Niemen.Czy go jeszcze pamitasz - Dariusz Michalski

Copyright © 2009, DARIUSZ MICHALSKI Wykorzystane w książce ilustracje pochodzą z archiwum Autora oraz Jadwigi Wydrzyckiej-Bortkiewicz, Tadeusza Sklińskiego, Nikołaja Szyszygina i Franciszka Walickiego. Wydawnictwo składa najserdeczniejsze podziękowania wszystkim, którzy udostępnili materiały fotograficzne wykorzystane przy powstaniu książki. ISBN: 978-83-61297-76-5 Projekt okładki: R O S Ł A W SZAYBO Projekt graficzny, skład i łamanie: KATARZYNA G I N T O W T Wydawca: Wydawnictwo MG Warszawa 134, skr. pocztowa 51 PKiN, PI. Defilad 00-901 Warszawa www.wydawnictwomg.pl Drukarnia: Drukarnia Naukowo Techniczna Oddział Polskiej Agencji Prasowej S.A. 03-828 Warszawa Dystrybucja: Grupa A5 sp. z o.o. 92-101 Łódź, ul. Krokusowa 1-3 tel./fax: (042) 676 49 29 e-mail: [email protected] Książkę wydrukowano na papierze Ecco-Book Lux 80 g/m2 dostarczonym przez Map Polska Sp. z o.o. www.mappolska.pl Infolinia 0801 6 8 7 2 0 0

DARIUSZ MICHALSKI

CZESŁAW

NIEMEN Czy go jeszcze pamiętasz?

SPIS TREŚCI Przedmowa 5 Od początku 7 Wydrzyccy 10 Niemen 22 Paryż 32 Marlena 44 Francja 48 Akwarele 58 Płyta! 74 Sukces 90 Piwowski 99 Wspomnienie 111 Wiochy 116 Farida 130 Freeman 137 Rapsod 142 Wiersze 155 Niemen enigmatic 159 Czerwony Niemen 167 Radomsko 175 Nadolski 180 Grupa Niemen 186 Strange Is This World 192 Ode to Venus 198 Skrzek 204 Kałakolczik 208 Sewen Up 214 Mourner's Rhapsody 218 41 potencjometrów 233 Aerolit 240 Katharsis 246 Idée fixe 253 Scena 263 Kraj Rad 282 Studio 2 290 Bombaj 300 Hawana 304 Sopot 311 Postscriptum 319 Terra deflorata 323 Alter ego 328 San Remo 332 Pomieszane języki 336 Spodchmurykapelusza 348 Coda 354 Indeks 365

Drogi Darku, Twoja książka zrobiła na mnie duże wrażenie: ciekawa, mądra, potrzebna. Doskonale napisana. Rozdziały krótkie (,,Nudzić - to powiedzieć wszystko"), sporo interesujących wypowiedzi samego Czesława, osób, które go znały i, oczywiście, Twoich. Czy to wszystko składa się na całą prawdę o Czesku ? Wątpię. Wydawało mi się, że Go znam - przecież, jak sam piszesz, „odkryłem" Go (ale już nie wylansowałem, bo zrobił to On sam, artysta wybitnie utalentowany). Owszem, zwróciłem na Niego uwagę, zaoferowałem pomoc i współpracę, zaopiekowałem się Nim, ale długo to nie trwało, bo trwać nie mogło: Czesiek nie mieścił się w żadnych ramach. Nawet tych, które sam dla siebie określał i konstruował przez całe swoje życie. Nieraz przypominał mi samotnego samuraja: wolny, odważny, lojalny, bezgranicznie uczciwy, wierny zasadom, którymi kierował się w życiu. Stawał po stronie słabszych, walczył z silniejszymi, bo miał przy sobie miecz talentu, którego zazdrościli Mu i bali się Jego wrogowie. Przerastał ich stylem walki, prześcigał wyobraźnią. Był moim najbliższym przyjacielem, powiernikiem i doradcą. Jego śmierć uderzyła we mnie z siłą gromu. Nie wiedziałem, że miecz talentu i odwaga nie wystarczą, aby żyć. O tym wszystkim piszesz w swojej mądrej i potrzebnej książce. Jestem pewien, że nie ostatniej. Czesiek wart jest jeszcze dokładniejszej biografii, wnikliwego studium, szczegółowego przewodnika po swojej muzyce. Jeżeli ktoś o tym zechce napisać (a powinien, to pewne), tym autorem możesz być chyba tylko Ty i zrobisz to tak dokładnie, profesjonalnie, szczerze ' i przyjaźnie, jak to Ty potrafisz. Ale na taką książkęjestjeszcze za wcześnie. Ta, którą napisałeś, spełnia dziś oczekiwania każdego czytelnika: i tego, który Niemena poznał niedawno, i moje, który Cześka znalem jak chyba nikt inny. Napisałem to ostatnie zdanie i... zawahałem się: Ty Go znałeś równie dobrze jak ja i w swojej książce opisałeś: przyjaźnie, mądrze, szczerze, przede wszystkim uczciwie. Dziękuję Ci za to.

FOT. MAREK KAREWICZ

Moją książkę dedykuję wszystkim Wydrzyckim wieloosobowej, wielopokoleniowej i wielouczuciowej wspaniałej rodzinie oraz prawdziwym przyjaciołom Czesława

OD POCZĄTKU Był któryś z dni grudnia 2000 roku, w tygodniu między dziesiątym a siedemnastym: wtorek dwunastego? a może dopiero środa? Już wcześniej Czesław zgodził się na swój udział w programie na żywo, w którym zgodnie z jego tytułem miał wystąpić w roli głównej, dla tych słuchaczy Polskiego Radia BIS, którzy po ostatnich rewolucjach w Trójce zaczęli głośno się przyznawać, że wciąż pamiętają dawny Program Trzeci, ten sprzed osiemdziesiątegó drugiego, sprzed stanu wojennego, więc coraz chętniej (i liczniej) przyzwyczajają się do BIS-a. Siedzieliśmy u Niemena w domu, przygotowując się do, było nie było, dwugodzinnej bez mała potyczki z fanami i krytyk(ant)ami artysty (miał ich coraz więcej), także do wyścigu z czasem: jak w sto piętnaście minut zmieścić, choćby we fragmentach, najważniejsze jego nagrania muzyczne, wypowiedzi ludzi towarzyszących Czesławowi w jego karierze, głosy radiosłuchaczy, jego odpowiedzi na zadawane mu pytania oraz choćby najkrótszy komentarz autora? Oglądając dokumenty wyjmowane przez gospodarza z jego nieuporządkowanej kolekcji (teczki, pudła, szuflady), zapytałem nagle zaskoczony: „Gdyby trzymać się radzieckich zwyczajów, to ty jesteś Czesław Juliusz Antonowicz Wydrzycki?!" Usłyszałem: „No tak, po ojcu powinienem używać otczestwo, zresztą przez paręnaście lat ja je nosiłem, ale... chyba o moich prapoczątkach nie będziemy mówić? Słuchacze umrą z nudów".

Nie byłem tego pewien, za to uświadomiłem nam obu, że czas najwyższy poskładać życiorys Czesława w jakąś sensowną całość, bo te wszystkie moje audycje radiowe i programy telewizyjne, artykuły i eseje o nim w „Sztandarze Młodych" to taki sam bałagan faktograficzny, jak jego... archiwum. Kiedy w końcu ustaliliśmy, o czym będziemy mówić w najbliższą niedzielę, żegnając się, miałem na końcu języka propozycję: „A może już czas na książkę o tobie?" Pożegnałem się jednak zwyczajowym: „No to cześć!"- i do pomysłu powróciłem dopiero w 2004, kiedy Czesława nie było już na świecie. Jej tytuł był najprostszy i najuczciwszy w świecie: Niemen o sobie. Nie był to jednak, jak zrozumieli niektórzy czytelnicy, mój wywiad rzeka z artystą, tylko niemal dokładny zapis moich z nim rozmów. Najpierw wywiadów dziennikarza z piosenkarzem, potem dyskusji przyjaciół. Poznaliśmy się jesienią 1967, kiedy on już był Tym Słynnym Niemenem, ale ja o funkcji i tytule redaktor ledwie marzyłem. Wzajemnego szacunku nabraliśmy, Medy wysokonakładowy i popularny dziennik młodzieżowy wydrukował mój kilkunastostronicowy (wówczas było to sensacją) esej o Niemenie. Od 1973 roku dość regularnie, czyli kilka razy w roku, zapraszałem Czesława do studia radiowego, w którym namawiałem go dc opowiadania słuchaczom o sobie i swojej muzyce, z czasem też do autooceny tego, co robi a także tego, co zrobił dawniej. Odpowiedzi na te same pytania nie zawsze otrzymywałen takie same, co z czasem nabrało wartości dokumentu. Na niektóre pytania odpowiedz: nie otrzymałem nigdy, toteż niektórych pytań nigdy Czesławowi nie zadałem. Dziś tegc żałuję: była okazja - okazji już nigdy nie będzie... Czy w rozmowach ze mną był szczery? Jestem pewien, że tak. Czasami, kiedy musia: wyrazić się o czymś lub o kimś negatywnie, parskał wszystko określającym: „Popelina! Słowo to poznałem już na początku 1968 roku, kiedy jemu i Akwarelom towarzyszyłen na koncertach jako ich tak zwany MC (niech będzie, że konferansjer). „Popeliną" był) garderoby, rodzimy show-business, brzmienie zespołu, ale i on sam, niezadowolony z wykonania utworu. Ta książka to jeszcze nie biografia Niemena, na pewno jednak rzetelna monografi; wybitnego artysty. Znajdzie w niej czytelnik nie tylko nieznane dotąd moje z Czesławen rozmowy i zachowaną dokumentację wspólnych audycji, ale przede wszystkim wypowiedzi o nim jego brata stryjecznego Jana Wydrzyckiego oraz współpracowników: opiekunôv i dobrych duchów Krystyny Tarasiewicz, Alic ji Ursini, Franciszka Walickiego i Roman; Waschki, menadżera Jerzego Bogdanowicza, artysty plastyka Rosława Szayby, muzykôv Czesława Bartkowskiego, Pawła Brodowskiego, Tomasza Butowtta, Tadeusza Gogosza Tomasza Jaśkiewicza, Andrzeja Korzyńskiego, Andrzeja Kurylewicza, Zbigniewa Namy

