada O. Brik, „nie tylko czytał cudze wiersze – on się nimi bawił, przerabiał je, przekręcał. Nieprzerwanie operował wierszami – właśnie cudzymi...”300 Do twórczości symbolistów czy „satyrykońców” odnosił się tak, jak do folkloru, który wymaga p a r a f r a z y n a d o r g a n i z u j ą c e j, a więc skomplikowania i skondensowania. Z kolei twórczość swych przyjaciół futurystów „pozarozumowców” traktował jako „p o e z j ę d l a p o e t ó w”. „Poetą dla poetów” nazywał Kruczonycha. O Chlebnikowie pisał: „to nie jest poeta dla użytkowników. Jego nie można czytać. Chlebnikow to poeta dla wytwórców”301. Trudny, laboratoryjny „zaum” w swych parafrazach wypełniał, rzec by można, ,,umem”, to jest przywracał „pozarozumowości” – „rozumowość”, lapidarną komunikatywność, pewien oddech. N. Chardżyjew w interesującym cyklu miniatur komparatystycznych wykrywa w twórczości Majakowskiego nie tylko ,,źródła” współczesne, ale i dziewiętnastowieczne, nie tylko rosyjskie, ale i obce: A więc parafrazy i cytaty z Gogola (w 150 000 000, w poemacie Wojna i świat) czy z Puszkina i Czechowa (w Ja sam jest słynne, ironiczne wyznanie, iż rozpoczął współpracę w „Nowym Satyrykonie” „z rozmyślań, co by tu zjeść” – „w rassużdienii czego by pokuszat’” – pochodzące z Czechowowej Księgi zażaleń)302. Szokująca metafora z Obłoku w spodniach, która zbulwersowała kiedyś Briusowa, „ja uszyję sobie czarne spodnie z aksamitu głosu mojego”, jest, powiada Chardżyjew, parafrazą francuskiego motta do Nocy egipskich Puszkina: – Quel est cet homme7 – Ha, c’est un bien grand talent, il fait de sa voix tout ce qu’il veut. – Il devrait bien, madame, s’en faire une culotte303.

(„– Cóż to za człowiek? – O, to bardzo duży talent, on robi ze swojego głosu wszystko, co chce. – Niechże więc sobie, madam, uszyje z niego spodnie”.) „Nie zawsze można udowodnić – pisze Chardżyjew – że dany obraz Majakowskiego wywodzi się z określonego źródła (możliwe są podobieństwa przypadkowe, które należy tłumaczyć bliskością systemów stylistycznych), lecz w niektórych wypadkach zależność nie ulega wątpliwości”304. Wejście tedy naszego układu transformacyjnego ma, jak się okazuje, cały kombinat Wejść własnych, a co za tym idzie, jest nie tylko miejscem zakodowania intencji Majakowskiego, ale i Przekaźnikiem wielu intencyj innych poetów. W schematycznym ujęciu, włączając w nie Pieśń oraz inne utwory z utajeniami, trzeba by to pokazać tak: WEJŚCIA

PRZEKAŹNIK I PRZEKAŹNIK II

WYJŚCIA

Konstruując powyższy układ mam przez cały czas w świadomości podstawowe i słuszne zarzuty, jakie spotykały i spotykają nadal „wpływologię”. A dokładniej – jej filozoficzny

300

Cyt. wg C z e r i e m i n, op. cit., s. 53., Op. cit., s. 53. 302 N. I. Chardżyjew, Zamietki o Majakowskim, [w:] Nawoje o Majakowskim, s. 404. 303 Op. cit., s. 401 304 Op.cit., s: 401. 301

215

podtekst. Pamiętam również ironiczną rozprawę z „wpływologami” L. Chwistka, który w Pałacach Boga wkłada w usta inżyniera Wandalina Weiningera taki oto wywód: W ogóle wszystko już było. Wszystko, z wyjątkiem astrotetyki. Rzeczy nowe pojawiają się tylko w wyjątkowych wypadkach. Jest dobrze zauważyć, że Pickwick jest tylko plagiatem z Don Kichota, a Don Kichot prostą przeróbką romansów rycerskich, a romanse rycerskie powtórzeniem opowieści i bajek ludowych. A opowieści ludowe były przecież pozbawione pretensji do oryginalności. Jeden okradał drugiego bez miary i wstydu. Wszystko dawno już było. Wszystko z wyjątkiem astrotetyki305.

Wiem, że nasz układ transformacyjny znajduje się o krok od ilustracji ,,światłych myśli inżyniera Wandalina Weiningera z Pałaców Boga L. Chwistka. Postaramy się nie zrobić tego kroku. Sens naszego układu polega bowiem jednak na czym innym. Oto Przekaźnik I narzuca w s z y s t k i m i n t e n c j o m płynącym doń z e w s z y s t k i c h W e j ś ć j e d n ą nadrzędną i n t e n c j ę w ł a s n ą. Geniusz Majakowskiego (trudno o inny epitet) podporządkowuje sobie tę całą masę zapożyczeń, czyniąc z niej blok jednolity. Nierozerwalny ,,żelazny łańcuch”. Przekaźnik II jest jeszcze poddany bezpośredniemu oddziaływaniu tego bloku. „Żelazny łańcuch” jeszcze go oplata, choć już nie tak ściśle. K a t a s t r o f a natomiast zaczyna się na Wyjściach! Intencja autorska Majakowskiego, osłabiona wędrówką od języka do języka i od nadawcy do nadawcy, nie wytrzymuje ciśnienia sił obcych. Pęka, rozprasza się, ujawniając owe, rzec by można, sterroryzowane przez Majakowskiego „obrazy źródeł” wielostylowego bogactwa tradycji. Te zaś jak iż puszki Pandory wyzwolone „obrazy źródeł” wnoszą – każdy! – swój własny porządek stylistyczny. Proces ten najwyraźniej odbija się na Pieśni o gołodie, jest widoczny również w tłumaczeniu Miasta i, najmniej istotny, w przekładzie niektórych fragmentów Słowa o Jakubie Szeli (zwłaszcza w opisie Lwowa) pod piórem Samojłowa opis ten traci więź ze 150 000 000 Majakowskiego; jeśli tworzywem 150 000 000 była ballada ludowa czy uliczna – na modłę futurystyczną p r z e o r g a n i z o w a n a – to Samojłow, rzec by można, wypowiada się w samym tworzywie ballady, likwidując nadorganizację typu futurystycznego. Wszelako tłumacz Słowa o Jakubie Szeli dysponuje własnymi środkami utrzymania rygoru stylistycznego w całym poemacie. Inaczej niż Sztejnberg czy Martynow. W ich tekstach wielość nowych porządków przeradza się w niepokojący nieporządek. Tak rozsuwają się mnożą plany

305

L. C h w i s t e k. Wielość rzeczywistości i inne szkice literackie. Warszawa 1960, s. 245-246. Nasz schemat można by komplikować dalej, uwzględniając inne dopływy zarówno do Przekaźnika II, jak i do rozmaitych Wyjść. W tym kierunku zdaje się iść W. B r i t a n i s z s k i, który replikuje moją interpretację Samojłowowego przekładu Słowa o Jakubie Szeli na rosyjski (ogłoszoną w „Poezji”, 1965, nr l) tak: „Autor szczegółowo i dokładnie analizuje Samojłowowy przekład poematu Jasieńskiego Słowo o Jakubie Szeli [...] Jednakże, moim zdaniem, konfrontacja poetyki tłumaczenia rosyjskiego i polskiego oryginału poematu zostałaby wzbogacona, gdyby Balcerzan przywołał ukraińską tradycję poetycką, która wywarła wpływ na poemat Jasieńskiego oraz (być może pośrednio, poprzez Bagrickiego) na poetykę tłumaczenia Samojłowa [...]” (W. B r i t a n i s z s k i, Żurnył poetów, „Woprosy litieratury”, 1966, nr 8, s. 158). Można założyć, że szczegółowa analiza potwierdziłaby przypuszczenie Britaniszskiego. Ale w takim wypadku narzuca się pytanie, gdzie leży granica dopływów c u d z y c h p o e t y k i czy istotnie osiąga się pełnię wiedzy o danym utworze wtedy, i tylko wtedy, gdy zostaną uwzględnione w s z y s t k i e dopływy? Problem konieczności wyboru tylko niektórych świadectw, włączonych w analizowany układ, rozważam w rozdziale I. Tutaj dodam jedynie, iż tradycja Majakowskiego tym się różni od tradycji innych, bezpośrednio bądź pośrednio funkcjonujących w dziele Jasińskiego, i z tego też względu domaga się pierwszeństwa, że stanowi dopływ świadomie przyjęty przez polskiego poetę, nadto świadomie przezeń transformowany. Szereg tradycji innych, w tym także ukraińska, wiedzie w jego utworach byt peryferyjny.

216

palimpsestu. I tak rozrasta się wszechogarniająca hybrydalność stylu w tłumaczeniach tłumaczeń utajonych. Zwracaliśmy dotąd uwagę na operacje znakowe, będące skutkiem rozpadu stylu Majakowskiego, i jednocześnie zwrócone p r z e c i w elementarnym dyrektywom tego stylu. Konwencja czułostkowości typu Wychożu odin ja na dorogu czy Pojmi maju pieczal. NibyBalmontowowskie „wyliczanki”. Wyświechtane, łatwe rymy. „Wszystkie te rymy – powiedziałby Majakowski – są już wypróbowane, od dawna ujęte w pełnym słowniku rymów rosyjskich N. Abramowa”306. Do tych planów palimpsestu dodajemy jeszcze operacje stylistyczne, które nie wkraczają wprawdzie tak jawnie w kolizje z Majakowskim, nie mają charakteru antagonistycznego, a przecież należą również do p r o d u k t ó w r o z p a d u i n t e n c j i autora Obłoku. Mam na myśli stylistykę „satyrykońską”. Fakt, że Majakowski korzystał z tekstów i pomysłów poetów – „satyrykońców”, zwłaszcza z tekstów i pomysłów Saszy Czornego, nie jest dla nikogo tajemnicą. Pierwszy bodaj zwrócił uwagę na wskazane wyżej powiązania M. Górki. Pisali o tym również W. Szkłowski, K. Czukowski i inni307. Powiada Chardżyjew: „Kontynuator tradycji demaskatorskiej poezji felietonowej lat 1880-tych, Sasza Czornyj, był bliski Majakowskiemu poprzez tendencję dekanonizacji podniosłych tematów lirycznych. Nastawienie publicystyczne i »niepoetycka« frazeologia utworów Majakowskiego, drukowanych w czasopiśmie »Nowyj Satirikon«, nawiązują do wierszowanych pamfletów Saszy Czornego”308. I znów przyznajmy rację zastrzeżeniom „antywpływologicznie” zorientowanych badaczy, np. Timofiejewej, iż zestawianie tekstów Majakowskiego z tekstami Czornego „mało daje dla zrozumienia stylu”309autora Obłoku w spodniach. Nas jednakże interesuje w tym miejscu nie sam styl Majakowskiego, lecz to, co z niego zostaje jako produkt rozpadu w serii zmian transformacyjnych. Otóż zarówno w Mieście Marynowa, jak i w Pieśni Sztejnberga Majakowski ustępuje raz po raz miejsca Czornemu! Oczywiście, nie ma mowy o cytatach z Czornego. Nakaz etykiety sztuki tłumaczenia, o którym wspominaliśmy, nadal obowiązuje. Stylistyka Czornego przenika do Miasta i Pieśni jako pewien swoisty, reporterski i poetyzowany zarazem typ a n t y e s t e t y z m u. Antyestetyzm wyrażają tu: nadmiar ,,brzydzących” epitetów (motywy asenizacyjne) i jeszcze ton melancholii, który przenika ponure wizje świata rozpadu, gnilizny, bagna. Owa melancholia narzucona brzydocie wydaje się być szczególnym wyznacznikiem stylu z hasłem wywoławczym „Czornyj”. Porównajmy teraz: C z o r n y j: Sankt-Peterburg (notabene jedno z wyraźniejszych Wejść poezji Majakowskiego): „Swierchu soczitsia kakajato driań...”; „z g ó r y s ą c z y s i ę j a k i e ś p a s k u d z t w o; Majakowski: „A s nieba smotrieła kakaja-to driań” (s. 63). „A z n i e b a p a t r z y ł o j a k i e ś p a s k u d z t w o”. C z o r n y j więc:

306

M a j a k o w s k i, Soczimenija w odnom tomie, s. 268. W. S z k ł o w s k i, O Majakowskim, Warszawa 1960, s. 42-43. K. Czukowski, Sowriemienniki. Portrety i etiudy, Moskwa 1962, s. 390-392. 308 Chardżijew, Zamietki..., s. 426. 309 W. W. T i m o f i e j e w a, Jazyk poeta i wriemia. Poeticzieskij jazyk Majakowskogo, Moskwa-Leningrad 1962, s. 94. 307

217

B i e ł y j e chłopja i k o n s k i j nawoz Smiesilis’ w g r i a z n u j u ż o ł t u j u massu i priejut Protuchszaja, k i s ł a j a, s k u c z n a j a, o s t r a j a woń...310

Epitety: „biały”, „koński”, „brudny”, „żółty”, „kwaśny”, „nudny”, „ostry”. Motyw „woni”, o d o r u. M a r t y n o w: Raspostiorsia Gorod – O g r o m n y j, d u s z n y j kuriatnik, Pod c z o r n y m p r o m o z g ł y m połogom... Pod krowatju, w ugłu, N i e i z m i e n n y j sosud złowonnyj. O s k a l e n n y j, ż u t k i j... Kak miortwaja gołowa! (s. 110, 111)

Epitety: „ogromny”, „duszny”, „czarny”, „zatęchły”; w odcinku drugim: „złowonny”, „wyszczerzony”, „okropny” „martwy”. I ten sam motyw woni, odoru. Nie dość powtarzać, iż analogie na planie substancji, nawet tak bezsporne, o niczym by jeszcze nie świadczyły, gdyby nie towarzyszące im podobieństwa planów funkcji. Są to: l) identyczne zmasowanie słów, zwłaszcza epitetów o natrętnym nacechowaniu antyestetycznym, 2) takie samo w obydwu tekstach zachowanie jednoznaczności środków leksykalnych, które poza kontekstem wypowiedzi znaczą akurat tyle samo, ile i w powiązaniach kontekstowych. Obie powyższe dyrektywy stylu „satyrykońskiego” dotyczą nie tylko epitetów przymiotnikowych. U Czornego zmasowane są również rzeczowniki i czasowniki z ujemnym znakiem jakości estetycznej. „Kłaki”, „nawóz”, „woń”. „Spleść się w masę”, „parcieć”. Gnojem i slizju nabriakli doma gubkami wspuchli, razdulis’ [...] i wsia triebucha miagko wylezła w griaz’. (s. 28, 29)

Chwyt zmasowania: „gnój”, „śluz”, „bebechy”, „brud”. Nie dość na tym, bo jeszcze: „nabrzękać gnojem i śluzem”, „puchnąć”, „rozdymać się”, „wyłazić w błoto”. Nie ma tu, naturalnie, miejsca na jakąkolwiek grę znaczeń. Nie ma mowy o ambiwalencji piękna i brzydoty, 310

Sasza Czornyj, op. cit., s. 322.

218

o interferencji „plusów” i „minusów”. Jest jedynie, jak w Sankt-Peterburgu Czornego, jedna wielka, „brudna, żółta, parciejąca, ostra, kwaśna”, a w tym wszystkim bardzo „n u d n a m a s a”. Jeszcze raz Czornyj, Sankt-Peterburg: Awtomobil i patronnyj obóz. W niebie pary, rozłagajas’, sieriejut. W końce piereułka żołtyj ogon... Pływiot otrwalennyj pjanyj, Brosił w głaza prokliatuju brań I skryłsia, kaczajas’ – nielepyj, nicztożnyj i rwanyj.

I Martynow, Gorod: Iz biezdarnogo czornogo pierieułka wynyrnuł, Głazami proswierkiwaja, zwieriem rycza, Potoki wody priewraszczaja w pyl, Zapozdałyj awtomobil [...] A wot – jeszczo dwoje. Briedut w obnimku. Po pojas w griazi. Pjanyje wzdryg... (s. 100, 101)

Komentarz, jak sądzę, zbyteczny. Nasz wielotekstowy przekaz dwujęzyczny z hasłem wywoławczym „Jasieński” tyle ma wewnętrznych przejść i korytarzy, pomostów i złącz, że ambicja wytropienia wszystkich tych powiązań grozi przerostem powtórzeń. I tak należałoby teraz z kolei zbadać udział stylu „satyrykońskiego” w polskich tekstach Pieśni o głodzie i Miasta. Zapytać, jaki był stopień rozpadu stylu Wejścia w Przekaźniku. Ile tedy „Czornego” z „Majakowskiego” wydobył sam Jasieński, a ile po nim tłumacze wierszy Jasieńskiego. Proponuję inne rozwiązanie. Jeden jedyny raz pozwolę sobie zrzucić trud analizy na barki czytelnika tej rozprawy. Oto wykonałem w miarę sił zgodny ze stylistyką oryginału, przekład Sankt-Peterburga Czornego. Potraktujmy go jako „tekst-pośrednik”. Przytaczam go niżej. Proszę zestawić to tłumaczenie z odpowiednimi tematycznie fragmentami polskiej Pieśni i polskiego Miasta. Jak się zdaje, wynik konfrontacji powinien być taki: Jasieński istotnie wydobył z Majakowskiego nieco operacji Czornego; „uczornił” tu i ówdzie swą Pieśń, jednakże pełne wydobycie chwytów „satyrykońskich” nastąpiło dopiero w tekstach Martynowa i Sztejnberga. Sasza Czornyj, Sankt-Peterburg, tłum. E. Balcerzan:

219

Białe futra i końskie odchody Splotły się w brudną, żółtą materię, butwieją. Zapach od tego jest kwaśny, nudny, drażniący, zatęchły... Karabiny i samochody. Kłęby pary, szarzejąc, popsuły się w niebie. U wylotu zaułka żółty ogień się piekli. Płynie otruty pijany, W oczy lepkim przekleństwem chlusnął I, kolebiąc się, znikł – niedorzeczny, nikczemny, szmaciany. Z góry sączy się jakieś paskudztwo... Z okien knajp dorożkarskich, oczadziałych kopciem, Bucha żółtej pary mętny snop, Przepojony sierścią i kapustą... Słyszysz krzyki rozgrzanych, chrypiących satyrów? Oni bawią się... Idą czynownik i pop, Tłusta dama szczebioce nad odętym biustem, Furman drze się na ciemną słoniowatą klacz, Chłoszcze bat i obmierzłe ostre ruskie słowo! W stromy bruk zaterkotały podkowy I po czołach kamieni zaczęły się staczać – Znowu cisza. Pstre oczy tramwaju mrugnęły, zbiegając się w punkt. Czyichś kroków znudzona samotność... „Ra-tun-...!” Ściana coraz niewierniej czarna i ulotna. Martwy dzień pod wieczornym zamglony roztworem... Bije dzwon na nieszpory. Pij do dna!

