Couchoud J. P. - Sztuka Francuska I

s

JEAN PAUL COUCHOUD

SZTUKA FRANCUSKA I

T y tu ł o ry g in a łu ¥ 5 ^ " M J e a n P aul C o u c h o u d L ' A r t f r a n ç a i ÿ f \ . '

O k ła d k ę p ro je k to w a ł ZEN O N JA N U SZEW SKI

. > I t r 1 '

PRAHISTORIA

r Æ

/} ^

) \ / M k # - .. . 'W »w .

< $> '

R e d a kto r IR E N A W R Ó B LE W S K A

R e d a kcja tech niczn a B A R B A R A LIG ĘZA. H A L IN A S IW E C K A

Z przyczyn, które są nam tylko częściowo znane, na obszarze, jaki obecnie zajm uje Francja, zachow ał się zespół zabytków sztuki prahi­ storycznej zupełnie w yją tko w y zarów no w sw ojej jakości, jak ilości. Dotyczy to przede w szystkim okresu paleolitycznego: okresu c y w ili­ zacji, które poprzedziły społeczeństw a o kulturze rolniczej i które o p ie ra ły się na takich fo rm a ch gospodarki, jak zbieractw o, ło w ie ctw o i rybołów stw o.

C o p y rig h t <£.• J e a n P aul C o u c h o u d . 1981 C o p y rig h t & fo r th e P o lis h tra n s la tio n

SZTUKA PALEOLITU

b y W y d a w n ic tw a A rty s ty c z n e i F ilm o w e , W a rs z a w a 1981

ISBN 83-221-0107-4 W y d a w n ic tw a A rty s ty c z n e i F ilm o w e . W a rs z a w a 1981 W y d . I. N a kła d 3 0 0 0 0 + 3 0 0 egz. A rk . w y d . 17,19. A rk . d ru k . 9 ,2 5 + 0 ,2 5 P a p ie r o ffs e t k l. III 7 0 x 1 0 0 , 8 0 g C e n a t. I/II z ł 1 2 6 .S k ła d : Z a k ła d y G ra fic z n e D o m S ło w a P o ls k ie g o w W a rs z a w ie D ru k : D ru k a rn ia W y d a w n ic z a w K ra k o w ie Z a m . n r 2 6 4 4 /8 1 L 73

Sztukę, której najwcześniejsze ślady sięgają m niej w ięcej 35 000 lat p.n.e. i która około 7000 la t p.n.e. ustąpiła m iejsca sztuce neolitycznej, znam y oczywiście ty lk o z re liktó w , jakie zdołały się oprzeć niszczącej sile czasu. Zniknęło w szystko, co b y ło w ykonane w tak nietrw ałym m ateriale, jak d rew no, kora, skóra zw ierzęca,tkanina,a także barw niki pochodzenia roślinnego i zwierzęcego. Przetrw ał je d yn ie kamień i, w warunkach szczególnie sprzyjających, niektóre m a te ria ły po­ chodzenia zwierzęcego: kość, poroża je le n io w a tych , kość słoniow a. Przetrw anie do naszych dni p rzedm iotów , a przede wszystkim m a lo w id e ł, zależne b y ło od w a ru n kó w klim atycznych specjalnie sprzyjających konserw acji. Proces ich o dkryw ania, zaczęty przed o koło stu pięćdziesięciu laty, trw a ć będzie jeszcze d łu g o , ale już teraz można sądzić, że, m im o jednakow o pom yślnych w a ru nkó w , zabytki 5

.* * •

----tr n o u litt

sztuki w większości nie są ró w n o m ie rn ie rozmieszczone. W p o łu d n io ­ w o-zachodniej Francji i w H iszpanii kantabryjskiej znajduje się najbar­ dziej godny uw agi zespół okazów sztuki paleolitycznej, w śró d których na pierw szym m iejscu w y m ie n ić należy m a lo w id ła naskalne. G łówną znaną przyczyną tego zjawiska jest w ystępow anie na ty c h obszarach jaskiń w apiennych, które zapewniają naturalną konserw ację m a lo w i­ d e ł; pierwsze odkrycia nadały w łaściw y kierunek system atycznym badaniom .

Sfmwiyÿ

Pierwszych odkryć dokonano w e Francji w roku 1828, kiedy Bou­ cher de Perthes znalazł w w arstw ach żw irow isk nad Som rną pierwszy okaz krzem ienia ciosanego. Było to tylko narzędzie. W 1833 odkryto pierwsze zabytki sztuki: dwa zdobione rogi renifera; jeden znaleziony przez doktora M ajora z G enew y w jaskini w Veyrier w G órnej Sabaudii, d ru g i przez notariusza z Charente, A ndré B rouilleta, w grocie Chaffaud (Vienne). B y ł to początek bogatej serii znalezisk, gdzie przypadki przeplatały się z p la n o w ym i poszukiw aniam i naukow ym i i gdzie zaszczytnie w yró ż n ili się francuscy badacze p rahistorii, od Edouarda Larteta (w latach sześćdziesiątych XIX w ie ku ) do Louis-René N ougiera i André Leroi-G ourhana; najzaszczytniejsze jednak m iejsce zajm uje tutaj ksiądz Henri Breuil, a u to r w ie lu św ietnych rozpraw, i książek1, które napisał w ciągu sw ojej przeszło półw iecznej kariery naukow ej. Po stu czterdziestu latach o dkryć i badań m ożna już b y ło ustalić, nie bez w ie lu w ą tp liw o ści i luk, c h ro n o lo g ię dzieł i stylów . C hronologia ta nie jest już ty lk o w zględna, nie opiera się w yłącznie na n aw arstw ieniu różnych szczątków (a w łaśnie to n aw arstw ienie nie dotyczy m a lo w id e ł i ry tó w ściennych), zyskała b o w ie m od niedaw na daty bezwzględne dzięki fizyce nuklearnej, zwłaszcza dzięki analizie radioaktyw nego potasu i argonu.

F ra n c ja - ro zm ie sz c z e n ie w a ż n ie js z y c h z a b y tk ó w

Badania pozw alają w ięc przesunąć datow anie pierw szych narzędzi, k tó rym i po słu g iw a ł się hom o faber, o dwa m ilio n y lat, pierw sze zaś p raw dziw ie artystyczne w y s iłk i, jeśli pom inąć starania o estetyczne w ykończenie pięknego kam iennego narzędzia, p o ja w iły się dopiero o ko ło 35 000-30 000 lat tem u. Jest to, w stosunku do chron o lo g ii 7

procesów technicznych, okres postm ustierski, który rozpoczyna się od okresu szatelperońskiego; te n w ażny okres przejściow y przychodzi po vostatnim zlodow aceniu, kiedy to klim a t ła g o d n ie je , a miejsce

czał naturalnych kryjó w e k, skąd ło w c y w yruszali, aby polow ać na różne gatunki zwierząt, zm ieniające się zależnie od klim a tu : b y ły to renifery, bizony, m a m u ty, konie, kozły, jelenie, dziki, i one to stanow iły

człowieka neandertalskiego zajm uje hom o sapiens, nasz bezpośredni protoplasta. Z anim p o ja w ił się h om o sapiens, istniało, jak udało się stw ierdzić, to, c o Leroi-G ourhan nazywa „d zia ła n ie m przedarty s ty c z n y m ": sto­

u lu b io n y tem at a rtystó w k u ltu ry oryniackiej, solutrejskiej i m agdaleń­ skiej.

sow ano czerwoną ochrę (do m alow ania ciała?), odciskano złożone w kształt kielicha palce na m iękkim w a p ie n n ym podłożu, grom adzono ska m ie lin y o ciekaw ych form ach. W okresie ku ltu ry szatelperońskiej zaznacza się tendencja zdobienia kości za pom ocą regularnych nacięć (Arcy-sur-Cure). N astępnie poja­ w ia się kultura oryniacka, o k o ło 30 000-27 000 lat p.n.e., a z nią pierw sze przejaw y sztuki: przedstaw ienia zwierząt i narządów płcio­ w y c h (La Ferrassie, Isturitz). O kres ku ltu ry graweckiej b y ł dłuższy (27 000-20 000 lat p.n.e.) i w ią z a ł się z p ow rotem klim a tu zim nego. W je g o ostatnim okresie licznie pojaw iają się w yobrażenia zwierząt ło w n y c h (La Grèze, Pair-non-Pair). W okresie od 20 000 do 15 000 lat p.n.e. panuje kultura solutrejska, której przedłużeniem , z punktu w idzenia stylu artystycznego2, jest w czesny i środkow y okres ku ltu ry m agdaleńskiej, do 12 000 lat p.n.e. Rzeźba, ry t i m a lo w id ła rozw ija ją się wspaniale, zwłaszcza w Laugerie-Haute, w A n g le s-su r-l'A n g lin , w Lascaux.

P rzedm ioty zdobione i figurki Wszelka klasyfikacja sztuki paleolitycznej w e d łu g te m a tu , m ateriału a lbo techniki z konieczności jest sztuczna. Dla większej jednak jasności osobno o m ó w im y m a lo w id ła naskalne, które dla niefachowca są najbardziej interesujące. Reszta to narzędzia lub p rze d m io ty kultu, a lbo zdobione, albo sam e w sobie stanow iące dzieło sztuki. W p ie rw ­ szym dziale większość sta n o w i b ro ń : oszczepy, h a rp u n y i m iotacze z kości lub rogu renifera. Oszczepy i harpuny, przeznaczone do kró tko trw a łe go użytku, są zdobione p rostym i nacięciam i albo uprosz­ czonym i w izerunkam i zwierząt. M iotacze, rodzaj drążków zaopatrzo­ nych w hakow aty w yro stek z rogu renifera, które - ja k m ożna sądzićsłużyły do-w yrzucania oszczepów i harpunów , są p ięknie rzeźbione; najczęściej m ają kształt konia ze złączonym i nogam i, z głow ą tworzącą

przedstaw icieli ludzi paleolitycznych. Sztuka ruchom a, m alow idła

hak, a naw et bez g ło w y. Spotyka się je ty lk o w dość krótkim okresie ku ltu ry m agdaleńskiej. Liczne narzędzia z kości są rów nież dekorow ane, ale nie zawsze u m ie m y ustalić ich przeznaczenie, jak na przykład w w ypadku pałe­ czek z rogu renifera z m a łym o tw o re m , jakie zn a jd u je m y w e w szyst­ kich okresach. Okazy pochodzące z najwcześniejszych okresów , zdo­ b ione ró w n o le g łym i nacięciam i, przypom inają fa llu s y ; w okreęie

i ry ty naskalne pojaw iają się w o b fito ści w A n g le s-su r-l'A n g lin , w Pirenejach (Le M as-d'A zil, Les Trois Frères, Niaux) oraz w Périgord (Le Cap-Blanc, La M adeleine). Sztuka paleolityczna jest przede wszystkim sztuką m yśliw ych . Ty­ siąclecia jej dziejów , kiedy z p rzerw am i się rozw ijała, charakteryzow a­ ły się klim atem zim nym , który b y ł w yn ikie m ostatniego zlodow acenia W ü rm . Trójkąt akw itański ze s w o im i w a p ie n n ym i jaskiniam i dostar­

m agdaleńskim pojaw iają się na nich pojedyncze lu b zbiorow e przed­ staw ienia zwierząt: koni, jeleni, re nife ró w i ryb. Nie u m ie m y również w yja śn ić zastosow ania, a także różnorodności zd o b n ictw a ow alnych kościanych łopatek - cały ich zespół, pochodzący z okresu kultury m agdaleńskiej, z d o b io n y jest rytym i przedstaw ieniam i ryb - oraz pałeczek z rogu renifera o brzegach z jednej s tro n y w yokrąglonych, a z d ru g ie j płaskich.

K lim a t ła g o d n ie je w śro d ko w ym okresie m agdaleńskim (13 0 0 0 -11 000 lat p.n.e.), aby zaostrzyć się już po raz ostatni w późnym okresie m agdaleńskim (11 0 0 0 -9 000 lat p.n.e.) za czasów ostatnich

8

9

Broń, narzędzia i ozdoby, a w ięc różnorodne p rze d m io ty d ekorow a­ ne, m o g ły m ieć rów nież znaczenie religijne. O bok nich istnieją przed­ m io ty całkow icie należące do dziedziny m agii, gdzie ich w yraz a rtysty­ czny m a znaczenie m agiczne. Są to przede w szystkim figurki z rogu renifera, z ciosów m am uta i z m iękkiego kam ienia. Do najciekawszych należą oryniackie figurki kobiece (W enus). Znaleziono je w Brassem pouy, Lespugue, Laugerie-Basse. Dalekie od realizm u, mają nadm iernie akcentow ane pośladki, wzgórek ło n o w y i piersi o kształcie kulistym , podczas gdy g órne partie postaci i nogi zwężają się, zam ykając całość w o b rysie rom bu. W yobrażenia re lie fow e lub ryte na kam ieniach prowadzą nas ku sztuce naskalnej. W rozw oju przedstaw ionych fig u r w yró żn io no czte­ ry style. W ystępują one w e wszystkich okresach o d stylu I z okresu oryniackiego po styl IV d a to w a n y na okres m agdaleński. W ykonyw a­ no je z kam ienia albo z kości, a ich rozm iary w ahają się od niespełna 10 ce n tym e tró w do metra. Pierwsze w yobrażenia oryniackie z trudem m ożna w yróżnić w plą­ taninie rytych lin ii. Są to schem atycznie o d tw o rzo n e kobiece narządy

1. R e lie fo w y m iotacz z A ru dy

Inną kategorię d ekorow anych obiektów stanow ię p rze d m io ty do zawieszania - ozdoby albo a m u le ty z otw orem do przewlekania. Są to w is io ry w ykonane z poroży jelenich i z rogu renifera, pierścienie z kości lub c io só w m am uta, kościane płytki nacinane na obw odzie lub m ałe, gładkie kam yki. Na w ie lu w id zim y sym bole seksualne albo zwierzęta. W środkow ym okresie ku ltu ry m agdaleńskiej w ystępuje typ w is io ra w kształcie g ło w y konia, kozła czy też bizona z w y ry ty m i oczam i i pyskiem . Ludzie okresu m agdaleńskiego w ycin a li także krążki z kości, z o tw orem pośrodku, dekorow ane bądź m o tyw a m i g e o m e try ­ cznym i (paski lub punkty), bądź w izerunkam i zwierząt czy ludzi. 70

p łciow e, szkicowo potraktow ane zwierzęta. U m iejętność przedsta­ w iania zwierząt rozw ija się w okresie graw eckim i so lu tre jskim (styl II). Renifery, konie, bizony, tu ry są jeszcze rysow ane w sposób niezdarny, ale wyraźny. Sztuka ta rozkw ita w ram ach stylu III od okresu kultury solutrejskiej do środkow om agdaleńskiej, w g o d n ych uw agi reliefach. Rozwija się, a jednocześnie koncentruje się na w yobrażeniach kozio­ rożca i jelenia, udoskonalając s w ó j realizm w s ty lu IV (okres póżnom agdaleński), po czym zanika. M alow idła naskalne W przeciw ieństw ie d o p rzedm iotów , które stra tyg ra fia pozwala datować przynajm niej w zględnie, ry ty i m a lo w id ła naskalne można datow ać tylko za pom ocą analizy stylistycznej. N aw et następstwo w a rstw nie m usi koniecznie dow odzić, że dany w y tw ó r jest późniejszy od innego, gdyż artysta m ó g ł um yślnie nadać m u taką w ła śn ie fo rm ę . 77

W ia d o m o dziś, że najstarsze zdobione jaskinie pochodzą z okresu graw eckiego. Są to g ro ty La Grèze i Pair-non-Pair. Do okresu solutrejskiego należy g rota Roc-de-Sers, do wczesnej fazy okresu m a gd a le ń ­ skiego - Lascaux, do środkow om agdaleńskiego - A ngies-sur-l'A nglin, Cap-Blanc, Le Porte! i Les T rois Frères, do późnom agdaleńskiego - T eyjat. Do datow ania innych nie m am y wystarczających wska­ zówek. Z punktu widzenia g eografii, jaskinie dzielim y na piąć s tre f: cen­ tru m i w schód z Arcy-sur-C ure i A n g le s-su r-l'A n g lin ; Charente i Péri­ gord z Pair-non-Pair, Le G abillou, Teyjat, Le Roc-de-Sers, Lascaux, B ourdeilles, Cap-Blanc, Les C om barelles, Font-de-Gaum e, La Grèze, Laussel, La M outhe, R ouffignac i L im e u il; Q uercy z Rocam adour i Pech-M erle de Cabrerets; rejon pirenejski z Isturitz, Gargas, M arsoulas, Le Tuc-d'A udoubert, Les Trois-Frères, Le M as-d'Azil, Le Portel i N iaux oraz Langw edocja z A ld è n e i La Baum e-Latrone. Jaskinie te słyną przede w szystkim ze w spaniałych wyobrażeń zw ierząt, rytow anych i m alow anych. Ale w w ie lu wypadkach pozwala­ ją o n e uchw ycić początki sztuki fig u ra ty w n e j znacznie wcześniejsze od tych kom pozycji. O bserw acja odcisków , na przykład w łasnej d ło n i, a lb o śladów pozostaw ionych przez zwierzęta w g lin ie jaskiń, skłoniła zapewne człow ieka paleolitycznego do św ia d o m eg o żłobienia negatyw ow ych o d b ić sw oich dłoni w ty m m iękkim m ateriale. W Gargas, w Pech-M erle, w R ouffignac w ie lk ie p ow ierzchnie g lin y p okryte są liniam i p ro s ty m i lub krzyw ym i, które nazw ano „m a k a ro n e m ". W łaśnie z tych ró w n o le g ły c h śladów palców n arodziły się pierwsze sylw e tki zwie­ rząt, a także pierwsze postacie ludzkie. Z najom ość sztuki jaskiniow ej, bardzo już zaawansowana dzięki p racom księdza Breuila, uczyniła duży krok naprzód dzięki badaniom artystycznym , jakie przeprow adzili A ndré Leroi-G ourhan i pani La­ m in g Em peraire3. D oprow adziły one do w niosku, że zdobieniem ja s k iń nie rządził przypadek, lecz że były to spójne kom pozycje, regularnie rozmieszczone u w ejścia, w środku i w głębi g rot. Tematem sztuki naskalnej są przede w szystkim w izerunki zwierząt, fig u ry ludz­ 12

2 . K o n , m a lo w id ło n a ska ln e w N ia u x

kie w ystępują znacznie rzadziej. W pięćdziesięciu zbadanych jaski­ niach francuskich, które zaw ierają niem al całą tę tw órczość, pewne gatunki zwierząt cieszą się szczególnym i w zględam i, a są to w kolej­ ności: koń, bizon, m a m u t, koziorożec, tu r, jeleń, renifer, niedźwiedź, le w i nosorożec. N ajbardziej jednak uderzające jest to, że w ym ie n io n e g a tu n ki są g rupow ane i lokalizow ane w różnych częściach jaskini albo „s a n k tu a riu m " w sposób n iem al stały. Bizony, tu ry , konie i m a m u ty znajdują się praw ie zawsze w części środkow ej, koziorożec i jelenie n a to m ia st pojaw iają się najczęściej przy w ejściu i w głębi. Postacie ludzkie ukazane są przeważnie z p ro filu . Często są to tylko sam e twarze albo w yobrażenia ludzkich narządów p łcio w ych . Sym bo13

le kobiece spotyka się zazwyczaj w środkow ej części ja skin i obok w ie lk ic h zwierząt traw ożernych, sym bole m ęskie zaś - w głębi. Oprócz zestaw iania zwierząt z m o tyw am i ludzkim i w ystępuje stałe, jak m ożna sądzić, łączenie d w ó ch rodzajów zwierząt, zwłaszcza w Lascaux, gdzie zestaw iono bizony z końm i, oraz w Pech-M erle, gdzie te m a te m kom pozycji są bizony i konie oraz bizony i m am uty. Sugeruje to rów nież związki pom iędzy zw ierzętam i, istotam i ludzkim i i znakami w e d łu g g ru p dopełniających; zdaje się nim i rządzić pew ien dualizm o podłożu seksualnym. Interpretacja tych przedstaw ień przy obecnym stanie badań nie

może wykraczać poza bardzo o g ó ln iko w y sym bolizm czynników m ę­ skich i żeńskich. W c h w ili obecnej odrzuca się, jako niedostatecznie u m o tyw ow a ną , teorię, że chodziło o m agię związaną z ło w a m i, interpretacja opierająca się natom iast na kulcie płodności jest na razie je d yn ie hipotezą. Po dw udziestu tysiącach lat trw ania, sztuka paleolitu wygasa około 10 000 lat p.n.e., pod koniec okresu m agdaleńskiego, kiedy to ustępu­ je zlodow acenie. Po d łu g im okresie dojrzew ania, utrzym uje się ona u szczytu przez pięć tysięcy lat, po czym zanika nagle, pozostając dla nas zjaw iskiem tajem niczym , zwłaszcza gdy p o m yślim y, że m usiało u p łyn ą ć sześć tysięcy lat, aby pojaw iła się jej spadkobie rczyni - sztuka neolitu.

3. Byk. m a lo w id ło naskalne w Lascaux

SZTUKA NEOLITU Decydującym w ydarzeniem w ew olucji ludzkości je s t przejście od k u ltu ry łow iecko-zbierackiej do ku ltu ry rolniczej. Na polanach, w śród w ie lkich puszcz, które w yrastają po cofnięciu się lo d o w c ó w na północ, upraw a zbóż i uzyskanie zapasów żywności stw arzają w ciągu VIII tysiąclecia w arunki bytu dla now ego człow ieka; nie jest on już koczow nikiem , prow adzi życie osiadłe. Pierwsze w yp o w ie d zi artystyczne człowieka neolitycznego poja­ w ia ją się na Zachodzie nie w cześniej niż w IV tysiącleciu, w dw ojakiej fo rm ie : ceram iki i m e g a litó w . Powierzchnię w ilg o tn ych jeszcze w y ro ­ b ó w g lin ia n ych zdobiono odciskam i palców , paznokci albo łodyg ro ślin czy m uszli, o czym świadczą przedm ioty, które znaleziono w najstarszych w arstw ach neolitycznych w różnych jaskiniach Lang w edocji. W III tysiącleciu ta bogato zdobiona ceram ika ustępuje m iejsca ceram ice bez ozdób, z delikatnej g lin y, z okrągłym dnem , której piękno stanow i czystość fo rm (ceram ika z C ortaillod), a nastę­ p n ie naczyniom w y p a la n ym w piecach i zdobionym m o ty w a m i g e o ­ m etrycznym i, delikatnie ry ty m i (ceramika ze stanow iska Chassey). Jednak sztuka neolitu to przede wszystkim m o n u m e n ta ln e m egali-

75

ty. Bardzo p raw do po do bn e, że są pochodzenia zachodniego i że ich p ro to typ y, d o lm en y o płaskiej płycie spoczyw ającej na pionow o ustaw ionych kam ieniach, sięgają okresu wcześniejszego. Ale w łaśnie w połow ie IV tysiąclecia pojaw iają się w Bretanii d olm eny, w ielkie m egalityczne g ro b y zbiorow e. Niektóre z nich zachow ały się pod tum u lu sa m i, jak w Ploudalm ézeau czy w Barnenez, in n e zostały odsło­ nięte częściowo albo całkow icie; niejednokrotnie są poprzedzone ko­ rytarzem albo tw orzą kryte galerie (allées couvertes). W ielki d olm en w Locm ariaquer składa się z trzech p ły t poziom ych i siedem nastu kam iennych podpór. Jeszcze większe wrażenie w y w ie ra tum ulus w G avrinis, z krytą galerią o dw udziestu trzech słupach i dziewięciu płytach poziom ych, i z kom orą g robow ą, której s tro p stanow i jeden g ra n ito w y głaz o w ym ia ra ch 4 x 3 m. Sam ciężar tych głazów oraz w ysiłe k niezbędny do ich tra n sp o rtu i podnoszenia świadczą o istnie­ n iu rozw iniętej organizacji społecznej. Czasem zdobione są rytam i, rzadko fig u ra ln y m i, i w te d y m ocno stylizo w an ym i, najczęściej jednak a b stra kcyjnym i. # Trudniejsza jest interpretacja innej fo rm y b u d o w li m egalitycznych, m ia n ow icie m e n h iró w ; są to w ielkie podłużne kam ienie w etknięte p io n o w o w ziem ię bądź pojedynczo, jak w Locm ariaquer, bądź w rzę­ dach (alignem ents), jak „ a le ja " koło Carnac, bądź teź w postaci kręgów (krom lechy), jak w Er Lannic. W iele z nich liczy ppnad 7 m w ysokości ; m e n h ir z M en er Hroeck, dziś przew rócony i potrzaska­ ny, m iał 23 m w ysokości, a jego waga w yn o si 3 4 8 to n . Czy m egality te oznaczały m iejsce kultu, b y ły sym bolem potęgi, czy teź m iały związek z biegiem słońca? Poza Bretanią, w o k o lic y Causses i na Korsyce, schematycznie rzeźbione m e nh iry przedstaw iały postać ludzką z le d w ie zaznaczony­ m i oczami i nosem , z n a g im i piersiam i, w naszyjniku i pasie; m o g ły to być w yobrażenia bogini-m atki. Takie są, ow iane tajem nicą, św iadectw a ku ltu ry, która od IV do końca II tysiąclecia przechodzi od epoki neolitu do epoki brązu i którą odziedziczyli C eltow ie. A. A lig n e m e n ts K e rm a rio k o ło C arnac

SZTUKA GALII

Tak w ięc sztuka celtycka zajm uje tylko jakieś pięćset lat okresu lateńskiego. G alow ie przejęli zatem spadek po poprzednikach - ich druidzi często u p ra w iali sw oje obrzędy kultow e przy budow lach m egalitycznych - ale w dziedzinie rzeźby, m ennictw a, o b ró b ki m etalu i ceram iki stw orzyli sztukę o ryginalną. D opiero niedaw no zdano sobie spraw ę, że w sztuce celtyckiej, której najaktyw niejszym ośrodkiem była Galia, całe jej rzekom e „p ro s ­ ta c tw o " w yp ływ a nie z barbarzyńskiej nieudolności, lecz że wykazuje „ t e sam e tendencje stylistyczne, które d o m in u ją w naszej sztuce

U p łyn ę ło około tysiąc lat pom iędzy w zniesieniem ostatnich m egalitó w a pojaw ieniem się na obszarze dzisiejszej Francji najeźdźców celtyckich, którzy przybyli z śro d ko w e j Europy w okresie lateńskim . W ty m tysiącleciu {m niej w ięcej od 1500 do 500 roku p.n.e.) Galia preceltycka albo protoceltycka przeżyła schyłek epoki brązu i wczesny okres epoki żelaza (halsztacki). S posoby ekspansji artystycznej na jej te ry to riu m nie różniły się w ów czas od w ystępujących na pozostałym obszarze Europy, przez którą b ie g ły ważne szlaki h a n d lo w e morskie i lądow e (handel bursztynem i m e ta la m i), łącząc ją z B liskim W scho­ dem . Jak gdzie indziej, znajdujem y tu liczne przedm ioty z brązu zdobione m o tyw a m i n aturalistycznym i (na przykład krąg słoneczny, łabędzie). Sztuka halsztacka koncentruje się raczej w rejonie północ­ nych zboczy A lp. Składają się na nią przedm ioty - naczynia, pasy, p e k to ra ły - z brązu i ze złota, zdobione techniką repusow ania, rytow ania a lb o ażurowania m o ty w a m i g e om etrycznym i lub d ro b n y m i, sche­ m atycznie u jętym i postaciam i ludzi i zwierząt. Przedm ioty takie znale­ ziono w grobach w e w sch o d n ie j Francji. Skarb w V ix (Cóte d'Or), o d k ry ty w 1953 roku, o bejm uje p rzedm ioty pochodzące z G recji lub z obszaru W ielkiej Grecji. Należą one do sztuki greckiej a lb o grecko-scytyjskiej i zdają się pochodzić z IV stulecia; jest tam w sp a n ia ły krater z brązu w ysokości 1,64 m , złoty diadem i puchar attycki. Do Francji p rzyw ędrow ały bez w ątpienia przez M arsylię, która w te d y była kolonią tokijską. Bardzo w iele p rz e d m io tó w pochodzi znad Dunaju i z p o łu d n io w ych Niem iec. 18

now oczesn e j"4. Religia Galów, bardzo słabo znana z pow odu braku przekazów pisanych, na pew no m iała s w ó j udział w ukształtow aniu się rze^ Y fig u ra ln e j. G alowie, lud jeźdźców, ro ln ikó w i pasterzy, m ieścili się zarów no w tradycji naturalistycznej sztuki przedstaw iania zwierząt, jaką u p ra w ia li niegdyś ło w c y paleolityczni, jak w tradycji bardziej abstrakcyjnej i u d u ch ow io ne j sztuki rolników , którym bliskie były cykle w egetacyjne. Ż yli w m agicznym św iecie, gdzie każdy przedm iot b y ł aluzją do jakiegoś bytu niem aterialnego, do bardzo licznego panteonu b o g ó w i bogiń o kształtach ludzkich i zwierzęcych, a nawet przechodzących od jednej fo rm y do drugiej. Równocześnie jednak galijska rzeźba figuralna ważne m iejsce przyznaje b o h a te ro w i-w o jo w n ik o w i; jest on uosobieniem m ilita rn e g o u stroju feudalnego, w któ­ ry m stale toczyły się w o jn y pom iędzy szczepami. Rzeźba ta odznacza się o d rę b n ym i cechami i nic nie zawdzięcza rzeźbie w schodniej czy też grecko-rzym skiej; bardzo tra fn ie określił ją M. Lantier5: „N a wszystkich tych twarzach, ow alnych lu b kw adrato­ w ych, dostrzegam y pewne w sp ó ln e rysy; takie sam e policzki o w ysta­ jących kościach, taki sam p ro s ty nos, rozszerzony u d o łu , te sam e brw i tworzące w yraźny łuk, te sam e duże, ow alne i w ypukłe oczy o pow ie­ kach podkreślonych grubą fałdką, albo - na fig u rka ch z brązu nacięciam i w fo rm ie liścia pa proci, te sam e w ło sy spłaszczone w gęstą m yckę nad w yp u kłym czołem i opadające w d łu g ich , sztywnych, sym etrycznych kosm ykach na m ocną, tęgą szyję". Cechy te pojaw iają się parę stuleci później w niektórych pracow niach rom ańskich.

O d n a jd u je m y je w takich dziełach, jak Bóg z E u fiig n e ix {Saint-Germ ain-en-Laye, Musée des A n tiq u ité s Nationales), który niesie dzika, a stylem przypom ina p o są g i-m e n h iry neolityczne, Hermes d w u g ło w y (M arsylia, M usée Borély) znaleziony w Roquepertuse, popiersie z Sainte-Anastasie (Nîmes, M usée A rchéologique), głow a w o jo w n ika w h e łm ie i głow a bohatera z E ntrem ont (Aix-en-Provence, m uzeum ), d w ie odcięte g ło w y, w które w b ija szpony p o tw ó r z Noves (A w inion, M usée Lapidaire), i b ó g -m y ś liw y z Celle-M ont-Saint-Jean (Orlean, M usée H istorique de l'O rléanais). Figurki zwierząt odznaczają się ekspresją stylizow anych póz, która p rzypom ina anim alistyczną sztukę lu d ó w stepow ych, jak na przykład Dzik i Jeleń z brązu z N euvy-en-Sullias (Orlean, Musée H istorique de l'O rléanais), Klacz i źrebię, w izerunek bogini-klaczy Epony z muzeum w Beaune, K ogut oraz Koń i Byk z Musée des A n tiq u ité s Nationales w Saint-Germ ain-en-Laye. M onety, w prow adzone w o b ie g przez G reków z M arsylii, przysw oili sobie G alow ie w III w ieku p.n.e., uw alniając się w krótce od obcych w z o ró w i tworząc styl p ra w dziw ie celtycki. M onety m arsylskie, to znaczy statery, d rachm y i obole, pozostały czysto greckie aż do okresu p o d b o ju rzym skiego, ale sąsiednie ludy galijskie naśladow ały je w prow adzając w łasne tem aty: le w C eltów alpejskich, człow iek o kę­ dzierzaw ych w łosach z Langw edocji, konie na staterach A rw e rn ó w . W m ia rę u p ływ u czasu i oddalania się od Morza Śródziem nego abstrakcyjność nasila się. Faw oryzow ane są zwłaszcza układy krzywolin ijn e , jak sw astyki, linie w yg ię te w S, rozety, przy czym nie zanikają m o ty w y figuralne, g ło w y ludzkie lub zwierzęce, pełne d yn a m iki i częs­ to kom iczne, ale bardzo uproszczone wskutek rozbicia fo rm y . W całej tej sztuce przejawia się dualizm dzielący Południe, bardziej realistycz­ ne i klarow niejsze, od Północy, bardziej abstrakcyjnej i w yb u ja łe j, dualizm , który u tw ie rd ził się w średniow ieczu. G alow ie, jak inne lu d y celtyckie, byli m istrzam i w w ytw arzaniu ozdób: stosow ali złoto, brąz, m iedź, żelazo, atakże koral i em alię, które W* • 5. P o tw ó r z N o ve s. c e lty c k a rzeźba k a m ie rm a

21

nych sym b o lów , jakie pow stają przez rozciągnięcie w zdłuż form tw orzących w te d y ślim acznice, spirale albo spirale po d w ó jn e , czy też o d w ro tn ie - przez rozciągnięcie ich wszerz, w m o ty w y koliste. Tak w ięc bransolety, naszyjniki, fibule, torques (zwoje z d ru tu ), klam ry do pasów , napierśniki końskie, kolczyki, hełm y, pochw y m ieczy i części uprzęży zdobione są m o ty w a m i ta kim i, jak tarcze słoneczne, spirale, sw astyki, przecięte na p ó ł ow ale, ja jo w n ik i, co w cale nie wyklucza przedstaw ień fig u ra ln ych , jak na przykład g ło w a konia czy łabędzia, a naw et postacie ludzkie. Ceramika galijska odznacza się zarów no subtelnością tw orzyw a, jak pięknem fo rm , o czym świadczą kubki na bardzo cienkiej nóżce i wazy 0 pięknej lin ii. Dekoracja, z początku bardzo dyskretna, m alow ana albo ryta. w ykorzystująca lin ie proste albo ro m b y, później zdradza cechujące G alów za m iło w a n ie do lin ii krzywych.

GALIA RZYMSKA Dziś jest już rzeczą pew ną, że sztuka rom ańska, rozw ijając się pod koniec X w ieku, czerpała nie tylko z w zorców bizantyńskich i blisko­ w sch o d n ich , i że w p ły w y te n a tra fiły na podłoże celtyckie, które

6. K o g u t, b r ^ ô w e z w ie ń c z e n ie p o k ry w y w a z y c e lty c k ie j

w p ra w ia li w m etal. K lejnoty ich, podobnie jak rzeźby, m ia ły m o bilizo ­ wać s iły duchow e broniące przed złym i urokam i. Podobnie jak na m onetach, znaki na klejnotach łączą najczęściej to, co nasza epoka zazwyczaj rozdziela: obrazow ość i abstrakt. Daleka spadkobierczyni sztuki p a le o litu i epoki brązu, sztuka celtycka łatw o przechodzi od naturalistycznych przedstawień zwierząt do stylizow a­ 22

zachow ało żyw otność p o m im o stuleci panow ania rzym skiego, o d ro ­ dziło się bow iem w V w ieku dzięki oddziaływ aniu k u ltu ry germ ańskiej, w g runcie rzeczy nie tak bardzo różniącej się od celtyckiej. Formy 1 sym bole rom ańskie n ie w ą tp liw ie w yw odzą się ze źródeł galijskich6. N iem niej jednak praw dą jest, że przez cztery stulecia - od podboju Cezara do w ielkich najazdów w V w ieku - sztuka Galii oficjalnie w ró w n ym stopniu uległa artystycznej kolonizacji grecko-rzym skiej, jak jej instytucje państw ow e. Już M arsylia i sąsiednie ko lo n ie przeszczepiły do p o łu d n io w e j Galii technikę budow ania i rzeźbę grecką, jak świadczą n ie d a w n o odkryte zabytki w sam ej M arsylii, m u ry m iejskie w Saint-Blaise i w Entrem ont, ru in y m iasta G lanum koło Saint-Rém y-de-Provence oraz liczne stele w o ty w n e i nagrobne w d o lin ie dolnego Rodanu. 23

A rchitektura Romanizacja Galii śródziem nom orskiej rozpoczęła się w II wieku p.n.e. A le najważniejsze b u d o w le pow stały później. Zaliczają się do najlepiej zachowanych i najczystszych w sw oim styl u zabytków a rchi­ te k tu ry cesarskiej. „K to zechce badać specyfikę sztuki rzym skiej, nie znajdzie jej w żadnej innej części Cesarstwa w sta nie tak czystym , z tak d ro b n y m i o dchyleniam i, z tak nieznacznym dodatkiem innych cech, jak w Arles, w Nîmes, w Saint-Rém y, w V ien n e " - pisze H. Kahler7. J e d n ym z najstarszych zabytków jest M auzoleum Juliuszów w Saint-Rémy-de-Provence, w zniesione przez Galów, którzy przejęli g e n tilic iu m od zdobyw ców G alii i którzy w jego szeregach w alczyli. Ma o n o kształt w ieży złożonej z trzech kondygnacji: kw adratow ej p o d sta w y z rzeźbionym fryzem , gdzie przedstaw ione są sceny w o je n ­ ne i m itologiczne, z łuku try u m fa ln e g o i ro tu n d y z posągam i zm arłych. P rototypem jest tutaj koncepcja hellenistyczna, ale oryg in a ln a , ta, która p rzyjm ie się w całym Cesarstwie. T o sam o pow iedzieć można O łu k u try u m fa ln y m w G lanum , w zniesionym obok m auzoleum dla u pa m ię tn ie n ia zw ycięstw a Rzym ian nad barbarzyńcam i, o jego pła­ skorzeźbach stanow iących o p ra w ę m onum entalnej bram y. W p ły w Rzymu sięga w ięc czasów Augusta i o bejm uje c a ły I w iek; o d n a jd u je m y go w budow ie d ró g strategicznych, m o stó w , z których w ie le służy do dzisiaj (w N arbonne, w Vaison-la-R om aine, Pont A m b ro ix na rzece V idourle, S aint-T hibéry na rzece H érault) oraz akw eduktów . N ajbardziej im p o n u ją cy akwedukt, to Pont du Gard nieda leko Nîmes, które zaopatryw ał w w odę, m ost o trzech kondygna­ cjach z o grom nych ciosów kam iennych, układanych z nieporów naną śm iałością bez zaprawy. W spółczesny łu k o w i tryu m fa ln e m u w G lanum , łuk try u m fa ln y w O range jest jednym z największych m o nu m e n tó w te g o rodzaju, jakie w znieśli Rzymianie. Płaskorzeźby wieńczące jego trzy arkady sław ią zw ycięstw o nad G alam i, podobnie jak inskrypcja w y ry ta na 7. R zym ski łu k tr y u m fa ln y w O ra n g e , I w . p.n.e.

24

4

cokole pom nika zwycięstwa A ugusta w La Tourbie (koło Monako). Z w ycię stw o to utw ierdza się jeszcze dzięki tem u, że G alow ie zapoży­ czają o d Rzymu budow le publiczne: zabudow ę fo ru m , p o rtyki, św ią ty­ nie, te rm y , teatry i am fiteatry. Z fo ru m i p o rtykó w pozostały tylko zarysy fu n d a m e n tó w , zachow ały się natom iast - często w bardzo d o b rym stanie - piękne św iątynie, jak M aison Carrée w Nîmes, ze w sp a n ia ły m i g ło w ica m i korynckim i, lub św iątynia Liw ii w Vienne. Przetrw ało w iele te a tró w ; najlepiej zachowany, nie tylko na terenie G alii, ale i na te ry to riu m całego św iata antycznego, jest teatr w O range. M u r stanow iący je g o ścianę tylną, o długości T03 m , w y ­ w iera w ie lk ie w rażenie; pozostały na n im jeszcze dwa rzędy w ysta­ jących kam ieni, na których w s p ie ra ły się m aszty podtrzym ujące zasło­ nę nad publicznością. Do dzisiaj są ta m nie ty lk o schody, ale i frons scenae oraz - unikalny - cesarski posąg A ugusta. Teatr w A rles, po­ chodzący z tego sam ego okresu (koniec I w ieku p.n.e.), zachow ał tylko m u r okrężny. W Vaison-la-R om aine, A utun, Alise-Saint-Reine, Sanxay i w Lillebonne po teatrach pozostały ty lk o ich zarysy na pozio­ m ie g runtu. W N îm es znajduje się także najpiękniejszy i najlepiej zachow any a m fite a tr, z którym m ierzyć się może tylko a m fite a tr w W eronie. Pochodzi z epoki Augusta, jak je g o bliźni b rat z Arles, gdzie wysokość m uru otaczającego arenę św iadczy, że oglądano tam , jak w am fitea­ trze w Saintes, przede w szystkim w alki dzikich zwierząt. A m fite a tr w Paryżu (Arènes de Lutèce), późniejszy (z II albo III w ieku), m ia ł ró w n ie ż scenę teatralną; ten typ a m fite a tru znany jest ty lk o w G alii na p ó łn o c od Lyonu. N ie w ie le term o parło się zniszczeniu. Pozostały ty lk o ich fu n d a m e n ­ ty w A rles, które pochodzą z czasów Konstantyna (IV w iek) i należą do najw iększych w Cesarstwie, i w Sanxay. Już tylko im p o nu ją cym i ru in a m i są te rm y w Paryżu z w ie k u III, z kolebkow ym i i krzyżow ym i sklepieniam i w w ie lkie j sali stanow iącej frig id a riu m , i z konsolam i w kształcie dziobów łodzi. 8. T e a tr i a m fite a tr w N im e s , p o c z . I. w . n.e.

26

Rzeźba Podczas gdy architektura galo-rzym ska pozostaje w zasadzie w ie r­

p rostu przedstawiają boga z m łotem , będącego uosobieniem śm ierci (S ylw an z G lanum ).

jak posągi W enus z Arles, z Fréjus i z Pourriere, jak M in e rw a z Besan­ çon i M in e rw a z Poitiers, Cesarzowa z Lillebonne, czy posąg Augusta z te a tru w Arles.

Ta rzeźba galo-rzym ska. jeszcze zbyt bliska sw oim pierw ow zorom i niezgrabna w I w ieku, najlepszy okres przeżyła pod koniec II i w III w ie ku , i to raczej na p ó łn o cy i na wschodzie niż na p o łu d n iu , gdzie następuje jej zmierzch. Najpiękniejsze rzeźby w yobrażające m atrony w dostojnych draperiach sp o tyka m y w N orm andii (S aint-A ubin-sur-M er), w B u rg u n d ii (św iątynia Ź ródeł Sekwany) i w L o ta ryn g ii (Naix). W III w ieku w yrzeźbiono najpiękniejsze stele (Rouen, D ijon, Auxerre, N îm es); w ystępujące na nich w izerunki g łó w byw ają czasem portreta­ m i w yraźnie realistycznym i. Z tego też czasu pochodzą zadziwiające fig u rk i tancerek o kształtach ciężkich i lubieżnych (A rion, w Belgii)

Galia p o łu d n io w a (Narbońska) przyswaja sobie rzeźbę religijną cieszącą się pow odzeniem w czasach Augusta i czyni to z niezręcznoś­

a lbo, przeciw nie, bardzo w io tk ic h (tancerka z brązu w m uzeum w O rle­ anie).

cią m ie rn e g o kopisty, jak o tym świadczą płaskorzeźby Ś m ie rć Attysa z G lanum i M erkury z Narbonne.

O ryginalność sztuki galo-rzym skiej przejaw ia się rów nież w płasko­ rzeźbach przedstawiających ucztę pogrzebową, traktow aną w zwy­ czajny sposób, oraz w posągach boga-jeźdźca, który pokonuje smoka.

na sw o im w zorom greckim i rzym skim , rzeźba figuralna kroczy inną d rogą. Jest ona w y tw o re m synkretyzm u estetycznego, któ ry stanow i paralelę synkretyzm u re lig ijn e g o , jaki Galia pom ału sobie w ytw o rzyła i gdzie fantazja celtycka in te rp re tu je po sw ojem u w zory hellenistyczne i rzym skie. Nie można bow iem zaliczyć do rzeźby fig u ra ln e j galo-rzym skiej posągów m a rm u ro w ych pochodzących przew ażnie z Italii,

Ten naśladow czy styl rozprzestrzeniałsię ku północy, zwłaszcza po lin ii Rodan-Ren, ale z czasem z d o b y ł się na interpretację s w o b o d n ie j­ szą i o ryginalniejszą. B ogow ie z kam ienia, z brązu albo z terakoty pochodzą z panteonu klasycznego, lecz nie podlegają kanonom naturalistycznym . W ykazują sym boliczne deform acje i często towarzyszą im zw ierzęta: byk, baran, jeleń lub wąż. Najczęściej przedstaw iano M erkurego: czasem niesie on barana (Vèsoul), czasem jest przykuc­ nięty (Tuluza), to znów m a trzy g ło w y (Reims, A utun). Trzy głow y, sym b o l piekła, stają się sym b o le m siły i płodności, gdy w ystępują w p rzedstaw ieniachtakich zw ierząt, jak byk albo koń; to sam o oznacza dzik z trzem a rogam i na g ło w ie (Saint-Rémy). Do panteonu galo-rzym skiego należy jeszcze m atrona z koniem , niosąca kosz z ow ocam i albo róg o b fito ści, zestawiana czasem w opie­ kuńczą parę z A p o llin e m lu b M e rkurym . Rzeźbiarze g a lijscy chętnie dodają bogom rzym skim jakiś a try b u t sw ojego kraju: koło Jow iszow i (J o w is z z S éguret w m uzeum w A w in io nie i Jo w isz z C hśtelet z d epartam entu Haute-M arne w m uzeum w Saint-Germ ain-en-Laye) i m ło t także Jow iszow i, ale rów nież S ylw anow i i M erkurem u, albo po 28

Rzem iosło artystyczne Ceramika jest najpierw - i w te d y jest św ietna - galo-grecka, by stać się następnie galo-rzym ską. W arsztaty garncarskie b y ły , jak się w yda­ je, od VI do I w ieku p.n.e. ba rdzo liczne w rejonie M a rsylii, na wybrzeżu langw edockim i w d o lin ie Rodanu. W yrabiano tam delikatne naczynia 0 dekoracji linearnej (pasy, kreski, koła i półkola), które nie pozostały bez w p ływ u na ceram ikę celtycką. Ceramika celtycka przeżyła od I do VI w ieku d łu g o trw a ły okres rozkw itu, zwłaszcza na południe od M asyw u Centralnego, w G raufesenque; bardzo w yso ko cenione wazy 1 naczynia s ta n o w iły naw et p rzed m io t eksportu. Od w y ro b ó w garncar­ skich w ytw arzanych na kole „jo ń s k im " przeszła do w y ro b ó w zwanych terra sigillata, to znaczy w ytłaczanych w form ach i często zdobionych płaskorzeźbionym i scenam i fig u ra ln ym i lub ornam entem . N ow e w ar­ sztaty p o w sta ły w O w ernii - w Lezoux - i innych okolicach, w Rouen, A m ie n s, Reims i C om piègne. Na angobie, zazwyczaj czerw onej albo 29

pom arańczow ej, dekoracja przechodziła różne ew olucje. Początkowo sta n o w ił ją poziom y fryz złożony z m o ty w ó w fig u ra ln ych , potem panneaux dzielone na m etopy, o tem atyce zwierzęcej i erotycznej; w III w ieku p o ja w iły się płaskorzeźbione m edaliony ze scenami te a tra ln ym i lub cyrko w ym i, w w ieku IV zaś nastąpił p o w ró t do m o ty w ó w nieprzedstaw iających i linearnych. Z działalnością ceram i­ ków galijskich trzeba też wiązać fig u rk i z terakoty przedstawiające W enus A nadyom ene, siedzące m a tro n y albo zwierzęta. W y ro b y ze szkła, z początku o parte na wzorach hellenistycznych, b u jn ie się rozw inęły przede w szystkim w północnej części Galii (Reims, A m iens, B oulogne); w y m ie n ić tu trzeba piękne w azy o różno­ rodnych kształtach (g ło w y ludzkiej, zwierzęcia, kiści w in o g ro n ), cza­ sem zdobione rytem , czasem żyłkow aniem , siatką, albo na gorąco nakładanym i kaboszonam i.

WCZESNE ŚREDNIOWIECZE (V -X WIEK)

SZTUKA MEROWIŃSKA (V-VIII WIEK) Już ostatnie lata III w ieku były okresem poważnego zam ętu w Galii cesarskiej: w ie le burzono, zaczął się o d p ły w ludności z m iast, zaha­ m o w a n y został rozw ój tw órczości artystycznej. Poprawa sytuacji, jaką p rzyn ió sł w iek IV, była kró tko trw a ła : g w a łto w n e w ta rgn ię cie Germ a­ n ó w , które nastąpiło w V w ieku, zakończyło się u tw orzeniem przez C hlodw iga (480-511) państw a Franków. Frankom , podobnie jak W izyg o to m i B urgundom , którzy byli ich poprzednikam i w G alii, nieobca była ekspresja artystyczna, w yw o d zą ­ ca się z germ ańskiej epoki brązu, ekspresja, która panow ała w Europie n ie zrom anizow anej. Podatna na w p ły w y sztuki lu d ó w stepow ych euroazjatyckich i sztuki z w ybrzeży Morza Czarnego, bardzo bliska sztuce celtyckiej sprzed rzym skiego podboju G alii, była to w zasadzie sztuka przedstawień anim alistycznych i bardzo stylizow ana. Z zaszczepienia tej sztuki na ty m , co pod fo rm u ła m i rzym skim i i starochrześcijańskim i pozostało ze sztuki celtyckiej, zrodziła się sztuka m erow ińska. A le m o g ło to dotyczyć ty lk o przed m io tó w , broni i ozdób, na których ćw iczyli sw ój zm ysł artystyczny koczownicy i półkoczow nicy. A rchitektura A rchitektura m erow ińska m ogła być je d yn ie kontynuacją architek­ tu ry starochrześcijańskiej. Z nam y ją w łaściw ie ty lk o zte kstó w . W w ie­ 31

\

kach V, VI i VII w zniesiono w ie le kościołów , katedr i opactw , które p otem wszystkie przebudowano. Większość m iała plan bazylikow y: p rostokąt - albo pojedynczy, a lb o podzielony na trzy naw y; pojaw ia się już i nawa poprzeczna, nadając b u d o w li kształt krzyża. Prezbite­ riu m zam knięte jest apsydą, czasem druga apsyda poprzedza nawę g łów ną. Ściany b y ły z kam ienia, s tro p y zaś drewniane. K ościoły te często zdobiono m ozaikam i lub freskam i, jak Notre-Dam e-de-la-Daurade w Tuluzie, gdzie znajdow ała się m ozaika na zło tym tle. Późniejsze przebudow y oszczędziły bardzo niew iele z tych b u d o w li - je d yn ie dolne partie m urów . Plan i dolne części w ie lu b a p tysterió w w P row ansji pochodzą z okresu o d V do VII stulecia, jak baptysterium przy katedrze Saint-Sauveur w Aix-en-Provence, baptysteria w Vénasque, M êlas, Riez, a zwłaszcza w e Fréjus (oktogonalne baptysterium z kopułą). Jeśli w y m ie n im y jeszcze o ra to riu m w S aint-V ictor w M a rsylii i krypty w Jouarre (na w schód od Paryża) oraz kryptę S aint-Laurent w G renoble, będzie to wszystko, co przetrw ało do naszych czasów. Rzeźba W dziedzinie rzeźby rów nież nie p o ja w iło się nic now ego: o g ra n i­ czano się do zdobienia sarkofagów w edług m odeli starochrześcijań­ skich, o czym świadczą na przykład sarkofagi w izygockie w Poitiers, w B ordeaux i w Tuluzie (M usée des Augustins). Jednakże obok starych sym b o li chrześcijańskich, krzyża i hierogram u Chrystusa,

p o g rze bo w ym i. Daleka od w szelkiego realizm u, dekoracja ta m iała w y w ie ra ć pew ien w p ły w m agiczny, m iała świadczyć o sile tego, kto ją posiadał, i zapew niać m u bezpieczeństwo. Składają się na nią bardzo stare sym b o le , w których m ieszają się w p ły w y całej n iezrom anizow anej Europy. W izygoci, osiedleni w A kw ita n ii i Hiszpanii, krzyżow ali te abstrak­ cyjne m o ty w y z klasyczną sztuką sw ojej now ej ojczyzny; w ytw arzali k le jn o ty posługując się techniką w ie lo b a rw n e j em alii ko m ó rko w e j lub in kru sto w a li czerwone, zielone albo niebieskie kam ienie w metal. W tej dziedzinie byli m istrzam i epoki m erow ińskiej. B urg u n d ow ie stw orzyli rów nież, w VII w ieku, całkow icie w ła sn y styl inkrustacji, a także stosow ali dam askinaż do dekorow ania w ielkich płaskich klam er, obficie zdobionych m o tyw em plecionki łbogate z b io ry tych zabytków znajdują się w muzeach Genewy, Fryburga i Be­ sançon). Frankowie, bardziej p ry m ity w n i, początkowo zadow alali się dość niew yszukanym naśladow aniem w z o ró w w izygockich, burgundzkich i lom bardzkich. N aw et w VII w ie ku , w n ajm niej b u rzliw ym okresie m e ro w iń skim , plecionki na ich klejnotach m ało różnią się od n o rd yc­ kich, anglo-irlandzkich, burgundzkich czy lom bardzkich o rn a m e n tó w tego rodzaju - są od nich jedynie naiw niejsze.

SZTUKA KAROLIŃSKA (V III-X WIEK) Dwa w ydarzenia historyczne przyczyniły się do pow stania now ej

Na praw dziw ą o ryginalność zdobyli się germ ańscy najeźdźcy Galii, spadkobiercy długiej tradycji, przede wszystkim w obróbce m etalu; św iadczy o tym b roń, ozdoby i p rzedm ioty związane z obrzędam i

sztuki w tej części zachodniej Europy, która około 800 roku przez parę la t sta n o w iła państw o rządzone żelazną ręką w ładcy Franków zachod­ nich, Karola W ielkiego: pierw szym było w ytw o rze nie się w o k ó ł s o lid ­ nie zainstalow anych opactw klasztornego życia, którego re g u ły o d ­ d ziałały na re fo rm ę kapituł biskupich, d ru g im z a ś -o s o b is ta działal­ ność tego króla Franków , który zo sta ł cesarzem Zachodu, o raz ludzi z jego otoczenia i je g o bezpośrednich następców. Przym ierze tronu i ołtarza, dzieło je g o ojca, pierw szego króla karolińskiego, Pepina

32

3 - S ztuka francuska I

spotykam y tam ulistnione gałązki i germ ano-celtyckie m o ty w y geo­ m etryczne. R zem iosło artystyczne

33

M ałego, które zadecydow ało o polityce kraju, m iało rów nież przez całe stulecie w yw ie ra ć głęboki w p ły w na dzieje sztuki francuskiej i przygo­ to w a ć w ielkie okresy sztuki średniow iecznej. Architektura W architekturze okres wznoszenia w ie lkich b u d o w li trw a nie dłużej niż pięćdziesiąt lat, od końca VIII do p o ło w y IX w ieku. Pozostały po nich ślady wyraźniejsze niż po budow lach epoki m e ro w iń skie j. W łaś­ nie z W łoch, na które s iln y w p ły w w y w a rło Bizancjum , zaczerpnięto pierw sze w zory, k tó rym i b y ły kościoły Santa M aria w Castelseprio, San Salvadore w Brescii, San Benedetto w Mals, San G iovanni w M üstair (obecnie w Szw ajcarii). Z obszaru te j części państwa karolińskiego, które potem stanie się Francją, z zabytków architektury znam y ty lk o - i w cale nie je s t to m ało - o ra to riu m w G erm igny-des-Prés koło O rleanu, k ry p ty S aint-M édard w Soissons i Saint-G erm ain w A uxerre oraz prezbiterium S a in t-P h ilib e rt w G randlieu, ale m ożem y rów nież opierać się na tekstach, które znajdują potw ierdzenie dzięki pracom w yko p a lisko w ym . Tak jest w przypadku o g ro m n e g o klasztoru z trzem a kościołam i w S aint-R iquier, katedr w Lyonie, w Reims, w Le

M ans, o p a ctw Saint-W and rille, Saint-Denis, Flavigny, a także kościoła Saint-Bénigne w Dijon. Resztki ty c h zabytków są praw ie niczym w obec m nóstw a budow li, jakie w zniesiono. S tanow ię one część w ie lkie g o planu urbanistyczne­ go, jaki podjęto po koronacji Karola W ielkiego; św iadczy o tym m iędzy in n y m i burzenie m u ró w obronnych, aby m iasta m o g ły się rozrastać. A le ó w zam iar u d a re m n iły około roku 850 najazdy N orm a­ nów , które nie ty lk o 2m io tły z pow ierzchni ziem i w ie le b u d o w li, ale też zm usiły m iasta, aby znow u zacieśniły się i zam knęły w pospiesznie w zniesionych m urach. Plan ten o b e jm o w a ł w zasadzie klasztory, katedry, kościoły i orato­ ria oraz pałace. Znane z przekazów i fra g m e n tó w pałace (Akwizgran, Ingelheim i Genewa) m ie ściły się poza obecnym i granicam i Francji, m ożem y natom iast na ty m terenie przestudiow ać s ty l kościołów , w których p o ja w iły się po dsta w o w e nowości. Były one konsekwencją re fo rm y liturgicznej narzuconej przez Pepina M ałego i Karola W ielkie­ g o w oparciu o w zory rzym skie, a szczególną rolę o d e g ra ł tu ta j kult relikw ii. D latego ważne stają się krypty, tworzące jak g d y b y drugi kościół, zbudow any dla św iętego, a b y dać schronienie jego szczątkom. Krypty są sklepione, nad nim i zaś znajduje się św iątynia, z którą połączone są schodam i. O ich rozm iarach i pięknie świadczą zachowane w całości kryp ty S aint-M édard w Soissons, Saint-G erm ain w A u xe rre i Saint-P hilibert w G randlieu; każda z nich m a obejście obiegające miejsce przechow ania re likw ii, z o krą g łym o rato riu m od w schodu. To ponow ne odkrycie na Zachodzie rzym skiego sklepienia, bądź kolebkow ego, bądź krzyżowego, ma zasadnicze znaczenie dla przy­ szłości. S tosow ano je nie ty lk o w kryptach, ale rów nież w niektórych kościołach, jak S a in t-P h ilib e rt w G randlieu, a lb o - ja k w ynika z tekstów - w zachodnich narteksach, które potem zanikły. N atom iast w nawie u trzym yw a ł się strop d rew niany. Spoczyw ał on na arkadach w spiera­ jących się na kolum nach, które częstćńprzenoszono ze starożytnych b u d o w li w Prow ansji. Jednakże partie sklepione, z pięknego kam ienia ciosow ego, spoczyw ały na m ocnych filarach krzyżowych. Wreszcie

34

35

b u d o w n iczo w ie karolińscy zastosow ali ponow nie, w A kw izgranie i w Germ igny-des-Prés, kopułę bizantyńską. W nętrza kościołów zd o b io n o freskam i lu b m ozaikam i. Rzeźba Rzeźba tego okresu była znacznie m n ie j now atorska; przede w szystkim kopiow ano dzieła sztuki starożytnej. Tak w ię c w niektórych b u d o w la ch znajdujem y piękne g ło w ice korynckie albo fry z y w antycz­ n y m stylu, a także przegrody prezbiterialne bogato rzeźbione m oty­ w a m i u listn io n ych gałązek i paproci, jak na przykład w kościele Saint-Pierre-de-la-C itadelle w Metz (obecnie w M usée Central de M etz, i w katedrze S aint-S auveur w Aix-en-Provence (Aix-en-P ro­ vence, M usée Granet). Figurka z brązu, tak zw any K arol W ielki, znajdująca się w Luwrze, a pochodząca z lat 860-870, także stanow i u datne naśladow nictw o antyku. M alarstw o D opiero w dziedzinie m alarstw a sztuka karolińska przem aw ia do nas z p ra w d ziw ą ekspresją i je s t nam najlepiej znana dzięki zachowa­ niu się licznych ilu m in o w a n y c h rękopisów . N iem al zupełnie znikły n a to m ia st freski i m ozaiki. M a la rstw o ścienne i m ozaiki. M a lo w id ła ścienne w krypcie Saint-Germ ain w A uxerre, jedyne n apraw dę zachowane na obszarze Francji, pochodzą z p o ło w y IX w ieku i są bardzo piękne. P odniebienie i nasada sklepień zostały ozdobione arabeskam i o niezw ykle su b te ln ym rysun­ ku, a trzy sceny z żyw ota ś w ię te g o Szczepana, w ym a lo w a n e pod trzem a łukam i a m bitu, są znakom ite dzięki kom pozycji, ruchow i, w y ra z o w i tw arzy, doskonalsze od w ie lu fresków rom ańskich. Do tej sam ej epoki należą C hrystus na m ajestacie i Baranek p o m ię ­ d zy d w o m a a n io ła m i z kościoła w Ternan koło Lyonu, z X w ieku pochodzą zaś freski w kościele S aint-M ichel w Puy. 36

Jedyna większych rozm iarów karolińska m ozaika francuska zdobi apsydę kościoła w G erm igny-des-Prés (początek IX w ieku), o ra to riu m w zniesione dla d o ra d cy Karola W ielkiego, pisarza i poety Teodulfa, któ ry sam zapewne o b m y ś lił piękny te m a t ikonograficzny: Arka Przymierza, strzeżona przez dwa a n io ły z d u m n ie rozpostartym i skrzy­ dłam i, wskazywana ręką Boga w yłania się z chm ury. M a la rstw o m in ia tu ro w e . Największe try u m fy św ięci jednakże Francja karolińska w dziedzinie ilu m in a torstw a. Sztuka ta pojaw ia się już pod

œ St*

koniec VII w ieku w klasztorach w Luxeui'l i w C orbie, na w zór m in ia tur irlandzkich, in sp iro w a n ych ilu m in a cja m i aleksandryjskim i i bizantyń­ skim i. Początkowo zdobione są m arginesy i in icja ły, gdzie m o tyw y kw iatow e łączono z ty p o w y m i plecionkam i irla n d zkim i ( Lekcjonarz z Luxeuil, H istoria Francorum Grzegorza z T ours, z Corbie). Książka, która pozostaje przedm iotem luksusu, przeznaczonym na użytek litu rg ii i ku p o d b u d o w a n iu statusu najwyższych w a rstw społe­ cznych, doskonali się szybko w ostatniej ćw ie rci VIII w ieku i jest najbardziej przekonującym św iadectw em te g o , co nazyw am y rene­ sansem karolińskim . Przede w szystkim udoskonala się jej czytelność dzięki reform ie pism a, która zam iast zd e form ow a ne j kursyw y bizan­ tyńskiej w prow adza przejrzystą i w ykw in tn ą m in u skułę karolińską. Za panow ania Pepina M ałego pow stają w sp a n ia łe rękopisy ilu stro ­ w ane albo w in ie ta m i w tekście, albo m in ia tu ra m i cało stron icow ym i, nie rezygnow ano także ze zdobienia m a rg in e só w i in icja łó w . Pierwsze takie dzieło, dokładnie datow ane (754), to zb ió r E w angelii (Autun, B ibliothèqe M unicipale), który skopiow ał G un d o h in u s w klasztorze w V osevium , m ie jsco w o ści nie zidentyfikow anej. Przedstaw iony tam C hrystus i ew angeliści, chociaż bliscy w z o ro m bizantyńskim z W łoch północnych, odznaczają się w ielką o rygina lno ścią . W p ły w y w sch o d ­ nie i klasyczne krzyżują się w rękopisie Q uaestiones in H eptateuchon św iętego A ugustyna (Laon), w S a kram entarium z G ellone (Flavigny) i Psałterzu z N otre-D am e z Soissons; w szystkie pochodzą również

11 M o z a ik a w a p s y d z ie k o ś c io ła w G e rm ig n y -d e s -P ré s , fra g m e n t, p o c z . IX w.

z w ieku VIII. Sztuka ilu m in a cji, z ro d z o n a -ja k w ie m y - z in ic ja ty w y klasztorów za 39

Karola W ielkiego, w ciąż dzięki skryp to rio m klasztornym staje się

stw o niż artyści z A kw izgranu, chcą ich przewyższyć żywością, rozm a­

sztuką dw orską. Działalność ta jest tak obfita i u trzym u je się na tak w y s o k im poziom ie przez całe stulecie, to znaczy za panow ania Karola W ielkiego, jego syna Ludw ika Pobożnego i jego w nuka Karola Łysego, że trzeba w niej w yró żn ić kolejne okresy i w y m ie n ić poszczególne skryp to ria 8.

chem i w prow adzają n o w e g o duc^ha do kom pozycji. Z dum ienie i za­ ch w yt ogarnia w obec te j niesłychanej zręczności, w obec tej fantazji w przedstawieniach. W Ew angeliarzu Ebbona (Epernay, Bibliothèque M unicipale) kręta linia fa łd ó w , nierealność ko lo ró w , napięcie w tw a ­ rzach są w yrazem napięcia w ew nętrznego tw ó rc ó w . Równie zadzi­ w ia ją cy jest Psałterz U trechcki (U trecht, B ib lio th e k der R ijksuniversiteit), gdzie w śró d schem atycznie ujętych krajobrazów i starożytnych b u d o w li roi się od d ro b n y c h postaci rysow anych p ió rkie m , subtelnie, a niekiedy żartobliw ie. W ty m sam ym czasie rozw ijała się szkoła m alarstw a m in ia tu ro w e ­

Z czasów Karola W ie lkie g o pochodzi E w angelistarz Godeskalka {Paryż, B ibliothèque N ationale), w yko n a n y w latach 781-783 w M o ­ g u n c ji dla Karola W ielkiego i k ró lo w e j, dzieło w yb itn e , gdzie w p ływ bizantyński wyraża się w w ie lkich w yrazistych czarnych oczach posta­ ci i w traktow aniu fa łd ó w ich szat, ale gdzie znać rów nież w irtuozerię anglo-irlandzką w dekoracji ro ślin n ej i w w ielkich inicjałach. Ilum inacje innych rękopisów , późniejszych, świadczą o nawrocie do antyku w dziedzinie dekoracji, ale są już zdecydow anie śre dn io w ie ­ czne w sw ojej pogardzie dla realizm u i w chęci w yrażania idei m istycznego w zlotu do Boga; do tej g ru p y należą przede wszystkim E w angeliarz św iętego M edarda z Soissons (Paryż, B ibliothèque Na­ tio n a le ), księga pochodząca z re jo n u środkow ego Renu9, oraz ewangeliarze z Lorsch, tego sam ego pochodzenia, i z A b b e ville , a także Psałterz z Am iens, który p o w s ta ł w Corbie. P odziw iam y tu nie tylko bardzo m isterną dekorację, ale też w y k w in t m istrzow sko rysow anych postaci i bogactw o koloru. Z u p e łn ie in n y styl reprezentują m alarze Ludwika Pobożnego. Jedni p racują w A kw izgranie, inni w Reims. Pierwszym zawdzięczam y Ew angeliarz K oronacyjny (\N\eóeń, W eltliche Schatzkam m er), ewangeliarze z katedry w A kw izgranie oraz z Xanten (Bruksela, B iblio­ th è q u e Royale). Podejm ują one z godnym uw agi m istrzo stw e m tra d y­ cje rę k o p is ó w greckich z V i VI w ieku. C ałostronicow e postacie ew an­ g e lis tó w , przedstaw ionych w postaw ie siedzącej, przy czytaniu lub p isa n iu , w ś ró d krajobrazu a lb o na p u rp u ro w ym tle , odznaczają się h a rm o n ijn ą szlachetnością. Zwłaszcza w postaciach z Ewangeliarza z X anten zadziwia żyw ość pędzla, kolor zaś decyduje o m odelunku. M alarze w Reims p ra co w a li w latach 820-833 dla arcybiskupa Ebbona, w opactw ie H autvillers. M niej m oże troszcząc się o dostojeń­ 40

go w opactw ie S a in t-M a rtin w Tours. Powstało tu praw dziw e arcy­ dzieło - w ielka ilu stro w a na Biblia, której cztery różne „w y d a n ia " p o w sta ły m niej w ięcej w latach 834-860. Pierwsza z nich to B iblia tzw. A lkuina (Bam berg, Staatliche B ib lio ­ thek). Zaw iera ty lk o d w ie m in ia tu ry ca łostro nicow e : jedna ukazuje stw orzenie św iata i grzech p ie rw o ro d n y, w czterech rzędach, druga O dkupienie sym bolizo w ane przez Baranka i cztery sym bole ew ange­ listów . Postacie są tu po tra kto w a n e sylw e to w o , co św iadczy o in s p i­ racji antycznym i kam eam i i g em m am i. B iblia z G randval (Londyn, B ritish M useum ), pierwsza Biblia Karola Łysego (Paryż, B ibliothèque N ationale) i ta, która obecnie znajduje się w bazylice San Paolo fu o ri le M ura w Rzym ie, w szystkie dzieła jednej ręki, mnożą obrazy, które są bardziej narracyjne, ale odznaczają się w ie lkim zm ysłem ró w n o w ag i, harm onią k o lo ró w i w yczuciem przestrzeni, podobnie jak m in ia tu ry w Ew angeliarzu Lotara / (Paryż, B ibliothèque Nationale). W raz z ty m i o s ta tn im i dziełam i zaczyna się ju ż końcow y okres rozkw itu karolińskiego m alarstw a książkowego, przypadający na pa­ now anie Karola Łysego (840-877). Dla dw oru te g o króla, którego państw o nazywało się Francia O ccidentalis, po m alarzach z Tours pracują m alarze z opactw a Saint-Denis, tw ó rc y Psałterza Karola Łysego (Paryż, B ibliothèque N ationale), gdzie w id z im y pełen życia p o rtre t króla, a także Sakram entarza św iętego E m m eram a z Ratyzbony (M onachium , Bayerische Staatsbibliothek). 47

Sakram entarz D rogona (Paryż, B ibliothèque N ationale), spisany dla tego naturalnego syna Karola W ielkiego i biskupa Metzu, pochodzi rów nież z tej epoki i je s t dowodem -szczególnego m istrzostw a w zakre­ sie dekoracji inicjałów , w które w k o m p o n o w yw a n o sceny figuralne, co jest charakterystyczne dla całego średniow iecza. Jest to pierwsza zapowiedź p o w ro tu do dekoracyjnej abstrakcji, któ rym zamyka się ostatnie ćwierćwiecze te g o w ie lkie g o okresu m alarstw a, jakim był w iek IX. P ow rót ten d o k o n a ł się na p ó łn o cy Francji, w opactwach Saint-Vaast w Arras i S aint-A m and, przede w szystkim w ilum inacjach D ru g ie j B ib lii Karola Łysego (Arras, B ibliothèque M unicipale), w któ­ rych sięgnięto do fo rm geom etrycznych i stylizow anych m o ty w ó w roślinnych i zwierzęcych. Rzemiosło artystyczne Karoliński renesans artystyczny, dążący do przysw ojenia sobie piękna antycznego, z rów ną siłą jak w m a la rstw ie przejawia się w w ytw arzaniu kosztow nych p rzed m io tó w z kości sło n io w e j, m etalu i em alii. Te cenne dzieła należą rów nież do cesarskiej sztuki dw orskiej i klasztornej. Są ow ocem pobożnej hojności w ła d c ó w oraz d o s to jn i­ ków kościelnych, w zbogacają skarbce katedr i opactw . Kość słoniow a w ystę p u je w opraw ach ksiąg ilu m in o w a n ych , z któ­ rych najpiękniejsze pochodzą z p racow ni w Reim s {Psałterz Karola Łysego) i w Metz (Ewangeliarz, Sakram entarz D rogona). W id zim y tam w rzędach sceny w dekoracjach naśladujących antyk, z licznym i postaciam i ludzkim i rzeźbionym i bardzo subtelnie. Z Tours pochodzi trzonek wachlarza liturgicznego, na którym przedstaw ione są m o tyw y z sielanek W ergiliusza (Florencja, Bargello). Inspirow anie się antykiem w yraźne jest ró w n ie ż u tw ó rc ó w przed­ m io tó w m etalow ych, którzy przez pewien czas trzym ają się m erow iń-

12. Ś w ię ty tu k a s s , m in ia tu ra i E w a n g e lia rz a E b b o n a , R e im s , o k . 820

skiej tradycji filig ra n u i zdobienia kaboszonam i, a następnie w p ro w a ­ dzają em alię (koniec VIII w ieku). W opactw ie Saint-Denis, za rządów Karola Łysego, rozw ija się sztuka jubilerska, której arcydziełam i są: Codex A ureus (M o n a ch iu m , Bayerische S taatsbibliothek) ze wspa­ 43

niałą plakietą z repusow anego złota, o bram ow aną e m a lia m i i d ro g im i kam ieniam i, Ewangeliarz z Lindau (N ow y Jork, Pierpont M organ Library) i przenośny o łtarz A rn u lfa (M onachium , Schatzkam m er der Residenz). Całą sztukę karolińską cechuje dążność do odnalezienia w ielkości w zo ró w hellenistycznych i rzymskich, przy czym nie pozwala się ona pochłonąć bizantyńskiem u d yn a m izm o w i, a naw et staw ia m u opór. Jeśli naw et byw a naśladow czynią i kopistką, cechuje ją, w tym pięknym , niedaw no o d krytym na now o w ieku IX, zadziwiająca żyw ot­ ność, bogata w treści w ybiegające w przyszłość, treści, które po X w ie k u -n ę k a n y m przez n o w e n a ja z d y -p o d e jm ie sztuka romańska.