słowskiego, Ryszarda Podgórskiego, Janusza Popławskiego, Józefa Skrzeka, Zbigniewa Sztyca, Mateusza Święcickiego, Michała Urbaniaka, Włodzimierza Wandera i Mariana Zimińskiego, piosenkarki Faridy, poetki Mieczysławy Buczkówny, autorów Zbigniewa Adrjańskiego i Wojciecha Młynarskiego, reżyserów Bernarda Forda Hanaoki, Adama Hanuszkiewicza, Ryszarda Kubiaka, Janusza Rzeszewskiego i Andrzeja Wajdy, przedstawicieli rodzimej fonografii Wojciecha Piętowskiego, Franciszka Pukackiego i Ryszarda Sielickiego oraz jeszcze kilku osób. A także fanów. Czy ta książka jest wiernym portretem Niemena? Nie jest, bo być nie może. Zawiera przecież tylko to, co artysta opowiedział, dziennikarz zaś zanotował, uporządkował i skomentował. Nie ma w niej prywatności (choćby życia osobistego Czesława), nie mam bowiem prawa wypowiadać się o niej. Wciąż zresztą uważam, że biografia Niemena czeka na napisanie - na to jednak potrzeba jeszcze trochę czasu. Dariusz Michalski Warszawa, jesień 2008

Wasiliszki Stare, połowa lat 40

WYDRZYCCY W niedzielę 7 listopada 1958 Rozgłośnia Harcerska nadała pierwszą audycję 30 minut rytmu autorstwa Marka Gaszyńskiego i W i t o l d a Pogranicznego, poświęconą Louisowi Armstrongowi. Cykl opowiadał p ó ź n i e j historię jazzu, by w następnym roku uwagę młodych radiosłuchaczy zwrócić na rock and roli. M n i e j więcej w tym samym czasie „Sztandar Młodych" opublikował setne wydanie popularnej (wówczas jedynej) stałej rubryki R o m a n a Waschki Jazz - ostatnie wiadomości; bardzo szybko wśród tych aktualności zaczęła towarzyszyć j a z z o w i inna, lżejsza tematyka. 24 marca 1959 na scenie klubu Rudy Kot w Gdańsku zadebiutował Rhythm & Blues - pierwszy polski zespól rockandrollowy. Był bolesną drzazgą w organizmie ówczesnej polskiej kultury, szybko więc ją z niej wyrwano: z końcem roku oficjalnie zakazano występów zespołu, 22 czerwca 1960jego założyciel, Gdański Jazz-Club, podjął f ormalną uchwałę o jego rozwiązaniu. Rhythm & Blues rozpadł się, bo rozpaść się musiał. A l e jego organizator, gdyński działacz muzyczny Franciszek Walicki nie rezygnował: już 23 lipca doprowadził do występu w Klubie Studentów Wybrzeża Żak w Gdańsku, pierwszego polskiego zespołu bigbeatowego Czerwono-Czarni. A kiedy ten we wrześniu 1961 przeszedł na zawodowstwo, redaktor Walicki żył j u ż czym innym - Festiwalem Młodych Talentów, który (oczywiście nie bez przeszkód) odbył się w całej Polsce, w finale w Szczecinie na przełomie czerwca ilipca 1962wyłaniając finałową Złotą Dziesiątkę solistów. 24 marca 1962w gdańskim Żaku po raz pierwszy wystąpili publicznie Niebiesko-Czarni, kolejne „dziecko" Franciszka Walickiego. Zespół, jego szefa artystycznego oraz szczeciński festiwal połączy już niedługo osoba śmiesznego elegancika z wąsikiem à la Adolf Menjou; towarzysząc sobie na gitarze akustycznej, roznamiętniał publiczność zupełnie nieeuropejskim repertuarem swoich występów. Pięć lat później zadziwi całą Polskę. Wtedy będzie Wielkim Niemenem. Teraz reprezentował tyleż siebie, co rodzinę Wydrzyckich. Przesiedleńców zza Buga.

Imię i nazwisko: Czesław Juliusz Wydrzycki. Data urodzenia: 16 lutego 1939. Miejsce urodzenia: Wasiliszki Stare koło Nowogródka. Rodzice: Antoni (1896-1960) i Anna z Markiewiczów (1897-1986). Rodzina: starsza o dziesięć lat siostra Jadwiga Wydrzycka-Bortkiewicz, ciotki (siostry ojca) Helena i Monika, stryjowie Wiktor i Józef, stryjeczni bracia Romuald, Jerzy i Jan Wydrzyccy oraz siostry stryjeczne Urszula i Halina, ciotka (siostra matki) Maria Markiewicz, cioteczna siostra Teresa Aksciłowicz. Jan Wydrzycki: „Czesław był bardzo tradycyjny i nie znosił, kiedy ktoś niewłaściwie zwracał się do starszych. Moja matka nie była dla niego ciotką, lecz stryjenką, czyli żoną jego stryja. Strasznie się irytował, kiedy dyszał o kuzynach i kuzynkach! «Dla mnie to nic nie znaczy - mówił - jedynie spłyca i zaciemnia związki między członkami rodziny»". Większość ich, wywodzących się „zza Buga", od Polski będzie dzielić w linii prostej sto czterdzieści jeden kilometrów - niewiele. Czesława dodatkowo dziewiętnaście lat, w sumie więc bardzo dużo. Przyjedzie tu z rodziną, ojcem, matką i siostrą, w jednym z transportów repatriantów i trafi tam, dokąd skieruje go urzędowa „rozpiska": przez Terespol do Białogardu. Polska to jego nowa, prawdziwa ojczyzna, ale Czesław jeszcze długo będzie pamiętać tamtą dawną i we wspomnieniach nazywać ją Związkiem Radzieckim. Tam bowiem leży do dziś „jego" Białoruś. We wzruszającej rozmowie z Barbarą Hołub (w tygodniku „Przekrój", w październiku 1992) przypomniał: „To, że urodziłem się na wsi, ma już, uważam, ogromne znaczenie. Ale nie tylko to. Ważne jest też umiejscowienie mojej rodzinnej wsi na pograniczu Litwy i Białorusi, w połowie drogi między Wilnem a Grodnem". Dawni sąsiedzi Czesława (w reportażu radiowym Jak ta rzeka Agnieszki Czarkowskiej i Alicji Pietruczuk z Radia Białystok, z 2004): „Teraz domów u nas? Trzydzieści... trzy. A już pustych ile! Musi dziesięć, jedenaście pustych. Już stare ludzie. [...] A jak dawniej śpiewali! Tak i Czesław Niemen - kiedy wyjechał do Polski, to był zdziwiony, że tam była c i s z a! A tu wszystkie śpiewali. I w kościele, i w pole, i na wsi wieczorem, zawsze wszystkie śpiewali". Czesław (w rozmowie w „Przekroju"): „Chociaż w tamtych latach nie mówiło się jeszcze o ekumenizmie i Cerkiew była sobie, a Kościół sobie, jednak bliskie sąsiedztwo cerkwi i kościoła na Wileńszczyźnie niosło określone skutki. Gdy w 1958 przyjechałem stamtąd do Polski, najbardziej zdziwił mnie właśnie śpiew kościelny. W tutejszych kościołach wierni śpiewają unisono, a poza tym - nie zawsze czysto. U nas, na Wileńszczyźnie, jak zgromadzeni w kościele zaśpiewali, to, proszę pani, pieśń się niosła, chociaż śpiewały tam przysłowiowe baby w chustach. [...] Z naszymi Wasiliszkami nie mogłaby się równać żadna wieś położona, powiedzmy, o cztery kilometry od wojewódzkiej Ostrołęki czy Łomży. Kresowa wieś, choć biedna, miała,