B. Pytanie typu: „jak Jasieński mógłby przetłumaczyć swoje wiersze na rosyjski”, które można sprowadzić do: „jak Jasieński napisałby Pieśń, Miasto, Słowo itd. po rosyjsku”, choć grozi niebezpieczeństwem teoretycznoliterackiego science fiction, ma przecież w historii badań sztuki translatorskiej sporo precedensów. Wiąże się ono mianowicie z koncepcją postawy i roli tłumacza, jaką przypisywano mu w w. XVIII i jaką przypisuje mu się w pewnych szkołach do dnia dzisiejszego. Zgodnie z tą koncepcją tłumacz ma z a s t ę p o w a ć autora, g r a ć autora, przy czym grając, u t o ż s a m i a ć się z nim. „Tłumacząc Dobrze – wyznaje np. A. Sandauer – starałem się stworzyć poemat samoistny, jaki napisałby Majakowski po polsku”.

220

„Trudno sobie wyobrazić, jak pisałby w języku obcym Majakowski”, zgłasza uzasadnioną wątpliwość S. Pollak311. Wszelako my nie musimy odwoływać się do wyobraźni. Nie mamy potrzeby zgadywać, jak pisałby po rosyjsku Jasieński, ponieważ wiemy, jak J a s i e ń s k i p o r o s y j s k u p i s a ł. I to nie tylko prozę, ale także wiersze. Z Autobiografii Jasieńskiego (1931 r.): Uczę się pisać po rosyjsku. Mam pomysł wielkiego poematu o budownictwie. Chcę go napisać w języku rosyjskim. Oto zadanie. Być może, iż mu nie podołam. Lecz doświadczenie trzynastu lat rewolucji pokazuje, że dla bolszewików rzeczy niemożliwe nie istnieją. W każdym razie, jeżeli towarzyszu czytelniku, trafi do twoich rąk nowy tomik wierszy, nie będzie już na nim widniało z pewnością nazwisko tłumacza. – Rzeczywiście – komentuje tę wypowiedź poety A. Bierziń, jego żona – on wkrótce zaczął pisać po rosyjsku, ale do wierszy wrócił później, prawie przed samym końcem swej twórczej drogi.312

Należy przypuszczać, że w 1932 r., kiedy to powstały pierwsze oryginalne wiersze Jasieńskiego napisane po rosyjsku, Prołog k poemie i Pieśnią raboczich zawodów SznejderKrezo, Jasieński przetłumaczyłby Pieśń o głodzie czy Miasto tak, że znalazłyby się one blisko Majakowskiego, być może nawet bliżej niż oryginały, jakkolwiek ich Wejściem byłby inny, p ó ź n y Majakowski. W mniejszym stopniu futurysta z Obłaka w sztanach, w większym lefowiec z Władimira Iljicza Lenina, z Choroszo i z Wo wes’ gołos. Na Wejściu mogłyby się znaleźć także ludowe stylizacje innych kubofuturystów. Skąd to przypuszczenie? W jedenaście lat po Bucie w butonierce (1921-1932) Bruno Jasieński, poeta doświadczony już i ceniony, znajduje się jakby znów w sytuacji ... debiutanta. Powiada: „uczus’ pisat’”. „U c z ę s i ę p i s a ć”. Stwierdza: „wyuczus’ pisat”. „N a u c z ę s i ę p i s a ć”. Nie zamierzam odtwarzać przeżyć samego autora, które mogły być w rzeczywistości takie lub inne. Zwracam uwagę na problem edukacji poetyckiej związanej ze zmianą języka etnicznego, ponieważ jest to problem nie tylko utrwalony w dokumentach, lecz wyrażony, jako z a c z y n s y t u a c j i p o e t y c k i e j, w jego rosyjskim Prologu do poematu. Oto Prołog k poemie313 jest poprzedzony zwięzłym a jakże znaczącym komentarzem Jasieńskiego, zawartym w motcie-dedykacji: Gieroiczieskim r u s s k i m roboczim, w p i e r w y j e pokazawszym mirowomu proletariatu, kak nado drat’sia i pobieżdat’ w borbie za włast’, poswiaszczajet awtor eti p i e r w y j e stichi, napisannyje im na russkom jazykie (s. 151, podkr. – E. B.).

(„Bohaterskim robotnikom r o s y j s k i m, którzy p i e r w s i pokazali światowemu proletariatowi, jak trzeba bić się i zwyciężać w walce o władzę, poświęca autor te p i e r w s z e wiersze, które napisał w języku rosyjskim”.) A w zakończeniu Prologu do poematu:

311

Por. Pollak, Wyprawy..., s. 235. Jasieński, Izbrannyje proizwiedienija, s. 7. 313 Prolog k poemie oraz kilka innych wierszy, napisanych przez Jasieńskiego po rosyjsku, zawiera tom pt. Słowo o Jakubie Szeli. 312

221

Choczu i w y u c z u s’ p i s a t’ n a j a z y k i e Kotorym goworił s niej L e n i n! (s. 154)

(„Chcę i nauczę się pisać w języku, którym rozmawiał z nią [z »armią pokoleń«] L e n i n”). Powtórny debiut poetycki Jasieńskiego cechuje pokora i zarazem autentyczna duma. Pokora przejawia się nie tylko w parokrotnym „uczus’” (por. jeszcze: „Uczyłsia piet’ gimn kłasowoj wojny”, s. 151), w owym edukacyjnym nastawieniu wobec życia i literatury, lecz również w tym, że pisząc swój Prolog Jasieński pobiera naukę u swojego dawnego mistrza – u Majakowskiego. Owszem, sama tematyka autobiograficzna ,,należy” do Jasieńskiego. Wyjazd z Polski. Pobyt we Francji. Przyjazd do Związku Radzieckiego. Bezsprzecznie również jego dziełem jest samo ujęcie tej tematyki poprzez kreację swoiście nacechowanej postawy bohatera lirycznego Prologu. Rozstanie z Polską widzi jako wyplucie z pokrwawionych ust słów: „rodak”, „ojczyzna” i ,,nacja” (s. 151). Rozstanie z Francją opisuje jako zemstę „mosje Puankare”, który „wytrzasnął [go] ze stęchłej swej ojczyzny”( s. 152). Przyjazd do Związku Radzieckiego to dla niego nie tylko zmiana miejsca pobytu w przestrzeni, ale i w czasie; „przekroczywszy bryłę skwarnych lat” znalazł się od razu „bez wellsowskiego wehikułu”, w świecie przyszłości, by otrzymać tu „ekumeniczny paszport z wizą w przyszłość” (s. 153). To są ujęcia Jasieńskiego i nikt mu ich autorstwa nie odbierze. Jednakże całą stylistyczną „r e s z t ę” Prologu napisał Jasieńskiemu ... Majakowski. „Późny” Majakowski. Schodki. Rytm. Intonacja. Frazeologia. Składnia. Metaforyka. Montaż horyzontalny i wertykalny, a więc sposób łączenia słów na „linii” tekstu i sposób orientowania względem siebie słów między poziomami strukturalnymi przekazu. Wszystko. Wszystko to pochodzi z Dobrze, z Na cały głos, z wielu innych utworów „późnego” Majakowskiego. Zwłaszcza zaś z Na cały głos. Jasieński debiutując w jedenaście lat po swym pierwszym debiucie jest uczniem pokornym. Nie ufa sobie. Nie ma tu śladu po „idę młody, genialny” z Buta. Nie jest młody. Chce przede wszystkim być dobrze przyjęty przez odbiorcę, usiłuje odrobić poprawnie rosyjską lekcję rewolucyjnego wiersza. Jak wspomniałem, nie jest to tylko pokora. W pokorze Jasieńskiego tai się wciąż jakby jeszcze futurystyczna duma. Futurystyczna automitologizacja. Zwróćmy uwagę na sens paralelizmu słów z komentarza poprzedzającego Prolog: „... robotnicy rosyjscy, którzy pierwsi...” i – „... pierwsze wiersze, ... w języku rosyjskim...” Sens tego paralelizmu, konsekwentnie rozwijany w tekście wiersza sformułowalibyśmy jako: „mówię pierwszy wiersz po rosyjsku tak, jak Rosja pierwsza powiedziała światu słowo »rewolucja«”.

222

Z pokory edukacyjnej, debiutanckiej, z hasła „uczę się” wyrasta tedy problem h o m o l o g i i zjawisk p o e z j i i r e w o l u c j i. Gdzież, zapytajmy, jeśli nie w dorobku Majakowskiego, od jego najwcześniejszych wierszy rewolucyjnych, takich jak Nasz marsz (tłumaczony przez Jasieńskiego) czy Poeta-robotnik (tłumaczony na język polski przez Broniewskiego w 1921 r.), poprzez Rozmowę z fininspektorem o poezji czy Posłanie do poetów proletariackich, aż po Na cały głos, homologia ta znalazła bardziej pełne, wielorakie rozwinięcie? Problem tożsamości działania poety i robotnika oraz równolegle p o e t y i ż o ł n i e r z a wyraża się tu, na zasadzie bardzo prostej metonimii, w serii wariantów metaforycznych typu „poezja jak oręż”, „wiersz jak broń”, „rym jak beczka z dynamitem” i tym podobnych. „Obraz wojującego, walczącego wiersza przenika całą poezję Majakowskiego”, stwierdza Z. Papiernyj314. Nadto na uwagę zasługuje fakt, że jest to obraz, rzec by można „rozwojowy”, zdradzający na przestrzeni lat tendencję do sui generis ,,barokowości”. Jeżeli punktem wyjścia w tym rozwoju może być znana nam już metafora z Naszego marsza (1917 r.): ... naszym orężem [są] nasze pieśni...,

to punktem dojścia jest (1930 r.) obszerna, „rozszczegółowiona” i w tej szczegółowości jakby barokowa figura metaforyczna z Na cały głos. W tłumaczeniu heteronimicznym: Wiersze stoją ołowianie-ciężko gotowe i do śmierci i do bezśmiertnej chwały. Poematy zamarły, do wylotu przycisnąwszy wylot wycelowanych ziejących tytułów. Broni najulubieńszej rodzaj gotowa poderwać się z hukiem [lub: z okrzykiem] zastygła kawaleria dowcipów, uniósłszy rymów wyostrzone piki315. 314

315

Papiernyj, Poeticzieskij obraz..., s. 418. Majakowski, Soczinienija w odnom tomie, s. 405-406; podaję w przekładzie heteronimicznym.

223

Niewątpliwie ten sam model „generatywny” uruchamia analogiczną figurę metaforyczną w Prologu do poematu (1932) Jasieńskiego. Przekład heteronimiczny: Brałem słowa, które jak magazynki Weszłyby do komór nabojowych czarnych rąk.

Oryginał: Ja brał słowa, kotoryje obojmami Woszli b w zariadnyje korobki czornych ruk. (s. 152)

Drugi model wzięty wprost z ,,późnego” Majakowskiego to figura skrzyżowania mowy przedstawiającej z mową przedstawioną. Celem tej figury jest refleksja nad językiem, wykonana poprzez r o z r a c h u n e k z p o j e d y n c z y m s ł o w e m. Pojedyncze słowo, obnażone, odarte z obiegowego kontekstu emocjonalnego zostaje tu poddane próbie. Ma ujawnić swą rzeczywistą moc i wartość. Np. „Kapitalizm to nieeleganokie słowo, ileż wytworniej brzmi »słowik«, lecz ja powracam doń znowu i znowu”. Albo w Na cały głos: ...iż Lety wypłynut ostatki słow takich, kak „prostitucija”, „tubierkuloz”, „błokada”. (s. 406)

224

Jakże podobnie brzmi wiersz Jasieńskiego: Ja wyplunuł iż okrowawlennogo rta Słowa: „ziemlak”, „otoczestwo”, i „nacija”. (s. 151)

Jeżeli dodamy, że figura rozrachunku z pojedynczym słowem łączy się tu i tam, w Na cały glos Majakowskiego i w Prologu Jasieńskiego, z motywem plwociny – w Na cały głos słowa ,,prostytucja”, „gruźlica” i „blokada” są nazwane „gruźliczymi plwocinami”, które poeta „zlizywał szorstkim językiem plakatu”; w Prologu mówi się o wypluwaniu z okrwawionych ust słów „rodak”, „ojczyzna” i „nacja”; jeżeli dalej rozpoznamy bez trudu w tymże Prologu Jasieńskiego szereg innych niemal dosłownych zapożyczeń z Na cały głos, choćby to: Majakowski: ...ja szagnu czeriez liriczeskoje tomiki... ...mój stich dojdiot czeriez chriebty wieków... ...mój stich trudom gromadu let prorwiot...

i Jasieński: I wot, szagnuw czeriez grudu znojnych let... Choczu...

– pytanie o Wejście do stylistyki Prologu Jasieńskiego, tak w planie substancji, jak i w planie funkcji, okaże się pytaniem czysto retorycznym. Prolog k poemie jest nie tylko zwykłą parafrazą Wo wes’ gołos. Prolog k poemie to, rzec by można, d u ż a p a r a f r a z a poematu Majakowskiego, pastisz. To poprawnie odrobiona lekcja. Wysunęliśmy hipotezę, że Jasieński m ó g ł b y przetłumaczyć swoje wiersze polskie na język rosyjski tak, że ich stylistyka byłaby jeszcze bardziej podporządkowana dyrektywom Wejścia niż stylistyka oryginałów, nie mówiąc już o przekładach Sztejnberga, Martynowa, Korniłowa i innych. Hipotezę tę wprowadzamy nie tylko z oczywistej zależności Prologu od Wo wes’ gołos. Główny argument na rzecz naszych domniemań leży bowiem w samej sytuacji p o w t ó r n e g o

225

d e b i u t u, którą pojmujemy jako sytuację podmiotu wypowiadawczego zarówno Prologu, jak i Pieśni raboczich zawodów Sznejder-Krezo. Debiutanckość Pieśni raboczich wyraża się nieco inaczej niż debiutanckość Prologu. Oto Pieśnią raboczich została napisana, jak głosi komentarz, „Na melodię starej francuskiej marynarskiej piosenki z czasów rewolucji francuskiej” (s. 155). Pisanie „na melodię” nie jest niczym innym, jak tylko poszukiwaniem m o d e l i w y p o w i e d z i l i t e r a c k i c h – możliwie pewnych, niezawodnych i wypróbowanych. W Pieśni raboczich nie ma ani Majakowskiego, ani „majakowszczyzny”. Jest natomiast pewna „naleciałość” ze Stieńki Razina Kamieńskiego. Zwłaszcza refren: Żywiej, bratwa! Bie-rie-gis’! Ej, wiesielej Po-szła! (s. 155)

z tym charakterystycznym rozbijaniem słów myślnikami, z ich „partyturalnym nastawieniem” na śpiew i krzyk, wydaje się być powtórką znanych chwytów Kamieńskiego (np. „I echchch-nna, Barmanzaj”, „Nu sokoliki sokolnyje!”, „Ziewaj, razdajsia, Slepaja stierwa – nie popadajsia, Wwww-a!”), jakkolwiek również mogą być one powtórką chwytów samego Jasieńskiego ze Słowa o Jakubie Szeli: Hejże, a nuże! hala! a haj! Wozy z dobytkiem do zagród pchaj! K-r-r-r-aj ! (s. 92)

które to z kolei chwyty miały swe bezpośrednie Wejście w eksperymentach Kruczonycha, np. (tłum E. Balcerzan): Noc... Nidź... tocz... tacz... Chłód dróg... grób... głuchł... Dźwięk padł... krzyk! Blask! NÓŻ KR-R!

Śledząc owo „krążenie chwytów” moglibyśmy wykonać jeszcze kilka, a i kilkanaście obrotów – aż do zawrotu głowy – odnajdując na ich linii ustawicznie to samo: „późny” Majakowski – Jasieński po polsku – futuryści: Kamieński, Kruczonych; „późny” Majakowski – Jasieński po rosyjsku – futuryści: Kamieński, Kruczonych; „późny” Majakowski... i tak dalej. Jakież wnioski? Swój powtórny debiut (1932 r.) Jasieński widział najwyraźniej jako nawiązanie do ludowo-

226

futurystycznych i do lefowskich modeli wypowiedzi poetyckiej. Podmiot tych wypowiedzi bynajmniej nie zrywa z doświadczeniami polskimi, choć modyfikuje je ze względu na aktualny stan przeobrażeń Nowej Sztuki, zwłaszcza w ZSRR. W tym niedużym dorobku Jasieńskiego, który powiada: „uczus’, odbija się prawie c a ł y Jasieński wcześniejszy, wespół z serią.utajeń translatorskich, z całym kombinatem Wejść i źródeł rosyjskich. I ten właśnie fakt stylistyczny zdaje się utrzymywać w mocy naszą hipotezę. Hipotezę-eksperyment („jak mógłby tłumaczyć?”, „co by było, gdyby?”), która, jak łatwo się domyśleć, funkcjonowała w tej końcowej partii rozważań na prawach sui generis m a n e w r u m e t o d o l o g i c z n e g o. Celem zaś „manewrowania” badacza było określenie charakteru oraz czasu t r w a n i a „Majakowskiego” w „Jasieńskim”, tj. stylistyki z hasłem „Majakowski” w stylu wielotekstowego przekazu dwujęzycznego z hasłem wywoławczym „Jasieński”. Czas trwania: 1922-1932. Od polskiej Pieśni o głodzie do rosyjskiego Prołoga, k poemie. Po 1932 roku w swych rosyjskich wierszach, takich jak Toast (1936) i pisany już w obozie wiersz bez tytułu (Żeleznyje kryszi i okna kwartir, 1938), Jasieński odcina się od „ludowego” futuryzmu, od poetyki Lefu, od Majakowskiego. Jeszcze co prawda Toast odbija dalekim echem technikę rymotwórczą autora Obłaka w sztanach. W Sowietskoj stranie każdyj kamień mnie d o r o g. Po niej ischodił ja niemało d o r o g, I każdyj jego polubiwszejsia g o r o d, Mnie trudno ostawit’, kak stary j p o r o g (s. 159, podkr. – E. B.)

Tutaj jeszcze pobrzmiewa jakby „doroga – rog ada” Majakowskiego. Jeszcze w klauzulach czuje się pewien niepokój słów, ich migotliwość, ich zagrożenie rozpadem i wieloznaczeniem, choć już cała stylistyczna „reszta” jest w Toaście inna. „Niemajakowska”. „Reszta”, która wkrótce zapanuje niepodzielnie w liryce radzieckiej lat czterdziestych i pięćdziesiątych: Surkow, Simonow, Issakowski, Twardowski. Pod ciśnieniem tej nowej, dojrzewającej do władzy stylistyki, a zapewne i pod okiem cenzury obozowej, powstaje ostatni, w czysto ludzkim aspekcie przejmujący, gorzki, w poetyckim aspekcie – niedobry, bo już pozbawiony Wejść futurystycznych, a jeszcze nie mający Wejść naprawdę własnych, wiersz Brunona Jasieńskiego, który kończy się słowami: Otczizna zamietit oszybku swoju (s. 165)

(„Ojczyzna zauważy swą pomyłkę”.)