13. R e lie fo w a p ły tk a ze sceną U k rz y ż o w a n ia i sce n a m i c h ry s to lo g ic z n y m i z o p ra w y ko d e ksu , V III w .

SZTUKA ROM AŃSKA (XI—XIII WIEK)

Duby nazywa „c e m e n te m k a ro liń s k im "10, i korzysta z now ej energii społeczeństwa, a przede w szystkim z dośw iadczeń m n ich ów w ę d rują ­ cych przez w szystkie kraje chrześcijańskie od klasztoru do klasztoru i przekazujących poznane m etody p racy i fo rm u ły sztuki. Ale dziedzic­ tw o karolińskie w kraju nazyw anym teraz Francją należało wówczas już do przeszłości, gdyż nastąpiło tu ta j, w przeciw ieństw ie do tego co działo się w Niem czech ottońskich, osłabienie w ładzy królewskiej. Przejm ują tę w ładzę biskupi.i o p a d , ale poniew aż sam i się zm ienili, i do sw oich rządów w niosą w ie le nowości.

Po najazdach N o rm a n ó w na zachodnie obszary Francji i po niem al ró w n ie katastrofalnych w ypraw ach W ęgrów i Saracenów, Kościół raz jeszcze p o d ją ł dzieło o d n o w y , ty m razem w e Francji. O koło 1000 roku rodzi się sztuka rom ańska i w ty m sam ym czasie zanika niemal zupełnie władza królew ska, a try u m fu je u strój feudalny. W rozdrob­ n ieniu w ładzy, które je s t zasadniczym rysem epoki, podobnie jak niepew ność życia ludzi ubogich, wiecznie nękanych klęską głodu, ch o ro b a m i i w yzyskiem ze strony garstki m o żno w ładców , Kościół, zwłaszcza przez sw oje o drodzone instytucje zakonne, bierze, a raczej u jm u je p o w tó rn ie w sw oje ręce przyszłość całej ku ltu ry. Kultura jednakże nie zdołałaby się tak w spaniale rozwinąć, nie zaznałaby tego „p ro m ie n n e g o poranka", jak to określa kronikarz T h ietm a r z Mersebu rga, g d y b y zdecydow ane p ow strzym anie najazdów i postęp techni­ ki ro ln ictw a nie zapew niły przyrostu dem ograficznego, zwiększenia p rodukcji i - w krótce - rozkw itu handlu. Sztuka m ogła w ów czas rozw ijać się, zaczynając o d klasztorów, a m o to re m jej była żarliw ość, którą można by nazwać żarliwością re lig ijn ą , gdyż jedynym celem , jaki sobie stawiała, było składanie Bogu d o w o d ó w ludzkiej pobożności. Pobożność to pełna lęku w obec boskiej ta je m n icy zaludnionej w izja m i, w yrosła z w yo b ra źn i n adm ier­ nie podnieconej lękiem przed grzechem , o d w o łu ją ca się do litości W szechm ogącego, który je s t daleki i groźny. • Jednakże początki sztuki rom ańskiej około 1000 roku nie są tak u bogie, jak się to często g ło siło . Powstaje ona na ty m , co Georges 46

O pactw o w C luny, zreform ow ane w początkach X w ieku, nie u tw o rzyło n o w e g o zakonu, lecz jego opaci, przywracając regułę benedyktyńską w je j całej czystości i u d u ch o w io n e j żarliw ości, uczyni­ li ją w zorcem , któ ry około 1000 roku p ro m ie n io w a ł na w ielki obszar Francji, a naw et poza je j granice. Rodząca się sztuka rom ańska jest je d n ym z w ażniejszych e le m e n tó w tego oddziaływ ania. W zaraniu w ieku XII n o w y zakon, cystersi, w racając p o n o w n ie do reguły jeszcze ostrzejszej niż w Cluny, gdzie pod w p ły w e m doznanych sukcesów nastąpiło pew ne rozluźnienie, narzucił a rc h ite k tu rz e -je d y ­ nej sztuce, jaką uznaw ał - sw ój ideał ubóstw a i surow ości. Religijna w sw o je j istocie, sztuka rom ańska nie była jednak, jak nieraz utrzym yw a n o , sztuką je d yn ie klasztorną. M iasta i ich biskupi b u d o w a li rów nież w ie le kościołów katedralnych i parafialnych. Zapo­ m ina się o ty m niekiedy, bo na w ie lkim obszarze zajętym przez sztukę gotycką, to znaczy w północnej Francji, większość tych daw nych kościołów m iejskich zastąpiły b u d o w le w n o w y m stylu. Fundam enty i kryp ty większości katedr gotyckich św iadczę jednak o tym , że miasta korzystały z przykładu w ielkich opactw rom ańskich. A rchitektura A rch ite ktu ra sakrafna. Niezw ykły rozw ój a rchite ktu ry w wiekach XI i XII, dzięki którem u, w e d łu g często cytow anych słów ówczesnego kronikarza Raula G lobera, Francja okryła się „b ia ły m płaszczem" now ych kościołów , w ciągnął budow niczych du ch o w n ych i świeckich 47

w nieustający proces poszukiw ań n o w ych rozwiązań technicznych, których logika, przy ich różnorodności, jest napraw dę zadziwiająca, fs p u ś c iz n a karolińska zachow uje sw oją ważność. W architekturze kościelnej, jak w ie m y, d o m in o w a ł w p ły w starochrześcijańskiej bazyli­ ki rzym skiej; przejęto od niej podział przestrzeni na naw ę środkow ą i n a w y boczne, naw ę poprzeczną i narteks, przejęto też za pośrednic­ tw e m Bizancjum dziedzictw o W schodu - Persji, A rm e n ii i A n a to lii: sklepienie kolebkowe, sklepienie żebrowe oraz kopułę na trom pach a lb o na pendentyw ach, a w ię c w szystkie udoskonalenia, na jakie pozw alała lekka cegła pow szechnie używana na W schodzie. W ychodząc z te j przedrom ańskiej tra d ycji, francuska architektura osiąga w sw oich o g ro m n y c h budow lach różnorodne rozwiązania regionalne, ale różnicując się, w ykazuje równocześnie pew ną jedność duchow ą, jeśli chodzi o plan, o przekrycie budynku i o elew ację. Kościoły na planie ce n tra ln ym , okrągłe albo w ieloboczne, stają się bardzo rzadkie (w N euvy-Saint-S épulcre. w C harroux, w S aint-M ichel-d'E ntraygues), p o d o b n ie jak kościoły na planie krzyża greckiego (S aint-C roix w Q uim perlé). W e w szystkich regionach przeważają bazyliki na planie krzyża łacińskiego, z chórem zw ró co n ym ku w schod o w i. C hór m ó g ł być zam knięty ścianę prostę łub p ó łko listę apsycię. A psydzie nieraz tow arzyszyły niew ielkie apsydiole, które stanow iły przedłużenie naw bocznych (kościół w C hâteaum eillant); in n ym roz­ w iązaniem b y ło p rezb ite riu m z pó łko listym obejściem i wieńcem kaplic p rom ienistych. Ten d ru g i ty p m ia ł przed sobą większą przy­ szłość, gdyż u ła tw ia ł p ie lg rzym o m dostęp do re likw ii. ■ Na p o łu d n iu Francji ko ścio ły m ają często ty lk o jedną naw ę. Podw ój­ ne naw y (łącznie pięć) w y s tę p o w a ły bardzo rzadko, w w ielkich b

o

c

z

n

e

kościołach, jak kościół opacki w C luny i Saint-Rém i w Reims. Najczęś­ ciej w ystę p u ją trzy naw y (środkow a wyższa od bocznych).

14. C h a ra k te ry s ty c z n e p la n y k o ś c io łó w ro m a ń s k ic h : a - S a in t-E tie n n e w N evers, b - S a in t-S e rn in w T u lu z ie , c - S a in t-F ro n t w P ó rig u e u x 4 - S ztuka fra n c u s k a I

48

Fasada zachodnia zazwyczaj przylega bezpośrednio d o naw y, nie­ raz jednakże naw ę poprzedza p o rtyk o różnej szerokości: może być ró w n y szerokości p ortalu g łó w n e g o lub zajm ow ać całą szerokość fasady; różna byw a też jego głębokość. Czasem w znosi się nad mm try b u n a śpiewacza. Kiedy p o rty k liczy w ięcej przęseł, sta n o w i p raw ­ d z iw y narteks, oddzielony od naw y jedną lub w ie lo m a arkadam i. Narteks, m ający za sobą starą tradycję, b y ł początkowo przeznaczony dla katechum enów p rzygotow ujących się do chrztu. S ta n o w ił przejś­ cie od św iata zew nętrznego do miejsca św iętego. W C luny liczył az sześć przęseł. Z zachowanych narteksów najpiękniejsze znajdują się w kościele opackim S a int-P hilibert w Tournus i w kościele Sainte-M a­ deleine w Vézelay. I P odstaw ow ą now ością w architekturze rom ańskiej b y ło stosow a­ nie sklepień nad całym kościołem i rezygnacja z przekryw ania go stropem , który zbyt często niszczyły pożary. Ponadto konstrukcja, cała ' z kam ienia, była rów nocześnie hołdem złożonym m ajestatow i boskie­ m u i nadawała b u d o w li w yraźną jednolitość s t y l y j Innow acja ta, uzasadniona od p o ło w y w ieku XI technicznym i osią­ g nięciam i m urarzy i budow niczych, spow odow ała bardzo ważne konsekw encje dla całości s tru ktu ry - sto p n io w o doprow adziła do w ykształcenia się stylu gotyckiego. I tutaj znow u, w jedności zam ierzenia, przejawiła się znamienna rozm aitości! Najbardziej rozpow szechnionym sklepieniem jest skle­ p ienie kolebkowe. W yw ie ra n y przez nie nacisk w y m a g a ł znacznego w zm ocnienia i p ogrubienia m u ró w bocznych, oraz ograniczenia ilości o tw o ró w . Poza ty m należało m ury podeprzeć s o lid n y m i przyporam i o d s tro n y zewnętrznej. Jeżeli kościół jest trzynaw ow y, kolebki naw bocznych stanow ią rów now ażnik kolebki centralnej, o ile są równej w ysokości. Jeżeli są niższe, trzeba je przekrywać kolebkam i ćwierćkolis ty m i, o tw a rtym i ku naw ie g łó w n e j. Często, i to bardzo wcześnie, sklepienie kolebkow e podpierano i w zm acniano łukam i ja rz m o w y m i, to znaczy regularnie rozmieszcza­ n y m i g urtam i. Istnieją tu d w ie o d m ian y: sklepienie krzyżowo-żebrow e. stosow ane w B urgundii, albo naw a przekryta szeregiem kolebek

50

poprzecznych, w zajem nie się rów now ażących, jak w kościele Saint-P hilibert w Tournus. Znacznym postępem , je ś li chodzi o solidność sklepienia i całej struktury, było zastosow anie, na w zór rzymski, sklepienia krzyżowego złożonego z czterech w y cin kó w dw u przecinających się pod kątem p rostym sklepień kolebkow ych.(C ztery żebra w zm acniają strukturę, a przede wszystkim przenoszą ciężar sklepienia na p u n kty jego spływ u na liniach przócięcia się kolebek, co pozwala w p ro w a dzić większą liczbę o tw o ró w w m urze naw y środkow ej i bezpośrednio ją ośw ietlić. Ten typ sklepienia stosow ano zwłaszcza w nawach bocznych, gdyż b udow anie go nad nawą g łó w n ą nastręczało zbyt w ie lkich trudności. N ajsłynniejszym przykładem sklepienia krzyżowego, p rzeku w a ją ce ­ go trzy naw y i zrytm izow anego p ó łko listym i g u rta m i, jest sklepienie kościoła Sainte-M adeleine w Vézelay. W O w ernii i w A kw ita n ii architekci chętnie p o słu g iw a li się kopułą. Konchę o łuku p ó łko listym lub ćw ierckolistym często umieszczano nad apsydą, pełna kopuła w ieńczyła zaś skrzyżowanie n a w y podłużnej z poprzeczną, a g d y opierała się na bębnie, zapew niała dobre ośw iet­ lenie te j ważnej części kościoła. Zaletą jej jest to, że jej ciężar spoczywa p io n o w o na łukach, które z kolei przenoszą go na cztery narożne filary. Problem em technicznym je s t przejście od kwadratu do koła. Istnieją dwa rozwiązania: narożne w ysklepki zwane tro m p a m i, o kształcie w ycinka stożka, zm ieniające kw adrat w ośm iobok -s to s o w a n e przede wszystkim w O w e rn ii; d ru g ie rozwiązanie to, rów nież w narożnikach, p endentyw y - sferyczne w ycin ki sklepienia, które u m ożliw ia ją bezpo­ średnie przejście do rzutu koła. W XII w ieku niektóre naw y zostały całkow icie przekryte kilkom a kopułam i, albo o śm io bo czn ym i na trom pach, jak w katedrze Notre-Dam e w Puy (O w ernia) i w kościele Saint-H ilaire-le-G rand w Poitiers, albo p ó łko listym i na pendentyw ach, jak w południow o-zachodniej Francji. Te różnorodne rozwiązania p ro b le m u przesklepienia b u d o w li i p o ­ trzeb litu rg ii nadają now y charakter w ew nętrznym ścianom ko ścio ­ łó w , stw arzając poziom e i pionow e rytm y. Podczas g d y kościół typu karolińskiego ukazuje w ie rn y m gładkie m ury, teraz łu k i sklepień ne.

51

k tó re jednocześnie p o d trzym u ją i dzielą e lem enty sklepienia, muszą spoczywać na system ie fila ró w , które wzdłuż naw y g łó w n e j i naw bocznych wyznaczają regularny, h a rm o n ijn y ry tm przęseł. Te filary-ko lu m n y, p ó łk o lu m n y albo czw orokątne p ila stry n a jp ie rw są przy­

śro dko w y i oddzielone od niego przyporam i, kiedy naw ę głów ną flankują naw y boczne. Podobny podział w ystę p u je na piętrze pod postacią pasów i fry z ó w rzeźbionych.

ścienne, z w yjątkiem w ielkich arkad oddzielających naw ę g łó w n ą od bocznych, w których czasem (w Burgund») stosuje s ię sklepienie kolebkow e o strołukow e. C hór m uzyczny często po d trzym u ją m o n o li­

rolę w je j dekoracji o m ó w im y później - p o d kre ślo n y niekiedy kolu­ m ienkam i, z p ó łko listym tym panonem , w sp a rtym na poziom ym nadprożu i na filarze dzielącym drzw i na dw ie części. Nad portalem zazwyczaj znajduje się okno, a w szczycie o krągły o tw ó r, oculus. Tylko w N orm andii do fasady przylegają dw ie w ysokie w ieże, które z czasem przekształciły się w gotyckie dzwonnice. Najczęściej jednak zewnętrzne linie kościołów rom ańskich zbiegają się ku środkow em u przęsłu naw y poprzecznej, nad któ rym w znosi się kw adratow a albo - rzadziej - ośm ioboczna dzw onnica, czasem opa­ trzona iglicą. Całości założenia przydaje wdzięku i h a rm o n ii apsyda - jedna lub z całym w ieńcem apsydiol otw ierających się na am bit. Na ogół

to w e kolum ny. Z czasem fila r czw orokątny przekształca się w krzyżo­ w y . Jego rdzeń flankują cztery p ila stry lu b p ó łk o lu m n y ; na jedne spływ a ciężar g u rtó w , na in n e zaś ciężar arkad m iędzynaw ow ych. G łó w n y m elem entem fila ru , nie tylko ze w zględu na funkcję kon­ strukcyjną, ale także ze w z g lę d ó w dekoracyjnych, jest kapitel. Mozę b yć kostkow y, ze ściętym i d o ln y m i narożnikam i, albo też - częściej za in sp irow an y w zorcem korynckim . R ytm p io n o w y też z czasem się ko m pliku je ; w w ie lkich budow lach w ystę p u ją trzy kondygnacje. D olną stanow ią w ie lkie arkady; ponad n im i i ponad n aw am i b ocznym i pojaw iają się e m p o ry, które ró w n o ­ ważą naw ę środkow ą; zam iast nich spotykam y nieraz z w y c z a je try fo riu m - m ałą galerię przeprutą w grubości m uru, o tw ierającą się do w nętrza rzędem arkadek, albo po prostu rząd b le n d arkadowych, w reszcie kondygnacja w yso kich okien ośw ietlających naw ę głów ną. N iektóre kościoły jednakże, n a w e t duże - jak S aint-S avin w Saint-Savin -sur-G artem pe (w P oitou) - są jednokondygnacjow e, a w innych, i ty c h jest w ięcej, w ystępuje ty lk o kondygnacja arkad oraz e m p o r lub kondygnacja arkad i w yso kich okien. A rchitektura kościołów rom ańskich z zewnątrz je s t me m nie] skom plikow ana niż ich układ w ew nętrzny. Spojrzenie przyciągają trzy g łó w n e części: fasada, czw orobok naw y poprzecznej i apsyda. Fasada zachodnia nie zawsze zapowiada układ w nętrza kościoła. Czasam i zasłania ją narteks albo portyk, nad którym z kolei m oże się znajdow ać dzw onnica. Fasada m oże też być gładkim , prostokątnym m u re m , najczęściej jednak odzw ierciedla ukształtow anie wnętrza, m u r z d rzw iam i ś ro d k o w y m i i ze szczytem (zwieńczeniem ), kiedy k o śció ł jest jednonaw ow y, d rz w i, okna albo arkatury otaczające portal

52

Najważniejszą częścią fasady pozostaje p ortal g łó w n y - którego

budow niczow ie nie ty lk o starają się, by ich zarys b y ł h arm onijny, ale chcą cieszyć oko różnorodnością ciosu i barw ą kam ienia, rzeźbionym i gzym sam i, a rkaturam i lu b też dekoracją okna znajdującego się na osi. Jakkolw iek rzeczyw isty obraz „b ia łe g o płaszcza" kościołów rom ań­ skich w skutek ich niesłychanej różnorodności dość tru d n o poddaje się klasyfikacjom czy to z punktu widzenia regionu, szkół architektury, czy też szlaków p ielgrzym ich - jak to nieraz p ró b o w a n o ujm ow ać można tu jednak przeprow adzić podział na pew ne g ru p y, w których cechy podobne w ynikają raczej z w a ru nkó w geograficznych, to znaczy z m ateriału, jaki jest do dyspozycji na m iejscu, niż z innych przyczyn. Nie wyklucza to, rzecz jasna, różnic w o brębie jednej grupy. Przede wszystkim trzeba stw ierdzić, że ko ścio łó w rom ańskich na północ od Sekwany jest bardzo niew iele. Przyczyna leży w ty m , że lle-de-France, Pikardia i Szam pania to regiony, gdzie w X li w ieku narodził się i rozw inął styl gotycki, ham ując dalszy rozw ój stylu rom ańskiego, i że w iele b u d o w li rom ańskich, a w tej liczbie katedry w Laon, Paryżu, Reims i w Chartres zburzono, aby je odbudow ać 53

w n o w y m stylu. Zachow ało się jedynie niew iele kościołów średniej w ielkości, jak w S a in M e u -d 'E sse ren t i M orienval na p ó łn o c od Paryża, w Saint-Loup-de-N aud na p o łu d n io w y w schód oraz w V ign o ry (Szam­ pania). Osobne m iejsce przyznać należy bazylice Saint-Rém i w Reims, jej w spaniałej w ąskiej i d łu g ie j naw ie z em poram i, przesklepionej d o p ie ro w epoce gotyckiej, a także bardzo prostej naw ie i tra n se p to w i w kościele Saint-Etienne w Beauvais oraz słynnem u P ortalow i Króle­ w skiem u katedry w Chartres, którego nie naruszyła przebudowa gotycka, podobnie jak p o łu d n io w e j dzw onnicy, która jest kam ienną ig lic ą zachwycającą w sw ojej czystości. Te kościoły - zarów no do dziś istniejące, jak znane nam z o p isó w nie odznaczają się stylem w yraźnie określonym . Cechą ich jest p rosto­ ta, m ają tylko po dw ie kondygnacje, brak im e m p o r (w yjątek stanow i katedra w Reims), mają sklepienia krzyżowe w naw ach bocznych i p rezbiterium , ale w naw ie g łó w n e j jeszcze stro p y d rew niane, zanim większość tych b u d o w li otrzym ała sklepienia gotyckie. W e Francji nadatlantyckiej, środkow ej i p o łu d n io w e j, gdzie zacho­ w ała się większość b u d o w li rom ańskich, N orm andia jest jednym z re g io n ó w , które najwcześniej przem yślały sw oją architekturę i s tw o ­ rzyły praw dziw y styl. K sięstw o nadane w 911 roku w lenno przez króla Karola III Prostego R o llo n o w i, w o d zo w i d rużyny N o rm a n ó w , od których kraj o trzym ał nazwę N orm andia, szybko u le g ło w p ły w o m francuskim i - dobrze rządzone - w zbogaciło się i przejaw iło ogrom ną żyw otność. W ielką epoką rom ańskiej architektury norm andzkiej stał się w iek XI, w którym w yp ra co w a n y został w ła sn y styl o dwóch zasadniczych rysach charakterystycznych: z zewnątrz - potężna fasa­ da, podkreślona w yra źn ym i akcentam i poziom ym i i pio n o w ym i, z d w ie m a w yso kim i w ieżam i po bokach i w ieżą-latarnią nad transeptem , ze skrom ną dekoracją, w ew nątrz - ściana podzielona na trzy kondygnacje (z e m p o ra m i), naw a głów na wysoka, szeroka i jasna, n a w y boczne przekryte sklepieniam i krzyżow ym i. N aw a głów na dlate­ g o jest na ogół tak w ysoka, że nie zam ierzano jej przesklepiać, lecz stosow ano strop d re w n ia n y. Później w szystkie te b u d o w le otrzym ały o stro łu ko w e sklepienia krzyżowe. 54

Najwcześniejsze z tych b u d o w li norm andzkich, pochodzących z pierw szej p o ło w y XI w ieku, są przede w szystkim dwa kościoły opactwa w Jum ièges, z których lepiej zachow any, Notre-Dame, dziś jeszcze w yw ie ra w ie lkie wrażenie dzięki naw ie d łu g o ści 60 m , w yso­ kim m u ro m (23 m ), potężnej fasadzie z d w ie m a wieżam i i centralnej w ieży-latarni, z której pozostała tylko jedna ściana. Nieco później zbudow ano kościół klasztorny w Bernay i piękny kościół rom ański w M ont-S aint-M ichel z prezbiterium w stylu g o tyku płom ienistego pochodzącym z końca XV wieku. W okresie panow ania W ilhelm a Z dobyw cy (1035-1087) pow stały dwa w ielkie kościoły w Caen: La T rinité w Abbaye aux Dames i Saint-Etienne w Abbaye aux Hom m es. Pierwszy, o charakterystycz­ nej fasadzie w kształcie lite ry H (fasada tego ty p u bardzo się z czasem rozpowszechniła), ozdobionej skrom nym i fryzam i arkadkow ym i, na skrzyżowaniu transeptu m a kw adratow ą dzw onnicę. Prezbiterium i naw y boczne zachow ały p ie rw o tn e sklepienia krzyżowe, natom iast w naw ie g łó w n e j dodano później sklepienie o strołukow e. W ytw orne try fo riu m z sześciom a ślepym i arkadkam i przypadającym i na każde przęsło zdobi drugą z trzech kondygnacji. Kościół w Abbaye aux H om m es jest jednym z najdłuższych kościo­ łó w rom ańskich: liczy 95 m długości. Fasada, której w ysokie wieże opatrzono w XIII w ieku iglicam i, jest strzelista w sw ojej nagości. We w nętrzu naw y boczne dźwigają em pory. Wysoka elewacja je s t rów nież charakterystyczną cechą trzech pięk­ nych norm andzkich ko ścio łó w opackich: w Cerisy-la-Forêt, Saint-Georges w Boscherville i kościoła w Lessay, gdzie, jak można sądzić, najwcześniej p o ja w iło się - podobnie jak w angielskiej katedrze w Durham - sklepienie krzyżowo-żebrowe. W B urgundii, in n y m dużym księstwie niezależnym od m onarchii kapetyńskiej, także w w ieku XI w zniesiono w ie le b u d o w li, które p ojaw iać się będą jeszcze przez cały XII wiek, przy w ie lkie j różnorod­ ności form . Kościołem najstarszym , i je d n ym z najpiękniejszych, jest kościół opacki S aint-P hilibert w Tournus. Jego narteks, grube cylindryczne 55

r.f4

ko lu m ny, a zwłaszcza sklepienie naw y środkow ej złożone z kolebek poprzecznych, nadają m u o d rę b n y charakter. Kościół opacki w Cluny, b u d o w a n y w latach 910, 950-981 i 1088-1130, stał się jedną z najw iększych św iątyń chrześcijańskich (Clu­ n y III). W zniesiono go na m iejscu d w u innych kościołów , które p o w ­ stały kolejno w X w ieku. N iestety, ó w w spaniały sym b o l działalności kluniackiej został niem al doszczętnie zburzony w czasie rew olucji i rozebrany w 1811 roku. M ia ł zadziwiającą w tej epoce długość 171 m, narteks, po dw ie n a w y boczne, dwa transepty, obejście z pięciom a kaplicam i p ro m ie n is ty m i i pięć w ież: d w ie w fasadzie, jedną na skrzyżowaniu większego transeptu i dw ie na krótszym transepcie. Do dziś zachow ało się tylko jedno skrzyżowanie naw y z tra n se p te m i dzw onnicą. Nawa przekryta była sklepieniem kolebko­ w y m , a w nawach bocznych - krzyżowym . Elewacja m iała trzy kondygnacje, z try fo riu m . Ze w sp a n ia łe j dekoracji rzeźbiarskiej zacho­ w a ło się ty lk o dziesięć kapiteli. Piękno C luny III, znane nam ty lk o z rycin, od n a jd u je m y w zm niejszonych w ym ia ra ch w pobenedyktyńskim kościele N otre-D am e w Para y-le-M onial, w La C harite-sur-Loire, gdzie transept i prezbiterium z o kto g o na ln ą kopułą na skrzyżowaniu naw są sw ego rodzaju o so b li­ w ością, oraz w S em ur-en-B rionnais i w Saint-Andoche w Saulieu. Zupełnie inny jest kościół Sainte M adeleine w Vózelay, w którym rom ańskie są ty lk o narteks i w spaniała nawa głów na ze sklepieniem krzyżow ym , z przęsłam i, które oddzielają pó łko liste g u rty w ykonane z d w ó ch , różniących się barw ą, g atunków kam ienia. Katedra Saint-Lazare w A u tu n jest jeszcze inna, ze sklepieniem krzyżow o-żebrow ym i trzem a ró w n o le g ły m i a psydam i. P ow rócim y do A u tu n i Vśzelay, kiedy będzie m ow a o ich pięknej dekoracji rzeźbiarskiej. W arto jeszcze w sp o m n ie ć o licznych kościołach parafialnych nie m n ie j ujm ujących h arm onią proporcji. Osobne m iejsce należy się jednak architekturze cysterskiej, która narodziła się w w ieku XII. Zakon z Citeaux, niedaleko D ijon, założony 17 K o ś c ió ł S a in t-P h ilib e rt w T o u rn u s , 1 0 3 0 -1 0 4 0

59

w 1098 roku przez Roberta de M olesm es, o su ro w e j regule, szybko o b ją ł sw o im w p ły w e m B urgundię, a potem resztę ziem Francji i wielką część Europy, zwłaszcza dzięki św iętem u B ernardow i, o p a to w i z Clairvaux, którego opactw o m ia ło około osiem dziesiąt klasztorów filia l­ nych. A rchitekci cysterscy, posłuszni hasłu ubóstw a, w sw oich kościołach zakonnych stosow ali tylko lin ie proste, zrezygnow ali z w ież, z bogatej dekoracji, b u d o w a li ty lk o je d n o sklepienie krzyżow o-żebrow e, a prez­ b ite riu m zam ykali linią prostą. W praw dzie m acierzyste opactw o w Cîte a u x zostało zburzone, ale tę sztukę, przejm ującą w sw ej surow ości, m ożem y podziw iać w P ontigny, gdzie je s t największy z tych kościołów (długości 147 m ), i w Fontenay. O w ernia i sąsiadujące z nią prow incje - Velay i Rouergue - należą, zwłaszcza ta pierwsza, do najbardziej obfitujących w rom ańskie koś­ c io ły najwyższej klasy. Sam a ty lk o diecezja C lerm ont-Ferrand dziś jeszcze liczy ich dw ieście pięćdziesiąt. Są bardzo różnorodne pod w zględem stylu, ale łączy je m ateriał, z jakiego zostały zbudow ane nie biały w apień, któ ry ła tw o można znaleźć w większości pozostałych re gion ó w , ale kam ień przew ażnie ciem nej barw y: skały wulkaniczne w O w ernii i Velay, g ra n it w Lim ousin, piaskow iec w Rouergue. Kościoły O w ernii odznaczają się w y b itn ie je d n o litą koncepcją. Mają skrom ne rozm iary, są dosyć krótkie, z m asyw nym transeptem i chó­ rem , co nadaje całości w y g lą d przysadzisty; punkt ciężkości przypada na skrzyżowanie naw y g łó w n e j z transeptem . podw yższone i zw ień­ czone oktogonalną wieżą. Charakterystyczna apsyda z w ieńcem ka­ p lic prom ienistych, p ó łk o lis ty m u r obejścia, dach a p syd y i dzwonnica tw orzą m ajestatyczny zespół mas piętrzących się niezw ykle h a rm o n ij­ nie, rzeźbione gzym sy zaś i różne odcienie kam ienia dodają uroku. Najpiękniejsze przykłady tego ow ernijskiego stylu to Notre-Dame-du-P ort w C lerm ont-Ferrand, Notre-Dam e w Issoire, Saint-Julien w Brioude, kościoły w O rcival i w Saint-Nectaire. W p ro w in c ji Velay w katedrze w Puy w ykorzystano efekt w ie lo b a rw ­

18. R e k o n s tru k c ja b ry ły k o ś c io ła k la s z to rn e g o C lu n y III, 1 0 8 8 -1 1 3 0

nych skał w ulkanicznych. N aw ę głów ną przekrywa sześć kopuł na trom pach. Łuki podkow iaste zdradzają w p ły w y arabskie. 61

W p ro w in c ji Rouergue jedna tylko budow la, ale za to wspaniała, zasługuje na uw agę: ko śció ł opacki Sainte-Foy w Conques. Jest to jedna z najstarszych w tej g ru p ie (XI wiek), pełna rozm achu trójnaw ow a hala z tró jn a w o w y m transeptem , w ieńcem kaplic prom ienistych i apsydą wznoszącą się jak p ira m id a ku centralnej dzw onnicy. Posuwając się w d ó ł d o lin ą Rodanu, spotykam y n a jp ie rw dwa kościoły w Vienne: Saint-Pierre, w zniesiony w epoce karolińskiej i przebudow any w XII w ieku, a przede wszystkim kościół Saint-And re-le-Bas, dalej kościoły w p ro w in c ji Vivarais, z których najciekawszy jest w Cham pagne, przekryty kopułam i na trom pach. I o to przechodzi­ m y do g ru p y ko ścio łó w P row ansji, które odznaczają się pewną jedno­ rodnością. Większość stanow ią tutaj kościoły je d n o n a w o w e , bez obejścia. D om inują w nich linie proste, dzw onnice są czworokątne. F rontony i dekoracja geom etryczna albo kw iatow a nawiązują do w ciąż bliskiej starożytności rzym skiej. Na tym polega oryginalność i skrom ne piękno ko ścio łó w N otre-Dam e-des-Dom s w A w in io nie , Saint-G illes-du-G ard, ko ścio łó w opackich w M o n tm a jo u r i Le Thor. N ajpiękniejszy jest kościół S aint-Trophim e w A rles, z rzeźbionym p ortalem i wysoką nawą, którą flankują wąskie, przesklepione naw y boczne. M ałe kościoły p ro w in c ji R oussillon są interesujące przez sw oje związki z Katalonią, gdzie najwcześniej, bo już w w ieku X, stosow anosklepienia kolebkow e nad całą nawą. S aint-M artin-du-C anigou ma trzy naw y przekryte sklepieniam i kolebkow ym i. W Sam t-M ichel-de-Cuxa w naw ie g łó w n e j znajduje się s tro p d rew niany, ale w nawach bocznych w ystę p u ją półkolebki. Kościół w Serrabone m a z kolei sklepienie krzyżowo-żebrowe. Pozostają do om ó w ie nia w ie lk ie zachodnie p ro w in cje rom ańskie, gdzie znajduje się kilka najcenniejszych zabytków XS i XII wieku. W d o lin ie Loary w y m ie ń m y d w a w ie lkie dzieła: p ie rw s z e -to kościół opacki S aint-B enoit-sur-Loire, gdzie na uw agę zasługuje duża kruchta o dw óch kondygnacjach, ze w sp a n ia łym i rzeźbionym i kapitelam i, naw a ze sklepieniem krzyżow o-żebrow ym , później przekryta sklepie­ niem g o tyckim , i bardzo piękne, sklepione kolebkow o prezbiterium 19. K o ś c ió ł w S a in t-N e c ta ire , p o ł. X II w .

63

0 sześciu przęsłach, otoczone obejściem , d ru g ie - to Kościół opacki w Fontevrault, którego naw a jest przekryta czterem a kopułam i na pendentyw ach. Kraina Poitou jest szczególnie bogata w zabytki. Przy zasadniczych różnicach można się tu ta j dopatrzyć podobieństw , które w ynikają nie tyle ze stru ktu ry, co z pew nych detali: dzw onnice ze stożkow atym i iglicam i, przypory-kolum ny, które, podkreślając ściany boczne, fasa­ dę i transept, łagodzą św ia tło załam ujące się na narożnikach, fryzy arkadkowe biegnące w zdłuż fasady i apsydy, a wreszcie bogactw o dekoracji rzeźbiarskiej, która pokryw a nie ty lk o g ło w ice kolum n, ale rów nież archiw o lty drzw i i okien, a czasem rozpościera się na całej fasadzie. D odajm y jeszcze, że kościoły w Poitou są bardzo ciem ne, gdyż do naw y głów nej przytykają ró w n e j w ysokości naw y boczne pozbawione w ysokich okien. W sam ym Poitiers są dw a kościoły najwyższej klasy: Notre-Dame-la-Grande, z trzema n a w a m i bez transeptu, ale z o bejściem ; cała fasada pokryta jest rzeźbami, co stanow i ty p o w y rys tego regionu. Flankowana przez dw ie w ieże z kolum nam i, zwieńczona m ałą kopułą 1 stożkowatą szyszką, odznacza się rzadko spotykaną delikatnością a rchiw o lt na p ortalu i blendach p ortalow ych, subtelnością arkatur w środkow ej części fasady, i m a nd o rli o kształcie m ig d ała umieszczo­

re

nej w szczycie. Nie m niej piękny jest d ru g i kościół, Saint-Hilaire-le-Grand, którego najbardziej g o d n y m i uw agi p a rtia m i są apsyda z kapli­ cam i p ro m ie n istym i, zwłaszcza zaś niezwykła naw a g łó w n a przekryta trzem a kopułam i oraz p otrójne, w ysokie i bardzo w ąskie naw y boczne ze sklepieniam i; całość w sparta na istnym lesie fila ró w . W arto jeszcze w y m ie n ić kościół S aint-Savin-sur-G artem pe, w p ra w ­ dzie słynny z fresków , ale którego nieskazitelna naw a o sklepieniu kolebkow ym , w sp a rtym na kolum nach, rów nież sta n o w i ucztę dla oczu, a także kościół Saint-Pierre w C hauvigny ze w spaniałą apsydą, Saint-Jouin-de-M arnes o pięknej fasadzie, głow ice kolum n w Saint20. K o p u ła n a s k rz y ż o w a n iu n a w w k o ś c ie le S a in te -F o y w C o n q u e s. 1 0 3 9 -1 0 6 5

5 - S ztuka fra n c u s k a I

65

-Pierre w A irv a u lt i jedno z najdoskonalszych dzieł - na krańcach re jo ­ nu Saintonge - kościół Saint-Pierre-de-la-Tour w A ulnay. Sąsiednia prow incja, Berry, pozbaw iona jest je d n o lito ści wzakresie architektury, nie ma też zabytku w ysokiej klasy, ale nie należy p o m i­ nąć kościoła opackiego w F on tg o m b au lt o m ajestatycznym prezbite­ riu m z try fo riu m i pięciom a kaplicam i przy am bicie, ani też okrągłego kościoła w N euvy-Saint-S épulchre, przekrytego kopułą, z em porą obiegającą wnętrze, w spartą na kolum nadzie. A kw itania natom iast była szczególnie urodzajnym terenem dla ekspansji sztuki rom ańskiej, która rozw ijała się tu w e d łu g różnorod­ nych fo rm u ł, reprezentow anych przez ponad sześćdziesiąt kościołów , zbudow anych w XI, a zwłaszcza w XII w ieku. Na p ó łn o cy, w Saintonge i A n g o u m o is, znajdujem y w iele dużych kościołów (Sainte-M arie i S aint-Eutrope w Saintes, katedra w A ngoulêm e) i jeszcze w ięcej m ałych (w Corme-Royal, Rétaud, Rioux, Saint-M ichel-d'E ntraygues) 0 pięknych proporcjach i su b te ln e j dekoracji rzeźbiarskiej. Jednakże już w katedrze zbudow anej w A ngoulêm e powraca (po kościele w Fontevrault i Saint-H ilaire-le-G rand w Poitiers) typ kościoła przekrytego szeregiem kopuł, zw ykle je d n on aw o w e go, typ, który jest charakterystyczny dla południow o-zachodniej Francji i któ ry o d n a jd u ­ je m y w Périgord, m ia n o w icie w Saint-Etienne-de-la-Cité i w katedrze S aint-Front w Périgueux (jest to jeden z największych kościołów tego

21. K o ś c ió ł S a in t-P ie rre d e -la T o u r w A u ln a y -d e -S a in to n g e , p o ł. X II w.

rejonu), a ta k ż e -w regionie Q u e rc y - w katedrze w Cahors i w kościele opackim w Souillac. Daty ich budow y, późniejsze od pierw szej w yp ra ­ w y krzyżowej, nasuwają m yśl o w p ły w ie bizantyńskim i arm eńskim na w sp o m n ia n e kościoły z kopułam i, a katedra w P érigueux kojarzy się z San M arco w W enecji i Hagia Sophia w K onstantynopolu, ale to m ożliw e naśladow nictw o nie ujęło nic z oryginalności i piękna ow ych w ie lk ich budow li. 1 W p o łu d n io w e j A kw itan ii wreszcie znajdują się dwa bardzo piękne kościoły rom ańskie: Saint-Pierre w Moissac, o którego portafu jeszcze będziem y m ów ić, bo jest to w ażny zabytek rzeźby rom ańskiej, i Saint-Sernin w Tuluzie. O sobliw ością kościoła w Tuluzie jest łącze­ nie cegły, szeroko stosow anej w ty m regionie, z kam ieniem . Oprócz 67

rzeźby, bardzo w ysokiej klasy, cennym i elem entam i te j im ponujących ro zm ia ró w b u d o w li są: apsyda z obejściem i pięciom a kaplicam i p ro m ie n is ty m i, p rezbiterium i transept oraz piękna ośm ioboczna wieża na skrzyżowaniu naw. Oprócz kościołów p o w sta w a ły w o w ym czasie godne uw agi b u d yn ­ ki klasztorne, a ich liczba i rozm iary zależne b y ły od re g u ł zakonnych n orm ujących przepisy budow lane, za które bezpośrednio odpow ie­ dzialni byli m nisi z C luny i cystersi. Jest to w ięc architektura na w p ó ł re lig ijn a , a na w p ó ł świecka. Klasztor składa się na o g ó ł z dw óch części: klauzury, przeznaczonej w yłącznie dla zakonników, i d rugiej części - dla p racow ników , gości i m n ich ó w m ających p ra w o utrzym yw ania stosunków ze światem . W tej części m ieściła się b u d o w la bram na, sala jałm użnicza, gdzie udzielano w sparcia, zajazd dla gości, często bardzo obszerny, nastę­ pnie m agazyny, in firm e ria , n o w icja t i szkoły przyklasztorne, a wresz­ cie d o m y dla ro b o tn ikó w rolnych. Za klauzurą g łó w n a część to w iryd a rz otoczony krytą g a le rią ; z czterech stron przylegają doń: kościół, kapitularz, refektarz i d o rm ito ria . N iew iele klasztorów z epoki rom ańskiej dochow ało się w całości. W iększość przebudow ano w XVII w ieku lub po p ro stu zburzono, jak, niestety, największy i najpiękniejszy z nich - C luny. W B urgundii podziw iać można dwa opactw a cysterskie: w P o n tig n y (drugi z filia l­ nych klasztorów cysterskich, założony w 1114), i w Fontenay, opactwo założone przez św iętego Bernarda w 1118 roku. Z pierw szego, oprócz kościoła, pozostała jedna galeria w irydarza, piękna p iw n ica i dorm itoriu m . Fontenay jest n a to m ia st zespołem ko m p le tn ym : furta, piekar­ nia, zajazd i kuźnia w części zewnętrznej, bardzo piękny krużganek, którego pełne łuki poprzedzielano w y tw o rn y m i ko lu m n a m i bliźnim i i do którego przylegają: kościół, kapitularz ze sklepieniem krzyżowo-żebrow ym , refektarz, kuchnie i do rm ito ria . Na p o łu d n iu można jeszcze zobaczyć trzy „p ro w a n sa lskie siostry 2 2 . K o p u ły k a te d ry S a in t-F ro n t w P ó rig u e u x . 1120—1173

69

cysterskie” . Zabudow ania i kościół w Silvacane w d o lin ie rzeki Durance są gotyckie, ale w Senanque (Vaucluse), do dziś zamieszkane przez cystersów , są w yraźnie rom ańskie, ze w spaniałym w irydarzem , kapitularzem i d o rm ito ria m i. Trzecia z „s ió s tr” to opactw o w T h o ro net, na północ od m asyw u g ó r M aures. Z zabudow y rom ańskiej p rzetrw ały tylko kościół, dość m a syw n y w irydarz i d o rm ito ria , kapitu­ larz zaś jest już gotycki. O statnie o p a ctw o cysterskie, na które chcem y zw ró cić uwagę, znajduje się w F ontfroide koło Narbonne. J e ś li chodzi o inne zakony, je d yn ym w całości zachow anym opac­ tw e m jest Fontevrault koło S aum ur. Założone w roku 1098, było przeznaczone dla pięciu kategorii osób: zakonników, zakonnic, na­ w ró co n ych grzesznic, trę d o w a ty c h i chorych. Poza bardzo pięknym kościołem zachow ały się jeszcze w irydarz, kapitularz, refektarz i uni­ kalna kuchnia - arcydzieło a rchitektury użytkow ej - o pięciu paleni­ skach na d rew no i dw udziestu kom inach, które znakom icie u ła tw ia ły w y m ia n ę pow ietrza i'o d p ro w a d za n ie dym u. Zniszczeniu o parło się jednak parę w iryd a rzy z krużgankam i, jak szczególnie piękny krużganek w Moissac, należący do opactw a bene­ dyktyńskiego. Jego cztery galerie m ają strop drew niany i o tw ie rają się na kw a d ra to w y w irydarz siedem dziesięciom a sześcioma w y tw o rn y ­ m i i lekkim i arkadam i, w s p a rty m i na przem ian na pojedynczych i bliźnich kolum nach. Ich g ło w ice to arcydzieła rzeźby rom ańskiej. Krużganki w ystę p o w a ły nie ty lk o przy klasztorach; m o g ły tow arzy­ szyć katedrom , zbudow ane na p otrzeby kapituły. Zresztą one właśnie, zwłaszcza na p o łu d n iu Francji, lepiej o p a rły się zniszczeniom. N ajbar­ dziej godne uw agi są w irydarze przy daw nej katedrze w Vaison-la-Rom aine, przy S aint-Trophim e w Arles, ze w spaniałym i rzeźbam i, przy katedrze w Puy, gdzie łuki p okryte są p olichrom ią, i w Pirenejach, w Elne i w Saint-Bertrand-de-C om m inges. A rch ite ktu ra świecka. Na świecką architekturę rom ańską, której zabyt­ ków zachow ało się bardzo niew iele, składają się w yłącznie zamki, bo 23. K la s z to r S a in t-T ro p h im e w A rle s , 1170-1180

70

inne budynki mieszkalne, jako m n ie j trw ałe, znikły bez śladu. Zam ków z w ieku XI i XII jest m ało, gdyż z sam ego przeznaczenia narażone były na zniszczenie. Poza tym bardzo w ie le zam ków feudalnych zburzono w XVII w ieku na rozkaz kardynała Richelieu, jako sym b ole oporu m a g n a tó w w obec w ładzy królew skiej. Najwcześniejsze, które zacho­ w ały się do naszych czasów w d o b rym stanie lub w postaci ruin, pochodzę z w ieku XIII i scharakteryzujem y je w następnym rozdziale. Z okresu rom ańskiego pozostało ty lk o parę donżonów ; te potężne wieże stojące w obrębie w a ro w n i służyły panu feudalnem u jako m ieszkanie i jako ostatnie schronienie w razie niebezpieczeństwa. N ajstarszy donżon stoi w Langeais, dzisiaj w parku otaczającym zam ek z XV wieku, a w zniósł go pod koniec w ieku X Fulk Nerra, hrabia A ndegaw enii. Zbudow any jest na planie prostokąta, z drobnego ciosu, ale brak m u części g órnej. Ten sam Fulk Nerra, zapalony w o jo w n ik , m ia ł zbudow ać trzy inne zam ki, z których zachow ały się, częściowo, ty lk o donżony: w Loches, prostokąt w sp a rty na dwóch p ó łko listych podporach, w M ontbazon i M ontrichard. Najbardziej im p o n u ją c y donżon z tej epoki w znosi się w Beaugency nad Loarą (XI w iek), także prostokątny, o m urach czterom etrow ej g rubości u p o d ­ stawy. Z zabytków a rchitektury m iejskiej w ym ie n ić można je d y n ie ratusz z w ieżą w S aint-A ntonin, który je s t daw ną siedzibą szlachecką, i most z A irv a u lt, oba z XII wieku. Rzeźba Rzeźba romańska jest ściśle związana z architekturą, podporządko­ w ana m iejscom , jakie budow niczy dla niej przewidział, a w ię c w ystę ­ puje przede w szystkim na p ortalach i głow icach kolum n. Ponadto sta n o w i - jak cały kościół - plastyczny w yraz m yśli re lig ijn e j, jaką należy przekazać w ie rn y m . P odobnie jak m alarstw o ścienne, jest tą sztuka przedstawiającą, która na użytek ludu chrześcijańskiego uzu­ p ełnia słow a kaznodziei. M ożna do niej zastosować słow a, które w VI w ieku w yp o w ie d zia ł papież Grzegorz W ielki: „S ztukę malarską 72

stosuje się w kościołach po to , aby ci, którzy nie um ieją czytać, na ścianach uczyli się tego, czego nie m ogą się nauczyć z k s ią g "” . Rzeźby są w ię c praw dziw ym w ykła d n ikie m w ia ry, p o d yktow a nym przez kler. Jednakże, jak słusznie zauważyli najnow si egzegeci tej rzeźby, za ró w n o przez sw ój bardzo o g ó ln ik o w y sym bolizm , jak i - przeciwnie - przez w ie lkie upodobanie w anegdocie, przez sw oją chaotyczność, fantazję nie cofającą się przed p otw ornością, wykracza ona daleko poza granice zwyczajnej dydaktyki, w których często usiło w a n o ją zamykać. W każdym razie w ró w n ym stopniu o d w o łu je się do w rażli­ w ości, entuzjazm u i strachu, jak do znajom ości Pism a Świętego, zawsze pozostając w nierozerw alnym związku z w iarą chrześcijańską. Liczne są źródła iko n o g ra fii rom ańskiej. Rzeźbiarze ów cześni znali, za p ośrednictw em sztuki karolińskiej, w ielkie tem aty bizantyńskie C hrystusa i M arię na m ajestacie oraz epizody z życia Jezusa. Ponadto w y w ie ra ły na nich w p ły w m o ty w y w schodnie, a zwłaszcza anim alistyczne m o ty w y sztuki lu d ó w stepow ych, przyniesione przez złotników germ ańskich. Te w p ły w y w z m o g ły się i o d ro d ziły w w ieku XII dzięki p rzed m io to m , jakie przyw ozili podróżnicy, krzyżowcy i kupcy. Czynniki te w żadnym razie nie wystarczają jednak, b y w ytłum aczyć ikonograficzne bogactw o rzeźby rom ańskiej, w iele b o w ie m zawdzię­ cza ona p o m ysłow ości tw ó rc ó w , ich sile kreacyjnej podniecanej g o rliw ie praktyką religijną, litu rg iczn ym dram atem i zw iązanym i z nim przedstaw ieniam i tajem nic chrześcijańskich w kościele, epizodam i z życia św iętych, lękiem przed grzechem i piekłem , a także powstałą w tej epoce „w ie d z ą ” encyklopedyczną uznającą św ia t w idzialny za o d b icie św iata niew idzialnego. D latego w sztuce tej tak ważną rolę spełniają sym bole inspirow ane przez ko m en ta to rów Pisma Ś w iętego. Do je j tw ó rc ó w zastosować m ożna słow a Etienne'a G ilsona: „D la m yśliciela tej epoki w y tłu m a ­ czyć jakąś rzecz znaczy wskazać, że nie jest ona tym , czym się wydaje, że jest sym bolem i znakiem jakiejś głębszej rzeczyw istości". Do najczęściej stosow anych należą sym bole czterech ew angelis­ tó w - człowiek, w ó ł, lew i orzeł. Te sam e sym bole oznaczają cztery najważniejsze epizody z życia Chrystusa: W cielenie, Mękę, Zm ar73

tw ych w sta n ie , W niebow stąpienie, a także cztery p rzym io ty ludzkie: rozsądek, pracę, siłę i kontem plację. Inne zwierzęta, jak g o łą b i jagnię, sym bolizują s iły dobra, podczas gdy w cieleniem szatana stają się kozioł, kruk, bazyliszek. Pewne sceny, rów nież sym boliczne, skojarzone są ze znakami zodiaku i wyrażają u p ły w czasu i pór roku: przedstawiają prace związane z m iesiącam i. Postacie kobiece w yobrażają siedem sztuk w yzw o lo n ych , triv iu m i q u a d riviu m , których uczono w szkołach klasz­ tornych i biskupich - gram atykę, retorykę i dialektykę, arytm etykę, g eom etrię, a stronom ię i muzykę. Inne postacie sym bolizują cnoty walczące z grzecham i - pokorę i pychę, skrom ność i rozwiązłość, itd. Znaczna większość przedstaw ień rzeźbiarskich na portalach i kapi­ telach czerpie te m a ty ze Starego i N ow ego Testamentu, które zresztą łączy ze sobą inna, niezw ykle bogata sym bolika, wiążąca dany epizod N ow ego Testam entu z jakąś sceną ze Starego Testam entu. I tak na niezw ykle pięknej g ło w ic y w Vézelay w id zim y m istyczny m łyn oraz ziarno Mojżesza i m ękę św iętego Pawła, a w C lerm ont-Ferrand ukaza­ n y je s t grzech Ewy i odkupicielska rola M arii. Często sceny te zgrupo­ w ane są w w ielkie cykle, zwłaszcza Dzieciństwo Chrystusa i Narodze­ nie: Pokłon pasterzy i Pokłon Trzech Króli, Rzeż niew iniątek, Ucieczka d o E giptu i, oczywiście, cykl: Męka, Ukrzyżowanie, Z m a rtw ych w sta ­ nie, W niebow stąpienie. D w a jeszcze tem aty chrześcijańskie cieszyły się szczególnym i w zględam i: groźna w izja A pokalipsy ukazująca Przedwiecznego w otoczeniu czworga zwierząt i dw udziestu czterech starców ,oraz Sąd Ostateczny, gdzie pod sro g im Chrystusem -sędzią przepływ a fala w yb ra n ych i potępionych. N iezw ykły rozwój rzeźby rom ańskiej nastąpił w XII w ieku. Poprzed­ nie stulecie, po niem al ca łko w itym zaniku um iejętności rzeźbiarskich pod koniec epoki karolińskiej, b y ło okresem pow olnego ich odzyski­ w a n ia . W idać to w nielicznych dziełach z w ieku XI, w których rzeźbia­ rze zadow alali się reliefem zbliżonym do rytu, niezbyt g łę b o kim , ostro 24. M b /n m is ty c z n y , g ło w ic a k o lu m n y w k o ś c ie le S a in te -M a d e le in e w V é z e la y , o k . 1140

74

cię tym , otoczonym bordiurą, o p ry m ity w n y m rysunku. D opiero w po­ czątkach w ieku XII, i to nie wszędzie, m o tyw y będą się pow oli w yzw alać z ram, ko n tu ry się zaokrąglą, postacie nabiorą życia, a częs­ to i g w a łto w n o ści, kom pozycja na tym panonach udoskonali się pod w p ły w e m m alarstw a ściennego, dojdą do głosu in d yw id ua lno ści i te m peram enty, lu d o w e albo arystokratyczne, subtelne lub p rym i­ tyw ne. Rzeźba ta podlega pew nym p ra w id ło m , jakie narzuca rama archi­ tektoniczna. Przede wszystkim o b se rw u je m y dążność do pokryw ania całej pow ierzchni przeznaczonej dla dłuta, tak aby nie pozostawić żadnego pustego m iejsca. Jednocześnie kom pozycja liczy się z form ą tej przestrzeni, czy będzie to tym p a n o n , gdzie postacie rosną od kątów ku śro d ko w i, a kurczą się pod a rchiw oltą, czy też g ło w ica , na której postacie akcentują je j narożniki. Tym - obok innych głębszych racji - tłum aczy się, że tw ó rc y nie dbają o realizm , zwłaszcza w traktow aniu ciała ludzkiego, które podlega najrozm aitszym d e fo rm a cjo m . Czasem deform acja jest w y ­ razem ekspresyjnego sym bolizm u, czasem w ynika z konieczności dostosow ania rzeźby do określonego m iejsca. Stąd rów nież bierze się żyw ość w większości tych rzeźbionych scen, taneczne pozy postaci, które muszą g arbić się albo schylać, aby w yp e łn ić przestrzeń, w jakiej je zam knięto. W tej gorączce tw orzenia, jaka tra w i w iek XII, m ieszają się w sposób o so b liw y dla dzisiejszego obserw atora, ale na pewno bardzo spontaniczny w odczuciu ówczesnych o d b io rcó w - realizm z fantazją, lęk, a naw et groza z groteską i w erw ą, nadając przedstaw ie­ niu rzeźbiarskiem u zadziwiającą w sw ojej intensyw ności ekspresję. Jeszcze m niej regularnie niż szkoły budow lane, rozmieszczone są w e Francji regionalne szkoły rzeźbiarskie i jeszcze w yraźniejsze zacho­ dzą m iędzy nim i różnice. O d n a jd u je m y tu ta j w p ły w C Iu n y .Z w ie lk ie g o opactw a m acierzystego pozostało tylko osiem g ło w ic z prezbiterium , pochodzących z końca XI w ie k u ; niezwykle w ytw o rn e, personifikują to n y muzyczne, cnoty i p ory roku. W ywodząca się z C luny sztuka rzeźbiarzy opanow uje całą Burgun76

2 5 P o rta l w k o ś c ie le S a in te -M a d e le in e w V é ze la y, 1 1 2 5 -1 1 3 0

dię, prow incję, gdzie rzeźba jest szczególnie bogata. W ielkie jej zespoły znajdują się w Vézelay, A utun i Saulieu. Na tym panonie p o rta lu w Vézelay w id z im y postać Chrystusa w m a nd o rli w chw ili Zesłania Ducha Ś w iętego, z o g ro m n y m i rękom a w ycią g n ię tym i ku a p o sto ło m , a w naw ie w sp a n ia ły zespół g ło w ic o zróżnicow anej tem atyce i zadziwiającej pew ności ruchu i kom pozycji figuralnych. Ta sam a w irtuozeria, to sam o zam iłow anie do arabeski, ale jeszcze większa radość życia e m anuje z g ło w ic w bazylice Saint-Andoche w Saulieu, a jeszcze bardziej z tych, które oglądam y w katedrze Saint-Lazare w Autun. I tu, i tam przedstaw iono ten sam , uroczo po tra kto w a n y tem at - Ucieczkę do Egiptu. Znam y im ię rzeźbiarza z A u tu n , G islebertus, gdyż p o d p isa ł sw oje dzieła: pełne wdzięku i szlachetności głow ice, ty m p a n o n centralnego portalu i zadziwiającą Ewę z nadproża katedry (Autun, M usée Rolin). Na uw agę zasługują ró w n ie ż niezwykle bogate tym p a n o n y w koś­ ciołach w Charlieu, Anzy-le-Duc, S em ur-en-B rionnais i nadproża w Saint-Lazare w Avallon. W praw dzie rzeźbie O w ernii b rak w ytw o rn e j i ekspansyw nej w irtu o ­ zerii, jaka cechuje burgundzką sztukę rom ańską, w arto jednak w y m ie ­ nić kapitele prezbiterium N otre-D am e-du-Port w C lerm ont-Ferrand, a także w kościołach w Saint-N ectaire, M ozat i w Brioude. Twardość skał w ulkanicznych, trudnych do obróbki, spraw iła, że postacie są pow ściągliw e, przysadziste i niezręczne, że m ają duże, okrągłe głow y. Z n a jd u je m y tutaj bardzo szczególną m alow niczość, zwłaszcza w serii rzeźb na kapitelach z C lerm ont-Ferrand, których tem atem jest upadek Adam a i Ewy oraz żyw ot M arii. Bliski stylo w i O w ernii je s t w spaniały tym p a n o n z kościoła Sainte-Foy w Conques, przedstaw iający Sąd Ostateczny. Postępując ku p o łu d n io w e m u zachodowi, n a tra fia m y na jedno z w ie lkich opactw kluniackich, Moissac. Portal p o łu d n io w y w opackim kościele Saint-Pierre zasłużenie cieszy się w ielką sławą. Na tym p a n o ­ nie przedstaw iono - potraktow aną z nieporów nanym rozm achem i d ostojeństw em - w iz ję apokaliptyczną: w ielka postać Chrystusa błogosław iącego, otoczona sy m b o la m i ew angelistów , d o m in u je nad 78

26. M is trz U is łe b e rtu s U cieczka d o E g ip tu , g ło w ic a k o lu m n y w ka te d rze S aint-Lazare w A u tu n , o k. 1120-113 0

27. P o rta l p o łu d n io w y k o ś c io ła S a in t P ie rre w M o is s a c , ok. 1 1 1 0 -1 1 3 0

28 Ś w ię ty P a w e ł, rzeźba w p o r ta lu k o ś c io ła S a in t-P ie rre w M o is s a c , o k 1 1 1 0 -1 1 3 0

d w udziestom a czterema starcam i, których tw arze zwracają się ku Bogu. Filar środkow y zd o b io n y jest m otyw em p o d w o jo n ych lw ów . Na kapitelach w irydarza ukazano sceny ze Starego i N o w e g o Testa­ m e n tu przeplatające się z m o ty w a m i zwierzęcym i, ro ś lin n y m i i geom etrycznym i. N ie m niej piękny jest stary p ortal kościoła S ainte-M arie w Souillac, obecnie znajdujący się w naw ie g łó w n e j, ze s p le cio n ym i p o tw o ra m i na filarze środkow ym i z w ie lk im i fig u ra m i św iętych i p ro ro kó w , w śród k tó rych w yróżnia się szczególnie Izajasz. Ten sam styl o dnajdujem y w p o łu d n io w y m p ortalu kościoła Saint-Pierre w Beaulieu-sur-Dordogne, przedstaw iającym Sąd Ostateczny. Tuluza, położona bardziej na południe, była w wiekach XI i XII terenem ożyw ionej działalności artystycznej. Jej św iadectw em są: siedem p ły t m a rm u ro w ych - które zdradzają w p ły w bizantyński przedstaw iających Boga na m ajestacie, a n io ły i a p o sto łó w w kościele Saint-Sernin, Porte M ié g e ville w tej sam ej bazylice oraz rzeźby, obecnie przechow yw ane w M usée des A ugustins. pochodzące z kruż­ ganku katedry i z daw nej bazyliki de-la-Daurade. Rzeźba prow ansalska, p o d o b n ie jak architektura, zachow uje pa­ m ięć o rzym skich w zorach. W postaciach z w ie lkie j fasady kościoła S aint-G illes w S aint-G illes-du-G ard i z tym p a n o n u kościoła Saint-T rophim e w A rles w yczu w a m y spokojną w ielkość, podkreśloną tra fn y m i p ro p o rcja m i i szlachetnością d raperii, jaką odznaczają się bardzo im bliskie w zory antyczne. A le owa godność nie wyklucza, zwłaszcza w Saint-G illes, ruchu i życia. Rzeźba p ro w in cji zachodnich (Poitou, Lim ousin, A n g o u m o is i Saintonge), podobnie jak prow ansalska, pochodzi z końca epoki rom ań­ skiej, to znaczy z d ru g ie j p o ło w y w ieku XII. Reprezentuje tak zwany „k w ie c is ty styl ro m a ń ski"; określenie to uzasadnić m ożna bogac­ tw em m o tyw ó w , tendencją do zajm ow ania całej pow ierzchni fasad, p okryw ania ornam entem naw et apsydy. Na apsydach w idzim y po29. C h ry s tu s w g lo r ii, rzeźba w ty m p a n o n ie p o rta lu z a c h o d n ie g o w k o ś c ie le S a in t -T ro p h im e w A rle s , 2 p o ł X II w .