\RCHIWUM JADWIGI WYDRZYCKIEJ-B0RTK1EWICZ

Rodzina Wydrzyckich, od lewej: Anna, Czesław, Antoni i Jadwiga, Wasiliszki Stare, prawdopodobnie 1958

na przykład, niesłychanie rozbudzone potrzeby kulturalne. Tamta wieś czytała. [...] Mój ojciec miał pokaźny księgozbiór. [...] Znajomość języka sprawiła, że po przyjeździe do Polski nie miałem żadnych kłopotów z adaptacją. Mówiłem bez owego kresowego zaśpiewu, zupełnie jak chłopak urodzony i wychowany, powiedzmy, na Mazowszu. [...] Właśnie z powodu utrwalonych tradycją potrzeb kulturalnych ja i moi koledzy lataliśmy [w Grodnie] na zajęcia chóru kościelnego. Na tamtych terenach, gdy nie stało Polski, Polska ostała się przede wszystkim po kościołach. Przez te wszystkie lata nabożeństwa odprawiało się po łacinie. To znaczy ksiądz odprawiał po ładnie, ale ludzie śpiewali po polsku. [...] Polityka była taka, że dopóki żył ksiądz, kościół funkcjonował. Po śmierci księdza kościół zamykali, zamieniając go chociażby na kołchozowy magazyn". Sąsiedzi Wydrzyckich: „Ojciec Czesława fachowiec był. Robotnik dobry był, wszystko mógł poprawić. Samouczka taki. Fach! Fachowiec. I zegarki reperował, i

rowerzy, co weźmie do ręku, to jemu nie wypadnie. U niego ręce leżali do wszystkiego. I do muzyki, coś naprawić z instrumentów... Sztadnował tak i buty, to dobre zarabiał na tym. Fachowiec. Jemu pieniędzy lieźli do kieszeni. [Chociaż] bez ziemi [byli]. Rodzina Wydrzyckich była bardzo porządna. I śpiewaki! Pianino [u nich] było. A Czesław, cóż on - grał, śpiewał, co jemu więcej było robić. W kościele grał i msze odgrywał, i śpiewał jak nikogo nie ma, księdza, to on zalezie, zaraz sprawdzi się. No jak, taki zdolny był do tego... Śpiewał ładnie. I jak wieczorem maj, czerwiec, ciepło było, czy jak lipiec miesiąc, to tutaj koło jego ganku dużo ludzie byli i zbierali się. Ale on jak dużo ludzie, to nie chciał śpiewać. O, tak jak dwa, trzy osoby, koledzy jak rok 1955 zbierali my się, też mniejszy był, to zaszyje się gdzieś, za kanapę, żeby zobaczyć na pianino... To [jego śpiewanie to] dar od pryrody. U nich radio było na bateryjki, on jeździł po nie do Grodna. Wydrzyckie to byli króle Wasiliszek!" Czesław (w rozmowie z Barbarą Hołub): „Tamte okolice obfitowały w zastępy muzykalnych ludzi. Były to głosy samorodki. Nikt ich nie uczył techniki śpiewu, ale śpiew towarzyszył ludziom właściwie w każdej sytuacji życiowej. [...] Jeździłem z ojcem do cerkwi w Grodnie. Jeździłem tam tylko po to, by posłuchać cerkiewnego chóru". Tylko przyjaciołom wyzna, że przez długi czas czuł się jak bohater jednej z piosenek, które tak chętnie śpiewał. Jak bradjaga - włóczęga. W radiowej rozmowie o swoim dzieciństwie, muzycznych początkach „i w ogóle" Czesław powiedział mi (w styczniu 1996): „Właściwie piosenka Włóczęga, którą przez długie lata śpiewałem, w rozmaitych zresztą wersjach, po rosyjsku (z innym tekstem) i po polsku (z jeszcze innym), to taka poniekąd autobiografia. Moja i mojej rodziny. Co prawda, nie byłem na Syberii, choć wszystko się składało tak i wskazywało, że miałem tam się znaleźć z całą rodziną. Jeszcze w trzydziestym dziewiątym roku, tylko że przesiedleńcza akcja Stalina dość długo trwała i Hitler - o zgrozo i ironio! - uratował mnie od takiej... no, wędrówki na wschód. Ale później, oczywiście, musiałem wywędrować z moich rodzinnych stron na zachód. Z dzieciństwa kilka obrazów mi zostało. I niejasne przekonanie, że na pewno byłem muzykalny. Jeszcze na Białorusi sowieckiej, kiedy w szkole zorganizowano zebranie rodzicielskie, to trzeba było je urozmaicić występami uczniów. I ja - nie pamiętam, z akordeonem, na którym sobie akompaniowałem, a może z gitarą - za-

śpiewałem jakąś ukraińską piosenkę, taką duszoszczypatielnuju, no i mamusie się popłakały. To pamiętam: że już wtedy - ha! ha! ha! - byłem «artystą». Moje wspomnienia z dzieciństwa opowiedziałem w piosence Czas jak rzeka] to zresztą pierwszy tekst [piosenki], jaki napisałem. Czas dzieciństwa, nawiązanie do miejsca, gdzie się urodziłem, kresy - bo ta rzeka to oczywiście Niemen. I tam właśnie, nad jej brzegiem, «spędziłem tyle chwil, że dziś bez rzeki smutno mi», a dziś - nie tylko w piosence - wspominam czas, który «jak rzeka płynie, unosząc w przeszłość tamte dni». Taki obrazek dawnych czasów, lapidarny, skondensowany. Po prostu obrazek w piosence". Muzykalny Czesław najpierw śpiewał w chórze kościelnym (pamięć o jego gregoriańskim brzmieniu odezwie się w wokaliście podczas pracy nad songiem Bema pamięci żałobny rapsod). W książce Przy wileńskim, stole wspominał: „Gdy miałem czternaście lat, ojciec zabrał mnie z «dziesięciolatki» i zapisał do szkoły muzycznej w Grodnie, gdzie miałem uczyć się gry na fortepianie. Pewnie był to błąd, ale przerwałem naukę w Grodnie. Nie dlatego, że nie dawałem sobie rady z nauką. Owszem, byłem kompletnym samoukiem - nikt mnie przedtem nie uczył gry na jakimkolwiek instrumencie. Po prostu mieliśmy w domu pianino, na którym sam uczyłem się grać, coś tam nawet komponowałem. Tak że przygotowany byłem do nauki w szkole muzycznej. Nie byłem natomiast przygotowany na straszną tęsknotę za domem. Dlatego po roku wróciłem do swojej dziesięciolatki". Dawni sąsiedzi z Wasiliszek: „Muzykalny był i zdolny zawsze, ale lenił się. Niesforny był. On chyba sto siedemdziesiąt lekcji opuścił [w szkole muzycznej w G r o d n i e ] . n i e g o taki był słuch, że jeżeli on raz usłyszy piosenkę, on pochodzi, pochodzi, zaraz siada za pianino czy za gitarę i już gra. To nawet na tamten czas on próbował, żeby coś swojego bawić". W końcu maja 1958 Antoni Wydrzycki zdecydował się na wyjazd z rodziną do Polski. Czesław (w książce Przy wileńskim stole)\ ,,[Z czasów dzieciństwa i młodości na Białorusi] pamiętam, że przeważały tam nazwiska takie jak: Bagdanowicz, Bohdziewicz, Markiewicz; moja mama była z Markiewiczów. Po wojnie Rosjanie zakwalifikowali wszystkich z nazwiskami na «wicz» jako Białorusinów i nie pozwalali im wyjeżdżać do Polski. Ci, co mieli nazwiska na «ski» i «cki» mogli wyjeżdżać, a na «wicz» - nie. Ojciec w czterdziestym piątym nie zdecydował się na wyjazd. Wyjechał wówczas brat ojca [Józef], który był nauczycielem. Ludzie byli w strasznej rozterce. No bo jak tu porzucić dom, ziemię, znajomy pejzaż, w który się wrosło, całe dotychczasowe życie, i jechać gdzieś tam, diabli wiedzą gdzie. Ale