227

VI. „PALĘ PARYŻ” DWUJĘZYCZNY I POETYCKI „PALĘ PARYŻ” POETYCKI

l. Zacznijmy od fragmentarycznych, na pierwszy rzut oka jakby przypadkowych podobieństw między tekstem powieści a składnikami członu poetyckiego grupy dzieł z hasłem „Jasieński”. W wielkim wielojęzycznym mieście ścierają się ze sobą na miał setki języków [...]

– czytamy na stronie 156 powojennego wydania Palę Paryż316. Słowa te to rodzaj parafrazy cytowanego tu już parokrotnie pierwszego zdania z „Prologu Pieśni o głodzie: W wielotysięcznych, stulicych miastach wychodzą codziennie tysiące gazet.

Inny, wcześniejszy fragment Palę Paryż zawiera również przeformułowane zdanie z „Prologu”: „Prolog”: czytam świeże, p a c h n ą c e farbą dzienniki, z bijącym sercem przeglądam rubryki wypadków

Palę Paryż: [...] wracam do domu, wyciągam z kątów stare gazety i czytam uważnie opisy najróżnorodniejszych zabójstw (s. 146).

316

B. Jasieński, Palę Paryż, Warszawa 1957. Przy dalszych cytatach numery stron podaję w tekście rozprawy

228

Między przytoczonymi wyżej tekstami zachodzi znany nam już stosunek Wejścia i Wyjścia. Nie po raz pierwszy też stykamy się z usiłowaniem u t a j e n i a Wejścia (wygaszenia ,,obrazu źródła”). Gazety, które czyta jeden z bohaterów Palę Paryż, są „stare”. Dzienniki, które przegląda bohater „Prologu”, są „świeże”, „pachnące farbą”. Wszelako antonimiczny charakter parafrazy („stare” – „świeże”) jest w operacji utajenia bronią obosieczną. Z jednej strony wyklucza się w ten sposób c y t a t, bezpośrednie przeniesienie fragmentu „Prologu” do powieści. Z drugiej, poprzez odwrócenie sytuacji, tym bardziej naprowadza się odbiorcę na właściwy ,,obraz źródła”. Jeszcze jeden przykład autoparafrazy: Do futurystów. kobiety w łóżkach skandują wiersze i chodzą z niebieską twarzą po cztery głowy ma każdy z nas.

Palę Paryż: Ludzie nosili twarze zamazane i niejasne. Niektórzy mieli po dwa nosy, inni – po dwie pary oczu. Większość miała na karku po dwie głowy, jedna dziwacznie wtłoczona w drugą (s. 39).

W autoparafrazie uległ odkształceniu plan substancji; częściowemu zresztą. Zmalała ilość głów. Z czterech do dwóch. Twarze niebieskie stały się zamazane i niejasne. Plan funkcji jednakże pozostał ten sam. Jak widać, chwyt autoparafrazy, polegający na przenoszeniu z t e k s t u d o t e k s t u modeli gotowych, uruchomionych już raz gdzie indziej – wcześniej – jest odmianą techniki utajeń translatorskich. Na Wejściu ulokowane są tym razem nie obcojęzyczne utwory (i nie obcoautorskie), lecz teksty poetyckie samego Jasieńskiego, napisane w języku polskim. Inaczej mówiąc, Wejściem procesów transformacyjnych jest p i e r w s z y człon przekazu wielotekstowego z hasłem „Jasieński”. Człon poetycki i prebilingwalny. Tłumaczenia utajone, zwłaszcza Pieśń o głodzie (por. rozdział V), były dla nas manewrem o celach szczególnych, upatrywaliśmy w nich mianowicie próby zaprojektowania d w u u t w o r ó w w substancji j e d n e g o t e k s t u. Jak się wydaje, wynik autoparafraz (w L1) nie spełnia zadań tak skomplikowanych. Bezpośrednie zespolenie powieści z wierszami realizuje cel prostszy. Adresat Palę Paryż („ idealny”) musi ustawicznie w r a c a ć do twórczości poetyckiej Jasieńskiego. Aktualizować Wejścia. Odtwarzać „obrazy źródeł”. Ustawiczne powroty, które w schematycznym ujęciu można by przedstawić tak:

229

– odpowiadają doświadczeniom czytelniczym adresata, ukształtowanym podczas lektur p o j e d y n c z y c h dzieł poetyckich. Powrót ku pierwszej połówce rymu. Powrót do tytułu. Powrót ku wszelkim wcześniejszym członom paralelizmu. I tym podobne. „U n i w e r s a l n ą z a s a d ą s t r u k t u r a l n ą u t w o r u p o e t y c k i e g o j e s t z a s a d a p o w r o t u”317 (J. Łotman). Autoparafraza więc nie tylko strukturalizuje kompleks wielotekstowy – „wiersze, poematy, powieść”, ale także zbliża ów kompleks do struktury pojedynczego utworu poetyckiego. W wyniku wielokrotnego zaburzenia jego l i n e a r n o ś c i (por. koła na naszym schemacie) otrzymujemy sui generis p o l e (nazwijmy je p o l e m l i t e r a c k i m) o organizacji mieszanej tak metonimicznej (analogie substancji, jej przyległość), jak i metaforycznej (analogie funkcji, ich podobieństwo). Przy zróżnicowaniu zadań tłumaczeń utajonych u autoparafraz zwraca uwagę podobieństwo techniki obydwu operacji. Tu i tam, w parafrazach translatorskich i w autoparafrazach, tekstWejście r o z p r a s z a s i ę najczęściej w tekście-Wyjściu. Poszczególne elementy tego czy innego wiersza zostają rozrzucone po całej linii konstrukcyjnej powieści, przy czym zabiegowi rozproszenia towarzyszy dość często i n w e r s j a. Zmiana szyku Wejścia na Wyjściu. Rzadziej odbywa się tu natomiast k o n c e n t r a c j a fragmentów tego czy innego dzieła poetyckiego w jakiś bardziej lapidarny i wielowarstwowy splot. To zresztą zrozumiałe. Powieść może rozplatać silniej nacechowane autotelizmem wiersze czy fragmenty, wierszy. Sprowadzać poetycką e s e n c j ę do epickiej e g z y s t e n c j i. Nie może natomiast działać regularnie w kierunku przeciwnym, obcym swej naturze. Oto kilka wyrażniejszych epizodów transformacji Marsylianki: WEJŚCIE (Marsylianka) ——————————→ WYJŚCIE (Palę Paryż) śni mi się gorzki morskiej wody smak

śniły mu się udekorowane flagami ulice, orkiestry i maszerujące ulicami kolumny [. ..] (s. 237)

i mam pod czaszką wieczny trzepot flag

Pochłonięty koniak musował mu pod czaszką ciepłym pluskiem napływających miarowo fal. (s. 238)

I znów, jak w parafrazie fragmentu z „Prologu” („świeże dzienniki” – „stare gazety”), akt transformacji o d w r a c a zależności. W Marsyliance śni się morze, a flagi trzepocą pod czaszką. W Palę Paryż śnią się flagi, a pod czaszką musuje morze. Symetria wprost uderzająca. W Palę Paryż powraca wielokrotnie – w rozmaitych uwikłaniach kontekstowych – tworzywo finału Marsylianki. Owszem, na „obraz źródła” składają się tutaj także inne realizacje motywu „śmierci w tłumie” z poetyckiej „kroniki wypadków” Jasłeńskiego. Jednakże finał Marsylianki wybija się zdecydowanie na plan pierwszy. 317

Łotman, op. cit., s. 67.

230

I tak (Wejście): z rozpędu trzaśnie w moją głowę mur

powtarza się w powieści znów, o d w r ó c o n e, przy czym odwrócenie zależności ma tu ma celu odpoetyzowanie tekstu. (Wyjście): Na wybrzeżu – potyczka. Zdążyli z odsieczą. Gąszcz ludzki. Ciasto. P’an z rozpędu prasnął w elastyczną niebieską masę (s. 137).

Zależnościom między przedmiotami (człowiek – mur, człowiek – masa) przywraca się w narracji powieściowej status naturalności. Druga transformacja tego samego zdania z Marsylianki, choć zachowuje odwrócenie, zawiera jednakże nową propozycję nadbudowania poetyckości nad frazeologizmem „trzasnąć głową w mur”: Po pięciu minutach milczącego marszu uliczka, którą szli, nagle urwała się, uderzając, jak głową o mur, o kamienną balustradę nabrzeża (s. 148).

Dalej (Wejście, finał Marsylianki): ujrzę przed sobą biały chodnik chmur a pod głowami nieba twardy asfalt.

Transformacje (Wyjście, Palę Paryż): W ciągu paru minut plac został opróżniony, jeśli nie liczyć kilkunastu ludzi, pozostałych bez ruchu na asfalcie (s. 287). Pod ciosem trzeciej, celnie wymierzonej flaszki rudy człowiek zachwiał się i chlustając krwią runął na chodnik

Wejście (Marsylianka): ujrzę przed sobą biały chodnik chmur klękniesz i z twarzy mi obetrzesz krew

Wyjście (Palę Paryż):

231

P’an pośpieszył w tę stronę. Nagle potknął się. W oczach – płaty. Czerwony wir. Runął lekko, bez krzyku... [Marsylianka: – „aż raz przeleje się mój krzyk przez wierzch”] ... wyprostowany i elastyczny, jak spadający z trapezu akrobata na rozciągniętą w dole kamienną siatkę nabrzeża (s. 137).

W tym ostatnim fragmencie przeziera także opis akrobatycznego samobójstwa z Pieśni o głodzie: i trrrach! o miękki asfaltowy materac.

Najwyraźniej więc poetycki człon przekazu wielotekstowego wdziera się, raz swym tworzywem, raz modelami, do powieści Palę Paryż. W przykładach powyższych przejścia międzytekstowe odbywają się między fragmentami. Fragmenty wierszy Jasieńskiego dają się rozpoznać – przetransformiowane – we fragmentach jego powieści. Powiedzmy też od razu, że ważność poszczególnych parafraz nie jest jednakowa. Niektóre, jak choćby epizod z uliczką, która uderza głową w kamienny mur nabrzeża, mają w strukturze całości charakter właśnie epizodyczny, drugorzędny. Inne z kolei nie są pozbawione określonej rangi, np. motywy śmierci w tłumie (krew, chodnik, asfalt), zrealizowane na wzór finału Marsylianki, dotyczą losów postaci pierwszoplanowych: Pierre’a i P’ana. Byłoby wszelako rzeczą godną uwagi wskazanie któregoś wiersza Jasieńskiego, który to wiersz (jako Wejście) zdołał ogarnąć swym modelem większą całostkę konstrukcyjną Palę Paryż. Takim utworem są ZemBY. ZemBOM poświęciliśmy sporo uwagi w rozdziale III. Dla przypomnienia więc tylko podaję, że sytuacja poetycka tego wiersza da się ująć jako model komunikacyjny, w którym strumienie symptomów, wysyłane przez „nadającą” Rzeczywistość, przenikają umysł Kontaktera, po czym różne ośrodki „nadawcze”, ulokowane w rozmaitych miejscach Rzeczywistości, przekazują uparcie j e d e n t y l k o sygnał. W ZemBACH jest nim dzwonienie zębów. W Palę Paryż – o b r a z t w a r z y. Zamiast sytuacji, w której zewsząd: Ze wszystkich kątów, Z czarnych lupanarów, Z suteryn. Niejednostajnie Urywanie Dzwonią Z e m b y...

232

– i osaczają pianistę na koncercie, by wedrzeć się do jego klawiatury, jego muzyki, a nawet zabłysnąć na koniec „w uśmiechu wydekoltowanej kochanki” oszalałego Kontaktera, w Palę Paryż mamy ciąg zdarzeń, w których również zewsząd, ze wspomnień dziecięcych P’ana, z przypadkowych spotkań, z luźnych obserwacji – wyłaniają się uparcie twarze ludzkie. ,,Biała, szeroka twarz o nalanych policzkach, o rozczapierzonych powiekach, na nienaturalnej wypukłości oczu [...]” (s. 89-90), twarz białego kolonizatora. Twarz konającego wroga. „Słodko jest patrzeć na śmierć wroga [...] – mówi P’an – widzieć w jego rozszerzonych przerażeniem źrenicach miniaturowe odbicie własnej twarzy” (s. 149). Twarz wroga, który wciąż triumfuje. Lęk, powiada P’an ,,popychał was do nadludzkich wysiłków, byle wykuć swą twarz na takich wyżynach, gdzie nie mogłaby jej już zmyć pochłaniająca wszystko rzeka czasu” (s. 150). Upiorna twarz śmierci. Pochylonemu nad wystraszonym boyem P’an Tsiang-kueiowi wydało się nagle, że w szeroko rozwartych oczach chłopca dostrzega inne oczy, wąskie i skośne, a poprzez kontury jego twarzy – inną twarz, mongolską, wyszczerzoną gębę dżumy (s. 140).

Na dobrą sprawę już w tym odcinku powieści (s. 89-149) realizuje się w całości model ZemBÓW. Jest agresywny natłok twarzy, a w planie substancji językowej – znaczna częstotliwość słowa ,,twarz”. Jest moment psychologicznego uprawdopodobnienia w ę d r ó w k i obrazu czy symbolu twarzy. Cofając się przed powtórzeniem w Palę Paryż groteskowego rozwiązania ,,przekazu zębów”, co istotne, na początku omawianego odcinka (s. 89-90) Jasieński dokonuje zabiegu stylistycznego zrównoważenia słów „obraz” i „twarz”. ,,W życiu P’an Tsiang-kueia – czytamy – u spodu wszystkich wrażeń, doznań i rusztowań myślowych, leżał obraz” (s. 89). Dopiero po kilku zdaniach wyjaśnia się sens „obrazu”. Obrazem tkwiącym na dnie pamięci P’ana była twarz. Białego kolonizatora. W dalszym ciągu narrator używa wymiennie słów „twarz” i „obraz”. [...] obraz zatarł się i wyblakł, zawieruszył się gdzieś w tyle, w zwojach puszystych jak wata mgły [...] Biała, szeroka twarz o nalanych policzkach, o rozcapierzonych powiekach na nienaturalnej wypukłości oczu z a t r a c i ł a s w ą c i e l e s n o ś ć, stała się s y m b o l e m, rezerwuarem wydzielającego się ze wszystkich porów piekącego kwasu nienawiści (s. 89-90, podkr. – E. B.).

Synonimizacja stylistyczna „obrazu” i „twarzy” jest na przestrzeni analizowanego odcinka realizowana konsekwentnie. Oto w rozmowie z P’anem powiada profesor: Z czasem konkretny o b r a z pański zatarł mi się w wyobraźni i godzinami siedząc z zamkniętymi oczyma, na próżno usiłowałem go sobie odtworzyć. T w a r z pańska prześlizgnęła mi się jedynie przez sito pamięci [...] (s. 144-145, podkr. – E. B.).

Jak stwierdziliśmy, synonimizacja ustanawia tu płaszczyznę p r a w d o p o d o b i e ń s t w a układu, w którym człowieka (Kontaktera) osaczają twarze i które nadto przenikają do jego umysłu, tkwią w nim.

233

Jest wreszcie, również prawdopodobne, bo sprowadzone na płaszczyznę teorii odbicia, a przecież tak bliskie finałowi ZemBÓW, przejście twarzy-obrazu (twarzy-Komunikatu) z wnętrza Kontaktera – dalej, ku Odbiorcom. W uśmiechu wydekoltowanej kochanki bohater modelowego wiersza dostrzegł „z e m b y”. W rozwartych źrenicach konającego P’an zobaczył „miniaturowe odbicie własnej twarzy”. A w oczach chłopca hotelowego – twarz dżumy. W tym jednakże odcinku udział modelu ZemBÓW wcale się nie wyczerpuje. Model ten zrealizuje się bowiem dwukrotnie. W dwóch następnych odcinkach powieści. Odcinek drugi (s. 235-242) obejmuje ostatnie dni życia P’ana. P’an zostaje zarażony dżumą. W drzwiach zderzył się z rozpędu z małym asystentem w białym chałacie. Prysnęło szkło. Wylana ciecz [z zarazkami dżumy – E. B.] obryzgała P’an Tsiang-kueiowi t w a r z i u b r a n i e. Mały asystent przepraszał. P’an Tsiang-kuei spojrzał na zaciśniętą w palcach asystenta szyjkę strzaskanej probówki, podniósł wzrok na bielejącą przed nim plamę t w a r z y. T w a r z wydała mu się skądś znajomą (s. 235-236, podkr. – E. B.).

We fragmencie powyższym słowo „twarz” powtarza się trzy razy. Jest coś symbolicznego w tym, że ciecz z bakteriami dżumy atakuje właśnie twarz (a nie na przykład ręce) P’ana. Pamiętamy z odcinka pierwszego, jak obraz twarzy stawał się coraz wyraźniej z n a k i e m ś m i e r c i. Symbolem dżumy. Nie bez znaczenia wydaje się także fakt, iż pierwsze, co dostrzega P’an w zderzeniu z asystentem, jest „bielejąca plama twarzy”. To przypomina finał ZemBÓW. Znak śmierci, nie sama twarz, lecz jej p l a m a. Jej o b r a z przechodzi jakby przez świadomość P’ana, by odnaleźć innego Odbiorcę. Model ZemBÓW w odcinku drugim realizuje się więc w odwróconym porządku (jeszcze jedno charakterystyczne dla autoparafraz odwrócenie), zaczyna się od finału, by zakończyć sytuację osaczenia Kontaktera przez strumień obsesyjnie – zewsząd – napływających sygnałów. Oto na przestrzeni jednej strony druku odbywa się, jakże bliski modelowemu tekstowi, opis męczącej „transmisji” wielu obrazów twarzy: Szary gryzący dym powleka wszystko miękką drapieżną pieszczotą. W pasmach dymu jak w pętlach kołyszą się białe, wykrzywione t w a r z e ludzkie [...] Czy jaz to obrzękła kobieca t w a r z z oczami rozszerzonymi dziecięcym lękiem [...] Płomień pożera dzielnice chińskie i staje jak zaczarowany przed ażurową kratą koncesyj. Zza kraty biała, nalana t w a r z dziobatego majstra w obleśnym grymasie wywaliła język nad dymiącym ryjem karabinu maszynowego [...[ Dziobata t w a r z za kratą wyszczerza się w grymasie przedrzeźniającego rechotu nad białawą żmijką dymu, wypełzającą z lufy kulomiotu (s. 239—240).

Gdybyśmy w powyższym fragmencie zastosowali jeszcze niepoprawny (futurystyczny) zapis słowa „twarz” jako t w a ż, a jeszcze lepiej twAŻ – otrzymalibyśmy z a r y s w i e r s z a, będący niewątpliwym wariantem ZemBÓW. Jest zresztą w analizowanym tu odcinku (s. 235-242) pewien szczegół, który dodatkowo wspiera naszą interpretację. Oto P’an nie umiera na dżumę. Popełnia samobójstwo. I w opisie

234

samobójstwa P’ana, w końcowej wyeksponowanej więc partii tego opisu, pojawia się zdanie – jakby echo ZemBÓW. Nie modelu już, lecz substancji językowej modelowego utworu: Nie przestając się uśmiechać [P’an Tsiang-kuei] wsunął sobie lufę do ust. Potrącone jak kamerton zęby zadzwoniły o chłodną stal (s. 242).