82

m ysło w e rozmieszczenie kroksztynow , dekorow anych m o tyw am i grotesek, m o tyw a m i ro ś lin n y m i i geom etrycznym i, jak w m ałych kościołach na terenie S aintonge (w Rétaud, Rioux). S łynne są bogate fasady Notre-Dam e-la-G rande w Poitiers, kościołów w S aint-Jouin-de-M arnes, w A u ln a y oraz katedry w A ngoulêm e, odznaczające się różnorodnością oraz subtelnością w ykonania. Ich p ortale z rzeźbiony­ m i a rch iw o lta m i zazwyczaj nie m ają tym p a n o n ó w , a statuy w ykonane w w y p u k ły m reliefie umieszczone są w arkadach. Najczęstsze tem aty to Sąd Ostateczny (w S aint-Jouin-de-M arnes i w A ngoulêm e), perso­ nifikacje cnót i w ystępków , Panny m ądre i Panny głupie, jeździec (w któ ry m upatruje się zazwyczaj cesarza Konstantyna). W spaniałą dekorację rzeźbiarską spotykam y także na głow icach, na przykład w kościołach Saint-Pierre w A irva u lt, Saint-H ilaire-le-G rand w Poitiers, w C hauvigny, gdzie zadziwia nas ludow a chropaw ość, w Saint-Léonard w S a in M é o n a rd -d e -N o b la t i w Plaim pied. M alarstw o M a la rstw o ścienne. W ia d o m o , że w epoce m e ro w iń skie j wnętrza w szystkich większych kościołów były zdobione dekoracją malarską. Zwyczaj ten rozpow szechnił się w czasach karolińskich i przetrw ał aż do XII i XIII w ieku; zanikł d o p ie ro w tedy, gdy architektura gotycka, m nożąc o tw o ry, ograniczyła pow ierzchnie, które można b y ło zdobić m a lo w id ła m i. Ściany, kolum ny, kapitele, krypty, a czasem i fasady p okryw ano freskam i przedstaw iającym i w ielkie postacie lub całe cykle narracyjne; Chrystusa i M arię na m ajestacie w konsze apsydy, sceny ze Starego i N ow ego Testam entu na sklepieniach i ścianach. M alarze epoki rom ańskiej p o s łu g iw a li się nie ty le praw dziw ą m eto­ dą fresku (nakładanie farby na świeży tynk), ile raczej m etodą „à la g re c q u e " albo barw nikam i zm ieszanym i z wodą. Pierwszy sposób, u żyw any we w schodniej Francji (Burgundia, O wernia), polegał na nakładaniu na ścianę tynku w sześciu w arstw ach. M a lo w id ło w yko n y­ w a n o w dw óch fazach: n a jp ie rw nakładano farby kryjące z klejem, a potem farby laserunkowe z w oskiem . Przy m alo w a niu pierwszej 84

w a rstw y trzeba było zw ilżyć suche w apno bezpośrednio przed nałoże­ niem farb, co w ym a g a ło szybkiego tem pa pracy. Sposób ten stosow a­ no w e Francji najczęściej, zwłaszcza na jej obszarach zachodnich. Większość m a lo w id e ł rom ańskich uległa zniszczeniu lub została pokryta tynkiem , ale te, które4.przetrwały, świadczą o w ysokim kunsz­ cie ich tw órców . W Berzé-la-Ville, w kaplicy filii klasztoru w C luny, znajduje się jedyny praw ie całkow icie zachow any zespół m a lo w id e ł ściennych z XII w ieku. Używając techniki „à la grecque", a rtysta nam alow ał w apsydzie w spaniałego C hrystusa na majestacie, blisko czterom etro­ w ej w ysokości, w m a n d o rli, w otoczeniu dw unastu a p o sto łó w i czte­ rech św iętych. W narożnikach arkad - sześć fig u r św iętych w ro m b o i­ dalnych nim bach; na p ra w o i na lew o sceny m ęczeństwa św iętego W incentego i św iętego Błażeja, a na łuku tęczow ym w ielkie postacie opatów z Cluny. Całość, o w ie lk im bogactw ie kolorystyki, przypom ina bizantyńskie m ozaiki Rawenny. W środkow ej i zachodniej Francji przetrw ało znacznie w ięcej zabyt­ ków. W krypcie m ałego kościoła Saint-Nicolas w Tava nt zachow ały się w spaniałe m a lo w id ła przedstawiające postacie ze Starego i Nowego Testam entu, m alow ane częściow o w m anierze ilu m in a c ji karolińskich z Reims, w pozach tanecznych, w stylu n e rw ow ym i patetycznym . W prezbiterium kościoła Saint-Aignan w Brinay znajdujem y z kolei zespół m a lo w id e ł w ykonanych w stylu spokojnym i h a rm o n ijn ym epizody z Dzieciństwa Jezusa, a w kościele w Vic, w naw ie i w prezbite­ rium , Chrystusa na m ajestacie i sceny Męki o bardziej ludow ym charakterze. Koliste p rezbiterium m ałej kaplicy Saint-Jean w Liget zostało udekorow ane sześciom a m a lo w id ła m i po św ię co n ym i Pannie M arii, w ykonanym i z dużą zręcznością,z interesująco u ję tym i pos­ taciami. > 30. Chrystus na majestacie, m a lo w id ło ścienne w apsydzie ka plicy klasztorne j w BerzéJa-V ille, pocz. XII w. 31. N aw a kościoła o pa ckie go w S aint-S avin-sur-G artem pe, XII w .

85

Jednakże największy zespół tego rodzaju, o bardzo b o g a tym p ro ­ g ra m ie ikonograficznym , znajduje się w kościele w Saint-Savin-sur-G artem pe. W narteksie - sceny z Apokalipsy, na w ew nętrznej stronie ściany zachodniej - w ielka postać Panny M arii na m ajestacie. Piękne sklepienie kolebkow e, spoczywające na kolum nach, całe pokryte jest m a lo w id ła m i o treści zaczerpniętej z Genezis i z Exodusu, od Adama i E w y do nadania M ojżeszowi tablic z D ziesięciorgiem Przykazań. W kaplicach przy prezbiterium n am alow ano po osiem postaci św ię­ tych, um ieszczonych po dw ie w kolejnych rzędach, a w krypcie sceny z ż y w o tó w św iętego Sawina i św iętego Cypriana. Oszczędna gama k o lo ró w (ugier żółty, ugier czerw ony i zieleń mieszana z farbą białą i czarną) nadaje całości w ielką łagodność, która dzięki grze ko n tra stó w pozostaje pełna świateł. W tych dobrze skom ponow anych scenach o d n a jd u je m y taneczne pozy rzeźby rom ańskiej, jej giętkość, jej inten­ syw n e życie. M a la rstw o m in ia turo w e . Początek XI w ieku cechuje także odnowa m alarstw a książkowego, zaniechanego od stulecia z g órą. I tutaj reform a kluniacka była punktem w yjścia tego renesansu: ulepszono m e to d y nauczania, pow staw ały now e skryptoria i now e rękopisy. Książkę, uznaną za narzędzie boskiej m ądrości, otaczała cześć, nieza­ leżnie od tego, czy służyła do lektury in d yw id u a ln e j, czy też w sp ó ln e ­ go czytania przy posiłkach. W tedy leżała otwa‘ rta na osobnym pulpicie pośrodku refektarza i m o g li ją oglądać m nisi, goście i p ielgrzym i. Były to w ięc księgi w ielkiego fo rm a tu - B iblia, ewangeliarze, żyw oty św iętych, pism a O jców Kościoła; otaczającą je cześć pogłębiały jeszcze w spaniałe ilum inacje. Najczęściej ilum inacje umieszczano na początku każdego rozdziału, w fo rm ie ozdobnego inicjału albo w in ie ty. Tylko bardzo nieliczne księgi, przeznaczone dla w ielkich osobistości, m iały ilustracje półstron ico w e albo naw et całostronicow e. Przez cały w iek XI panuje w inicjałach styl „k w ie c is ty ” - lite ry oplata w ić roślinna, z czasem pojaw iają się przedstaw ienia zwierząt i ludzi utrzym ane w duchu groteski, a w reszcie sceny, które zdają się wchła88

32. C h ry s tu s na m a je s ta c ie , m in ia tu ra z M s z a łu z S a in t-D e n is , o k . 1050

niać inicjał; w szystko to św iadczy o bogatej fantazji i niestrudzonym dążeniu do rozm aitości. Ilustracje w e w ła ściw ym tego słow a znaczeniu podlegają przez cały XI w ie k licznym w p ły w o m , które, zależnie od regionu, dzięki niezwyk­ łej p o m ysłow ości rodzą różne kontrastujące z sobą style. Tak w ięc w skryptoriach paryskich (Saint-G erm ain-des-Prés i Saint-Denis) roz­ poznajem y karolińską kontynuację szkoły z Reims (M szał św iętego

zy pisane świadczą, że kolorow ego szkła używano już w epoce karolińskiej, lecz najwcześniejsze znane nam w itraże pow stały m niej w ięcej w p o ło w ie w ieku XII. W każdym razie m istrzo stw o , z jakim zostały w ykonane, dow odzi, że ich tw ó rc y czerpali z zasobów długiej tradycji. Ź ródłem in sp ira cji były w itraże bizantyńskie, a także ówczes­ ne francuskie m a la rstw o ścienne i ilum inacje. Już piękny w itraż Ukrzyżowanie w katedrze w Châlons-sur-M arne i najstarsze witraże

D ionizego, Paryż,B ibliothèque N ationale); w skryptoriach na północy kraju (Saint-Bertin, Saint-Vaast w A rras) znaczne są w p ły w y angiel­ skie, m ia n o w icie w m o tyw a ch architektonicznych i w nerw ow ości rysunku (Ewangeliarz z S aint-B ertin, Ż y w o t św iętego B ertina); w nie­

w katedrze w Le M ans (W niebow stąpienie), pochodzące m niej więcej z 1140 roku, odznaczają się w yraźnym m o num entalizm em . P ow rót do techniki i sztuki w itrażu nastąpił w okresie rozkw itu sztuki gotyckiej.

których opactw ach kluniackich przeważają niem ieckie w p ły w y ilu m i­ nacji ottońskiej, z jej surow ym rysunkiem , m ocnym i ko lo ram i i patety­ czną ekspresją (S akram entarz z Saint-Étienne z L im oges, Paryż, Bi­ b lio th è q u e Nationale), a jeszcze gdzie indziej - w p ły w y bizantyńskie, których źródłem była Rawenna, a m oże w jeszcze w iększym stopniu

Rzem iosło artystyczne

sztuka mozarabska, cechująca się płaską plam ą barw ną i dość niezrę­ cznym odtw arzaniem postaci (A pokalipsa z Saint-Sever, Ż y w o t ś w ię ­ tego A lbina z Angers, Paryż, B ibliothèque Nationale). Po tym d łu g im okresie eklektyzm u, około roku 1130 i aż do końca XII w ie k u w yłania się styl bardziej je d n o lity , w którym d o m in u je w p ra w ­ dzie w p ły w bizantyński, cechuje go jednak pewna oryginalność w giętkości lin ii i ożyw ieniu scen; jednocześnie w y b ija się druga szkoła z Sa int-B ertin ( Kom entarze do Psalm ów i d rugi Ż y w o t świętego A m anda , Valenciennes, B iblioteka, L isty św iętego Grzegorza, Paryż, B ibliothèque Nationale). W d ru g ie j p o ło w ie w ieku XII cała sztyw ność i przesada znika, ustępując m iejsca prostocie i naturalności, h a rm o n ii b a rw , zbytkow ­ nej w ytw o rn o ś c i, jakie cechow ać będą gotyckie m a la rstw o książko­ w e ; św iadczy o ty m trzeci Ż y w o t św iętego Am anda (Valenciennes, Biblioteka). Witraże. Należałoby tutaj pośw ięcić nieco w ięcej uw agi w itrażom g d y b y w wystarczającej liczbie przetrw ały do naszych czasów. Przeka­ 90

W yró b cennych przed m io tó w , przede wszystkim na użytek Kościo­ ła, charakteryzuje się w wiekach XI—XIII znam ienną ciągłością w sto­ sunku do sztuki okresu karolińskiego i u trzym uje się na bardzo w ysokim poziom ie, zarów no ilo ścio w ym , jak jakościow ym . Coraz większy napływ w y ro b ó w bizantyńskich oraz po ja w ie n ie się w yro b ów m uzułm ańskich z H iszpanii i z północnej A fryki podsycają rywalizację w arsztatów europejskich, a zwłaszcza francuskich (w p ły w y te jednak­ że b y ły słabsze w e Francji niż w Niemczech ottońskich). Świadczą 0 tym przede wszystkim p rzed m io ty z kości sło n io w e j, których tw órcy nie inspirują się, jak przedtem , m alarstw em książkowym i dziełam i złotników , lecz tw orzą style autonom iczne. Francuskie w y ro b y z kości słoniow ej tru d n o zresztą zam knąć w obrębie Francji w łaściw ej, gdyż granice w p ły w ó w b y ły w tych czasach bardzo płynne. Zazwyczaj w ym ienia się: styl okolic Liège i obszaru nad M ozą, który pozostał bardzo bliski tra d ycji karolińskiej (postacie ludzkie m ają tu lekkie 1 w yraziste kontury), styl francusko-angielski, który od W inchesteru w A n g lii sięgnął do zachodniej Francji i do Flandrii, a odznaczał się pew nym w y tw o rn y m m anieryzm em w rysunku postaci ludzkich i ple­ cionek, styl burgundzki lu b kluniacki, który w piękny sposób uprościł w yd o b yw a n ie plastycznego kształtu postaci i przedm iotów . W śród w y ro b ó w przew ażały szkatułki, relikw iarze, d yp tyki, opraw y 91

książek, pastorały, a także postacie Chrystusa na krzyżu i M atki Boskiej z Dzieciątkiem , nawiązujące d o w zo ró w gotyckich. Jeśli chodzi o obróbkę m etali, ośrodek skupiający b rązow ników is tn ia ł w rejonie Mozy. Z dzieł złotników zachow ały się tylko resztki, które jednak pozwalają stw ierdzić, że i tutaj inne ośrodki zdom inow ał re g io n Mozy, od Verdun po Liège. Klejnoty, naczynia liturgiczne, relikw iarze, portatyle, krzyże procesyjne, o p ra w y ew angeliarzy, które d o trw a ły do naszych czasów, świadczą o technice niezw ykle sko m pli­ kow anej; łączono rytow ane i cyzelowane złoto ze szlachetnym i kam ie­ n ia m i i em alią. Em alierstw o k w itło w tej epoce, szczególnie nad Mozą i w Limoges.

W PŁYW FRANCUSKIEJ SZTUKI ROMAŃSKIEJ W EUROPIE A rchitektura rom ańska Francji co n ajm niej ty le dała pozostałym krajom europejskim , ile sam a z zewnątrz zaczerpnęła. Przede w szyst­ kim W łochy, które pośredniczyły w przekazywaniu Francji w zorców o rientalnych, od niej przejęły ważne im p u lsy poprzez m n ic h ó w kluniackich z Cavagnolo w P iem oncie i z S ant' A n to n io w Toskanii klasztorów filia ln ych Sainte-Foy w Conques. W p ły w y francuskie w id o ­ czne są zwłaszcza w katedrze w Parmie. Kluniacki ty p architektury pŁzenieśli do W łoch p o łu d n io w ych i na Sycylię zdobyw cy norm ańscy, co zauważyć można w kościele T rinité koło Venosy i w katedrach w Cefalù, w Palerm o i w M onreale. W Hiszpanii, której sztuka przedrom ańska m ało różni się od ówczes­ nej sztuki po d rugiej stronie Pirenejów , w Katalonii, gdzie ta jedność o d Perpignan do B arcelony jest jeszcze dzisiaj w yczuw alna dzięki językow i i gdzie San Pedro de Roda żyw o przypom ina kościół Saint-M artin-du-C anigou, pow staje po stronie atlantyckiej ca m ino francés, dalszy ciąg d ro g i św iętego Jakuba; usiana francuskim i klasztoram i kluniackim i, w iodła ona tłu m y p ie lg rzym ó w do S antiago de C om pos­ tela, w tym sam ym czasie, g d y rycerze francuscy brali zb ro jn y udział w dziele rekonkw isty. Katedra w Santiago m a charakter ow ernijsko92

-langw edocki i fo rm u łą sw oją bardzo jest bliska katedrze Saint-Sernin w Tuluzie. Poza Galicią w p ły w kluniacki o b ją ł d o lin ę g órnego Ebro i Kastylię. W yraźniejsze jeszcze są w p ły w y a rchitektury cysterskiej, jako w ynik chociażby podróży św iętego Bernarda do K atalonii, Kastylii i do N awarry. W iele tam tejszych katedr, kościołów i klasztorów czerpie w zory z B urgundii albo Prow ansji, na przykład z kościoła w Fontfroide. A nglia po norm ańskim podboju przyjęła kluniackie wzorce rom ań­ skie (norm an style) w kościele opackim w Saint Albans, w katedrze w N orw ich i w Durham . T o sam o uczyniły N iem cy w Hirsau, w Maria-Laach i Ratyzbonie. C luny w y w a rło też w p ły w na Polskę za pośrednic­ tw em opactw a Saint-G illes-du-G ard. W dziedzinie rzeźby Francja w yw arła w p ły w na Hiszpanię rom ań­ ską, która ulegała w p ły w o m burgundzkim z Vezelay i A vallon oraz langw edockim z M oissac i Tuluzy.

ta, Północ, która w pierw szej ćw ierci XIII w ieku w w yp ra w ie krzyżowej na a lb ig e n só w b ruta ln ie utw ierdzi sw oją wyższość nad Południem .

SZTUKA GOTYCKA (XII - POŁOWA XIV WIEKU) I

D rugi styl średniowiecza, którem u od XVII w ieku nadaje się nazwę g otyckiego i którego fo rm y i duch przeniknęły do w szystkich dziedzin sztuki, tra d ycyjn ie przeciw staw iany byw a stylo w i rom ańskiem u. Ale przeciw staw ienie to, kiedy p róbuje się je sprecyzować i zrozumieć je g o podstaw ow e zasady, nasuwa liczne w ą tp liw o ści; d e fin ic ji gotyku trzeba poszukiwać w gąszczu sprzecznych interpretacji, które zwalcza­ ją się w zajem nie już od stulecia12. W szystko o d b yło się w XII w ieku, a w łaściw ie w latach 1120-1160. N iezw ykły b y ł ten kipiący życiem w iek XII, który w s w o im środkow ym okresie zrealizow ał kilka najw spanialszych dzieł sztuki rom ańskiej, w y p ra c o w a ł pierwsze sklepienia krzyżowe w N o rm a n d ii i w okół Paryża, a także podjął w ie lk ie budow y, które m ia ły zadecydować o przyszłości Saint-Denis, N oyon, Senlis i Laon. A p o n a d to -s y m b o li­ cznie można by pow iedzieć - w połow ie swego trw a n ia stw orzył owo n ie p o ró w n a n e arcydzieło rom ańskie i gotyckie zarazem, jakim jest P ortal Królew ski w Chartres. W dziedzinie życia politycznego Francja przeżywa jednocześnie a pogeum w ielkich państw feudalnych i początek przew agi Kapetyng ó w , przewagi, która po u p ły w ie stulecia, w osobie Ludw ika Ś w ięte­ go. w yniesie w ładzę królew ską na jeden z jej szczytów. Dzięki wzrasta­ jącem u prestiżow i dynastii, Paryż staje się w n e t stolicą polityczną, a w kró tce także intelektualną i artystyczną królestw a. Paryż, to znaczy północna część Francji, obszary nad Oise i Sekwaną, a wkrótce N orm andia i A ndegaw enia zdobyte na A nglikach przez Filipa A ugus­ 94

Francja przeżywa w ówczas praw dziw ą rew olucję ekonomiczną i społeczną. W następstw ie w zrostu dem ograficznego, rozw oju pro­ dukcji rolnej, pom nożenia siły roboczej i karczowania lasów na wielką skalę odradza się handel w ew nętrzny, m nożą się rynki i jarm arki, co z kolei sprzyja odradzaniu się m iast, W yp ra w y krzyżowe w spierają ten ruch, bo u m o żliw ia ją podjęcie na now o handlu zewnętrznego. W roz­ kw itających m iastach m ieszczaństwo bogaci się i chociaż nie osiąga pełnego rozw oju ruchu kom unalnego w typie w ło skim , sprzym ierzo­ ne z władzą królew ską i przez nią ko ntro lo w a n e zyskuje jednak w sw oich najbogatszych przedstawicielach pew ną siłę ekonomiczną i obywatelską. K ultura miejska zdobyw a coraz ważniejszą pozycję. Tem u dynam icznem u rozw ojow i politycznem u, ekonom icznem u i społecznem u tow arzyszy nadzwyczaj bujny ruch re lig ijn y i intelektu­ alny; krystalizuje się on w łaśnie w tej d ru g ie j tercji XII w ieku, w okół d w óch antagonistycznych system ów teologicznych i filozoficznych: m yśli św iętego Bernarda i Abelarda. Pierwszy system w yw o d zi się z tradycji augustiańskiej, m istycznej, uznaje wyższość objaw ienia nad rozum em i odznacza się pewną m onastyczną ekskluzywnością, której wyrazem d u ch o w ym i fo rm a ln ym jest w znacznej m ierze sztuka rom ańska; d ru g i g ło si, że człow iek może sw oją w iarę w objaw ienie oprzeć na rozum ie i, za przykładem A rystotelesa, żywi zaufanie do natury. Ta m yśl dialektyczna, godząca w iarę z rozum em , m iała zyskać przewagę w w ieku XIII, osiągając punkt ku lm in a cyjn y w Sum m ie św iętego Tomasza z A kw inu, który uczynił Paryż, ośrodek władzy królew skiej, jego u n iw e rsyte t, „m ia s te m d ia le ktyczn ym ", skąd p ro ­ m ieniow ać będzie n o w y hum anizm . Jedną z najważniejszych form ekspresji tego h um anizm u stanie się sztuka gotycka. Tak w ięc sztuka gotycka wiąże sięz kapetyńską centralizacją władzy politycznej, z przesunięciem ku północnej p o ło w ie Francji n o w a to r­ skiej in icja tyw y, z ekspansją ku ltu ry m iejskiej oraz z racjonalistycznym i zhierarchizow anym h u m a nizm e m .T e now e s iły , które w ładać będą 95

całym XIII w iekiem i w yczerpią się d o p ie ro w początkach w o jn y stu le tn ie j, m ia ły u sw ego zarania dostateczną moc, aby w połow ie w ieku XIII sztuka romańska, w pełni rozkw itu, zbladła z zadziwiającą szybkością. Z m ieniają się również w a ru n ki pracy budow niczych, ponieważ sztuka jest teraz przede w szystkim m iejska. O ile w epoce karolińskiej, jak w ie m y , pracow nie budow niczych, rzeźbiarzy i ilu m in a to ró w m ieś­ ciły się bądź w pałacach cesarskich, bądź przy klasztorach, w epoce rom ańskiej, epoce feudalnego rozproszenia politycznego, następuje koncentracja całej, albo praw ie całej, działalności artystycznej w rę­ kach duchow ieństw a, przede w szystkim zakonnego. Budow niczow ie i rzem ieślnicy, zależni ściśle o d zakonu, który ich zatrudnia, w ędrują od jednego w arsztatu zakonnego do drugiego i rozpowszechniają różne m e to d y pracy.

Nie w dając się w szczegóły tych sprzecznych interpretacji, można, jak sądzim y, zaakceptować stanow isko, które zajm uje Jean Taralon , •

T "

1 J

o pierając się g łó w n ie na takich autorach, jak F ocillon14, Panofsky15 i G ródecki16. Jedno jest rzeczą n ie w ą tp liw ą : niektóre e le m en ty kon­ strukcji gotyckich w y ło n iły się w związku z problem am i technicznym i, jakie staw iali sobie już b u d o w niczow ie rom ańscy w budow lach, których plan i elewacja pozostały praw ie nie zm ienione, i że w pierw ­ szym okresie są one tylko w a ria n te m konstrukcji rom ańskich. Trzy są zasadnicze elem enty konstrukcyjne cechujące styl g o tycki: łuk ostry, o stro łu ko w e sklepienie krzyżow o-żebrow e, przypory i łuki p rzypo­ rowe. Łuk o s try nie jest jednak now ością; stosow ano go w budow lach rom ańskich w B u rg u n d ii, P row ansji i Poitou. Nabiera znaczenia dzięki upow szechnieniu go, pojedynczo bądź w zestawach, i dzięki jego

Począwszy od w ieku XII, w raz z postępującą urbanizacją, zaczęto organizow ać rzem iosła artystyczne na w zór innych, w łączając je w stałe ram y cechów. Dzieło zb io ro w e - budow la i jej dekoracja

po d w ó jn e j ro li: konstrukcyjnej i plastycznej. Z jednej stro n y jego krzywizna zwiększa parcie p io n o w e i redukuje parcie na boki, z d rugiej zaś, w zależności od kąta rozw arcia, pozwala a rch ite kto w i um ieścić

rzeźbiona albo m alarska - staje się anonim ow e. Trzeba jednakże p o w ró cić do początków, zwłaszcza w dziedzinie architektury, aby pokusić się o rozwiązanie bardzo zaw iłych p ro b le ­ m ó w przejścia od sztuki rom ańskiej do gotyckiej i do ro li, jaką w tej re w o lu c ji odegrała i technika, i duch.

zw ornik na d o w o ln e j w ysokości. Oznacza to, że zw o rn iki łuków bocznych i g u rtó w m ogą się znajdow ać na tym sam ym poziom ie co klucz łu kó w przekątnych (żeber), dzięki czemu sklepienie nie w yb rzu ­ sza się. Z kolei krzyw izny w p isa n e w o tw o ry zew nętrzne - portale, okna i arkady - nadają całem u zespołow i efekt plastyczny, wyraźnie podkreślając b ryłę budynku.

A rchitektura Przede w szystkim do a rch ite ktu ry tej epoki hum aniści w łoskiego renesansu stosow ali p o g a rd liw y w ich odczuciu te rm in „g o ty k ” , po k tó ry z tą samą intencją sięgnęli ponow nie klasycy francuscy, zanim zre ha b ilito w a li go rom antycy z C hateaubriandem i W ikto re m Hugo na czele, przypisując m u sw oją w łasną skłonność do fantastyki i w yb u ja ­ ło ś c i. Jakkolw iek już zeszłe stulecie jednogłośnie w yra ziło sw ój za­ c h w y t nad g otykiem , to jednak znaczne różnice w in te rp re ta cji samych zasad struktury, w yrazu artystycznego i ducha tej architektury prze­ trw a ły do dnia dzisiejszego. 96

Również o stro łu ko w e sklepienie krzyżowo-żebrowe było w swej istocie jedynie rozw inięciem rom ańskiego sklepienia krzyżowego. Powstaje ono ze w zm ocnienia szw ów sklepiennych przez dwa łuki ostre, które krzyżują się w zw orniku. Jednostkę sklepienną o brysow ują dwa poprzeczne łuki g u rto w e oraz dwa łuki boczne biegnące w zdłuż osi nawy. Tak tw orzy się przęsło, które może się pow tarzać jednolicie w zdłuż osi nawy, naw bocznych, transeptu i chóru. G dy te przęsła są kw adratow e, jak w paryskiej katedrze Notre-Dam e, zazwyczaj dzieli się je poprzecznie do d a tkow ym łukiem żebrow ym , któ ry tworząc sześć w ysklepków daje sklepienie sześciodzielne. E lem enty podtrzy­ m ujące takie sklepienie nie mają w te d y jednakow ej ro li: w ystępują

7 - S ztuka fra n c u s k a I

97

w nich na przem ian m ocne fila ry, które dźwigają jednocześnie łuki przekątne, g u rty i łuki boczne, oraz fila ry cieńsze, które w spierają tylko dodatkow e żebra poprzeczne. Później, w okresie „kla syczn ym ” , bu­ d o w n iczo w ie opow iadają się powszechnie za sklepieniem prostokąt­ n y m albo podłużnym czteroczęściow ym , bez d odatkow ego żebra. E lem enty podtrzym ujące są w te d y jednakowe. I w ty m punkcie sklepienie czterołukow e nie jest w ynalazkiem XII w ieku, bo w ystępuje znacznie wcześniej, naw et w dalekiej przeszłości, w Persji i Rzymie, a p onadto stosow ano je, dość niezręcznie, w bu­ d o w la ch czysto rom ańskich, jak katedra w Durham w A n g lii i kościół opacki w Lessay w N o rm a n d ii. Prawdziwą now ością b y ło rozpowsze­ chnienie tego sklepienia w dziełach budow niczych lle-de-France i w N o rm a n d ii w latach 1120-1140: w M orienval, w Poissy, w Saint-Pierre na M o n tm a rtre i S aint-M artin-des-C ham ps w Paryżu, a także w Saint-Denis. Trzecim isto tn ym elem entem stylu gotyckiego jest łu k przyporow y, specyficzne rozwiązanie p ro b le m u parcia sklepienia na m u ry boczne. Dawną przyporę rom ańską zastąpił najpierw ukośny m ur, rodzaj p ro sto p a d łe j o s tro g i dochodzącej do korony m uru, w spierający punk­ ty najbardziej narażone. D opiero pod koniec XII w ieku zastosowano przyporę wznoszącą się p io n o w o ponad naw y boczne i służącą za o parcie łu k o w i zew nętrznem u, pojedynczem u, zazwyczaj p o d w ó jn e ­ m u , a nieraz p otrójnem u, k tó ry - przewieszony ponad naw am i bocz­ n y m i - w spiera m u ry naw y g łó w n e j w ich słabych punktach, stwarza­ jąc w ten sposób w o ko ło tej naw y i chóru ażurow y w o lu m e n stano­ w ią c y najbardziej o ryg in a ln y rys architektury gotyckiej. W id z im y zatem, że ta architektura, wywodząca się z rom ańskiej, zachow ując jej plany i elew acje w stanie nienaruszonym , przeciw sta­ w ia się jej, organizując przestrzeń w zupełnie n o w ym duchu, do czego - jak się przekonam y - w w ielkim stopniu przyczynia się nowa interpretacja rzeźby i w itrażu. W ystąpiła tu jednak niezgodność w analizie tego zjawiska pom ię­ d zy archeologam i i h isto ryka m i sztuki. Dla niektórych reprezentantów szkoły francuskiej, począwszy od Viollet-le-Duca, w łaśnie procesy

konstrukcyjne kierow ane funkcjonalną logiką zrodziły now ą plastykę i now ego ducha, one to narzuciły tendencję do w ertykalizm uj-w łaśnie zastosowanie system u p rzyporow ego dało początek now ej organiza­ cji przestrzeni, w której w ystę p u je przewaga o tw o ró w nad partiam i pełnego m uru. Szkoła niem iecka natom iast, której najnow szym przedstaw icielem jest H. S edlm ayer17, sp raw o m technicznym przypisuje znaczenie drugorzędne i pojaw ienie się sztuki gotyckiej uważa za w yraz pew ne­ go program u duchow ego, inspirow anego przez kilka idei-sił. Źródła tych idei, przetw orzonych w sym bole, d o p a tru je się szkoła niemiecka w takich dziełach, jak S peculum M aius W incentego z Beauvais albo Speculum Ecclesiae Honoriusza z A utun, których encyklopedyczne sfo rm uło w a nia odnaleźć można w strukturze i iko n o g ra fii katedr gotyckich, w rozw oju k u ltu Panny M arii zasym ilow anego z kultem dam y, w m istycznym sym b o lizm ie św iatła i Jeruzalem Niebieskiego, jakie w yp ra cow a li opat Suger z Saint-Denis i te o lo d zy ze szkoły w Chartres. A zatem te sym boliczne przedstaw ienia m ia ły b y determ i­ nować gotycką przestrzeń architektoniczną, jej „baldachim ow e-” skle­ pienia sym bolizujące niebo, jej „przejrzystość” , która przebija i dzieli m u r na w iele części, jej w z lo t ku górze. W edług tej tezy, u podłoża sztuki gotyckiej leży struktura m yślow a, a technika oddaje się w jej służbę. Funkcjonalizm podporządkow any je s t w a rto ścio m plasty­ cznym. Prawdy, zdaje się, szukać należy w rów now adze pom iędzy ty m i dw iem a tezam i i docenić rolę zarów no now ego h um anizm u, jak techniki - w rów now adze uzyskanej po okresie błądzenia po om acku, jakie zaobserw ow ać m ożna w pierw szej fazie (druga połow a w ieku XII). Jest rzeczą pewną, że w tych poszukiw aniach korzystano z roz­ wiązań technicznych, do jakich doszli b u d o w n iczo w ie rom ańscy, i że te poszukiwania tylko d la te g o b y ły tak żarliw e i bezkom prom isow e, tak rew olucyjne, że o żyw ia ł je dynam izm duchow y, g łę b o ko związany z m yślą tej epoki. W jakim stopniu w yp ra cow an ie katedry gotyckiej jest przejawem tego sam ego ducha, którego wyrazem są now e stru ktu ry m yślow e,

98 99

w le j epoce zm ierzające ku scholastyce - w spaniale w ykazał Panofsky. Przede w szystkim uniw ersał ność encyklopedyczna znajduje w gotyku klasycznym rów nie m ocne uzasadnienie, jak w S u m m ie świętego Tom asza: rów now aga p o tró jn a pom iędzy nawą, transeptem i chó­ rem , „zasada przezroczystości", która usuwa wszelką niejasność pom iędzy strukturą w ew nętrzną a zewnętrznym w yg lą d e m budow li, przy czym jedna staje się czytelna dzięki drugiej, przy w ie lk im sko m pli­ kow aniu b u d o w li, szeroko o tw a rte przejścia p om iędzy przestrzenią w ew nętrzną i św iatem zew nętrznym , co uzyskano zastępując g ruby m u r rom ański całą strefą pośrednią, jaką tw orzą ażurow e m ury, łuki p rzyporow e i zarysy p artii rzeźbionych. Po drugie, panuje tu jedność w ynikająca z łączenia wciąż tych sam ych elem entów (w przeciw ieńs­ tw ie do rom ańskiej różnorodności, zwłaszcza jeśli chodzi o sklepie­ nie), które są sobie w zajem nie podporządkow ane, jedność przy za­ ch o w a n iu h ierarchii, co kojarzy się w yraźnie z ro zum ow an ie m scholastycznym . A wreszcie, rów nolegle d o „s iły d e d u ktyw n e j" m yśli scholastycznej, w w ielkich klasycznych katedrach gotyckich w ystę p u je ścisła w spółzależność m iędzy ta k im i elem entam i architektonicznym i, jak fila ry ze służkam i, z których każda odpow iada je d n e m u żebru skle­ pienia. Te pow iązania pozwalają nie ty lk o rozpatryw ać a rchitekturę łącznie z rzeźbą m onum entalną i w itrażem , których tem aty i styl kształtują się w tym sam ym n o w ym duchu, ale również ustalić, jak to czyni Taralon za Panofskym , zgodność p om iędzy różnym i kryte ria m i - w yn ikłym i z konstrukcji, efektów optycznych i spekulacji m yślo w ych - jakie składają się na definicję b u d o w li. Po pierw szych próbach częściowego stosow ania sklepień krzyżow o-żebrow ych pierwszą b u d o w lą całkow icie w ten sposób przesklepioną jest kościół opacki w Saint-Denis, p rzebudow any przez g łó w n e ­ g o doradcę króla Ludwika VII, opata Sugera, który odegra w pierwszej p o ło w ie XII w ieku w yb itn ą rolę n ow atora w rozm aitych dziedzinach życia artystycznego. N aw a i transept dopiero w XIII w ieku zajmą 100

33. S tru k tu ra ś c ia n y fra n c u s k ie j k a te d ry g o ty c k ie j, a - k a te d ra w L a o n : sch e m a t c z te ro d z ie ln y (a rk a d y , e m p o r y , tr y fo riu m , o k n a ), b - k a te d ra w A m ie n s : s c h e m a t tró jd z ie ln y (a rk a d y , tr y fo r iu m , okna)

m iejsce daw nej b u d o w li karolińskiej, ale narteks, z fasadą, i chór, zbudow ane w latach 1129-1144, przynoszą ju ż rozwiązania mające przed sobą w ielką przyszłość i, żeby tylko w sp o m n ie ć o prezbiterium i am bicie, bardzo piękne. W irtuozeria, elegancja, lekkość są św iadec­ tw em cudow nej in w e n c ji tw órczej, z jaką w yko n a n o podw ójne o b e jś­ cie i kaplice prom ie n iste , których kolum ny, w sp ie ra ją c delikatne łuki, w prow adzają dzięki w ie lk im oknom i ich w itra ż o m praw dziw ą poetykę światła. Dokoła Paryża i w sam ym Paryżu, który w kró tkim czasie staje się dzięki F ilipow i A u g u sto w i stolicą pow iększonego i silnego państwa, powstają w d rugiej p o ło w ie w ieku XII liczne katedry i kościoły, które narzucą in n ym n o w y styl. Równocześnie z Saint-D enis budow ano 101

wieczne sw oją o grom ną bryłą o pięciu nawach, nie w ystęp ują cym na zewnątrz transeptem i naw ą głów ną w ysokości 32,5 m, co po raz pierw szy uzyskano stosując wzdłuż tej naw y łuki przypo ro w e . W fasa­ dzie zachodniej o d n a jd u je m y rów nież zapowiedź um iarkow anego klasycyzm u XIII w ieku, fasadzie zadziwiającej jednością i rów now agą ry tm ó w : poziom ego, jaki p o w s ta ł w w yn iku zastosowania przypór m ocno łączących dw ie w ieże z ziem ią, i w ertykalnego, jaki tw orzą trzy piętra b u d o w li zaakcentow ane środkow ą rozetą. Ó w spokojny m ajestat katedry Notre-Dam e w Paryżu jest, m ożna by pow iedzieć, w spaniałą przedm ow ą do sześciu największych arcydzieł XIII w ieku, w których d o jrza ły g o tyk osiąga pełnię: katedr w Chartres, Bourges, Reims, Am iens, Beauvais i S trasburgu, przy czym tow arzy­ szą im b u d o w le m niejsze, ale praw ie ró w n ie piękne. Katedrę Notre-Dam e w Chartres budow ano co n a jm niej przez

34. P la n y k a te d r g o ty c k ic h : a - N o tre -D a m e w P a ryżu , b - N o tre -D a m e w R e im s

w latach 1128-1164 katedrę w Sens z śm iało p o m yślan ym i sześciodzie ln ym i sklepieniam i w s p a rty m i na podporach, na zm ianę m ocnych i słabych, zdążając już do w e rtykalizm u ; m asyw na i potężna, nie ma transeptu ani kaplic p rom ienistych, a zam iast e m p o r zastosowano w niej try fo riu m . Następne dzieła, to katedra w Noyon, której c h ó r i tra n se p t (zbudo­ w ane pom iędzy rokiem 1145 a 1180) dążą do redukow ania całej p ow ierzchni m uru na rzecz o tw o ró w , katedra w Senlis (1153-1191), katedra w Laon (1155-1215), w spaniała tró jna w o w a bazylika o cztero­ kondygnacyjnym układzie w nętrza (arkady, em pory, try fo ria , okna), gdzie już ukazują się w iązki przyściennych służek, za pośrednictw em których żebra sklepienia spływ ają na piękne cylindryczne filary. Na katedrze w Laon w zorow ana jest katedra N otre-D am e w Paryżu, zaczęta w 1163 roku i w zasadzie ukończona, około roku 1200. Ta w łaśnie katedra z e m p o ra m i zapow iada w ielkie b u d o w le trzynasto­

trzydzieści lat, pozostaw iw szy z daw nej, spalonej w roku 1194, katedry rom ańskiej ty lk o fasadę zachodnią, w ieżę p o łu d n io w ą i w spaniałą kryptę. To w ie lkie osiągnięcie sztuki gotyckiej w ieku XIII budzi nasz zachwyt, który płynie z trzech źródeł, różnych, a uzupełniających się: p o d ziw ia m y przede w szystkim architekturę, ale rów nież rzeźbę i w itra ­ że, do których jeszcze p o w ró cim y. Katedra im p o n u je rozm iaram i: naw a głów na, z naw am i bocznym i, jest szersza niż w e wszystkich innych katedrach francuskich, a#jej w ysokość w yn o si 37 m. Transept i prezbiterium , otoczone p o d w ó jn y m obejściem , są znacznie rozbudo­ w ane w stosunku do naw y g łó w n e j, cała budow la zachow uje jednak uderzającą lekkość i ry to v C z te ro d z ie ln e sklepienia w spierają się na w spaniałych filarach flankow anych czterem a służkam i na przemian prostokątnym i i o krągłym i. W ysokość tych sklepień i lekkość ścian przeprutych try fo riu m , w ie lk im i arkadam i i w yso kim i o kn a m j, stano­ w iły p roblem statyczny, któ ry rozwiązano stosując system łu kó w p rzypo ro w ych w trzech kondygnacjach: dwa dolne połączone są arkaturą i w spierają się na niezw ykle m ocnych zew nętrznych skar­ pach. Dzięki tem u w Chartres po raz pierwszy udało się zm niejszyć > 35. K a te d ra N o tre -D a m e w P aryżu, 1 1 8 0 -1 2 8 0

102

103

36. K a te d ra N o tre -D a m e w C h a rtre s , 1 1 9 4 -1 6 2 0

ciężar m aterii bu d o w la n e j, m ur ustępuje b o w ie m m iejsca przeszklo­ nym oknom i rozetom ; będzie to jeden z najważniejszych prob le m ó w architektury XIII w ieku. D okładnie w ty m sa m ym czasie (1195) rozpoczęto budow ę katedry w Bourges, gdzie m istrzostw o architekta p rze ja w iło się w te j samej obsesji lekkości przy jednoczesnym stałym zwiększaniu trzech w y m ia ­ rów b u d o w li. P ow tórzono tutaj pię cio n a w o w y plan paryskiej katedry

Notre-D am e, ale skasowano transept, co nadało przestrzeni w e w n ę ­ trznej rytm ciągły i m ajestatyczną jedność. Spiętrzenie n a w bocznych liczących 9, następnie 21, wreszcie w naw ie g łó w n e j 37 m wysokości i b rak e m por nadaje całem u w nętrzu niezwykłą lekkość podkreśloną jeszcze fila ra m i o toczonym i o śm io m a służkam i, które w spinają się ku lekkim ro ślin n ym zw ojom , jakie zajm ują m iejsce kapiteli, by skiero­ w a ć się ku sześciodzielnym sklepieniom . I tutaj łuki przyporow e, o bardzo o strym spadku, w a ru n ku ją tę zuchw ałą lekkość; są w spania­ łe w sw oim p o d w o jo n ym biegu. S trukturę w ew nętrzną o d n a jd u je m y w o lb rzym ie j fasadzie o pięciu portalach, bogato ozdobionych arcy­ dziełam i rzeźby gotyckiej. N ajbardziej h arm onijna w proporcjach, najbardziej „klasyczna” jest bezspornie katedra w Reims, k tó re j budow a trw ała n iem al przez cały w ie k XIII. Długa naw a o dziew ięciu przęsłach rów now aży niezwykle je d n o litą bryłę transeptu i chóru z pięciom a kaplicam i p ro m ie n istym i. Fasada zdum iew a lekkością - z trzem a w im p e rg a m i sw o ich portali, z o g ro m n y m i w itrażam i, z dużą rozetą centralną flankow aną wieżycz­ kam i i o stro łu ko w ym i arkadam i, z silnie w yeksp on ow a nym i wieżam i w yd a je się w zlatyw ać ku niebu. W A m iens i w Beauvais ten w ertykalizm osiąga szczyt, a naw et w Beauvais - przekracza go. W Am iens, gdzie w ielkie arkady p o m ię ­ dzy naw am i bocznym i mają 18 m w ysokości, sklepienia przeszło 42, gdzie w ysokie okna są bardzo duże, a w ytw o rn e, sm ukłe służki bądź a rtyku łu ją filary, bądź też dźw igają arkatury try fo rió w , architektura n iem al się dem aterializuje. O bfitość lin ii dekoracyjnych na zewnątrz b u d o w li staje śię zapowiedzią ostatniej fazy późnego g o tyku , gotyku p łom ienistego. Szczytem osiągnięć jest, jak pow iedzieliśm y, katedra w Beauvais. C hór o w ysokości 48 m, ukończony w roku 1272, zaw alił się osiem lat później; o d b u d ow a no go w zm acniając fila ry i łuki p rzyporow e, i na tym poprzestano. Katedrę w S trasburgu budow ano g łó w n ie w drugiej p o ło w ie wieku XIII, w zorując się, jeśli chodzi o nawę, na budow lach lle-de-France, jednakże różow y kolor piaskowca z W ogezów nadaje je j pewien 106

37. N a w a g łó w n a k a te d ry N o tre -D a m e w A m ie n s , 1220 -12 40

o d rę b n y charakter, a zadziwiająca fasada, w której, p o d o b nie jak w paryskiej Notre-Dam e, potężny blok m uru łączy d w ie stare wieże, z których jedna została nadbudow ana w XV w ieku (obecna jej w y s o ­ kość w ynosi 152 m), w ykazuje p okrew ieństw o z gotykiem nie­ m ieckim . Te w yją tko w o w spaniałe dzieła będą uzupełniane przez cały w iek XIII dziesiątkam i innych katedr i kościołów , w ykazujących silniejsze lu b słabsze znam ię klasycyzm u gotyckiego. O sobno należy o m ów ić Sainte-Chapelle, królew ską kaplicę pałacow ą zbudow aną przez Lud­ w ika IX w latach 1243-1248 dla pomieszczenia słynnych relikw ii korony cierniow ej. Nie ma tu ta j naw bocznych, nie m a transeptu ani łu kó w przyporow ych; są to w ła ściw ie ty lk o szklane ściany na lekkich podporach. Tw órca jej, Pierre de M o ntre u il, jest pierw szym b u d o w n i­ czym , którego różne dzieła są nam znane, dzięki czem u m ożem y określić jego styl, w yrażający się w zasadzie: coraz m n ie j m uru i coraz w ięcej św iatła. On rów nież zbudow ał transept p o łu d n io w y katedry Notre-Dam e w Paryżu i jej o g ro m n ą rozetę, a także ażurową nawę głów ną i transept w Saint-Denis, które połączyły narteks i prezbite­ riu m z XII w ieku, wreszcie refektarze opactw Saint-G erm ain-des-Prés i Saint-M artin-des-C ham ps w Paryżu. W N orm andii, która była jednym z pierwszych te re n ó w dośw iad­ czalnych gotyku, w ym ie n ić m ożna w ie le w yb itn ych b u d o w li: katedry w Rouen, Lisieux, Evreux, Bayeux, Sées, a zwłaszcza w Coutances, oraz kościół Saint-O uen w Rouen, któ ry pochodzi z XIV w ieku. Cechuje je w ydłużona nawa, try fo riu m z przezroczami i w ieża-latarnia na skrzyżowaniu transeptu (najpiękniejsza w Coutances). Podobny styl od n a jd u je m y w katedrach bretońskich w DoLde-Bretagne, w SaintBrieuc, w T réguier i Saint-Pol-de-Léon. Piękną katedrę w Le M ans w yróżnia in d yw id u a ln y charakter: ma ty lk o dw ie kondygnacje (arkady i silnie rozbudow ane okna), a pięcion a w o w y chór katedralny otaczają łuki przyporow e w kształcie litery Y i podw ójne przypory. 38. K a te d ra N o tre -D a m e w S tra s b u rg u . 1 1 8 0 -1 4 3 9

109

Bardziej na p o łu d n iu w ykształcił się w A ndegaw enii w w ieku XII o d rę b n y styl sklepień gotyckich (zwanych andegaw eńskim i), na pew ­ n o pow stałych pod w p ły w e m rom ańskich naw z kopułam i w A ngoum o is albo w Fontevrault. Sklepienia krzyżow o-żebrow e wznoszę się znacznie w yżej niż łuki ja rzm o w e i łuki boczne, a ich w ysklepki tw orzę n iem al praw dziw e, oddzielone od siebie, kopuły. Sklepienia andega­ w eńskie pojaw iaję się n a jp ie rw w katedrze w A ngers z jednę nawę, zbudow anę w p o ło w ie w ieku XII, a następnie w katedrze w Poitiers oraz w kościele Sainte-Radegonde w Poitiers, w Saint-Jouin-de-M arnes i w A irv a u lt. A rcydziełem tego stylu jest g o d n y uw agi chór w kościele Saint-Serge w Angers, gdzie na cienkich kolum nach spoczywaję w yp u kłe sklepienia o w y tw o rn y m żebrow aniu. W regionach w sch o d n ich budow le gotyckie na o g ó ł pozostaję w ie rn e w zorom ukształtow anym na obszarach podlegajęcych królo­ w i. Sę to: katedra w M etz ze w spaniałę naw ę o w ysokości 42 m, niem al d orów nujęca katedrze w A m iens, kościół S aint-U rbain w Troyes, katedry w A uxerre i w Nevers, kościół Notre-Dam e i katedra Saint-Bé­ nigne w D ijon, katedra Saint-Jean w Lyonie. N aw et p o łu d n ie Francji, którego cała kultura zachow ała charakter bardzo odrębny, po w y p ra w ie krzyżowej na a lb ig e n só w poddało się w p ły w o m gotyku p ółnocnego, o czym św iadczy katedra w Bayonne, a jeszcze bardziej pięć b u d o w li w zniesionych albo inspirow anych przez budow niczego Jeana Descham ps'a - katedry w Clermont-Ferrand, Lim oges, Rodez, B ordeaux i w Narbonne. A rcydziełem w y tw o r­ nego smaku jest katedra w Carcassonne. Bardzo o d rę b n y styl w ykształcił się n atom iast pod w p ły w e m d o m i­ n ika n ó w : potężne i je d n o lite m u ry ich b u d o w li, p o d o b nych do tw ie r­ dzy, sę elem entem stanow ięcym zupełne przeciw ieństw o gotyku północnego. N ajpiękniejsze osięgnięcia tego stylu to kościół Jakobi­ n ó w w Tuluzie z dw iem a ró w n e j wysokości naw am i, przedzielonym i rzędem w ysokich ko lu m n, z których ostatnia tw o rz y w apsydzie sklepienie palm ow e, a także katedra w Saint-Bertrand-de-C om m inges 39. K o p u ła na s k rz y ż o w a n iu n a w w k a te d rz e N o tre -D a m e w C o u ta n ce s, 1 2 0 8 -1 2 3 8

111

oraz niezwykła katedra w A lbi {z XIII—XIV w ieku), gdzie potężną cegla­ ną naw ę w spierają m asyw ne przypory, a nad całością d om inuje ogrom na dzwonnica. Podobnie jak w epoce rom ańskiej, gotyckie budynki klasztorne często obracały się w g ruzy albo z czasem je przebudow yw ano. Spośród najw artościow szych zabytków okresu gotyckiego w ym ienić można refektarz daw nego klasztoru benedyktyńskiego S aint-M artindes-Champs w Paryżu, mieszczącego obecnie bib lio te kę Conserva­ toire des A rts et M étiers - długą halę przedzieloną rzędem sm ukłych kolum n, na których w spierają się łuki, dzieło Pierre'a de M ontreuil, następnie, rów nież w Paryżu, kuchnię daw nego opactw a Sainte-Geneviève, dzisiaj w o brębie Lycée Henri IV, opacki budynek klasztorny w M ont-S aint-M ichel, nazw any La M erveille, w zn ie sio n y w latach 1211-1228, mieszczący Salę Jałm użniczą i Salę Gościnną, oddzielone od siebie rzędem ko lu m n , refektarz po stronie w sch o d n ie j, a po za­ chodniej - spiżarnię, Salę Rycerską podzieloną trzem a rzędami kolum n i krużganek, którego w ytw o rn e kolu m ie nki rozstaw ione są w pięciobok; w y m ie ń m y jeszcze krużganek i refektarz w Royaum ont. Do a rchitektury sakralnej należą również, z racji sw ojego pochodze­ nia, szpitale budow ane na w zór klasztorów : w o k ó ł dziedzińca, otoczo­ nego g aleriam i, znajdow ały się sale dla chorych i b u d yn ki gospodar­ cze (kuchnia, apteka, pralnia) oraz pomieszczenia sakralne. Sala dla chorych, zaprojektow ana jak nawa kościelna, m iała czasem sklepienie żebrowe - jak piękna sala szpitala Ś w iętego Jana w Angers, ale najczęściej przekryta była stropem - jak w szpitalu w Tonnerre oraz w najlepiej zachow anym Hôtel-Dieu w Beaune w B urgundii, pocho­ dzącym jednak d opiero z w ieku XV. A rchitektura świecka. M e to d y fo rtyfiko w a n ia m ia st i zam ków udosko­ naliły się znacznie p om iędzy XII i XV w iekiem , n a jp ie rw w czasie w ojen feudalnych, następnie w okresie w ie lkich k o n flik tó w francusko-angielskich, nie m ó w ią c o w ypraw ach krzyżowych. W raz z pojawie40. K a te d ra S a in te -C é c ile w A lb i, X III-X IV w .

8

S /tu k a fra n c u s k a I

113

pociskam i, a także w ieże narożne. O dcinki m uru zaw arte pom iędzy wieżam i nazywano ku rtyn a m i. Budow ano wieże cylindryczne lub czworoboczne. Bram y b y ły szczególnie chronione m ostam i zwodzo­ nym i, b ronam i i w ieżam i flankującym i. N iew iele fo rtyfika cji sprzed XIII w ieku d o ch o w a ło się w całości lub choćby częściowo do naszych czasów. Provins, na w schód od Paryża, niegdyś m iejsce słynnych jarm arków , otaczają m u ry o bronne o ob­ w odzie 5 km , które zaczęto budow ać w XII, a ukończono w XIII w ieku; pośród jego licznych w ie ż znajduje się w sp a n ia ły donżon zwany Wieżą Cezara (Tour de César). Z m u ró w Filipa A ugusta, które otaczały Paryż, pozostały kurtyna i trzy wieże przy ulicy des Jardins-Saint-Paul, odsłonięte w 1946 roku. N ajlepiej zachowane m u ry obronne, podobnie jak najpiękniejsze zamki, pochodzą z w ieku XIII, przy czym w m iastach zam ki stawiano w obrębie m u ró w . Tak było w B oulogne-sur-M er i w Fougères. Późniejsze (z XIV i XV w ieku) są m u ry i zamki w D inan, w Saint-M alo, La V ille Close w Concarneau w Bretanii, m ury i zam ek w M ontreuil-

» 4 1 . O p a c tw o M o n t-S a in t-M ic h e l, X I- X III w .