w pięćdziesiątym ósmym myśmy wyjechali, chociaż na przykład drugi brat ojca [Wiktor] został. [...] Jakże trudno było zdecydować się na taki krok. Zwłaszcza ojcu. Przecież całe jego życie minęło tam, na Wileńszczyźnie, z nią był związany od pokoleń". Sąsiedzi Wydrzyckich (w reportażu radiowym): „Niemen to pseudonim jego, familia - Wydrzycki. I jak oni wyjeżdżali, to nawet oszybka dopuścili, błędy! Nie tak się napisali - Wydrżycki napisali! To jeszcze czekali tygodnia czasu, że trzeba napisać Wydrzycki". Czesław (w „Przekroju"): „Może byśmy tam zostali, gdyby rodzice przeczuwali, jak straszny jest los repatriantów. Nie chodziło już o to, że rodzice dość długo szukali jakiegoś dachu nad głową, mieszkając u krewnych i znajomych, między innymi w Świebodzinie, a potem Białogardzie. [...] Rodzice dostali wreszcie mieszkanie, ojciec [z zawodu stroiciel fortepianów] miał pierwsze zamówienia z koszalińskich kościołów na strojenie organów. Wszystko zdawało się układać pomyślnie. I wtedy właśnie, w dwa lata po przyjeździe, ojciec zmarł". Jan Wydrzycki: „Po przyjeździe do Polski w 1958 Czesław mieszkał przez krótki czas z nami w Świebodzinie. Przyjeżdżał potem do nas przy każdej okazji; kiedy budowałem dom - pomógł mi, nie tylko finansowo. Kiedy Urszula studiowała w Warszawie na uniwersytecie, korzystała z jego mieszkania przy Niecałej. Czesław zawsze był Wydrzycki, był nasz. Wciąż szukał korzeni naszej rodziny, to go bardzo interesowało. Wcześniej jego ojciec próbował odtworzyć jej drzewo genealogiczne, kiedy więc w 1992 razem z moim ojcem wybrałem się do Starych Wasiliszek, na prośbę Czesława dotarłem do ksiąg parafialnych. Najstarszy w nich zapisek pochodzi z 1635 roku i wymienia nazwisko Wydricki". Rozpoczętą w 1954 naukę w liceum muzycznym w Grodnie Czesław dokończy w średniej szkole muzycznej w Gdańsku, nieoczekiwanie ucząc się gry na fagocie: „Zakotwiczyłem się w Gdańsku. Marzyła mi się kariera muzyka w orkiestrze symfonicznej. Ale po śmierci ojca musiałem myśleć nie o nauce, lecz o zarobieniu na utrzymanie swoje i matki. Zacząłem występować. Najpierw śpiewałem w kabaretach studenckich". Czy powracał wtedy do tkwiącej w jego sercu i duszy muzycznej „rosyjskości"? „Nigdy! Nawet żyjąc wśród przyjaciół pamiętałem, że dla Polaków jestem przybyszem ze Wschodu, a w końcu lat pięćdziesiątych wszystko, co stamtąd, bardzo źle się kojarzyło. Dopiero gdy już działałem w klubach w Gdańsku, dopiero wtedy, [występując] w rozmaitych programach, pomyślałem, że tamte ludowe piosenki zabrzmią... no, powiedzmy, że oryginalnie".

Przed domem w Wasiliszkach Starych, polowa lat pięćdziesiątych

Ale śpiewał przecież, zresztą bardzo chętnie, tyle że... No, właśnie! „Ilekroć ktoś mnie pytał o moje początki estradowe, to zawsze zadawał pytanie: dlaczego piosenki latynoamerykańskie? dlaczego tam i wtedy? i w ogóle: dlaczego? Co na to można odpowiedzieć? Tylko to, że młoda ludzie zaczynają się czymś fascynować, ja akurat - takimi właśnie piosenkami. A dlaczego? Miałem przecież odpowiednie predyspozycje głosowe, więc dlatego. I kiedy pojawiłem się na Wybrzeżu, rychło po przyjeździe z dawnej mojej ojczyzny, to znalazłem się w bursie szkół plastycznych w Orfowie. I tam niemal natychmiast spotkałem Janusza Krzywickiego, który studiował wtedy w szkole plastycznej. Jakoś tak zgadało się, że on też się interesuje piosenkami tego typu: mid gitarę, coś mi na niej zagrał, zaczęliśmy próbować razem - i tak powstał nasz duet. [...] To wszystko strasznie szybko się działo, bo zaraz potem była [w moim życiu] prawdziwa estrada, mnóstwo występów, no a później - wiadomo. [...] Jeszcze kilka razy go spotkałem; wiem, że pływał zawodowo w marynarce handlowej, ale potem słuch o nim zaginął i nie wiem, co się dziś z nim dzieje..." Wczesny estradowy repertuar Niemena to piosenki mało w Polsce znanych zespołów południowoamerykańskich, najczęściej Los Paraguayos {El soldado do levita) i Los Panchos {Ave Maria no morro). Z tamtego okresu wywodzi się też pierwszy przebój (lepiej będzie: przeboik) Czesława, wylansowany najpierw na żywo, potem przez radio: powszechnie (i niesłusznie!) znany jako Samba z „Czarnego Orfeusza' albo Adieu, tristesse. „/idieu, tristesse to jest moja pierwsza miłość - tak! Tę piosenkę śpiewałem we wczesnej młodości, kiedy w moim repertuarze były niemal wyłącznie piosenki folklorystyczne. Szczególnie lubiłem jednak te południowoamerykańskie, a z nich najbardziej samby. Za dużo tych samb to w tym repertuarze, co prawda, nie miałem, ale tę lubiłem szczególnie: śpiewałem ją potem na Festiwalu Młodych Talentów w Szczecinie i dzięki niej zdobyłem, nieoficjalnie mówiąc, najwyższą punktację [jurorów], chociaż znalazłem się demokratycznie w finałowej Złotej Dziesiątce". Piosenka pochodziła z filmu Czarny Orfeusz (1960). Francuskiego, co prawda (reżyser Marcel Camus), lecz na swój sposób „rdzennie" brazylijskiego, zilustrowanego bowiem muzycznie przez Luiza Bonfę; w Orf eu negro nie tylko wykorzystał kilka motywów ludowych, zręcznie je łącząc w atrakcyjną całość - tęskną, piękną i bardzo prawdziwą sambę brazylijską, ale na światowe listy przebojów wprowadził aż trzy utwory: Samba de Orfeu, Mańha do carnaval i Felicidade. To tę ostatnią Czesław Niemen śpiewał pod tytułem Adieu, tristesse. „Oczywiście byłem na tym filmie, który był wyświetlany w Polsce i bardzo wtedy popularny. Ale że sztandarową piosenkę z tego filmu, czyli Sambę Orfeusza śpiewał wtedy (i nagrał potem na płytę) Michaj Burano [z Czerwono-Czamymi], ja nie chciałem z nim konkurować i sięgnąłem po tę drugą. Nie wiem, skąd wziął się ten tytuł Adieu, tristesse, bo rzeczywiście prawidłowo to się nazywa, po portugalsku, Felicidade i, wbrew melodii, oznacza radość. [...]

FOT. ZYGMUNT GRABOWIECKI

Podobne piosenki ja śpiewałem dużo wcześniej, jeszcze w Gdańsku, w klubie Żak". Był to czas niebywałego rozkwitu studenckich ldubów, teatrzyków i kabaretów. Zwłaszcza na Wybrzeżu, gdzie ogromna popularność BimBomu zainspirowała miejscową „studenterię" do zakładania następnych - Co To, Teatru Rozmów, Cyrku Rodziny Afanasjeff oraz To-Tu, powołanego do życia w 1958 przez Jerzego Afanasjewa, Wowo Bielickiego, Tadeusza Chyłę, Jacka Fedorowicza i Janusza Hajduna, a więc czołowych przedstawicieli Bim-Bomu. Trzy lata później w jednym z programów kabaretu zadebiutował publicznie Czesław Niemen: „Razem z moimi kolegami studentami, Januszem Krzywickim i Jerzym Mączkowiakiem, graliśmy na gitarach

Tercet Jatmoamericano" teatrzyku To-Tu w Klubie Studentów Wybrzeża Żak w Gdańsku, w styczniu 1962 (Czesław Wydrzycki J a n u s z Krzywicki i Zbigniew Ralicki)

(oczywiście akustycznych) i śpiewaliśmy - trochę z przymrużeniem oka, za to najprawdziwsze piosenki meksykańskie. Zwłaszcza meksykańskie, jak Malagueńa, Guadalajara czy Bésame mucho. Do naszej działalności podeszliśmy bardzo poważnie, bo nauczyliśmy się prawdziwych tekstów i... naprawdę śpiewaliśmy!" Duet i tercet w składzie z Wydrzyckim funkcjonował niedługo, bo - tłumaczył mi Czesław bardzo poirytowany - „pojawił się zespół [Zbigniewa] Dziewiątkowskiego [i Witolda Antkowiaka], który, moim zdaniem, tamtą muzykę po prostu zbezcześcił tym, co robił. Był nierzetelny, mienił się «egzotycznym», no a już teksty, jakie śpiewał! W jakimś nieznanym mi narzeczu! Ale taka była moda. I najgorsze, że silniejszy wypychał słabszego. Bo kiedy później dla Polskich Nagrań nagrałem Ave Maria no morro, to nagranie... no, gdzieś się «zawieruszyło». Bo okazało się, że jest też konkurencyjna płyta Katarzyny Bovery i wcale nie szkodzi, że ona też śpiewa Ave Maria no morro, [za to] w nieznanym bliżej narzeczu; ona była znana, ja nie. No, ale - jak powiedziałem - taka była moda". 20 czerwca 1962 w gdańskim klubie Żak Czesław Wydrzycki wygrał terenowe (okręgu Polski północnej) eliminacje Ogólnopolskiego Festiwalu Młodych Talentów. Sukces był niebywały, dawał bowiem amatorowi prawo uczestniczenia w finale międzystrefowym (Polski północno-wschodniej) festiwalu: 1 kwietnia Czesław i ten konkurs wygrał, więc Szczecin „stanął przed nim otworem". Czy spodziewał się zwycięstwa, dokładnie wiedział, w czym uczestniczy, przeczuwał zmianę w swoim niewesołym dotychczasowym życiu?