Trzecia realizacja interesującego nas tu modelu (odcinek od s. 277 do s. 298) nie wiąże się już z motywem P’ana. Jego miejsce w tym okrutnym, niszczącym układzie komunikacyjnym (miejsce Kontaktera) zajmuje Dawid Lingslay. Nadal Komunikatem natrętnie wysyłanym przez Rzeczywistość jest t w a r z. W dalszym też ciągu pole ,,twarzy” krzyżuje się z polami „śmierci” i „dżumy”. Sytuacja Dawida Lingslaya przypomina sytuację P’an Tsiang-kueia także pod tym względem, że spośród wielu twarzy, które tkwią w pamięci tych ludzi, największą, by tak rzec, aktywność wykazuje twarz w r o g a. Mister Dawid Lingslay widział [...] wiele twarzy, żywych i martwych, ale ta jedna pozostała na zawsze, w nienaturalnym powiększeniu, przybita na obwieszonej setkami gracików ścianie pamięci (s. 287).

Z drugiej wszelako strony, wskutek t r a n s f o r m a c j i już w e w n ą t r z t e k s t o w e j, sytuacja Lingslaya stanowi s y m e t r y c z n e o d w r ó c e n i e sytuacji P’ana. P’an przechowywał w świadomości obraz twarzy wroga-ciemiężyciela, który był (pośrednio) winien jego krzywdzie. Lingslay nosił w umyśle obraz twarzy wroga uciemiężonego, którego śmierci sam był (pośrednim) sprawcą. Twarz-Komunikat atakujący P’ana przypominał o zemście. Twarz-Komunikat atakujący Lingslaya przypominał o winie. Zgodnie z modelem ZemBÓW nadawcze działanie Rzeczywistości rozpoczyna się w odcinku trzecim od impulsów przypadkowych. Pierwszy sygnał to tylko ostrzeżenie. Zapowiedź ataku całych strumieni symptomów. [...] pierwszą rzeczą, jaka na powrót rzuciła mu się w oczy, była zdziwiona, pytająca, jakby z lekka szydercza twarz nowego szofera (s. 277).

Atak wkrótce nastąpi. Świadomość zbliżającej się śmierci (dżuma) likwiduje system i z o l a c j i: Znowu szerokim strumieniem popłynęły cyfry, konstrukcje abstrakcyjne [szum, który dotąd skutecznie zagłuszał sygnały Rzeczywistości – E. B.], lecz nie zmyły, nie zatarły nigdy bladej t w a r z y z kosmykami włosów i dwiema nitkami krwi [...] (s. 288).

Zwróćmy uwagę, jak w opisie dalszego rozwoju wypadków wzmaga się „kontakterskość” wizji:

235

[...] goły czterdziestoletni pan, w obliczu obstępującej go nicości kurczowym krzykiem rąk szukał dokoła siebie czegoś, do czego mógłby przywrzeć [...], ręka jego natrafiła w próżni na bladą twarz w czapce kasztanowatych włosów i czterdziestoletni pan drgnął, jakby d o t k n ą ł p r z e w o d u e l e k t r y c z n e g o (s. 289, podkr. – E. B.).

Z modelem ZemBÓW współdziałają tu inne wiersze-Wejścia, zwłaszcza Morse. Jednakże model ZemBÓW jest najsilniejszy. Jego finał realizuje się w zakończeniu analizowanego odcinka. Oto Lingslay, wydostawszy się z zajętego dżumą Paryża, płynie statkiem ku brzegom Ameryki. Wie, że jest zarażony. Wie, że umrze, przekazując śmierć współpasażerom. Narrator powieści nie formułuje tego wprost. Ucieka się do symboliki twarzy jako znaku dżumy i śmierci: [...] mister Dawid zapalił papierosa. Wątły płomyk oświetlił jego t w a r z, bladą, surową, prawie kamienną. Ogień zgasł. T w a r z rozpłynęła się w mroku s. 298, podkr. – E. B.).

Zwróćmy uwagę na gwałtowny skok od ,,prawie kamienną” (co znaczy: prawie martwą, nagrobkową, cmentarną) ku ,,rozpłynęła się” (co znaczy: utraciła swą cielesność i jednocześnie jako maska śmierci powędrowała dalej, do innych Odbiorców). Model ZemBÓW zostaje w tej realizacji skomplikowany. Oto twarz, znak śmierci, w r a c a do Kontaktera na chwilę przed śmiercią. Trafiony odłamkiem pocisku Dawid Lingslay nie odczuwa bólu. Pogrążając się myślami „w głąb wzdłuż przesuwających się pięter świadomości” i mijając urojone ,,szklane windy pełne znajomych, na wpół startych twarzy” – Lingslay rozpoznaje wśród nich znów – „na pierwszym planie” – ,,nienaturalnie powiększoną twarz bratanka Arczi, o dobrych, piwnych oczach, z kosmykiem kasztanowatych włosów na [.. .] czole” (s. 300). Przy wszelkich analogiach między modelem ZemBÓW a motywem twarzy w Palę Paryż trzeba koniecznie odnotować dość istotną różnicę. ZemBY, jakkolwiek dźwigają ciężar przekazu idei semiologicznych Jasieńskiego, są – tak czy inaczej – igraszką. Żartem semiologicznym. Zabawną historyjką o inwazji „zembów”. Skandalem futurystycznym wreszcie. Motyw twarzy natomiast jako znaku śmierci (a także znaku winy i zemsty) ma w Palę Paryż sens tragiczny. Nie tylko dlatego, że łączy się ze śmiercią. Również dlatego, że w samym polu słowa „twarz” ustawicznie walczą ze sobą (a Jasieński to właśnie podkreśla) życie i śmierć. („Mister Dawid Lingslay widział [...] wiele twarzy, żywych i martwych [...]” (s. 287). Twarz ludzka, jej wyraz czy obraz, jest w potocznym doświadczeniu pierwszym sygnałem życia i pierwszym sygnałem śmierci. Trzeba, sądzę, dużej dojrzałości pisarskiej, aby na tym właśnie – jakże prostym! aż wymykającym się refleksji – doświadczeniu zbudować symbol literacki i z taką konsekwencją prowadzić go przez całą powieść. Odnotujmy więc przy tej okazji: w Palą Paryż nie tylko powtarzają się modele wierszy i poematów Jasieńskiego. Modele te, powtórzone, odznaczają się nadto w realizacji powieściowej s p o t ę g o w a n i e m w a r t o ś c i l i t e r a c k i c h. Pogłębieniem sensów przekazu. Tak s e m i o l o g i a Jasieńskiego – wrócimy do niej wkrótce – przechodzi w ideologię jego prozy. Konfrontacja członu poetyckiego z Palę Paryż nie została jeszcze przez nas ukończona. W dotychczasowych obserwacjach powiązania wierszy i poematów Jasieńskiego z powieścią były dwojakiego rodzaju. Niektóre f r a g m e n t y członu poetyckiego powtarzały się

236

(przetransformowane) we f r a g m e n t a c h Palę Paryż. Inne składniki grupy dzieł poetyckich, całe u t w o r y, oferowały swe modele większym nurtom narracyjnym powieści. Obydwa typy powiązań Palę Paryż z wierszami autora Morse’a miały tę cechę wspólną, że wszystkie Wejścia procesów transformacyjnych można było dokładnie oznaczyć na linii członu poetyckiego. Wejściem był zawsze konkretny tekst lub fragment konkretnego tekstu. Dodajmy jeszcze do kompletu relacji „powieść-poezja” taki splot zależności, w którym na Wejściu znajduje się nie odcinek linii członu poetyckiego, lecz jakaś cecha stylistyczna c a ł e j l i n i i grupy dzieł poetyckich Jasieńskiego. Interesują nas znak, figura, model operacji znakowej, powtarzające się regularnie w wierszach Jasieńskiego i w jego powieści (na Wyjściu). Oto jedną ze stałych właściwości grupy przekazów poetyckich autora Morse’a jest figura składniowa – trójczłon syntaktyczny typu: epitet, epitet, nazwa – (EEN), przy czym wśród wielorakich realizacji tej figury znaczną częstotliwość wykazują zdania o nacechowaniu substancjalnym typu: malutki, prosty człowiek; mały, blady człowiek; mały, powalany chłopczyk; jedna nr-rwowa dziewczynka; chuda, nierozwinięta dziewczynka; ryży, uciekający roboclarz; brzydka, ospowata prostytutka; stary, półobłąkany profesor; zajadli, mali ludzie; czarni, obdarci ludzie; źli, niegrzeczni chłopcy, ... itp.

(Cytaty pochodzą z Pieśni o głodzie, Morse’a, ZemBOW, Zapałek i Śmierci Pana Premiera. Lista, oczywiście, niekompletna.) Miejsce „nazwy” w trójczłonie syntaktycznym EEN wypełniają elementy pola znaczeniowego z hasłem „człowiek” („ludzie”). Epitety w większości wypadków wnoszą ujemny walor stylistyczny. Rzecz znamienna, iż dla rewaloryzacji nazwy Jasieński w pewnym wierszu (Psalm powojenny) zwiększa ilość epitetów z dwu do trzech: aniołowie już idą umywać wam nogi o dziwni niezgłębieni cudowni ludzie! E

E

E

N

Dokładnie tę samą figurę, i to w analogicznych realizacjach substancjalnych, spotykamy w Palę Paryż: 237

Chudy, kolczasty człowiek [...]; [...] mały, zgarbiony człowieczek; Wątła, suchotnicza dziewczyna [...]; [.. .] blady, rozczochrany mer [...]; [...] czarna nachylona postać [.. J; Malutcy, biali ludzie [...]; [...] wynędzniali, śpiący ludzie; [...] nastroszeni, jakby niewyspani ludzie; [...] czarni, zahukani ludzie [...]; [...] białe, wykrzywione twarze ludzkie.

Narrator powieści stosuje także chwyt rozbudowania ciągu epitetów, nie dla rewaloryzacji jednakże, lecz dla spotęgowania jakości stylistycznych minimalizujących: ,,Zanurzeni po kolana w wodzie, mali, pomarszczeni, żółci ludzie w łachmanach sadzą ryż” (s. 239) EEEN. Jak się wydaje, figura EEN, wespół z jej wariantami, tu i tam, w Palę Paryż i w grupie dzieł poetyckich Jasieńskiego, spełnia funkcje s y g n a ł u w a ż n o ś c i. Stylistycznym sygnałem ważności jest bowiem każdorazowe z a b u r z e n i e d o m i n u j ą c e j t o n a c j i p r z e k a z u318. Odcięcie „figury” od „tła”. Niewątpliwie „tło” współtworzy w obydwu wypadkach masa d w u c z ł o n ó w syntaktycznych typu EN. Mówiąc językiem „warsztatowym”, Jasieński nadużywa epitetów tak w poezji, jak i w prozie. Aby wyróżnić daną nazwę, musi – najprościej! – ilość epitetów zwiększyć. Posłużyć się trójczłonem (EEN) albo nawet cztero- czy pięcioczłonem (EEEN, EEEEN). Otóż według naszych wcześniejszych ustaleń (por. rozdział I) sygnalizacja ważności należy do kompetencji „autora wewnętrznego”. System powiadomień o hierarchii świata przedstawionego (świata znaków i figur wyższego rzędu) to pewna rzeczywistość semiotyczna, w której rządzi „gospodarz” konwencji, osobowość s t e r u j ą c a „gestami” wirtualnego adresata. W oparciu więc o analogię sygnałów ważności – poetyckich i powieściowych – można zgłosić tezę, iż „autor wewnętrzny” wierszy i poematów Jasieńskiego oraz „autor wewnętrzny” jego Palę Paryż stanowią jeśli nie dokładnie tę samą, to bardzo bliską tożsamości osobowość sterującą. Teza powyższa, wysnuta z analizy jednej tylko charakterystycznej figury składniowej, potwierdza się w odniesieniu do szeroko pojętej s y n t a g m a t y k i – czy kombinatoryki – Palę Paryż. Jak i w członie poetyckim, tak i w powieści obserwujemy rozległe działanie s t y l i z a c j i w i e l o z a k r e s o w e j, która znajduje ujście w poetyckiej strefie b a l l a d i p r z y p o w i e ś c i. List (s. 128), stenogram masówki (s. 325-334), odezwa (s. 350), notatka reporterska (s. 343) i reporterska ciekawostka (s. 149, s. 180), kronika (s. 221), scenariusz filmowy (s. 187 i n.), piosenka (s. 357-358) i tym podobne materiały współtworzą w splocie p a l i m p s e s t o w y m tworzywo narracyjne Palę Paryż. Pewnego typu innowacją jest włączenie w ten splot typowej frazeologii p a r t y j n e j, która dość niewyraźnie przebijała przez wiersze i poematy 318

Szerzej o tym zob. E. Balcerzan, Zagadnienie „ważności” elementów świata przedstawionego, [w:] Styl i kompozycja.

238

Jasieńskiego. W powieści odnajdujemy np. fragment jakby wycięty, by posłużyć się nowszym określeniem, z „notatnika agitatora”. I cóż tu dziobaty? – rozmyśla chiński komunista P’an – Pionek. Kółko olbrzymiego mechanizmu. Zabić jednostkę? Nonsens. Skoro dąb zasłania słońce, cóż pomoże zerwać żołędż? Trzeba zrąbać pień. Podkopać korzenie. Runie – wszystkie żołędzie posypią się na ziemię. Byle wytrwale podrywać dalej! Nie ustawać w pracy. Stać się samemu toporem. Odszlifować nienawiść jak ostrze, czuwać, by się nie stopiła (s. 128).

„Autor wewnętrzny” analizowanego dzieła najwyraźniej poszukuje (czynił to przed nim Majakowski) p o e t y c k i e j u r o d y a g i t k i. Inny przykład: „Pójdzie przebijać kilofem wysiłku w szczelnej, bezimiennej masie ludzkiej podziemne tunele organizacji” (s. 122). (Zwróćmy uwagę na jeszcze jedną realizację figury EEN.) B a l l a d a i p r z y p o w i e ś ć jako strefa, do której dążą stylizacje wielozakresowe i w której znajdują wsparcie elementy poetyckości wyższego rzędu, manifestuje swą obecność w Palę Paryż poprzez s y g n a ł y a u t o t e m a t y c z n e. I to dwojakiego rodzaju. Pierwsze polegające na bezpośrednim ujawnieniu nazwy gatunkowej jakiegoś względnie samodzielnego fragmentu (pewien fragment Palę Paryż został zatytułowany jako „Przypowieść o granatowej Republice”, s. 222) lub, drugie, będące elementami typowej dla przypowieści czy ballady frazeologii narracyjnej. Na przykład: „W dali, za górami, za lasami – gigantyczne żelazne miasto Eu Ropa” (s. 101) – „Co począć? Długo myślał i nie mógł niczego wymyślić” (s. 116). – „Aż raz, wieczorem [...]” (s. 145); por. „Raz – to się stało wieczorem [.. .]” z wierszowanej ballady Jasieńskiego pt. Ballada itp. Co istotne – obok ballad i przypowieści sensu stricto (wspomniana już „Przypowieść o granatowej republice” czy początek rozdziału III części drugiej, który można by zatytułować jako „Pzypowieść o rybie flądrze i o rabim Elezearze”), w s z y s t k i e i n n e wątki Palą Paryż mają charakter b a l l a d o i d a l i n y (b a l l a d o p o d o b n y), jeżeli wolno w tym miejscu użyć metafory genologicznej. Pierre i Jeanette, czyli współczesna wersja mitu Orfeusza i Eurydyki. Borys i Sergiusz Sołominowie albo historia dwóch braci, których rozłączyła rewolucja, a zbratała na nowo dżuma. Dawid Lingslay i pasażerowie statku „Maurytania” jako przypowieść o nawróconym egoiście, który dla życia swego kraju musi popełnić zbrodnię na trzech tysiącach Żydów. P’an i profesor, czyli tragiczna przyjaźń starego człowieka z mordercą jego jedynego syna. A na płaszczyźnie dziejów zbiorowości ludzkich – cudowne ocalenie uwięzionych we Fresnes (jak w „mimowolnej arce Noego”, 321). Heroiczne dzieje paryskiej republiki radzieckiej, która walczy z gigantem Zachodu nie bronią, lecz słowem itd. Od wzorców mitycznych do drugorzędnej powieści sensacyjnej. Od ballady ludowej do powiastki filozoficznej. Zawsze z jasną pointą, z morałem. „Z fragmentów zdań, opowiadań, okrzyków zarysował się wyraźnie twardy c z t e r o d n i o w y e p o s, wypisany w blasku elektrycznych lamp krwią na asfalcie” (s. 47) – komentuje pewien epizod Palę Paryż narrator tej powieści – wierny idei „małej” („dwudziestoczterogodzinnej”) synchronii, o którą upominał się jego autor. Przytoczone zdanie również ma charakter autotematyczny. Właśnie tak, z fragmentów biografii, z balladowych opowieści, ze splotu wątków o konstrukcji przypowieściowej kształtuje się Palę Paryż. Nie jest eposem w pełnym tego terminu znaczeniu. Bliższy ź r ó d e ł powieści współczesnej niż jej (realistycznym)

239

dwudziestowiecznych wzorców, ciąży ku kompozycji nowelowej. Większość wątków Palę Paryż mogłaby funkcjonować osobno, w oderwaniu od całości. Tak jak choćby funkcjonuje motyw P’ana, opracowany przez Jasieńskiego jako powieść dla młodzieży pt. Syn rikszy. Zsumujmy wyniki z dotychczasowych analiz. Kompleks wielotekstowy „poezja – powieść” z hasłem autorskim „Jasieński” tworzy względnie jednolite p o l e l i t e r a c k i e o strukturze wyznaczonej przez serię p o w r o t ó w, paralelizmów i powtórzeń. Modele poetyckie powtórzone w Palę Paryż wykazują w swych realizacjach spotęgowanie wartości literackich. Tenże kompleks: „poezja – powieść”, ma wspólną sygnalizację ważności, w której kształtuje się ta sama osobowość ,,autora wewnętrznego”. Tu i tam, w poezji i w powieści, działa stylizacja wielozakresowa, znajdująca swe ujście w strefie ballad i przypowieści. 2. Przechodzimy do następnego punktu planu rekonstrukcji poetyckości Palę Paryż (do semiologii), mając za sobą część pracy już wykonanej. Model wiersza (ZemBÓW) trzykrotnie zrealizowany w tej powieści, był w pierwszym rzędzie modelem układu komunikacyjnego, który stanowi podstawę doktryny semiologicznej Jasieńskiego. Odnotowaliśmy też na marginesie tej analizy, że w Palę Paryż semiologia łączy się z ideologią. Nie możemy jednakże na tej analizie i wysnutych z niej wnioskach poprzestać. Idee semiologiczne Jasieńskiego nie są problemem jakiejś jednej postaci, jednego motywu (np. ,,twarzy”), lecz problemem c a ł e j p o w i e ś c i. Cała powieść jest przesycona metaforyką, która w najprzeróżniejszych konfiguracjach asocjacyjnych uparcie powtarza jedno i to samo. Świat to gigantyczna stacja nadawcza. Człowiek to medium Rzeczywistości „nadającej”. Świat to także potok informacji. Człowiek to Kontakter strumienia symptomów. Informacje Swiatanadajnika to „prawdziwa, gigantyczna poezja” życia. Człowiek-Kontakter to potencjalny poeta nowych czasów i Nowej Sztuki. Świat jako stacja nadawcza dysponuje wielkim kombinatem wyspecjalizowanych nadajników i kanałów. Raz jest olbrzymim projektorem filmowym: Szli wolno, pod ramię, wmieszani w ten przypadkowy, niezgrany319 tłum statystów, jaki na ekran bulwarów paryskich wyrzuca co wieczora zepsuty aparat projekcyjny Europy (s. 13).