I m em się i rozw ojem a rty le rii grube m u ry przestały być wpraw dzie skutecznym środkiem o b ro n y, fortyfikacje nie u tra ciły jednak, i to przez dłuższy czas, sw ojego w a lo ru estetycznego. Z arów no w m ieście, jak i w zamku o b ro n n ym m u ry są elem entem p o d sta w o w ym , ceni się ich w ysokość, grubość i w ytrzym ałość. Do­ stęp do m uru u tru d n ia fosa. W m urze przebite są strzelnice, wąskie o tw o ry rozglifione do w nętrza. Ale najważniejsza jest górna partia m u ru ; w ieńczyły ją blanki, za którym i biegła galeria strażnicza. Przed lic o m uru w ysuw ano m achikuły, ułatw iające rażenie napastników

-Bellay w A ndegaw enii i - jeden z najwspanialszych zabytków - zamek papieży w A w in io nie. W niektórych wypadkach zachow ały się tylko u fo rtyfiko w an e bram y, ja k w Türkheim , Laon, N ancy i w Bordeaux. Również w w ieku XIII p o ja w iły się, w związku z ruchem kom unal­ nym, jaki rozpoczął się w poprzednim stuleciu, ratusze m iejskie, często z wieżą albo strażnicą, świadczące o potędze w ładz m iejskich. Te jednak, które d o trw a ły do naszych czasów, są późniejsze. Trzeba jeszcze w sp o m n ie ć o paru gotyckich m ostach. Najstarszy znajduje się w A irv a u lt (z XII w ieku), późniejsze, to Pont-Saint-Esprit na Rodanie, z którego dw udziestu pięciu daw nych przęseł zachowało się dziew iętnaście, dalej m o st w Lim oges, w Entraygues-sur-Truyère (z XIII w ieku), słyn n y m o st Saint-Bénézet w A w in io n ie , z którego pozostały ty lk o cztery przęsła z kaplicą rom ańską, w sp a n ia ły m ost w a ro w n y w Cahors, zw any Pont Valentré, rów nież w a ro w n y m ost w Orthes, na p o łu d n io w y m zachodzie kraju, a na w schodzie b ra m y Porte des A llem ands w Metz i Porte Chaussée w Verdun, które są elem entam i m o stó w w arow nych. 115

Zam ki przeszły w ciągu trzech w ieków gotyckich w ie lkie przeobra­ żenia. Ze zw ykłych u fo rtyfiko w a n ych siedzib stają się sko m p liko w a n y­

tylko donżon. Do największych należał zamek w A ngers (1230-1240) bez donżonu, b ro n io n y m urem z siedem nastom a basztami, które

mi zespołam i, których w o jsko w e wyposażenie m a w XIII i jeszcze w XIV w ieku niezwykle im p o n u ją cy charakter. Z czasem, gdy znacze­ n ie fo rtyfika cji zm alało w skutek udoskonalenia b ro n i, w zamkach przejaw ia się coraz większa dbałość o ko m fo rt i piękno d ekoracji: są to teraz bądź m iejskie pałace króla i w ielkich panów , bądź ich w iejskie

zburzono w XVI wieku. B udow le z w ieku XIV w ykazują troskę zarów no o obronność, jak luksus. Spośród nich w y m ie n ić należy zamek króla Karola V w V in­ cennes, a przede w szystkim zamek papieży w A w in io n ie , „n a jp ię k n ie j­ sze i najbardziej w a ro w n e d o m o stw o na św iecie ", jak pisze Froissart.

siedziby. Jeśli chodzi o w iek XIII, w s p o m n ijm y choćby o Luw rze Filipa II

Tuz przy sobie stoją, z w ła sn ym dziedzińcem centralnym , Palais-Vieux Benedykta XII, ascetycznego cystersa, którego surow ość znalazła

A ugusta, w zniesionym na planie kw adratu, z potężnym donżonem centralnym , który znam y je d yn ie z obrazów. Ale ruiny zam ku Gaillard, zbudow anego w końcu XII w ieku (rok 1196), górujące nad Sekwaną w Les A ndelys, dziś jeszcze w yglądają im ponująco. N ajpiękniejszy zam ek trzynastow ieczny w zn o sił się w Coucy - w 1918 roku kazał go w ysadzić w pow ietrze jeden z niem ieckich generałów , tak że pozostał

w yraz w w yn io słych m urach jego siedziby, oraz - bogato zdobiony, zwłaszcza m a lo w id ła m i ściennym i - Palais-Neuf Klemensa VI, w ie l­ kiego w ła d cy Kościoła, a rtysty i rozrzutnika. Zam ek w Pierrefonds, zbudow any dla Ludw ika O rleańskiego w latach 1390-1410, zburzony przez Richelieugo, całkow icie od b u d ow a ny przez Viollet-le-Duca

42 Z a m e k p a p ie ż y w A w in io n ie , X IV w .

w d rugiej połow ie XIX w ieku, z donżonem na planie prostokąta, z ośm iom a basztami w y s u n ię ty m i przed lico m u ru , z dw om a biegną­ cym i rów nolegle, zaopatrzonym i w blanki gankam i dla straży, m iał w yraźnie o b ro n n y charakter, równocześnie jednak b y ł wspaniałą, praw dziw ie m agnacką siedzibą. Rzeźba Rzeźba o dgryw ała w architekturze gotyckiej bardzo ważną rolę, znacznie ważniejszą niż w architekturze rom ańskiej. Rzeźba figuralna, przynajm niej do w ieku XV, jest bardziej niż kiedykolw iek związana z budow lą, bo chociaż na pozór odsuwa się od m u ru , nie przestaje podkreślać i uśw ietniać jego linii. Przechodzi ona zresztą tę samą ew olucję stylow ą co architektura i w jej rozw oju także można w yróżnić okres poszukiwań, zapew niający jej ciągłość dzięki stosow aniu fo rm u ł rom ańskich, okres dojrzałości, któ ry w XIII w ieku zam anifestow ał się w spaniałym i zespołam i rzeźb, a wreszcie okres n o w ych poszukiwań, prowadzących do znalezienia innych tem atów , innych w zorców i do u w olnienia się od ry g o ró w architektury. W d ru g ie j p o ło w ie XII w ieku w dobrach królew skich pom iędzy 117

Senlis a Chartres rzeźba ta w yzbędzie się rom ańskiej złożoności, oczyści się i zunifikuje, p o słu g u ją c się bardzo czytelną ikonografią. Pierwszą cechą odróżniającą rzeźbę gotycką od rom ańskiej jest to, że skupia się niem al w yłącznie w portalach, które mnożą się i rozbudo­ w ują. Postacie Chrystusa, M a rii, a stosunkow o najrzadziej świętego patrona kościoła, w ystępują w tym panonach i na filarach, w otoczeniu try u m fa ln e g o orszaku p ro ro kó w , apostołów i św iętych, którzy w itają w iernych. Charakterystyczne dla now ego stylu jest wyrażane w rzeźbie gotyc­ kiej powiązanie tego, co boskie, z tym , co ludzkie; zresztą sam a jej lokalizacja jest już sym boliczna. Rzeźby na rom ańskich tym panonach i kapitelach, które przekazywały nierealną w izję, gdzie przedstawienia m o n s tró w sąsiadow ały z w ątkam i epickim i, gdzie o b se rw u je m y de­ fo rm a cję postaci, ustępują m iejsca w ie lkim p ogodnym kom pozy­ cjo m , które w rażliw ość re lig ijn ą pobudzają nie groźną Apokalipsą, lecz Ewangelią Chrystusa, głoszącego p raw dę i pokój. Nie chodzi już o upokorzenie ludzkości, ale - przeciw nie - o przybliżenie jej Z baw icie­ la, w szystkich epizodów W cielenia i O dkupienia, zwłaszcza za pośred­ n ictw e m M a rii; w scenach z je j życia, śm ierci i koronacji, pełnych su b te ln e j czułości, często w ystę p u je postać Syna. Co więcej, w rzeźbie pojaw ia się sama ludzkość, już odkupiona - w tem atach związanych z różnym i dziedzinam i w iedzy, jak teologia, filozofia, sztuki w y z w o lo ­ ne, a także w tem atach z życia codziennego, jak prace i dni p rzem ijają­ ce w naturalnym porządku pór roku, a wreszcie w arystotelesow skim tem acie n atury przyjaznej czło w ie ko w i, w jej listow iach i kwiatach zdobiących kapitele, w rzeźbionych gzym sach oddzielających kondy­ gnacje albo obiegających okna i drzw i - natury w o ln e j od w p ły w ó w W schodu i stylizacji. C hrystus ukazyw any jest n iem al na rów ni z w ie rn y m i; stoi w śród a p o sto łó w , w jednej ręce trzym a Księgę, drugą unosi w geście błogosław ieństw a, jest pow ażny i życzliwy. Nawet w scenach Sądu O statecznego nie traci łagodności. M aria, niebiańska siostra ziem ­ skich matek, staje się dla rzeźbiarzy tem atem , który opracow ują z największą żarliw ością; przyw raca ona cześć kobiecie tak źle tra kto ­

w anej przez rzeźbiarzy rom ańskich. Starcy-prorocy, ap o sto ło w ie , m ę­ czennicy i w yznaw cy w ia ry m ają w sobie spokojne dostojeństw o, a n io ło w ie - w ie lki urok m łodości. Dzieła te wyrażają głębokie u m iło ­ w anie życia m łodego, kw itnącego i radosnego, szczery p o d ziw dla św iata, jego m ajestatycznej h ierarchii i porządku, dla tej em anacji Bożej m yśli. Rzeźba, podobnie jak architektura, z którą jest głęboko związana, staje się zapisem tej m yśli. Ludzie z końca XII i z XIII w ieku nie czują się już przytłoczeni m ajestatem Boga, nie przenika ich lęk przed potępieniem ; w rzeźbach dają w yraz wszystko ogarniającej i w szystkim zachwyconej ciekaw oś­ ci. W iara ich, źródło o p tym izm u , nie zaś trw o g i, pom aga im w ielbić cuda Stworzenia, śledzić zgodność Starego i N ow ego Testam entu, życie Chrystusa i M arii, roztkliw iać się nad poetyką Bożego Narodze­ nia; przem aw iają do nich także przypow ieści o Pannach m ądrych i Pannach głupich, o m iło sie rn ym Sam arytaninie, o synu m a rn o tra w ­ nym , o złym bogaczu, pobożne legendy o św iętych, try u m f cnót nad w ystępkam i. Nawet w scenie Sądu Ostatecznego groza zaciera się na rzecz wyższego ładu. Rzeźba gotycka nie gardzi rów nież w ątkam i św ieckim i, gdy służą one w ierze chrześcijańskiej, i u trw a la postać Karola W ielkiego albo epizody w y p ra w krzyżowych. W szystkie e lem enty plastyczne tej rzeźby także dążą do ró w n o w a g i i h a rm o n ii. Chociaż dalej podporządkow ana p raw om architektury, gotycka rzeźba fig u ra ln a okazuje poszanowanie dla przyrody, i to także jest czym ś now ym . Ten „n a tu ra liz m " wyraża się w pewnej a u to n om ii postaci ludzkiej, która odryw a się od m uru, nie wyrzekając się jednak m onum entalności w proporcjach, w dobrze zbudow anych ciałach m ęskich i kobiecych, w ich zręcznych i w yw ażonych gestach. Poważne albo uśm iechnięte tw arze, w spaniałe fa łd y szat i d o sto je ń s­ tw o p o sta w y nadają całości g łę b o ki spokój. Dążenie do p ra w d y w idać ponadto w g ru p o w a n iu pew nych postaci tw orzących sceny (Zw iasto­ w anie, Nawiedzenie), w dzieleniu tym p a n o n ó w na ró w n oleg łe pola, które częściowo wykraczają poza ra m y architektoniczne i um ożliw iają realistyczne odtw arzanie tem atów . Ó w w yid ea lizow a ny realizm znajduje w yraz w nieskom plikow a-

118 119

n y m , a zarazem pełnym życia i h a rm o n ii m odelunku, śm ia ło operują­ cym św iatłem . I tu ta j także panuje rzadko osiągana rów now aga pom iędzy stałością ty p ó w ludzkich a indyw idualnością każdej postaci. Ta doskonała harm onia nie dotyczy jedynie jakichś u p rzyw ile jo w a ­ nych fra g m e n tó w , lecz dąży do ogarnięcia całych fasad, w myśl pieczołow icie w ypracow anej h ie ra rch ii, zgodnej z hierarchią architek­ toniczną. C hrystus i apostołow ie w itają w iernych przy centralnym w ejściu,, nad n im i zaś w a rchiw oltach w idnieją, też w o d p o w ie d n ie j h ie ra rch ii, w ybrańcy Boga, a przy bocznych wejściach - M aria, p ro ro ­ cy i starcy ze Starego Testam entu, a także patron diecezji. Pod scenam i głoszącym i naukę chrześcijańską znajdujem y sceny z życia codziennego, jak prace związane z poram i roku, a także w ątki dotyczące życia u m ysłow ego oraz m oralności: alegorie sztuk w yzw o ­ lonych, cnót i w ystępków . W g ó rn ych partiach fasady w id n ie je rząd postaci -o rs z a k k ró ló w ze Starego Testam entu, anioły, a jeszcze wyżej rysują się rzygacze, w ysunięte daleko przed lico m uru. Pierw szy okres rzeźby gotyckiej zaczyna się w latach 1140-1150 w Saint-D enis i w Chartres, gdzie m niej w ięcej równocześnie powstaje ty p „p o rta lu kró le w skie g o". W Chartres m odelunek słyn n ych posąg ó w -k o lu m n jest jeszcze rom ański - fig u ry są wąskie i w ydłużone, zastygłe w hieratycznym bezruchu, fa łd y ich szat są d ro b n e i ró w n o le ­ g łe ; rzeźby te są jednak już gotyckie dzięki rozluźnieniu ich związku z m urem . G łębia perspektywiczna scen i złagodzenie w o lu m e n ó w zaznacza się w p ortalu w Senlis, pośw ięconym M arii. Znajduje się tu najstarsza znana scena Koronacji M arii, której świeżość i b o g a ctw o wyrazu p o m ija ją c skom plikow ane zagadnienie w p ły w ó w , jakie w yw ie ra ły w zajem nie na siebie poszczególne w arsztaty - przyw odzi na myśl sceny z p ortalu Św iętej A n n y w katedrze Notre-Dam e w Paryżu, a także sceny z p ortali w Mantes i Laon, z lew ego i środkow ego portalu katedry w Sens. W łaśnie w śro d ko w ym p ortalu katedry w Sens w id n ie je jedno z arcydzieł tej epoki - postać m łodocianego, pełnego u roku św iętego Szczepana, którego falujące w ło s y tw orzą jak gdyby koronę. 7 20

A3 F ra g m e n t P o rta lu K ró le w s k ie g o k a te d ry w C h a rtre s

D rugi okres rzeźby gotyckiej, to okres, w którym p o w s ta ły najw ię­ ksze zespoły rzeźbiarskie, stanow iące najwyższe osiągnięcia te j sztu­ ki: w Chartres, w Paryżu, w A rniens i w Reims. Rzeźbiarski w ystró j p o rta li i p o rty k ó w transeptu katedry w Chartres pochodzi z la t 1200-1235; w y p e łn ia on z g ó ry ustalony p rog ra m i jest najw iększym znanym zespołem rzeźby gotyckiej. Portal i p o rtyk pół­ n o c n y pośw ięcone są M arii, z ty m , że w filarze śro d ko w ym w id n ie je św ięta Anna z M arią, a na ty m p a n o n ie - Zaśnięcie, W niebow zięcie i Koronacja M arii. Na w ęgarach - posągi p a tria rch ó w i proroków . W le w y m p o rta lu zostały przedstaw ione, z godną u w a g i sw obodą, sceny Z w iastow ania i N aw iedzenia na węgarach, a w tym p a n o n ie Narodzenie, Z w iastow anie pasterzom . Pokłon Trzech K ró li i Sen Trzech Króli. Praw y p o rta l p o św ię co n y jest w ątkom Starego Testa­ m entu. P ołudniow a fasada transeptu, choć m niej bogata w posągi, jest jednak ró w n ie piękna. Na ś ro d k o w ym filarze centralnego portalu postać Chrystusa nauczającego, bardzo ludzką, otaczają um ieszczeni na w ęgarach a p o sto ło w ie ; u g ó ry , w tym p a n o n ie - Sąd Ostateczny. Portal lew y ukazuje m ęczenników , praw y w yznaw ców . M nogość i władcza piękność tych o lb rz y m ó w m yśli i czynu, w yrazisty m odelunek tw arzy, sw oboda i n aturalność ich póz i okryw ających ich draperii nadają rzeźbom z Chartres n ie p o ró w na ną szlachetność, powagę i pełen refleksji spokój. Katedra Notre-Dam e w Paryżu nie d o ró w n u je bogactw em p ro g ra ­ m u katedrze w Chartres, a je j p o rta l środkow y, w znacznej części zniszczony w XVIII w ieku, został zrekonstruow any przez Viollet-le-D uca. Jednakże p o rta lo w i Św iętej A n n y w Chartres, o któ rym była m ow a, odpow iada piękny, w s p a n ia ły w swej hieratyczności p ortal p o św ię co n y M arii (1210-1220). Trzydzieści lat później (1250-1256) w yrzeźbiono p ó łn o cn y i p o łu d n io w y portal transeptu. Rzeźby p ortalu p o łu d n io w e g o , pośw ięconego św ię te m u Szczepanowi, świadczą o zm ianie stylu, co przejawia się w delikatnym m odelunku i dążeniu d o m alow niczości, zwłaszcza w m edalionach na cokole, ze scenam i 44. S a m u e l, n-eżba w p o rta lu c e n tra ln y m e le w a c ji p ó łn o c n e j k a te d ry w C h a rtre s , o k . 1210

122

ro dza jo w ym i. Na m ałym p o rta lu zwanym Porte Rouge, umieszczo­ nym po stronie północnej, nieco dalej w kierunku p rezbiterium , M aria ma w yg lą d w ie lkie j dam y, we w spaniałych draperiach, a jej charakte­ rystycznie ugięta pod ciężarem Dzieciątka postać zapow iada styl, któ ry będzie panow ał przez cały następny okres. W katedrze w Am iens, której fasada odznacza się doskonałym ładem i harm onią, znajdujem y bardzo bogaty zespół rzeźb. W portalu « i

śro d ko w ym w id zim y Sąd Ostateczny, który w ypełnia m ro w ią cym się m a lo w n iczym tłu m e m cały tym panon, a na filarze śro d ko w ym posąg C hrystusa - Beau Dieu - o p rom iennej urodzie, otoczonego posągam i na w ęgarach, przedstaw iającym i p ro ro kó w i apostołów . Z praw ej s tro n y - portal Św iętego Firm ina, a z lew ej - portal M atki Boskiej w z o ro w a n y na p ortalu M arii w katedrze paryskiej. W bardzo głębokich g lifa ch obu ty c h p ortali znajdują się szeregi w ielkich postaci w ysu w a ­ jących się aż na przypory. Bogactw o dekoracji rzeźbiarskiej akcentują jeszcze liczne, dużych rozm iarów sceny na nadprożach, gdzie załam u­ je się św iatło, i fryz cokołow y z re lie fo w ym i czterolistnym i m e d a lio n a ­ mi przedstaw iającym i z pełną subtelności i w e rw y w rażliw ością personifikacje cnót i grzechów, sztuk i rzem iosł, prac m iesięcznych. Rzeźby w Am iens nie tylko odznaczają się rozm achem program u ikonograficznego, ale również łączą spokój i surow ość w ie lkich posta­ ci m ęskich, krzepki i trochę w iejski w dzięk postaci kobiet i a n io łó w z pełną wyrazu delikatnością m e da lio n ó w . Późniejszy (z o ko ło 1260 roku ) jest słynny posąg M a d o n n y - Vierge dorée (w p o rta lu p o łu d n io ­ w ej części transeptu), której uroczy, ale nieco sztuczny uśm iech p rzypom ina sztukę z Reims. Rzeźby w katedrze w Reims zarów no przez sw ój p rog ra m , jak i znakom ite w ykonaw stw o pokrew ne są rzeźbom z A m iens, ale w ykazują rów nież inne źródła in sp ira cji: przez trzy czw arte stulecia czerpano tu z różnych stylów , w prow adzając każdy z nich w jego

45. O fia ro w a n ie w ś w ią ty n i, re c ib a w p o rta lu k a te d ry w A m ie n s

lecz m asw erki, a sceny rzeźbione znajdują się w wieńczących portale w im pergach: pośrodku Koronacja M arii, z lew ej strony Ukrzyżowa­ nie, z praw ej - Sąd Ostateczny; jak w Am iens natom iast, w ielkie

najpiękniejszej postaci i w niczym nie m ącąc genialnej h a rm o n ii tego „w s p a n ia łe g o Te D eum ".

posągi w ęgarow e tworzą ciąg z rzeźbam i na przyporach. Tu właśnie o d n a jd u je m y posągi, które stanow ią najwyższe osiągnięcie rzeźby gotyckiej - w scenach Z w iastow ania, Nawiedzenia i O fiarow ania w św iątyni; w których postać M arii, nieco przegięta w biodrach,

Fasada zachodnia sygnalizuje ważną innow ację - śm iałe łączenie rzeźby z architekturą. W tym panonach trzech p ortali nie ma juź rzeźb.

odznacza się niezm ierną łagodnością i spokojem . M odelunek jest prosty, szaty szeroko fałdow ane. W górnych częściach tej w spaniałej

124

125

fasady, ponad k o lo sa ln ym i posągam i „g a le rii k ró ló w ” , umieszczone są na pinaklach przypór i na m urach personifikacje Kościoła i Synago­ gi oraz skrzydlaty orszak aniołów . Trzeba tu jeszcze w y m ie n ić portale Sądu Ostatecznego i Ś w iętego Sykstusa w północnej części transeptu, pochodzące z pierw szego okresu budow y. Postacie w bogato d rapow anych szatach odznaczają się tu w spaniałą płynnością m odelunku. Niezależnie od stylu tych rzeźb z Reims - które tw o rzo n o ró w n o ­ cześnie lub sukcesywnie - niezależnie od tego, czy je s t on zamaszysty i pow ażny, czy też su b te ln y i giętki, „a n tykizu ją cy” (M aria w N aw ie­ dzeniu przypom ina m łodą rzymską m a tro nę ),czyju ż m anierystyczny, należą one do najsubtelniejszych i najżywszych, jakie znam y. Postacie u duchow ione i zintelektualizow ane zarazem, w pozach lekko przegię­ tych, o subtelnych twarzach z lekko skośnym i oczym a, z tajem niczym uśm iechem , m odelow ane są z pełną siły w irtu o ze rią , która stwarza łudzące pozory życia. W ty m sam ym czasie, g d y rzeźbiarze z Reims tw o rz y li coraz w spa­ nialsze dzieła, pod ich w p ły w e m - który okazał się bardzo siln y p o w sta w a ły inne w arsztaty. Najważniejsze z nich działały w Sainte-Chapelle w Paryżu, w katedrach w Bourges i S trasburgu. Posągi dw unastu a p o sto łó w z Sainte-Chapelle, wyrzeźbione w latach 1243-1248, są pierw szym sygnałem w ysw obodzenia się fig u ry z ram y architektonicznej, zostały b o w ie m zawieszone w p o ło w ie wysokości fila ró w . Ich ascetyczna w y tw o rn o ś ć i łam ane, głębokie fa łd y draperii zw iastują n o w y styl. Tę sam ą w ytw o rn o ść, afe w ięcej wdzięku i przede w szystkim , co jest zupełną now ością, większą znajom ość anatom ii w przedstawia­ n iu nagiego ciała spotykam y w g łó w n ym p ortalu katedry w Bourges, w e w sp a n ia łym Sądzie O statecznym (po 1250). W rzeźbach fig u ra l­ nych katedry w S trasburgu, gdzie w latach 1225-1300 działały liczne w arsztaty, o d n a jd u je m y bądź pow agę rzeźb z katedry w Chartres (filar

4 6 . K o m u n ia rycerza, rzeźba z k a te d ry w R e im s , X lli w .

A n io łó w w e w nętrzu, personifikacje Kościoła i S ynagogi w tra nse p cie p o łu d n io w ym ), bądź przenikliw ą inteligencję a rty s tó w z katedry w Reims (Panny m ądre i Panny głupie, prorocy z fa sa d y zachodniej). 127

Znacznie w ażniejszym zjaw iskiem jest po ja w ie n ie się w tym czasie posągu w o ln o stojącego we w nętrzu kościoła - przy filarze, na lektorium , retabulum albo na nagrobku. Ten renesans rzeźby fig u ra ln e j nie związanej z b u d o w lą , która służy już ty lk o jako m iejsce zaprojektow ania dzieła, pozostaje w związku ze zmianą fo rm pobożności. Pobożność, po stuleciu w spaniałej zgod­ ności pom iędzy w iarą a rozum em , zgodności zresztą raczej narzuco­ nej przez elitę d u ch ow ie ństw a niż istotnie odczuw anej przez w ie r­ nych, teraz, w w yniku k o n flik tó w religijnych, które doprow adzają do w ielkiej schizm y, w yzw ala się z w ięzów surow ej lo g iki scholastycznej i powraca ku m istyce bardziej osobistej, daje pierw szeństw o in d y w i­ dualnej w rażliw ości, a w kró tce już i lękow i, przed rozum ow ą i powsze­ chną akceptacją. D latego obok uśw ięconych a u to ry te tó w pojaw iają się i zyskują coraz większe znaczenie bractwa, zrzeszenia w iernych, które krzewią dew ocję i pragną wyrażać ją w przedm iotach kultu, relikwiarzach i św iętych posągach. Cały w iek XIV, a zwłaszcza jego pierwsza p o ło w a , to okres najżarliw ­ szego upraw iania kultu m aryjnego i kontem plow ania w izerunków M arii. Jest ona pośredniczką w całym tego s ło w a znaczeniu: dzięki niej w ie rn i uczestniczą w radościach Bożego Narodzenia i cierpie­ niach Męki. A rtyści przedstawiają teraz M arię siedzącą bądź stojącą, ukazującą Dzieciątko gestem szczęśliwej d u m y albo bawiącą się / nim ; czasem jest jeszcze pełna d ostojeństw a, ale coraz częściej 47. P e rs o n ifik a c je c n ó t i w y s tę p k ó w , rz e ź b y z p o rta lu k a te d ry w S tra s b u rg u , X III w .

przybiera postać m łodej kobiety bardzo bliskiej ty m , którzy proszą ją o w sta w ie nn ictw o , w y tw o rn e j, w rażliw ej i uroczej; czasem na rysy jej

Pod koniec XIII i w pierw szej p o ło w ie XIV w ieku p o ja w ia ją się nowe fo rm y związane z n o w ym sposobem odczuwania i p o w o li usuwają w cień rzeźbę m onum entalną. W yrazem pierw szej z ty c h tendencji jest m nożenie płaskorzeźb na fasadzie kosztem rzeźby statuarycznej. W id zim y to w katedrze w A uxerre, gdzie w scenach ze Starego Testam entu w ystępują postacie antyczne (U śpiony Eros) - sceny o w y ra fin o w a n y m w dzięku, ale bez związku z lin ia m i architektoniczny­ m i - a także w katedrach w Rouen (około 1300) i w Lyonie (około 1310).

pada jakiś cień, zapewne przeczucie bliskich cierpień. Wreszcie d o m i­ nować zaczyna ty p M arii stojącej z Dzieciątkiem , a postać jej charakte­ ryzuje to lekkie przegięcie w biodrach, które w ystę p o w a ło już w w ieku XIII w posągach um ieszczonych na zewnątrz katedr i które wiek później będzie jedną z cech m anierystycznej w irtu o ze rii. Spośród posągów M atki Boskiej siedzącej trzeba w y m ie n ić : z w ieku XIII fig u ry z Saint-O m er, Roncevaux i z Sens, a z w ieku X IV -z T a v e rn y . Do bardzo licznych kam iennych fig u r M arii stojącej należą rzeźby z Verneuil (XIII w iek), z Notre-Dam e w Paryżu, Saint-G erm ain-des-Prés,

128

«» S /lu k a francuska I

129

M agny-en-V exin, Gisors, z M ain eville (XIV w iek). R ów nym artyzmem odznaczają się posążki M arii z m e ta li szlachetnych (M adonna Joanny d'E vre ux) i z kości sło n io w e j ( M aria z Saint-Chapelle, obecnie w Lu­ wrze, M aria siedząca z V illeneuve-les-A vignon). Przeciw ieństw o M at­ ki Boskiej radosnej z D zieciątkiem , Matka Boska Boleściwa - Pieta rów nież pojaw ia się w rzeźbie XIV w ieku i zyskuje coraz większy realizm ekspresji dram atycznej: taka jest M aria w Z d jęciu z krzyża z kości sło n io w e j, przechow yw anego w Luwrze. Jest to pewnego rodzaju zapowiedź m o tyw u śm ierci, któ ry będzie odtąd stale zyskiwał na znaczeniu zarów no w litu rg ii pogrzebow ej, jak w sztuce. Nagrobki w yb itn ych osobistości, kró ló w i m agnatów nie są ju ż zw ykłym i p ły ta m i: są to praw dziw e p o m n iki, gdzie zm arły leży na g robow ym kam ieniu. W izerunki te są zrazu, w XIII w ieku, bezosobow e i obojętne, ale nie pozbaw ione hieratycznej w ielkości, jak leżące postacie bisku­ p ó w Am iens, Evrarda de F ouillon i G eoffroya d'Eu, ja k królewskie w izerunki Henryka II Plantageneta, w d o w y po nim E leonory A kw itańskiej i jego syna Ryszarda Lw ie Serce w opactw ie Fontevrault, jak pierwsze leżące postacie k ró ló w Francji, które Ludw ik Ś w ięty kazał w ykonać dla opactwa Saint-Denis. W krótce te g ro b o w e posągi stają się p o rtre ta m i, jak na przykład leżąca postać najstarszego syna Ludw i­ ga Św iętego, Ludwika, zm arłego w 1260 roku. a przede wszystkim Filipa III Ś m iałego - w ty m w ypadku, chcąc w yd o b yć podobieństw o, sporządzono w izerunek w e d łu g m aski p ośm iertnej tego króla. A le oto pojaw ia się pierw szy przykład p ortretu „zw ykłe g o ” : jest to podobizna Ludw ika Św iętego, w ykonana w roku 1313 dla kościoła w M ainneville. M alarstw o

4 8 . M a d o n n a J o a n n y d 'E v re u x , fig u rk a z p o z ła c a n e g o s re b ra , 1339

Podczas gdy m in ia to rstw o przez dwa stulecia w ie lkie j sztuki g o tyc­ kiej (połow a XII - połow a XIV w ieku) dalej kroczy s w o ją królewską drogą i w yd a je swe największe arcydzieła, podczas g d y m alarstw o ścienne z w olna zanika, sztuka koloru, faw oryzow ana przez nową koncepcję architektury, rozw inie się g w a łto w n ie i sięgnie najw yż­ szych szczytów w witrażach. 131

I tu rów nież tendencja, która panow ała w tej epoce p rzynajm niej do końca w ieku XIII i która sprzyjała związkom pom iędzy rzeźbą a archite­ kturą, przejaw ia się w e w zajem nym oddziaływ aniu m alarstw a, a rchi­ te k tu ry i rzeźby. M im o różnorodności technik, w ytw arza się ścisła jedność stylu, która d o p ie ro w XIV w ieku ustąpi m iejsca sam odziel­ ności każdej z tych dziedzin sztuki. W m iniaturach artyści chętnie będą odtw arzać z najdrobniejszym i szczegółam i kościoły gotyckie, a także stosow ać p io n o w ą kom pozycję w m edalionach, na w z ó r w itraży. Ramę dekoracyjną, czteroliść albo o strołuk, znajdujem y ró w n ie często na pokrytych płaskorzeźbami cokołach, jak na m in ia tu ra ch zdobiących m anuskrypty. M in ia torstw o , które w XII w ieku w y w a rło w p ły w na witraże, sam o z kolei bierze je za w z ó r, ale inspiruje się rów nież fo rm a m i rzeźbiarskim i, przyswajając sobie przegięte sylw etki i draperie. M a la rstw o ścienne. W iele przyczyn złożyło się na pew ien upadek m alarstw a ściennego w okresie g o tyku ; po pierwsze, jak w ie m y, m ury ko ścio łó w p o w o li staw ały się coraz bardziej ażurowe, po drugie, sto so w a n o technikę, która nie zapewniała dziełom trw a ło ś c i. M alars­ tw o ścienne rozw inie się w spaniale d o p ie ro w n astępnym okresie, w A w in io n ie . Na razie w n iektórych m ałych kościołach tw orzono now e m a lo w id ła , jak w Asnieres-sur-Vegre, lub uzupełniano dawne freski rom ańskie, czasem całkow icie je przem alow ując. M a la rs tw o m in ia turo w e . M in ia to rs tw o pozostaje w p ra w d zie sztuką służącą przede wszystkim re lig ii, ale w ciągu XIII w ie ku dzieła jej zaczynają pow staw ać nie ty lk o w pracow niach klasztornych, jak to m ia ło m iejsce dotychczas, lecz także w pracow niach św ieckich, staje się w ięc sztuką dw orską. O bok te m a tó w re lig ijn ych pojaw iają się w ą tk i laickie, zgodne z g u sta m i wyższych w a rstw społecznych. Ta zm iana o d b io rcy p o w o d u je znaczną przem ianę stylu : artyści nie dążą już do w yrażania p raw dy m istycznej, lecz do w ie rn e go odtwarzania rzeczywistości. Cel ten osiągają przede wszystkim dzięki studiom nad perspektyw ą, by oddać ilu z ję przestrzeni, dzięki m o d e lu n ko w i postaci, 132

większej sw obodzie gestów , zachow yw aniu w ła ściw ych p roporcji i w yp ra cow an iu realistycznej dekoracji, która zastępuje sym boliczną dekorację rom ańską. Są to poszukiwania analogiczne do tych, jakie p o d e jm o w a li rzeźbiarze, aby św iat niebiański uczynić bliższym, uka­ zać go w ludzkiej skali. Jak już w sp o m nian o , na m a la rstw o m in ia tu ro ­ w e w krótce zaczęła w y w ie ra ć w p ły w sztuka w itrażu, zarów no w zakre­ sie kom pozycji (stosow anie fo rm y m edalionu), jak i w yrazistości kreski oraz bogactw a kolorów . Psałterz kró lo w e j In g e b o rg i (C hantilly, Musée Condé), nieszczęśli­ w ej m ałżonki króla Filipa A ugusta, pochodzący z początku XIII w ieku, bliski jest jeszcze s ty lo w i rom ańskiem u, pozostającem u pod w p ły ­ w em bizantyńskim , ale n o w y styl przejaw ia się już w Psałterzu Joanny z N a w a rry z około 1225 roku, w paryskiej B ibie m o ra Usée z około 1250 (Paryż, B ibliothèque N ationale), która zawiera cykl m e da lion ó w g ru ­ pow anych po osiem (cztery przedstawiają sceny b ib lijn e , a pozostałe podają ich sens m o ra ln y), a także w Psałterzu Ludw ika Św iętego z około 1260 (Paryż, B iblio th è q u e Nationale). Psałterzten jest p raw dzi­ w ym arcydziełem . Każdą scenę wieńczą bliźniacze arkatury, w im p e rg i i rozety. Postacie, żyw e i w ytw o rn e , p otraktow ane są z lekko stylizo­ w anym realizm em , a ich wdzięczne gesty pozostają w doskonałej h arm onii z subtelnością kolorytu u św ie tn ion eg o zło tym tłem . Te sam e zalety ma Ew angeliarz z Sainte-Chapelle, z około 1260-1270, i B rew iarz Filipa Pięknego (Paryż, B iblio th è q u e Nationale), dzieło Mistrza H onoré z końca XIII w ieku. S tyl paryski, zgodny z rycer­ skim sm akiem epoki, cechuje doskonałość w m o d e lo w a n iu postaci, uzyskana dzięki pogłębieniu koloru czernią. T ło luźnych kom pozycji stanow ią w ielkie pola zam alow ane czerw ienią lu b błękitem . Twarze i w łosy są delikatnie rysow ane piórkiem , przy czym lekkość i nerw o­ wość kreski idzie w parze z pow ściągliw ością. D odajm y, że szkoła paryska m iała sw oich naśladow ców , zwłaszcza w A rtois, w Pikardii, gdzie istniała daw na tradycja, a także w Szam panii i w L otaryngii. Styl pierwszych ilu m in a c ji je s t skrom niejszy i pogodniejszy, żywszy w to ­ ni e, a na m arginesach p o ja w ia ją się drôleries, jak w Psałterzu z Arras (Paryż, B ibliothèque N ationale) z około 1300 roku. 133

• W XIV w ieku, w jego pierw szej p o ło w ie , następuje rozkw it m in ia torstw a paryskiego, którem u n o w y kierunek nadaje Jean Pucelle, działa­ jący w latach 1325-1355. Jego dzieła, jak B rew iarz z B elleville (około 1325), Biblia Roberta z B illy n g (1327), G odzinki J o a n n y d'Evreux (1328), M iracles de la Vierge, są szczytow ym i osiągnięciam i stylu dw orskiego, cechującego się w yra fin o w a n ym bogactw em . W gotyc­ kiej ram ie architektonicznej, akcentującej pionow e linie kolum ienek i pinakli, w id z im y wdzięczne, zw inne i sm ukłe, tro ch ę zbyt wydłużone postacie; ich kształty rysują się pod odzieniem z m łodzieńczą zm ysło­ w ością, a bardzo delikatne b a rw y stanow ią h a rm o n ijn e połączenie różu, jasnego fio le tu , jaskraw ej żółci i jasnej zieleni - całość usiana m ałym i błyskam i złota. J e s t to try u m f w y ra fin o w a n e j sztuki, w której panuje subtelna rów now aga pom iędzy praw dą a ideałem . Witraże. Technika w itrażu nie jest w ynalazkiem gotyku. S tosow ano ją w epoce rom ańskiej, kie d y w itra żo w n icy nauczyli się w p ra w ia ć kaw ał­ ki kolorow ego szkła w sieć o ło w ia n ych ram ek dość giętkich, aby zarysować ko n tu ry danego m o tyw u. Pierwsze zachowane witraże pochodzą z XII w ieku, d o p ie ro jednak architektura gotycka przyznała im godne m iejsce. M ia ły one spełniać trojaką fu n kcję : użytkową, w ychow aw czą - pouczania w ie rn ych za pośrednictw em w ątków ikonograficznych, rów nie w ym o w n ych jak w rzeźbie i m alow idłach ściennych, a wreszcie duchow ą - ukazywania s y m b o lik i kolorów , przez które przenika św ia tło . „ W itra ż e - p is a ł G uillaum e Durand w XIII wieku - są to pism a Boże, które wnoszą blask p raw dziw ego słońca, to znaczy Boga, do kościoła, to znaczy do serc w yzn a w có w , przepełnia­ jąc je jasno ścią ". W itraże są zm aterializow aniem w iz ji Apokalipsy, z w nętrza kościoła czynią p re fig u ra cję Jeruzalem N iebieskiego, które­ go m u ry zbudow ane są z d rogioh kam ieni. Jak zauw ażył L. G ródecki, w itra ż rozm aicie sp e łn ia ł te trzy zadania. Istotnie, ośw ietla w nętrze kościoła w XII w ieku, g d y barw y jego są jasne, kiedy jednak przez całą pierwszą p o ło w ę w ieku XIII coraz bardziej ciem nieją, przepuszcza już tylko tajem niczą pośw iatę, w y tw a ­ rzając w św iątyni a tm osferę nierealności. Zam iast lekkiego błękitu 135

kobaltow ego pojaw iają się b łę k ity m anganow e, znacznie m n ie j prze­ zroczyste. „F iltru ją c e " czerw ienie nabierają konsystencji. Powstają w te d y, w p o ło w ie stulecia, duże b arw ione pola dzielące przestrzeń ró w n ie ciem ną, jak zam knięte w sw oich ścianach w nętrza kościołów rom ańskich - w itraże w Sainte-Chapelle, dw ie o g ro m n e rozety transceptu paryskiej katedry N otre-D am e („w ie lk ie , żałobne kw ia ty, ol­ śniew ające i s m u tn e ", jak to w y ra z ił Em ile Mâle), a także w itra że prez­ b ite rió w w Le M ans, Tours i w C lerm ont-Ferrand. W ostatniej tercji XIII w ieku i w w ieku XIV św ietlistość znow u ma zasadnicze znaczenie - róże, błękity i srebrzyste, w ib ru ją ce żółcie jaśnieją, całość nabiera lekkości, ko lo ry są to n o w a n e po to, aby uzyskać grę św iatła; jest to ew olucja podobna do tej, jaką przechodzi m iniatura. Sięgając do źródeł w itraży gotyckich, znów natrafiam y na kościół opacki w Saint-Denis i na je g o opata - Sugera. On to o b m yślił tem atykę w itraży w p ra w io n y c h w latach 1140-1144 w kaplicach p ro m ie n istych ; mają one g ło s ić „w zn ie sie n ie się ducha ze świata m aterialnego do św iata n ie m a te ria ln e g o '' poprzez „z a c h w y t", który doznania estetyczne oddaje w służbę m istyki. Sceny b ib lijn e wraz z epizodam i z życia Karola W ie lkie g o i z dziejów pierwszej w y p ra w y krzyżowej w kom ponow ane są w m edaliony o żyw ych barw ach. Część w itra ży katedry w Chartres rów nież pow stała w XII w ieku, gdyż pochodzą one ze spalonej katedry rom ańskiej: ocalone z pożaru, um ieszczono w now ej b u d o w li. Są to w itraże w trzech oknach fasady zachodniej, z których jeden przedstaw ia Drzewo Jessego, oraz słynna N otre-D am e de la Belle Verrière w p o łu d n io w e j bocznej naw ie prezbi­ terium . O łow iane ram ki a rm a tu ry przecinają się tu pod kątem pros­ ty m , pojaw iają się szerokie b o rd iu ry zdobione m o tyw am i k w ia to w y ­ m i, w ydłużone postacie są jeszcze trochę sztywne, draperie drobno fałdow ane, a co najważniejsze, kolory są jasne i bogate, zwłaszcza sły n n y „b łę k it z C hartres" (w to n ie kw iatów lnu), którego składu nie u d a ło się odtw orzyć. Trzynastowieczne w itraże w Chartres stanow ią najw iększy tego rodzaju zrealizow any zespół: jest ich sto siedem dziesiąt trzy, zajm ują

136

pow ierzchnię 2600 m 2 i pośw ięcone są w ątkom Starego i N ow ego Testam entu, M arii i h is to rii Karola W ielkiego. W ykonane w łatach 1200-1235 zdają się być dziełem trzech odrębnych p racow ni oraz pew nej liczby sam odzielnie pracujących w itra żow nikó w , co tłum aczy różnorodność stylu czytelną bądź w niskich oknach z m a łym i scenam i, bądź w w ysokich, gdzie w id n ie ją w ie lkie postacie. Jeden z a rtystó w ujaw nia pew ien niepokój w zaw ikłanych draperiach i dość p ry m ity w ­ ną siłę w postaciach Jana E w angelisty, św iętego Piotra i Mojżesza. Inni przejaw iają w ięcej lekkości i ró w n o w a g i w ew nętrznej, jak twórca Zaśnięcia M arii, ale dzieła te zawsze cechuje m onum entalna powaga, która pozostaje w idealnej h a rm o n ii z posągam i um ieszczonym i na pdrtalach. G w a łto w n ą ekspresją i m o num e ntaln ością odznacza się również zw arty zespół w itraży w katedrze w Bourges, w spółczesny w itrażom w C hartres. Znacznie bardziej sko m pliko w a ny jest w yra fin o w a n y i n e rw o w y paryski styl w itraży w Sainte-Chapelle (1243-1248), podzie­ lonych na bardzo w iele m ałych pól. S pośród najpiękniejszych w itra ży z XIII w ieku należy w y m ie n ić jeszcze pełne życia panneaux w katedrze w Laon, postacie królów i b is k u p ó w z Reims, których w y tw o rn o ś ć harm onizuje z elegancją rzeźby tej sam ej epoki (1235-1245), oraz w yra fin ow an e , a naw et m anierystyczne, ale bardzo piękne, w itraże z katedr w Rouen, w Tours i Le M ans. Jeszcze bardziej w yrazisty i wyszukany styl XIV w ieku try u m fu je w p rezb ite riu m S aint-U rban w Troyes, w katedrach w Evreux, Auxerre, Narbonne, Tuluzie i Saint-Nazaire w Carcassonne.

Rzem iosło artystyczne^ W ie lki okres gotyku sprzyjał p ow sta w a n iu cennych p rze d m io tó w zam aw iał je bow iem zarów no Kościół, jak w ie lcy panow ie * królow ie, którzy otaczali się coraz w iększym zbytkiem . Obróbka m etalu jest teraz g łó w n y m zajęciem brązow ników odlew ających drzw i kościelne, jak na przykład dla Saint-Denis, a przede w szystkim złotników . Mnożą się 137

złote relikwiarze, często zdobione filig ra n e m , szlachetnym i kam ienia­ mi i em alię. M etal jest repusow any i cyzelow any; p rze d m io ty najczęś­ ciej nawiązuję do fo rm znanych z architektury albo do rzeźbiarskich dzieł w kam ieniu i stanow ię kopię rzeczywistych b u d o w li, ich łuków , w im p e rg i pinakli. I tu ta j także stw ierdzam y p ry m a t architektury, na przykład w takich w irtuozerskich dziełach, jak relikw iarze z kościoła Saint-Taurin w Evreux, z Nivelle, z S aint-R om ain w Rouen. Inne relikwiarze m iały kształt ta b lic, jak relikw iarz z Sainte-Chapelle, albo tryptyków . W yro b y z kości s ło n io w e j pow staw ały przede w szystkim w Paryżu, osiągając bardzo w ysoki poziom w okresie od 1250 roku do końca wieku XIV. Początkowo sztuka ta wykazuje ścisły związek z rzeźbą w kam ieniu, o czym świadczą trzy dzieła: Z w ia stow an ie , Zdjęcie zkrzyża\ Koronacja M a rii przechow yw ane w Luw rze, a także M adonna z Sainte-Chapelle. Z czasem styl posążków z kości s ło n io w e j stał się bardziej w yszukany, co zbliżyło je do ówczesnych m in ia tur, a p o w o ­ dzenie ich było tak w ie lkie , że one z kolei oddziałały na rzeźbę m onum entalną. Można stw ierdzić, że w yro b a m i z kości słoniow ej insp iro w a li się tw ó rcy takich dzieł, jak posąg M a rii na Porte Rouge i płaskorzeźby w p ortalu Ś w iętego Szczepana w paryskiej Notre-Dame oraz w katedrze w A uxerre. M anieryzm ten zyska jeszcze na sile w w ieku XIV, nie tracąc jednak w ie lkie j w y tw o rn o ś c i, czego przykła­ dem jest M adonna z V illeneuve-lès-A vignon (około 1325).

WPŁYW SZTUKI FRANCUSKIEJ W XIII i XIV WIEKU Podczas g d y w lle-de-France budow ano pierw sze kościoły g o tyc­ kie, m onarcha K apetyngów p o w o li zdobyw ała so b ie m iejsce w Eu­ ropie w śród największych potęg, a je j prestiż osiągnął punkt kul­ m inacyjny w raz z p o ja w ie n ie m się króla-rycerza, Ludw ika Świętego. Obyczaje i sm ak francuski przekraczają granice kraju w raz z fran­ cuskim i książętami, którzy drogą podboju albo zw iązków m ałżeń­ skich zajm ują w ie le tro n ó w w Europie: N o rm a n d o w ie i Plantageneci 139

w A n g lii, N o rm a n d o w ie i A ndegaw eni w p o łu d n io w ych W łoszech i na S ycylii, A ndegaw eni na W ęgrzech, B urgundow ie w P ortugalii. Jak poprzednio klasztory kluniackie, tak teraz cystersi obejm uję s w o im w p ły w e m całę E uropę i staję się najaktyw niejszym i krzew icie­ la m i gotyku francuskiego. Ich filie w Szwajcarii, w e W łoszech, Hiszpa­ n ii, P ortugalii, A u strii, S kandynaw ii, Czechach, na W ęgrzech i w Pol­ sce sę ośrodkam i sztuki, o b o k nich zaś działaję kartuzi w ło s c y i hisz­ pańscy, zwięzani z G randę Chartreuse w Delfinacie, oraz norbertan ie, którzy z okolic Laon p o w ę d ro w a li do Hiszpanii, A u s trii i Czech. O b o k w p ły w u , jaki w y w ie ra ję g łó w n e ośrodki klasztorne, ważne jest o ddziaływ anie u niw ersytetu paryskiego, zwanego fo n s to tiu s scientiae, „ź ró d łe m zraszajęcym cały ś w ia t", jak pow iedział św ię ty Bona­ w e n tu ra , a także u n iw e rsyte tu w A w in io n ie, który w XIV w ieku był siedzibę papiestw a. Nie należy zapom inać, że dla ku p có w w łoskich, niem ieckich i flam andzkich w ielkę atrakcję były ja rm a rki w Szam panii, gdzie królow ała katedra w Reim s; jej rzeźby fig u ra ln e stały się więc w zorem naśladow anym w całej Europie. A n g lia bardzo wcześnie przysw oiła sobie styl g o tycki dzięki cyster­ som , od których, jak m ożna sędzić, architekci angielscy przejęli za m iło w a n ie do prostokętnego zam knięcia chóru. S ty l zw any early English, który panuje w pierw szej połow ie XIII w ieku, jest w sw oim d uchu czysto francuski; katedrę w C anterbury zb u d o w a ł W ilhelm z Sens na w zór katedry w sw ym rodzinnym m ieście. Ten sam w p ływ o d n a jd u je m y w katedrze w York, a szczególnie w kościele klasztornym w W estm inster, w jego obejściu z kaplicam i p ro m ie n istym i. W Belgii chór katedry w Tournai w yw odzi sięz A m iens, a brukselska kolegiata Sainte-G udule - z Reims. A le największę rolę jako krzew icie­ le s ty lu gotyckiego o degrali cystersi w Niemczech. Louis Reau sporzęd z ił „d rz e w o genealogiczne", w ykazujęc, jak pod ich w p ły w e m z g łó w ­ nych pni francuskich w yrastaję gałęzie niem ieckie: katedry w M agde­ b urgu, N aum burgu, L im b u rg u nad rzekę Lahn i w Bam bergu w zoro­ w a n e sę na katedrze w Laon, kościół NMP w T re w irze i Ś w iętej Elżbiety w M agdeburgu - na katedrze w Soissons, a prezbiterium katedry w H alberstadt - na p rezbiterium opactw a S aint-G erm ain w Auxerre. 7 40

N aw et kościoły halow e (M unster, Paderborn) u ja w n ia ję cechy a rchi­ tektury z Poitou, przejęte dzięki kontaktom m iędzy m iastam i hanzeatyckim i a La Rochelle. W Danii katedra w Roskilde przypom ina p ie rw o tn ę katedrę w Arras, katedrę w U ppsali w Szwecji zbudow ał Francuz, Etienne de Bonneuil. Kiedy Przem ysł O ttokar o trz y m a ł od Ludwika Ś w iętego cierń z korony Chrystusa, kazał w znieść cysterski klasztor w Zlatä Koruna, podobny do opactwa w Fontenay. Sto lat później b u d o w n iczy Mateusz z Arras b u d o w a ł na w zór katedry w Narbonne, ad instar d o m u s regis Franciae, katedrę Ś w iętego W ita w Pradze. W Polsce w p ły w a rchitektury francuskiej o d n a jd u je m y w klaszto­ rach cysterskich w Pelplinie i S ulejow ie. K rólestw o w ęgierskie z kolei, od czasu gdy św ię ty Szczepan u trzym yw a ł korespondencję z opatem Cluny, św iętym O d ilo n e p i, ulegało w zakresie sztuki w p ły w o m fra n cu ­ skim , które pogłębiali cystersi, a potem norbertanie. W łochy, jak w ia d o m o w ie rn e w sp o m n ie n io m starożytności, ulegajęce w p ły w o m bizantyńskim i przygotow ujęce w łasne fo rm u ły rene­ sansowe, słabo zareagow ały na architekturę sęsiadów z północy. W północnych i środkow ych W łoszech nieliczne b u d o w le świadczę o oddziaływ aniu cystersów : opactw o C hiaravalle(zitalianizow ana na­ zwa C lairvaux) koło M ediolanu, kościół San G algano i katedra w Sie­ nie w Toskanii. Dodać do nich należy jeszcze ko śció ł S ant' Andrea w Vercelli w Piem oncie i katedrę w Genui. N atom iast W łochy p o łu d ­ niow e i Sycylia pod rzędam i N orm andów , Fryderyka II i Andegaw enów przysw oiły sobie styl ad m o d u m Franciae, rozpow szechniany przez cystersów , a w b u d o w n ic tw ie w o jsko w ym a rchitekturę fra n cu ­ skich zam ków feudalnych. O w p ływ a ch ty c h św iadczę katedra w Cosenzy w Kalabrii i dwa zam ki: D ell'O vo i Castel Nuovo. W Hiszpanii cystersi, o bejm ujęc spadek po m nichach kluniackich •»póki rom ańskiej, krzew ili tam rów nież gotyk francuski, budujęc katedry w León i w S iguenzy na p o d o b ie ń stw o katedr w Reims, Chartres i Poitiers. Tak sam o było w K atalonii, gdzie klasztor w Poblet w zorow ał się na opactw ie Fontfroide, a katedry w Barcelonie i Geronie na katedrze w Narbonne. 747

Również architektura sakralna, a w jeszcze w iększym stopniu ob­ ronna łacińskich państw W schodu nosi wyraźne znam ię stylu francu­ skiego; za przykład służyć m oże bazylika Ś w iętego G robu z portalem w zorującym się na p o rta lu ’ kościoła Saint-G illes-du-G ard, katedra M atki Boskiej w Tartusie i zam ek Krak des Chevaliers w Syrii. Katedra w Famaguście (z XIV w ieku) na Cyprze jest echem katedry w Reims. A rchitektura klasztorna i o bronna tej w ysp y rów nież bliska jest wzo­ ro m francuskim . Gotycka rzeźba figuralna, ściśle związana z b u d o w la m i, również m usiała w yw rzeć w p ły w na inne kraje europejskie. W yraźne jest to zwłaszcza w Niemczech (fasada katedry w M agdeburgu, posągi w Bam bergu i N aum burgu), gdzie o d n a jd u je m y styl z Reim s, przetw o­ rzony przez ekspresjonizm niem iecki, a także w A u strii (kościół M ino­ ry tó w i katedra Ś w iętego Stefana w W iedniu) i Hiszpanii (katedry w Burgos i w León, krużganek katedry w Pam pelunie).

SZTUKA GOTYCKA OD 1350 ROKU DO POCZĄTKU XVI WIEKU

Od p o ło w y w ieku XIV zachodzą w e Francji w ażne wydarzenia o d o n io słych konsekw encjach w dziedzinie życia politycznego, re lig ij­ nego, gospodarczego i społecznego, które osta tn ie m u okresowi średniow iecza nadały now e oblicze; te w łaśnie now ości głęboko oddziałały na rozw ój sztuki. Owe w ydarzenia to przede wszystkim w o jn a stuletnia - a w jej pierw szej fazie klęski pod Crécy (1346) i pod Poitiers (1356) - która sp o w o d o w a ła zmierzch rycerstw a francuskie­ go; d łu g ie w a lki, jakie Francuzi toczyli nie tylko z angielskim napastni­ kiem , ale i m iędzy sobą, p o sia ły w ie lki zam ęt w um ysłach i sercach. Innym źródłem chaosu była anarchia w Kościele w yw o ła n a wielką schizmą (1378-1418), która pozbaw iła tę średniow ieczną potęgę nie­ mal całego a u to ryte tu m o ra ln e g o . Wreszcie niezw ykle ważne dla rozw oju sztuki okazało się utw orzenie państwa burgundzkiego, » zwłaszcza, w pierwszych latach w ieku XV, jego organiczny związek z Flandrią. Osłabienie Kościoła sp raw iło , że m ecenat przeszedł w ręce kró ló w przede w szystkim Karola V (1364-1380) - książąt, jak Ludw ik A ndega­ w eński, Jean de Berry, jak Filip książę B urgundii i je g o bracia, a nawet w ręce niektórych bogatych mieszczan, jak Jacques Coeur, skarbnik Karola VII. Szlachta francuska, doznawszy upokorzenia na polach w alki, szukała zadośćuczynienia w m arzeniach o legendarnych czy­ nach, o jakich m ó w iły rom anse rycerskie, w odżyw ającej dw orności w obec dam , której w yrazem je s t nie ty lk o pierw szy R om an de la rose, ale w iele dzieł sztuki, w n a d m ie rn ym zam iłow aniu do luksusu, do uczt, 143

do ekstraw agancji w m odzie, co znajduje o d b icie w m alarstw ie i tapiseriach. Św ietność zagrożonej klasy społecznej jest tym bardziej uderzają­ ca. że w id z im y ją na tle nędzy i strachu, jakie nieustannie rodzi w ojna, zaraza i głód. Obsesja śm ierci i lęk przed nią op a n o w u ją dusze,

zrozum iała - znajduje w yraz nie tylko w literaturze, ale i w sztuce. W XIV w ieku pozycja a rty s ty w społeczeństwie zm ienia się. W p ra w ­ dzie większość tw ó rc ó w , zwłaszcza architektów , zachow uje związek z tra d y c y jn y m i cecham i i korporacjam i, nieraz jednak dochodzi do głosu in d yw id u a lizm . Rzeźbiarze i architekci, słabiej związani z klasz­ toram i i kolektyw nym życiem m iejskim , są teraz bardziej zależni od w ielkich panów -m ecenasów . Papieże aw iniońscy w XIV w ieku, a póź­ niej książęta burgundzcy, książę de Berry, czy też w zbogaceni m iesz­ czanie, jak na przykład Jacques Coeur, zatrudniają a rtystó w , co dodaje im św ietności i św iadczy o ich dobrym smaku. A rtyści przestają tw orzyć dzieła a n o n im o w e i dzięki tem u poznajem y pierwsze świetne nazwiska rzeźbiarzy i m alarzy. D odajm y, że w p ły w sztuki francuskiej, który zaczął ogarniać Europę w XII w ieku, pozostaje w w ieku XIV bardzo silny, m im o klęsk, jakie spadają na Francję. U sadow ienie się A n d e ga w e nó w w p ołu d n io w ych W łoszech, na W ęgrzech i w Polsce ułatw ia kontakty i przyczynia się do pow stania gotyku m iędzynarodow ego, który ro zw in ą ł się pod koniec stulecia. A rchitektura A rchitektura sakralna. Na w stępie trzeba zaznaczyć, że w spaniały rozm ach, dzięki którem u już od stulecia we Francji, a przynajm niej w północnej jej części budow ano bardzo w iele, słabnie po roku 1350. Na przykład katedra w A uxerre, której budow ę przerw ano i podjęto 51. W ie ż a k o ś c io ła S a in t-O u e n w R o u e n , X V I w.

144

s»

kształtują ówczesne fo rm y pobożności; w yo b raźn ię fascynują teraz najtragiczniejsze m o m e n ty życia Chrystusa i jego M atki, co - rzecz

ponow nie w 1413 roku, ukończona zostanie d o p ie ro w końcu XV w ieku. Kościół Saint-O uen w Rouen, którego prezbiterium wzniesiono w roku 1339, d opiero w 1537 ma ukończoną nawę. Często architekci zam iast wznosić now e kościoły, uzupełniają nie dokończone b u d o w ­ le, dodając wieże i boczne kaplice. Styl tego czternastow iecznego gotyku różni się od gotyku epoki poprzedniej jedynie szczegółam i; w ystępują teraz większe okna i przę­ sła, zanikają kapitele, co nadaje większą strzelistość fila ro m , w im p e rg i stają się wyższe, ostrzejsze i w ypełniają je m asw erki. Jednakże z c h w i­ lą gdy p o w ró cił pokój i g d y za rządów Karola VII nastąpiło odrodzenie życia państw ow ego, gotyk zaczął zmierzać ku n o w e m u stylo w i, który nazwano p ło m ie nistym . Nie chodzi tu ta j o schyłkow ą fazę gotyku, jak n iejednokrotnie sądzono, lecz o przejaw now ej, w ie lk ie j żywotności i tw órczego ducha. Term in p ło m ie n isty (flam boyant) kojarzy się z p ło m ie n ia m i, które dzięki grze krzywizn rysują się tak bujnie w oknach i w im pergach, że one w łaśnie stają się g łó w n ą cechą tego stylu. W architekturze p o ja w iło się też w iele innych now ości, które świadczą o w ysokiej technice budow niczych. We w nętrzu ściany m ają najczęściej dw ie kondygnacje - w ie lk ie arkady i w ysokie okna, znika n atom iast tryforium . Podpory są różne, przeważnie okrągłe, a żebra sklepienne są z nim i na o g ó ł bezpośrednio połączone, ko lu m n y są nieraz skręcone. Kapitele zanikają, albo są tylko zaznaczone pasem z liści. Sklepienia stają się coraz bardziej skom plikow ane - p o ja w ia ją się dodatkow e żebra sklepienne i łuki, tw orząc zarys gwiazdy. Potęguje się to jeszcze bardziej po roku 1450, g d y przybyw ają now e żebra, których połącze­ nie zaznaczone jest za p om ocą klucza, nieraz znacznych rozm iarów . Fasady i teraz są o d b icie m układu naw, a kw adratow e wieże w ieńczy ośm ioboczna kondygnacja, na której często osadzona jest ażurowa iglica z żabkam i (N otre-D am e-de-l'E pine w Szampanii, Notre-Dam e w Caudebec w N orm andii). Fasadę może poprzedzać p ortyk (S aint-G erm ain-l'A uxerrois w Paryżu, S aint-M aclou w Rouen). 52. W n ę trz e k o ś c io ła S a in t-S è v o rin w P aryżu. X V w.

146

Rzeźba w ystępuje bardzo obficie na w szystkich kondygnacjach; w przyporach w ydrążone są nisze z posągam i, osłonięte baldachi­ m em . T ym panony m o g ą być w yp e łn io n e rzeźbą a lb o witrażem . Styl p ło m ie n isty ro zw in ą ł się szczególnie w Paryżu, w kościołach S aint-G erm ain-1'Auxerrois ¡ Saiht-Séverin i przetrw ał aż do epoki pełnego renesansu; w Pikardii zbudow ano kościół Saint-Vulfran w A bbeville, w Szam panii - Notre-Dame-de-1'Epine, w Troyes - La M adeleine, w N o rm a n d ii, która jest w ybraną ziem ią gotyku p ło m ie ­ nistego, w zniesiono w ieże i zachodnią fasadę katedry w Rouen, zadziwiający kościół S aint-M aclou w Rouen, N otre-D am e w Caudebec, Saint-Jacques w Lisieux, Notre-Dam e w A lençon i prezbiterium w M o nt-S aint-M ichel. Bretania, do której gotyk d o ta rł z opóźnieniem , przysw oiła go sobie w jego w cieleniu p ło m ie n istym w katedrach w Mantes, w Q uim per 4 Saint-Pol-de-Léon oraz w kaplicy w Faouët. A rchitektura świecka. W architekturze św ieckiej je s t to okres dużej aktyw ności, przede w szystkim dzięki za m iło w a n iu do budow ania, jakie wykazuje panująca dynastia W alezjuszów - król Karol V, a zwła­ szcza jego brat, książę de Berry, w w ieku XIV, Karol VIII i książęta orleańscy pod koniec X V w ieku. Lecz w ie le z tych zam ków , zwłaszcza z w ieku XIV, zburzono później, tak ze dzisiaj znam y je tylko z m in ia tu r w Très riches heures du d u c de Berry, dziele braci Li m burg, oraz Livre d'heures d'E tienne C hevalier Jeana Fouqueta. W ty m stuleciu zachodzą także w ielkie zm iany w architekturze zam ków ; sp o w o d o w a ło je zastosowanie a rtyle rii w czasie w o jn y stuletniej. E w olucję tę w o sta tn ich latach XV w ieku kończy szczęśliwy kom prom is, jakim b y ł renesans francuski. Na zewnątrz zamek nie przestaje być tw ierdzą, chociaż w budow lach księcia Jeana de Berry przejawia się już n o w y styl dekoracji w górnych partiach, przeładow a­ nych szczytami, w ieżyczkam i i a żurow ym i ko m in am i. Duch czasu wyraża się jednak przede w szystkim w układzie w nętrza. Zam ki mają jeden albo w ięcej w ew nętrznych dziedzińców, często otoczonych 53. K o ś c ió ł N o tre -D a m e -d e -1 'E p in e

149

kry ty m i g aleriam i a rkadow ym i, na które w ychodziło się w p ro s t z sal. W narożach zazwyczaj um ieszczano wieże i jedna z nich, wystająca z m u ró w na dziedziniec, m ieściła kręcone schody prow adzące na p ię tra ; słup tych schodów p o d trzym u je żebra sklepienia. Przybywa okien, które otw ierają się na zew nątrz albo na dziedziniec, w p ro w a ­ dzając dużo światła. Są w ysokie, podzielone krzyżem o kie n n ym i w y ­ dłużone przez lukarny, zazwyczaj bogato dekorowane. A p a rta m e n ty zam kow e składają się z jednej lu b w ięcej w ie lkich sal, które dzielono d re w n ia n y m i przepierzeniam i a lb o tapiseriam i, z pew nej liczby pokoi, g a b in e tó w , u b ie ra ln i i łaźni. K om inki w w ielkich salach często bywają m onum entalne, z w ie lkim i rzeźbionym i okapam i. S pośród rezydencji królew skich i książęcych, zachow anych do naszych czasów, w y m ie n ić m ożna tylko zamek w Vincennes, gdzie przetrw ała część m u ró w o b ro n n ych i donżon zbudow any w roku 1366 dla Karola V, zamek w S aum ur, którego budow ę rozpoczął Ludw ik I Andegaw eński, a k o n ty n u o w a ł jego w nuk, zacny król René, i który został przebudow any już w w ie k u XVI, wieżę M aubergeon, donżon daw nego pałacu w Poitiers, będącego jedną z dziesięciu w spaniałych siedzib zbudow anych dla księcia de Berry, a przede w szystkim trzy zam ki, w zniesione przez Ludw ika Orleańskiego, brata Karola VI, dla o b ro n y w łasnych posiadłości w Valois: Coucy, La Ferté-M ilon i Pierrefonds. O zamku w Pierrefonds, zburzonym w XVII w ieku i odbudow a nym przez Viollet-le-Duca była już m ow a. Potężny jest też zamek w Tarascon w Prowansji, k tó ry zbudow ali Ludw ik II Andegaw eński i je g o syn René. W arto jeszcze w spom nieć o zamkach w Bretanii: V itré, na planie trójkąta, Tonquédec i Josselin, a przede wszystkim o zamkach nad Loarą, które s to p n io w o w iodą do stylu renesanso­ w ego. Jedną z pierwszych b u d o w li, które w ciągu stulecia uczyniły z re g io ­ nu nad Loarą o gród pełen zam ków , było Châteaudun (1450-1460), w zniesione przez Dunois, bastarda Ludwika Orleańskiego i tow arzy­ sza b roni Joanny d'A rc. Późniejsze są: zamek w Langeais (1465-1470), zbudow any przez Jeana B ourrégo dla Ludwika XI, zamek w Chaum ont (1465-1510) - obydw a do dziś zachow ały o b ro n n y charakter - oraz 152

56. S z p ita l w B eaun e, 1443-1451

Nouveau Logis w zam ku Karola VIII w Loches, gdzie znajduje się subtelnie rzeźbione o ra to riu m je g o żony, A nny Bretonskiej. O drodzenie a rchitektury w w ie k u XV ze szczególną św ietnością przejaw iło się w budow lach m iejskich. Sam e m iasta pozostają zam­ knięte w m urach o bronnych i w yg lą d a ją podobnie jak w poprzed­ nich stuleciach, lecz pow stają ta m liczne now e budow le w stylu p ło m ie n istym , z których sporo zachow ało się do naszych czasów. W w ie lu m iastach, przede w szystkim w Rouen, w Troyes, w Dijon, w Bretanii, w Alzacji do dziś stoją stare d o m y szlacheckie i mieszczań­

Rzezba

skie z kam ienia lub drew na, rozbudow ane w głąb, ze szczytam i od

m ury b u d o w li, by ulokow ać się w ich wnętrzach. Jednakże nie dzieje się tak zawsze i dzięki tem u pow stają jeszcze piękne rzeźbione tym p a n o n y o kom pozycji pasowej, jak Dzieciństwo Chrystusa i Męka Pańska w Notre-D am e-de-l'Epine albo sceny z żyw o­ ta św iętego G erm ana w p ó łn o cn ym bocznym transepcie katedry w A uxerre, bądź tworzące obraz je d n o lity, jak Drzewo Jessego w kate­ drze w Rouen. Rzeźby figuralne w pełnym tego słow a znaczeniu, jeśli się pojaw iają, w ystępują w niszach um ieszczonych jedne nad drugi m i, osłoniętych delikatnie ażurow anym baldachim em , jak na p o rta ­ lach transeptu katedry w Beauvais i na fasadzie katedry w Cahors. W e wnętrzach posągi, umieszczane na konsolach i o parte o filary,

ulicy, często z dekoracją snycerską. Piękne m iejskie pałace, z p rzylega­ jącą a lb o w o ln o stojącą wieżą-strażnicą, zachow ały się, zwłaszcza na północy, tam gdzie nie zniszczyła ich w o jn a : w Douai, Rue i Béthune. Pałac S p ra w ie d liw o ści w Rouen m ocno u cierpiał podczas ostatniej w o jn y , ale, o d n o w io n y, jest je d n ym z najpiękniejszych przykładów norm andzkiego stylu p ło m ie niste g o , z m nóstw em w im p e rg , pinakli i wieżyczek. Szlachta w w ieku XV, idąc za przykładem kró ló w i książąt, buduje luksusow e siedziby m iejskie. A rcybiskupi z Sens, gdzie sufraganem był biskup Paryża, budują sobie w Paryżu Hôtel de Sens, pierw szy pałac w dzielnicy M arais, zaś opaci z C luny osiadają w Dziel­ nicy Łacińskiej i wznoszą Hôtel de C luny. W sp o m n ijm y jeszcze o zajeździe B arrault w Angers, o tak zw anym d om u królow ej Bérengére w Le M ans. N ajpiękniejszy pałac m iejski znajduje się w B ourges; b y ł on w łasnością Jacques'a Coeura, bogatego kupca i w ielkiego bankiera w służbie Karola VII. W B u rg u n d ii zachow ał się zabytek szczególnej w artości, który do dzisiaj służy celow i, w jakim go zbudow ano : szpital w Beau ne (Hôtel Dieu), u fu n d o w a n y w roku 1443 przez kanclerza Nicolasa Rolina. W zniesiony na planie prostokąta, ma dach częściowo p o kryty różnokolorow ą, błyszczącą dachówką, ozdobiony lukarnam i i w ieżyczkam i. Drewniana galeria pierw szego piętra, obiegająca dzie­ dziniec reprezentacyjny, w spiera się na lekkich kam iennych k o lu m ie n ­ kach. G łów na sala, długości 72 m , ma w spaniałe p o lich rom ow a ne sklepienie krzyżowo-żebrowe.