Przede wszystkim czym był ów legendarny festiwal? Mateusz Święcicki: „To był pomysł Franciszka Walickiego, choć podpisują się pod nim również Jacek Nieżychowski [ówczesny dyrektor Wojewódzkiego Przedsiębiorstwa Imprez Artystycznych w Szczecinie - przyp. D.M.] oraz Stefan Bratkowski i Wojciech Giełżyński [dziennikarze młodzieżowego tygodnika „Dookoła Świata"- przyp. D.M.]. Najważniejszym celem festiwalu było pokazanie podskórnego, nieoficjalnego i zwalczanego wówczas ruchu śpiewania po polsku muzyki zachodniej. Rodzimych przebojów w tym stylu nie było. Ba! Był to czas, kiedy Polskie Radio zwracało się do wykonawców, żeby łaskawie raczyli coś nagrać, żeby twórcy muzyki rozrywkowej komponowali i pisali po polsku!" Zaczęło się od akcji, a właściwie nieustającego konkursu Czerwono-Czami szukają młodych talentów. Gdy w styczniu 1961 w warszawskiej restauracji Kongresowa (w Pałacu Kultury i Nauki) Czerwono-Czarni codziennie grali do tańca, na estradzie przed mikrofonem pojawiali się rozmaici utalentowani piosenkarze, którzy odważyli się poddać temu publicznemu egzaminowi. Stąd już tylko krok do Festiwalu Młodych Talentów, którego afisz (wydrukowany w nakładzie sześciu tysięcy egzemplarzy) zapraszał śpiewającą młodzież na estrady powiatowe, wojewódzkie i - kto wie? - może również „ogólnopolskie"-jeśli tylko wykonają dwie piosenki „z dowolnie dobranego repertuaru pod warunkiem, że co najmniej jedna z nich wykonana będzie w języku polskim. Akompaniament zapewnia zespół Czerwono-Czarnych". Niemen: Ja się w tym regulaminie festiwalu nie do końca mieściłem, bo śpiewałem wyłącznie w obcym języku. Po hiszpańsku. I po portugalsku. Do tego rozumiejąc, co śpiewam; nawet byłem chwalony za poprawność językową. Reszta moich konkurentów udawała, że rozumie na przykład język włoski [Helena Majdaniec], albo straszliwie kaleczyła angielski, naśladując w swoim śpiewaniu to, co sobie spisała z płyt. Wyjątki śpiewały po polsku na przykład Prząsniczkę Moniuszki albo piosenki ludowe. No i ja w tym towarzystwie z piosenkami latynoskimi... Ha! ha! - śmiać mi się chce, gdy sobie wyobrażę jak to wtedy wyglądało i brzmiało!" Brzmiało na swój sposób atrakcyjnie. Szczecińska publiczność zupełnie lekceważąc zapowiedzi Jana Świącia, pełniącego honory gospodarza finałowego koncertu, domagała się przede wszystkim Malagueny - pierwszego przeboju Juliusza Wydrzyckiego. Jeszcze mylono imię piosenkarza (Polskie Nagrania na płycie z Adieu, tristesse twierdziły, że to Juliusz), jeszcze przekręcano jego nazwisko: „Wystąpi teraz kolega Wydrzyński. Nie... Wydrzykowski... przepraszam bardzo, kolega Wydrzyski"- ale już wszyscy byli zgodni, że oto pokazał się na rozwrzeszczanej szczecińskiej estradzie ktoś naprawdę utalentowany, ktoś inny. Czesław: „Z Czerwono-Czarnymi występowałem, nawet muszę powiedzieć, że dużo im zawdzięczałem. Bo ja do tej pory śpiewałem w klubach, na małych scenach, a tu - wielka estrada, tłumy publiczności, konferansjer, nagłośnienie, po prostu zu-

pełnie inny świat. [...] Wolałem jednak Niebiesko-Czarnych, bo wydawali mi się... ja wiem? bardziej stylowi, w jakiś sposób bliżsi mi. Może dlatego, że też jeszcze byli amatorami. Tak jak ja". Wystąpił z nimi między innymi 3 czerwca 1962 w Grudziądzu, w zakładzie karnym dla kobiet. Szef artystyczny zespołu i przyszły mentor Niemena, Franciszek Walicki oglądał ich zza kulis: „Sala wypełniona była do ostatniego miejsca. Przeważały młode kobiety. Czesiek występował wtedy jeszcze jako tak zwany przerywnik, między rockandrollowym łomotem zespołu. Sam - tylko z gitarą. Kiedy wyszedł na scenę - wysoki, taki szczupły, z zabójczym czarnym wąsikiem - dziewczyny ożywiły się: co nam pokaże ten facet? Ale kiedy zamiast rock and roili usłyszały sentymentalne zawodzenie po hiszpańsku, były wyraźnie rozczarowane. Napięcie spadło, zaczęły się rozmowy, nawet śmiechy. Byłem wściekły na siebie za ten cały pomysł z Cześkiem. Wyszedłem z sali i czekałem aż skończy się ten żałosny spektakl. A Czesiek śpiewał i śpiewał! Był chyba w połowie? Tak, w połowie Malagueńy, kiedy wróciłem na salę, żeby dać znak, żeby kończył wreszcie. Ale zaskoczyła mnie cisza na widowni. Spojrzałem na salę i nie mogłem uwierzyć własnym oczom: dziewczyny płakały. Nie krępowały się, nie wstydziły. Czesiek skończył i zszedł z estrady. Bez słowa objąłem go i przytuliłem: wiedziałem, że odkryłem olśniewający talent". Czesław: Ja tego nie pamiętam. To, co Franek mi przypomniał, jest trochę takie literackie, moim zdaniem on tamtą scenę trochę przerysował, może nawet coś dorysował, choć rzeczywiście, było jakieś takie wydarzenie z... z tym koncertem dla więźniarek, dla kobiet. Ale czy one naprawdę wtedy płakały, słuchając jak śpiewam?" Pierwszy sukces przyszedł 1 lipca 1962 w Szczecinie, kiedy na koncercie laureatów pierwszego Festiwalu Młodych Talentów Czesław Juliusz Wydrzycki zbierał owacyjne brawa, a rozentuzjazmowana publiczność nie chciała go wypuścić ze sceny. Miał się z czego cieszyć: do ogólnopolskiego konkursu zgłosiły się ponad trzy tysiące śpiewaków i instrumentalistów, spośród których do finału zakwalifikowało się prawie stu dwudziestu. I wcale nie szkodzi, że Złota Dziesiątka laureatów liczyła aż piętnaście osób. Aż cztery z nich spotka wkrótce w zespole Niebiesko-Czarni, zostanie bowiem jego solistą - obok Danuty Szade (mistrzyni twista), Heleny Majdaniec, Marka Szczepkowskiego i Wojciecha Kordy, a właściwie jeszcze Kędziory. Czesław i Wojtek zmienią tam swoje nazwiska na pseudonimy, życiem zawodowym obydwu pokieruje mądrze i fachowo Franciszek Walicki. To jego żona Czesława przemieni wtedy Wydrzyckiego w Niemena.