319

W tekście powojennego wydania Palę Paryż pomyłka zecerska: „niezgrabny tłum statystów”. Gdyby istotnie „niezgrabny” odpowiadał woli autorskiej, tłumaczenie autorskie winno zawierać (het.) „nieukliużyj” lub ekwiwalent z pola synonimów „nieukliużesti”. Tymczasem przekład rosyjski podaje inne słowo: „niesygrawszejsia”, które odpowiada dokładnie polskiemu (het.) „niezgrany”. Na tejże stronie analogiczna pomyłka drukarska. Oryginał opowiada o ,,milczącym” połowie robotników, przeznaczonych do redukcji. W tłumaczeniu winno by zatem być: „mołczaliwyj”. Tymczasem Jasieński-tłumacz pisze „muczitielnyj”, co znaczy: „męczący”. I jeszcze jeden podobny wypadek. Oryginał: „[...] ścierają się ze sobą na miał setki języków, dziesiątki narodów i ras, użyźniając mierzwą nowych, zapładniających elementów c h ł o d n ą glebę francuską” (s. 156, podkr. – E. B.]). Tłumaczenie autorskie: „[...] stirajut drug druga w piesek sotni jazykow, diesiatki narodów i ras udobriaja nawozom płodotwornych elementów w o s p r i i m c z e w u j u francuskuju poczwu”. (J a s i e ń s k i, Ja żgu Pariż, s. 52, podkr. – E. B.) Jak się zdaje, w tekście wydania oryginału zamiast „chłodną” powinno być „g ł o d n ą” (ekwiw. „wospriimczewoj”) ew. „chłonną”.

240

Kiedy indziej – aktorem czy sygnalistą, porozumiewającym się z człowiekiem przy pomocy prostego szyfru. Ulice [...] mrugały z mroku porozumiewawczo oczyma tysiąca godzinowych hotelików (s. 30-31).

W jeszcze innych ujęciach metaforycznych świat, to gigantyczna drukarnia, redakcja, cenzura. Pod wieczór, kiedy ruchy opadłych z sił, stępiałych ze zmęczenia ludzi stawały się powolniejsze i urywane jak oporne obroty nie naoliwionych kół, krechy apokaliptycznego czerwonego ołówka kolejno znaczyły uszeregowane grzbiety, jak gdyby rozwścieczony, mistyczny cenzor zabrał się do wykreślenia jednego za drugim z księgi wszechstworzenia bezradnych wierszy istot ludzkich (s. 123).

Nie tylko świat realny, bezpośrednio dostępny zmysłom ludzkim, jest Nadawcą, ale i z a ś w i a t y są tu podejrzewane o organizację ,,nadawczą”. O ile jednak nadająca Rzeczywistość ziemska nawiązuje z człowiekiem łatwy kontakt, natrętny i niszczący: Obejrzawszy się za siebie, zobaczył nieogarnione masy cyfr, które spływały ku niemu ze wszystkich stron szczelną, wszystko zalewającą masą i jak szare, miliardowe stada szczurów otoczyły jego fotel (s. 282),

– podczas gdy człowiek również może tę Rzeczywistość ziemską zaatakować energią własnych perceptorów: [...] rozszerzone oczy, jakby uzbrojone w nowe okulary, spoglądały na świat inaczej, przeszywały na wylot jak świdry (s. 118—119);

to nadawczo-odbiorcze urządzenie zaświatów wydaje się być problematyczne: I Żydzi wiedzą: rebe może mówić z Panem Bogiem, kiedy zechce. To tak, jakby miał z nim stałe połączenie telefoniczne. Zwykli Żydzi mogą dzwonić do Boga całe życie i nigdy nie uzyskają komunikacji: tylu ludzi na raz chciałoby się do niego dodzwonić (s. 158).

Poszczególne metafory typu: ,,Rzeczywistość – stacja nadawcza” (w swych wariantach typu: „Rzeczywistość – projektor filmowy, drukarnia, centrala telefoniczna... itp”), oplatają Palę Paryż łańcuchami serii. I tak z porównania świata do projektora filmowego wyrasta dwuskrzydłowa seria metafor. Jej jedno skrzydło rozwija tezę: świat to film, przy czym w grę wchodzi świat unaoczniony. Rzeczywistość widziana oczami:

241

Środkiem w leniwych, rozłożonych na atomy ruchach, jak w filmie upowolnionym, krążyło kilkanaście nagich, przysadzistych kobiet [...] Potem – twarze, fabryki, miasta... Obrazy gonią obrazy, jak w rozpędzonym filmie (s. 33, 129).

Skrzydło drugie tejże serii metafor opiera się na innym sensie słowa „film”. Na tym skrzydle grupują się zdania, odpowiadające tezie: film to świat m y ś l a n y. Rzeczywistość snów, marzeń, wspomnień, tworów wyobraźni: [...] w czarnym, nadymionym pudełku celi taśmą feerycznego filmu rozwijał się mit o nowym ładzie zrekonstruowanego świata [...] zmęczony mózg wyrzucał na ekran zamkniętych powiek rozsypujące się i z mozołem zlepione na nowo obrazy (s. 49, s. 238).

Uzyskujemy serię, którą w ujęciu schematycznym przedstawilibyśmy tak: FILM ←-----------------------------------------świat unaoczniony

------------------------------------→ świat myślany

Wspólną cechą obu skrzydeł serii jest to, że dla człowieka, który jest odbiorcą ,,filmów” świata (unaocznionych czy rekonstruowanych w pamięci) inni ludzie, „grający” w tych filmach, w y s t ę p u j ą w r o l i z n a k ó w. To niezwykle ważna innowacja w koncepcji semiologicznej Jasieńskiego. Człowiek jest nie tylko Kontekterem. Człowiek bywa także – dla innych – elementem Komunikatu! I tak znakami są dla Borysa Sołomina postaci „filmu”, który – o sobie samym – „wyświetla” w swej wyobraźni. Na uwagę zasługuje również refleksja a u t o t e m a t y c z n a (ironizująca) na temat gatunku, jakości i nawet szczegółów montażowych „filmu życia” Borysa: [...] długie lata poniewierki wydawały mu się jakimś podłym niemieckim filmem, widzianym w trzeciorzędnym, nadymionym kinie. Historia tych filmów bywa prosta, banalna, a w banalności swej gryząca jak machorka. Filmy takie, wyświetlane dziesiątkami w podmiejskich iluzjonach, wyciskają łzy z oczu sentymentalnych szwaczek (s. 187).

Dalej następuje z a p i s kolejnych sekwencji, z wciąż obecnym komentarzem autotematycznym: Syn oficera sztabowego. Po mamie – majątek pod Moskwą. Dzieciństwo (zazwyczaj pokazuje się to w prologu): kosztowne zabawki, guwernerzy i guwernantki. Chłopięctwo: gimnazjum, książki i marki. Latem na wsi – na kaczki. Pierwsze uciechy miłosne (s. 187).

242

W filmie życia Sołomina, prezentowanym w Palę Paryż wespół z tekstem quasi-scenariusza, znakiem jest sam Sołomin „Ranny” (s. 187). „Szary żołnierski płaszcz i ręce usmolone sadzą: byle bez manicuru i koniecznie z odciskami” (s. 188). Znakami są również sylwetki innych ludzi: – „Siostrzyczki. Otchłanie szałów miłosnych pod skromnym habitem samarytanki” (s. 187). „W chwilach ekstazy głodu – Żydóweczki” (s. 187). „Komuniści i komsomolcy” (s. 188) itd. To rozdwojenie koncepcji człowieka na Kontaktera i na znak pozwala uporządkować analizowaną serię metaforyczną inaczej, mianowicie: ←-----------------------------------------człowiek adresatem

FILM --------------------------------------→ człowiek znakiem

Jeszcze wyraźniej rozdwojenie serii metaforycznej, podporządkowane dwoistej koncepcji człowieka w semiologii Palą Paryż, uwidacznia się w układzie stosunków komunikacyjnych, gdzie Rzeczywistość jest porównywana do drukarni (redakcji, cenzury). Litery, czcionki, cyfry, hieroglify, szyldy, reklamy, napisy, plakaty, gazety, książki to także Kod nadawczej stacji świata. Jaskrawy kołowrót reklam. Płomienne zgłoski wyrazów, wypisanych w powietrzu czyjąś niewidzialną ręką (s. 41); [...] zawiłe rysunki liter, kunsztownie wykaligrafowane na zwisających szarfach szyldów (s. 92; [...] długie pasy hieroglifów [...] (s. 154); [...] deszcz czarnych kropel-liter, padający na spragniony piasek duszy rebego Eleazara (s. 168); [...] uciekające w popłochu ogromne błyszczące litery gazet świetlnych, podcinane chłoszczącym wichrem depesz, które ułożyły się w jedno szorstkie, kolczaste słowo „interwencja” (s. 134); [...] rozkazujący sugestywną wymowę lamp elektrycznych napis „Sen-sny” (s. 46).

Na jednym skrzydle tej serii spotykają się sytuacje metaforyczne, w których człowiek jest adresatem informacji nadawanych Kodem n a-p i s ó w przez tajemniczą, często nie odgadnioną stację rozumnego świata. Lubił godzinami w niezrozumiałych hieroglifach doszukiwać się znajomych konturów. O, ta literatura frywolna zadarła w górę nóżkę jak baletnica na jarmarku, a ta druga, jakby drażniąc się z kimś, pokazuje mu „nosa”. Kapryśne kompozycje kreseczek i haczyków, dla innych jasne i znajome, dla niego – niedorzeczne i dzikie, zagadkowością swoją paliły dziecinny mózg (s. 92).

Wobec znaków pisanych i drukowanych człowiek zajmuje postawę różnego rodzaju. Od edukacyjnej, uczniowskiej, do przepełnionej lękiem metafizycznym. Drugie skrzydło serii tworzą z kolei sytuacje metaforyczne w których n a p i s e m (literą, wierszem druku, cyfrą itp.) jest sam c z ł o w i e k. Świat nadawczy nie tylko przemawia do ludzi, ale także używa ludzi w funkcji z n a k ó w. Przytaczaliśmy już zdanie o skreślaniu z księgi wszechstworzenia wierszy istnień ludzkich. A oto inna sytuacja metaforyczna oparta na analogicznej grze znaczeń:

243

Była masakra. Lepka, bura krew na chodnikach. Naładowane ludźmi ciężarowe auta. I kilkudziesięciotysięczny tłum jak skreślona z bilansu cyfra – wyniesiony na margines, za szare niedostępne mury więzienne (s. 48).

Człowiek nie jest tu już adresatem, lecz znakiem wśród znaków. Uzyskujemy serię: ←--------------------------------------

NAPISY

----------------------------------→

(nadruki) człowiek adresatem

człowiek znakiem

I w ten sposób od analizy Rzeczywistości oraz jej metaforycznych wcieleń, które tworzą na planie s t y l u Palę Paryż zorganizowane, dwuskrzydłowe serie, przechodzimy do struktury świata przedstawionego – do układu wielkich figur semantycznych, takich jak ,,postać” czy „konflikt”. Wiemy już, że człowiek w Palę Paryż ma naturę z semiologicznego punktu widzenia dwoistą. Bywa stacją odbiorczo-nadawczą i bywa znakiem dla stacyj innych. Jako Kontakter człowiek w Palę Paryż ma konstrukcję h o m o l o g i c z n ą wobec struktury nadawczo-odbiorczego świata. Jest, rzec by można, małą stacją w dużej stacji. Nadajnikiem wśród nadajników i odbiornikiem wśród odbiorników. A w seriach ujęć metaforycznych projektorem wśród projektorów, ekranem wśród ekranów itp. Kanały informacyjne, które istnieją poza nim, p o w t a r z a j ą s i ę – miniaturowe, ,,streszczone” – w nim samym. Przedostatni, VII rozdział części pierwszej Palę Paryż jest poświęcony w c a ł o ś c i procesowi homologizacji człowieka i świata, ukazanej jako przenikanie zewnętrznych sygnałów (czyjś głos, jakiś pejzaż) do sygnałów wewnętrznych (myśl, wspomnienie). Młody, wesoły głos otrzeźwił go jak strumień chłodnej, kryształowej wody. – Pierre! Naturalnie, że Pierre Poznałem cię od razu! – Głos był znajomy, okrągły i polerowany jak kula, która [...]

– w tym momencie sygnał odebrany z zewnątrz wkracza do wnętrza „stacji” przekaźnikowej umysłu – [...] która potoczywszy się po bilardowym polu świadomości natrafiła na przeznaczoną dla siebie, jakby wydrążoną tu już kiedyś przez nią łuzę. Ale kiedy miała sposobność ją tam wydrążyć? (s. 57).

Uruchomienie mechanizmu świadomości to, w dalszych partiach analizowanego rozdziału, skomplikowany cykl p r z e k ł a d ó w i n t e r s e m i o t y c z n y c h: głosu na obraz i obrazu na znak językowy:

244

Teraz już dźwięk nieoczekiwanego głosu, umiejscowiony w przestrzeni i próbujący po omacku umiejscowić się w czasie na linii ich wzajemnego przecięcia, przyoblekać zaczynał zwolna kontury określonej ludzkiej jednostki [uwaga: partner Pierre’a występuje tu w ujęciu „człowiek jako znak”! – E. B.], póki, przełożony z powrotem na abstrakcyjny język dźwięków, nie skrystalizował się wreszcie w kilku sylabach wyksztuszonego pośpiesznie imienia (s. 57-58).

Po raz drugi wypada stwierdzić, iż koncepcja człowieka w Palę Paryż, choć podporządkowana przecież dyrektywom członu poetyckiego, odznacza się – w porównaniu z wierszami – większą różnorodnością ujęć, bogactwem nawet, a co za tym idzie, reprezentuje wyższy stopień literackiej dojrzałości. Nie znaczy to jednak, by sukcesy pisarskie Jasieńskiego, widoczne w tej powieści, dokonywały się poza poezją. Przeciwnie. Powieść jako gatunek oferuje ideom semiologioznym autora Morsego swą fabularność. Swoją zdolność przedstawiania procesów komunikacyjnych w egzystencji. Pamiętamy zresztą, że i w członie poetyckim Jasieński sięgał po fabularne, balladowe gatunki, które mu idee semiologiczne najlepiej ilustrowały. Poezja zaś jako typ działalności językowej daje tymże ideom swą grę znaczeń, swe zdolności kombinatoryczne do wielokrotnego wyrażania danej sytuacji w świecie przedstawionym. I tak Palę Paryż mieści w sobie całą serię opisów funkcjonowania wewnętrznego mechanizmu komunikacyjnego. Owej małej stacyjki odbiorczo-nadawczej, jaką jest umysł ludzki, w dużym kombinacie nadajników i odbiorników, jakim jest Rzeczywistość. Seria ta jest czymś więcej niż tylko dwuskrzydłowym szeregiem metafor. Ma charakter w m o n t o w a n e g o w p o w i e ś ć p o e m a t u. Spróbujmy eksperymentalnie wypreparować z tekstu Palę Paryż i ułożyć w odpowiedniej kolejności fragmenty poświęcone wnętrzu Kontaktera. Otrzymamy z a r y s poematu o m y ś l a c h. O krążeniu myśli. O ich grze. Ich wynikaniu i przenikaniu wzajemnym. W świadomości, nad i pod świadomością. E k s p e r y m e n t: Nosicielami wewnętrznych dramatów myślowych są w Palę Paryż oczywiście różne postaci. Bohaterem naszego eksperymentalnego zarysu poematu będzie jeden człowiek. ,,Człowiek w ogóle”. Kontakter. Zmęczony mózg wyrzucał na ekran zamkniętych powiek rozsypujące się i z mozołem zlepione na nowo obrazy (s. 238); [...] i myśl jego, przyzwyczajona do poruszania się we wszystkich szerokościach [...] jak we własnym gabinecie, uderzała o to łbem, niby o nieprzebyty mur (s. 288); Za pierwszą myśl zazębiła się zarazem i druga (s. 279); Myśli, jak maleńkie robaki-skałotocze, nie mogąc przedostać się do mózgu, zawracały [...] (s. 218); Ospałe myśli, wałęsające się po powierzchni leniwe podmuchy, przemykały obok tego miejsca instynktownie na palcach, jakby obawiały się trafić w próżnię (s. 61); Gdzieś, powyżej myśli, przeszybował błysk [...] (s. 256);

245

Ostra myśl jak drucik przewinęła się wstecz nawlekając rozsypane koraliki faktów (s. 241); Myśl była tak prosta, tak niezbita w swej nieskazitelnej logiczności, tak przezroczysta i pełna tlenu, że powietrze w pokoju w porównaniu z nią wydało mu się czystym dwutlenkiem węgla [...] (s. 279); [...] uśmiechnął się do własnych myśli (s. 277); Niejasne, gorączkowe myśli, jak spłoszone gołębie, odleciały go nagle, zostawiając zupełną próżnię i łopot skrzydeł w skroniach (s. 28); I głucha złość, jak mleko gotowe wykipieć zatapiając wszystko białą, parzącą lawą, bulgotało na prymusie serca (s. 247); [...] nachylony nad straganem pamięci, szperał w napełniających go trocinach, natrafiając co chwila na rozsiane w nich błyszczące punkciki wspomnień (s. 35); Jak rybak pochylony nad sadzawką pamięci zarzucał w nią niezgrabnie wędkę [...] (s. 249); [...] na kliszy pamięci występowały tylko te długie kolumny cyfr, reszta zaś gubiła się gdzieś jak źle wywołane tło (s. 174); [...] w milczeniu, jak niegdyś łopatą węgiel, przerzucał tony opornych, niewesołych myśli (s. 212).