Pod koniec XIV w ieku dobiegła kresu ew olucja polegająca na sto p n io w ym uniezależnianiu rzeźby m onum entalnej od lin ii, jakie jej narzucała architektura. B ogactw o elem entów dekoracyjnych p o kry­ w ających fasady, jak w im p e rg i, pinakle i sterczyny, p ow o d o w a ło ograniczenie przestrzeni przeznaczonej dla rzeźbionych przedstawień figuralnych. Zam iast tym p a n o n ó w często w ystępują rozety albo w i­ traże, nadproża i w ęgary są płytsze. Rzeźba rzadziej zdobi zewnętrzne

są rów nież osłonięte baldachim em , często ustaw ione po dwa w dw óch kondygnacjach. Inny m o ty w dekoracyjny to, jak m ó w iliśm y, nadwieszone zw orniki sklepienne, w w ieku XV tak duże, że można było na nich przedstawiać całe sceny. Tego rodzaju m o ty w y rzeźbiar­ skie w ystę p u ją jednak przede w szystkim na przegrodach chórow ych i na stallach. Najbardziej godna uw agi, wcześniejsza od przegrody w katedrze w Am iens (z w ieku XVI), jest przegroda w katedrze w Albi, gdzie w niszach ustaw ione są po dw ie postacie ze Starego Iestam en tu i apostołow ie. Stalle w ystępują bardzo często w XV w ieku i stanow ią najwyższe osiągnięcie sztuki snycerskiej, która będzie dalej kw itnąć w pierwszej p o ło w ie w ieku XVI. Stalle, ustaw iane po obu stronach prezbiterium , m iały w ysokie zapiecki, na których w płaskim reliefie, niekiedy z w ie l­ ką subtelnością, rzeźbiono scenę figuralną lub postać. Z godnie z dąże-

754

155

m em do realizm u i satyrycznym zm ysłem epoki, snycerze rzeźbili hum orystyczne, a naw et niekiedy dwuznaczne sceny na znajdujących się pod podnoszonym i siedzeniam i w spornikach, tak zwanych m isericordiach . Spośród stall największą i w pełni zasłużoną sław ą cieszą się stalle katedry Saint-Pol-de-Leon, stalle w katedrze w Saint-Claude, dzieło genewskiego snycerza Jana de Vitry, stalle w Notre-Dam e i w kartuzji w Villefranche-de-R ouergue oraz w katedrze w Rodezz XVI w ieku, w ykonane w czystym stylu p ło m ie n istym , są stalle w katedrze w A lbi, w katedrze w T rśguier, dzieło bretońskich snycerzy G erarda Dru i Tugduala Kergusa, stalle w katedrze w A m iens, dzieło Ernoula Boulina i A lexa n d re 'a Hueta, n ie w ą tp liw ie arcydzieło tego g atunku, a wreszcie stalle w katedrze w Auch. Pod koniec XIV i w XV w ieku następuje w ielki rozw ój rzeźby sepulkralnej. G robow ce w ażnych osobistości, umieszczane we w n ę ­ trzach niektórych kościołów , nabierają m onum entalnych rozm iarów . P łyty g robow e z leżącym i p ostaciam i zm arłych umieszczano na tu m ­ bie dość w ysokiej, aby na jej bokach zm ieściły się postacie płaczków idące w orszaku p ogrzebow ym . Istniał też inny typ g rob o w ca , gdzie p ły tę z leżącą postacią umieszczano w p ro st na ram ionach płaczków przedstaw ionych w naturalnej w ielkości. Później, w XV w ieku, poja­ w ia ją się nagrobki, gdzie zm arły przedstaw iony jest w postaci klęczą­ cej, m o d lite w n e j; ten ty p m ia ł przed sobą w ielką przyszłość. O bok niezwykle o b fite j rzeźby kościelnej pow stają liczne posągi niezależne od ram y architektonicznej, religijne albo św ieckie, św iad­ czące o niezwykłej płodności rzeźbiarzy z końca w ie k ó w średnich, a rtystó w francuskich albo osiadłych w e Francji, zachęcanych do pracy przez bardzo a ktyw n y m ecenat; znane są ich nazwiska - artyści b o w ie m nie są już a nonim ow i. Pięćdziesiąt parę lat, począwszy od roku 1360, od początków m ecenatu Karola V, do 1415, d a ty klęski pod A zincourt i zmierzchu królew skiego m ecenatu, w yp e łn ia g łó w n ie działalność p raco w n i kró­ lew skich, k tó rym i kierow ali rzeźbiarze przybyli z północy kraju. Przy­ noszą om n o w y styl, w o ln y od m anieryzm u poprzedniej epoki, i w yka­ zują pew ien zm ysł realizm u w dążących do p raw dy in d yw id u a ln e j 756

portretach, w prostocie u b io ró w o głębokich fałdach, w p o tra kto w a ­ niu póz. Świadczą o ty m , przechow yw ane w Luwrze, posągi Ludwika Ś w iętego i M ałgorzaty Prowansalskiej, do których żyw ym i m odelam i byli Karol V i Joanna de B ourbon i które przypisuje się Jeanow i de Liège, co nie jest jeszcze pew ne. Na pew no natom iast w łaśnie on w yrzeźbił nagrobki królow ej Jo a n n y d'E vreux i jej dw óch córek, M arii i Blanche, w Saint-Denis (1368). Bardziej osobiste są dzieła André Beauneveu, urodzonego o ko ło roku 1330 w Valenciennes malarza i rzeźbiarza. Jest on tw órcą trzech nagrobków w Saint-Denis: Filipa VI, Jana Dobrego oraz Karola V i je g o pierw szej żony, Joanny Burgundzkiej. Trudno ustalić a utorstw o innych w yb itn ych dzieł, jak w spaniałe posągi Jeana de Berry, jego żony Joanny de Boulogne, jego bratanka Karola VI i żony Karola VI, Izabeli Bawarskiej, które zdobią W ielką Salę pałacu książęcego w Poitiers, jak nagrobki konetabla Du Guesclin, Karola VI i Izabeli Bawarskiej w Saint-Denis, jak bardzo piękna K o ro n a ­ cja M a rii w zamku La Ferté-M ilon. Pod koniec w ieku XIV i w w ie ku XV najważniejszą rolę odgryw a pracow nia na dworze książąt burgundzkich, gdzie francuska tradycja gotycka oddziaływ ała naw et na obcych rzeźbiarzy, a m iędzy in n ym i na artystę o indyw idualności tak silnej, jak Claus Sluter. W latach o sie m ­ dziesiątych XIV w ieku osiadł on w dziś już nie istniejącej kartuzji C ham pm ol koło D ijon, którą w roku 1377 Filip Ś m iały przeznaczył na nekropolę książąt ze sw ego rodu. Pierwsze prace prow adzi N orm andczyk. Jean de M arville, i sporządza szkic grobow ca księcia. Po jego śm ierci, w roku 1389, do kartuzji C ham pm ol przybyw a Holender z Haarlem u Claus S luter i pozostaje tam do końca życia, to znaczy do roku 1406, W yrzeźbił on n a jp ie rw pięć posągów , które o zd o b iły portal kartuzji; przedstaw iały one Filipa Ś m iałego ze św iętym Janem Chrzci­ cielem i M ałgorzatę Flandryjską ze św iętą Katarzyną oraz - na środko­ w ym filarze - M arię z Dzieciątkiem . Następnie Sluter rozpoczął prace nad Kalwarią, która m iała stanąć pośrodku w irydarza. Zachow ał się / niej tylko sześcioboczny cokół zw any Studnią Mojżesza. Na sześciu jego bokach Sluter w yrzeźbił z niezwykłą ekspresją postacie prorokow W ostatnich latach życia pracow ał nad grobow cem Filipa Śm ia157

łego, ukończonym po jego śm ierci przez Clausa de W erve, jego siostrzeńca, w roku 1411. Leżąca postać zm arłego, strzeżona przez dwa anioły, spoczywa na sarkofagu z czarnego m a rm u ru ; obiega go fryz arkadkow y z alabastru, po którym sunie orszak złożony z czter­ dziestu jeden płaczków, o bardzo zróżnicow anych typach i gestach. Są tam m inistranci, du ch o w n i, m ło d y książę, jego g ie rm ko w ie , urzędnicy dw orscy, m n isi; ich głęboką zadum ę nad śm iercią wyraża artysta w ich postaciach i w grze draperii, gdyż tw arze okryw a cień żałobnych kapturów . W arcydziele tym zachwyca nas pełen m ocy i wyrazu geniusz Slutera, oraz jego w irtuozeria, które u m ia ł zachować jego siostrzeniec i następca. Geniusz ten polegał na połączeniu m istrzow sko opanow anego rzem iosła z rzadko spotykaną potęgą ekspresji, bardzo reprezentatyw ­ ną dla tej epoki. Nie w ystarczy powiedzieć, że każda postać, zarów no z portalu, jak ze S tu d n i Mojżesza, je s t nacechowana głęboko ekspre­ syjnym in d yw id u a lizm e m . Postacie te, naw et gdy - jak w przypadku płaczków na g robow cu - twarze ich są niew idoczne, wyrażają opano­ w any patos, pełen refleksji „za styg ły w bezruchu tra g iz m ", jak w yraził się Luc Benoist19; w szystko to stawia Slutera w rzędzie największych rzeźbiarzy wszech czasów. Siostrzeniec Slutera, Claus de W erve, rów nież pochodzący z Haarlem u, nie d o ró w n y w a ł m u w p ra w d zie tw órczą o ryginaln ością, ale duży w kład pracy w nagrobek Filipa Śm iałego, bardziej niż a n io ły ze S tudni Mojżesza, czynią go g o d n ym kontynuatorem m istrza. Szkoła burgundzka działała aż do śm ierci Karola Ś m iałego w roku 1477, kiedy przestało też istnieć księstw o B urgundii. Typ krępej postaci, odzianej w udrapow ane szaty, o d n a jd u je m y w w ie lu posągach M arii - w Auxonne i w Saint-Jean-de-Losne (obecnie w Luwrze), w posągach św iętych - św ię ty Paweł w opactw ie Baum e-les-M essieurs, a p o sto ło ­ w ie w Notre-Dam e w Dole, dziesięć posągów w kościele Saint-Hippolyte w Poligny, a także w patetycznym G robie Ś w ię tym w szpitalu w Tonnerre. 57 C laus S lu te r S tu d n ia M o jż e s z a , 139 5 1406. C h a m o m o l k o lo D ijo n

159

N o w y styl, m niej dram atyczny i bardziej pow ściągliw y, przejaw ia się w tw órczości aw iniońskiego rzeźbiarza A ntoine'a Le M o iturie r, który na pew no jest tw órcą g robow ca Jana bez Trw ogi i M ałgorzaty Bawarskiej (Dijon, Musée des Beaux Arts}, będącego repliką g ro b o w ­ ca Filipa Śm iałego i, być może, pięknego, prostego i m ocnego w w yrazie nagrobka Philippe'a Pota (Luwr), w ielkiego marszałka d w o ru B urgundii, a także nagrobka św iętego Bernarda w Fontaine-les-D ijon. Tą sam ą pow ściągliw ością odznacza się łagodna Maria z M usée R olin w A u tu n i Ś w ięty Jakub z Sêm ur (Luwr). W p ły w B urgundii zaznaczył się w całej Francji. O bjął również tw órczość innego aw iniończyka, Jaques'a M orela, który działał w la­ tach 1418-1459. M orel w yrzeźbił nagrobek księcia Karola de Bourbon i Agnieszki Burgundzkiej w kaplicy w S ouvigny i, może, nagrobek Agnieszki Sorel w zamku Loches, która „ w skrom nym , obcisłym kaftanie zdaje się tonąć w w ełnistych pianach białej sukni, rów nie łagodnych, ciepłych i rozkosznych, jak runo m ałych owieczek, k tó re aluzja do jej im ienia - beczą u jej s tó p ''20. Dziełem , w którym najpełniejszy m oże w yraz znalazło połączenie dram atycznej sztuki Slutera i pow ściągliw ość oraz wdzięk w ła ściw y sztuce francuskiej, jest Złożenie d o g ro b u w kaplicy kościoła opackie­ go w Solesm es. Za C hrystusem , którego uniesiony całun tw orzy h arm o n ijn ą lin ię krzywą, sześć pow ażnych i skupionych postaci otacza M arię Bolesną, przed g robem klęczy sam otnie M aria M agdale­ na, z p rzym kn ię tym i oczym a, przejm ująca w sw oim opanow anym cierpieniu. P ołudnie Francji także uległo tw órczem u p rądow i, który sp ra w ił, ze ten p ó łto ra w ie k o w y okres stanow i jedną z w ielkich epok rzeźby francuskiej. Dwa zwłaszcza ośrodki odznaczają się w ielką a ktyw n o ś­ cią: A w in io n i Tuluza. N iestety, grobow ce papieży i antypapieży a w iniońskich z w ieku XIV zostały zniszczone i zbyt g ru n to w n ie odres­ taurow ane albo też zachow ały się z nich tylko fragm enty. W Musée Calvet w A w in io n ie można obejrzeć bardzo piękne fra g m e n ty w ie lk ie ­ go g robow ca kardynała de la G range: parę klęczących postaci, a w ś ró d nich podobizny króla Karola VI i jego brata Ludwika O rleań160

'»8. M a ria M a g d a le n a , fr a g m e n t Z ło ż e n ia d o g r o b u w k a p lic y k o ś c io ła o p a c k ie g o w S olesm es, ok. 1496

U

Sztuka francuska

skiego, oraz płaskorzeźbę, która stanow iła cokół m o n u m e n tu wstrząsające przedstaw ienie zm arłego w stanie rozkładu, znam ienny dla tej epoki w yraz obsesyjnej m yśli o śm ierci w jej najbardziej realistycznych przejawach. W Tuluzie najciekawsze są posągi (Musée des A u g u stin s) z kaplicy Franciszkanów: Chrystus, M aria, apostołow ie i liczni św ię ci; przyw o­ dzą one na m yśl burgundzki tragiczny realizm końca XIV wieku. S w oboda i w dzięk sztuki z końca w ieku XV przejawiają się w niezwykle

Również technika nabiera subtelności i urozm aica się. Poza A w inionem rzadko stosuje się fresk, najczęściej zaś technikę al secco. Kolory są bardziej zróżnicowane, kom pozycja i rysunek sw obodniejsze niż we freskach rom ańskich. N ajwcześniej i z najw iększym blaskiem o b ja w iło się m alarstw o ścienne w ieku XIV w A w in io n ie , w zamku papieskim i sąsiadujących r nim budynkach, a to dzięki p ra co w n io m zakładanym przez papieży,

subtelnym posągu z Notre-Dam e-de-Grâce i w M arii klęczącej w sce­ nie Z w iastow ania z Musée des Beaux-Arts w Rodez.

gdzie działali m alarze francuscy i w łoscy. Z zachow anych fra g m e n tó w do najpiękniejszych należą m a lo w id ła w o rato riu m Saint-M artial w Palais-Vieux oraz w pokoju i p ryw a tn e j kaplicy Klem ensa VI w Palais-Neuf. N am alow ał je jeden z uczniów S im one M artin ie g o , M atteo

M alarstw o

d i G iovannetti d i V iterbo. Na u rok ich składają się intensyw ne kolory,

M alarstw o ścienne. Jak w ie m y , architektura gotycka pierwszego i d ru g ie g o okresu w znacznej m ierze w y e lim in o w a ła m alarstw o ścienne na rzecz w itraży, jednakże około p o ło w y XIV i aż do końca XV w ieku m alarstw o ścienne w raca do łask i osiąga taki poziom , jaki m ia ło w w ieku XII. O d n a jd u je m y je w e wnętrzach n iektórych kościo­ łó w - na sklepieniach lub kopułach, na ścianach w ew nętrznych fasady zachodniej, czasem p rezbiterium , ale przede wszystkim w kaplicach i o ratoriach zam kow ych oraz w m agnackich apartam entach. Obok te m a tó w sakralnych w ystę p u ją w ątki świeckie zaczerpnięte z życia w ie lm o żó w . Pierwsza grupa te m a tó w o b e jm u je życie Chrystusa, Sąd Ostatecz­ ny, a zwłaszcza w ątek M atki Boskiej S iedm iu Boleści, która najbliższa była in d yw id u a ln e j pobożności, a także żyw o ty św iętych, głów nie tych, którzy słynęli jako uzdrow iciele, jak św ię ty Sebastian. Pojawiają się też tem aty w yrażające z jeszcze większą ekspresją obsesję śm ierci, jak na przykład Legenda o trzech u m arłych i trzech żyw ych oraz Taniec śm ierci. W ą tk i'ś w ie c k ie zaczerpnięte są z życia w a rs tw wyższych: pow stają sceny obrazujące dzieje słynnych m ężów , rom anse rycer­ skie, przechadzki w ś ró d zieleni. Dzieła te świadczą o u po d o ba n iu do luksusu i w y ra fin o w a n e j elegancji - w idać to w kobiecych twarzach, w pozach, w ubiorach i rzędach końskich.

162

bogactw o dekoracji i zm ysł perspektyw y. Ten sam artysta nam alow ał postacie p ro ro kó w w w ie lk ie j sali audiencyjnej. Freski w w ieży de la Garde-Robe, przedstaw iające sceny w iejskie, przypisuje się Francuzo­ wi, R obinow i de Romans. Te same te m a ty w ystępują w m alow idłach pochodzących z rezydencji kró lo w e j Jo a n n y w S orgues, przechow y­ w anych w Luwrze. M alarzy w łoskich o d n a jd u je m y jeszcze w iek później, gdy pracują nad całą grupą kaplic w h rabstw ie N icei; pierw szy z nich, w y tw o rn y Piemontczyk Jean Baleison, o d tw o rz y ł żyw ot św iętego Sebastiana w kaplicy w Venanson (1481) i zapewne także w kościele w SaintChoffrey. G iovanni Canavesi, rów nież z Piem ontu, n a m a lo w a ł sceny i Pasji w Saint-Etienne-de-Tinée, żyw ot M arii, dzieciństwo. Chrystusa i Sąd Ostateczny w kaplicy N otre-D am e-des-Fontaines w La Brigue; tonacja czerw ieni i brązów odznacza się tu ta j w ielką ekspresją. W iele kościołów ¡'kaplic Sabaudii także zdobili m alarze w ło s c y i francuscy. Najpiękniejsze freski znajdują się w krużganku w A bondance (około 1480-1490). W połu dn iow o -za ch od nie j Francji na uw agę zasługuje m a lo w id ło przedstawiające kam ienow anie św iętego Szczepana oraz p roroków w kopule katedry w C ahors, a w Tuluzie A pokalipsa w klasztorze Jakobinów . W e Francji środkow ej znajdujem y trzy w y b itn e dzieła: Sąd Ostateczny] Spotkanie trzech um arłych i trzech ż y w y c h w kolegia­

163

cie w Ennezat oraz Taniec ś m ie rci w kościele klasztornym w La Chaise-Dieu - m a lo w id ło długości 26 m, ukazujące śm ierć zapraszają­ cą do tańca panów , mieszczan i rzem ieślników , a także alegorie sztuk w yzw o lo n ych z kaplicy R elikw ii w krużganku katedry w Puy. Liczne m a lo w id ła zdobiące zamki uległy zniszczeniu i znam y je tylko z opisów , jak m a lo w id ła w Luwrze z czasów Karola V. Ślady dekoracji m alarskiej zachow ały się tylko w kilku oratoriach, na przykład w zam­ ku M o n tre u il-B e lla y i Pim péan w A ndegaw enii. Witraże. W XIV w ieku w itra żo w n ictw o przeszło ważną ew olucję stylu. Kom pozycja m edalionow a ustępuje m iejsca scenom i postaciom zajm ującym całą w ysokość w itrażu, gdyż okno dzielono pionow o cienkim laskow aniem z kam ienia. Szkło przycinano - już nie rozpalo­ n y m i obcęgam i, lecz diam entem - na części różnej w ielkości. Linie i pozy stają się bardziej giętkie, jak w ówczesnej rzeźbie, a przede w szystkim , od p o ło w y XIV do p o ło w y XV w ieku, k o lo ry t nabiera jasnych to n ó w , zaakcentow anych stosow aniem srebra i szkła m lecz­ nego. W d rugiej połow ie XV w ieku kolory, wciąż w ystępujące w róż­ nych odcieniach, nabierają ciepła, jednocześnie w itra ż o w n ic y coraz częściej stosują technikę en grisaille, gdzie w ażny je s t przede w szyst­ kim subtelny rysunek. W itraże pozostały w zasadzie sztuką północnej Francji. Na najw ię­ kszą uw agę zasługują zespoły w itrażow e w N o rm a n d ii - w katedrach w Evreux i Rouen, niezw ykle w y tw o rn e witraże zn a jd u je m y też w koś­ ciele Saint-Ouen w Rouen. Sceny i postacie w yp e łn ia ją ty lk o środek w itra żu , a b o rd iu ry stają się znacznie szersze. Inny układ i m ocniejsze k o lo ry w ystępują w w itrażach katedry w S trasburgu, gdzie sceny zostały skom ponow ane w poziom ych szeregach. W Bourges znajduje się bardzo cenny zespół w itra ż o w y z XV w ieku, m ia n o w icie w kapli­ cach i w krypcie katedry oraz w kaplicy pałacu Jacques'a Coeura. M in ia tu ry . Dzieje m in ia to rstw a pod koniec średniow iecza przyrów nać m ożna do w spaniałego łabędziego śpiew u. Ta gałąź sztuki m usiała zaniknąć w raz z rękopisam i, które zdobiła; w cień usunął ją druk 164

i ryciny. K onkurencję s ta n o w iło dla niej rów nież od p o ło w y w ieku XIV m alarstw o sztalugowe, które zresztą będzie m iało w p ły w na styl m iniatur. Na razie jednak, w okresie od roku 1360 do pierw szych lat w ieku XVI, pow staje bardzo w iele brew iarzy, m o d lite w n ik ó w , książek histo­ rycznych lu b rom ansów , w śró d których zdarzają się praw dziw e arcy­ dzieła. Podobnie jak w rzeźbie, i tu ta j przejaw ia się rosnący in d yw id u a ­ lizm a rtystó w i obok nie sygnow anych pojaw iają się dzieła sygnow a­ ne. Zgodnie z duchem epoki, m ecenat spraw ują coraz częściej kró lo ­ w ie i książęta: dla króla Jana Dobrego zaczęto tw o rzyć w roku 1356 B iblię Jeana de Sy, która nie została n ig d y ukończona. Karol V m iał w sw ojej „b ib lio te c e " tysiąc dw ieście rękopisów i sam często zama­ w ia ł dzieła ilu m in o w a n e, jak B rew iarz Karola V (Paryż, Bibliothèque Nationale). N ajw iększym i jednak am atoram i m in ia tu r b y li książę Jean de Berry i król René Andegaw eński. Pierwszą grupę m in ia tu rzystó w zebrał po śm ierci Karola V jego brat, książę de Berry, który w sw oich licznych pałacach rezydenckich zgrom adził w ie le rękopisów . Znaleźli się tam paryżanie, spadkobiercy stylu Pucelle'a, oraz F lam andow ie; działali oni w latach od 1380 do około 1410. W śród nich na uw agę zasługują A ndré Beauneveu, także rzeźbiarz, który w sw oich dw udziestu czterech m in ia tu ra ch en grisaille w Psałterzu księcia de B e rry (Paryż, B ibliothèque N ationale) u w yd a t­ nia plastykę brył, Jean B ondol, tw órca Petites heures d u d u c de Berry (Paryż, B ibliothèque N ationale) oraz Très belles heures de N o tre ­ -Dam e (Paryż, B iblio th è q u e N ationale), Jacquem art de Hesdin, autor m in ia tu r w Très belles heures du duc de B erry (Bruksela, Biblioteka Królewska) i w Grandes heures, z których zachow ała się, w Luwrze, tylko jedna stronica. N a jw yb itn ie jszym i m alarzam i z tej g ru p y są bracia Pol, Herm an i Jan L im b u rg o w ie , synow ie rzeźbiarza z N ijm egen, którzy pracow ali w ia ta c h 1400-1410w D ijon dla Filipa Śm iałego, a następnie w latach 1410-1416 dla księcia de Berry w Bourges. N am alow ali n a jp ie rw Belles heures (N ow y Jork, C loisters M uséum ), a następnie najsłynniejsze s w o je dzieło - Très riches heures du duc de B erry (C hantilly, Musée Condé). Zaw ierają one kalendarz (którego 165

dw a ostatnie m iesiące ilu m in o w a ł Jean Colom be), każda karta przed­ staw ia jedną z siedzib księcia de Berry albo jego braci, pejzaże i związane z danym m iesiącem prace ro ln ik ó w w p o lu i w innicy, a także rozryw ki w ielkich panów . Dziełem braci L im b urg jest też piękny rękopis Vie de Jesus„ rów nież dokończony przez Jeana Colom be'a. W yczucie natury, w sparte g łę b o kim realizm em , pola i rośliny, łasy i zwierzęta, sceny z życia codziennego znakom icie w to p io n e w tło i przedstaw ione w najlepiej d o b ra n ym o św ie tle n iu kom pensują to w szystko, co w m anieryzm ie g o tyckim m ogło być zbyt w ydelikacone. Dzięki d a ro w i bystrej obserw acji, bracia Lim burg p ie rw si o dtw orzyli lin ią i kolorem noc, cienie rzucane przez przedm ioty, śnieg, burzę na m orzu, z drobiazgow ą w iernością odtw arzali zamek, drzew o, tkaninę, w ło s y , klejnoty. Ten realizm p rz e d m io tó w zachowuje doskonałą czy­ telność w rytm icznej, niezw ykle w ytw o rn e j rów now adze, dzięki cze­ m u dzieło braci L im burg, chociaż nie b y li Francuzami z urodzenia, łącząc m arzenie z codziennością, stało się jednym z najważniejszych ź ró d e ł m alarstw a francuskiego. Na początku w ieku XV w y b ija się też inna grupa, ty m razem paryska, reprezentująca o d m ie n n e cechy, ale także stojąca na bardzo w y s o k im poziom ie. Są to trzej m alarze a n o n im o w i, których łączy to, że p racow ali przy księciu Bedford, bracie Henryka VI, króla Francji i A n g lii, i m ieszkali w Paryżu. Jednego z nich nazwano Mistrzem Bedforda - działał w latach 1405-1430. Przypisuje m u się nie tylko B rew iarz i M o d lite w n ik księcia Bedford, ale także dzieło Terencjusza, zwane Térence des ducs, oraz Livre de la chasse. M istrz Bedforda urn iał odtwarzać atm osferę pełną h a rm o n ii, łagodną w kolorze. M istrz

w y tw o rn y i p o w ścią g liw y ryso w n ik, stosuje kolory zim ne i ostre. N ajbardziej interesujący jest jednak bez w ątpienia M istrz Godzinek

5 9 . M is trz G o d z in e k R o h a n Z m a r ły p r z e d S ą d e m B o s k im , m in ia tu ra z G ra n d e s h e u re s d e R o h a n , ok. 1 4 1 8 -1 4 2 5

A#

G odzinek marszałka de Boucicaut z kolei jest m oże także tw ó rcą dzieła L iv re des- m erveilles du m o n d e i Bréviaire de Paris. Znakom ity,

Rohan, tw órca Grandes heures de Rohan, w ykonanych dla Ludwika II A ndegaw eńskiego, króla S ycylii, oraz m in ia tu r do K ro n iki Froissarta. Jest to jeden z największych m alarzy ow ej epoki, pełen patosu, którego postacie zdaję się przytłoczone niepewnością ludzkiego ist­ nienia. Nad drugą połow ą tego stulecia zdecydow anie góruje osobow ość Jeana Fouqueta, pierw szego z w ie lkich m alarzy francuskich. U rodził się w Tours około roku 1420, te rm in o w a ł w Paryżu w latach 1440-1 4 4 5 , p ra w do p o d o b n ie u M istrza Bedforda, w latach 1446-1448 przebyw ał w e Włoszech, potem w ró c ił do Tours, pracow ał dla dw oru Karola VII i Ludwika X I; zm arł o k o ło roku 1480. S yg n o w a ł ty lk o jeden rękopis, Starożytności żyd o w skie Józefa Flawiusza (Paryż, B ib lio ­ th è q u e Nationale), w którym o sta tn ich jedenaście m in ia tu r to jego dzieło (około 1470-1475). N ie w ą tp liw e podobieństw o s ty lu pozwala przypisać m u trzy dzieła wcześniejsze - m in ia tu ry w Godzinkach E tienne'a Chevaliera (C hantilly, M usée Condé), skarbnika Francji (około 1450-1455), w Grandes chroniques des rois de France ( 1458, Paryż, B ibliothèque N ationale) oraz w Przygodach szlachetnych m ę­ ż ó w i n ie w ia st Boccaccia (M onachium , A lte Pinakothek). G dy poznam y obrazy sztalugow e Fouqueta, zrozum iem y, jak za­ szczytne miejsce zajm uje on w dziejach sztuki francuskiej. W spaniałą serię m in ia tu r zamyka ostatnie a rcydzieło: Livre du c o e u r d 'a m o u r épris. A utorem tego w ym yśln e g o rom ansu, w zo ro w a ­ nego na Roman de la rose G u illau m e'a de Lorris, jest król René Andegaw eński. Nieznany artysta (M istrz króla René) z ilu stro w a ł tekst szesnastoma c a ło stro n ico w ym i m in ia tu ra m i, które ukazują epizody rom ansu pod postacią w dzięcznych alegorii, jak Serce króla w iedzione przez M iłość i Pożądanie, napotykające przeszkody, jakie m u stawiają Zazdrość, Troska i G niew , i w spom agane przez Pannę Nadzieję, Honor i Hojność. W przejrzyście sko m po no w a nych pejzażach p o d ziw ia m y h arm onię przestrzeni, a zwłaszcza bardzo subtelne potraktow anie św iatła, w którym skąpana je s t ta pogoń za szczęściem, jakie daje pełna łagodności poezja.

168

M a la rstw o tablicow e i sztalugow e. M alarstw o w e w ła ściw ym tego słow a znaczeniu, to znaczy początkow o tablice z re ta b u lu m ołtarzow e­ go, a następnie obraz sztalugow y, pojaw ia się w e Francji około p o ło w y XIV w ieku jako pewna odrębna m etoda w sztuce dekorow ania p o w ie rzchn i - m uru, karty rękopisu21. Zasadnicza now ość polega na ty m , że obraz całkow icie w yzw ala się z ram architektonicznych i uw a­ żany jest za sam odzielne dzieło sztuki. W zakresie stylu aż do końca średniow iecza utrzym ują się jednak bardzo ścisłe w ięzy pom iędzy ró żnym i sposobam i m alo w a nia, niezależnie od tego, jakie jest p o d ło ­ że albo m ateriał; jak zobaczym y, rów nież tapiseria podlega tym sam ym w zorcom stylistycznym . Istotnie, można zaobserw ow ać jednocześnie sto p n io w e w yzw ala­ nie się obrazu z zam ykających g o ram , zdobyw anie przestrzeni i rosną­ cą elastyczność fo rm . Ta większa zm ienność fo rm a ln a , łącząc się z n o w y m duchem , arystokratycznym i w yra fin o w a n ym , znalazła w y ­ raz w stylu zw anym „g o ty k ie m m ię d zyn a ro d o w ym ", bo chociaż zrodził się w Paryżu, rozpow szechnił się w latach 1375-1425 na wszystkich dw orach królew skich i książęcych dzięki w ięzom pokre­ w ieństw a łączącym rodziny panujące Europy, a także dzięki częstym w ę d ró w ko m a rtystów . „G o ty k m ię d zyn a ro d o w y" w y w o d z ił się w tym półw ieczu z w zorców pochodzenia zarów no flam andzkiego i w łoskie­ go, jak francuskiego. Styl ten w yrasta z w iz ji świata, którą m ożna by nazwać hedonistyczną, i przejaw ia się w e wdzięcznych pozach, lekkim przegięciu postaci, w h a rm o n ijn ym rysunku szat, w w yid e a lizo w a ­ nych pejzażach, w świeżych i w e so łych kolorach. Ten w łaśnie styl będzie charakteryzow ał pierwsze obrazy. Są to bądź niew ielkie pojedyncze d re w nian e tablice, bądź ołtarze skrzydło­ w e, a w ię c d yp tyki, try p ty k i i p o lip ty k i. Przejawiają one w yra źn y w p ływ m in ia to rstw a paryskiego: odznaczają się subtelną dekoracyjnością, precyzyjnym rysunkiem , lekkim ko lo ryte m , drobne postacie mają d łu g ie , giętkie szyje, w rze cion ow ate palce, ciała jak z kości sło n io w e j, złocone tła są bardzo starannie w ypracow ane. Te cechy w ystępują w D yptyku z W ilto n House (Londyn, N ational Gallery), w ykonanym w roku 1377 w Paryżu dla króla Ryszarda II, przedstaw iającym M arię 169

z Dzieciątkiem , a także w dw óch dyptykach w Bargello w e Florencji oraz w M adonnie w krzew ie różanym (Luwr). Ta sam a w ytw o rn ość, pokrew na m in ia tu ro m Pucelle'a, cechuje przeznaczoną na ołtarz je d ­ w a b n ą tkaninę z 1375 roku, m alow aną en grisaille, zwaną Parem ent de N arbonne (Luw r). Około roku 1360 pojaw ia się o braz sztalugow y na desce, p odejm ujący tem at, który m ia ł odtąd stale w ystępow ać w m a la rstw ie francuskim : p ortret, w którym dostrzega m y poszukiw a­ nie in d yw id u a ln e j p ra w d y za rów no fizycznej, jak psychologicznej; jest to p o rtre t króla Jana D obrego, przypisyw any G ira rd o w i z O rleanu. Ów potężny p ro fil człowieka niezbyt inteligentnego, brutalnego, a je d n o ­ cześnie słabego, nie ma w sobie nic z um ow ności. M alarze d w o ru burgundzkiego, przynajm niej w w ie ku XIV, jeśli n a w e t b y li Flam andam i, przeszczepiali do D ijon styl paryski, o czym świadczą Złożenie do g robu i M ała Pietà okrągła z Luw ru. Flamandzka dobroduszność dochodzi do głosu w pięknym retabulum M elchiora Broederlam a dla kartuzji w C ham pm ol, przedstaw iającym cztery sceny z żywota M arii, oraz w takich dziełach, jak W ielka Pietà okrągła (Luw r), O statnia kom unia i m ęczeństwo św iętego D ionizego (Luwr) Jeana M alouela i Henri Bellechose'a oraz urocza M a ria z Dzieciątkiem zwana Vierge A y na rd. Później, w XV w ieku, B urgundia uległa całkow i­ cie w p ły w o m flam andzkim . W P row ansji początkow o przewagę m ia ły w p ły w y w łoskie. U tw ie r­ dzają się one w raz z działalnością Sim one M a rtin ie g o ze Sieny, który został w ezw any przez papieża Benedykta XII do A w in io n u , gdzie w ykształcił w ie lu uczniów . W p ływ y te m ieszały się z paryskim i b urgundzkim , o czym św iadczy Ołtarz z Thouzon( Luw r) z około 1380 ro k u ; d opiero z czasem w y tw o rzył się styl napraw dę prow ansalski. Pierw szym w ie lkim dziełem jest try p ty k Z w ia stow an ie z Aix-en-Pro­ vence (kościół Sainte-M arie-M adeleine w Aix-en-Provence) z 1443, nieznanego autora. Część środkow a, z M arią w e w sp a n ia łym płaszczu ukazaną w e w nętrzu katedry, ośw ietloną pro m ie n ia m i zesłanym i ręką Boga, łączy w sobie najczystszy m istycyzm z najbardziej dokładnym realizm em . Na dw óch bocznych skrzydłach postacie Jerem iasza i Iza­ jasza o dtw orzone są z godną podziwu w yrazistością. Równie wspa170

60. E n g u e rra n d Q u a rt o n K o ro n a c ja M a rii, 1454

niała jest Pietà z V illeneuve-lès-A vignon (Luw r) z około roku 1460, w yra fin ow an a w arabeskach, jakie zakreśla każda postać, prosta i przejm ująca sw o im w yrazem . N iektórzy badacze przypisują a utors­ tw o tego dzieła E nguerrandow i Q uartonow i z Laon, który w ty m czasie p racow ał w A w in io n ie . Znane są tylko dwa bezspornie jego obrazy; M adonna M iło sie rd zia (C hantilly, M usée Condé) i Koronacja M a rii (H ospicjum w V illeneuve-lès-A vignon) z 1454 roku - praw dziw e arcydzieło o śm iałej kom pozycji i niezw ykłym kolorycie. Układ jest zupełnie n o w y - w d w ó ch n ierów nych pasach poziom ych. W w ąskiej części dolnej ukazany jest w yraźny i jasny krajobraz prow ansalski, 171

stw arzający wrażenie g łę b i; linia chm ur, gdzie stoją w yznaw cy i a n io ­ łow ie, oddziela ją od części górnej, przedstaw iającej pełną ekspresji scenę koronacji. Um ieszczoną pośrodku M arię, delikatną i stylizow a­ ną, otaczają postacie Ojca i Syna, którego in te n syw n ie czerwony płaszcz o arabeskowej dekoracji przyciąga uw agę. Po bokach piętrzy się b a rw n y tłu m postaci: św ięci, święte, anioły, papieże, kardynałow ie i m n isi. Całość jest m o nu m en ta lna i bardzo ha rm o n ijn a . Szkoła z A w in io n u przetrw a aż do końca w ie ku XV w twórczości Nicolasa From enta i jego naśladow ców . Jest to sztuka bardziej złożona, mająca w sobie w ięcej łagodności niż w ielkości. G łów nym dziełem From enta je s t O łtarz krzewu gorejącego (katedra Saint-Sau­ veur w Aix-en-Provence) z roku 1476. Do m alarstw a prow ansalskiego zaliczam y rów nież cztery retabula ze scenam i z życia św iętego Seba­ stiana (Filadelfia, kolekcja Johnson) i bardzo p ię kn y fra g m e n t ołtarza z Carpentras - S potkanie Joachim a i św ię te j A n n y p rz y Z ło te j Bram ie który je s t dziełem Nicolasa Dipré (Carpentras, m uzeum ). Dzieła te po­ dejm ują w ie lki styl Q uartona, zachow ując w spaniałą rów now agą po­ m iędzy flam andzkim realizm em a w ło skim „k o n s tru k ty w iz m e m ". Z m alarskich dzieł Jeana Fouqueta - znakom itego m a la rz a -z n a m y jak dotąd cztery: P o rtre t Karola VII (Luw r), O łtarz z M elun, którego praw e skrzydło ukazujące M arię z Dzieciątkiem znajduje się w m u­ zeum w A n tw e rp ii, lew e zaś, na któ rym p rzed sta w io n y jest Etienne Chevalier ze św ię tym Szczepanem - w m uzeum w C harlottenburgu w Berlinie Zach., dzieła pochodzące z około roku 1450, oraz Portret kanclerza Juvénala des U rsins (Luw r) z około 1460 i Pietę z Nouans-les-Fontaines (kościół w N ouans-les-Fontaines) z około 1475 roku. Karol VII ukazany został, co było now ością w prow adzoną przez Jana van Eycka, en tro is quarts, a sztyw n y, szeroko fa łd o w a n y p u rp u ro w y płaszcz, draperie i niebiesko-złoty kapelusz stanowią w spaniałą o praw ę dla zm ysłow ej tw arzy człow ieka, którego artysta przejrzał do głębi. P o rtre t kanclerza Juvènafa des Ursins, m niej uroczysty, m a w sobie rozmach i czuje się w nim przejm ującą 61. N ic o la s F ro m e n t O łta rz k rz e w u g o re ją c e g o , 1476

173

„o b e c n o ś ć ". W dyptyku z M elun o d n a jd u je m y rów nież p ortrety: F:tienne'a Chevaliera, su row eg o i skupionego, i M arii, do której pozow ała Agnieszka Sorel, kochanka Karola VII. Także św ię ty Szcze­ pan , który opiekuńczym gestem prezentuje d onatora, m a zwykłą, ludzką fizjo n o m ię. Innow acją je s t tu jednak przede w szystkim w p ro ­ w adzenie now ej koncepcji d ekoracyjnej: w lew ym skrzydle artysta zastosow ał dekorację architektoniczną na w zó r w ło ski, opartą na perspektyw ie, n atom iast kom pozycja, w której M aria została otoczona niebieskim i i czerw onym i a n io ła m i, przypom ina żywe obrazy, w któ­ rych tak lubow ała się ow a epoka. Połączenie e le m e n tu głęboko ludzkiego i autentycznej pobożności, osiągnięte środkam i czysto m alarskim i, znam ionuje w ie lkie g o m istrza. To sam o m ożna p o w ie ­ dzieć o Piecie z N ouans-les-Fontaines, pełnej n ie p o ró w n a n e j ła g o d ­ ności i pow agi. Fouquet, nie w yrzekając się dziedzictw a, jakie p o zo sta w iło średnio­ wiecze, u m ia ł skorzystać z lekcji w łoskich m alarzy quattrocenta, przejm ując m o ty w y o rn a m en ta lne i zasady perspektyw y, i dokonał syntezy bardzo in d yw id u a ln e j, syntezy w ielkości i p o g o d y ducha, którą w yraźnie czuje się zarów no w jego m iniaturach, jak w obrazach. I na karcie książki, i na desce, zarów no w m ałej, pełnej życia scenie z licznym i postaciam i, jak i na p ortrecie dużych rozm iarów , sztuka jego zawsze pozostaje m o n um e ntaln a dzięki jasnej organizacji przestrzeni i w yczuciu skrótu perspektyw icznego. Ekspresja, ty m silniejsza, im bardziej pow ściągana, korzysta z w ie lkich zasobów koloru i światła. I tu rów nież o b se rw u je m y w spaniałą syntezę realizm g i refleksji. Pejzaże znad Loary czy z Paryża, spokojne i jasne, wnoszćf d o m edyta­ cji uczuciowość, na którą składa się subtelność i dobroduszność, przenikliw ość i skromność. W ostatnich latach XV w ie ku na pierw szy plan w yb ija się malarz, którego nie udało się jeszcze całkow icie zidentyfikow ać, a któ ry znany jest jako M istrz z M oulins. Przypisyw ane m u dzieła p o w sta ły w latach 62. J e a n F o u g u e t P o rtre t K a ro la VII, o k . 1450

1480-1500; jest ich jedenaście. Dwa najsłynniejsze pochodzą z po­ czątku i z końca tego okresu: N arodzenie z A utun z postacią kardynała 775

Rolina (Autun, Musée Rolin) i tryptyk A doracja M a r ii[katedra w M ou­ lins). Reszta obrazów to p o rtre ty ówczesnych osobistości, najczęściej przedstaw ionych z ich p atronam i. N ajwiększą zaletą tego m alarza jest pogoda ducha, łącząca się z bardzo sw oistą łagodnością, przejawiająca się w nieco słodkaw ym w dzięku kobiecych twarzy, które przeważają na tych obrazach, a które odznaczają się pięknością w yidealizow aną, bardzo charakterystyczną dla tego okresu w sztuce. W e w czesnych dziełach M istrza z M oulins w id o czn y jest w p ły w Flam andów , zwłaszcza Hugona van der Goesa, je g o poszukiw ania w zakresie koloru i w a lo ry psychologiczne jego p o rtre tó w są jednak n ie w ą tp liw ie oryginalne. Jean Perréal, urodzony o k o ło roku 1455, zm arły o ko ło 1530, którego przez pew ien czas m yln ie utożsam iano z M istrzem z M o u lin s , zaczer­ p n ą ł coś z jego stylu, ale nie osiągnął jego p o w ściąg liw ości. Był m alarzem n adw ornym trzech królów , rzeźbiarzem, a rchitektem i uczo­ n y m . Ale na razie m ożna m u przypisać, oprócz planu kościoła w Brou i szkicu nagrobka Franciszka II Bretońskiego, ty lk o dwa obrazy: M istyczne zaślubiny ś w ię te j Katarzyny i M a rię z donatoram i, odzna­ czające się nieco m anierystyczną elegancją. Grafika Jakkolw iek w a lo ry estetyczne g rafiki - now ej sztuki pochodzącej ze W schodu, która niem al rów nocześnie pojaw iła się w e Francji, w Niem czech i H olandii - są początkow o bardzo skrom ne, należy jej p ośw ięcić nieco uw agi. W p o ło w ie XIV w ieku p e rg a m in zastąpiono papierem i na nim to sporządzano pierwsze ryciny techniką ksylogra­ fii, czyli drzew orytu, używaną w cześniej do drukow ania tkanin; b y ły to pobożne obrazki w yrabiane w klasztorach, a także karty do gry. Z czasem pojaw iła się książka blokow a, do której tekst i ilustracje w ycin a n o w jednym klocku. Najstarszym zabytkiem jest, jak się w yd a je , A pocalypse figurée z roku 1370. Kiedy G utenberg w ynalazł czcionki ruchom e, ilu s tro w a n o książki techniką ksylografii, czerpiąc w z o ry z m in ia tu r na p ergam inie. Pierwszą ilustrow aną książką francu176

i C h ry s tu s n a m a je s ta c ie , m in ia tu ra 7 E w a n g e lia rz a L o ta ra I. T o u rs , o k. 843 -85 1

II L u x u ria , m a lo w id ło ś c ie n n e w k ry p c ie k o ś c io ła S a in t-N ic o la s w T a v a n t, p o ł. X II w .

III B racia L im b u rg C ze rw ie c, m in ia tu ra z T res ric h e s h e u re s d u d u c d e B e rry, o k. 1416

IV . M is tr z ? M o u lin s M a d o n n a w g lo rii, ś ro d k o w y o b ra z tr y p ty k u , ok. 1498

T o u r Ś w ię ty S e b a s tia n o p ła k iw a n y p rze z ś w ię tą Irenę, 1638

VII F ra n ço is C lo u e t P o rtre t a le g o ry c z n y

ską jest tłum aczenie Boccaccia De la ruine des nobles hom m es et fem m es z 1483 roku. R ytow nicy pracow ali w e sp ó ł z drukarzam i. Znam y nazwiska tylko d w ó ch : Jean Du Pré i Guy M archand, obaj pochodzący z Paryża. Pod koniec w ieku XV ukazało się w ie le alm ana­ chów o po p u la rn ym charakterze oraz książek do nabożeństwa, a w ro­ ku 1489, w Les h e u re sá 1'usage de Rome, p o ja w iły się pierwsze ryciny m iedziorytnicze; w następnym stuleciu m ie d zio ryty zajęły miejsce drzew orytów . Rzem iosło artystyczne W yroby z kości słoniow ej. A rtyści zajm ujący się w yro b a m i z kości sło n io w e j, cieszący się w ielki m w zięciem w tej ro zm iło w a n e j w zbytku epoce, w ytw a rza li fig u rki, rzeźbione przenośne ołtarzyki - dyptyki i try p ty k i - oraz szkatułki, wykazując w ielką, ale nie pozbawioną m aniery w irtuozerię. O środkiem tej produkcji był Paryż, gdzie około roku 1400 w ykonano kilka ła d n ych fig u re k M arii, nie dorów nujących jednak dziełom z XIII w ieku. Ten sam styl, w którym zręczność techniczna idzie w parze zzam iłow aniem do luksusu, o d n a jd u je m y w ju b ile rstw ie . Z łoto, srebro i pozła­ cane srebro tryb o w a n o , kształtując fig u rki i relikw iarze herm ow e (g ło w y albo popiersia na cokole zawierającym relikw ie), jak świętej Foy z Conques, św iętej M a rty z kościoła w Luceram, p opiersie św ięte­ go M arcina z S oudeille (Luw r). Te sam e m etale repusow ano, cyzelo­ w ano i zdobiono em alią oraz szlachetnym i kam ieniam i. Tapiserie. W w ieku XIV p o ja w ia się now a dziedzina sztuki dekoracyj­ nej, która natychm iast zyskała ogrom ne pow odzenie i osiągnęła niezw ykle w yso ki poziom artystyczny: tapiserie. S pełniały one d w o ja ­ ką rolę - użytkow ą i estetyczną. Tapiserie, um ocow ane na żelaznych prętach, przylegające do ścian albo też tw orzące ruchom e przegrody, d zie liły obszerne sale zam kow e i c h ro n iły od zim na. Nie m n ie j ceniono V III. C h a rle s Le B ru n W iz y ta L u d w ik a X IV w m a n u fa k tu rz e d e s G o b e h n s, fra g m e n t. T a p is e ria z cyklu H is to ria L u d w ik a X IV

je jako dekorację, zwłaszcza gdy w dnie uroczyste zd o b iły fasady dom ów . 12

S ztuka fra n c u s k a I

777

warsztacie Nicolasa B ataille'a, pracującym dla Ludwika I A ndegaw eń­ skiego, dla księcia O rleańskiego, księcia B urgundii i księcia de Berry, p o w sta ły pod koniec XIV w ie ku tapiserie zatytułow ane H istoria PentesiJei, kró lo w e j Am azonek, Dzieje G otfryda de B ouillon i Dzieje Bertran­ da du Guesclin oraz Le Cycle des N euf-P reux (N ow y Jork, Cloisters M useum ). W w ieku XV ośrodek tej sztuki przenosi się z Paryża, k tó ry znacznie u cie rpia ł w czasie w o jn y stu le tn ie j, do m iast położonych bardziej na północ, do A rras i T ournai. Arras należało do obszaru księstwa B urgundii, a T ournai, dzisiaj belgijskie, podlegało k ró lo w i Francji. W arsztaty w Arras w ysu w a ją się na czoło w pierw szej p o ło w ie XV w ieku. M iasto było już w te d y ośrodkiem przem ysłu sukienniczego i sztuki m iniatorskiej. Dzięki dobrej w e łn ie i na tu ra ln ym barw nikom w ytw arzane tam tkaniny odznaczają się w ysoką jakością techniczną,

63. N ic o la s B a ła ille N ie rz ą d n ic a z B a b ilo n u , ta p is e ria z c y k lu A p o k a lip s a , o k . 1380

Technika tapiserii, tkanej na osnow ie pionow ej (haute lisse) albo p oziom ej (basse lisse), znana była w e Francji od w ie ku XIII, ale najstarsze zachowane do naszych czasów tapiserie, cykl Apokalipsa z zam ku w Angers, pochodzą z około 1380. W ykonał je Nicolas Bataille, k tó ry pracow ał w Paryżu posługując się kartonam i rysow any­ m i przez m iniaturzystę Jeana de Bruges, ten zaś czerpał pom ysły z ilu m in o w a n y c h rękopisów . Te najstarsze tapiserie należą rów nież do najpiękniejszych. Cykl składał się z siedm iu części o w ym ia ra ch 24 x x 5 m i podzielony był na 105 scen, z których siedem dziesiąt siedem zachow ało się do dzisiaj. G obeliny te, utrzym ane w spokojnej tonacji, ze scenam i ukazanymi na tle na przem ian czerw onym i niebieskim , odznaczają się w ielką intensyw nością i ekspresją. W tym sam ym

a przy tym m ają sw ój o d rę b n y styl, cechujący się pełnym rozmachu rysunkiem licznych postaci nagrom adzonych bez respektow ania za­ sad perspektyw y i realizm em p o rtre tó w , u b io ró w i p rzed m io tó w , który nie pozbawia ich m onu m en ta lno ści. W śród serii pośw ięconych le m a to m re lig ijn ym , do najpiękniejszych należą H istoria św iętego Piata i św iętego Eleutera (Tournai, katedra) oraz cykl M ęka Pańska (Saragossa, W atykan, Bruksela, Angers), gdzie postacie są niezwykle stłoczone. W warsztatach w Arras ze szczególnym upodobaniem p od e jm o w a n o tem aty historyczne, jak: H istoria m ożnego króla C hlodw iga (Reims, katedra), Zdobycie J e ro zo lim y przez Tytusa (Saum u r, N otre-D am e-de-N antilly), cykl W ojna trojańska (Londyn, N ow y Jork, Zam ora), a także w spaniałe sceny m yśliw skie odtw orzone z w ie lką w irtuozerią oraz sceny dw orskie ukazane na tle stylizow anej ro ślin n ości (Paryż, M usée des A rts D écoratifs i Musée de Cluny). W d rugiej p o ło w ie XV w ie ku w ielkie w arsztaty działają w Tournai i nad Loarą. W Tournai w ytw arzano tapiserie o nieco innej fakturze niż w A rras, o czym świadczą: H istoria św iętego Piotra (Beauvais, Paryż, Boston), Siedem S a kra m e n tó w (Londyn, N ow y Jork) i inne serie o różnorodnej tem atyce, w szystkie bardzo bogate. W arsztaty znad Loary, które służyły królom począwszy od czasów 179

Karola VII i których działalność b u jn ie rozw ija się jeszcze w w ieku XVI, w prow adzają ważne in n o w a cje i wzbogacają zakres tem atów . Do b a rw io n e j w e łn y dodają je d w a b oraz nici złote i srebrne. Znaczną przewagę zyskują tu ta j te m a ty św ieckie i tkaniny te stanow ią w yid e a li­ zowane i niezwykle wdzięczne odzw ierciedlenie życia dw orskiego oraz ilustrację legend, z jakich to życie czerpało wzory. Na tapiserii Skrzydlate jelenie, z herbam i Karola VII, zastosowano tło w kwiaty,

SZTUKA XVI WIEKU

rysunek zaś nabiera giętkości i je s t bardzo bliski ilu m in a cjo m , które cieszyły się w ielkim pow odzeniem około roku 1500. Na te g o rodzaju g obelinach ukazane są postacie dam i w ielkich panów bez uw zględ­ nienia zasad perspektyw y, na różow ym albo niebieskim tle, gdzie z w dziękiem i fantazją rozmieszczone są rośliny, kw iaty, ow oce, ptaki i zwierzęta dom ow e. W ym ienić tu m ożna: K oncerty w ie jskie z Luwru, z m uzeum M anufacture des G obelins w Paryżu i z A ngers oraz dw ie w spaniałe serie z paryskiego M usée de Cluny: S ceny z życia d w o rskie ­ go i słynną Damę z jednorożcem (1510). Ta ostatnia seria składa się z sześciu g o b e lin ó w ; pięć pośw ięcono pięciu zm ysłom , a szósty w yraża ideał arystokratycznego życia: „ A m on seul d é sir". Na ukw ie­ conej łące, na różow ym tle, gdzie pełno jest listow ia, ptaków , psów, m ałpek i królików , w id n ie je jedna lub dw ie kobiece postacie pom iędzy lw e m i jednorożcem trzym ającym i chorągw ie. Inna seria, w której tem atem jest również ow o bajeczne zwierzę, sym bol czystości, to P olow anie na jednorożca, przechow yw ane w Cloisters M useum w N ow ym Jorku.

W iek XVI tra d ycyjn ie określa się w e Francji jako w iek renesansu. T erm in ten jest jeszcze bardziej d ysku syjn y w odniesieniu do sztuki niż w stosunku do innych dziedzin k u ltu ry francuskiej. Jeżeli, zgodnie ze sw oi m p ie rw o tn ym znaczeniem, renesans określa tu absolutnie now y p o w ró t do w zorów starożytności grecko-rzym skiej, to należy przy­ pom nieć, że podobne p o w roty, w praw dzie nie tak konsekw entne, ale o w ie lkim zasięgu, można o b se rw o w a ć przez całe średniow iecze i że w y w ie ra ły one w p ły w na a rchite któ w , rzeźbiarzy, a naw et m iniaturzystów przedrom ańskich, rom ańskich i gotyckich. Jeszcze tru d n ie j uzasadnić powyższą definicję, jeśli z pojęciem renesansu m ia ło b y się łączyć odrzucenie średniow iecznych form sztuki. Jednakże, jak zobaczym y, w roku 1532, za panow ania Franci­ szka I, którego uważa się za w cielenie idei renesansu francuskiego, zaczęto budow ać kościół Saint-Eustache w Paryżu, który b y ł ostatnim , ale jakże potężnym p otw ierdzeniem architektury gotyckiej. W d rugiej p o ło w ie XVI w ieku działa w sp a n ia ły rzeźbiarz lotaryński L ig ie r Richier, któ ry po raz ostatni, ale z jakim ż m istrzostw em , w yrazi średniow iecz­ ny patos. A jednak już w pierwszych latach w ieku XVI, zarów no w sferze duchow ej, jak w form ach tw órczości artystycznej zachodzą nowe zjawiska, które istotnie tworzą now ą sztukę, „n o w o cze sn ą ", i do tej sztuki w yg o d n ie nam jest stosow ać te rm in „re n e s a n s ", pod w a ru n ­ kiem jednak, że będziem y uw zględniać różne odcienie w jego definicji, a przede w szystkim , że starannie w yznaczym y c h ro n o lo g ię jego etapów . W

Praw da, że renesans oznaczał p o w ró t do starożytności, ale pow rót ten b y ł dziełem h um anistów , m ecenasów i a rtystó w w łoskich. Francja p o w ró ciła do w zo ró w starożytnych o w iek później i uczyniła to n a jp ie rw za pośrednictw em W łoch, nie wyrzekając się jednak w łas­ n ych, silnie u g ru n to w a n ych tra d ycji. Wczesny renesans francuski był raczej naśladow nictw em w łoskich now inek artystycznych niż nową fo rm ą narodow ego p o w ro tu do starożytności grecko-rzym skiej, jaką n apraw dę stanie się d opiero w d ru g ie j p o ło w ie tego stulecia. Z tego punktu w idzenia jego datą początkową b yłb y rok 1494,kiedy to Karol VIII i m agnaci z jego otoczenia poznali w spaniałości Florencji, Rzymu i N eapolu, a także lata 1499-1515, gdy szlachta francuska nieustannie krąży pom iędzy P iem ontem a Romanią. W p ły w w łoski n a jsiln ie j dał się odczuć w latach 1530-1550, a pogłę­ biała go działalność paru tak w y b itn ych jego przedstaw icieli, że poza nielicznym i w yjątkam i w y e lim in o w a li o n i ze sztuki to, co przetrw ało w niej z gotyku. A le również w tej epoce, dzięki literaturze u m ożliw ia ją ­ cej bliższe poznanie arcydzieł starożytności, kształtuje się renesans n a ro d o w y, który zapanuje w d ru g ie j p o ło w ie stulecia i d oprow adzi do klasycyzm u francuskiego. Ew olucja w a ru n kó w społecznych, jaka nastąpiła w raz z w stąpie­ niem na tron Franciszka I (1515), m iała rów nież, i to na d łu g i czas, w y w ie ra ć w p ły w na tw órczość artystyczną. Po d łu g im okresie mece­ natu Kościoła, a potem , w w ieku XV, księcia de B erry i książąt burgundzkich, z kolei m ecenat królew ski oddziała i na smak, i na w a ru n ki pracy a rtystów . Franciszek I jest w yrazicielem praw dziw ego renesansu francuskiego, gdyż - szczerze w ie lb ią c w ielkich W łochów cinquecenta - reprezentow ał jednocześnie tradycyjny sm ak arysto­ kracji francuskiej, z której się w y w o d ził. To sam o m ożna pow iedzieć o D ianie de Poitiers, która w ła d a ją c sercem Henryka II w p ły w a ła też na jego u podobania artystyczne. Po śm ierci tego króla i po długich rządach Katarzyny M edycejskiej, która okresow o spraw ow ała władzę za sw oich synów , w p ły w y w ło skie g w a łto w n ie w ta rg n ę ły na d w ó r, ale skutecznie h am ow ali je tacy tw ó rc y , jak Pierre Lescot, Philibert D elorm e i Jean G oujon, którzy c h c ie li czerpać z zasobów antyku bez 182

pośrednictw a W łochów . D ruga now ość bow iem , jaką b y ł awans społeczny a rtystów , zaledwie rysujący się w w ieku XV, teraz stała się jedną z konsekwencji hum anistycznego in d yw id u a lizm u . Od p o ło w y wieku XV a n o n im o w i dotąd architekci, rzeźbiarze i m alarze sygnują sw oje dzieła; są teraz znani i sławni. Architektura A rchitektura sakralna. W iek XVI, jak w id zie liśm y, nie rozstał się ze sztuką gotycką, uciekał się jeszcze do niej zarów no w te d y, gdy trzeba było wykończyć budow le zaczęte przed w ie ka m i, jak też w znosić now e, których plan i struktura pozostaw ały czysto gotyckie, jeśli naw et dekoracja czerpała m n ie j lub bardziej o b ficie z now ych, rene­ sansowych wzorów. G otyk p ło m ie n isty okazał w spaniałą żyw otność w takich b u d o w ­ lach, jak niezw ykle w y tw o rn a wieża północna katedry w Chartres i wieża katedry w Rodez, jak n a w y kościołów Saint-O uen i Saint-Maclou w Rouen, nawa kościoła Notre-Dam e w Caudebec, prezbiterium w M ont-S aint-M ichel i w kościele La M adeleine w Troyes, p ortyk Notre-Dam e w Alençon, a szczególnie w dziełach Cham biges'a i jego syna Pierre'a, jak katedra w Beauvais i trzy piękne portale katedr: w Sens (portal A braham a), w Troyes i p o łu d n io w y portal katedry w Senlis; obok nich w a rto jeszcze w y m ie n ić m ajestatyczny portal środkow y katedry w Rouen, dzieło Roullanta le Roux. Przywiązanie do fo rm u ł gotyckich jest jednak jeszcze wyraźniejsze w budow lach, które zaczęto w znosić już w okresie pełnego rozwoju renesansu. Św iadczy o nim kościół w Chaource, krużganek kościoła S aint-G engouit w T oul, katedra w Auch i trzy b u d o w le w Paryżu. Paryż, d łu g o zaniedbyw any przez kró ló w - aż do b u d o w y now ego Luw ru - z dala od renesansow ych i italianizujących tendencji, jakie p a n o w a ły nad Loarą i w N o rm a n d ii, ty m bardziej w ie rn y był gotykow i p łom ie nistem u . Św iadczy o ty m wieża Saint-Jacques zbudowana w latach 1508-1522 przy kościele Saint-Jacques-la-Boucherie, z które­ go tylko ona się zachowała, a przede wszystkim kościół S aint-M erri, 183

zbudow any w latach 1515-1522, utrzym any w czystym s ty lu flamboyant, z rozetam i, żebram i i zw o rn ika m i, oraz kościół Saint-Gervais, w którym tylko fasada, później przebudowana, jest klasyczna. Tym czasem p o w o li w yp ra co w u je się w ciągu stulecia pew na złożo­ na fo rm u ła polegająca na zachow aniu gotyckiej stru ktu ry, ale też coraz częstszym stosow aniu n o w ych elem entów w dziedzinie dekora­ cji. Uzewnętrznia się to szczególnie w filarach, w o tw o ra ch okiennych i drzw iow ych oraz w rzeźbie w ew nątrz i na zewnątrz b u d o w li. Zam iast wiązki kolum n w ystę p u je fila r o przekroju czw orobocznym , często flankow any żłobkow anym i pilastram i. Za przykładem Włoch, fila ry te zrytm izow ane są g ło w ic a m i, które, spiętrzone, odtwarzają starożytne porządki: dorycki, joński i koryncki. W o tw o ra ch znowu p ojaw ia się pełny łuk, a p ortale zwieńczone są fro n to n a m i naw iązują­ cym i do św iątyń starożytnych: zdobią je przedstawienia zw ycięstw a i sław y. W ew nątrz w ystępuje czasem lektorium , podwyższona try b u ­ na poprzeczna, która wznosi się pom iędzy nawą głów ną a prezbite­ rium . Ta architektura sakralna, której złożony charakter często utrudnia pełną i trafną jej ocenę, znajduje w yraz przede w szystkim w detalach. Nie rozw inęła się zresztą na w ielką skalę i trw ała nie dłużej niż przez lat o k o ło sześćdziesiąt. Paryż, w ie rn y g o tyko w i p łom ie nistem u , w w ielu w ypadkach sięgał po dekorację renesansową. Bardzo udany jest na przykład pełen wdzięku p o rta l p o łu d n io w y kościo'ła Saint-N icolas-des-Cham ps. Plan kościoła Saint-Eustache, w zorow any na paryskiej Notre-D am e, z p o d w ó jn y m i n a w a m i bocznym i i przyporam i, naw iązu­ je d o tradycji gotyckiej, ale w ie lk ie arkady o pełnym łu k u i pilastry w porządku kom pozytow ym są już renesansowe. Saint-Etienne-du-M o n t jest bardziej o ryg in a ln y dzięki połączeniu sklepień gotyckich z nadw ieszonym i zw ornikam i, arkadom , w spaniałem u le kto riu m p ro ­ jektow anem u przez P hiliberta D elorm e'a i p o rta lo w i z trzem a spiętrzo­ n y m i fro n to n a m i.

64. L e k to riu m w k o ś c ie le S a in t-E tie n n e -d u M o n t w P a ryżu , 1 5 3 0 -1 5 3 5

w a w G aillon, bądź większe obiekty, jak kościół Saint-G ervais w Gisors

Na zachód od Paryża, w V exin i w N orm andii, rów nież czyniono p odobne p róby, budując bądź m ałe kościoły, jak w M agny-en-Vexin,

i piękny kościół Saint-Pierre w Caen. W M aine, w La Ferté-Bernard, znajduje się jedno z najbardziej zadziw iających osiągnięć a rchitektury, w której zastosow ano porzą­ dek kom pozytow y, m ia n o w icie kościół Notre-Dam e-des-M arais. Do su ro w e j naw y z w ieku XV do b u d ow a no w p o ło w ie następnego stulecia m ajestatyczne p rezbiterium z pięknym try fo riu m otw ierają­ cym się pełnym z b elkow aniam i i m edalionam i w zo ro w a nym i

w Chaum ont-en-Vexin, w V etheuil, Chars, Belloy, jak kaplica zamko-

na dziełach antyku.