NIEMEN Gdy po raz pierwszy poprosiłem go o przypomnienie jego estradowych początków, Czesław wolał odpowiedzieć mi krótkim listem; podejrzewam, że tekstem napisanym dla jakiegoś wydawnictwa czy gazety: „Kiedy zostałem zakwalifikowany do Złotej Dziesiątki laureatów Festiwalu Młodych Talentów i wziąłem udział w cyklu koncertów z Czerwono-Czarnymi, wykonywałem piosenki Malagueńa i Ave Maria no morro. Dopiero pod koniec trasy, na koncercie w Warszawie wykonałem My Prayer z repertuaru The Platters. Była to pierwsza piosenka, jaką zaśpiewałem po angielsku. Nauczyłem sięjej ,-, ze słuchu, w przerwach między koncertami. Jesienią 1962 roku Franciszek Walicki, który prowadził Niebiesko-Czarnych, zaproponował mi współpracę, a jego żona, Czesława, podsunęła mi myśl o przyjęciu pseudonimu Niemen - od nazwy rzeki, nad brzegami której spędziłem dzieciństwo. Od tego czasu zacząłem powoli przestawiać się na inny repertuar i uczyć się sposobu śpiewania rock and rolla. Ciężko mi szło - dowodem Lekcja twista. Znacznie lepiej nagrałem po blisko dwu latach // Hippy, Hippy Shake. Po raz pierwszy zaśpiewałem wtedy gardłowo, wykorzystu jąc krzyk. I j u ż do mnie przylgnęło: «krzyczący Niemen»..." To znacząca zmiana: nie tylko nazwiska na pseudonim (wkrótce przyswojony jako nazwisko oficjalne, w dowodzie osobistym i paszporcie), ale też repertuaru, stylu, głosu. Przede wszystkim zmiana świadomości swego statusu, więc też osobowości: j u ż nie tylko mnie słyszą, ale i słuchają; zauważyli mnie i skupiają na mnie uwagę; jestem kimś. Musiały jednak minąć aż trzy lata terminowania „u Walickiego", n i m ten ktoś stał się kimś.

Marek Szczepkowski, Czesław Wydrzycki, Bernard Dornowski i Włodzimierz Wander w Klubie Studentów Wybrzeża Żak, w Gdańsku, styczeń 1963

Dopiero przy okazji robienia „remanentu"swojej dyskografii, kiedy (nie ukrywam, że za moją wieloletnią namową) zdecydował się - po pierwsze: na dokładny przegląd tego, co dotychczas nagrał; po drugie - na wybór najlepszych artystycznie utworów na płytę, którą nazwał „zerową"; po trzecie - na cykl rozmów wymagających dokładności najdrobniejszych szczegółów ze swego życiorysu, przede wszystkim tytułów, nazwisk, dat. Dopiero wtedy można było (dokładniej: mogliśmy, a więc i ja mogłem) posegregować, uszeregować, skomentować wreszcie wszystko, co Czesław nagrał (po jego śmierci okazało się jednak,że prawie wszystko). Pamięć mego rozmówcy okazała się fenomenalna! Olóż dziesiąty dzień listopada 1962 roku Czesław (jeszcze Wydrzycki) zapamiętał na całe życie: tego wieczoru nagrał z Niebiesko-Czarnymi piosenkę, która znalazła się na pierwszej w jego dyskografii płycie: twistowej „czwórce" zespołu, którego był już pełnoprawnym solistą. Dlaczego twist a nie rock and roll? I już nie meksykańska „egzotyka"? Niemen: „Odszedłem od tego, bo zafascynowała mnie muzyka rhythmandbluesowa. A zaczęło się wszystko od posłuchania płyty Raya Charlesa [najpewniej był to longplay What'd I Say z płytoteki Franciszka Walickiego - przyp. D.M.]. Ale nie Presleya! Elvis Presley był oczywiście popularny, ja nawet lubiłem go słuchać, tylko wydawało mi się, że mój głos zupełnie się nie nadaje do jego piosenek. Tak samo zresztą jak [początkowo] Raya Charlesa: nie wyobrażałem sobie, że kiedykolwiek będę śpiewać takie piosenki. Głos był moim wielkim problemem i jego kompleks narastał we mnie coraz silniej. Byłem po prostu przekonany, że głos mój nadaje się tylko do ckliwych

piosenek południowoamerykańskich, bo ma zabarwienie [włoskiego] bel canto. Jednak przełamałem to w sobie, kiedy zacząłem się fascynować... no, rozmaitymi piosenkami. Najpierw próbowałem śpiewać Happy Birthday, Sweet Sixteen Neiła Sedaki (w Niebiesko-Czarnych, razem z Krzysztofem Klenczonem). I... powoli uczyłem się tego. Ba! Wydaje się to niewiarygodne, aleja zmieniłem barwę głosu! Jednak Whatd I Say! nigdy nie ośmieliłem się nagrać, chociaż na koncertach to śpiewałem, tyle że później, dużo później. Zdecydował, jak to często bywa, przypadek: późną jesienią 1962 Benek Dornowski nie przyjechał na koncert do Kalisza, a ludzie już się zwiedzieli, że Whatd I Say! kończy każdy koncert Niebiesko-Czarnych i jest wtedy «szał», i na pewno nie chcieliby słyszeć z naszej strony jakichkolwiek tłumaczeń. I wtedy Franciszek Walicki rozkazał: «Ty zaśpiewasz Raya Charlesa». Co miałem robić - zaśpiewałem. I taka muzyka, rhythm and blues właśnie, ogromnie mi się spodobała, w czym na pewno pomogła reakcja publiczności, która moje Whatd I Say! przyjęła chyba tak samo, jak by przyjęła tę piosenkę w wykonaniu Benka - to po prostu bardzo dobry utwór! Przyjacielem Franka Walickiego był dziennikarz muzyczny Roman Waschko: dużo jeździł na Zachód, był korespondentem amerykańskich pism muzycznych, miał znakomite rozeznanie w tym, co modne, no i miał ogromną płytotekę. A na dodatek bardzo lubił muzykę murzyńską. I on mi kiedyś pożyczył płytę Clyde'a McPhattera, który - jak się okazało - głosu wielkiego nie miał: cienki, wysoki, taki jak mój, ale jak on z niego umiał korzystać! Roman mi tę płytę w końcu podarował, bo po prostu zdarłem ją słuchając godzinami. No i już wtedy wiedziałem, że do dawnego repertuaru już nie powrócę... Przynajmniej na estradzie. Na tej mojej pierwszej płycie... tym moim debiutem płytowym jest Lekcja twista, czyli Teach Me How to Twist} Connie Francis - z kolejnej płyty, którą miał w swych zbiorach Walicki. Wszystkie nowinki muzyczne przywozili nam wtedy marynarze: nie tylko najnowsze płyty, największe przeboje, ale takie nagrania, których inni nie mieli; nawet znawcy w Warszawie nie mieli o nich pojęcia. Ja tej piosenki się po prostu uczepiłem, bo śpiewała ją kobieta, a ja miałem głos... no, taki dyszkantowy, wysoki, więc pomyślałem, że łatwiej sobie poradzę, że to dla mnie szansa. Wyszło z tego nagranie śmieszne i bardzo długo wstydziłem się go. Ale po latach, przypadkowo posłuchawszy, stwierdziłem, że nie jest takie złe. Zwłaszcza że to było - nie wiem dlaczego, przez przypadek chyba? albo czyjeś niedopatrzenie? - nagranie stereofoniczne!" Nie można powiedzieć, że propozycjami nagrań sypnęło teraz jak z rękawa: w listopadzie 1962 Czesław z Niebiesko-Czarnymi zarejestrował dla Polskich Nagrań swoje „festiwalowe" przeboje: Felicidade (wciąż pod tytułem Adieu, tristesse) i El soldado do levita, w lutym 1963 uległ niebiesko-czarnej modzie „na ludowość" {Mamo, nasza mamo i Sta-