Z kolei człowiek jako znak wśród znaków (przytaczaliśmy już przykłady takiego właśnie ujmowania postaci powieściowych) funkcjonuje tylko w makrostrukturze semiotycznej świata. Jest zawsze znakiem dla kogoś, dla innych. Jasieński bardzo rzadko wyposaża bohaterów swej powieści w pełną świadomość tego, że są oni nie tylko Komtakterami (o tym zwykle wiedzą), ale także składnikami Kodu świata. Przeciwnie – akcentuje ich nieświadomość w tym zakresie. W analizowanym już rozdziale VII części pierwszej Palę Paryż, kiedy to Pierre z trudem rozpoznaje głos, sylwetkę i wreszcie imię znajomego, partner przygody semiologiczmej Pierre’a n i e w i e, że był uczestnikiem aktu komunikacyjnego i że w procesie tym odegrał rolę znaku. Wydobyty z takim mozołem z tej głębiny człowiek najwyraźniej nie zdawał sobie sprawy z ciężkiej operacji, jakiej był przed chwilą obiektem [...] (s. 58).

Pełna świadomość „bycia znakiem” – uczestniczenia w układach semiotycznych jako „znaczące”, a nie tylko „oznaczane” – jest według autora Palę Paryż przywilejem nielicznych. Ważne jest nadto, co się znaczy, w jakim Przekazie się jest. W „głuchym huku wydarzeń”, który przeobraża Rzeczywistość, czy w np. leniwym filmie z paryskiego półświatka. Komunista Sergiusz Sołomin to jedna z niewielu postaci powieściowych, która odnalazła właściwe miejsce w świecie znaków Nowej Rzeczywistości. W systemie działań i, co istotniejsze, s e n s ó w rewolucji. Mówi Sergiusz: Czuć, że jesteś jądrem tej cudownej ludzkiej lawiny, która urwała się i leci w przyszłość... obrasta cię jak śniegiem, ubitą, ziarnistą masą. Jesteś jej sercem... Ciałkiem jej krwi, przenikającym z żył do żył. Kpisz .sobie z praw fizykalnych: j e s t e ś p r z e n i k a l n y i s a m p r z e n i k a s z [podkr. – E. B.], nie zatracając swoich naturalnych konturów [...] (s. 257).

246

Dwoistość koncepcji postaci odbija się na dwoistości konfliktów międzyludzkich, przedstawionych w Palę Paryż. Zacznijmy od koncepcji drugiej (człowiek jako znak), ponieważ stanowi ona główny motor preakcji tej powieści. Bohater pierwszych rozdziałów, Pierre, jest złym Kontraktem. Odcięty od świata, wyrzucony na bruk, niesiony bez woli przez „wir przechodniów” (s. 41), „już nie człowiek, lecz żółw w nieprzeniknionej skorupie samotności” (s. 50). Pierre nie rozumie otaczającego świata. Jest więc także złym Deszyfrantem znaków Rzeczywistości. Dramat Pierre’a ma charakter s k a n d a l u, w którym nastąpiło (futurystyczne) „zabawne” odwrócenie. Nie człowiek spowodował zaburzenie układu komunikacyjnego, lecz Rzeczywistość zaburzyła sensy swych Komunikatów. Paryż, w którym porusza się Pierre, jest dla niego męczącą s z a r a d ą, której zresztą nie rozwiąże nigdy. Swą wędrówkę po szaradzie Paryża odbywa Pierre w poszukiwaniu ukochanej Jeannette. Pamiętajmy, że dla tych dwojga ludzi tłum na bulwarach paryskich wydawał się filmem wyrzucanym przez z e p s u t y projektor Europy. Film-tłum, film-szarada, gmatwa się w odbiorze Pierre’a coraz bardziej. Pierre jest sam. Jeannette opuściła go dla pieniędzy jakiegoś bogatego ,,draba” (s. 31). Usiłuje ją rozpoznać w tłumie. Ale zepsuty projektor „nadającej” Rzeczywistości nie sprzyja tym poszukiwaniom. Szarada paryska n i e i n f o r m u j e go o miejscu pobytu Jeannette. Co gorsza – podrzuca mu znaki fałszywe. Błędne tropy. „Dokoła zapalały się i gasły [...] napisy hotelików, zapraszając gościnnie przechodniów. W każdym mogła w tej chwili znajdować się Jeannette”. (s. 31). Coraz bardziej „obcy i n i e z r o z u m i a ł y” (s. 51, podkr. – E. B.) Paryż, urastający w wyobraźni Pierr’ea do rozmiarów – uwaga! – gigantycznej „stupiętrowej wieży Babel” (s. 46), przeistacza człowieka w znak. Wieloznaczny i wymienny. Pierre zaczyna rozpoznawać mechanizm szaradowej wymienności ludzi – znaków. [...] w zapamiętniu samoudręki odtwarza w myśli kolejno wszystkie fazy tak dobrze pamiętanej pieszczoty, p o d s t a w i a j ą c n a w ł a s n e m i e j s c e tego innego, b e z t w a r z y [...] (s. 43, podkr. – E. B.).

Znakiem w zaszyfrowanej szaradzie Paryża staje się także Jeannette. Ze wszystkich bram, przytulone do swych apoplektycznych gachów, wychodziły i wchodziły w gorączkowym pośpiechu dziesiątki i setki Żanet, j e d n a ł u d z ą c o p o d o b n a d o d r u g i e j [podkr. – E. B.], Jeanette w zaczarowanej ulicy ze zwierciadeł, w żywym lesie o pniach ze spasionych, napęczniałych karków (s. 66).

Pierre’a nie stać na heroizm P’ana, dla którego nie tylko Paryż, ale cały świat był szaradą, splotem hieroglifów: [...] mapa całego świata. Dwie okrągłe półkule, jak skorupa żółwia, a na półkulach, jak na skorupie – gmatwanina niezliczonych linij: ziemia, morze, Nankin, Chiny, świat (s. 97).

I P’a’n postanowił rozpleść tę gmatwaninę, rozszyfrować szaradę świata –

247

Pogrążając kolejno kliszę swej świadomości w odczynnikach coraz to nowych stolic [.. .] (s. 132).

Aż zrozumiał, jakie znaki wypełniają rebus nie geograficznej już, lecz ludzkiej rzeczywistości. Zrozumiał, że oprócz ojczystych Chin, z fasadą na Morze Żółte, są jeszcze inne Chiny, międzynarodowe, gdzie gną się plecy, tężeją z wysiłku plecy, zwężają się nienawiścią szczeliny oczu i zasiada wypasiony, majestatyczny chlebodawca (s. 133).

Postępowaniem Pierre’a rządzi inna zasada: jeżeli nie rozumiem świata, muszę go zniszczyć. Jeannette nie można już rozpoznać i zidentyfikować. Stała się po tysiąckroć reprodukowanym znakiem. ,,Apoplektycznego gacha” też się już nie da rozpoznać, ani zabić. I on jest tylko znakiem, wymiennym, wielokrotnym ,,pniem” w ,,żywym lesie” napęczniałych karków. Pierre, zły Kontakter i zły Deszyfrant, widzi tylko jedno wyjście. Zniszczyć cały układ komunikacyjny. Zlikwidować szaradę Paryża. Cóż znaczy jeden? Tysiąc! Milion! Wszystkich! Miasto! [...] Wszystkich! Zmiąć! (s. 67).

Konflikty międzyludzkie, w których człowiek jest Kontakterem – złym lub dobrym – takim jak Pierre lub takim jak P’an, t ł u m zaś stanowi zbiorowisko ludzi-znaków, mają w konstrukcji Palę Paryż udział epizodyczny. Wyrażone najostrzej w preakcji (historia Pierre’a) towarzyszące także dziejom P’ana, Sołomina (film życia) czy Lingslaya (choćby w powiązaniu z motywem twarzy; „twarz” jako znak człowieka), w mian; rozwoju fabuły zanikają. Ustępują miejsca konfliktom innego typu. To zresztą zrozumiałe. Swiat-szarada zostaje w końcu rozszyfrowany. Każdy bohater dopracowuje się własnego systemu czytania Rzeczywistości i, co istotne, własnych metod p o s ł u g i w a n i a s i ę j e j K o d e m. Rzec by można, że w akcji właściwej Palę Paryż na placu boju pozostają ci, którzy umieją spełniać rolę Kontaktora. Powieściowy Kontakter Jasieńskiego nie jest zwyczajną kalką jego Kontaktera poetyckiego z wierszy i poematów. To nic tylko ..po prostu ubrany w miękki pless aparat systemu Morse”. Jak stwierdziliśmy już uprzednio, wnętrze Kontaktem ma strukturę homologiczną wobec struktury komunikacyjnej świata. Dodajmy teraz jeszcze jedną ważną innowację, jaką do „kontakterskiej” koncepcji człowieka wnosi Palę Paryż. Oto Kontakter powieściowy to ktoś, kto nie tylko poddaje się przekazom nadającej Rzeczywistości, ale także ktoś, kto umie korzystać ze swego udziału w sieci komunikacyjnej świata. To stacja przekaźnikowa r o z u m n a i jednocześnie a k t y w n a. I tak zasadnicza gra – choć może to brzmieć obco wobec zwyczajów interpretowania prozy powieściowej – będzie teraz r o z g r y w k ą m i ę d z y K o n ł a k t e r a m i. Doskonale zdaję sobie sprawę, iż zgłoszona powyżej teza może budzić rozmaite wątpliwości. Zwyczaj badawczy każe bowiem w interpretacji powieści respektować w pierwszym rzędzie kontekst s o c j o l o g i c z n y. Otóż dla przeprowadzenia naszej tezy zamierzamy znaleźć wsparcie w socjologii. Co więcej – dwa pojęcia, które – przeniesione z cybernetyki – funkcjonują w socjologii współczesnej: pojęcie „energii” i pojęcie ,,informacji” jako elementów

248

konstytutywnych każdej struktury społecznej320, wydają się nam najdogodniejszą parą instrumentów, otwierających podstawowe sensy rzeczywistości przedstawionej w Palę Paryż. W ujęciu cybernetycznym całość międzyludzkich stosunków, jakie się nawiązują w systemie najszerzej pojętej kultury, można sprowadzić, typologicznie, do współdziałania dwu układów. Układu e n e r g i i i układu i n f o r m a c j i. Zaburzenie proporcji udziału któregoś z tych układów powoduje degenerację systemu. Osłabienie źródeł energetycznych grozi stopniowym obumieraniem strumieni informacyjnych. I odwrotnie, niedorozwój informacji zagraża zbytecznym, a nawet samoniszczycielskim wydatkowaniem zasobów energii. W naukowej koncepcji systemu działań społecznych pytanie: co ważniejsze? informacja czy energia? – jest więc, z typologicznego punktu widzenia, pytaniem bezzasadnym. Nie można przyzmać wyższego miejsca w hierarchii strukturalnej któremukolwiek z dwu układów konstytutywnych, skoro w samej istocie tej struktury jeden warunkuje istnienie drugiego. Inaczej w literackiej koncepcji świata. Pisarz ma wszelkie prawa, usankcjonowane tradycją sztuki słowa, hierarchizować układy strukturalne. Otóż Jasieński swą powieścią wypowiada się wielokrotnie na zgłoszony powyżej temat. I bezwzględne pierwszeństwo przyznaje układowi i n f o r m a c y j n e m u. Dla narratora i ,,autora wewnętrznego” Palę Paryż i n f o r m a c j a j e s t w a ż n i e j s z a o d e n e r g i i. Jak wypowiedź ta jest sformułowana w systemie znaków literackich Palę Paryż? Pierwszy zarys postawy Jasieńskiego rozpoznajemy już w analizowanej wyżej preakcji. W dziejach Pierre’a. Świat odmawia mu dobrodziejstw obydwu układów niezbędnych do istnienia. Wyrzuca poza układ energetyczny: Pierre na próżno oczekuje „szeleszczącej koperty pokarmu” (s. 54). I usuwa poza układ informacyjny: Pierre gubi się wśród szyfrów szarady. Mamy tu jakby bezpośrednie nawiązanie do problemu d w ó c h b r a k ó w. Historia Pierre’a to nowa „pieśń o głodzie chleba” i nowa „pieśń o głodzie miłości”. Pole „głodu”, skrzyżowane notabene z polem „myśli”, stanowiące jakby przedłużenie naszego „poematu o myślach”, ustawicznie manifestuje swą obecność w narracji poświęconej Pierre’owi. [...] i cierpki posmak w ustach po raz pierwszy przeszwarcował się do jego świadomości, długo kołacąc do jej drzwi upartą, cierpliwą czkawką. Zrozumiał i uśmiechnął się do własnej niedomyślności. Był to głód (s. 21). Cierpki, cierpliwy głód, warujący daremnie u drzwi świadomości, począł psim zwyczajem skrobać w nie łapą (s. 28). W powrozach wnętrzności, jak mewa w poplątanym olinowaniu opuszczonego statku, uwił sobie gniazdo stary, zadomowiony głód, nie opuszczając go ani na chwilę (s. 53–54).

Jednakże głód (brak kontaktu ze źródłem układu energetycznego) nie decyduje o postanowieniu Pierre’a, by unicestwić Paryż. Bunt Pierre’a nie jest powtórzeniem buntu bohatera Pieśni o głodzie. Wiemy już, że swą straszną decyzję podejmuje Pierre pod wpływem innego głodu – „miłości”, który tu jest równoznaczny z brakiem i n f o r m a c j i. Motywy czynu Pierre’a tkwią w niepogodzeniu człowieka z odcięciem go od informacyjnego układu struktury świata. Powtórzmy więc: dla „autora wewnętrznego” Palę Paryż i n f o r m a c j a j e s t w a ż n i e j s z a. 320

„Jest rzeczą naturalną – powiada cybernetyk G. Klaus – że nie ma takiej informacji bądź takiej organizacji, które by [...] dla utrzymania, doskonalenia i dalszego rozwoju nie wymagały energii”. (G. K l a u s, Kybernetik und Gesellschaft. Tłum. ros. Moskwa 1967, s. 142.)

249

Powyższa teza interpretacyjna stwarza szczególną optykę dla wielu drugorzędnych epizodów akcji właściwej Palę Paryż. Ilekroć człowiek czy zbiorowość ludzka tracą kontakt z informacyjnym układem świata, tylekroć budzi się w nich gwałtowny protest. Wieczorne wydania gazet nie wyszły już w całej Europie z powodu strajku generalnego. Rozgorączkowane tłumy, c h c i w e w i a d o m o ś c i, oblegać zaczęły około godziny ósmej wieczór uliczne głośniki domów handlowych, parków i r e d a k c y j w oczekiwaniu ostatnich d e p e s z (s. 355–356, podkr. – E. B.). Od pierwszego zaraz dnia epidemii przez mury więzienne przestały przesączać się dzienniki, co wywołało protest i demonstrację uwięzionych (s. 320).

We fragmencie, z którego pochodzi ten cytat, odbywa się wielce charakterystyczne dla całej powieści ustanowienie związków hierarchicznych między zapotrzebowaniem na informację i zapotrzebowaniem na energię. W jakiż to bowiem sposób protestują więźniowie pozbawieni gazet? – „Gdy demonstracja nie odniosła skutku, rozpoczęto g ł o d ó w k ę” (s. 320, podkr. – E. B.). – Odcięci od układu informacyjnego świata ludzie rezygnują (na krótko wprawdzie) z dobrodziejstw jego układu energetycznego. A nie odwrotnie. Informacja jest ważniejsza. Na tym tle sens prawie symboliczny, a w każdym razie decydujący o c h a r a k t e r y s t y c e rzeczywistości przedstawionej w Palę Paryż, uzyskują wszelkie zdania poświęcone włączeniu człowieka w systemy komunikacyjne. Zdania typu: „Jedyny luksus – gazety” (s. 130). ,,Z celi do celi tysiącem niestrudzonych dzięciołów dniem i nocą pukał więzienny telegraf” (s. 48). Nie bez znaczenia pozostaje także moment charakterystyki Dawida Lingslaya: ,,[...] król amerykańskiego trustu metalowego [e n e r g i a – E. B.], właściciel czternastu wielkich dzienników w New Yorku, Bostonie i Filadelfii [i n f o r m a c j a —E. B.]”. Nasza teza: informacja jest ważniejsza, nie zakłada bynajmniej, iżby energie świata, oddziaływające na człowieka i przezeń sterowane, były w koncepcji rzeczywistości przedstawionej Palę Paryż ignorowane czy lekceważone. Przeciwnie. W stwierdzeniu „ważniejsza” pragniemy wyakcentować aspekt k o n k u r e n c y j n e g o przeciwstawienia tych dwu układów przy zarezerwowaniu wygranej dla systemu informacyjnego. I tak w rozumowaniu P’ana świat-szarada jest jednocześnie światem-mechanizmem. Strumienie informacyjne przeplatają się, a często także ulegają i d e n t y f i k a c j i z prądami energetycznymi. Rozumiał: punkt ciężkości walki leży nie tam, lecz tutaj. W Londynie, w Paryżu [...] Stąd do sztabów armii nieprzyjacielskich biegną cieniutkie nici: franki, funty, i n s t r u k c j e, stalowe pływające gmachy-pancerniki (s. 134, podkr. – E. B.).

Jednakże główne swe zadanie widzi P’an w dezorganizacji systemu komunikacyjnego. Następne zdanie cytowanego fragmentu: Przetrącić grzbiet wroga jednym uderzeniem w stos pacierzowy, n a c i ą g n i ę t y c i e n k i m k a b l e m t e l e g r a f i c z n y m pomiędzy Londynem a Paryżem [...], (s. 134, podkr. – E. B.).

250

Ten właśnie wynik rozumowania (taki rozkład akcentów ważności) mam na myśli twierdząc, że w działaniach Kontakterów z Palę Paryż informacja jest ważniejsza. Nie tylko zresztą w samym rozplanowaniu działań. Również, i przede wszystkim, w ich efektach końcowych. Czym jest Paryż przed epidemią dżumy? Jest miniaturą współczesnego, kosmopolitycznego świata Zachodu. Jego struktura – w literackim systemie znaków, którymi posługuje się Jasieński – da się sprowadzić do u k ł a d u d w u w i e ż. Z jednej strony – Wieża Babel (s. 46) – układ informacji. Z drugiej—wieża ciśnień, owa „gigantyczna klapa sercowa” Paryża (s. 67) – układ energii. Czym jest epidemia dżumy dla Paryża? – Epidemia dżumy to rodzaj, rzec by można, e n e r g i i u j e m n e j. I to w dwojakim aspekcie. Zadżumiony Paryż zostaje otoczony kordonem wojsk, który odcina odeń dopływ żywności. Dżuma w Paryżu, po drugie, likwiduje dotychczasowe zróżnicowanie społeczeństwa na klasy o mniejszym i większym dostępie do układu energetycznego świata. Każdemu zagraża głód. I każdemu zagraża śmierć. („Natura wszystkim jednaka”.) Próby przywrócenia dawnej równowagi dwu układów (starania o żywność, walka z „eskalacją” dżumy itp.) gwarantują jedynie niezbędne m i n i m u m energii, konieczne dla zachowania życia jakiejś części ludności Paryża. Ponieważ jednak we wszystkich klasach i we wszystkich państewkach zadżumionej stolicy Francji owo minimum energii jest niemal identyczne i nic nie zapowiada w tym zakresie rychłej zmiany (nie udają się próby wynalezienia skutecznej szczepionki, niepowodzeniem kończą się wyprawy po żywność poza granice Paryża), układ energetyczny, praktycznie rzecz biorąc, zostaje na ten czas z rozgrywek międzyludzkich u s u n i ę t y. To zaś, co pozostało z dawnego porządku rzeczy, i o co trzeba przede wszystkim walczyć, jest układem informacyjnym. Tak wewnętrznym (mikrokosmos Paryża), jak i zewnętrznym (Paryż a reszta świata). Zwycięża ten, kto umie opanować sieć łączności. Dwa zwycięstwa, złe i dobre, rozwiązują splot wątków fabularnych Palę Paryż: oba odniesione na polu walki o informację. Zwycięstwo z ł e (ponure i zarazem heroiczne) to wygrana Dawida Lingslaya. Zamożna część gminy żydowskiej przekupuje wojska na pewnym odcinku kordonu. Trzy tysiące Żydów ma przejechać w zaplombowanych wagonach do Hawru, by stamtąd statkiem popłynąć do Ameryki. Inicjatorzy tej imprezy dysponują wystarczającymi zasobami złota (energia), by przepłacić wojsko i marynarzy. Brak im jednakże odpowiednich środków do z m y l e n i a władz amerykańskich (informacja), by móc wylądować bezpiecznie w jakimś niedużym porcie. Jednym, człowiekiem, który może pokierować układem komunikacyjnym tak, by cel gminy żydowskiej został osiągnięty, jest Dawid Lingslay. Wystarczy pańska króciutka d e p e s z a, [podkr. – E. B] by krążowniki, patrolujące na danym odcinku nasze wybrzeża – mówią rodacy Lingslaya, uwięzieni, jak i on w zadżumionym mieście – pojechały sobie gdzieś na manewry (s. 277).