184

ł u

k

i e

m

,

185

Podobne bogactw o dekoracji sp o tyka m y w niektórych kościołach w Touraine i P oitou: w M o n tré so r, w kaplicy zam kow ej w Ussé,

odziedziczona po średniow ieczu, chociaż coraz szerzej stosuje się now ości w zakresie dekoracji. G dy Pierre Lescot podejm uje rozbudo­

w kolegiacie w O iron. W S zam panii w je d n ym ty lk o m ieście, Troyes, jest aż sześć kościołów z XVI w ieku, wszystkie gotyckie, ale w dw óch

wę Luw ru, pojaw iają się e le m e n ty now ej architektury, będące zapo­

z nich - Saint-N izier i S aint-N icolas - zastosowano w ie lkie okna i p o rta le w n o w ym stylu. Nawet Bretania, bardzo d łu g o w ierna g o tyko ­ w i, sięgnęła, o czym św iadczy piękna dzw onnica kościoła w Pleyben, d o dekoracji renesansowej.

w iedzią dw óch stuleci klasycyzm u. M ało w ie m y o tw órcach, którzy działali w okresie pierwszego renesansu, w dodatku trudno ustalić, który z nich jest artystą, a który zw ykłym budow niczym -w ykonaw cą. C olin Biart, urodzony w Am boise w roku 1460, p racow ał na zamku w sw oim rodzinnym mieście

P raw dziw ym arcydziełem gotyku p łom ienistego, do którego prze­ m knęła już sztuka renesansu, jest jednak kościół w Brou koło Bourg-en-Bresse. Z b u d o w a ł go dla M ałgorzaty A ustriackiej, córki cesarza M aksym iliana, flam andzki architekt Van Boghem . Ja sn y ka­ m ień, strzelistość fila ró w , które przechodzę w żebra sklepień, i delikat­ na balustrada naw y g łó w n e j nadaję tem u kościołow i szczególnę

oraz w G aillon. O takich budow niczych, jak Gilíes Le Breton i Pierre Cham biges w ie m y tylko tyle, że pierwszy uczestniczył w b u d o w ie zamku w Fontainebleau, a d ru g i pracow ał dla rodziny M ontm orency w C hantilly, przebudow ał kościół Saint-G erm ain-en-Laye i, być może,

w ytw o rn o ś ć , która najw yraźniej przejaw ia się w niezw ykłej dekoracji rzeźbiarskiej prezbiterium , oddzielonego od transeptu bardzo pięknym lektorium .

tekci w cale nie są przeciw ni pew nem u nieładow i architektonicznem u

Często nie doceniana, ta architektura sakralna, wyrastajęca pow oli z gotyku, na pew no w znacznie m niejszym stopniu w yraża ducha epoki niż budow ane w ów czas zam ki i pałace. Zanim zniknie praw ie zupełn ie w okresie w o je n re lig ijn ych , ucieka się do synkretyzm u, stara się zharm onizow ać i połęczyć p ło m ie n n y m istycyzm z elegancję w guście w ło skim , średniow iecznę tradycję chrześcijańskę z rzymskim kultem sław y i heroizm u. A rch ite ktu ra świecka. W w ieku XVI w zniesiono szczególnie w iele bogatych siedzib królew skich i w ielkopańskich, a nim w ykszta łciły się

w zn ió sł ratusz paryski. Poza je d n o litym stylo w o zam kiem C ham bord, w y m ie n ie n i archi­ ani fantazji buntującej się przeciw ko sym etrii. Z całą sw obodą w p ro ­ wadzają w feudalną surow ość akcenty radości i zbytku. Ten pierwszy renesans narodził się nad brzegam i Loary i w N or­ m andii, i d o p ie ro później o b ją ł rów nież lle-de- France. W regionie Loary, któ ry od czasów Karola VII pozostaje ulubioną krainą królów francuskich, stanow i on kontynuację procesu o d n o w y architektury, która, jak w ie m y, zaznaczyła się w drugiej p o ło w ie w ieku XV. W roku 1492, a zatem przed pierwszą w y p ra w ą do W łoch, Karol VIII podjął o d b u d o w ę zam ku w Am boise, zachow ując tam okrągłą w ieżę g o tyc­ ką. W apartam entach króla, położonych ró w n oleg le do płynącej d o łe m rzeki, pojaw iają się pierwsze oznaki renesansu: arkady w pierw szej kondygnacji, a na pierw szym piętrze sześć okien z p o d w o ­

zupełnie now e zasady sztuki, trzym ano się program u w ypracow ane­ g o w poprzednich stuleciach, choć często go m odyfikow ano. W szyscy kro lo w ie panujący po oszczędnym Ludwiku XI aż do początku w ojen d o m o w y c h z pasją b u d o w a li, dla chw ały w łasnej lub sw o ich ko­ chanek.

jo n y m laskow aniem , nad któ rym i znajdują się w ysokie lu ka rn y połą­ czone balustradą. Znajduje się tam rów nież kaplica Saint-H ubert

Trzeba w yróżnić dw a okresy renesansu. M niej w ięcej do p o ło w y tego stulecia u trzym uje się w p la n ie zam ków francuskich konstrukcja

tu ry od w ieku XVI do XVII. Karol Orleański kazał tam w p o ło w ie XV w ieku zbudow ać skrzydło, z którego pozostała jedna kondygnacja

w su b te ln ym stylu p ło m ie nistym . Zam ek w Blois również, a n a w e t bardziej od innych, jest dziełem epoki przejściowej i sam w sobie stanow i sum ę dośw iadczeń architek­

7 87

ceglana, a nad nią niska galeria. Jego syn, Ludw ik XII, pozostaje w ie rn y stylo w i francuskiem u w skrzydle fro n to w ym , z cegły i kam ie­ nia, ale w p ły w w łoski w id a ć w oknach z balkonem . W p ływ ten try u m fu je w skrzydle Franciszka I a rkadow ym i lo g g ia m i od strony Loary i słynną otw artą, oktogonalną klatką schodow ą od strony dziedzińca. Dziedziniec został w w ieku XVII zam knięty przez François M ansarta skrzydłem w stylu klasycznym . S krzydło Franciszka I w zam ku w Blois na pew no projektow ał W łoch, D om enico da Cortona. On też sporządził plany zam ku Cham ­ b ord, gdzie po raz pierw szy zapanow ała sym etria. W ykonaw cam i byli

i 65. Z a m e k w C h a m b o rd , zacz. 1519

66. P la n z a m k u w C h a m b o rd

Francuzi: Jacques i Denis Sourdeau oraz Pierre T rinqueau, którzy pracow ali tam od roku 1519 d o około 1540. Całość ma jeszcze cechy feudalne, z centralnym donżonem , dw iem a o krągłym i w ieżam i naroż­ n ym i i m urem obronnym . Ale w d w u po ziom o w ych galeriach obiega­ jących sym etrycznie donżon i w sam ym donżonie przebite są wysokie okna nad arkadam i, niegdyś o tw a rtym i. Renesansowa je s t przede w szystkim dekoracja: szczególnie charakterystyczna na środkow ych schodach, krętych, d w u tra kto w ych , zwieńczonych bardzo piękną la­ tarnią, a także w g órnej p artii b u d o w li, gdzie nagrom adzono rzeźbione lukarny, szczyty, wieżyczki i trzysta sześćdziesiąt pięć ko m in ó w . Po całym ty m o so b liw ym dachu m ógł się przechadzać d w ó r Francisz­ ka I i urządzać na nim dw orskie uroczystości. Z tej sam ej epoki pochodzi zamek w Azay-le-Rideau w podobnym s tylu , o proporcjach znacznie m niej m onum entalnych, ale niezwykle w y tw o rn y ^ z dw om a skrzydłam i u sta w io n ym i do siebie pod kątem p ro stym , ze sm ukłym i w ieżam i w w ysuniętych narożnikach, z machikułam i o charakterze czysto dekoracyjnym , w ysokim łu p ko w ym da­ chem , z p ilastram i i gzym sam i, zachow ujący wdzięczną sym etrię. W Azay-le-Rideau oraz w Chenonceaux najwcześniej pojaw iają się w ew nętrzne schody o dw óch prostych traktach, zam iast tradycyjnych schodów spiralnych. W ty m sam ym czasie ó w pierw szy renesans rodzi się także w N or­ m a n d ii: w latach 1447-1510 zbudow ano zamek w G a illo n 22 dla kardynała d'A m b oise , w 0 i w Fontaine-Henry. 7 89

67. Z a m e k w B lo is , kla tka s c h o d o w a , o k . 151b

68. Z a m e k w A z a y -le -R id e a u , 1 5 1 8 -1527

L

donżon i Sainte-Chapelle. Château Vieux, jego dzieło, zachow ał jesz­ cze w ygląd w a ro w n i, ale nakryto go, co było w ie lką nowością, tarasow ym dachem, u k ry ty m za attyką balustradow ą z wazam i. Zam ek w Fontainebleau zb u d o w a ł G illes Le B reton; są to dw ie g ru p y b u d yn kó w pełnych p ro sto ty: jedne otaczają C our O vale, inne Basse Cour, łącząc się ze sobą galerią. Do zamku tego p o w ró cim y, by o m ó w ić jego dekorację, a także szkoły m alarskie, które tu pow stały. W spaniałe budow le w d o lin ie Loary nie p o w in n y nam przesłaniać innych arcydzieł tego pierw szego renesansu, ja kim i są zam ki w Fontaine-Fłenry w N orm andii, La R ochefoucault w A n g o u m o is z pięknym dziedzińcem h o n o ro w ym o spiętrzonych galeriach, zam ek w M eillant w Berry, M ontai w Quercy, zam ek w Pau i pałac książęcy w Nancy z w y tw o rn y m portalem . W raz z w stąpieniem na tro n Henryka II (1547) zaczyna się w a rchi­ tekturze d ru g i renesans, przynosząc w iele zasadniczych nowości. Jako pierwszą w y m ie n ić należy awans architekta, który przestaje być

w znosić now e budow le. Nic nie pozostało z zamku M adrid, który stał na te re n ie dzisiejszego N euilly i który „ita lia n iz m " zawdzięczał oczy­

budow niczym -m urarzem , jak jego poprzednicy w wiekach średnich, i staje się inżynierem , uczonym , artystą, często pisarzem , a w każdym razie w yb itn ą osobistością. Pierre Lescot (około 1510-1578) b y ł pa­ nem na Clagny, doradcą królew skim , przyjacielem Ronsarda. P hili­ b ert D elorm e (około 1515-1570), jako pierwszy z całej plejady archi­ tektów , kształcił się w e W łoszech, gdzie rysow ał b u d o w le rzymskie. Został nadintendentem b u d yn kó w i napisał dw a dzieła teoretyczne: N ouvelles inventions p o u r bien b â tir e t à p e tits frais (1561 ) i A rch ite c­ tu re (1567). Jean B ullant (około 1510-1578) z kolei był autorem Règle d 'a rch ite ctu re des cinq m anières de colonnes (1563), zaś Jacques A n d ro u e t Ducerceau (około 1510 - około 1583) w y d a ł w roku 1576

w iś c ie sw em u pierw szem u budow niczem u - G irolam o della Robbia. Jednakże król najw ięcej przebyw ał w Saint-G erm ain-en-Laye i w Fontainebleau, tam rów nież najczęściej urządzał dw orskie u ro ­ czystości. Zamek w Saint-G erm ain-en-Laye b y ł daw ną w arow nią królew ską; Franciszek I, który ta m brał ślub, kazał go przebudow ać

i 1579 dwa to m y z rycinam i - Les p lu s excellents b âtim ents de France. A rchitektura w ięc, g ru n to w n ie przem yślana, staw ia sobie za cel przede wszystkim zerwanie ze spontanicznością i b rakiem sym etrii średniow iecznych b u d o w li św ieckich. Bezpośredni niekiedy kontakt z b u d o w la m i starożytnym i, lektura dzieła W itruw iusza De architecture

P ierre 'o w i C ham biges'ow i, pozostaw iając z daw nej b u d o w li tylko

lib r i decem , które świeżo przełożono w te d y na francuski, a także traktaty Serlia i V ignoli, przyczyniają się do pow stania n o w e g o stylu.

69. Z a m e k w C h e n o n c e a u x , 151 5 -1 5 2 2

Franciszek I, pow róciw szy z n ie w o li w M adrycie, nabrał przekona­ nia d o sw ojej stolicy i lle-de-France stało się terenem , na któ rym zaczął

192 !3 - sztuka fra n c u s k a I

193

W p ły w antyku, bezpośredni a lb o poprzez W łochów , nie ogranicza się do dekoracji, lecz przenika do struktury budynków . Wszędzie panuje sym etria, osiągana dzięki re gularnem u rozmieszczeniu członów b u ­ d o w li, drzw i i okien z tró jk ą tn y m i albo p ó łko listym i, bogato rzeźbiony m i zw ieńczeniam i; pom iędzy n im i - p ila stry z kapitelam i, zgodnym i z porządkam i antycznym i. Czasem piętrzono trzy porządki - doryeki, joński i koryncki - żeby zróżnicow ać trzy piętra, albo, przeciwnie, stosow ano zasadę w ielkiego porządku. Lescot od roku 1546 p o św ię cił się całkow icie od b u d ow ie Luwru, gdzie przy w spółudziale Jeana Goujona pracow ał przez trzydzieści d w a lata. Ich dziełem jest p o łu d n io w a część zachodniego skrzydła C our Carree i W ielka Sala. W ielkie półkoliste arkady na parterze, w ysokie okna na pierw szym piętrze oraz m niejsze mieszczące się w pasie attykow ym rozdzielone są trzem a ryzalitam i, zd o b io n ym i

70. L u w r w id o k p e rs p e k ty w ic z n y 71 P ie rre Le sco t, L u w r, z a c h o d n ie s k rz y d ło C o u r C arree, zacz. 1546

żłobkow anym i ko lu m n a m i oraz niszam i, m ieszczącymi posągi dłuta Jeana G oujona; nad n im i znajdują się łu ko w e fro n to n y w y p e łn io n e dekoracją rzeźbiarską. Nad d rzw ia m i um ieszczonym i w ryzalitach znajdują się okrągłe okna (oculus). H arm onia lin ii prostych i w yg ię ­ tych, kanelowania i reliefy, rów now aga p io n ó w i p o zio m ó w czynią tę część Luw ru jednym z najpiękn iejszych dzieł renesansu f ra ncuskiego. Z anim jeszcze ta część została ukończona, w roku 1564 Katarzyna Medycejska, regentka, zleciła P h ilib e rto w i D e lo rm e 'o w i b u d o w ę pała­ cu Tuileries, położonego na zachód od Luwru. Po śm ierci Delorm e'a w roku 1570 pracę podjął Jean Bullant. Pałac spłonął w 1871 roku i pozostały z niego tylko boczne p a w ilo n y, Pavillon de Flore od strony p o łu d n io w e j i Pavillon de M arsan - od północnej, odbudow ane w w ieku XIX. Delorm e ko n tyn u o w a ł rów nież za Henryka II prace w Fontainebleau, zbudow ał Château N euf w Saint-Germ ain-en-Laye, 195

¿burzony pod koniec XVIII w ie k u , a także zamek w Villiers-Cotterêts, z g o d n y m i uw agi w ie lkim i schodam i, i - dla Diany de Poitiers -z a m e k w A net. Dzieła tego artysty, jednego z najw ybitniejszych architektów s w o je j epoki - zamek w A net, Tuileries i zamek w Saint-G erm ain-en-Laye - nie m ia ły szczęścia i w dużej m ierze padły o fia rę burzycieli. W A net z zespołu pozostała ty lk o brama, lewe skrzydło przy dziedzińcu h o n o ro w y m i kaplica. Dzieła Jeana Bullanta, nie tak liczne, rów nież d o ch o w a ły się tylko częściowo. Z tych, które przetrw ały, najbardziej g o d n y uw agi jest zamek w Ecouen, zbudow any dla konetabla Anne de M ontm orency, m ajestatyczna budow la na planie czw oroboku, z p ięknym i antyczny­ m i ko lu m n a m i. Dla tegoż konetabla Pierre Cham biges w z n ió s ł Grand Château, Jean B ullant zaś Petit Château w C hantilly; tylko Petit Château zachow ał się w p ie rw o tn e j postaci. Za przykładem konetabla, około p o ło w y stulecia część arystokracji ulega m odzie dyktow anej przez kró ló w i buduje sobie zamki na p ro w in c ji. Ten pęd w krótce zostanie zaham ow any, i to na d łu g o , przez w o jn y religijne. Najbardziej interesujące są: w N o rm a n d ii - zamek B ailleul, w Bretanii - Kerjean, w Périgord - Bourdeilles, w B u rg u n d ii Ancy-le-Franc, Tanlay i Sully. W y m ie n ić tu jeszcze należy pałace m iejskie albo budynki publiczne, jak ratusze, siedziby ław ników lu b konsulów , a także pałace spraw ie­ d liw o ści oraz p ryw atne d om y szlachty, która mieszkała w m iastach, chociaż nie porzucała sw oich zam ków . Największy i najsłynniejszy był ratusz paryski, dzieło Pierre'a C ham biges'a, spalony w roku 1871. Ratusz w Riom w O w ernii i sąsiadujący z nim M aison des Consuls są u trzym ane w d o b rym stylu, nie są jednak tak w ybitne, jak Pałac S p ra w ie d liw o ści w Rouen, k tó ry bardzo ucierpiał podczas ostatniej w o jn y , albo - w tym sam ym m ieście - pałac B ourgthéroulde, utrzy­ m a n y w czystym stylu późnego gotyku (flam boyant), z galerią, której przęsła o spłaszczonych łukach i fryzy reprezentują najszlachetniejszy renesans. W ym ie ń m y jeszcze pałace w Uzès, Viviers, M ontferrand, C olm ar, R iquew ihr. Bliższy klasycyzm ow i jest piękny pałac Assézat w Tuluzie, skrom ny, z trzema spiętrzonym i porządkam i. 196

l ak w ięc w ciągu trzech ćw ie rci stulecia, w latach około 1495-1570, w architekturze francuskiej nastąpiły głębokie zm iany. W architektu r/e sakralnej nie w y tw o rz y ł się now y styl: gotyk p ło m ie n is ty nie tylko d o trw a ł do epoki rozkw itu renesansu, ale naw et w y d a ł p arę swoich najpiękniejszych dzieł. Nie należy tu jednak pom ijać w p ły w u w łoskie­ go, któ ry nie zm ie n ił stru k tu ry (poza w yraźnym p o w ro te m do łuku pełnego), lecz dekorację rzeźbiarską. Dopiero ko ntrreform acja, zro­ dzona z soboru trydenckiego <1545-1563), i zbu d o w a n ie w Rzymie kościoła II Gesu (1568-1575) spraw ią, że n o w y styl kościołów przyjm ie się w e Francji i zapanuje w w iekach XVII i XVIII. Znacznie większe są zm iany, jakie dokonały się w bu do w n ictw ie św ieckim , zarów no w w ielkich dobrach, jak i w m iastach. N astąpiło to, jak w ie m y, w kilku etapach. Pierwszy etap, to jedynie dalszy ciąg adaptow ania b u d o w li feudalnych do now ych potrzeb. W yposażenie m ilitarne, wieże i m achikuły, u trzym u ją się siłą tradycji, chociaż nie są już niezbędne. Chaos w zakresie stru ktu ry staje się niejako regułą. W p ływ w łoski o bejm uje dekorację rzeźbiarską, do której w prow adza swój pogański w dzięk i finezję w ykonania. W d ru g im etapie charakter m ilita rn y ulega ddlszej redukcji - zam iast w ież często w ystę p u ją w ie ­ życzki - silniej natom iast akcentuje się w a lo ry estetyczne. Pojawia się wreszcie sym etria. Dekoracja rzeźbiarska, w ciąż ulegająca w p ły w o m w łoskim , jest coraz bardziej zaborcza. Już od p o ło w y stulecia zaznacza się jednak pewna reakcja. O ddziaływ anie antyku je s t teraz bardziej bezpośrednie: obok sym e trii p o ja w ia się gra rów now ażących się mas oraz lin ii poziom ych i prostopadłych, często w ystę p u ją fro n to n y trójkątne i łukow e, dekoracja rzeźbiarska stosow ana jest z większym wyczuciem , a porządki klasyczne są bardziej usystem atyzow ane. Tak oto pow staje architektura klasyczna. O grody Dzięki m etam orfozie a rchite ktu ry świeckiej, now ego znaczenia na­ brały ogrody. I tu ta j rów nież oddziałały w p ły w y w łoskie. Stam tąd zaczerpnięto w zory o g ro d ó w ozdobnych, któ rym i zachw ycili się ryce­ 197

rze Karola VIII. K rólow ie francuscy sprow adzali z W łoch ogrodników , p o d o b n ie jak m alarzy i z ło tn ik ó w ; Pacello da M ercogliano, na przy kład, zaprojektow ał o grody w A m boise, w Blois i w G aillon. Znam y je ty lk o z rysunków Jacques'a A n d ro u e t Ducerceau zamieszczonych w Les plus excellents b âtim ents de France. W praw dzie brak im koncepcji ogólnej, jednakże zastosow ano już w nich pew ne form y geom etryczne, zestawiając różne kwatery. Dzięki c ie rp liw e j rekonstru kcji, m ożem y dziś oglądać w spaniałe o g ro d y pałacu w V illa n d ry koło Tours. D opiero pod koniec stulecia S alom on de Caus zaprojektow ał w Saint-G erm ain-en-Laye sym etryczne założenie ogrodow e. W tym sam ym czasie architekt Dupérac w p ro w a d ził w Anet, zam iast kwater, p a rte ry z w zorzystym i układam i roślin, poprzedzielane sym etryczny m i alejam i. W sztuce o g ro d ó w zarysow ał się styl francuski. Rzeźba P odobnie jak florenckie i rzym skie pałace o lśn iły Karola VIII i jego św itę, rłak przyw iezione przez króla do A m boise w ło skie m a rm ury i brązy zachw yciły Francuzów i dały początek pierw szem u renesanso­ w i rzeźby. Z początku tw orzyli ją w yłącznie artyści w ło s c y osiadli we Francji. Dzięki nim i za ich przykładem przez około czterdzieści lat p ow staw ała sztuka, która jednocześnie była i pow rotem do pięknych fo rm naśladujących sztukę starożytną, i kontynuacją tra d y c ji gotyc­ kiej. W dziw nym synkretyzm ie chrześcijański patos późnego gotyku m ieszał się z pogańską zm ysłow ością, a obsesja śm ierci, charakterys­ tyczna dla poprzedniego stulecia - z pragnieniem szczęścia i rozkoszy zm ysłow ej, jakie obudzili h um aniści. Pragnienie to, spotęgow ane bujną żyw otnością i zadziw iającym m istrzostw em , przejaw i się w tw órczości Jeana G oujona, zanim rygoryzm ko n trre fo rm y spow o­ d u je reakcję, którą geniusz G erm aina Pilona nasyci przenikliw ym psychologizm em . Rzeźba przez długi czas jest w zasadzie sakralna, a przede w szyst­ kim nagrobkowa, naw et g d y szczegóły dekoracji zaczerpnięte są 198

i m ito lo g ii pogańskiej. Taki charakter ma jedno z pierw szych dzieł zam ów ionych przez Francuza u w łoskiego rzeźbiarza ze szkoły m e d io ­ lańskiej, nagrobek Philippe'a de C om m ines (Luwr), historyka. M o d lą ­ cy się przedstaw iony jest zgodnie z tradycją gotycką, ale w dekoracji pojaw iają się Herkules i O rfeusz z hippokam posam i i g ryfa m i. N aj­ słynniejszym i rzeźbiarzami w ło s k im i osiadłym i w e Francji byli bracia A n to n io i G iovanni di G iusto Betti (A ntoine i Jean Juste). Pracowali n ajpierw dla kardynała d 'A m b o ise przy dekoracji zam ku Gaillon, zdobiąc p ila stry w icią roślinną i m edalionam i (Paryż, Ecole des Beaux-Arts), ogrody posągam i i fon ta nn a m i, a kaplice postaciam i a p o sto łó w ; z w yjątkiem fra g m e n tó w znajdujących się w Paryżu, w szystko uległo zniszczeniu. Ich arcydzieło oglądać m ożna w bazylice Saint-Denis, gdzie w roku 1531 w ykonali w spaniały nayrobek Ludwika XII i Anny Bretońskiej (1516-1522). Połączenie fo rm u ł francuskich i w łoskich w pełni się tu udało. G robow iec w stylu rzym skim , to znaczy luk tryu m fa ln y z arkadam i, który w p ro w a d ził w roku 1444 we Florencji Bernardo Rossellino, doskonale harm onizuje z postaciam i zmarłych, które nagie i zbolałe leżą pod płytą, na tu m b ie natom iast para k ró ­ lewska ukazuje się ponow nie, ale w postaw ie m o d lite w n e j, w d w o r­ skich ubiorach. Podobną h a rm o n ię ujaw niają postacie apostołow p od arkadam i i cztery personifikacje cnot ustaw ione w narożnikach, a także płaskorzeźby w yobrażające czyny w ojenne Ludw ika XII. Jest to godne uw agi połączenie h um anizm u chrześcijańskiego i antycznego. W ielki rzeźbiarz z Touraine, M ichel Colom be (około 1430 - około 1515), uległ w p ły w o m w ło s k im i w ykonał w Nantes jeden z najpięk­ niejszych nagrobków renesansu - g robow iec Franciszka II księcia B retanii i jego żony, p o kre w n y g ro b o w co w i kró lo w e j Anny. Z dzieł C olom be’a, który siedem dziesiąt lat przeżył w w ieku XV, znane nam są te, które pow stały po roku 1500: w y m ie n io n y g ro b o w ie c i relief Ś w ię ty Jerzy walczący ze sm o kie m z kaplicy w G aillon (Luwr). G robo­ w iec odznacza się w ielką pow agą: przy każdej z dw u leżących postaci czuwa m łodzieńczy anioł; zm arli mają jedną stopę opartą na Iwie (sym bol m ęstw a), d rugą na charcie (sym bol w ierności) Cztery boki tu m b y dzielą się na dw ie kondygnacje: w g órnej s to i w niszach 199

szesnascie posążkow, w d o ln e j m ieści się szesnaście m edalionów przedstawiających żałobę lu d u . W narożnikach personifikacje czte­ rech cnót kardynalnych: sp raw iedliw o ści, m ęstw a, um iarkow ania i m ądrości o dw óch twarzach - m łodej dziewczyny patrzącej w lustro (przyszłość) i starca (przeszłość). Całość odznacza się m o nu m e n ta liz­ m em i niezwykle subtelnym m odelunkiem . Tak w ięc za p ośrednictw em M ichela C olom be'a, jego pracowni i jego uczniów, wielka gotycka rzeźba nagrobkow a żyła dalej, ale złagodzona, uspokojona przez w p ły w y w łoskie. Z p raco w n i C olom ­ be'a wyszli: jego siostrzeniec G uillaum e Regnault (około 1455-1532) i G uillaum e Chaleveau, którzy razem w yko n a li w roku 1521 pełen p ogody nagrobek Louisa Ponchera i jego żony (Luwr). W katedrze w Rouen znajduje się g robow iec kardynała Georges'a d 'A m b o ise i jego bratanka; kardynał, pierwszy m inister Ludw ika XII, w ie le uczynił, aby w p ro w a d zić sztukę w łoskiego renesansu w N or­ m andii. G robow iec w yko n a n y został przez Pierre'a Désam beaux w e d łu g rysunków Rollanda le Roux. Jedną z najważniejszych now ości w tych nagrobkach w yw odzą­ cych się z W łoch są płaskorzeźby głoszące chw ałę zm arłego, które sw oją kompozycją, ruchem i finezją detali ryw alizują z m alarstw em . W sp o m nieliśm y już o płaskorzeźbach z grobow ca Ludw ika XII. Inny znany nam przykład to zachowane płaskorzeźby ze zniszczonego g robow ca kardynała D uprata, arcybiskupa Sens, przypisyw ane P ierre 'o w i B on te m p s'o w i (Sens, katedra). Podobnie rzeźbione na­ g ro b k i o d n a jd u je m y w czasach Henryka II i Katarzyny M edycejskiej. W tym pierw szym okresie rzeźba religijna nie nagrobkow a przeżyła rów nież okres św ietności; a rtyści p o d e jm o w a li tradycyjne tem aty gotyckie, lecz traktując je ła g o d n ie i z w dziękiem , czasem nie pozba­ w io n y m kokieterii. Można to pow iedzieć o paru posągach M arii, pełnych ludzkiego ciepła, jak rzeźby z M esland, z Ecouen, z Saint-Gal-

72 M ic h e l C o lo m b e S p ra w ie d liw o ś ć , rzeźba a le g o ry c z n a z g ro b o w c a F ranciszka II w katedrze w N a n te s , 1505

200

m ,e r , z O livet (Luwr), Tę sam ą pogodę ducha i wdzięk o d n a jd u je m y w g ru p ie Św ięta A nna i M aria Jeana de Chartres w zam ku Chantelle (Autun) ' W re,3bUlUm C hrystus ukazujący się M ari, M agdalenie Z m iast, w których działały p ra co w n ie rzeźbiarskie, na o g ó ł dla nas anonim ow e, najczynniejsze b y ło Troyes. Gotycka żarliw ość i w łoski w dzięk najszczęśliwiej zespoliły się w takich dziełach, jak posag św iętej M arty w kościele Sainte-M adeleine, M aria w S aint-U rbain Naw iedzenie w Saint-Jean-au-M arche, V ir D o lo ru m i Złożenie do g ro b u w Saint-Nizier. Można b y tu jeszcze w ym ie n ić g ru p ę Św ięte N ie w ia sty u g robu z Chaource. To sam o połączenie w p ły w ó w o b se rw u je m y w dekoracyjnej prze­ grodzie zamykającej p rezbiterium katedry w Chartres, którą zaczął w roku 1519 Jean Soulas i przy której pracow ano jeszcze p ra w ie przez całe stulecie, oraz w przegrodzie chóru katedry w Am iens. O koło o sobisty n izm o w i S tało się

roku 1530 rozjjoczyna się n o w y okres, w którym rozw ija się sm ak Franciszka I, w któ rym artyści francuscy ulegają italiai za jego p ośrednictw em napraw dę sięgaja do starożytności to za spraw ą g ru p y a rty s tó w w łoskich, których Franciszek I

sprow adził do Fontainebleau i którym i kierow ał F iorentino Rosso m ianow any m istrzem sztukatorem i malarzem. S tiuk, mieszanina gaszonego wapna, piasku m a rm u ro w e g o , gipsu ' kleju, używany do dekoracji, osiągnął w Rzymie w ysoka rangę artystyczną. Rosso znakom icie połączył stiuki z freskam i w Galerii Franciszka I w zamku Fontainebleau, ujm ując każde m alow ane panneau w st.ukowe ram y z p ełnoplastycznym i aktam i kobiecym i Również jako sztukator działał bolończyk Prim aticcio, m alarz do ktorego jeszcze p o w ró c im y i k tó ry odegrał ważną role zarow no jako kontynuator Rossa w Fontainebleau, jak i przedstaw iciel now ego sm aku. Jego wdzięczne, niezw ykle sm ukłe nagie postacie z daw nego p okoju księżny d'Etam pes (użyle w tó rnie w w ieku XVIII do dekoracji S chodow Królewskich) in ic jo w a ły podobnie jak jego obrazy - now y sposób przedstawiania aktu kobiecego. 202

Roła Prim aticcia w dziedzinie rzeźby nie na ty m się jednak kończy. Na zlecenie Franciszka I przyw iózł on z Rzymu kopie słynnych dzieł starożytnych, jak A p o llo Belw ederski, W enuszK nidos, Laokoon, które odlano w brązie, aby ozdobić o g ro d y w Fontainebleau, i które odtąd stały się w zoram i d o stę p nym i dla a rtystó w francuskich. Jednym z w yb itn ych W ło c h ó w zaproszonych do Francji był również Benvenuto C ellini, który spędził tam lata 1540-1545. W yrzeźbił piękną Leżącą Dianę (Luwr), która przyozdobiła bram ę w jazdow ą zamku w A net zbudow anego dla D iany de Poitiers, ale nie w y w a rł decydują^ cego w p ły w u na sztukę francuską. W ty m czasie pojaw ia się pierwszy rzeźbiarz p raw dziw ego renesan­ su francuskiego, czerpiącego inspirację w p ro st z antyku, Jean G ou­ jo n . Twórczość tego Norm andczyka, urodzonego około roku 1510, p ra w ie całkow icie wiąże się z tw órczością Pierre'a Lescota, który w sp ó łp ra co w a ł z nim w latach 1544-1561. Ich pierw szym w spólnym dziełem jest lektorium w S aint-G e rm ain-l'A u xerrois w Paryżu, znisz­ czone w XIX w ieku, z którego zachowało się jednak (w Luwrze) ptęc płaskorzeźb, a w ty m dw ie szczególnie w yb itn e - Pietà i Ew angeliści, gdzie zauważyć można jego zam iłow anie do fo rm syntetycznych. N astępnie pracow ał w zam ku Ecouen, w którego kaplicy znajdują się Ew angeliści, a w W ielkiej Sali w spaniała, pełna rozm achu alegoria zw ycięstw a. Potem, w krótkich odstępach czasu, zostawszy w roku 1547 rzeźbiarzem n ad w o rn ym , dekoruje pałac Carnavalet, studnię zwaną Fontaine des Innocents i Luw r. Przeważają tam postacie kobiece, które stają się jego u lu b io n ym tem atem : w pałacu Carnavalet - O bfitość i S p ra w ie d liw o ść po obu stronach w ejścia, d w ie W iktorie na łuku i Cztery p o ry ro k u pom iędzy oknam i fasady; są to dorodne dziewczęta, zwłaszcza ta, która uosabia lato, w d ro b n o pofałdow anej tunice, skąpo zakrywającej ciało. Podobnie przedstawia G oujon w ro ­ ku 1549 n im fy na Fontaine des Innocents, z płynnością, jakiej dotąd nikt w kam ieniu nie uzyskał. Ta sama płynna lekkość cechuje płasko­ rzeźby przedstawiające bóstw a m orskie na te j sam ej studni. W latach 1549-1562 G oujon pracuje nad elewacją skrzydła Cour Carrée Luw ru, budow anego przez Pierre'a Lescota. Znajdujące się 203

lam alegorie: Historia i Z w ycięstw o, W ojna i Pokój, Chwała i Sława są nie m niej w yraziste w sw oich liniach, a zastosow ane w nich skróty świadczę o rów nej w irtu o ze rii i większej w zniosłości. Może m niej udane są trochę ciężkie cztery kariatydy z try b u n y muzycznej w sali, która od nich wzięła nazwę. Niestety, Jean G oujon jako protestant m u sia ł opuścić Francję w ro k u 1562, na początku w o je n religijnych, i parę lat później u m a rł w Bolonii. Pierre Bontem ps był dla architekta Philiberta D elorm e'a tym . kim G oujon był dla Lescota. W yrzeźbił on grobow iec Franciszka I (Saint-Denis), gdzie oranci i postacie leżące przedstaw ione są ze szlachet­ n ym , ale b ezkom prom isow ym realizm em , a płaskorzeźby z wielką precyzją odtw arzają w o je n n e czyny króla. Również w Saint-Denis znajduje się p o m n ik na serce Franciszka I, na któ rym Bontem ps z w ielką finezją w yrzeźbił postacie m łodych ch ło p có w i dziewcząt wyobrażających sztuki i nauki. On rów nież jest. jak to o kre ślił Luc Benoist, „m istrze m zm arłych w spartych na ło k c ia c h ". W tej pozycji, w yw odzącej się z w zo ró w etruskich i rzym skich, w yrzeźbił na g ro b o w ­ cach podobizny Charles'a de M aigny i, zapewne, G uilla um e'a du Bellay (Le M ans, katedra), Jeana d'H um ières i a dm irała Chabota (obydw a w Luwrze). Protestant jak G oujon i Bontem ps, i jak oni zm a rły na w ygnaniu, L ig ie r Richier, Lotaryńczyk z S aint M ihiel, reprezentuje, w przeciw ień­ stw ie do nich, w pełni w ie ku XVI, gotyk w jego postaci najbardziej dram atycznej. Jego ta le n t rzeźbiarski służy odtw arzaniu bardzo oso­ bistej w iz ji śm ierci, w izji bliskiej tem u, co u a rty s tó w rom ańskich i gotyckich było najbardziej patetyczne. Na grobow cu księcia René de Ghalon w kościele Saint-Pierre w Bar-le-Duc nie m a ani o rantów , ani postaci leżących, lecz statua zm arłego, który został przedstaw iony w postaci rozkładającego się trupa, wznoszącego puste oczodoły i na w p ó ł ogołocone z ciała ra m ię do nieba, aby o fia ro w a ć Bogu sw oje serce. N atom iast nagrobek P h ilip py de G ueldre w kościele Franciszka­ nów w Nancy przedstawia zm arłą w pozycji leżącej, w czarnym 73 Je a n G o u jo n , n im fy ? F o n ta in e d e s In n o c e n ts w P a ry h i, 1549

205

habicie klaryski, z czuwającą przy niej zakonnicą; styl pom nika jest bardzo surow y. O statnim dziełem Richiera, ukończonym już nie przez niego sam ego, jest Złożenie do g ro b u w kościele Saint-Etienne w S aint-M ihiel (1554-1564), gdzie dwanaście postaci w dram atycz­ nych pozach uczestniczy w złożeniu Chrystusa do grobu. N ow y styl w rzeźbie pojaw ia się po roku 1560; pod w pływ em ko n trre fo rm a cji pogański w dzięk, jakim odznaczały się dzieła Jeana G oujona, ustąpił miejsca surow em u i refleksyjnem u klasycyzm owi w spierającem u się na analizie psychologicznej. W tym duchu w yraził sw oją epokę genialny rzeźbiarz G erm ain Pilon, mieszczanin paryski, ża rliw y katolik. T alent jego ukształtow ał się od razu i nie przeszedł żadnej ew olucji. Już jego Trzy gracje na pom niku na serce Henryka II w s w o ich skrom nych draperiach m o głyb y uosabiać cn o ty teologicz­ ne. N astępnie w ykonał dzieło o g ro m n e : nagrobek Henryka II i Kata­ rzyny M edycejskiej (zaprojektow any przez Francesca Prim aticcia). Jest to bez w ątpienia najpiękniejszy nagrobek w Saint-Denis: w naroż­ nikach stoją cztery posągi - alegorie cnót odlane w brązie, na sarkofagu spoczywają zaś nagie postacie zm arłych z m a rm u ru ; w g ó rnej części wieńczy nagrobek para królewska w postaw ie orantow. Realizm leżących m artw ych postaci w cale nie pozbawia ich praw dzi w e j godności, największe w rażenie czynią jednak postacie klęczące. N agrobek ten przeznaczony b y ł do ro tu n d y W alezjuszów, m auzo­ leum , które Katarzyna M edycejska poleciła zbudow ać P rim aticciow i w pobliżu bazyliki Saint-D enis, a którą zburzono w XVIII wieku G erm ain Pilon w yrzeźbił rów nież do tego m auzoleum Z m a rtw y c h w ­ stanie, nie dokończone. M atkę Boską Bolesną i Ś w iętego Franciszka \ v ekstazie (Paryż, kościół Saint-Jean-Saint-Franęois). Obszerny płaszcz szczelnie otula postać M a rii, pozwalając dojrzeć ty lk o drobną, zbolałą tw arz i piękne, subtelne ręce, a św iętego Franciszka nie­ p odobna opisać trafniej, niż uczynił to Luc Benoist: „A sceta na kolanach, z głow ą odrzuconą, u krytą w kapturze, podstaw ia przezro­ czyste ręce pod b ło g o sła w io n e stygm aty. W rysach je g o nie ma żadnej przesady, jest lekkie zdziw ienie i szczęście człowieka, który w z n ió s ł się już ponad ziem ię... Bliskość tego co nadludzkie Pilon

zaledwie sugeruje, zachow ując subtelną p o w ś c ią g liw o ś ć "23. Pilon był przede w szystkim znakom itym portrecistą, o czym świadczą brązowe posągi nagrobne (statua kanclerza de Birague, Luw r), a także popier­ sia (popiersie biskupa Jeana de M o rvillier. Orlean, Musée des Beaux-Arts) i m edale, na których przedstaw ił ostatnich W alezjuszów i dw orskie osobistości. M alarstw o M a la rstw o sztalugowe. M a la rstw o francuskie przez całą pierwszą p o ło w ę w ieku XVI pozostaw ało pod jeszcze silniejszym w pływ em W łoch niż inne dziedziny sztuki. Z chw ilą gdy rządy objął Franciszek I, styl m iędzynarodow y, którego ostatnim przedstaw icielem był Perréal, należał już do przeszłości. Król i panow ie z jego otoczenia, am bitni i pełni entuzjazm u, zachęcali a rty s tó w francuskich nie ty lk o do czerpa­ nia z w łoskich w zo ró w , które o d d zia ływ a ły już od przeszło stulecia, ale też do tw orzenia w e Francji takich o środków m yśli hum anistycznej i sztuki, które m o g ły b y ryw alizow ać z Florencją, Rzymem i Wenecją. Franciszek I, chcąc skupić w o k ó ł siebie jak najw ięcej w ybitnych przedstaw icieli m alarstw a, zaprosił do Francji Leonarda da Vinci i A ndrea del Sarto. Po śm ierci Leonarda i ucieczce A ndrea del Sarto, zaprosił z kolei Rossa i Prim aticcia, którzy przebyw ali w e Francji znacznie dłużej. F iorentino Rosso (G iovanni Battista di Jacopo de'Rossi), urodzony w roku 1494, p racow ał już w rodzinnej Florencji, w Rzymie i w W enecji, gdy w roku 1530 król zaproponow ał m u kie ro w n ictw o pracow ni dekoracyjnej założonej w Fontainebleau. Jego g łó w n y m dziełem, którem u p o św ię cił sześć lat (1534-1540), była Galeria Franciszka I, zaprojektow ana przez sam ego króla dla uśw ietnienia d w o ru . Rosso przyw iózł z W łoch zarów no now ą fo rm u łę techniczną, jak i nową tem atykę, które m iały panow ać nie tylko we Francji renesansow ej, ale i w e Francji epoki klasycznej, aż do w ieku XVIII. N ow ość techniczna polegała na zharm onizow aniu reliefu w drew nie i w stiuku z m alars­ tw em . Ściany Galerii na całej swej długości są podzielone na dw ie

206 207

kondygnacje: dolną, którą sta n o w i rzeźbiona boazeria, i g ó rn ą , gdzie na cią g łym fryzie w ystępują na przem ian stiuki i m a lo w id ła . Jeśli chodzi o tem atykę, w znacznej m ierze d o m inu ją m o ty w y dekoracyjne w ypracow ane w e W łoszech (staną się one skarbnicą, z któ re j przez dw a stulecia czerpać będą dekoratorzy klasyczni) oraz postacie i sceny z m ito lo g u starożytnej. Jakość tego m alarstwa, które jest przykładem kierunku m am erystycznego, tru d n o ocenić, gdyż zniekształciły je w w ieku XIX niew łaściw ie w ykonane prace konserwatorskie. P rim aticcio b y ł bolończykiem , u rodził się w roku 1504 a lb o 1505' w raz z G iuliem Rom ano p racow ał poprzednio w M antui ja k o malarz rzezbiarz i dekorator-sztukator. N ajpierw b y ł p o d w ła d n ym Rossa w Fontainebleau, a potem , w roku 1540, zajął jego m iejsce i prow adził tam rów nież p racow nię tapiserii. Dekorując daw ny a partam ent księż­ nej d'E tam pes, zam ieniony później na Schody Królew skie, oraz Salę Balową, rów nież zastosow ał łączenie reliefów stiukow ych z m a lo w i­ d ła m i al fresco (które także w ie le ucierpiały podczas odnaw iania). P rim aticcio jest przede w szystkim niezwykle płodnym inspiratorem pew nego zasobu fo rm i a legorii oraz m anieryzm u w ła ściw e g o szkole z Fontainebleau, dla którego charakterystyczne są w ydłużone, pełne zm ysłow ego wdzięku postacie kobiece. P ierw otny italianizm tej sztuki z czasem zaciera się, ustępując m iejsca rodzącem u się u Prim aticcia i jego francuskich k o n ty n u a to ró w stylo w i, z którego w prostej linii narodzi się klasycyzm. Program ikonograficzny tej pierw szej szkoły z Fontainebleau, tak bardzo w łoski, o d p o w ia d a ł jednak swoją heroiczną i dw orną m ito lo ­ gią g u s to w i Franciszka I; jak g d y b y u sp raw ied liw ia ł też jeqo liczne m iłostki. W zakresie m alarstw a styl ten w yd a ł w drugiej p o ło w ie stulecia parę dzieł w artościow ych, przeważnie anonim ow ych, jak Diana ło w ­ czym (Luwr) i Diana w kąpieli (Rouen, Musée des Beaux-Arts), Sabina Poppea, Dam a p rz y toalecie albo niezwykła kom pozycja Gabriela d'Estrêes i je j siostra księżna de Villars w kąpieli; wszystkie te dzieła 74 S /k o ła / F o n ta in e b le a u D ia n a ło w c z y m , o k . 1550

208

J e ü ^ ' Cot2

mieniĆ jeSZ? e PięknV ° braZ Eva P rim 9 p a n d o ra (Luwr l

rVCZne) ' m ito l° 9 i« n e j in s p ira c ji antyku z ,

|

bvTu r rZaniem Ur0CZysl0Ści dw orskich i żyw ych o brazow która b y ły ulubioną rozrywką ostatnich W alezjuszow

S is»ilP H i r r j r B: wnŁ S ™.T,r

iedno

u

,

=

Æ

WVbi,nie d0 urt°skon ale nia rysunku

i ;

s

t

:

r ~

condé * ~

~

który L , * * » *

j™

S yn Jeana Cloueta, François, zaj^ł jego m iejsce w roku 1541 M iał 210

w ie lu uczniów , którzy ko p io w a li jego rysunki, zanim on sam przetw o­ rzył je w obrazy; François b y ł praw ie tak sam o p ło d n y w m alarstw ie, jak w rysunku. Spośród rysu n kó w największy podziw budzi portret

XVI pozw oliła jeszcze a rtysto m tw orzyć dzieła o w yso kie j w artości, które m ożem y podziw iać, m iędzy in n ym i, w kościołach Sam t-Gervais

Katarzyny M edycejskiej, a spośród obrazów - dzieło najsubtelniejsze i na jwdzięczniejsze - p o rtre t E Iżbiety A ustriackiej, żony Karola IX, oraz - dzieło najbardziej przem yślane - p o rtre t aptekarza Pierre'a Quthe. Z licznych jego ryw ali w y m ie n ić należy Jeana D ecourta, malarza

Notre-Dam e w C hâlons-sur-M arne, w kościele w Brou i - zespół m oże najpiękniejszy - w m a łym norm andzkim kościele Sainte-Foy w Conches-en-Outehe.

M a rii Stuart, Etienne'a D um onstiera, m istrza rysu nkó w barw nych, François Quesnela, który jest a u to re m przejm ującego p o rtre tu H enry­

Rzem iosło artystyczne

ka III, a przede w szystkim C orneille'a de Lyon, urodzonego w Hadze, o siadłego w Lyonie, który bez szkiców przygotow aw czych nam alow ał w m a łym form acie p o rtre ty w ie lu osobistości tej epoki, drobiazgow o i lekko, ale bez większej ekspresji. T o m alarstw o francuskie, lu b pow stałe na francuskiej ziem i, nie lśni w ie lk im i nazw iskam i, ale zrodziło ono w kraju, gdzie po przeżyciu się sztuki średniow iecznej zapanow ała pustka, now ą koncepcję sztuki, która, sięgając do te m a tó w zarów no m itologicznych, ja k chrześcijań­ skich, starała się pogodzić u roki życia z pobożną m edytacją. •

W itraże. M alarstw o sztalugow e nie p o w in n o przesłaniać nam innej fo rm y operow ania kolorem , która zresztą m iała na dłużej zaniknąć, fo rm y znacznie starszej - w itrażu. Sztuka w itrażu, jak w ie m y , ro zw in ę ­ ła się w w ieku XIV i s to p n io w o stawała się coraz bliższa m alarstw u. N a jp ie rw w itra ż o w n ic y przestali używać o ło w ia n ych ram ek i o d tw a ­ rzali fo rm y zaznaczając ty lk o ich ko n tu r pędzlem . Poza ty m w itrażu nie zestaw iano już z osobnych ba rw nych kaw ałków szkła, lecz m alow ano w iększe tafle szklane farbam i e m a lio w ym i. W itraż przestaje stanow ić szklaną zasłonę, lecz ryw alizuje z obrazem , próbując stwarzać złudze­ nie przestrzeni tró jw y m ia ro w e j. T o p okrew ieństw o z m alarstw em stało się jeszcze wyraźniejsze w XVI w ieku dzięki p o d o b ie ń stw u te m a tó w , dekoracji, postaci oraz ko m p o zycji; i tutaj d o m in u ją w p ły w y w łoskie. W itraż tra c i w łaściw y sobie charakter i tra n sp o n u je na szkło to, co było treścią m alarstw a i g ra fiki. Trzeba jednak dodać, że ta dogasająca sztuka w itra żu w ieku 212

w Paryżu, Saint-Etienne w Beauvais, S ainte-M adeleine w Troyes,

Tapiserie. Ze wszystkich dziedzin rzem iosła artystycznego najw ażniej­ szą rolę o d g ryw a ją ta p ise rie , które, kontynuując s w ó j tryu m fa ln y pochód z poprzedniego stulecia, przeżywają okres św ietności. S tyl m ille fleurs, ze sw o im finezyjnym i w y tw o rn y m rysunkiem i w spaniałością św ie tlistych kolorów , pozostaje jeszcze przez całą pierwszą ćw ierć w ieku XVI specjalnością w arsztatów nad Loarą. Do poprzednio w y m ie n io n ych serii trzeba jeszcze dodać S łynne kobiety (Boston, m uzeum ), H istorię Perseusza (kolekcja p ryw atna), Noble Pastorale (Luw r) i Koncerty organow e. D ługo jeszcze Francja pozostała w ierna tra d ycji średniow iecznej, zwłaszcza w tem atach re lig ijn ych , gdzie renesans przejaw iał się tylko w niektórych dekoracjach architektonicznych, ale gdzie - przy w spa­ niałej technice - obow iązuje nadal ścisłe w y p e łn ia n ie przestrzeni, spiętrzona kom pozycja i dokładność szczegółów. Z bardzo licznych cykli, które uśw ietniają w nętrza różnych kościołów i m uzeów , w y m ie ­ nić tu m ożna tylko najważniejsze, jak: Legenda św ię te g o Quentina i Ż y w o f św ię te g o Szczepana z m uzeum w Cluny, Ż y w o t św iętych Gerwazego i Protazego z katedry w Le M ans, Ż y w o t M a rii z katedry w Reims i H istoria św iętego Rem igiusza z kościoła Saint-Rémi w Reims. O koło roku 1530 p o ja w iły się now e tendencje: przem iany smaku w yra ziły się w zam iłow aniu do jasnej kom pozycji, d o klasycznej architektury, do udoskonalania perspektyw y i do pew nej teatralności. Najlepsze przykłady to pięć części cyklu K ró lo w ie G a lii z katedry w Beauvais, T ryu m fy in sp iro w a n e sonetam i Petrarki (sześć części 213

Em alierstwo. N iew iele zachow ało się z biżuterii tej epoki, więcej przetrw ało okazów o ryg in a ln e j sztuki, która rozw inęła się około poło w y tego stulecia, em alierstw a. Na podłoże z m iedzi nakładano pędz­ lem w a rstw y utartego na proszek i rozprow adzonego w o d ę lu b klejem szkła, b a rw io ne g o tlenkam i m etali, po czym je w yp a la n o . Ta technika stała się specjalnością w a rsztató w w Lim oges i dała okazję do w yró ż­ nienia się w ie lu m alarzom , w śród których najbardziej godny uw agi jest Léonard Lim osin, znany szczególnie jako autor pięknego portretu konetabla Anne de M o n tm o re n cy (Luwr). Ceramika. I ta dziedzina w y d a tn ie się rozw inęła; p o w sta w a ły w ó w ­ czas w y ro b y garncarskie angobow ane z Saintonge, kam ionki z Beau­ vais, fajanse z Lyonu, z N evers i Saint-Porchaire w P oitou. O ryginalny artysta Bernard Palissy, „g arncarz kró le w ski", jest tw ó rcą stylu talerzy dekorow anych naturalistycznym i reliefam i przedstaw iającym i ryby 1muszle.

76.

H is to ria Perseusza, fr a g m e n t ta p is e rii, k o n ie c X V w

znajduje się w W iedniu, dw ie w M etropolitan M useum o f A rt w Now^Ouercy

'

Śm'ętego M arcina z kolegiaty w Montpezat

Podobnie jak w sztuce w itrażu, tak i tu o b se rw u je m y pow olne zbliżanie się do m alarstw a, zwłaszcza w tapiseriach tkanych w pierw sze| m anufakturze królew skiej w Fontainebleau, założonej przez Fran­ ciszka I, do których kartony ryso w a li Rosso i Prim aticcio, Cykl złożony z sześciu części odtw arza m a lo w id ła ścienne i stiuki jednej strony G alerii Franciszka I, niezw ykłą w ytw o rn ością lin ii w y b ija się w śród n ich Danae.

Meble. Średniow ieczne sprzęty, z nielicznym i w yją tka m i, znane nam są tylko z m alarstw a lub tekstów , sporo m ebli n a to m ia st zachowało się z w ieku XVI. Form y pozostają tradycyjne. M eble te m usiały być łatw e do transportow ania z jednej rezydencji do d ru g ie j, gdyz kró lo ­ w ie i szlachta wciąż jeszcze w ie d li bardzo ru chliw y try b życia; są to w ięc przeważnie m eble „p o lo w e " , składane, które m ożna rozm onto­ w ać i w łożyć do ku fró w , łóżka, stoły i stołki. Prostotę ich konstrukcji kom pensow ało bogactw o jedw abi, h a ftó w i ta p ise rii, któ rym i je przykrywano. Istnieją rów nież ciężkie m eble z m asyw nego d re w n a : łoża z ko lu m ­ nam i, krzesła z w yso kim oparciem , stoły, skrzynie, kredensy. Najczęś­ ciej używano d rew na orzechow ego, ale także dębu, a później hebanu. Intarsja z drew na różnej b a rw y d o p ie ro zaczyna się pojaw iać, bardzo obficie w ystępuje zaś dekoracja snycerska. A rtyści czerpią z bogactwa m o ty w ó w renesansu w łoskiego, stosując arabeski, w ić roślinną, 2 której w yłaniają się ludzkie g ło w y, g irla n d y k w ia tó w i ow oców , ko lu m n y i kariatydy. 215

SZTUKA XVII WIEKU

duchow a w zorująca się system atycznie, z drobiazgow ością nieznaną w okresie renesansu, na p e w n ym m odelu starożytności greckiej i rzym skiej. U gruntow ała ją większa dostępność książki, a także m nożenie się zakładów naukow ych fu n d o w a nych przez duchow nych i członków stowarzyszeń re lig ijn ych (jezuitów i o ra to ria n ó w ) albo ludzi św ieckich (jansenistów ), którzy, choć skłóceni, podstaw ą chrześ­ cijańskiego w ychow ania m łodzieży szlacheckiej i m ieszczańskiej czy­

P odobnie jak z w ro t w sztuce nazyw any renesansem nie rozpoczął się w ra z z w iekiem XVI, tak też n iepodobna uznać roku 1600 ani nawet 1610, daty śm ierci Henryka IV - która w w ie lu dziedzinach była początkiem now ych czasów - za jakiś przełom w dziejach sztuki francuskiej. P om inąw szy rzadkie w yjątki, w dw óch pierwszych tercjach tego stulecia panow anie W łoch w sztuce francuskiej nie ty lk o nie ustaje, ale nawę* um acnia się za regencji M arii M edycejskiej w latach 1610-1617. Rzym staje się teraz dla a rtystó w francuskich istną ziem ią obiecaną. Jednakże jeszcze inne siły - zrodzone zresztą z pew nych fo rm u ł renesansu francuskiego - m ia ły w ty m sam ym okresie przyczynić się d o pow stania now ego porządku estetycznego, który trzeba nazwać klasycyzm em , chociaż n a jn o w si h isto rycy sztuki stanow czo te rm in ten odrzucili i przyjęli niesłusznie o g ó ln y te rm in : barok. W rzeczywis­ tości bow iem Francja - z przyczyn w znacznej m ierze, ale nie w yłącz­ nie, politycznych - przez większą część w ieku XVII przeciw staw iała się p raw dziw e m u b arokow i e u ro p e jskie m u; je s t to fa k to w ie lk im znacze­ n iu, któ re g o nie można pom ijać. Rządy R ichelieugo (1624-1642), a potem śm ierć polityczna feudalizm u pod koniec Frondy (1648-1653), tw orząc p om yślne w a ru n ki dla p o w o łu ją ce j się na praw o boskie m onarchii absolutnej, któ re j sym b o ­ lem i ośrodkiem m ia ł się stać W ersal, sprzyjały u fo rm o w a n iu się n o w e j m entalności „kla syczn ej". Zaczęła się rozpowszechniać kultura 216

nili d y s c y p lin y i nauki w yw odzące się prosto z m yśli i sztuki antyku. Ta kultura intelektualna chciała w p ro w a d zić w zakres s tru k tu r m yślo­ w ych i uczuciowych te j epoki pojęcie człowieka u niw ersalnego, który - zgodnie z nauką Descartes'a - u p e w n io n y jest w sw ojej metafizyce, panuje nad sw oim um ysłem i w ie , czego chce. Łatw o się d o m y ś lić , jak w ie le architektura i jej nieodstępne towarzyszki - rzeźba i sztuka o g ro d ó w - zawdzięczają tej konstrukcji m yślo w e j, która pierwsze m iejsce przyznaje porządkow i i h ierarchii jasnych pojęć. Je ś li chodzi 0 ma larstw o, nie osiąga ono jedności inspiracji, gdyż jest sztuką m niej zależną od w p ły w ó w środpw iską. Trzeba tu ta j uw zględnić oprócz w p ły w ó w obcych, d łu g o żyw o tn ych , przede wszystkim w łoskich 1 słabszych flam andzkich, pew ne tendencje ujaw niające się trochę na m arginesie klasycyzm u, a związane z potężną odnow ą katolicyzm u, jaka dokonała się w e Francji w ogólnych ramach ko n trre fo rm a cji: obudzenie się w rażliw ości franciszkańskiej, „p o b o ż n y h u m a n iz m " kardynała Pierre'a de Berulle i św iętego Franciszka Salezego oraz jansenizm. Jest rzeczą pewną, że w e w szystkich dziedzinach sztuki spraw y te nie przebiegały w e Francji tak p ro sto , jak się przez d łu g i czas w yd a w a ­ ło. To, że - czy się to kom uś podoba, czy nie - sztuka francuska zaangażowała się w grę s ił politycznych, społecznych i in te le ktu a l­ nych, które znalazły ujście w klasycyzm ie, nie znaczy, że ó w klasycyzm był zawsze ty lk o przeciw staw ieniem baroku ani że barok w sw oich różnych w cieleniach nie uzyskiw ał już czasem praw a ob yw a te lstw a w e Francji, zanim jeszcze za tryu m fo w a ł tam w w ieku XVIII; jak zobaczym y, stało się to wcześniej, ale im p u ls przyszedł nie z zewnątrz, lecz z now ego ośrodka sztuki, ja kim s ta ł się Paryż za Ludw ika XIV. 217

Sytuacja społeczna a rtystó w w pierwszej p o ło w ie w ieku XVII jest taka sama (ak w poprzednim s tu le ciu ; są zależni od bardzo aktyw nego za rządów Henryka IV i kardynała R ichelieugo m ecenatu królew skie­ go, który pozostaw iał jednak tro c h ę in icja tyw y m e cen a to w i m aqnato w w epoce, gdy b u d o w a n o ty le zam ków , ale przede w szystkim od m ecenatu Kościoła katolickiego, ożyw ionego przez kontrreform ację a kierow anego przez je zu itó w i inne zakony. Za rządów Ludw ika XIV i p o upadku m inistra Fouqueta, ktôreqo w in ą m iędzy in n ym i było to . że w Vaux-le-V icom te o ś m ie lił się przewyzszyc św ietnością króla, m ecenat staje się udziałem wyłącznie króla, a decyduje o ty m o sobistezainteresow anie Ludwika XIV sztuką in icja tyw a Colberta jako nadintendenta sztuk pięknych i zapał a rty s ­ tó w w szystkich dyscyplin, pracujących n a jp ie rw pod p rze w od n ic­ tw e m Charles'a Le Bruna, a następnie Jules'a H ardouin-M ansarta. Działalność ich znalazła teoretyczne uzasadnienie w pracach Aka­ d e m ii M alarstw a i Rzeźby (Académ ie Royale de Peinture e t de S culp­ ture) oraz Królew skiej A kadem ii A rch ite ktu ry (Académ ie Royale d ’Architecture). W arto jeszcze dodać, że te akadem ie o d e g ra ły i to św ie tn ie - rolę raczej szkół niż strażniczek d o ktryn y zw anej „klasyczną i ze nie narzucały jej jako dogm atu. A kadem icy b o w ie m n iezłom ni b y li ty lk o w spraw ach techniki każdej ze szkół i je ś li chodziło o rzeźbiarzy i m alarzy w y m a g a li przede w szystkim znajom ości a natom ii. Chętnie rozpraw iali o „re g u ła c h " ale b y li napraw dę lib e ra ln i w sądach i nie w a h a li się p opierać bardzo osobistych poglądów . Epoka Ludw ika XIV, którą często uważa się za skrępow aną klasycz­ nym rygorem , za „akadem icką-', była, przeciw nie, okresem dyskusji i sp o ro w , w których o g n iu , m iędzy in n ym i, narodziła się praw dziw a krytyka sztuki. Trzeba dodać, że artyści m ieli w ty m czasie większą sw o b o d ę tw orzenia w rozm aitych dziedzinach sztuki, której nie zdążo­ no jeszcze podzielić na „w ie lk ie g a tu n k i", a zwłaszcza, jakzobaczym y w licznych dziedzinach sztuki dekoracyjnej. P odobnie jak w literaturze, doszło i w sztuce do „s p o ru starożytnikow z n o w o z y tn ik a m i"; „n o w o ż y tn ic y " tw ie rd zili, że starożytność 218

została prześcignięta przez cuda W ersalu. Na terenie sztuki b y ł to przede wszystkim spór pom iędzy zw olennikam i rysunku a zwolennik kam i koloru, pom iędzy stro n n ika m i Poussina a Rubensa. Przez długi czas górą byli pierw si, pod w odzą Le Bruna, któ ry g ło s ił wyższość rysunku i przestrzegał uczniów , aby „n ie p o zw o lili się ogarnąć ocea­ now i koloru, w którym w ie lu tonie, chcąc szukać w n im ratunku", u trzym yw ał, że „rozcieracze fa rb byliby.zrów nani z m alarzam i, gdyby o różnicy m iędzy nim i nie d e cyd o w a ł rysunek". Po śm ierci Le Bruna, jak zobaczym y, zwyciężą jednak ich przeciwnicy, w śró d których w y b i­ je się w krótce W atteau. I tak oto w p o ło w ie stulecia, n ajpierw w A kadem ii, następnie w śród w ykształconej publiczności, pojaw ia s ię - w fo rm ie ro z p ra w o sztucekrytyka sztuki. Do artystów , którzy pisyw ali listy, jak Poussin, albo praw dziw e dzieła krytyczne, jak Le Brun (L'expression des passions), przyłączają się krytycy w całym tego słow a znaczeniu, z których n a jw yb itn ie jsi to: André Félibien, autor Entretiens s u r les vies e t les ouvrages des plus excellents p eintres anciens et m odernes (1668) oraz Roger de Piles, autor D ialogue s u r le coloris (1673). Architektura A rchitektura, i to zarów no sakralna, jak świecka, narzuciła sobie w znacznie w iększym sto p n iu niż inne dziedziny sztuki o grom ną dyscyplinę, pełną refleksji pow ściągliw ość, surow ą logikę, przynaj­ m n ie j do ch w ili, gdy W ersal zm o dyfiko w a ł je, lecz nie zniweczył. Prawo zdrow ego rozsądku, niechęć do w szelkiego przeładow ania w yra ziły się przede w szystkim w sym etrii planów , w zredukow aniu liczby b ry ł i w ich uproszczeniu, w przewadze lin ii prostych i podsta­ w o w y c h lin ii krzywych, jak koła i koliste łuki. A rch ite ktu ra sakralna. Francja była, jak się w ydaje, krajem , który w tej dziedzinie najściślej in te rp re to w a ł zasady ko n trre fo rm a cji wynikające z obrad soboru trydenckiego, chociaż uchw ał tego soboru oficjalnie nie przyjęła i chociaż nie zaw ierały one w ła ściw ie żadnych wyraźnych 219

s ~

s § § ^

=

=

« s s s S S S ^ “ S S S S S S S p s S S S

5

3

o b fic ie w p ływ a ś w ia tło w J

S

=

;

r

t

t

^

'

!:5

przebijać okna, przez które

77. Salomon de Brosae, kośdo, Saim-Getyais w Pary*, 1616 1620

em pora albo galeria. Arkady w spierają się na filarach kw adratow ych albo prostokątnych, opiętych p ilastram i. .

Najw ażniejszym elem entem tego stylu, nazywanego czasem „je zu ­ ickim , gdyz w stylu ty m u trzym ane są liczne budow le Tow arzystwa Jezusowego, jest fasada, która sw ój w ystró j, św ia d o m ie teatralny zawdzięcza me dekoracji rzeźbiarskiej, bo ta albo w cale nie w ystępuje albo ogranicza się do paru posągów w niszach, lecz kunsztow nem u ry tm o w i, który spiętrza, kolejno je zwężając, d w ie lub (rzy kondygna­

cje, zrytm izow ane p ilastram i w porządkach klasycznych i zwieńczone rontonern trójkątnym albo łu k o w y m , czasem ujętym w w o lu to w e sp ływ y, jak w II Gesù w Rzymie. Jedną z najpiękniejszych fasad tego typu w zn ió sł w latach 1616-1620 w póżnogotyckim kościele Saint-G ervais w Paryżu S alom on de Brosse24. W pierw szej p o ło w ie tego stulecia d o m in u je typ kościoła jednonaw o w e g o , w zorow anego na II Gesù. G łów nym jego propagatorem był o ic.ec M artellange, urodzony w Lyonie w roku 1568, świecki koadiutor Tow arzystw a Jezusow ego, k tó ry zbudow ał dwadzieścia pięć obieko w - kościoły, now icjaty, kolegia, klasztory, szpitale. Jego dziełem są kaplice ko le g io w w Roanne, je d n e z najwcześniejszych (1607), i w La Fleche, oraz kościół Saint-Paul-Saint-Louis w Paryżu ze w spaniałą fasadą o trzech kondygnacjach (1627-1641). W Paryżu zasługuje też na uw agę koscioł Saint-Joseph des Carmes (1601-1620). któ ry otrzy­ m ał pierwszą w tym m ieście kopułę, i kościół l'O ratoire (1620-1630) dzieło lednego z najlepszych a rc h ite któ w tej epoki, Jacques'a LemerC I6 T 3 .