ry niedźwiedź mocno śpi), jeszcze nie całkiem porzucając swoje wcześniejsze muzyczne zainteresowania i... miłości: jesienią tego samego roku, z Bossa Nova Combo, nagrał Pod papugami - wielkiej urody polską bossa novę, czyli „wolną sambę". „To była piosenka znana już i to w bardzo... no, oryginalnym wykonaniu: z CzerwonoCzarnymi śpiewał ją Józef Ledecki, wokalista o bardzo niskim głosie [bas po prostu - przyp. D.M.], zupełnie nie rockandrollowy, ale popularny, wcześniej był bowiem «Starzykiem» w [Państwowym] Zespole [Pieśni i Tańca] Śląsk. Nie mogłem sobie zupełnie wyobrazić, jak mogę zaśpiewać cokolwiek z jego repertuaru, ale ja to musiałem nagrać! Musiałem, bo to była kompozycja Mateusza Święcickiego, kierownika muzycznego Programu Trzeciego Polskiego Radia: Trójka była wtedy jedynym miejscem, gdzie tak zwana muzyka młodzieżowa nie tylko nie była źle widziana, ile wręcz była lansowana - Studio Rytm [jeszcze] nie powstało nawet w głowach tych, którzy je już niedługo wymyślili i zorganizowali. Ja nie chcę powiedzieć, że to był jakiś «układ», bo układy nigdy mnie nie interesowały! Po prostu Mateusz był duszą tego wszystkiego, w czym nagle się znalazłem. Na Wybrzeżu big-beat miał swego ojca chrzestnego w osobie Franka Walickiego. W Szczecinie, gdzie wystąpiłem po raz pierwszy dla całej Polski, działał energiczny dyrektor tamtejszej Estradyjacek Nieżychowski. W Warszawie takich ludzi było wielu, ale Mateusz Święcicki przebijał ich wszystkich swoją nieprawdopodobną wiedzą, swoją fachowością: był kompozytorem, znał się na jazzie, a kiedy bossa novą zaczęli fascynować się znani polscy muzycy - doprowadził, czy może tylko zgodził się na powstanie przy Polskim Radiu Bossa Nova Combo. A poza tym Mateuszowi się nie odmawiało! No i kiedy się okazało, że jego Podpapugami wcale nie jest smętną balladą, że to żadna knajpowa beguine (a tak ją śpiewał Ledecki), tylko piosenka wprost idealnie «skrojona» w rytmie i stylu bossa novy - nie zastanawiałem się ani chwili i ją nagrałem. Nigdy tej swojej decyzji nie żałowałem, chociaż koledzy się krzywili: nagrałem ją poza zespołem Niebiesko-Czarni, no i zaczęła żyć własnym życiem - szybko stała się po prostu dość popularna". Czy Niebiesko-Czarni naprawdę dąsali się na swego coraz wszechstronniejszego solistę? Chyba nie, gdyż Czesław Niemen okazał się bodaj najlepszym nabytkiem wciąż zmieniającego swój skład zespołu, który latem 1963 tworzyli: kierownik muzyczny, saksofonista tenorowy Włodzimierz Wander, gitarzyści Janusz Popławski i Krzysztof Klenczon, organista i pianista Zbigniew Podgajny, basista Zbigniew Bernolak, perkusista Andrzej Nebeski, wokaliści Bernard Dornowski i Marek Szczepkowski oraz Klenczon i Niemen. Tym bardziej, że wspólnie zdobyli wyróżnienie na pierwszym Festiwalu Polskiej Piosenki w Opolu („za dużą kulturę wykonawstwa, ambicje repertuarowe i wysoki poziom artystyczny"), okazali się też prawdziwymi gwiazdorami wakacyjnego Non Stopu w Sopocie. Janusz Popławski: „Non Stop był prawdziwą mekką muzyczną i towarzyską. Występowaliśmy pod specjalnym namiotem z ekipą ochroniarzy (chodziło o porzą-

Niebiesko-Czarni w 1963 (na zdjęciu: Henryk Zomerski, Marek Szczepkowski, Bernard Dornowski i Czesław Wydrzycki)

dek - przecież przychodziły na nasze występy ogromne tłumy, setki ludzi i więcej), ze świetnym nagłośnieniem. Tam przychodziła, przyjeżdżała z całego kraju zarówno młodzież, jak i intelektualna elita Polaków żądnych kontaktów z kulturą Zachodu. Był u nas i Zygmunt Mycielski (nazwisko abstrakcyjne dla muzyków bigbeatowych), i Stefan Kisielewski (ten fascynował się rock and roiłem). W Non Stopie cały dzień trwały próby, wieczorem było ostre granie. Mieliśmy najlepsze płyty, które przynosili nam marynarze, więc i repertuar mieliśmy najlepszy, bo na bieżąco z tym, co nadawało Radio Luksemburg. [...] Kiedy przyszedłem do zespołu, [Niemen] dopiero stawiał pierwsze kroki jako wokalista (nazwijmy to) rockowy, rhythmandbluesowy. Następnie już zaczął tworzyć pierwsze piosenki, a więc tworzył własny styl - to było też bardzo ważne. [•••] W naszej rozmowie o Cześku użyłeś słowa «skryty»; ja bym powiedział, że on zawsze był introwertykiem, osobą raczej nieśmiałą, wolno zmieniał poglądy, musiał je przetrawić w sobie, nie poddawał się presji. Jak mu ktoś chciał powiedzieć «Teraz zmień się, zmień coś» - to w nim to musiało dojrzewać bardzo powoli, a on sam musiał nabierać wewnętrznego przekonania. I do tego, żeby śpiewać własne piosenki, i kiedy komponował: bardzo trudno mu było od razu zaakceptować to, co napisał. Na trasach koncertowych mieszkałem z nim nieraz w jednym pokoju i byłem jedynym zawodowym muzykiem grającym na gitarze, który mógł mu coś powiedzieć o akordach, o harmonii, o strukturze [utworu]. W hotelu Polonia w Krakowie, naprzeciwko

dworca, mieszkaliśmy razem i pamiętam taką scenę: siedziałem, coś swojego robiłem, a Czesiek przez sześć godzin śpiewał, komponował jedną frazę, wciąż przerabiał osiem taktów. I w końcu zrobił frazę, która miała dziewięć taktów - inaczej mu się nie układało. Kiedy przyszliśmy na próbę i zaczęliśmy ten jego utwór ćwiczyć, to muzycy wciąż kończyli na ósmym takcie, a Czesiek miał jeszcze do przeciągnięcia ten jeden, dłuższy dźwięk. I były dyskusje: «Przecież to niemożliwe! Fraza nie może mieć dziewięć taktów!» Ci młodzi amatorzy (to było jeszcze przed Opolem, przed generalną zmianą składu Niebiesko-Czarnych) nie wyobrażali sobie, że może być fraza taka koślawa i utwór dłużej grany. To jest przykład z jednej strony, jacy byli muzycy, a z drugiej strony pokazuje wyobraźnię Niemena. To intuicja Niemena mu podpowiadała: A może piosenka m o ż e mieć dziewięć taktów, może istnieje taka fraza? I jeśli to muzycznie ładnie się rozwija i dobrze się kończy - wszystko jest w porządku. Taki był tamten Czesiek. Taki był zresztą zawsze, przez całe życie". Tam i wtedy właśnie (czyli od 29 czerwca do 25 sierpnia 1963 w sopockim Non Stopie) Czesław wylansował swój pierwszy, prawdziwie własny przebój: Wiem, że nie wrócisz. „Byłem z tej piosenki wyjątkowo dumny, chociaż to w gruncie rzeczy «tylko» piosenka o zawiedzionej miłości (taki temat był wtedy bardzo modny, ja sam zresztą czułem się tak, jak w tekście piosenki). Taki «słowiański blues». Bo do tej pory śpiewałem bardzo dużo utworów, ale wszystko po angielsku, bo wszystkie one były obcymi przebojami. Mówię «bardzo dużo», bo zebrało się ich naprawdę sporo, chociaż wcale nie tak prędko. Ja wciąż miałem kompleksy swego głosu i dobierałem dla siebie piosenki «damskie». Na przykład The Locomotion z repertuaru Little Evy: bardzo wysoki głos, a ja wciąż byłem przekonany, że właśnie takie śpiewanie wychodzi mi najlepiej. Ale pod koniec 1962 roku odważyłem się wreszcie na What'd I Say! Raya Charlesa i jeszcze kilka innych piosenek z jego repertuaru, między innymi I Can't Stop Loving You. I wcale się nie przejmowałem, że ktoś może nazwać mnie «kopistą»: wtedy nikt tak nie myślał, ważne było, że na polskich estradach brzmiało to, co właśnie nadawało Radio Luksemburg, że wszyscy byliśmy modni, na fali, na czasie. Bardzo cenię upór i wysiłek Franka Walickiego, który pod hasłem «Polska młodzież śpiewa polskie piosenki» usiłował - nawet z powodzeniem! - wylansować polski repertuar, ale ja już wtedy czułem (a po latach zyskałem całkowitą pewność), że nie tędy droga, że takie opracowania polskiego folkloru są okropne! Owszem, śpiewaliśmy go, ale po pierwsze - dlatego, że robiliśmy to razem, w chórkach, Benek [Dornowski], Marek [Szczepkowski] i ja, więc - śmieję się! - żaden z nas nie był za te «eksperymenty» odpowiedzialny, a po drugie - wszystko to robiliśmy w rytmie twista. Wydaje mi się, że cokolwiek byśmy zamruczeli do mikrofonu, wszystko jedno w jakim języku, to jeśli tylko było to rytmiczne, jeśli