Informacja steruje energią. Informacja jest ważniejsza. Kiedy Lingslay godzi się na propozycję gminy, wysyłając do Nowego Yorku „odpowiednią szyfrowaną depeszę” (s. 291) – odtąd motyw depeszy będzie stale towarzyszył dziejom pasażerów statku „Maurytania” – i gdy 251

znajduje się już na statku ogarniętym epidemią dżumy, której sam jest bezpośrednim źródłem, zostaje władcą dwóch układów komunikacyjnych. Jednego – w społeczności pasażerów „Maurytanii” (utrzymuje ich do końca w przeświadczeniu, że Ameryka dopuści do swych brzegów zadżumiony statek) i drugiego – w sieci radiodepesz między „Maurytanią” a lądem (jego ostatnia depesza każe patrolowi krążowników zbombardować statek zadżumionych). Podwójną grę Dawida Lingslaya rozszyfrowuje przypadkowo któryś z pasażerów („pan w okularach”) wtedy, kiedy już jest za późno. Pan w okularach spróbował wstać, ale jakiś olbrzymi niewidzialny gwicht przytłoczył go do ziemi. Pochylił się nad nim stary, rozczochrany szames. Pan w okularach chciał coś powiedzieć. Z gardła wydobywał mu się chrapliwy świst. Szames pochylił się niżej. – Depeszę... Wysłał dziś do New Yorku nową depeszę – wyrzęził pan w okularach (s. 299–300).

Zwycięstwo d o b r e (acz osiągnięte z trudem i nie od razu) to wygrana komunistów paryskich. Pierwsza próba l o k a l n e g o przechwycenia w swe ręce systemu komunikacyjnego kończy się klęską. Oto towarzysz Laval na czele ekspedycji paryskiej republiki radzieckiej opanowuje sieć łączności wsi Tansorel. „Możecie [...] przekonać się, że druty wasze są naprawdę przecięte [...]” – ostrzega telefonicznie mera Tansorel. (s. 308). Laval żąda mąki dla głodujących robotników. Lokalne zaburzenie układu informacyjnego świata okazuje się jednak akcją nieskuteczną. Głodujący republikanie znajdują w tansorelskich workach zamiast mąki – piasek. Po ustąpieniu epidemii, kiedy cały Paryż zostaje republiką proletariacką, przywódcy nadal toczą grę o informację, tym razem już na całej linii „my i świat”. Pierwszy etap gry polega na zdezorientowaniu państw zachodnich i Francji. „Radiostacja Paryża głosiła po dawnemu o wzmaganiu się zarazy i o wybuchłych w zapowietrzonym mieście rozruchach” (s. 338). Z chwilą, gdy kłamstwo zostaje wykryte (zabłąkany lotnik angielski ogląda nowy Paryż przemieniony w samowystarczalne państewko), rozpoczyna się etap drugi. I tym razem zwycięstwo republiki może zostać odniesione tylko w grze informacyjnej. Paryż jest na tę właśnie grę przygotowany. Pierwszą rzeczą, która uderzyła lotnika, była nieprzeliczona ilość wznoszących się nad miastem masztów radiostacji. Powietrze we wszystkich kierunkach przecinały rozpięte w nieskończoność druty anten (s. 352).

Owo „pierwszą rzeczą” stanowi jeden z wielu bezpośrednich wskaźników naszej tezy interpretacyjnej: informacja jest ważniejsza. Kiedy dochodzi wreszcie do ostatecznego starcia małej republiki socjalistycznej z gigantem Zachodu, więc gdy protestujące tłumy (c h c i w e w i a d o m o ś c i) gromadzą się na placach Lyonu, nowej stolicy Francji, by poznać prawdę Paryża, i przez lokalną audycję przedziera się nagle „tubalny głos: – Halo! Halo! Mówi Paryż!” (s. 356), pierwsze, co mają do zakomunikowania światu republikanie, nie dotyczy stanu energetycznego Paryża (z czego żyją? jak żyją?), lecz stanu posiadania k o m u n i k a c y j n e g o!

252

– Mówi Paryż! W chwili obecnej miasto Paryż posiada siedem wybudowanych przez ostatnie dwa lata radiostacji o średniej mocy 500 kilowatów każda. Nastawiliśmy nasze maszyny na długość fal wszystkich popularnych stacyj kontynentu. Łącząc się z którąkolwiek bądź z nich, musicie nieuchronnie słyszeć nasz głos [...], (s. 356–357).

Finał powieści Jasieńskiego pt. Palę Paryż to już walka samych tylko komunikatów (starcie powietrzne dwóch strumieni informacyjnych): odezwy Paryża i zagłuszanej przez nią, przedzierającej się co jakiś czas między słowami spikera paryskiego, jakiejś beznadziejnie bzdurnej piosenki o ,,Magdalence, Magdalence”. Próbka zapisu tej gry: Wszyscy do broni! Wszyscy na stronę rewolucyjnego Paryża. O niez... pok... ...Magdalenko, Magdalenko!... w Zwiąż... – ...żyje ... twoja rewolucja robot... nierzy i chłopów! (s. 358).

Finał Palę Paryż, to także starcie dwóch r a c j i i d e o l o g i c z n y c h, jakie w zagłuszających się wzajem przekazach zostają wyrażone. Z jednej strony – wołanie o rewolucję. Z drugiej – próba ogłupienia ludzi tandetną rozrywką. Nie ulega wątpliwości, który strumień impulsów stanowi tu Komunikat właściwy, a który jest tylko szumem. Radio Paryża kończy swą audycję Międzynarodówką i zebrany pod głośnikiem tłum zaczyna także śpiewać Międzynarodówkę. Zwyciężają racje ideologiczne Paryża. Powiedzieliśmy, że w powieści Jasieńskiego s e m i o l o g i a staje się i d e o l o g i ą. Finał Palę Paryż to ostatni argument („ostatni czerwienny atut”) na rzecz powyższej tezy. Dla autora (wewnętrznego) tej powieści komunizm jest w pierwszym rzędzie s p r a w ą ś w i a d o m o ś ć i. A więc także sprawą orientacji w szaradzie świata, którą trzeba poznać po to, żeby ją zmienić. Przekładając zaś te słowa na język naszej interpretacji można powiedzieć, że wygrana komunizmu to w pierwszym rzędzie wygrana w u k ł a d z i e i n f o r m a c y j n y m r z e c z y w i s t o ś c i s p o ł e c z n e j. Energii może być mniej. Ważniejsza jest informacja sterująca układem energetycznym. Świadomość, idea, przekonanie. Przypominają się w tym kontekście słowa z Naszego marsza Majakowskiego: Naszym orężem są nasze pieśni

A także słowa z tłumaczenia tego wiersza, które wykonał Jasieński; Nasze złoto – dzwoniące głosy.

Złoto, wartość, bogactwo.

„PALĘ PARYŻ” DWUJĘZYCZNY 253

W wielotekstowym przekazie dwujęzycznym321 z hasłem „Jasieński” jest jeszcze Palę Paryż rosyjski. Ja żgu Pariż z 1934 r. Po raz pierwszy analizowana powieść ukazała się w tłumaczeniu rosyjskim w 1928 r. Miała nadto trzy wydania dalsze. Jedno w 1929 r. i aż dwa w 1930 r. Są jednakże dość istotne względy, by zająć się choćby pokrótce (na zasadzie epilogu) Ja żgu Pariż późniejszym (z 1934 r.). Najpierw dlatego, że ten właśnie tekst znalazł się w powojennym radzieckim wyborze prac Brunona Jasieńskiego. Jak i w interpretacji dzieł poetyckich, tak i teraz interesuje nas przede wszystkim ta część twórczości literackiej autora Balu manekinów, która t r w a w ś w i a d o m o ś c i s p o ł e c z n e j w s p ó ł c z e s n e g o o d b i o r c y. Ograniczaliśmy tu do niezbędnego minimum udział materiałów archiwalnych. Rzec by można, używając ,pary pojęć R. Zimanda322, że z masy tekstów d z i e d z i c t w a kulturalnego chcemy wydzielić żywy człon t r a d y c j i. Dziedzictwo, powiada Zimand, to suma wszystkich faktów kulturalnych, jakie w ogóle w przeszłości zaistniały. Tradycja zaś to tylko pewna część dziedzictwa – aktywna w danej synchronii. Owszem, o sui generis n o b i l i t a c j i tej czy innej części dziedzictwa jako żywej tradycji decyduje nie tylko „autorska wola” (wola autoraNadawcy). W grę wchodzi także wola edytorska. Nie mówiąc już o działaniu ,,nieobliczalne j rulety przypadku” (Palę Paryż, s. 60). Z trwaniem tych właśnie, a nie innych tekstów w świadomości społecznej danej epoki jest trochę tak, jak z udziałem szczegółów biograficznych w rekonstrukcji sensów utworu. Przed wkroczeniem do struktury dzieła mogły one mieć charakter przypadkowy (por. wypowiedź Łotmana o biografii Hercena w Minionym i rozmyślaniach, rozdział I.) Po wejściu do struktury—przypadkowymi już nie są. Ja żgu Pariż z 1934 r. – wskutek wznowienia w 1957 r., kiedy to notabene egzemplarze innych wydań wiodły od dawna żywot białych kruków – zaistniał jako fakt społecznej świadomości literackiej, stając się jednocześnie aktywną cząstką tradycji rosyjskiej prozy radzieckiej. Po drugie, tekst Ja żgu Pariż z 1934 r. to – w odróżnieniu od tekstów poprzednich – tłumaczenie a u t o r s k i e pierwowzoru Palę Paryż i zarazem autorska p r z e r ó b k a tej powieści. Jeszcze jedna transformacja z cyklu procesów transformacyjinych, jakie ukształtowały interesujący nas wielotekstowy przekaz. Autorskość translacji i przeróbki lokują Ja żgu Pariż z 1934 r. w ostatniej rubryce tabeli pisarskiego bilingwizmu (por. rozdział I). Obydwa bowiem fakty reprezentują bilingwizm twórczy kompletny. Odpowiadają owym najbardziej rygorystycznym wymogom, jakie niektórzy lingwiści zgłaszali pod adresem dwujęzyczności. I trzecia wreszcie okoliczność, z powodu której chcemy nasz epilog prac rekonstrukcyjnych poświęcić konfrontacji pierwowzoru Palę Paryż z jego tłumaczeniem-przeróbką z 1934 r. Analizowany w części pierwszej tego rozdziału polski wariant Palę Paryż (pierwowzór) mieścił się od początku do końca w f u t u r y s t y c z n y m kompleksie przekazu wielotekstowego z hasłem „Jasieński”. Jak usiłowaliśmy tego dowieść, polski Palę Paryż stanowił kontynuację (rozbudowanie, wzbogacenie) członu poetyckiego tak na planie powiązań substancjalnych, jak i 321

W ściśle filologicznym aspekcie powojenna edycja Palę Paryż, opracowana według I polskiego wydania (z przedmową Kadena Bandrowskiego), domaga się przywołania kontekstów nie dwu-, lecz czterojęzycznych. Oto bowiem, jak poinformował mnie R. Matuszewski (list z dn. 20 IX 1965 r.), fragmenty wykropkowane w wydaniu przedwojennym (ingerencja cenzury) uzupełniono po wojnie według edycji francuskiej i niemieckiej. Rzec by można, iż nad tą powieścią ciąży nieomal mistyczne fatum wielojęzyczności. 322 Por. referat R. Zimanda o tradycji i dziedzictwie kulturalnym w tomie prac pt. Proces historyczny w literaturze i sztuce.

254

w uruchomieniu typowych dla wierszy czy poematów Jasieńskiego modeli. Od figur syntaktycznych do najwyższych układów znaczeniowych: semiologii i ideologii. Tymczasem Ja żgu Pariż z 1934 r. do kompleksu futurystycznego wchodzi tylko częściowo. Rzec by można, posługując się metaforą z Palę Paryż, że tekst rosyjski, jakkolwiek wiele go jeszcze i z poezją, i ze strukturą pierwowzoru łączy, w y s t a j e już „jak Chaplinowska chatka na przepaścią, jednym bokiem poza granicę trójwymiarowej rzeczywistości” (s. 45) – poza granice Nowej Sztuki. Nad układami znaków literackich, wypracowanymi w laboratorium Nowej Sztuki, autor-tumacz nadbudował tu układy znaków innych, które do futuryzmu nie należą. Ja żgu Pariż w swych podstawowych zobowiązaniach paradygmatycznych został mianowicie podporządkowany poetyce r e a l i z m u s o c j a l i s t y c z n e g o. W jego strukturze zatem przebiega g r a n i c a oddzielająca kompleks dzieł futurystycznych Jasieńskiego od kompleksu dzieł socrealistycznych tegoż autora. D w u j ę z y c z n o ś ć d w u c z ł o n u Palę Paryż (1927) – Ja żgu Pariż (1934) jest, na.wyższym piętrze strukturalnym, jego l i t e r a c k ą d w u s y s t e m o w o ś c i ą. Powiedzmy od razu, iż dwusystemowość zakłada znacznie poważniejsze rozbieżności znaczeniowe między sytuacją semiotyczną na Wejściu a sytuacją semiotyczną Wyjścia niż dwujęzyczność etniczna. Język jako partner w grze z pisarzem o tekst ma rozstrzygający głos w tych tylko operacjach stylistycznych, które nie poddają się i n t e r p r e t a c j i t r a n s l a t o r s k i e j (por. rozdział II), są bowiem ściśle zespolone z ,,formami wewnętrznymi” danego systemu L1, z odniesieniami do jego pól znaczeniowych itp. Tymczasem p o e t y c k o ś ć pierwowzoru, oparta na stylizacji wielozakresowej i nastawiona na szeroko rozumianą b a 1 1 a d o w o ś ć, jest zasadniczo interpretowalna. Jej zobowiązania wobec L1 nie są tego rodzaju, by wykluczały podjęcie a n a l o g i c z n y c h w p l a n i e f u n k c j i zobowiązań wobec pól, frazeologii, „form wewnętrznych” itp. języka L2. Z tego też względu ingerencje energii sterującej, którą wnosi do Ja żgu Pariż język rosyjski – mowa oczywiście o fragmentach tłumaczonych, a nie o skutkach adaptacji autorskiej – mają charakter z a b u r z e ń l o k a l n y c h. Likwidują one te czy inne gry znaczeń, wnoszą tu i ówdzie propozycje gier nowych, nie zmieniając wszelako biegu głównych arterii strukturalnych. Powiedzmy inaczej: to nie one, nie energie L2, zmieniają ten bieg. I tak np. w pierwowzorze mamy, rzec by można, ,,krótką serię” przygodnych kalamburów, które polegają na etymologizacji pojedynczych słów, ‘spokrewnionych ze sobą brzmieniowo, ‘typu „oko” – „okno”, „cierpliwy” – „cierpki”. Są o k n a – portrety, o k n a – wnętrza, o k n a – naiwne podmiejskie sielanki [...] Kiedy pociąg [...] mija uszeregowane po obu stronach toru domy z oświetlonymi nieregularnie, tu i tam, na różnych wysokościach kwadratami o k i e n, o k. N o jest wówczas gablotką cudzego, niezrozumiałego, ach, jakże obcego życia i OKO moje, samotnego podróżnego, jak ćma trzepoce bezradnie [...] (s. 26, podkr. – E. B.).

Język rosyjski, rezerwując brzmieniową kalkę „oka” – roś. „oko” – dla wypowiedzi o szczególnym nacechowaniu stylistycznym (stylizacje ludowe, biblijne), do przekładu powyższego fragmentu wnosi heteronim „głaz” (s. 22), i gra znaczeń, oczywiście, ginie. Inny przykład. Oryginał: „Cierpki, cierpliwy głód [...]”, (s. 28).