W szystkie te kościoły, do których zaliczyć trzeba jeszcze kościół je z u itó w w Blois, są je d n o n a w o w e , w p o ło w ie stulecia następuje jednak n aw rot do średniow iecznego planu z naw am i bocznym i i obej­ ściem , jak na przykład w trzech paryskich kościołach: Saint-Sulpice przy któ ry m w spółpracow ał Le Vau, Saint-Roch Lem erciera i Saint-L ou is-e n -l Ile, dzieło Le Vau i Le Duca. N ajbardziej o ry g in a ln y m ty p e m kościoła, który, choć przeszczepio­ ny z W łoch, stanie się charakterystyczny dla klasycyzm u francuskiego

78. F ra n ç o is M a n s a rt, Ja cq u e s L e m e rc ie r, P ie rre Le M u e t, k o ś c ió ł V a l-d e -G ré c e w P aryżu,

w architekturze sakralnej, jest kościół z kopułą, przeważnie na planie

1 6 4 6 -1 6 6 7

ce n tra ln ym : cztery najpiękniejsze budow le tego rodzaju znajdują się w aryzu. Pierwszą z n.ch, zbudow aną na zlecenie R ichelieugo przez Jacques a Lemerc.era w latach 1 6 3 ^ 1 6 4 2 , jest kościół Sorbony jeszcze na planie krzyza łacińskiego. D w ie klasyczne fasady, z których piękniejsza jest ta od s tro n y dziedzińca, z p o rtykie m o dziesięciu ko iyn ckich kolum nach, prow adzą wzrok ku w y tw o rn e j kopule na bębnie, wznoszącej się w krzyżu kościoła. Również Lem ercier jako l Ï Ï X S a T Ç0,St U T 53? ' k,ÓrV sporządził P|anV' w y n ió s ł w latach „ ? Va'-de-Grâce w raz * P o le g ły m klasztorem bene­ dyktynek jako fundację A n n y Austriaczki ex voto u rodzin syna, przy­ szłego króla Ludw ika XIV, Szczególny charakter nadaje te j b u d o w li nie

Ï

tyle sama kopuła, ile jej bęben z w id o czn ym i p rzypo ra m i i bogatą dekoracją rzeźbiarską. a q K iedy w roku 1662 b u d o w ę C ollege des Q uatres N ations, założone­ go parę lat w cześniej przez M azarina, zlecono L o u iso w i Le Vau śro d kie m tej m oże najbardziej h a rm o n ijn e j b u d o w li paryskiej uczynił kopułę. Koscioł, ujęty w dw a w yg ię te skrzydła zw rócone ku Sekw am e , w stronę L u w ru _ sfanow i elipsę poprzed, oną portyk¡em

M ajestatyczny styl, ja k i L u d w ik XIV narzucił w szystkim sw oim b udow niczym , osiągnął szczyt, jeśli chodzi o a rchitekturę sakralną w p o d w ó jn y m kościele In w a lid ó w przy Hôtel des Invalides - który w latach 1671-1676 zb u d o w a ł architekt Libéral B ru a n t- z m o n u m e n ­ talną fasadą od s tro n y esplanady liczącą 210 m. Za dziedzińcem ^ n o r o w y m , ktorego surow ość zjednała m u nazwę „w o js k o w e g o So Hat n WZn0T S'ę dWa kOŚd0łV' niegdyŚ po,1»czone " Eglise des S oldats i D om e des Invalides zbudow any przez Ju le s'a Hardouin-M ansarta w latach 1680-1706. D rugi z nich, na planie czw oroboku TkłaHa' Slę)edną,V'k0 konc*Vgnacją do bębna kopuły, która od wnętrza składa się z dw óch spiętrzonych czasz;niższa jest o tw a rta i pokryta freskam i Charles'a de la Fosse. Z espół Inw alidów , chociaż przeznaczony nie dla zakonników , lecz dla in w a lid ó w w ojennych, naw iązyw ał, jak w ie m y, w sw ej koncepcji

• ; / i l L o u is Le V a u , C o llè g e d e s Q u a tio N a tio n s , 166? 1667

d o a rchite ktu ry klasztornej, która w początkach tego stulecia rów nież przeżyła sw oj w ie lki okres. Dawne i now e zakony przenosząc się do m ia st w zn o siły tam b u d yn ki z dziedzińcam i, z których jeden służył za w irydarz. B u d o w n ictw o to, pozostające pod siln ym w p ły w e m kontrre­ fo rm a cji, odznaczało się p rostotą, ale także trafnością p roporcji, zapewniającą n iu m onum entalność. Najlepszym jego przykładem jest opactw o Val-de-Gràce (dziś szpital w o jsko w y) w Paryżu, dzieło François M ansarta, z pięknym krużgankiem o czterech kondygna­ cjach, z których dw ie dolne są galeriam i, oraz o p a ctw o Saint-G eorges w Rennes.

224 1 5 - S z tu k a fra n c u s k a i

225

HO J u le s H a rd o u m -M a n s a rl, D ô m e des In v a lid e s w P a rv /u . 1680-1706

81 P lan D o m e d e s In v a lid e s w Paryzu

A rch ite ktu ra świecka. P om im o rozm achu o d n o w y katolickiej, która zresztą zaznaczyła się raczej w dw óch pierwszych tercjach wieku XVII i którą w niem ałym sto p n iu osłabiła a utorytatyw na polityka religijna Ludw ika XIV, na czołow e m iejsce w ysuw a się architektura świecka i pierwsze p ró b y w dziedzinie urbanistyki. Król i je g o otoczenie, nieustannie zajęci reprezentację i widzący w przyjęciach, ucztach i po lo w a n iu nie tylko rozryw kę, lecz i m etodę rządzenia, stale p o w ię ­ kszają juz istniejące rezydencje; dochodzi do tego, że Ludw ik XIV skupia w sw o im pałacu-sym bołu funkcje i blask państw a, utożsam ia­ jąc je z w łasną osobą - i ta gigantyczna om yłka, która w ykopała przepaść pom iędzy narodem a władzą, doprow adzić m iała do zdarzeń roku 1789. M in istro w ie , tacy jak Richelieu i M azarin, chcieli dać w id o m e d o w o d y sw ojej potęgi. W ie m y też, że epizod z dziejów architektury - zbudow anie zamku w Vaux-le-V icom te dla Nicolasa 227

Fouqueta i zbyt św ietna jego in a u g u ra c ja -z n a la z ł oddźw ięk w historii politycznej kraju, pow odując nie ty lk o niełaskę zbyt zadufanego w sobie nadintendenta finansów , ale też dodając bodźca m ło d e m u L u d w iko w i XIV, który pod w p ły w e m am bicji i zazdrości chciał zaćmić wszystkich. Szlachta francuska rów nież m usiała dbać o prestiż, budując zarów ­ no zam ki w sw oich posiadłościach, jak i pałace w Paryżu, wznoszone w pobliżu d w oru. D w ór m ieścił się najpierw w Luwrze albo w Saint-G erm ain, następnie w W ersalu. W m ieście m odne b y ły w różnych okresach różne dzielnice - M arais, Faubourg S aint-H onoré czy Wyspa Ś w iętego Ludwika. B u d o w li pow staw ało tak w iele, że aby jasno przedstaw ić ten styl i jego ew olucję, rozpatryw ać go będziem y w dw óch okresach, które przedziela rok 1661, kiedy L u d w ik XIV osobiście objął ster rządów. Lata 1600-1660. Kiedy w roku 1598 nastał pokój, pierw szym przed­ sięwzięciem Henryka IV b y ły prace w Fontainebleau, W chw il i śm ierci króla zam ek był już ukończony, Henryk IV dodał do b u d o w li Francisz­ ka I Galerie des Cerfs, Porte D auphine z kopułą zw róconą ku m iastu, a dalej budynki gospodarcze z kam ienia i cegły otaczające C our des Offices. Ludw ik XIII kazał dodać kaplicę de la S ainte-T rinité (1633) i słynne, w ym yśln e podkow iaste schody na Cour du Cheval Blanc, które są dziełem Jacques'a A n d ro u e t Ducerceau. Z czasów L u d w i­ ka XIII pochodzi rów nież dekoracja sklepień w kaplicy S aint-Saturnin ze złoceniam i i dwa w spaniałe s tro p y z rzeźbionym i i zło co n ym i ka­ setonam i w Pokoju Króla i w Pokoju Królow ej. S tosow anie kam ienia w połączeniu z cegłą - kam ienia w narożni­ kach i ob ra m ie n iu o tw o ró w , a ce g ły w pozostałych p artiach m u r u -

82. J a c q u e s A n d ro u e t D u ce rce a u , s c h o d y podkovv aste pałacu w Fontaineblea C o u r rJu C h e va l B la n c, 1634

KM

V/M

p odyktow ane było m oże w zględam i oszczędności, daw ało też jednak znakom ite efekty kolorystyczne. Technika ta była w użyciu za H enry­ ka IV i w początkach panow ania Ludw ika XIII, jak na przykład w Fon­ tainebleau, a także w różnych zam kach te j epoki oraz na Place des Vos­ ges w Paryżu. W pałacu Luksem burskim i Luwrze panuje jednak w yłącznie kam ień. 229

B udow ę pałacu Luksem burskiego podjęła po śm ierci Henryka IV w d o w a po nim , M aria M edycejska, która chciała m ieć w Paryżu pałac w guście florenckim . B udow niczy S alom on de Brosse w z o ro w a ł się na b o n io w a n y m pałacu Pittich. Fasadę od stro n y ogrodu Luksem bur skiego przebudow ano w XIX w ieku, gdy gm ach oddano na potrzeby senatu, ale fasada od ulicy pozostała nie naruszona. Po d łu g ie j przerw ie sp o w o d o w a ne j w ojnę dom ow ą, Henryk IV zaraz po w kroczeniu do Paryża w roku 1594 kazał podjąć prace w Luwrze. Na jego zlecenie C lém ent Métezeau i Jacques A ndroueł Ducerceau ukończyli Petite G alerie prostopadłą do Sekwany i zbudo w a li G rande Galerie, która biegła rów nolegle do rzeki i dochodziła do pałacu Tuileries. W budow ie następuje nowa przerwa, po czym praca rusza znow u (1624-1641) za panow ania Ludwika XIII: Jacques Lemercier, respektując styl Lescota, buduje Pavillon de l'H o rlog e i kończy skrzydło zachodnie przyszłego C our Carrée. Tak więc, w zadziwiające) ciągłości, postępuje budow a pałacu zbyt w ielkiego jak na ówczesny Paryż i zostanie przerwana, aby dobiec końca dopiero za Ludw ika XIV, g d y p o sta n o w i on przenieść się z Paryża do W ersalu. W s p o m n ijm y jeszcze o Palais Cardinal - obecnie Palais Royal który w latach 1629-1639 zbudow ał Jacques Lem ercier dla Richelieu go; z p ierw otnej b u d o w li nie zachow ał się żaden ślad (pałac został g ru n to w n ie przebudow any w XVIII i XIX w ieku). M azarin natom iast upiększył Paryż dw om a b udynkam i, z których każdy z innych w zg lę ­ d ó w godzien jest uw agi. W s p o m n ie liśm y już o pierw szym . Collège des Q uatre Nations, arcydziele architekta Le Vau, przeznaczonym dla sześćdziesięciu stu d e n tó w pochodzących z czterech p ro w in c ji przyłą­ czonych do Francji na m ocy pokoju pirenejskiego (A rtois, Alzacji, R ousillon i Pignerol). W dzięk d w u półkolistych skrzydeł i harm onia p ro p o rc ji czynią go arcydziełem architektury. Dla siebie Mazarin p o le c ił François M ansartow i zbudow ać nie pałac, lecz rezydencję m iejską (hôtel), która, połączona z siedzibą prezydenta Tubeuf, stano w i dziś starszą część B ibliothèque Nationale. Interesujące są zwłasz cza je j d w ie galerie w ew nętrzne: M ansarta na parterze i M azarina n;i pierw szym piętrze. 230

Panowania Henryka IV i Ludwika XIII są piękną epoką w a rchitektu­ rze m agnackich zam ków , jest to bow iem okres, kiedy arystokracja, zanim pozw oli się okiełznać L u w iko w i XIV, upaja się jeszcze o statnim i w alkam i o sw oją niezależność polityczną i w sp o m n ie n ia m i życia rycerskiego. Jest to rów nocześnie piękna epoka a rch ite ktu ry skrom ­ nej i szlachetnej, nie przeładow anej, m iłej oku dzięki h a rm o n ijn ym p ro p o rcjo m i grze św iatła. W sp o m n ie liśm y już o pew nej fazie, gdy łączono cegłę z kam ieniem , nikt jednak lepiej niż architekci XVII wieku nie p o tra fił radow ać się zw yczajnym i w łaściw ościam i kam ienia i uzy­ skiwać ten zm ysłow y w yraz pow ierzchni i brył, który dorzuca zarazem wdzięku do ich w ielkości. Plan b u d o w li zmierza ku większej prostocie. W sto so w a n ym w w ie ­ ku XVI planie zamku czw orobocznego z dziedzińcem w ew nętrznym zniesiono n a jp ie rw jeden bok zastępując go kratą albo balustradą; zamek stał się budow lą z częścią centralną i dw om a skrzydłam i. Skrzydła sto p n io w o skracano, a wreszcie skasowano je i zamek sta n o w ił prostokąt z dw iem a fasadam i - jedną od stro n y głów nego dziedzińca, drugą od o g ro d ó w . O grody nabierają znaczenia, jakiego dotąd n ig d y nie m ia ły; dzieje się to za sprawą genialnego ich projek­ tanta - A ndré Le Nôtre'a. W śród najciekawszych b u d o w li tego typu w ym ie ń m y zamek księ­ cia de S ully w Rośny, zaczęty w roku 1599. Po śm ierci Henryka IV (1610) de Sully, m in iste r na dw orze królew skim , zrezygnow ałz dalszej b u d o w y : z trzech planow anych części zamku w zniesiono ty lk o korpus centralny, z dw om a czw orobocznym i p a w ilo n a m i po bokach. Dekora­ cja ogranicza się do dw óch g ru p bliźnich kolum n flankujących w e j­ ście. Zam ek w G rosbois (1615-1620), na p o łu d n io w y w schód od Paryża, jest d o b rym przykładem trzyczęściowej b u d o w li ? czterema czw orobocznym i p aw ilo n a m i na narożach. Fasada jest wklęsła, co było rzadkością. Najczystszy, najbardziej je d n o lity s ty lo w o jest zamek w C heverny (1634), niedaleko Blois, zbudow any z białego kamienia. Jego bryły mają bardzo prostą konstrukcję: wąską, lekko w ystępują­ cą, tró jkon dygn acyjną część centralną flankują dwa skrzydła niższe, o oddzielnych dachach, i dw a czworoboczne m asyw ne paw ilony 231

Balleroy w N o rm a n d ii (1626-1635), który p o m im o niew ielkich rozm ia­ ró w spraw ia m o n u m e n ta ln e w rażenie: korpus centralny o trzech kondygnacjach, przekryty dachem na m ioto w ym , fla n ku ją dwa niższe p a w ilo n y. W latach 1635-1638 na zlecenie Gastona Orleańskiego, brata Ludw ika XIII, artysta podjął g ru n to w n ą przebudow ę zamku w Blois. Na szczęście, brak konsekw encji w poczynaniach kapryśnego księcia u ch ro n ił przed zniszczeniem takie skarby architektury, jakim i są skrzydła Karola O rleańskiego, Ludwika XII i Franciszka I; M ansart poprzestał na zam knięciu dziedzińca w ew nętrznego skrzydłem w sty­ lu klasycznym , którego fasada zewnętrzna z racji ukształtow ania terenu jest dwa razy dłuższa niż w ew nętrzna. Ich piękno polega na doskonałym zrytm izow aniu trzech kondygnacji za pom ocą gzym sów i bliźnich p ila stró w , na przem ian z u ję tym i w gzym sy o knam i. Ten sam styl o liniach prostych, surow ych, ale płynnych, o d n a jd u je m y w pała­ cu w M aisons-Laffitte niedaleko Saint-G erm ain, w zn ie sio n ym w la­ tach 1642-1651 dla jednego z wyższych urzędników królewskich. W obu budow lach po d ziw ia ć można piękne paradne klatki schodow e kryte kopułą i zdobione rzeźbionym i gzym sam i. 83. P la ce d e s V o s g e s w P a ryżu , 1605

zw ieńczone kopułam i. Całą dekorację stanow ię gzym sy oddzielające poszczególne kondygnacje, naczółki okienne i nisze z popiersiam i d w u n a stu cezarów. W te j w ielkopańskiej architekturze znow u spotykam y największego architekta tej epoki, François M ansarta. U rodził się i u m a rł w Paryżu (1598-1666) i jest najlepszym przedstaw icielem tego ścisłego klasy cyzm u, który panow ał m niej w ięcej od roku 1620 do 1660. A rchitekt w całym tego słow a znaczeniu, w y w a rł w p ły w na a rchitekturę zarów ­ n o zam ków i pałaców, jak kościołów . Jak w iadom o, od je g o nazwiska w y w o d z i się te rm in „m a n s a rd a ", oznaczający pom ieszczenie m iesz­ kalne w kondygnacji strych o w e j, przekryte w ybrzuszonym dachem, z n is k im i oknam i. Pierwszym w iększym dziełem M ansarta je s t pałac

Jeśli pom inąć dalekie bastides (inaczej villefranches) budow ane w wiekach XII i XIII w n o w o zasiedlanych okolicach, a także tw o ry tak je d n o ro d n e jak A igues-M ortes, m iasto i p o rt w zniesione ściśle w e ­ dług planu za Ludw ika IX Ś w iętego jako punkt oparcia dla szóstej w y p ra w y krzyżowej, można uważać, że w iek XVII w sw o je j trosce o ład i jedność je s t w e Francji pierw szym stuleciem urbanistyki. H enrykow i IV zawdzięcza Paryż dwa pierwsze place o regularnym planie i je d n o lite j zabudow ie. Place Royale (dzisiaj Place des Vosges) m a kształt zbliżony do kw adratu, otacza go trzydzieści sześć d o m ó w z fasadam i z różow ej cegły i kam ienia, a pośrodku dłuższych boków znajdują się d w ie wyższe b u d o w le : Pavillon du Roi i Pavillon de la Reine. Arkady w e w ło skim stylu i różnorodność detali przy je d n o lito ś­ ci stylu nadają tem u m iejscu niep o ró w n a n y szlachetny urok. Place D auphine, zaczęty dwa lata później (1607) na cześć przyszłego Ludw i­ ka XIII na zachodnim krańcu Ile de la Cité, jest tró jkąte m , którego 233

w ierzchołek sięga do Pont N euf, w łaśnie wówczas ukończonego. Dwa d o m y , stojące na m oście, zachow ały się do dziś; są utrzym ane w tym sam ym stylu co zabudowa Place Royale. Place Royale stał się początkiem now ej dzielnicy - M arais - która była m o d n a przez większą część tego stulecia Rozwinął się tam now y styl pałacu p ryw a tn e g o (hôtel), który narodził się jeszcze pod koniec w ieku XVI i u trzym yw a ł się bez zm ian aż do XIX w ieku. Szlacheccy m ieszkańcy tych pałaców chcieli izolować się od g w a rne j ulicy i od­ dzielali od niej swe siedziby m u re m i bram ą wjazdow ą. G łó w n y pałac, w g łę b i dziedzińca, m a w ła ściw ą fasadę od strony ogrodu. Układ w nętrza był ró w n ie sym etryczny jak fasada; pokoje b y ły ośw ietlone na przestrzał, i od s tro n y dziedzińca, i od ogrodu, drzw i zaś umieszcza­ no na je d n e j osi. „Trzeba znosić w szystkie przeciągi, bo d rzw i sa jedne na w p ro s t d rugich; przyjdzie zginąć przez tę s ym e trię " - pisała pani de M am tenon. Jak w ynika z rycin A braham a Bosse'a, na początku pokoje m ieszkalne niew iele różniły się o d apartam entów reprezentacyjnych Później szukano w ypoczynku w alkow ach, zapożyczonych z Hiszpanii! przyjęcia zas o d b y w a ły się w pokojach reprezentacyjnych, jak pokoj m a rg ra b in y de R am bouillet, i coraz częściej w galeriach Najstarszą rezydencją w M arais, i jedną z najpiękniejszych, jest pałac Carnavalet, zbudow any w w ieku XVI, z dw om a skrzydłam i n a d b u d o w a n ym i przez M ansarta, k tó ry ponadto w zniósł pałac Guénegaud i ukończył pałac A u m o n t, zaczęty przez Louisa Le Vau W ym ie ń m y jeszcze jako najbardziej godne uw agi w sp o m n ia n y już pałac księcia de S ully, dzieło Jeana A n d ro u e t Ducerceau, z łu k o w y m i naczółkam i, d ekorow any p ię k n y m i płaskorzeźbami przedstaw iający­ m i a le g o rie ż y w io łó w i pór roku, dalej pałac Beauvais, dzieło A ntoine'a Lepautre'a, oraz pałac a m b a sa d o ró w H olandii z G alerią Psyche zb u d o w a n y przez Pierre'a Cottarda. D w ie inne dzielnice Paryża, w których arystokracja w znosiła swe Siedziby, to : Saint-H onoré na p ó łn o c od Luw ru, gdzie M ansart oprócz pałacu Mazarina zbudow ał pałac de la Vrillière (dziś Banque de France) z bogatą Galerią Złotą, oraz Wyspa Św iętego Ludw ika, która w n a tu ra ln e j postaci przetrw ała d o początków wieku XVII i na której Le 234

8 4 . L o u is L e V a u , G a le ria H e rk u le s a w H o te l L a m b e rt w P aryżu, zacz. 1640

Vau w zn ió sł dwa najpiękniejsze paryskie pałace: H ôtel Lam bert, d ekorow any przez Eustache'a Le Sueura i Charles'a le Bruna, oraz H ôtel de Lauzun, rów nież w spaniale zdobiony. Wreszcie, skorośm y już w s p o m n ie li o zespole In w a lid ó w , nie m oże­ m y pom inąć dw óch innych b u d o w li publicznych pośw ięconych opie­ ce nad chorym i i nędzarzam i: szpital Saint-Louis z kat 1607-1612, z założeniem , które b y ło w ty m okresie now ością: trzy koncentryczne kręgi w io d ą na dziedziniec ce n tra ln y o boku długości 1 00 m , zam knię­ ty czterem a budynkam i dla chorych, zb u d o w a n ym i z cegły i kam ienia, oraz szpital de la S alpêtrière (1656), o o g ro m n e j fasadzie w zniesionej przez Le Vau i Bruanta. Lata 1660-1700. Pom iędzy rokiem 1650 a 1670, w okresie gdy we W łoszech - dzięki takim a rtysto m , jak Bernini, B o rro m in i i Piętro da Cortona - za tryu m fo w a ł pełen ruchu i ekspresji barok odchodzący od w z o ró w antycznych i o g a rn ą ł całą Europę, Francja na ogół pozostała w ierna sw ojem u klasycyzm ow i, a zatem i sztuce starożytnej, dając tem u naw et uzasadnienie teoretyczne w w yp o w ie dzia ch Académ ie Royale d'A rchitecture, założonej w roku 1672. Jednocześnie jednak i zjaw isko to spotykam y rów nież w innych dziedzinach sztuki - nie zam knęła się w tym klasycyzm ie całkow icie i nie w yrzekła się sw o b o d ­ nej g ry w yobraźni i fantazji, zwłaszcza w dziedzinie dekoracji. Powstał w te d y styl, który słusznie nazywa się stylem Ludwika XIV, gdyż zaważył na n im w p ły w króla, jego osobisty smak. Jedną z cech charakterystycznych tego s ty lu jest połączenie różnych sztuk, m iano­ w icie architektury, rzeźby, rysunku, sztuk dekoracyjnych, sztuki o g ro ­ d ó w , a naw et m alarstw a, uczynienie z nich jedności zd yscyplino w a ­ nej, a jednocześnie bogatej. Ten synkretyczny styl w yp ra co w a li artyści, których Fouquet zatrud­ n ił przy b u d o w ie zam ku w V aux-le-V icom te: Louis Le Vau, Charles Le Brun i André Le N ôtre, którzy w lalach 1656-1661 kie ro w a li pięciom a tysiącam i robotników . 85 L o u is Le V a u , k la tk a s c h o d o w a w H ô te l cle L a u zu n w P aryżu, o k 1 6 5 0 -1 6 5 8

237

86. L o u is Le V a u , p la n p a ła c u w V a u x -le -V ic o m te , 1 6 5 6 - 1661

Le Vau, urodzony w Paryżu, m iat w tedy czterdzieści cztery lata. O prócz b u d o w li na W yspie Ś w iętego Ludwika w zniósł zam ki w Raincy i w M eudon (dziś nie, istniejące); w roku 1655 został m ianow any a rchitektem Luw ru na m iejsce Lem erciera W Vaux-le-V icom te zasto­ s o w a ł plan prostokątny, ale w zbogaci! b u d o w lę ryzalitam i, które w prow adzają grę św iatła i cienia. K orpus g łó w n y jest c o fn ię ty w sto­ sunku do skrzydeł od s tro n y dziedzińca, a w ysu n ię ty od strony o grodu. Po zamku w Vaux-le-V icom te b u d o w a ł W ersal, ale przedtem trzeba jeszcze w sp o m n ie ć o Luwrze, gdzie w latach 1655-1664 ukończyłC our Carrée, budując skrzydła p o łu d n io w e , w schodnie i północne w stylu ściśle klasycznym : m ają po trzy kondygnacje rytm izo w a n e pionow o ce n tra ln ym i ryzalitam i i zwieńczone balustradą. W ty m w spaniałym pałacu, choć jeszcze nie ukończonym od stro n y północnej, trzeba b y ło zaprojektow ać o dp o w ie d n ie w ejście. I wtedy, w roku 1665, klasyczny sm ak francuski o d n ió słzrf cydow anezw ycięs238

87 P lan p a ła c u w W e rsa lu

tw o nad pokusam i baroku włoskiego. Zaproszony do Paryża, słynny B ernini w yko n a ł dość te a tra ln y projekt fasady, który został odrzucony, a przyjęto plan, jaki sporządzili Claude Perrault i François Dorbay; efektem tego stała się budow a słynnej kolum nady. L uw r nie był jeszcze ukończony, gdy Ludw ik XIV po sta n ow ił opuś­ cić go i przenieść się do W ersalu, wciąż jeszcze nie m ogąc darować paryżanom , że przed dw udziestu laty, podczas Frondy, zm usili gó do ucieczki w raz z m atką do Saint-G erm ain. Za Ludw ika XIII w zniesiono w W ersalu w roku 1624 m ały m yśliw ski pałacyk z cegły i kamienia, o w ysokim łu p ko w ym dachu. Ludw ik XIV przeniósł tam w roku 1661 a rtystó w z V aux-le-V icom te i Le Vau dokonał pierw szej rozbudow y W ersalu. N aw et w ów czas gdy w roku 1668 p ie rw o tn e plany zostały zm odyfikow ane, Ludw ik XIV zażądał, aby zachow ać siedzibę jego ojca. G łó w n y korpus budynku i jego dwa skrzydła od strony miasta istotnie przetrw ały, otaczając zachwycający C our de M arbre. Le Vau rozbudow ał pałac od stro n y o grodu, dodając trzy ryza lity z tarasem

88 P a ła c -w W e rs a lu , w id o k o d s tro n y o y ro d u

:

r

i r

:

r

vm' g o d z ą c y m na Park Le

Le

w Z h i T A p p a rte m e n t- 9dzie c ite ry sale zachow ały pierOtny układ . dekorację: salony Diany. Marsa, M erkurego i A pollina z a p in a ł T ” ^ ' J 670 * ^ ° Siem ' at pó* " iei L l'd w ik XIV zapragnął znow u pow iększyć W ersal, aby tam p rzyjm o w a ć rzari -d w ó r, z w ró cił się do Jules'a H ardouina, ciotecznego w nuka Francois M ansarta (który nazwisko M ansart dodał do sw ego ro do w e g o ) A rch i­ tekt ten m ia ł d o p ie ro trzydzieści osiem lat, a m im o m ło d eg o wieku w s l t d o u d T h 6 Z3mkÓW'

W Dam pierre niedaleko W ersalu

^w W ersalu i ltrw ała ł " jedenaście Z rZOnVW|r0kU 1871>-pałacow N° Walkampania budow lana lat i nadała i jego obecną postać z c e g ły , kam ienia, a na w p ro s t pałacu - m iędzy trzem a alejam i biegnącym i do rezydencji - W ielkie i M ałe Stajnie, których w ykw in tn e połkohste fasady ozdobiono p osągam i dzieci i koni. Od s tro n y parku na m iejscu t a r ^ u pr2ed korpusem centralnym , zbu d o w a n ym przez Le Va zaprojektow ał ga,erję d łu g o ści 75 m _ Ga(erję 2 w “ kreśląc w ten sposób długą lin ię poziom ą, zrytm izow aną jedynie 240

89. P a ła c w W e rs a lu , G a le ria Z w ie rc ia d la n a

b liź n im i kolum nam i, podkreśloną dodatkow o surow ą attyką balustra­ d o w ą , która zakrywa ta ra so w y dach. Cofnięte w stosunku do korpusu centralnego, skrzydła p o łu d n io w e i północne liczą w ra z z fasadą od stro n y parku 500 m długości. N ow e a p artam enty w części środkow ej pałacu urządził Le Brun w raz z całą ekipą m alarzy, sztukatorów , rzeźbiarzy, ko w a li itd. Najpięk­ niejszy zespół a p a rta m e n tó w p o w sta ł na całej d łu g o ści korpusu centralnego od strony parku, a tworzą go Galeria Z w ierciadlana oraz jej przedłużenie po obu krańcach: Salon W o jn y i Salon Pokoju. W G alerii siedem naście zw ierciadeł w arkadach o d p o w ia d a siedem ­ nastu oknom rów nież w arkadach, przedzielonych p ila stra m i o kapite­ lach ze złoconego brązu. W roku 1699 H ardouin-M ansart rozpoczął budow ę ka p licy pałaco­ w ej - którą w 1710 roku ukończył jego uczeń R obert de Cotte je d n o n a w o w e j, bez transeptu, ze sklepieniem w sp a rtym na ko lu m ­ nach korynckich, zw ieńczonych balustradow ą attyką. Z anim pałac ukończono, w latach 1687-1688 H ardouin-M ansart zb u d o w a ł dla Ludw ika XIV pałac m niej m ajestatyczny, dokąd m ó g ł się w ym yka ć z tłu m n e g o W ersalu. B ył to Grand Trianon. W ty m p artero­ w y m pałacu z białego kam ienia i różow ego m arm uru a rch ite kt w y ­ rzekł się sym e trii. Dwa głów ne korpusy b u d o w li połączone są pełnym w dzięku ażurow ym p e rystyle m z ośm iu kolum n jońskich, zaprojekto­ w a n ym przez Roberta de Cotte, i flankow ane dw om a dalszym i podkow ia s ty m i skrzydłam i, z których je d n o stanow i galerię. P ow ściągliw y w dzięk tego pałacu, gra ko lo ró w , dekoracja, na którą składają się białe boazerie i m a rm ury, nie tak przeładow ane jak w pałacu, zapow iadają n o w y styl. O grody Sława zam ków francuskich w ie k u X V II-p rz e d e w szystkim W ersalu - naśladow anych w całej Europie, łączy się ściśle z w yp ra cow anym w tej epoce francuskim stylem o g ro d ó w . Przez cały w iek XVI d o m in o ­ w a ł w tej dziedzinie sztuki, jak i w innych, w p ły w w łoski. A le z o g ro d ó w 242

9 0 . A n d ré Le N ô tre , za ło że nie o g r o d o w e w V a u x -le -V ic o m te

zakładanych na w łoską m o d łę pozostały tylko o g ro d y zam kow e w Villandry na brzegu Loary i trochę, rycin. Sztuka ta zakwitła na n o w o dzięki dynastii o g ro d n ik ó w francuskich, których protoplastą był Jacques M o lle t; za p ro je kto w a ł on park przy zam ku w Anet, a jego dzieło p o d ją ł syn, Claude, tw ó rca o g ro d ó w w Saint-G erm ain-en-Laye i w Fontainebleau, następnie w n u k André, któ ry pracow ał dla królow ej szwedzkiej K rystyny i w H am pton Court w A n g lii. Ich przykładem , a także ich dziełam i, z któ rych jedno napisał Claude, Théâtre des p la n ts e t jardinages, a d ru g ie A ndré, Le Ja rd in du p la isir, in sp iro w a ł się w ie lki a rtysta, jakim b y ł André Le Nôtre, urodzon y w roku 1613 w Paryżu, syn g łó w n e g o ogrodnika Ludw ika XIII. Twórczość Le N ôtre'a je s t obfita. G łów ne jego dzieła to o grody w Vaux-le-V icom te, w T uileries, w Saint-G erm ain-en-Laye, Saint-Cloud, M eudon, Fontainebleau, W ersalu, M arly-le-R oi, Sceaux, C hantilly, M aintenon, D am pierre i w biskupstw ie w M eaux. 243

M o lle to w ie w y m y ś lili p artery z karłow atego bukszpanu w fo rm ie arabesek, Le N ôtre zaś je s t tw órcą ogrodu francuskiego. Ogród francuski rozw ija się zgodnie z planem geom etrycznym , w o k ó ł w ie l­ kiej osi centralnej, dw óch osi rów noległych i osi poprzecznych u tw o ­ rzonych przez aleje albo kanały w odne. Zarów no aleje i w oda, jak p a rte ry i ciągi drzew zarysow ują linie proste albo koliste. Przeznaczo­ ne są do oglądania z g ó ry , toteż Le N ôtre zawsze sytuuje w ysoko położone tarasy albo przed zam kiem , jak w W ersalu, albo po bokach, jak w Tuileries, lub też dokoła o grodu, jak w Fontainebleau. Niektóre z tych pięknych p erspektyw są bardzo długie. Założenie parkow e zawiera w ięc następujące e le m en ty: partery obw iedzione strzyżonym bukszpanem , gdzie kom pozycję kolorysty­ czną tw orzą nie ty lk o nisko rosnące kw iaty, ale też tłuczona cegła i b a rw io n y piasek, gazon w fo rm ie parteru lub tra w nika (tapis vert), strzyżone krzewy (bukszpany albo cisy), szpalery ze strzyżonych d rzew otaczających boskiety, gabinety, które w tej w y m y ś ln e j g eom e­ t r ii w prow adzają elem ent niespodzianki, zbiorniki w o d y oraz w o d o ­ try s k i i kaskady, a wreszcie - w ko m p on ow a ne dyskretnie w ten u ja rzm io n y przez człowieka krajobraz - rzeźby z m a rm u ru i brązu, u staw ione albo w zdłuż boskietów , albo pośrodku zb io rn ikó w w ody.

chem ko n trre fo rm acji, dzięki zainteresow aniu, jakie budziło w nim życie w ew nętrzne m o de li. Przed Pugetem żaden z rzeźbiarzy nie d o ró w n a ł P ilonow i, ale obecnie z satysfakcją o d kryw a m y nieco za­ pom nianą generację bardzo rzetelnych a rtystów , którzy po d trzym y­ w ali tradycję rzeźby nagrobkow ej i rzeźby o tem atyce m itologicznej, a także pozostaw ili tro ch ę d robnych portretów . W śród tych, którzy ko n tyn u o w a li dzieło w ie lkich tw ó rc ó w rzeźby nagrobkow ej, w y m ie n ić należy dw óch a rtystó w o nazwisku Boudin: Thom asa, urodzonego o ko ło roku .1575, który w y k o n a ł reliefow ą ściankę w chórze katedry w Chartres i w yrze źb ił do Saint-Denis g rob o w ie c D iany de France, naturalnej córki Henryka II, oraz Barthélem y'eg o (1610-1650), syna Thom asa, tw ó rcę pięknego grobow ca księcia de S ully (N ogent-le-R otrou, H ospicjum ). Na uw agę zasługuje rów nież Flamand z A n tw e rp ii, Philippe de Buyster (1595-1688), który uczestniczył w d eko ro w a n iu Luw ru, Val-de-Grâce, zam ku w M aisonś-Laffitte, a przede w szystkim jest tw ó rcą jednego z najpiękniejszych g rob o w có w te g o stulecia, g robow ca kardynała de la Rochefoucauld (Ivry, Hospicjum ).

Z b io ro w e dzieło, jakim b y ł W ersal, w y w a rło tak decydujący w p ły w na ew olucję sztuki w e Francji, że g d y m ow a o rzeźbie, trzeba znow u

Jacques Sarazin (1588-1660) kształcił się w Rzymie, gdzie mieszkał od roku 1610 do 1628 i o zd o b iłp o są g a m i g rotę w parku V illi A ldobrand ini w e Frascati. Po p o w ro cie do Francji zachował, w raz ze znakom itą znajom ością rzem iosła, pew ne cechy baroku w ło skie g o : trochę em fatyczną ekspresję w d w ó ch grobow cach w ykonanych dla kardynała de Bérulle (Ju illy, kolegium , oraz Luw r) i w y b itn e poczucie teatralności

rozróżnić je j dw a okresy w XVII w ie ku : pow stałe przed i po w zniesie­ niu W ersalu, to znaczy przed i po roku 1666, kiedy to Le Brun i bracia

w pom niku na serce księcia Henri de Bourbon w C hantilly, otoczonym na w zór rzym ski kolistą balustradą z a legoriam i czterech c n ó t i z pła­

P erraultow ie o pracow ali p ro g ra m dekoracji pałacu Króla-Słońca, p odporządkow ując m u w szystkich zatrudnionych ta m rzeźbiarzy. O sobno o m ó w im y tw órczość rzeźbiarza-buntownika, jedynego fran­ cuskiego rzeźbiarza b arokow ego - Pierre'a Pugeta.

skorzeźbą w brązie inspirow aną T ryu m fa m i Petrarki. Bardziej klasycz­ ne są jego kariatydy na Pavillon de l'H o rlo ge L u w ru i rzeźbiarskie g ru p y nagich dzieci w M aisons-Laffitte. W śród p o rtre cistó w w y b ija się Jean Varin, tw ó rca pełnych życia popiersi ’ Henryka IV, Ludw ika XIII i kardynała R ichelieugo. Bracia A nguier, nieco m łodsi, przechodzą w swej tw órczości od tradycyjne­ go stylu nagrobkow ego do dekoracyjnego s ty lu W ersalu. François A n g u ie r stw o rzył dwa udane g ro b o w ce : m auzoleum Henryka II de

Rzeźba

Lata 1600-1665. Na rzeźbę francuską głęboki w p ły w w y w a rł Germ ain P ilon (zm arły w roku 1590), dzięki swej ascezie ściśle zgodnej z du­ 244

245

M o ntm o re n cy w kaplicy klasztoru de la V isitatio n w M o u lin s oraz Jacques'a de Thou i jego żony. Jego b rat M ichel należał d o w sp ó łp ra ­ c o w n ikó w Le Bruna w V aux-le-V icom te, p racow ał przy dekoracji kościoła Val-de-Gräce i Porte S a in t-M a rtin w Paryżu, a także w W ersa­ lu, gdzie w yrzeźbił piękną A m fitry tę . Pierre Puget (1620-1694). Ten m arsylczyk, syn m ajstra m urarskiego, jest bez w ątpienia najbujniejszym artystycznym te m peram entem sw o je j epoki i jedynym fra n cu skim rzeźbiarzem n apraw dę baroko­ w ym . N ajpierw uczył się snycerki w T u lo n ie u pew nego budow nicze­ go galer, a potem w Rzymie w warsztacie Pietra da C ortona. W ró ciw ­ szy do T ulonu, w yrzeźbił s w o je pierwsze arcydzieło - a tla n tó w pod­ trzym ujących balkon ratusza. T o dzieło oraz Herkules w yko n a n y do zamku w V audreuil (Rouen, m uzeum ) zjednały m u sław ę i m in is te r Fouquet p o le cił m u udać się do Genui i w yrzeźbić dla niego W ypoczyw ającego Herkulesa galijskiego. M im o tych początkow ych sukcesów, nie zyskał a p ro b a ty Fouqueta i Puget sześć lat spędził w G enui pracując dla rodzin D oria i Spinola oraz dla różnych a rm a to ró w ; tw órczość ta utrzym ana była w duchu baroku genueńskiego, jak świadczą posągi Ś w ię ty Sebastian i Ś w ięty A m b ro ż y w kościele Santa M aria di Carignano oraz d w ie grupy N iepokalanego Poczęcia. W róciw szy do T u lo n u w roku 1667, zajął się rzeźbami do dekoracji o krętó w w o je n n ych , jak „R o ya l L o u is " i „R oyal D a u p h in ", jednak bogate zdobienie statków m arynarki królew skiej z w o ln a w ych o d ziło z m ody. W te d y to, w roku 1672, Puget zapropono­ w ał m in is tro w i C olbertow i dw a posągi do W ersalu. Dziesięć lat re a lizo w a ł te dzieła, które w raz z a tla n ta m i najlepiej w yrażają jego niespokojny geniusz. Pierwsze, to M ilo n z K ro to n u - rzeźba atlety usiłującego u w o ln ić d ło ń tkw iącą w szczelinie pnia d ęb o w e g o ; w na­ piętych m ięśniach i w tw arzy w ykrzyw io n e j cie rp ie niem n ietrudno dopatrzyć się sam ego tw ó rc y zm agającego się z losem . D rugie dzieło jeszcze m niej m o g ło liczyć na aplauz zam aw iającego, zwłaszcza 9

91. P ie rre P u g e t M ilo n z K ro to n u . 1681

247

z u w a g i na tem at: A leksander i Diogenes. Jest to pełna ruchu płaskorzeźba przedstawiająca filozofa-cynika, któ ry u p o m in a władcę św iata, aby m u nie zasłaniał słońca. O bydw ie rzeźby nie p rzypadły do gustu i zostały odrzucone. Jednakże fortuna nie zawsze byw ała tak m ełaskawa dla Pugeta: po śm ierci Colberta uzyskał poparcie m inistra de Louvois i przez ostatnich dziesięć lat życia pracow ał nad trzema w ie lk im i dziełam i: Perseusz i A n d ro m e d a (1684) - grupą rzeźbiarską ustaw ioną w ogrodzie W ersalu w raz z M ilo n e m z Krotonu, płaskorzeź­ bą Ś w ię ty K arol Borom eusz podczas zarazy w M ed iolan ie (M arsylia, M usée de Beaux-Arts) i w s p a n ia ły m popiersiem Ludw ika XIV (Luwr). Rzeźbiarze Wersalu. Rzeźbiarze m ający charakter i te m peram ent Pugeta z trudnością naginali s ię do d yscyp lin y i je d n o lito ści stylu, jakie - pod trojaką w ładzą: Ludw ika XIV, Colberta i Le Bruna p a n o w a ły w dekoracji rzeźbiarskiej W ersalu. Podstawą estetyki tych d y k ta to ró w była rzeźba fig u ra ln a i m ito lo g ia grecko-rzym ska, ich zdaniem jedyne w z o ry doskonałości form alnej. Estetyka, którą repre­ zentow ali, była u g ru n to w a n a ju ż praw ie od dw udziestu lat, to znaczy od założenia w roku 1648 A cadém ie Royale de Peinture et de S culptu­ re, której in icja to ra m i b y li Sarazin i Le Brun. M ając m o n o p o l naucza­ nia i w ypłacając sw o im członkom pensję. Akadem ia, przedstawicielka sztuki o ficja ln e j, w kroczyła w e francuski św iat artystyczny, co nie było jednak równoznaczne z panow aniem akademizm u. Jej w ie rn o ś ć w o­ bec antyku utw ierdziła się jeszcze, g d y w roku 1666 pow stała A cadé­ m ie d e France w Rzymie, co o fic ja ln ie usankcjonow ało istn ie ją cy już obyczaj, że najzdolniejsi a rtyści francuscy spędzali p e w ie n czas jako stypendyści w m ieście epoki A ugusta i renesansu. Innym źródłem jedności s ty lu obow iązującego w W ersalu był p ro g ra m o pracow any w roku 1666 przez braci P erraultów i przez Le Bruna, który zaprojektow ał w szystkie rzeźby, w szystkie m a lo w id ła , a naw et najdrobniejsze e le m e n ty dekoracyjne. O praw ę dzieł rzeźbiar­ skich stw o rzył Le N ôtre, wyznaczając w parku m iejsce dla przeszło d w u stu posągów . Posągi te n ie b y ły staw iane p rzypadkow o, lecz podporządkow ane g łó w n e m u c e lo w i, któ rym b y ło złożenie hołdu 248

K rólow i-S łońcu w yobrażonem u w postaci słonecznego boga Apollina w je g o m ito lo gicznym otoczeniu. M o ty w ten istotnie d o m in o w a ł w pierw szym okresie. Z obu krań­ c ó w w sp a n ia łe j perspektyw y centralnej w id zim y rzeźbiony przez braci Gasparda i Balthasare'a M arsy Basen Latony. B ogini, ukazana wraz z synem , jest otoczona zw ierzętam i, w jakie J u p ite r za m ie n ił w ieśnia­ ków za to, że obrazili A p o llina (wyraźna aluzja do stro n n ikó w Frondy, którzy o ś m ie lili się porw ać na A nnę Austriaczkę i jej syna Ludw i­ ka XIV), a przed W ielkim Kanałem - Basen A p o llina , dzieło Jean-Bap tiste 'a T u by'e go : bóg na ryd w a nie w yła n ia ją cy się z w o d y. Pomiędzy ty m i dw iem a g ru p a m i, w alejach ró w n o le g łych do A lei Królew skiej (Tapis Vert) usytuow ane są baseny p ó r roku: Basen W io sn y, czyli F lory, dzieło T uby'ego, Lata, czyli Cerery, dzieło Thom asa R egnaudina, Jesieni, czyli Bachusa, którego tw ó rc a m i są bracia M arsy, i Basen Z im y, czyli Saturna, w yrze źb io n y przez François G irardona. Na północ od Basenu Latony, w boskiecie, stoi g rupa A p o llo i n im fy , dłuta G irardona i Regnaudina, a otaczają ją g ru p y koni opatryw anych przez try to n y , których tw ó rcam i są M a rsy i G illes G uérin. Do te g o pierwsze­ go zespołu należą także w sp a n ia łe Waza Pokoju T u b y'e g o i Waza W o jn y A n to in e 'a Coysevoxa, um ieszczone po obu stronach parteru w o d n e g o , u stóp centralnej części fasady, stanow iące o dp o w ie d n iki S alonu Pokoju i Salonu W ojny. i N o w y p ro g ra m zaczął realizow ać około roku 1680 H a rdouin-M an­ sart przy w sp ó łp ra cy G irardona; zachowując jedność stylu, dopusz­ czał jednak większą sw obodę w doborze te m a tó w i jako m ateriał sto so w a ł w ięcej brązu niż kam ienia. Kam ień w ystępuje jeszcze w po­ sągach w zdłuż Tapis Vert, z któ rych najpiękniejsze są Przykucnięta W enus i N im fa z m uszlą C oysevoxa. Brąz lśni natom iast cudow nie w leżących postaciach p ersonifi kujących osiem g łó w n ych rzek francu­ skich i w posągach ośm iu n im f w o d n ych rozm ieszczonych dokoła w ie lkich basenów ; szczególnie piękne w m ajestatycznych pozach i p e łn ym w dzięku spokoju są Saona T uby'ego oraz G aronna i D or­ d o g n e Coysevoxa. A n to in e Coysevox, u rodzony w Lyonie w roku 1640, jest bez 249

w s w o im opanow anym cie rp ie n iu (1686, A ndegaw enia, zam ek w Sarrant) oraz nagrobek księcia d'H a rco urt, którego p odtrzym uje anioł (1705, Asnières-sur-Oise, kościół); niekiedy artysta narzuca sobie doskonałą prostotę, jak w nagrobku Le Bruna (1692, Paryż, kościół Saint-N icolas-du-C hardonnet), któ ry jest zw ykłym popiersiem . Nie należy zapom inać, że i inni rzeźbiarze z pokolenia Coysevoxa w yko n a li piękne grobow ce. W s p o m n ijm y choćby François Girardona tw ó rcę nagrobka R ichelieugo (Paryż, kościół S orbony), Gasparda M arsy'e g o - tw ó rcę g ro b o w ca Jana Kazimierza, króla Polski i opata Saint-Germ ain-des-Près (Paryż, kościół Saint-G erm ain-des-Près), oraz T u by'e go , któ ry w yrzeźbił nagrobek Turenne'a (Paryż, Inw alidzi) i - przy w spółpracy C ollignona - g rob o w ie c m atki C harles'a Le Bruna (Paryż, kościół Saint-N icolas-du-C hardonnet). Nikt n atom iast nie d o ró w n y w a ł C oysevoxow i jako portreciście tw ó rc y popiersi. Pozostaw ił ich blisko pięćdziesiąt, a większość to arcydzieła techniki i ekspresji. Zręczny ten dw orak, ale i głęboki psycholog, w yko n a ł w latach 1679-1699 pięć popiersi Ludw ika XIV, 92 François Girardon Kąpiel nimf. Wersal. 1672

gdzie etapy dw udziestu lat panow ania (które m ia ło trw a ć aż do roku 1715) i zm iany sp o w o do w a ne przez czas zaznaczają się w przejm ujący

w ą tp ie n ia najw ybitniejszym spośród w ym ien ion ych tu rz e ź b ia rz -

zzizs ię z a d z iw ia ią c ą p ,o d n °s c ią 1u m ie rs udzką tw arz w je, najbardziej przenikliw ej praw dzie, jak w ym o d elo-

sposób. Kolejno w id zim y m ło d eg o jeszcze i zw ycięskiego herosa (1679), d ostojnego cezara ( 16 8 1 ), dew ota ( 1686 ), człow ieka zbolałego (1691 ) i człowieka z tru d e m o panow ującego znużenie (1699). N ajbar­

f w nbaSrd 9 r0bt T U C0' berta <1686' ParyŻ' k0ściół S aint(1693 L u t ) I ! / ' 6' te ,e k,0 w n vm nagrobku kardynała Mazarina z m a rle cn l l ^ ^ ••um ierai^ e g o w asyście” (obok rnriza, r Cza Jedną lu b wl
dziej fascynujące jest p opiersie Kondeusza, genialny p o rtre t genialne­ g o człowieka o o rlim nosie i piorunującym , niem al szaleńczym spoj­ rzeniu. Coysevox tw o rzy zadziwiającą galerię typ ó w , um ożliw iając nam zrozum ienie tej pełnej napięcia epoki: oto C olbert, Antoine A rn a u ld , Le Brun, Le N ôtre, Vauban i p o rtre t w ła sn y, na którym w id z im y człowieka zm ysłow ego, w yro zu m ia łeg o na ludzkie przyw ary. W arto jeszcze podkreślić odnow ę, jaka zaznaczyła się w jego tw órczości po sześćdziesiątce. W yrzeźbił n ajpierw dw a posągi prze­ znaczone do M arly-le-R oi, a obecnie ustaw ione w T u ile rie s: M erkure­ go i Sław ę na ognistych rum akach, a w roku 1708, księżnę de

zgS

B ourgogne jako Dianę; w szystkie te dzieła zadziwiają ruchem i lek­

k o 6 te r a c" ° -

w

« t u k r ^ > h S' ! , r° ŻVCia) Uprawia wszvs“
w

tak

w b ttw ie WSPani3tV nagr° bek markiza de V aubrun- k‘ ° 'V W b,tW,e " CZUwa przV nim w d o w a , niezw ykle ekspresyjna

kością.

250 251

M alarstw o Dość tru d n o scharakteryzować m alarstw o pierw szych dw udziestu lat w ieku XVII; w praw dzie nie b ra ko w a ło Francji ani zręcznych m ala­ rzy, ani interesujących poszukiw ań, ale, po pierwsze - ulegano licznym tendencjom i w p ły w o m , przede w szystkim w ło s k im i fla­ m andzkim , po d rugie - w ie le dzieł zaginęło, a po trzecie - w śród a rty s tó w zabrakło mistrza. D ruga szkoła z Fontainebleau, która pracowała dla Henryka IV i w któ re j znaleźli się trzej w y b itn i m alarze-A n to in e Dubois, Toussaint D ubreuil i M artin F r é m in e t- jest w ie rn a fo rm u ło m sw ojej poprzedni­ czki i m a nieryzm ow i. D opiero Flam and, François Pourbus, mieszkają cy od roku 1609 aż do końca życia (1622) w Paryżu, w y ró ż n ił się siłą i p o w ścią gliw o ścią w p ortretach, a zwłaszcza surow ością i zupełnie już klasyczną kom pozycją obrazów religijnych, z których Ostatnia Wieczerza z roku 1618 (Luw r) je s t praw dziw ym arcydziełem. O koło roku 1620 i w latach następnych p o ja w iło się pokolenie m alarzy urodzonych w latach 1590 - około 1602; jest to jedna z najznakom itszych generacji artystycznych, jakie m iała Francja, i liczy co n a jm n ie j dziesięć nazwisk pierw szej w ielkości. A rty s tó w ty c h łączy g ru n to w n a znajom ość m alarstw a w łoskiego, nabyta podczas długich p o b y tó w w Rzymie, gdzie n iektórzy z nich spędzili cały s w ó j żyw ot artystyczny, jednakże w p ły w te n nie zaciążył na ich oso b o w o ści, ale w ła śn ie p o zw o lił im rozwinąć ją w całej m ocy i pełni. Najstarszy z tego św ietnego zespołu jest le V alentin (Jean de B oulogne) urodzony w roku 1594 niedaleko Paryża; w roku 1613 p rzeniósł się do Rzymu i tam u m a rł w roku 1632. N ajsilniejszy w p ły w w y w a rł na niego Caravaggio; o d niego zaczerpnął pew ien realizm zrodzony z obserw acji ludu rzym skiego, pijaków , graczy i m uzykan­ tó w {K oncert), także ciem ny k o lo ry t z g w a łto w n y m i błyskam i św iatła. Ale u kryty w nim o g ro m n y liryzm nadaje jego najpiękniejszym o b ra ­ zom - scenom re lig ijn ym - to n bardzo osobistej poezji. W :Sądzie

93. A n to in e C o y s e v o x S ta w a , rzezba a le g o ry c z n a w o g ro d z ie T u ile rie s w P a ryżu

253

P ra Z a t 1 ; P nakóihek) n>W

W M ęczenstw ie d ę t e g o W awrzyńca (Madryt, T * ' " e rm in ii w* * d Pasterzy (M onachium . Al,a

( Z 0 d d a n v rh “ ! P° łi)czenie skom plikow anych gesĆhetna a n a w a tn P° 7 0C- b arokow ych lin ii diagonalnych, ze sz.ac z o Z Z n i ęzai n,erUChaW0SCią w yw iera w ra« n ie ta je m n i­ czości którą potęguje b o g a ty . w strzem ięźliw y zarazem koloryt d tuoo hnn,V a, W ty m SamVm r° kU W ParVŻU- S im o" V o u e l również sźech Ori Pię a! C,eD ° d r ° kU 1612 d0 1627- Przeb y w a ł w e W łowTelkim 1 P0W.r 0,U. d0 Paryża aż d0 śm ierci w roku 1649 cieszył się (o o m im n S

z

2er" ern * ^

,y 'k° bardzo P»od" V " " malarzem

Z|7 SZ“ en Z0S,ał0 PO nim 0k0ł0 StU d zie ł|- ale 1szanow anym

Z n i 7 e rm w9“ “ Z T 1b y "’ międZV in n ym i EuS,ache Le Sueur, Le Brun Pierre M ignard. R ysow nik i dekorator w ie lu rezydencji jes, 7 s Z k k h T r a Z m alarZem ; daleki od ¡ntelektualizm u. czerpie ze w s ^ s tk ic h p rądów s w o je j epoki, a w ty m z tw órczości w ielkich m .strzow weneckich. Caravaggia i m anierystów bolońskich z y c T o t " ^ r i ? r r 'e SCe" V re " gi' ne' V ° uet u d a w a ł sw ym kom poS n v c 7 ś " T ? " ! 90 P0m szenia' a 9 ra zw ie lo kro tn io n ych linii nP a' V ^ ~ ktore) obca jest wszelka spekulacja - staje się K z Z M* m d,a T ZU- l
34. S im o n V o u e t A le g o r ia b o g a c tw a

254

sposrod sw oich rów ieśników , a le czasem zaskakuje nas su row ą silą Jego realizm w o pracow aniu szczegółów, graniczący z w y ra fin o w a ­ n iem , w spółgra z w yobraźnią bardzo rom antyczną, czasem g w a łto w ­ ną. przy czym faktura obrazów je s t niespokojna, a ko lo ry w ystępują bok siebie, nie łącząc się. Stąd w y w o d z i się ta intensyw ność obrazów p ełnych nieokreślonej m ocy, jak w M ęczeństw ie św iętego Mateusza (Arras, m uzeum ), albo skoncentrow anej siły, jak w obrazie Ś w ię ty P a w e ł Pustelnik i św ię ty A n to n i (Epinal. m uzeum ), a także w tych dziełach które spraw iają w rażenie w spaniałych scen teatralnych, jak Pokłoni Trzech Kro/,(Paryż, kościół Saint-G en/ais) czy S a lo m o n i królowa S a b y (Luwr).

kn w iy ^ a“ aSie ? ° iaW ili Się m alarze zaliczani d0 nai w 'Çkszych nie tyłko we Francji ale w całej Europie: Georges de La T our (1593-1654) 93-16481 1i6 9 ° bracia 0raz NiC0,as f>oussin <1594 1665). Pouss.na zawsze uw ażano za w ielkiego m alarza, G eorges de n! " a t0 ™ ast Jeszcze sześćdziesiąt lat te m u b y ł zupełnie n ie zna­ ny „o d k ry c ie tego tw ó rcy o d b y ło się na naszych oczach; kulm inac y jn y m punktem tego procesu była w ystaw a w 1'Orangerie w roku P° r3Z P,e,rw szy zgrom adzono wszystkie znane dzieła ar­ t y s t y . W ty m w ypadku s tu d io w a n ie źródeł je g o tw órczości je s t nieZ

r

r

eCZne' 9dVŻ La T° Ur' przecls,awiajęc te m a ty często podej-

SW óTosnh" K 90 i

o

BPT

ZarÓWn° re li9 iin e - iak Świeckie- w n o s i w nie

S H ' '“ ' tW ° rZąC ° drębny- zam kni^ V w sobie ° ktÓrym w,edza - o ¡le pozw ala to stw ierdzić nie zawsze

9ia " nice. WdąŻ * kkryw Z Ta oprzed iz T nam 3 Chr0n0l° i sw e tajem

P° 9,ębia 1ktÓry s t o p n i o w i

Tw órczość La Toura znam y dziś na podstaw ie około trzydziestu W w ? Uk T VCÎ Z3 ° ryg in a ły 1 m n ie i w i* » i ty lu ź daw nych kopii. W w yn iku badan, które u m o ż liw iły ó w nie zakończony jeszcze proces przyw racania tego a rty s ty historii, a które prow adzili przede wszystim je g o „o d k ry w c a " N iem iec H erm ann Voss, a także Pierre Landry F.G. P a ris e t. Jacques T h u illie r, dzieła La Toura m ożna podzielić albo na obrazy „d z ie n n e " i obrazy „n o c n e ", w których w ielką rolę o d g ryw a

p łom ień, na przykład świecy, albo na św ieckie i religijne. Ten m alarz bow iem , któ ry nie zajm ow ał się ani pejzażem, ani tem atam i m ito lo g i­ cznym i, dla którego m artw a natura była tylko środkiem w zbogacają­ cym charakterystykę osób, przez trzydzieści lat swego tw órczego życia trzym a ł się kilku zaledwie pełnych treści tem atów , do których chętnie pow racał, aby je coraz bardziej pogłębiać. La Tour nie odcinał się jednak od sw o je j epoki - b y ł to okres w o jn y trzydziestoletniej, ani od środow iska - L otaryngii, dostrzegał spusto­ szenia, g w a łty najem nych żołnierzy, zarazę i głód, czuł obsesyjną obecność śm ierci, m arność rzeczy ziem skich, a za je d yn y ratunek, za jedyną św ia tło ść praw dziw ą uważał m iłosierdzie boskie, na które człowiek m oże zasłużyć czyniąc pokutę. Jednakże nie nawiązuje on bezpośrednio do sw ojej epoki, o której w obrazach m ów ią tylko u b io ry jego postaci, chłopów , mieszczan, żołnierzy i w ystro jo nych głupców . Nie znajdziem y u niego opisu nieszczęść i zbrodni tego czasu, ale zadum ę nad n im i, w pisaną w ogólniejsze ram y losu ludzkiego. Jako m alarz, La Tour nie zawdzięcza nic albo praw ie nic sw oim bezpośrednim poprzednikom . Kreska, bryła, kolor i św ia tło wykazują zewnętrzne ty lk o pokrew ieństw o z Caravaggiem , Zurbaranem czy T e rbrugghenem , i są całkow icie o ry g in a ln y m i środkam i osiągnięcia „h a rm o n ii, która z rzeczywistości czyni przybytek skupienia w e w n ę ­ trzn eg o", jak pisze M alraux. Na podstaw ie ch ron o lo g ii, o partej na kryteriach stylistycznych (gdyż ty lk o jeden obraz datow any je s t przez sam ego artystę), ale zaaprobow anej przez najpow ażniejszych h istoryków sztuki, podzielo­ no jego dzieła na pewne grupy. Jako pierwszą w ym ie n ia się serię typ ó w ludow ych, dość surow ych, od tw o rzo n ych z drobiazgow ym realizm em : Starzec i Stara kobieta (San Francisco, m uzeum ) oraz dziesięć w ize ru n ków apostołów , z których siedem to stare kopie, ale trzy - Ś w ię ty Jakub M łodszy, Ś w ię ty Juda Tadeusz {A lb i, m uzeum ) i Ś w ię ty F ilip (Paryż, zbiory pryw atne) - są dziełam i o ryg in a ln ym i i odznaczają się zadziwiającą pełnią i bogactw em w ew nętrznym . Można do nich dołączyć cztery o brazy pośw ięcone postaci św iętego H ieronim a. Dwa przedstawiają go czytającego (jeden jest kopią),

256 257

a d w a jako pokutnika: na je d n ym św ięty n am alow any jest w kaoelu

N astępnie w yró żn ia m y g ru p ę obrazów, rów nież sw ieckich, ale w yrażających już refleksję m oralną;

Srx%rt°s?rtatżehenif

^

'

T ” "* PraWdę”

d zie n m /rh "

za"przykładem

,N ant“ ' M « * e d w

mieszczone po obu stronach bijących się: stara kobieta o błędnym

p r z e d w m o Z n Ce' *“ * określone. Na­ przeciw m łodego gam onia trzy p ostacie-m ężczyzna służącą i la d a r,

3 Err“:r

r s= 3

cvinpM< ,eSt olśniew a)^ca zarów no w sw o je j abstrakV) ej kom pozycji, jak w w y ra fin o w a n iu szczegółów O brazy „n o c n e " najbardziej przyczyniły się d o u g ru n to w a n ia opinii

któ ry zakreśla przestrzeń w ew nętrzną, ukazując zam yślenie n ierucho­ m ych postaci: odbyw a się tu w ym ia n a św iatła rzeczywistego i światła nadzm ysłow ego. Postacie te w prow adzają nas w m ityczny św iat malarza, św iat jeszcze bardziej milczący, bardziej tajem niczy niż w scenach świeckich. W ym ie n ić tu trzeba przede w szystkim Świętą M agdalenę, przedstawioną pięć razy?/ (jeden z tych obrazów znany jest tylko z kopii). O św ietlona płom ieniem św iecy - która na jednym z obrazów odbija się w lustrze - z ręką na tru p ie j czaszce, pozbaw iona d aw nych u roków cielesnych jest uosobieniem wyrzeczenia i oddania się czystej m iłości. Takie sam o św iatło, um ieszczone pośrodku obrazu, ale częściowo a lbo zupełnie zasłonięte ręką św iętej A nny lub św iętego Józefa, lśni na tw arzy Dzieciątka i pada od dołu na pełne skupienia twarze św ia d kó w Tajem nicy: św iętej A n n y i M arii w N arodzeniu (Rennes, m uzeum ), oraz M arii, św iętego Józefa i pasterzy w P okłonie pasterzy (Luw r), a doskonała kom pozycja tych dw óch w spaniałych obrazów o piera się na półkolu zakreślonym ku boskiej tw arzy m ałego Jezusa. W śród św ia d kó w szczególne m iejsce wyznacza La T our trzem posta­ ciom ; są to św ięty Józef, św ię ty Sebastian i św ięty Piotr. Ś w ię ty Józef przedstaw iony jest d w u kro tn ie : w e śnie, w którym zjawia m u się anioł o delikatnych a władczych rękach (A n io ł ukazujący się św iętem u Józefow i, Nantes, muzeum), anioł-dziecko - gdyż dzieciństw o zna tajem nicę Królestwa, oraz przy pracy, gdy przygląda m u się m ały Jezus trzym ający świecę, w której płom ieniu lśni boskie oblicze, a ręka staje się przezroczysta {Ś w ię ty Jó ze f cieśla, Luwr). Ś w ięty Sebastian stał się natchnieniem dw óch obrazów, z których jeden - Ś w ięty Sebastian opłakiw any przez św iętą Irenę - zachow ał się ty lk o w ko­ piach, z których najlepsza znajduje się w Kansas C ity, d ru g i zaś, o tym sam ym tytule, ale innej kom pozycji, m a dw ie w ersje o ryg in a ln e w kościele w B roglie w N o rm a n d ii oraz w m uzeum w C harlottenburgu (Berlin Zach.). Poetycka atm osfera tego d rugiego obrazu, geom etryzm kom pozycji opartej na skośnych liniach prostych i bryłach, niezw ykłe rozrzedzenie brązow oczerw onego kolorytu, na którym nie­ bieska zasłona jednej z kobiet tw orzy piękną plam ę, czynią zeń jedno 259

z arcydzieł św iatow ego m alarstw a. Nie m niejsze m istrzostw o p o d /i w ia m y w Skrusze św iętego P iotra (Cleveland, m uzeum ), w Zapardu się św iętego Piotra (Nantes, M usée des Beaux-Arts), a także w Hiobie w yszydzanym przez zonę (Epinal, m uzeum ), zaliczanym d o ostatnich dzieł artysty, podobnie jak obraz „n o c n y ” o nadzwyczajnej subtelnoś ci, jaką osiąga tam schem atyzacja lin ii - Gracze w kości (M iddles b ro u g h , muzeum). La Tour, który zaczął od zręcznego realizm u w od d a w a n iu szczegó­ łó w tw a rzy , fa k tu ry p rzedm iotów , staje się w krótce m alarzem duszy m ilczenia . wyrzeczenia. Ś rodki, ja kim i operuje, to abstrakcja lin ii ' Za k,0rvch p ° m ° « ł chce ukazywać tylko istotę rzeczy układ b ry ł tw orzących linie zbieżne, tró jką ty albo półkola spoczyw ają­ ce na w ielkiej lin ii poziom ej, prow adzącej w zrok ku tem u, c o zasadni cze, ukośne spojrzenie ladacznicy w Oszustach, nachylona twarz M agdaleny w obrazie Św ięta M agdalena, Dzieciątko w N arodzeniu i w P okłonie pasterzy, strzała przeszywająca pierś św iętego Sebastia­ na. W obrazach tych. gdzie przeważa czerwień, brąz i żółcień, zapał m istyczny , asceza łączą się ze sobą, uśw ietnione grą św iatła i cienia Z te g o w spaniałego m istrzostw a stylu, zachwycającego zarów no w irtu o ze rią i radością tw orzenia, jak oszczędnością śro d kó w wyrazu rodzi się surow e i szlachetne zam yślenie, zagadkowe w s w e j syntezie sm utku i spokoju, iro n ii i p ogodnego osam otnienia. 95 L o u is Le N a in W ózek

M ilczenie i spokój, realizm uszlachetniony m o ra ln ym w alorem przedstaw ianych postaci, są rów nież zasadniczym i cecham i sztuki

Oczywiście bracia Le Nain nie są w ynalazcam i tego, co nazywa się

X V l i T i i ' T ne'a ,1588- 1648>' L o « *» (1593-1648) i M athieu (1607-1677). Urodzeń, w Laon, w północnej części Ile-de-France znali

,,scenam i ro d za jo w ym i" z życia ludu, ani też wiążącego się z tym realizm em . W tych dziedzinach w yprzedzili ich Flam andow ie i Holen­

n n t8 0" CZ8Snych ch,°P ó w ' w iedzieli, że jest ciężkie, ale pełne g o d ­ ności. M im o rozmc w ieku, przepracow ali wszyscy trzej w jednej p raco w n i w Paryżu około dw udziestu lat, często m alując w s p ó ln ie ten sam obraz. G dyby naw et rozgraniczyć ich dorobek i uznać, że Louis m ia ł większy talent niż je g o dw aj bracia, byłaby to tylko

drzy, nie licząc pom niejszych m alarzy, a także g ra w eró w francuskich. Ale bracia Le N ain w nieśli w te sceny i w ten realizm now ą wartość, która idzie dalej i nadaje im charakter u niw ersalny oraz trw a ło ść, jakie są cecham i klasycyzm u. Ich obrazy z życia chłopskiego, z których najlepsze to Wózek. Rodzina w ieśniaków , Wieczerza w ieśniaków , C h ło p i przed dom em , Kuźnia (Luwr) albo, pod pretekstem tem atu

hipoteza; to, co w ich tw órczości najcenniejsze, m ia n o w icie d zie ła p o ­ w stałe w latach 1640-1648, jest n a jp ra w d o p o d o b n ie j pracą w spólną.

261

m itologicznego. Wenus w k u ź n i Wulkana (Reims, M usée des BeauxA rts , są pełne wyrazu w sw ojej m onum entalnej kom pozycji ich S T S S r zach°w u je u m ia r w s w vch szarościach i' be­ zach, a detale opracow ane są z w ie lkim sm akiem SDOSÓb rodzi1Ę 0dznac^ cy Sl(? Prawdziwą w ielkością; w nieuchw ytny sposób rodzi się ona z h oryzontalnego uktadu n ieruchom ych postaci K o ry c h ma, 3 , 3 , m a w sobje c o . ze średniowiec2nychV poPs° S gta^ nvm ś w T i ° subte,ne9 ° m odelunku b ry ł skąpanych w chłodV świetle. Jest to w ie lko ść krajobrazu północnej Francji trochę [e N 8,6 Pe,ne9° niU3nSÓW ° na t0 * obrazy braci Le Nam w yrastają poza realizm , św iadom ie wyrzekając się m alow nitosci me tyle w jej podobieństw ie, ile w jej idei.

,r8nCUSki nabi6ra P6łnei — ś w ia d o m o ś c i w dzie­ łach Nicolasa Pouss.na, a w yw o d zi się - jak przystało - z insoiracii ry m ?ous WielkiC hr ° ChÔW Ci" guece" ta- Rafaela (któ­ ry m Poussin, jak m ó w ił, z y w .ł się niby m lekiem m atki) Tyciana

Î624rr11ïiatte rzkvdSV<;VZm °dChWi,i gdy arlys,awr°ku 5rzydzlesc|, o s ia d łw Rzym.e, narastał z bardzo indyw i-

dualna lóo ir t S

S

Ü

wpowo,nyrn'anieustannym-bardzo~

X

96. N ic o la s P o u s s in P ejzaż z e ś w ię ty m M a te u sze m , ok. 1640

ssinak0dz Cr terdZieStO,etnią ,1625- 1665> działalność artystyczną Pouok esv sto ,S^ ZaZWVa 9i ~ 1 n a jn ° WSZe badania 10 ^ n a ją - na cztery okresy sto p n io w e g o dojrzew ania. Okres pierwszy, 1625-1635 chaw vn îkie m k ^

^

tem atów iin s p i racji co b ło

. k L bardz„0modnnOSC' ,W° rZenia " 8 Zam ówienie ^ P ™ de wszystkim barcJzo m odne wówczas sceny gw ałtow ne, zaczerpnięte z Pisma C ondST Instrtuté o f T lT seum o f A rt o budow ę , h ,

T " star02Vtnej: R zeżniew iniąteki C hantilly, Musée p

6 ‘c UWr)’ Ś

m

i e

r Ć

(M m neapolis,

" - po o s s in s tu d iu je tu ta j

u w a S o h t 9° Cla i.'dek° raCję arcb|tektoniczną. wychodząc ori uważne, obserw acji rzezby hellenistycznej i rzymskiej, z którą dane 262

m u było się zetknąć, i o d w zorów podanych w dziele W itruw iusza; pom ocą jest m u także solidna znajom ość lite ra tu ry łacińskiej i B ib lii W ym ien io n ym dziełom ich praw dziw ą w artość nadają te w łaśnie studia i próby odtw orzenia ruchu i organizow ania przestrzeni, a nie zbyt teatralna groza, która w cale nie odpow iadała tem peram entow i artysty. Poussin jest znacznie bardziej sobą w innej serii obrazów z tego okresu, o tem atach zaczerpniętych z m ito lo g ii. Je d n ym z pierwszych dzieł, w którym około roku 1630-1631 pojaw ia się apollińska koncep­ cja sztuki, jest N atchnienie poety (Luw r); kom pozycja obrazu, zapoży263

czona ze starożytnych płaskorzeźb, ukazuje postacie (muza Kaliope, A p o llo i poeta) w pozach d u m n ie hieratycznych. W ięcej uroku i beztro­ ski m ają w sobie sceny m itologiczne, będące p ra w d ziw ym i hym nam i do radości i m iło ści: T ry u m f F lory (Luw r), K ró le stw o F lory {Drezno, Gem äldegalerie), T ry u m f Neptuna i A m fitry ty (Filadelfia, M useum of Art), Dzieciństwo Bachusa (C hantilly, Musée Condé), M idas i Bachus (M onachium . A lte Pinakothek) i w iele innych, w których dom inuje w p ły w Tycjana, a w dzięk postaci, sw oboda i lekkość pozy, spokój harm onia pejzażu tchną radością życia. W następnych pięciu czy sześciu latach (1635-1640) Poussin wraca do stylu surow ego, ale dojrzalszego niż w pierw szych obrazach; teraz celem je g o jest w yrażanie uczuć poprzez w ygląd zewnętrzny. Są to przede wszystkim sceny b ib lijn e : A doracja Z ło te g o Cielca (Londyn, National G allery), Izraelici zbierający m annę na p u s ty n i (Luwr), a kiedy wraca do m ito lo g ii ( Pasterze arkadyjscy, Luw r), w radosnych scenach i

czuje się już m yśl o śm ierci. Obrazy pow stałe w ciągu dziesięciu następnych lat (1640-1650) Poussin m aluje w „m a n ie rze w spaniałej” - jak to określono. W ówczas artysta, w pełni rozw oju sw o je j techniki, s fo rm u ło w a ł to, co nazywał „w ie lk im ideałem ” , w m yśl którego w obrazie w szystko p o w in n o być w ielkie: tem at, kom pozycja i s ty l; prow adzi go to do większej p o ­ w ściągliw ości i abstrakcji, a jednocześnie do w yraźniejszej postawy m oralnej, która pierwsze m iejsce wyznacza chrześcijańskiem u i laic­ kiem u stoicyzm ow i. A rcydziełam i tego okresu są: cykl Siedem Sakra­ m e n tó w (Edynburg, N ational Gallery of S cottland), cykl obrazów Ś w ięta Rodzina, z których najsłynniejszy to Św ięta Rodzina na scho­ dach (W aszyngton, N ational Gallery), a dalej Eleazar i Rebeka (Luwr), U zdrow ienie ślepców z Jerycho (Luwr) i w sp a n ia ły A u to p o rtre t (Luwr). S to p n io w o kom pozycja wnętrza, a także pejzażu, staje się schem a­ tycznie zgeom etryzow ana, dzięki czemu obrazy nabierają spoistości i w ielkiej pow agi; artysta unika oschłości, stosując gam ę ciepłych kolorów , przyćm ionych w S iedm iu Sakram entach, św ietlistych w in97. N ic o la s P o u s s in A u to p o rtre t, 1650

265

nych dziełach, ale zawsze bogatych. W ielkie, w spaniale skom pono­ w a n e pejzaze coraz bardziej o p a n o w u ją ten św iat spokojnej medyma0n T lPp ZeWa9a mT r ? * * charakte^ t y c z n y m rysem ostatniej m a n ie ry Poussina (1650-1665). Zadaniem ich jest nie ty lk o prowadzę m e m y ś li m alarza poza postacie zajm ujące środek obrazu; postacie stale obecne - schodzą na d ru g i plan i stają się m niejsze, aby pozostaw ić w ięce, m iejsca ukochanej przez Poussina, pięknej rzymI Kam Pam i- rozległej i h a rm o n ijn e j, o liniach zaakcentowanych św iatłem . Pierwszy z tych w ie lkich pejzaży pow staje w roku 1645Pejzaz ze ś w ię ty m Janem na Patm os (Chicago, In stitu te o f Arts) następne to: Pejzaz z człow iekiem z wężem (Londyn. N ational G alle­ ry) Orfeusz i Eurydyka (Luw r), Pejzaż z P olifem em (Leningrad, Ermin rz e z m r roku . sym bolizujący zbaw ienie ludzkości przez religię. U w ielbieniu n atury, którą odtw arzał w ostatnich lalach zyc.a z niezw ykłą w rażliw ością, tow arzyszy szerszy podtekst - pejzaże raz w yrażają ty lk o w ielki spokój rzeczy wiecznych, to znow u ich spokoj (n nlZ \ U'V ' Ub 9r0Zą Scen’ k,óre P rzypom inają o śm ierci (Orfeusz i Eurydyka, Zima). Jak w idzim y, klasycyzm Poussina jest w ynikiem głębokich przem y­ śleń , szlachetnej. potężnej w rażliw ości. O tych przem yśleniach św iad­ czy ana ,za fo rm , brył, która p row adzi a rtystę do pew nej geom etrycz­ nej abstrakcji - , w łaśnie ta abstrakcyjność zapew nia m u zaszczytne m iejsce obok G eorges'a de La Toura, w g łó w n y m nurcie m alarstw a francuskiego, biegnącym od aw iniońskiej P iety i od Fougueta do avida, Ingres a i Cśzanne’a. A le punktem w yjścia ow ych przem yśleń b y a w rażliw ość i p o b u d liw o ść, które z kolei w y p ły w a ły z niepos­ p o lite , żyw o tn o ś ć . Pod spokojną i kontem placyjną w rażliw ością kryła się zm ysłow ość, którą budziło zarów no ciało kobiece, jak przy w n n ' t0 te l W ° brazach Poussi" a h arm o n ijn e piękno ziem i, zieleni, w o d y . nieba zawsze m a w so b ie coś cielesnego. 2 ^ ' a r z y francuskich XVII w ieku, któ ry zrobił karierę we W łoszech, jest Claude Gellee zw any Le Lorrain (urodził się w roku 1600

w Luneville); zajm uje on o d rę b n e m iejsce obok w ie lkich pejzażystów, jak bracia Le Nain i Poussin, do których trzeba jeszcze zaliczyć Sebastiena Bourdona i Laurenta de La Hire'a. Zawdzięcza je nie tylko tem u, że cała jego tw órczość - obrazy i law ow ane rysunki - pośw ięco­ na jest pejzażom, w których co praw da w ystępuję, w m yśl ówczesnej konw encji, drobne ludzkie postacie, ale przede w szystkim pewnej m anierze traktow ania ich, któ re j w ie rn y był od trzydziestego roku życia aż do śm ierci. Ta zupełnie nowa m aniera polega na zd o m in o w a ­ niu obrazu przez św iatło. Niezależnie od tem atu, czy m a lo w a ł postacie historyczne, czy z antycznych legend, ru in y,p o rty, czy rzymską Kam ­ panię, zawsze cel jego niestrudzonych poszukiwań był jeden: chciał w vrazić zachwyt, iaki budziło w nim św iatło o różnych porach dnia,

98. C la u d e L o rra in O d ja z d ś w ię te j U rs z u li, 1641

i odtw orzyć to w kolorze. W idok p o rtu o zachodzie słońca z roku 1638 (Luw r) i Noc z roku 1672 (Leningrad, Ermitaż) to jedna i ta sam a wizja nie związana z jakim ś szczególnym m iejscem , lecz stanowiąca lirycz­ ne u o g ó ln ie n ie ruchom ego św iatła o poranku, w południe, pod w ieczór i w nocy. O w o urzeczenie św iatłem od n a jd u je m y w takich obrazach, jak Ulisses oddaje Chryzejdę ¡e j ojcu (Luw r), W ylądow anie K leopatry w Tarsos o zachodzie słońca (Luwr), O djazd św ię te j Urszuli (Londyn, National G allery), Św ięta Paulina o d p ływ a z O stii (Londyn, National Gallery), i jeszcze w yraźniej w pięknym cyklu obrazów z Erm itażu: Poranek (Jakub z córkam i Labana), P ołudnie (Odpoczynek Ś w iętej Rodziny), W ieczór (Tobiasz i anioł), N oc (W alka Jakuba z aniołem ). W obrazach tych p o ja w ia się rów nież now a technika m alarstw a olejnego, która po raz pierw szy ma odw agę zm ierzyć się ze św iatłem słonecznym , nie aby zatopić w nim kształty, lecz aby nadać ich różnym planom pożądaną głębokość i otoczyć kolorem w przestrzeni potężną architekturę czy m aszty okrętów , zapewniając im m ocną podstawę. Lorrain, poprzednik takich m istrzów św iatła, ja k W atteau, Turner i M onet, pozostaje klasykiem , trzym ającym się zasad zdrow ego roz­ sądku. Philippe de C ham paigne, chociaż urodzony w Brukseli, należy do szkoły francuskiej, bo nie tylko osiedlił się w Paryżu w roku 1621 licząc lat dziew iętnaście i m ieszkał tam do śm ierci, to znaczy do roku 1674, ale przede wszystkim przysw oił sobie pewien kierunek ówczesnej francuskiej w ra żliw o ści, który udało m u się w zbogacić. W rażliw ość ta m iała dwa składniki, które Cham paigne oddał znakom icie, z nienagan­ ną biegłością: za m iło w a n ie do pogłębionej analizy psychologicznej i rygorystyczną m istykę, którą nazywano jansenizm em . Zgodnie z w ielką tradycją francuskich p o rtre cistó w w ieku X V i XVI, ale również W ło ch ó w i, nowszą, Rubensa i Van Dycka, P hilippe de Cham paigne n am alow ał w iele p o rtre tó w znanych osobistości i osób pryw atnych: 99. P h ilip p e de C h a m p a ig n e P o rtre t O m e ra Tatona, 1649

269

1

Ludw ika XIII

Richelieugo, Mazarina, Turenne'a (Luw r), wyższych

te m ¡m n °W Ta' ° n ,WaszVn9,o n ' Na*¡°nal Gallery). Portrety 1 7 ° uro“ VStych póz są pełne życia, a r is t a b o w ie m nie tylko precyzyjm e odtwarza szczegóły tw arzy, tkanin i refleksy św iatła ale P ^ e d e wszystkim - w spokoju póz, w powadze m a lu ją c e s ię n a obliczach, w skupieniu b ystrego spojrzenia ukazuje indyw idualne zyc.e w ew nętrzne m odeli. Badawczy wzrok artysty nie daje się oszu kac żadnym pozorom , zm ierzając ku tem u. co istotne. Ta nadzwyczaj Z

r

i

0Z

sz,ukaai(?9a P ^ d z iw y c h głębi, g d y C ham paigne portretuje : z

T

'r

: n^

G renoble l i h T " “ ^ Ksii>dz de Sain,-Cyran (Grenoble, Musee des Beaux-Arts) to popiersia na obojętnym tle p o rtre ty surow e, pełne w ew nętrznej ekspresji. Podobna ew olucja dokonuje się w obrazach re lig ijn ych W vchn - ąc ° d

Rubensa i Caravaggia, od ich barokow ego e n ,u ^ z m u

d S f p T t o S Chr Pa'gne 0S^ 9a nie2WVk,ą in,ensVwność wyrazu dzięki prostocie srodkow w dw óch obrazach związanych z jansenista

<úwrTd va,: 7

m atki A

T

tka A n 9 e l i k a '

o T l l

Z

Przeds,aw ił s w o ją córkę, zakonnicę z Port-Royal obok

Z i n Z T o o W ChkWiN )ej CUd0Wne9° uzdrow ' enia. Czerwień tle twarze za? n habÍC¡e Wybi' a si
iT S“

7

k°,0'y,U’™^ ■kte
kie m Luw r) ' .° raz Przejrzystość a tm osfery ( M aria z Dzieciątk
z M o ntp e llie r, Sébastiena Bourdona (1616-1671). Jego obrazy o nieco zm ysłow ym wdzięku i lekkich barw ach unikają pretensjonalności dzięki bardzo surow ej konstrukcji, która nie cofa się przed abstrakcyjnością lin ii poziom ych, p io n o w ych i tró jkątó w (O fiarow anie w św ią ty­ ni, Luw r, Ocalenie Mojżesza, W aszyngton, N ational Gallery). Eustachę Le Sueur (1616-1655) reprezentuje inną, poważniejszą osobow ość w pokoleniu m alarzy, w którym Jacques T h u illie r28 słusz­ nie dostrzegał „a ttycyzm paryski w epoce M azarin a". Le Sueur d e ko ro w a ł Hôtel Lam bert i pokój królew ski w Luwrze, ale przede wszystkim u p ra w iał m a la rstw o religijne. Osiąga n ieporów naną czys­ tość konturu i w ytw o rn o ść, zwłaszcza w M uzach w Hôtel Lambert i w dziele P o lifil w ką p ie li z n im fa m i{ D ijon, Musée des Beaux-Arts), ale praw dziw a powaga - przy niezw ykłej soczystości koloru - panuje d o p ie ro w jego dw udziestu dw óch m alow idłach z cyklu Ż yw o t św ięte­ g o Brunona (Luwr). O statnim w y b itn y m m alarzem w ieku XVII, któ ry d o m in u je nad całą d rugą połow ą stulecia, zarów no dzięki roli, jaką o degrał w w ielkich przedsięwzięciach artystycznych Ludwika XIV, jak i dzięki sw ojem u m alarstw u, jest Charles Le Brun. U rodzony w roku 1619 w Paryżu, syn rzeźbiarza, b y ł uczniem Sim ona Voueta; w dw udziestym d ru g im roku życia został m alarzem i dw orzaninem królew skim , a w dw udziestym dziew iątym - jednym z założycieli Académ ie Royale de Peinture et de Sculpture, później zaś M anufacture des G obelins. Jego dorobek jako dekoratora jest o g ro m n y. Jedną z pierw szych prac b y ł plafon Galerii Herkulesa w Hôtel Lam bert w Paryżu, następnie pracow ał w pałacu w Vaux-le-Vicom te, d e ko ro w a ł Galerię A p o llin a w Luwrze, w W ersalu wreszcie kierow ał całością prac, rysow ał każdy elem ent dekoracji, naw et zamki u drzw i, a nadto sporządzał p ro je kty tapiserii dla m anu­ faktury w G obelins. Owa różnorodność ta le n tó w , w irtuozeria i pracow itość sp ra w iły, że jego m alarstw o przez d łu g i czas było trochę niedoceniane i dopiero nasza epoka przyznała m u należne m iejsce. Bo i tru d n o nie podziwiać u tego bujnego i lirycznego malarza - najw idoczniej kuszonego przez barok - narzuconej sobie dyscypliny, i u tego uczonego i surow ego

270 271

kierow nika prac dekoracyjnych dla króla - d łu g o uchodzącego za a rtystę zim nego i konw encjonalnego - niezw ykłe silnej uczuciowości. W ystarczy spojrzeć na M ęczeństw o św iętego Jana (Paryż, kościół S aint-N icolas-du-C hardonnet), a zwłaszcza na cztery o g ro m n e obrazy z cyklu H istoria Aleksandra W ielkiego (Luwr), żeby pojąć, że Le Brun m a w sobie coś ze w spółczesnych m u a u to ró w tra g e d ii, którzy jak on narzucali sobie św ia d o m ie pew ien styl. Styl ten „p o w śc ią g a - pisze Jacques T h u illie r - g w a łto w n o ść albo o krucień stw o i jest jedną Z pierw szych cnót «klasycyzm u» fra n cu skie g o "29. Pod koniec panow ania Ludw ika XIV działają jeszcze inni godni u w a g i malarze, jak N icolas M ignard, przeceniany ryw a l Le Bruna. Charles de La Fosse, Jean Parrocel i Jean Jouvenet. Zaczynają też w ówczas tw o rzyć dw aj artyści o potężnej osobow ości, o których m ó w ić będziem y d opiero w następnym rozdziale - H yacinthe Rigaud i Nicolas de Largillière. Grafika O bok m alarstw a ważne m iejsce zajm uje grafika, którą - zwłaszcza w pierw szej p o ło w ie stulecia - u św ie tn ił g e n ia ln y a rtysta: Jacques C allot. I on pochodził z Lo ta ryn g ii, u rodził się w N ancy w roku 1592; o d d a n y na naukę do złotnika i rytow nika, bardzo w cześnie nauczył się m ied zio rytnictw a, które ro zw in ę ło się w spaniale zwłaszcza w wieku XVI w Niem czech i w e W łoszech dzięki D ürerow i, C ranachow i i Manteg n ii. C allot pierwszą sw oją rycinę w yko n a ł w p ię tn a stym roku życia; b y ł to p ortret księcia Karola III Lotaryńskiego. W yje ch a ł następnie do W ło ch i spędził tam czternaście lat. W e Florencji nauczył się techniki a kw a fo rty, w której osiągnął w ie lkie m istrzostw o. W te d y to, w latach 1616-1620, pow staje w spaniała seria grafik, któ rych tem atem są w id o k i ulicy, sceny karnaw ałow e, w id o w iska o p e ro w e i com m edii d e ll' arte. W śród nich w y b ija się pięćdziesiąt rycin z cyklu Capricci di

100. C h a rle s Le B ru n , fr a g m e n t p la fo n u G a le rii H e rk u le s a w H ô te l L a m b e rt w Paryżu, 1650-166 1

273

Tureńczyk przedstaw ia te m a ty re lig ijn e i z życia codziennego, co p raw da z p e w n ym chłodem , ale za to z w ie rn o ścią w yczuloną na najm niejszy rys obyczajow ości; poznajem y u b io ry, w nętrza d o m o w szlachty i w ie lkie j burżuazji w czasach Ludw ika X III. T o w łaśnie decyduje o w artości serii ry c in : Syn m arnotraw ny, P anny m ądre i P anny głupie, Przypowieść o złym bogaczu i u b o g im Łazarzu, S iedem uczynków m iło sie rn ych , Pięć zm ysłów . W następnym okresie najlepszym g rafikiem b y ł R obert N anteuil ( 1623 - 1678 ), tw ó rca przeszło dw ustu p o rtre tó w m iedziorytm czych o w ie lk ie j finezji. 102. A b ra h a m B ossę W io s n a , o k. 1640

101. J a c q u e s C a llo t W is ie lc y z c y k lu O k ro p n o ś c i w o /n y , 1633

va rie fig u re ; są to a kw aforty bardzo m ałego fo rm a tu , przedstawiające p ełne szczegółów sceny rodzajow e i w id o ki m iejskie w ykonane, być m oże, przy p om ocy lunety G alileusza, ale pełne w ie rn e go realizmu i niezw ykłej w irtu o ze rii, praw dziw e zw ierciadło ówczesnego życia i społeczeństw a Toskanii. Z te g o okresu najpiękniejszą ryciną jest O d p u st w dzień M a d o n n y d e ll' Im prunetta z 1620 roku, gdzie artysta ukazał tysiąc sto trzydzieści osiem postaci mężczyzn i kobiet, czter­ dzieści pięć koni, sześćdziesiąt siedem o słó w i sto trzydzieści siedem psów . G dy C allot w roku 1621 w ró c ił do spustoszonej w o jn ą trzydziesto­ letnią L otaryngii, w jego dziełach zam iast w esołości p o ja w iły się g orycz i oburzenie, w spaniale w yrażone rylcem , któ ry nie ty lk o nie u tra c ił nic ze sw ej precyzji, ale jeszcze zyskał przejm ującą siłę tragicz­ ną. Z anim u m arł - w czterdziestym roku życia - s tw o rz y ł jeszcze rycin y: Żebracy, Cyganie, O blężenie Bredy, a zwłaszcza O kropności w o jn y ; serię tę kończy pełne g ro z y Kuszenie św iętego A ntoniego. R yciny A braham a Bosse'a (1602-1676) nie mają tej s iły co dzieła C ałlota, ale w okresie sw ej najw iększej płodności (1620-1640) ten 274

Rzem iosło artystyczne W om aw ianej epoce, kiedy okazałość odgryw a ta k w ielką rolę w życiu klas rządzących, poczynając od d w o ru królew skiego, rozw ijają się dziedziny tw órczości, w których Francja szczególnie się w yróżniła: ceram ika, g o b e lin y i m eblarstw o. Ceramika. D opiero w w ieku XVII sztuka ta osiągnęła p oziom , który p o z w o lił jej ryw alizow ać z w ie lk im i w zoram i w ło s k im i. Pierwszy o środek p o w sta ł w Nevers w poprzednim stuleciu, z in ic ja ty w y księcia Ludw ika Gonzagi, który o s ie d lił tam ceram ików w łoskich. Nowe m a n u fa ktu ry pow stały w Nevers po roku 1630 - w yp ra cow an o tu n o w e m o ty w y dekoracyjne w stylu perskim , białe albo żółte na lazurow ym tle , a potem w stylu chińskim albo ja p o ń skim ; później d o p ie ro w y tw o rz y ł się styl czysto francuski, in sp iru ją cy się krajobra­ zem i rycinam i z m odnych rom ansów . Również w Rouen istn ia ły w w ieku XVI w arsztaty, w których w yra b ia n o naczynia fajansow e, ale znikły one około roku 1570. Nowe m a nu fa ktu ry założyła w w ieku XVII rodzina Poterat, a następnie Poizel, g o rliw ie popierane przez C olberta. Tutaj, po okresie kopiow a­ nia chińskiego i japońskiego stylu, gdzie d o m in o w a ły b a rw y niebie­ skie, p o w sta ły oryginalne m o ty w y dekoracyjne o parte na rycinach w yko n yw a n ych przez p ro je kta n tó w orna m e n tó w , jak Jean Lepautre, złożone z liści, kw ia tó w i o w o c ó w , z p alm et i d ra p e rii tworzących g irla n d y . O rnam enty te, utrzym ane n a jp ie rw w kolorze niebieskim , z czasem stają się w ie lo b a rw n e , w kolorach fio le to w y m , brązow ym , żó łtym i ciem noczerw onym . Porcelana, stanow iąca w y n ik p rób zm ierzających do uzyskania w y ro b ó w d orów nujących chińskim , pojaw i się w Rouen, a potem w Saint-C loud dopiero pod koniec stulecia.

103. R o b e rt N a n te u il P o rtre t L u d w ik a X IV, 1661

Tapiserie. N ajbardziej aktyw ne w arsztaty w yrabiające tapiserie prze­ n io sły się w w ieku XVI do Flandrii, teraz jednak - dzięki H enrykow i IV, a potem C olbertow i - odzyskały w e Francji daw ną św ietność. 277

kupiec-farbiarz G obelin i od niego o w o zgrupow anie w arsztatów p o w sta łych z in icja tyw y C olberta w 1662 roku - zalążek M anufacture Royale des M eubles de la C ouronne, którą tenże C olbert założył w roku 1667, a której kie ro w n ic tw o o b ją ł Le Brun - o trzym a ło w póź­ niejszych czasach potoczną nazw ę M anufacture des G obelins. M anu­ faktura o b e jm o w a ła w arsztaty tkackie (w trzech praco w n ia ch tkano na o sn o w ie p io n o w e j, haute lięse, w jednym - na osnow ie poziom ej, basse lisse), fa rb ia rn ię , w arsztaty ebenistów , zło tn ikó w , m ozaikarzy itd. S u ro w có w dostarczał król, któ ry kupow ał całą produkcję. W w arsztatach ty c h pod kie ro w n ictw e m Le Bruna w y tw o rz y ł się n o w y styl, charakteryzujący się znacznie większą zależnością tapisern od m alarstw a, gdyż Le Brun, zam iast zw ykłach kartonów , dostarczał tkaczom w ykończone m a lo w id ła olejne, które należało o d tw o rzyć jak n a jw ie rn ie j, rezygnując z w szelkiej sam odzielności. Jeśli chodzi o te­ m a ty, przez d łu g i czas d o b ie ra n o je tak, b y g ło s iły chw ałę Ludw ika XIV - b y ły to serie H istoria króla, Rezydencje królew skie, H istoria Aleksan-

104. P ó łm is e k fa ja n s o w y . R o u e n , k o n ie c X V II w.

d ia W ielkiego. Te m ajestatyczne kom pozycje ukazują w klasycznej rów now adze plan pierwszy z postaciam i i tło ; scenę otacza szeroka b o rd iu ra , na którą składają się m o ty w y w yp ra cow an e przez renesans: trofea, a try b u ty zw ycięstw a i sław y, w ic i roślinne. O ich w yją tko w e j w artości decyduje jednak bogactw o k o lo ró w ; w niektórych tapiseriach użyto nie m niej niż sto dwadzieścia b a rw i ich różnych odcieni. O bok Le Bruna działają in n i m alarze, reprezentujący odm ienny

W roku 1602 Henryk IV nadaje przyw ilej w yłącznej sprzedaży

gust, jak na przykład N oël Coy pel; skłania się on do egzotyzm u, który

g o b e lin ó w „n a w zór fla n d ry js k ic h " d w o m Flam andom , którzy osiada­ ją na przedm ieściu Saint-M arcel u bram Paryża, nad brzegiem Bièvre.

zyska w ięcej zw o le n n ikó w w następnym stuleciu. Coypel jest autorem

W ich pracow niach pow stała w spaniała seria H istoria A rte m id y (to znaczy Katarzyny M edycejskiej), utkana w edług ka rto n ó w A nto ine 'a Carona, gdzie o d n a jd u je m y w yd łu żo n e i wdzięczne postacie znane z dzieł szkoły z Fontainebleau, a także seria ośm iu g o b e lin ó w z m o ty ­ w a m i w ic i roślinnych, w edług p ro je k tó w Charles'a Errarda, przedsta­ w iających ż yw io ły i p ory roku. W te j sam ej m iejscow ości o s ie d lił się w poprzednim stuleciu 278

cyklu O brazy Indii. Ponieważ paryska m anufaktura g o b e lin ó w pracow ała wyłącznie dla króla, Colbert, chcąc sprostać za m ów ie niom osób pryw atnych i klie n te li zagranicznej, założył m anufakturę w Beauvais. Z-początku poprzestaw ano tam na im ito w a n iu stylu flam andzkich w e rd iu r, ale od roku 1684, pod kie ro w n ictw e m P hilippe'a Behagle'a, w Beauvais pow stają kom pozycje p odobne jak w M anufacture des G obelins, z kw ie cistym i b o rd iu ra m i: H istoria A chillesa, P orty m o rskie , a nastę-

pnie w guście egzotycznym , ja k Groteski na żo ltym tle i Chińczycy. Inne m anufaktury p o w sta ły w p ó łn o cn e j części M asyw u Centralnego, w A ubusson i Felletin; w ytw a rza n o tam przede w szystkim tapiserie w yobrażające sceny religijne, jak H istoria Daniela. Ż ycie Chrystusa (S aum ur, kościół N otre-D am e-de-N antilly). Do tej bogatej p rodukcji trzeba jeszcze dodać kobierce tkane w w a r­ sztatach S avonnerie w C haillot, których charakterystyczną dekorację s ta n o w iło listow ie, kw iaty, ptaki i w ici roślinne. M eble. W tej epoce zbytku, panującego w pałacach królew skich i siedzibach w zbogaconych fin a n s is tó w , u m eb lo w a n ie n abiera now e­ g o znaczenia i - dzięki zn a ko m itym ebenistom - w yso kie j w artości artystycznej. O bserw ujem y to zwłaszcza od roku 1660. Do te g o czasu panuje styl Ludw ika XIII, k tó ry p rzetrw ał regencję A nny Austriaczki. S tyl ten w ykazuje pew ne p o kre w ie ń stw o z dziedzictw em gotyckim przejętym przez renesans, a jednocześnie w zakresie dekoracji ulega w p ły w o m obcym , zwłaszcza W łoch oraz Hiszpanii, od któ re j zaczer­ p n ię to p o m ysł stosow ania złoconej skóry. Jest to w ięc interesujące, pełne sm aku połączenie w ie lk ie j surow ości i nadm iernego niem al bogactw a. W form ach dalej panuje linia prosta, ale je ś li chodzi o p o d p o ry, pojaw ia się d re w n o toczone. Dębowe boazerie sal, drzwi, szafy, kabinety, łóżka, s to ły i krzesła trzym ają się geom etrycznych fo rm kw adratu i prostokąta, i dzielone są na pola, co podkreślają jeszcze umieszczone na narożach kolum ienki i pilastry. Jedynym o dstępstw em od tych ry g o ró w są p odpory, często toczone, a przede w szystkim dekoracja, która w prow adza m o ty w rautu, i, częściej, kartusze reliefow e z dekoracją k w ia to w ą lub m o tyw a m i fig u ra ln ym i. B ogactw o tej dekoracji coraz częściej podkreśla kosztowne tw o rzyw o . O prócz tradycyjnego d rew na (dąb, orzech, sosna) w ystę p u je heban używ any jako okleina; p o d o b n ie jak palisander, nadaje on w ielu m e b lo m w stylu Ludw ika XIII su ro w y w ygląd. M eble te często inkrus­ tu je się srebrem , brązem, szylkretem albo kością słoniow ą. 105. F o te l w s ty lu L u d w ik a XIV

280

W ielkie sale w zamkach i pałacach mają jeszcze w ty m czasie skrom ne um eblow anie. W sypialni, która często byw ała m iejscem przyjęć, najważniejszym sprzętem jest łóżko. Najczęściej jest to typ zw any lit en housse, z p rostokątnym , w sp a rtym na czterech słupach b aldachim em , z którego zwieszają się gładko napięte zasłony. Inne m ehle to bogato rzeźbiona skrzynia albo kabinet na kolum ienkach, często spiralnych, lub szafa zdobiona w yp u kłym i rautam i. Do siedze­ nia służą fotele z oparciem niskim i p rosto p a d łym albo też w ysokim i o d ch ylo n ym , z w y g ię ty m i poręczam i, oraz krzesła z w yso kim opar­ ciem , taborety i bankietki. M eble w stylu Ludw ika XIV także odznaczają się szlachetnością, ale nabierają pew nej łagodności dzięki zastosow aniu lin ii krzyw ych. Le Brun w p ro w a d z ił w galeriach okna łukow e, charakterystyczne dla klasycznego stylu francuskiego. S ym etria dalej o b o w ią zu je w roz­ m ieszczeniu m ebli, podobnie jak w rozkładzie ap artam entów , ale i tu, rów nież pod w p ły w e m Le Bruna, bogactw o dekoracyjne, nie pozba­ w io n e fantazji - zachow ujące jednak pewną p o w ściąg liw ość - przeja­ w ia się w różny sposób, o czym świadczą kasetonow e stro p y, stiuki, rzeźbione albo m alow ane su p ra p o rty, m eble zdobione kariatydam i, ch im e ra m i, w icią roślinną i g irla n d a m i, w sparte na nogach w o łu , Iwa albo kozła. Kształty m ebli stają się lżejsze, płynniejsze, narożniki są zaokrąglone, barw y stają się bogatsze dzięki łączeniu różnego rodzaju d rew na i m a rm uru, laki, kości słoniow ej, złoconego brązu i złota płatkow ego. Pojawiają się też now e rodzaje m e b li: kom oda z szuflada­ m i, która m iała z czasem z ro b ić w ielką karierę, szafka kątow a, lekki stół, ła tw y do przenoszenia. N ajw iększym ebenistą tej epoki b y ł A ndré Charles B oułle (1642-1732), specjalista w zakresie m e b li zdobionych m arkieterią, in kru sto ­ w anych m iedzią, szylkretem , kością słoniow ą i macicą perłow ą, tw órca w ie lu w z o fó w dekoracyjnych.

106. A n d ré C h a rle s B o u lfe , szafa z d o b io n a m a rk ie te rią i o k u c ia m i z brązu

282

roku. Dzieło Jacques'a A n d ro u e t Ducerceau Les plus excellents b â ti­ W PŁYW SZTUKI FRANCUSKIEJ W EUROPIE W XVII WIEKU

m e n ts de France dostarczyły w zo ró w budow niczym zam ków kró le w ­

Sztuka francuska, po d w u stuleciach, kiedy to w dużej mierze ulegała obcym w p ły w o m , zwłaszcza w ło skim , ale także północnym , pod koniec w ieku XVII, dzięki w ita ln o ści państwa, przejaw ianej pod

skich K ronborg i Frederiksborg. Później, przed i po o d w o ła n iu edyktu nantejskiego, w śró d p ro te sta n tó w francuskich, którzy w y e m ig ro w a li z kraju, w Danii znaleźli się em alierzy, jak Paul Prieur, rzeźbiarze, jak A braham Lam oureux, tw ó rca posągu konnego C hrystiana V na placu Kongens N yto rv w Kopenhadze, m ąlarze, jak Jacques d 'A g a r, p o rtre ­

rzędam i M azarina i Ludw ika XIV - zarów no w dziedzinie m ilitarnej, p olitycznej, ekonom icznej, ja k w zakresie m yśli i m o d y - zaczyna skupiać na sobie uw agę całej E uropy rów nież sw o im i osiągnięciam i a rtystycznym i, których najw spanialszym sym bolem staje się W ersal. Paryż jest w tedy, i długo pozostanie, św ia to w ym o środkiem sztuki. M ożna by jednakże cofnąć w czasie30 początek tego renesansu w p ły w ó w sztuki francuskiej d o epoki sprzed b u d o w y W ersalu. Już w w ieku XVI szkoła w Fontainebleau, kolebka francuskiej sztuki klasycznej, przyciągała obcych a rtystó w , którzy potem rozpowszech­ nili je j styl w sw oich krajach. Pczykładem jest dworska sztuka niderlan­ dzka początku XVII w ieku. W ia d o m o , ile sztuka ¡rancuska tego stulecia zawdzięcza Flamandom i W a llo n o m , począwszy o d rzeźbiarza Jeana W arina z Liège, a na P h ilip p e 'ie de Cham paigne z Brukseli skończywszy. M a ło kto jednak pam ięta, że w tw órczości Rubensa znać w p ły w pobytu a rtysty w Fon­ tainebleau i w p ły w rycin Callota. O ddziaływ anie sztuki francuskiej najwcześniej p rzeja w iło się w A n­ g lii S tu a rtó w , n a jp ie rw za panow ania Karola I; konny posąg tego w ła d cy na C haring Cross jest dziełem rzeźbiarza Huberta Le Sueur, któ ry w yko n a ł rów nież w iele n a g ro b kó w w O pactw ie W estm insterskim . W p ły w y francuskie o b se rw u je m y następnie w okresie restaura­ cji S tu a rtó w (1660-1688): zam ek w R ichm ond dla przyszłego króla Jakuba II zaprojektow ał Libéral Bruant, a park S aint-Jam es w Greenw ich oraz parki w A lth o rp i w W indsorze w zorow ane b y ły na p o m y­ słach Le N ôtre'a. W śród w ie lu m alarzy francuskich, którzy pracow ali w A n g lii, trzeba w y m ie n ić chociażby Nicolasa de La rgilliè re 'a, twórcę p o rtre tó w Jakuba II oraz Jakuba Edwarda i jego siostry. W Danii, gdzie niem al w yłącznie panow ały w zory niderlandzkie

cista Chrystiana V. W Szwecji sm ak francuski p o ja w ił się za panow ania królow ej K rystyny, która sprow adziła na sw ój d w ó r malarza Sébastiena Bourdona i em aliera Pierre'a Signaca. Pierwszy z nich w czasie swego d w u le tn ie g o p o b ytu w Szwecji n a m a lo w a ł konny p o rtre t królow ej (M a d ryt, Prado). Francuscy architekci zbudow ali zam ek Karlberg koło S ztokholm u (Jean de la Vallée), gdzie dekorację rzeźbiarską w ykonał A braham Lam oureux, oraz zam ek w D ro tting h o lm ie , zw any szwedz­ kim W ersalem (N icodèm e Tessin), którego'park, dzieło Tessina M ło d ­ szego, jest pięknym przykładem zastosowania w z o ró w Le Nôtre'a. N iem cy d o p ie ro w w ieku XVIII poddały się w p ły w o m Francji, ale zapow iedź tej ekspansji dostrzec można już w ostatnich latach wieku XVII. M ianow icie elektor K o lo n ii, Józef Klem ens, z le cił R obertow i de Cotte budow ę zamku w Bonn (spalony w roku 1777) i zamku w Pop persdorfie, a na d w o rn ym m alarzem tego elektora był pastelista francuski, Joseph Vivien. W B randenburgii Fryderyk W ilh e lm i jego następca, król Fryde­ ryk I w p ro w a d z ili architektu rę francuską nie przez sym p atię do Francji Ludw ika XIV, lecz aby skorzystać z uzdolnień tych, którzy m usieli z Francji em igrow ać, to znaczy prote sta n tó w francuskich. Jean Cayart, m ia n o w a n y inżynierem generalnym , zbudow ał W ielki M ost na Szprew ie i zbór w Friedrichstadt w Berlinie, w centrum dzielnicy francuskiej, a François Blondel, Porte Saint-Denis w Paryżu, zaprojek­ b

u

d

o

w

n

i c

z

y

to w a ł piękną fasadę arsenału berlińskiego w duchu François M ansarta (w ykonaw cą b y ł jego uczeń Jean de Bodt). Pierre M ercier, uchodźca z A ubusson, założył m anufakturę g o b e lin ó w w B erlinie, której w yro b y n a śla d o w a ły tapiserie z M anufacture des G obelins.

i niem ieckie, okres w p ły w ó w francuskich rozpoczął się od około1660 285 284

W Polsce w p ły w sztuki francuskiej zaznaczy się w yraźniej w nastę­ p n y m stuleciu, ale już za panow ania Jana III Sobieskiego przebyw a tu w latach 1695-1696 François D esportes; zaczyna on d o p ie ro karierę, aby p otem , już w e Francji, stać się doskonałym m alarzem scen m yśliw skich.

Przypisy

I Z o b . H. B re u il Q u a tre c e n ts s iè c le s d 'a r t p a rié ta l, 1952. 3 P o d z ia ł p a le o litu n a o k re s y o p a r ty je s t n a o d m ie n n o ś c i n a rz ę d z i,a n ie s ty lu a rty s ty c z n e g o . 3 A. Leroi-G ourhan P ré h is to ire d e l ’a r t o c c id e n ta l. Paris 1965. 4 A . V a ra g n a c . G. F abre, M . M a in jo u e t L 'a r t g a u lo is . L 'A b b a y e S a in te -M a rie d e la P ie rre -q u iV ir e 1964, 5 M . L a n tie r Les o r ig in e s d e l'a r t fra n ç a is . W y d . Le P ra t 1946. 8 P o r. A . V a ra g n a c , G. F abre, M . M a in jo u e t L 'a r t g a u lo is . L ’A b b a y e S a in te -M a rie d o la P ie rre -q u i-V ire 1964, s. 27 9 i nast. 7 H. K a h le r R o m e e t s o n E m p irp . 1962. 8 W ty m z w ię z ły m z a ry s ie trzeb a je d n a k c h o ć b y w s p o m n ie ć o d zie ła ch e p o k i k a ro liń s k ie j p o w s ta ły c h na o b sza ra ch p a ń s tw a k a ro liń s k ie g o , k tó re o b e c n ie leżą poza g ra n ic a m i F ra n c ji, w p rz e c iw n y m razie o b ra z b y łb y n ie k o m p le tn y . 9 In te re s u ją c ą a n a liz ę d a je Je a n P o rc h e r w p u b lik a c ji J . H u b e rt, J . P o rc h e r, W .F. V o lb a c h L ’E m p ire c a ro lin g ie n . P a ris 1968. 10 G . D u b y A d o le s c e n c e d e la c h ré tie n té o c c id e n ta le . G e n è ve 1967. II C y t. za M . P a ca u t, S . R o s s ia n d A g e r o m a n . W y d . F a ya rd 1969. 17 N a te n te m a t w a r to p rzeczyta ć z n a k o m itą a n a lizę , ja k ą p rz e p ro w a d z ił J .T a r a lo n w ro zd zia ­ le L 'A r t g o th iq u e d è s o rig in e s a u m ilie u d u X IV s iè c le w : H is to ire d e l'a r t (E n c y c lo p é d ie de la P léiade , t . Il, w y d . G a llim a rd 1966}. 13 j.w ., s. 532 i nast. 14 H. F o c illo n A r t d 'O c c id e n t. P a ris 1938. 16 E . P a n o fs k y G o th ic A rc h ite c tu re a n d S c h o la s tic is m . N e w Y o rk 1951. ,6 L. G ró d e c k i l'In te rp r é ta tio n d e l'a r t g o th iq u e . „ C r itiq u e " 1952. 17 H. S e d lm a y e r D ie E n ts te h u n g d e r K a te d ra le . Z u ric h 1950. 18 M is e ric o rd ia p o z w a la ły k a n o n ik o m i m n ic h o m w y p o c z y w a ć n a w e t w te d y , g d y sie d ze nia s ta ll b y ły p o d n ie s io n e . 19 L . B e n o is t La s c u lp tu re fra n ç a is e . P a ris 1945, s. 96.

20 j.w ., s. 101. 21 O p o c zą tka ch m a la rs tw a fra n c u s k ie g o tra k tu je z n a k o m ite d z ie ło P. F ra n ca ste la H is to ire de l a p e in tu re fra n ç a is e , 1 .1. P a ris 1955.

287

Z a m e k w G a illo n je s t o b e c n ie r u in ą ; p ię k n y p o rta l z fa s a d y m o ż e m y o g ią d a ć na d zie d ziń cu

Spis ilustracji

E co le d e s B e a u x -A rts w Paryżu. 23 L. B e n o is t, o p . c it., s . 131. N ie k tó rz y u trz y m u ją , że je s t to d z ie ło C lé m e n ta M é te ze a u . P or. z n a k o m ita p ra c a J . T h u illie ra T o u t l'o e u v re p e in t d e G e o rg e s d e L a T our. P a ris 1973. F. S o le s m e s G e o rg e s d e L a T o u r. L a u s a n n e 1973. M a g d a le n a F a b iu s (P aryż, z b io ry p ry w a tn e ), M a g d a le n a W rig h ts m a n (N o w y J o rk . z b io ry p ry w a tn e ), M a g d a le n a T e r ff (L u w r), M a g d a le n a p o k u tu ją c a (P aryż, z b io ry p ry w a tn e ) o d k ry ta na w y s ta w ie w 1972 ro k u . M a g d a le n a w z w ie rc ia d le , k o p ia (N o w y J o rk , z b io ry p ry w a tn e ). ”

J . T h u illie r, A . C h â te le t L a P e in tu re fra n ç a is e d e L e N a in à F ra g o n a rd . G e n è v e 1964. j.w ., s. 103.

30 P or. L. R é au H is to ire d e l ’e x p a n s io n d e l 'a r t fra n ç a is , 3 v o l. P aris 1 9 2 4 -1 9 3 1 .

Na okładce: N otre-D am e de la Belle Verrière, w itra ż z katedry w Chartres, XII w.

ILU S T R A C JE B AR W N E

I. Chrystus na m ajestacie, m in ia tura z Ewangeliarza Lotara I, Tours, ok. 843-851. Paryż, B ibliothèque N ationale. II. Luxuria, m a lo w id ło ścienne w krypcie kościoła Saint-Nicolas w Tavant, poł. XII w. III. Bracia Lim burg Czerwiec, m in ia tu ra z Très riches heures du duc de Berry, ok. 1416. C h a n tilly, M usée Cohdé. IV. M istrz z M o u lin s M adonna w g lo rii, śro dko w y obraz try p ty k u , ok. 1498. Katedra w M oulins. V. Jean Fouquet Ś w ię ty Szczepan i Etienne Chevalier, ok. 1450. Berlin Zach., m uzeum w C harlottenburgu. VI. Georges de La T our Ś w ię ty Sebastian o p ła k iw a n y przez świętą Irenę, 1638. Berlin Zach., m uzeum w C harlottenburgu. VII. François Clouet P o rtre t alegoryczny. W aszyngton, National Gallery. VIII. Charles Le Brun W izyta Ludw ika X IV w m anufakturze des Gobelins, fra g m e n t. Tapiseria z cyklu H istoria Ludw ika XIV. Paryż, M o bilie r National. 289

ILUSTRACJE CZARNO-BIAŁE

1. R eliefow y m iotacz z A ru d y. Saint-Germ ain-en-Laye, Musée des A ntiquités Nationales. 2. Koń, m a lo w id ło naskalne w Niaux. 3. Byk, m a lo w id ło naskalne w Lascaux. 4. A lig ne m e n ts Kerm ario koło Carnac. 5. P o tw ó r z Noves, celtycka rzeźba kam ienna. A w in io n , Musée Lapidaire. 6. Kogut, brązow e zwieńczenie p o kryw y wazy celtyckiej. Saint-Germ ain-en-Laye, M usée des A n tiq u ité s Nationales. 7. Rzymski łu k try u m fa ln y w Orange, I w . p.n.e. 8. Teatr i a m fite a tr w Nîm es, pocz. I w . n.e. 9. Plan kościoła w Saint-R iquier, zw. Centulą, 790-799. 10. Karol W ielki (?), figurka z brązu, 860-870. Paryż, Luw r. 11. Mozaika w apsydzie kościoła w G erm igny-des-Prés, fragm ent, pocz. IX w . 12. Ś w ię ty Łukasz, m in ia tu ra z Ewangeliarza Ebbona, Reims, ok. 820. Epernay, B ibliothèque M unicipale. 13. Reliefowa płytka ze sceną Ukrzyżowania i scenami c h ry s to lo g i­

w Vézelay, ok. 1140. 25. Portal w kościele S ainte-M adeleine w Vézelay, 1125-1130. 26. M istrz G islebertus Ucieczka do Egiptu, głow ica ko lu m n y w kate­ drze Saint-Lazare w A utun, ok. 1120-1130. 27. Portal p o łu d n io w y kościoła Saint-Pierre w Moissac, ok. 1110— -1130. 28. Ś w ię ty Paweł, rzeźba w p o r ta lu K ościoła Saint-Pierre w Moissac, ok. 1110-1130. 29. C hrystus w g lo rii, rzeźba w ty m p a n o n ie portalu zachodniego w kościele S aint-Trophim e w Arles, 2 poł. XII w. 30. C hrystus na majestacie, m a lo w id ło ścienne w apsydzie kaplicy klasztornej w Berzé-la-Ville, pocz. XII w. 31. Nawa kościoła opackiego w S aint-Savin-sur-G artem pe, XII w. 32. C hrystus na majestacie, m iniatura z Mszału z Saint-Dénis, ok. 1050. Paryż, B iblio th è q u e Nationale.

Saint-

33. S truktura ściany francuskiej katedry gotyckiej, a - katedra w La­ on: schem at czterodzielny (arkady, e m pory, try fo riu m , okna), b katedra w A m iens: schem at tró jd zie ln y (arkady, try fo riu m ,

-Etienne w Nevers, b - S aint-S ernin w Tuluzie, c - Saint-Front w Périgueux.

okna). 34. Plany katedr gotyckich: a - Notre-Dam e w Paryżu, b - Notre-

cznym i z o p ra w y kodeksu, VIII w. Skarbiec katedralny w Narbonne. 14. Charakterystyczne plany kościołów rom ańskich: a -

15. Ruiny kościoła klasztornego w Jum ièges, 1040-1067. 16. Kościół Saint-Etienne w Caen, 1053-1077. 17. Kościół S a int-P hilibert w Tournus, 1030-1040. 18. Rekonstrukcja b ry ły kościoła klasztornego C luny III, 1088-1130. 19. Kościół w Saint-Nectaire, poł. XII w. 20. Kopuła na skrzyżowaniu naw w kościele Sainte-Foy w Conques, 1039-1065. 21. Kościół Saint-Pierre-de-la-Tour w A ulnay-de-S aintonge, poł. XII w. 290

22. K opuły katedry S aint-Front w Périgueux, 1120-1173. 23. Klasztor S aint-Trophim e w Arles, 1170-1180. 24. M ły n m istyczny, g ło w ica ko lu m n y w kościele Sainte-M adeleine

-D am e w Reims. 35. Katedra Notre-Dam e w Paryżu, 1180-1280. 36. Katedra Notre-Dam e w Chartres, 1194-1620. 37. Nawa głów na katedry N otre-D am e w Am iens, 1220-1240. 38. Katedra Notre-Dam e w S trasburgu, 1180-1439. 39. Kopuła na skrzyżowaniu naw w katedrze Notre-Dam e w Coutances, 1208-1238. 40. Katedra Sainte-Cécile w A lb i, XIII—XIV w. 41. O pactw o M o nt-S aint-M ichel, XI—XIII w. 42. Zam ek papieży w A w in io n ie , XIV w. 43. Fragm ent Portalu K rólew skiego katedry w Chartres. 291

44. Sam uel, rzeźba w p ortalu ce n tra ln ym elew acji północnej katedry w Chartres, ok. 1210. 45. O fiarow anie w św iątyni, rzeźba w portalu katedry w Am iens. 46. K om unia rycerza, rzeźba z katedry w Reims, XIII w.

66. 67. 68. 69.

47. Personifikacje cnót i w ystę p kó w , rzeźby w p ortalu katedry w S trasburgu, XIII w.

70. L u w r, w id o k perspektywiczny. 71. Pierre Lescot, Luw r, zachodnie skrzydło Cour Carrée, zacz. 1546.

48. M adonna Jo a n n y d'E vreux, figurka z pozłacanego srebra, 1339. Paryż, Luwr.

72. M ichel Colom be S praw iedliw ość, rzeźba alegoryczna z g ro b o w ­

49. Drzewo Jessego, m in ia tu ra z Psałterza kró lo w e j Ingeborgi, pocz. XIII w . C hantilly, M usée Condé. 50. 51. 52. 53.

Em aliow ana płyta nagrobna, XII w . Le M ans, Musée de Tessé. W ieża kościoła Saint-O uen w Rouen, XVI w. W nętrze kościoła S aint-Séverin w Paryżu, XV w. Kościół Notre-D am e-de-l'Epine.

54. Zam ek Le Plessis-Bourré, 1466-1472. 55. Zamek w Vitré, X IV -X V I w . 56. Szpital w Beaune, 1443-1451. 57. Claus S luter S tudnia Mojżesza, 1395-1406. C ham pm ol koło Dijon. 58. M aria M agdalena, fra g m e n t Złożenia do g ro b u w kaplicy kościo­ ła opackiego w Solesm es, ok. 1496. 59. M istrz Godzinek Rohan Z m a rły przed Sądem Boskim , m iniatura z Grandes heures de Rohan, ok. 1418-1425. Paryż, B ibliothèque Nationale. 60. Enguerrand Q uarton K oronacja M arii, 1454. V illeneuve-lès-A vignon, Hospicjum . 61. N icolas From ent Ołtarz krzew u gorejącego, 1476. Katedra Saint-Sauveur w Aix-en-Provence. 62. Jean Fouquet Portret Karola VII, ok. 1450. Paryż, Luwr. 63. Nicolas Bataille N ierządnica z Babilonu, tapiseria z cyklu A poka­ lipsa, ok. 1380. Angers, m uzeum . 64. Lektorium w kościele S aint-E tienne-du-M ont w Paryżu, 1530-t 1535. 65. Zam ek w C ham bord, zacz. 1519. 292

Plan zamku w Cham bord. Zam ek w Blois, klatka schodow a, ok. 1515. Zam ek w Azay-le-Rideau, 1518-1527. Zam ek w Chenonceaux, 1515-1522.

ca Franciszka II w katedrze w Nantes, 1505. 73. Jean G oujon, n im fy z Fontaine des Innocents w Paryżu, 1549. 74. Szkoła z Fontainebleau D iana łow czyni, ok. 1550. Paryż, Luwr. 75. François Clouet P ortret Pierre'a Quthe, 1562. Paryż, Luw r. 76. H isto ria Perseusza, fra g m e n t tapiserii, koniec XV w . 77. S alom on de Brosse, ko śció ł Saint-G ervais w Paryżu, 1616-1620. 78. François M ansart, Jacques Lem ercier, Pierre Le M uet, kościół Val-de-Grâce w Paryżu, 1645-1667, 79. Louis Le Vau, Collège des Q uatre N ations, 1662-1667. 80. Jules H ardouin-M ansart, D ôm e des Invalides w Paryżu, 1680-1706. 81. Plan Dôm e des Invalides w Paryżu. 82. Jacques A ndrouet Ducerceau, schody podkow iaste pałacu w Fontainebleau od strony C our du Cheval Blanc, 1634. 83. Place des Vosges w Paryżu, 1605. 84. Louis Le Vau, Galeria Herkulesa w Hôtel Lam bert w Paryżu, zacz. 1640. 85. Louis Le Vau, klatka schodow a w Hôtel de Lauzun w Paryżu, ok. 1650-1658. 86. Louis Le Vau, plan pałacu w Vaux-le-Vicom te, 1656-1661. 87. 88. 89. 90. 91. 92.

Plan pałacu w W ersalu. Pałac w W ersalu, w id o k od strony ogrodu. Pałac w W ersalu, Galeria Zw ierciadlana. A ndré Le Nôtre, założenie o g ro d o w e w Vaux-le-Vicom te. Pierre Puget M ilo n z K rotonu, 1681. François G irardon Kąpiel n im f, W ersal, 1672. 293

Spis treści 93. A n to in e Coysevox Sław a, rzeźba alegoryczna w o grodzie T uile­ ries w Paryżu (pierw otnie w ogrodzie M arly-le-Roi). 94. S im on V ouet A le g o ria bogactw a. Paryż, Luwr. 95. Louis Le N ain Wózek. Paryż, Luwr. 96. N icolas Poussin Pejzaż ze ś w ię ty m M ateuszem , ok. 1640. 97. N icolas Poussin A u to p o rtre t 1650. Paryż, Luwr. 98. Claude Lorrain Odjazd ś w ię te j Urszuli, 1641. Londyn, N ational Gallery. 99. P hilippe de Cham paigne P o rtre t O m era Talona, 1649. W aszyng­ to n , National Gallery. 100. C harles Le Brun, fra g m e n t plafonu G alerii Herkulesa w Hôtel L am bert w Paryżu, 1650-1661. 101. Jacques C allot W isielcy z cyklu O kropności w ojny, 1633. 102. A braham Bosse Wiosna, ok. 1640. 103. R obert Nanteuil P o rtre t Ludw ika XIV, 1661. 104. Półm isek fajansow y, Rouen, koniec XVII w. 105. Fotel w stylu Ludw ika XIV. Paryż, M usée des A rts Décoratifs. 106. A ndré Charles Boulle, szafa zdobiona m arkieterią i okuciam i z brązu. Paryż, Luwr. Francja - rozmieszczenie w ażniejszych zabytków - s. 6

P R A H IS T O R IA .......................................... Sztuka p a le o litu .................................................................................. P rzedm ioty zdobione i f i g u r k i .................................................. M a lo w id ła n a s k a ln e ....................................................................... Sztuka n e o litu ............................................................... ; ....................

5 5 9 11 15

SZTUKA G A L I I ........................................................................................ Galia rz y m s k a ........................................................................................... A rc h ite k tu ra ........................................................................................ Rzeźba................................................................................................. Rzem iosło a rty s ty c z n e ....................................................................

18 23 24 28 29

WCZESNE ŚREDNIOWIECZE (V -X W IE K ) ......................................... Sztuka m erow ińska (V—VIII w ie k ) .......................................................... A rc h ite k tu ra .......................................................................................

31 31 31 32

Rzeźba..................................................................................... Rzem iosło a r ty s ty c z n e .................................................................... Sztuka karolińska (VIII—X w ie k ) ............................................................. A rc h ite k tu ra ........................................................................................

32 33 34 36 36 43

Rzeźba.................................................................................................. M a la rs tw o ........................................................................................... Rzem iosło a rty s ty c z n e .................................................................... SZTUKA ROMAŃSKA (XI-X III W I E K ) ............. : .......................... A rc h ite k tu ra ........................................................................................

46

R zeźba................................................................................................. M a la rs tw o ........................................................................................... R zem iosło a r ty s ty c z n e ....................................................................

47 72 84 91

W p ły w francuskiej sztuki rom ańskiej w E u ro p ie ...............................

92 295

SZTUKA GOTYCKA (XII-PO ŁO W A XIV W IE K U )........................... A rc h ite k tu ra ................................................................................... Rzeźba................................................................................................

94 96 117

M a la rs tw o .......................................................................................... Rzem iosło a rty s ty c z n e ................................................................... W p ły w sztuki francuskiej w XIII i XIV w i e k u .....................................

131 137 139

SZTUKA GOTYCKA OD 1350 ROKU DO POCZĄTKU XVI W IEKU A rc h ite k tu ra ....................• .............................................................

143 144 155 R zeźba............................................................................................. 162 M a la rs tw o ..........................................................................................

G rafika

............................................................................................. Rzem iosło a rty s ty c z n e ................................................................

176 177

SZTUKA XVI W I E K U .............................................................................

181

A rc h ite k tu ra ...................................................................................... O g r o d y ............................................................................................. R zeźba................................................................................................ M a la rs tw o ..........................................................................

183 197 198 207

Rzem iosło a r ty s ty c z n e ............................................................

213

SZTUKA XVII W IE K U ............................................................................. A rc h ite k tu ra ....................................................................................... O g r o d y ............................................................................................. R zeźba................................................................................................. M a la rs tw o .......................................................................................... G r a f i k a ............................................................................................. Rzem iosło a rty s ty c z n e ................................................................... W p ły w sztuki francuskiej w Europie w XVII w ie k u ...........................

216 219 242 244 253 273 277 284

P rz y p is y .................................................................................................... Spis ilu s t r a c ji..........................................................................................

287 289