255

Tłumaczenie: „Mnogotierpieliwyj gołod [. ..]”, (s. 23). Giną także ulubione przez Jasieńskiego c y t a t y l e k s y k a l n e z L2, które w tłumaczeniu na tenże L2 stylistycznej funkcji cytatu spełnić, oczywiście, nie są w stanie. Oryginał: „Na żołnierskich czapkach chłopców w zielonych rubaszkach połyskują [...] carskie orzełki [...], (s. 180). „Rubaszka” w cudzysłowie jest szczególnym przypadkiem powieściowej dwugłosowości. Narrator zastępuje nim polską „koszulę”, dając do zrozumienia, że to nie on oznacza dany przedmiot danym znakiem, lecz „chłopcy” (bohaterowie epizodu) myślą o swym ubiorze jako o „rubaszkach”. Tłumaczenie w sposób mechaniczny likwiduje cudzysłów i rubaszka z planu dwugłosowości przechodzi w zwykłą narracyjną jednogłosowość. „Na sołdatskich furażkach malczikow w zaszczitnych rubaszkach blestiat [...] dwugławyje carskije orły [.. .] (s. 105). Parokrotnie jakieś jedno słowo, które w oryginale powtarza się ze znaczną częstotliwością, pełniąc funkcję leitmotivu, w tłumaczeniu r o z p r a s z a s i ę na pole synonimów, wskutek czego wyrazistość leitmotivu słabnie. Zwracaliśmy uwagę w pierwszej części tego rozdziału na funkcję słowa „obraz” (obraz twarzy), które jest jakby zracjonalizowanym – sprowadzonym na teren teorii o d b i c i a – ujęciem strumienia symptomów. Otóż konteksty poszczególnych użyć ,,obrazu” każą tłumaczowi obok rosyjskiego „obraz” posługiwać się także synonimami: „kartina” czy „widienije”. Oryginał: „Obraz znikł” (s. 237). Tłumaczenie: „Obraz isczez” (s. 167). Oryginał: ,,Nagle, jak przez łzy, o b r a z zaczyna się mienić i blaknąć” (s. 239). Tłumaczenie: „Wdrug, toczno skwoz’ slozy, widienije naczmajet drożat’ i bleknut’ (s. 169). Oryginał: „Okno jest o b r a z e m przybitym na martwym, kamiennym prostokącie szarej ściany dnia” (s. 87). Tłumaczenie: „Okna – eto kartiny, powieszennyje na miortwyj kamiennyj priamougolnik sieroj stieny dnia” (s. 97). Tutaj „kartina” znaczy tyle co „malowidło”. W innych fragmentach Ja żgu Pariż to samo słowo („kartina”) oznacza z kolei „obraz filmowy”: Palą Paryż: „O b r a z y gonią o b r a z y jak w rozpędzonym filmie” (s. 129). Ja żgu Pariż: „Kartiny goniat kartiny, kak w uskorienno puszczennom filmie” (s. 90). Niewątpliwie rozproszenie polskiego ,,obrazu” na pole synonimów sprzyja komunikatywności poszczególnych fragmentów (o komunikatywności Ja żgu Pariż będziemy jeszcze mówili), zaciera jednak linię strukturalną pierwowzoru. Nie należy wszelako sądzić, jakoby ingerencje języka etnicznego wyrządzały zawsze same tylko szkody w tekście tłumaczonym. L2 jest partnerem gry translatorskiej, ale partnerem nieświadomym efektów swojej energii. Gdy w jednym wypadku rozrzut słowa na pole synonimów burzy tę czy inną linię strukturalną, w innym skutek analogicznego rozrzutu jest akurat odwrotny. Z pola synonimów wyrasta nowa sytuacja semiotyczna, która, owszem, wzbogaca sensy utworu. 256

Na stronicach pierwowzoru Palę Paryż powtarza się, a tkwią w tym racje i fabularne, i ideowe, słowo „Żyd”. Język rosyjski rezerwuje dwa heteronimy dla tego słowa. Jeden, emocjonalnie nie nacechowany – „jewriej”. I drugi, nacechowany ujemnie, wręcz obraźliwy w ustach Rosjanina, właśnie – „żyd”. Jasieński w swym Ja żgu Pariż korzysta z tego zróżnicowania, osiągając proste, acz dla odbiorcy rosyjskiego nadto wyraziste efekty w charakterystyce postaw poszczególnych bohaterów powieści. Nazwą „jewriej” posługuje się jego narrator. Używa jej także kosmopolita Lingslay (s. 140 in.). Natomiast ,,biały” Sołomin korzysta z obu synonimów, i to w sposób wielce znamienny. Oto odtwarzając swój „film życia” odnajduje w nim parokrotnie „obrazy” dziewcząt żydowskich. Oryginał: „w chwilach ekstazy głodu–Żydóweczki” (s. 187). „Żydóweczki – lufa do skroni i jazda w kolejkę! Ciepła, cuchnąca krew” (s. 188). Po raz pierwszy więc dziewczęta żydowskie łączą się ze wspomnieniami uciech erotycznych Sołomina. Jakikolwiek by był przebieg owego zaspokajania „ekstazy głodu”, Sołomin (co wynika dopiero z tekstu tłumaczenia) łączy z nim pewien, by tak rzec, b r a k pogardy. Tłumaczenie: „W momienty żażdy ekstaza – jewriejeczki” (s. 110). Po raz drugi obraz dziewcząt żydowskich ewokuje już tylko jedno uczucie: głodu krwi. Tym razem Sołomin z Ja żgu Pariż sięga po inne słowo: „żydowoczki”. Tłumaczenie: „Żydowoczki: duło k wisku – i w oczeried’!... Lipkaja woniuczaja krow” (s. 110). Lokalne odkształcenia w strukturze narracyjnej Ja żgu Pariż powoduje także wymiana frazeologii. Tam, gdzie mię ma możliwości użycia k a l k i frazeologicznej typu „zamienił się w słuch” (s. 302) – „obratiłsia w słuch” (s. 172), czy – z tego samego fragmentu – „wszystko jak z nut” (s. 302) – „wsio kak po notam” (s. 172), zachodzi konieczność ekwiwalentyzacji idiomów. I znów efekty są rozmaite. Raz zamiana zuboża pole jakości stylistycznych tekstu, raz wzbogaca. Oto w oryginale znajdujemy karykaturalne, zbliżające się chwilami ku grotesce, ujęcie grupy Amerykanów z klubu „American Express”. Np. „Fotele w milczeniu skinęły głowami” (s. 274). Kiedy więc po naradzie z Lingslayem marionetkowi gentelmeni zastanawiają się, ile ich może kosztować planowana akcja, i gdy jeden z nich mówi: „Ile też my za nią bekniemy?” to słowo „bekniemy” najwyraźniej współpracuje z karykaturą: w jego polu jakości stylistycznych tkwi „jak barany”. Tłumaczenie zastępuje idiom „beknąć za coś” frazeologizmem „wo skolko obojtis’ „ (s. 146) i cały efekt karykaturalny ginie. Kiedy indziej jednakże nowy frazeologizm uruchamia nową grę znaczeń. Oto Sołomin spotyka w Paryżu swą dawną miłość, Tanie. Czasy się zmieniły. Syn oficera sztabowego jest teraz, na emigracji szoferem. Córka generała – prostytutką. Spotkanie trwa krótko. Jedno drugiemu nie może wybaczyć upadku z dawnych wyżyn. Tania „trzasnęła drzwiczkami. Nie jest obowiązana zdawać sprawy ze swoich uczynków ‘byle szoferowi. (Tak dosłownie powiedziała: B y l e s z o f e r o w i – Sołomin dobrze zapamiętał)”, (s. 190). Tłumaczenie: „Nie obiazaina dawat’ otczot w swoich pastupkach każ-domu izwozcziku (tak priamo i skazała: każdemu izwozcziku – Sołomin choroszo zapomni!)” (s. 112). „Izwozczik” znaczy tyle co „woźnica”. W języku rosyjskim, zwłaszcza zaś w języku byłej arystokratki Tani, słowo to jest epitetem obraźliwym, poniżającym (por. przysłowie „rugatsia kak izwozczik”). Poprzez użycie epitetu 257

„izwozczik” (zamiast „szofior”) siła obelgi rzuconej w twarz Sołominowi wzrasta w sposób widoczny. Sołominowi odmawia się w ten sposób ‘nie tylko praw tytularnych sprzed rewolucji, ale kwestionuje się nadto jego obecny zawód, bądź co bądź, kierowcy samochodowego. Analogicznych l o k a l n y c h odkształceń (na korzyść i na niekorzyść utworu) jest w Ja żgu Pariż, rzecz jasna, więcej. Nie one jednak, jak stwierdziliśmy już (nie ingerencje języka etnicznego), są zasadniczym motorem transformacji. Główny ciężar przeobrażeń, jakie dokonały się w Ja żgu Pariż z 1934 r., leży w nałożeniu na pierwowzór dyrektyw kodu socrealistycznego. Odwołajmy się najpierw do kontekstu literackiej biografii Nadawcy, by następnie zbadać efekt jego „zachowania się” w tym kontekście, utrwalonego w intencji prac adaptacyjnych rosyjskiego Palę Paryż. Pierwowzór analizowanego dzieła spotkał się z przyjęciem tyleż entuzjastycznym (ilość wydań), co i zdecydowanie wrogim. Najbardziej ostre ataki wymierzyła w Jasieńskiego – uwaga! – polska prasa lewicowa i komunistyczna. Główne zarzuty, to: l) „mistyczno-apokaliptyczny” charakter wizji rewolucji proletariackiej, 2) brak k l a s o w e j motywacji antagonizmów społecznych („u Jasieńskiego w ogóle nie ma walki klas”, stwierdzał J. Szymański), 3) przesadny erotyzm, a zwłaszcza podejrzanie ważny udział erotyzmu w systemie motywacyjnym323. Wolno zapytać – jak to? Usiłowaliśmy dowieść w części pierwszej tego rozdziału, że cała powieść, począwszy od sfunkcjosnalizowania serii metaforycznych, a kończąc na semiologii, wyraża solidarność autora, zewnętrznego i wewnętrznego, z racjami ideologicznymi komunizmu. Tak. I nie widzimy powodów, dla których od tej tezy należałoby odstąpić. Wszelako sposób wyrażania idei prokomunistycznych był w pierwowzorze nastawiony na szczególnego typu adresata. Adresat Palę Paryż z 1927 r. musiał podjąć grę, zaproponowaną mu przez autora, nie obok – lecz w bezpośrednim odniesieniu do paradygmatów Nowej Sztuki. Tylko na tle futurystycznych znaczeń poszczególnych znaków, figur i łańcuchów strukturalnych można było dokładnie otworzyć s y t u a c j ę z n a k o w ą pierwowzoru i dokonać jej tłumaczenia na s y t u a c j ę i d e o l o g i c z n ą. Otóż tego właśnie wysiłku nie chcieli – czy nie potrafili – podjąć krytycy. Dla nich sensy semiologii transformowanej w ideologię nie istniały. To, co było z n a k i e m dla wirtualnego adresata Jasieńskiego, nie miało charakteru z n a k u dla krytyków atakujących Palę Paryż. Należy przypuszczać, iż tam, gdzie np. Pierre z „głodu miłości” poddawał się wieloznaczności szarady Paryża, widziano tylko erotyzm dla erotyzmu. Tam, gdzie autor wewnętrzny operował niedopowiedzeniem, licząc się z aktywnością swego adresata, dostrzegano tylko pustą plamę. Jak w Bucie w butonierce pod tytułem wiersza Nic. Jak zachował się w tej sytuacji Jasieński? Można sądzić, że oddziałało tu futurystyczne jeszcze nastawienie na bezwzględną opozycję między „małą” synchronią a „dużą” diachronią (owe łatwe wyznania typu „napisaliśmy dużo złych wierszy”). „Mała synchronia” 1934 r. w układzie literackim kultury radzieckiej oferowała jeden tylko k o m u n i k a t y w n y sposób przekazu zapatrywań ideologicznych. Metodę realizmu socjalistycznego. I Jasieński, przebywający w ZSRR już piąty rok, zaangażowany w tamtejsze wydarzenia literackie, Jasieński – autor socrealistycznej powieści pt. Czełowiek mienia jet kożu (1932 r.), postanowił dokonać p r z e k o d o w a n i a swej powieści z systemu futurystycznego na system socrealistyczny.

323

Szerzej o tym pisze A. S t e r n we Wstępie do analizowanego wydania Palę Paryż (z 1957 r.).

258

Cele, widoczne na wszystkich nieomal poziomach strukturalnych adaptacji, są w Ja żgu Pariż dwojakiego zasadniczo rodzaju, l) Uzyskać kontakt z nowym czytelnikiem; a to znaczy: dać ‘nową projekcję wirtualnego czytelnika, i 2) oprzeć transmisję racji ideologicznych na innej sytuacji semiotycznej tekstu. O realizmie socjalistycznym napisano wiele. Nie będziemy się szczegółowo zagłębiać we wcale nie tak oczywistą, jakby się mogło wydawać, problematykę tego systemu. Zatrzymajmy się tylko przy tych dyrektywach wspomnianego prądu, które bezpośrednio r e o r g a n i z u j ą układy znakowe w Ja żgu Pariż. Świat przedstawiony w dziale literackim ma charakter fikcjonalny. Tezy tej socrealizm nie podważa, ani się jej w praktyce nie przeciwstawia. Jednakże wedle dyrektyw socrealistycznych informacje o zajściach w świecie przedstawionym wińmy wyglądać tak, jak g d y b y dotyczyły wydarzeń pozaliterackich. Adresat wypowiedzi literackiej – w założeniu socrealizmu odbiorca m a s o w y – skłonny jest utożsamiać fikcję z rzeczywistością. A zatem świat fikcjonalny również obowiązuje tożsamość praw o b i e k t y w n i e rządzących światem rzeczywistym. Na tym tle wyjaśnia się sens podstawowych zmian w strukturze f a b u l a r n e j Ja żgu Pariż. Najpoważniejszym przekształceniom uległa, jak się łatwo domyślić, preakcja. I tak n o w y Pierre n i e c h c e zagłady Paryża. Nie spotyka Reno. Nie ma zatem dostępu do laboratorium z zarazkami dżumy. W Ja żgu Pariż Pierre jest tylko ślepym narzędziem r z ą d u i m p e r i a l i s t y c z n e j F r a n c j i. To rząd, cofając się przed powstańcami, w walce z nową Komuną Paryską sięgnął po broń bakteriologiczną. [...] w chwili ogłoszenia wojny ze Związkiem Radzieckim przez mocarstwa imperialistyczne w Paryżu wybuchło powstanie robotników. Wojsko, któremu kazano strzelać do ludności, przeszło na stronę powstańców. Wtedy rząd zgodnie z planem sztabu generalnego [w innym miejscu powieści narrator operuje bardzo zresztą „erenburgowskim” kryptonimem: PLAN »ZET«, s. 48 – E. B.], w nocy, w przeddzień opanowania całego miasta przez robotników, ewakuował P a r y ż, z a r a ż a j ą c u p r z e d n i o b a k c y l a m i d ż u m y s t a c j ę z a o p a t r z e n i a w w o d ę [podkr. – E. B.] i zburzywszy wszystkie laboratoria bakteriologiczne oraz radiostacje (s. 183).

Pierre wykonał tylko polecenia swoich chlebodawców. W parę sekund po zatruciu wody w stacji filtrów został ujęty przez patrol robotniczy i rozstrzelany za sabotaż. Sensy tej korekty fabularnej są dość oczywiste. Przywraca ona obiektywne proporcje sił w objętym rewolucją świecie. Dla wirtualnego adresata znaczy: rewolucja nie zaczyna się od desperackich czynów jednostki. Motorem rewolucji jest walka klas. Korekta preakcji równoważy też układy strukturalne rzeczywistości przedstawionej. Nie można już teraz stwierdzić, jak stwierdziliśmy w interpretacji pierwowzoru, że informacja jest ważniejsza. Tu informacja jest nadal istotna324(Pierre n i e w i e, że w probówkach są zarazki dżumy), ale energia jest równie ważna. Pierre nie usiłuje nawet dociec, co zawierają probówki – przyjmuje mętną wersję o środkach dezynfekcyjnych, ponieważ b o i s i ę u t r a c i ć p r a c ę. Jego świadomość jest wytworem bytu. 324

Prymat informacji nad energią, tak istotny w koncepcji świata Jasieńskiego, przybiera w oryginalnej twórczości rosyjskiej naszego autora kształt dość szczególny. Pisząc Człowieka zmieniającego skórę i Zmowę obojętnych Jasieński sięga po stereotyp powieści szpiegowskiej. Agent wywiadu to przecież doskonałe, a jakże oczywiste, wcielenie Kontaktera! (Por. E. B a l c e r z a n, Zmowa obojętnych, „Wiatraki”, dodatek literacki do „Faktów i Myśli”, 1963, nr 8.)

259

Inna wielce charakterystyczna zmiana w fabule, podporządkowana nakazowi obiektywizmu, to usunięcie motywu więźniów, którzy według pierwowzoru uchronili się przed epidemią dżumy, by potem, kiedy już w Paryżu nie było ani ludzi, ani dżumy, powołać do życia republikę komunistyczną. Zapewne, triumf tzw. „marginesu społecznego”, choć przecież „marginesem” tym zajęli się więźniowie polityczni, byłby w kodzie socrealizmu znakiem ideologicznie „migotliwym”. Z jednej strony stanowił obraz siły oddziaływania racji komunistycznych na lumpen-proletariat, który w nowych warunkach może stanąć po stronie rewolucji. Z drugiej strony ukazywał rewolucję odbywającą się jak gdyby p o z a walką klas, bez udziału proletariatu fabrycznego, z jego świadomością kształtowaną przez byt. Obok wymogów obiektywizmu socrealizm głosił konieczność j a s n y c h rozwiązań, zabezpieczających utwór przed odczytaniem ideologicznie wadliwym. Decydowały o tym względy d y d a k t y c z n e. Pierwowzór Palę Paryż – w swym motywie więźniów – groził wymiennością pojęć; mniej wyrobiony czytelnik mógł w miejsce „rewolucji” podstawić „bunt” w miejsce „proletariatu” – „motłoch”. I cała nadbudowa ideologiczna uległaby – tym razem wcale nie „zabawnym”, nie dla autora w każdym razie – odwróceniom. Te same – dydaktyczne – względy kazały Jasieńskiemu zrewidować problemy antagonizmów narodowościowych, przedstawionych w pierwowzorze. Oto oryginał opisuje narodziny „republiki żółtych”. „Wszystkich białych mieszkańców zepchnięto na prawy brzeg Sekwany”, a „Rząd tymczasowy ogłaszał każdego białego, schwytanego na terytorium republiki, wyjętym spod prawa, jako rozsadnika dżumy” (s. 154). Nowy kod, system znaków utrwalonych w paradygmatyce socrealizmu, bynajmniej nie wykluczał p r o b l e m u rzezi szowinistycznych. Jednakże problem ten jest w pierwowzorze – znów z uwagi na wymogi kodu, zwłaszcza jego wskazań dydaktycznych – postawiony źle. Dekret rządu „republiki żółtych” podpisuje P’an. P’an jest bohaterem pozytywnym. Więc albo, albo. Albo P’an nie jest bohaterem pozytywnym i trzeba go skompromitować, albo jest, i trzeba zmienić dekret. Takie są wymagania kodu. Jasieński zmienia dekret. W Ja żgu Pariż z 1934 r. Chińczycy, owszem, wyrzynają białych. Ale tylko białych faszystów. („Tak im i nado”.) Podpisany przez P’ana dekret głosi: „Ludność francuska może pozostawać na terytorium dzielnicy chińskiej pod warunkiem bezwzględnego podporządkowania się zarządzeniom komisarza [...]” (s. 105). Metoda realizmu socjalistycznego domaga się f u n k c j o n a l n o ś c i wszystkich epizodów powieściowych, przy czym funkcjonalność ta polega na j e d n o z n a c z n o ś c i sensów ideologicznych. Miłość bohaterów, która nie splata się z ich uczestnictwem w świecie przeobrażeń rewolucyjnych, śmierć bohatera, która odbywa się poza ideą, to w analizowanym kodzie z n a k i p u s t e. Palą Paryż z 1927 r. Ukochana P’an Tseng-kueia popełnia samobójstwo. Jej list: „Tak boję się umierać” (s. 128). Ja żgu Pariż z 1934 r. Ukochana P’an Tseng-kueia popełnia samobójstwo. Jej list: „Jakże straszno umierać, nie doczekawszy się naszego zwycięstwa! Lecz ono przyjdzie niebawem, na pewno! Będzie lepiej” (s. 89). I tak w istocie było lepiej dla powieści Jasieńskiego w „małej” synchronii literackiej lat trzydziestych. W każdym razie do 1937 roku.

260