wówczas «twistowało», a z nami publiczność, to mogło liczyć na brawa. I te brawa były. Brawa, oklaski, owacje. Czasami nawet entuzjazm. Ale ja sobie zacząłem «dukaó> zupełnie inną muzykę i zupełnie inaczej. Sprawił to właśnie Walicki, który dał mi do wykonania piosenkę zagraniczną - nie pamiętam nawet, kto ją śpiewał w oryginale [Murzyn Joe Liggins - przyp. D.M.] i pod jakim tytułem - ze swoim tekstem. Nazywała się Tylko nie mów mi o tym [albo Możesz mówić komu zechcesz albo Jeżeli nie możesz inaczej, w angielskim oryginale z 1954 Do You Love Me Pretty Baby - przyp. DJVL] i on nią był zachwycony - rzeczywiście, piosenka bardzo dobra; właściwie można powiedzieć, że od tego wszystko się zaczęło. «Wszystko», czyli co? Czyli śpiewanie po polsku. Przestałem wreszcie aż do znudzenia słuchać zagranicznych płyt, zrzynać z nich teksty, które nie do końca rozumiałem, porównywać z oryginałem to, co zapisałem i śpiewałem jak umiałem, po swojemu, i tak dalej. Oczywiście, język polski, gdy siebie słuchałem [potem] z magnetofonu, brzmiał źle, a polskie teksty Były banalne. Dlaczego banalne? Bo wszyscy autorzy szukali słów i rymów «męskich». Wiadomo, że w naszym języku akcent jest na przedostatnią sylabę, co nie jest łatwo zrytmizować, no, bo jak ktoś po angielsku napisał na przykład «to», «00» czy «two», wszystko jedno, to się wymawia «tu» - to po polsku szukało się jakiegoś słowa podobnie brzmiącego. Było to na przykład «już», choć nie do rymu, bo rytm był najważniejszy, no i potem [dalej szukało się słowa] pasującego do niego i rymem i rytmem, byle było krótkie. Tych słów w języku polskim jest bardzo mało, więc siłą rzeczy polskie teksty wychodziły najczęściej banalne. No, ale Walicki mnie zaintrygował - nie pamiętam już, czy on mi to powiedział wprost, czy tylko zasugerował, dał do myślenia: że skoro piosenka z polskim tekstem, to dlaczego nie z własną muzyką? I nagle się okazało, że wszystko, co od dłuższego Czasu robię, robię machinalnie, według jakiegoś wzoru, że kopiuję, spisuję, małpuję - ale co w tym jest oryginalnego? Nic! I długo bym tak robił, gdyby nie nagłe opamiętanie. I zastanowienie: może by coś... własnymi siłami... swojego własnego...? Ja sobie przez ten cały czas coś tam brzdąkałem na gitarze, nawet nuciłem (zawsze powstawała najpierw melodia, a dopiero później tekst do niej), ale to było takie «0 niczym». I pierwszą piosenką, którą skomponowałem - mówię to z całym przekonaniem: skomponowałem - była Wiem, że nie wrócisz. Wiosną sześćdziesiątego trzeciego. Do tekstu Franka Walickiego (bo o pisaniu nawet nie myślałem). No i się okazało, że to brzmi całkiem oryginalnie i że się nawet podoba! Powiem nawet, że o oryginalności tej kompozycji świadczy dziś choćby to, że jej melodia, harmonia i forma są wciąż ciekawe, bo piosenka daje się przerabiać w dowolny sposób". Janusz Popławski: „Franek Walicki był perfekcjonistą, jemu zależało, żeby zespół [Niebiesko-Czarni] pokazał się z jak najlepszej strony. Więc zaczął pisać teksty, przede wszystkim z Czesiem Niemenem siedzieli długo i Czesiu zrobił dwie piosenki:

FOT. STEFAN KRASZEWSKI

Czesław Niemen i Błękitne Pończochy (Katarzyna Wasilewska, Maria Dziecielska, Adriana Rusowicz), wrzesień 1963

Czy mnie jeszcze pamiętasz?, i Wiem, że nie wrócisz. [...] Przed Opolem powstała dramatyczna sytuacja: do zespołu musieli przyjść zawodowcy, przede wszystkim perkusista i pianista. No i przyszli i zaczęli grać u nas zaraz po festiwalu: z Łodzi perkusista Andrzej Nebeski, ze Szczecina pianista Zbyszek Podgajny, a ponieważ jakiś gitarzysta jazzowy, który też wtedy do nas przyszedł, nie sprawdził się, wtedy Zbyszek Bernolak «przeszedł» [z gitary] na gitarę basową. Wchodzili do zespołu sukcesywnie, w ciągu kolejnych dni robili próby. Młodszym kolegom mówiliśmy, że muszą ukończyć studia, wtedy może do nas wrócą. Wtedy właśnie przyszli do zespołu również Helenka Majdaniec i Michaj Burano. Czesiek był już «u siebie», był nasz, był niebiesko-czarny". Na festiwalu opolskim kompozytorski debiut Niemena przeszedł bez echa. W sopockim Non Stopie właściwie też. Także pierwszej rejestracji piosenki - nie byle gdzie, bo w Paryżu, gdzie Niebiesko-Czarni wystąpili w grudniu 1963 (dokumentuje ten występ płyta francuskiej Dekki) - rodzimy show-business również nie zauważył. Toteż w dyskografii Czesława jako kolejną... pierwszą płytę - „czwórkę" właśnie, bo rynek singli u nas praktycznie nie istniał - należy odnotować, nagraną 23 stycznia 1964 w Warszawie, płytę wytwórni Pronit z numerem katalogowym N 0296, zawierającą The Locomotion, Czy mnie jeszcze pamiętasz?, Wiem, że nie wrócisz i Tylko nie mów mi o tym. Czas do nagrania przez Niemena następnej płyty (we wrześniu 1964) wypełniło mu typowe życie „artysty estradowego" (tak siebie nazywał w przystępie dobrego humoru). I coraz więcej piosenek.

Czesław Niemen i Błękitne Pończochy w 1963

„Na koncertach wykonywałem sporo utworów z repertuaru Raya Charlesa, the Swinging Blue Jeans, śpiewałem piosenki Beatlesów. Wykonywałem She Loves You z tekstem w polskim tłumaczeniu. Na pewno ich nagrania mobilizowały mnie do własnych prób... Ich piosenki ciągle były na pierwszych miejscach list przebojów, zaczął się szał na punkcie Beatlesów, także u nas. Już w Niebiesko-Czarnych - czy raczej dzięki wspólnym z nimi wyjazdom do Francji - zobaczyłem zupełnie inne wzory estradowe i starałem się dążyć do ich realizacji, a przynajmniej marzyłem: żebym tak kiedyś mógł [to zrobić].Te zespoły, które widziałem, miały najważniejsze: jedność stylistyczną. Na przykład Beadesi, którzy to osiągnęli tylko w czwórkę. A później The Rolling Stones. A u nas, na tej podstawie Czerwone Gitary, którym żadni soliści nie byli potrzebni, bo oni wszyscy śpiewali, więc stworzyli jeden zespół. Ja już wtedy się fascynowałem muzyką rhythmandbluesową i soulową, i strasznie chciałem stworzyć zespół typu The Temptations: tak jest, męski zespół wokalny! To znaczy śpiewający w taki sposób. Ale nie miałem do tego partnerów. Owszem, był [w Niebiesko-Czarnych] Wojtek Korda, ale co - mielibyśmy to robić w duecie? Bez sensu. [...] Więc postanowiłem, że na razie będę się kształcić, będę się samoedukować w kierunku soulu. A do tego potrzebny jest zespół i tylko jeden, na jego czele, solista". To wtedy rodzimy światek muzyczny poznał Czesława jako człowieka orkiestrę: grał już nie tylko na gitarze, ale i na harmonijce ustnej, śpiewał solo i w chórkach, a kiedy ich brakowało - tworzył je sam, korzystając w studiu nagrań z możliwości magnetofonu wielośladowego. W 1963 skomponował ledwie kilka piosenek (a przynajmniej kilka wprowadził do swego repertuaru), były to jednak utwory znaczące, bo - przynajmniej Czas jak rzeka i Ach, jakie oczy - z własnymi tekstami. Pytany po latach przez radiosłuchaczy: „Czy z głębi serca płynęły te teksty i ich muzyka"- odpowiedział: „Nie wiem czy serce, czy umysł tym zawiaduje, gde na pewno z jakiegoś uczucia Niekłamanego. Twist Ach, jakie oczy to po prostu moja próba napisania tekstu po polsku, co sprawiało mi wtedy niezwykłą trudność, ale ostatecznie «jakoś wyszło». Nie było przy tym żadnej ideologii, no, po prostu nic takiego. [...] Chórki, które sam ze sobą coraz częściej śpiewałem, oczywiście nie mogły istnieć na estradzie, bo to niemożliwe, więc pomyślałem sobie o specjalnym zespole wokalnym, żeńskim, który na wzór niedościgłych The Raelets Raya Charlesa towarzyszyłby mi na estradzie, bo coraz więcej śpiewałem solo. To Franek Walicki nazwał je Błękitnymi Pończochami". Nazwa Błękitne Pończochy była dowcipnym nawiązaniem do francuskich Czarnych Skarpetek, ogromnie popularnego męskiego zespołu rockandrollowego. Oczywiście to nie była ta muzyka, nie to brzmienie, nie ten styl - tu wszystko było inne. Ale zatrzymać się w Paryżu trzeba i to na dłużej, był on bowiem trampoliną zagranicznej kariery Czesława Niemena. Bardziej kompozytora niż wokalisty.

PARYŻ W latach sześćdziesiątych wystąpić w paryskiej O l y m p i i znaczyło: złapać Pana Boga za nogi. Olśniewająca przepychem i elegancją wielka sala na dwa tysiące miejsc j u ż na pierwszej premierze zwróciła na siebie uwagę rozrywkowego Paryża. Było to 15 c z e r w ć a l 8 9 3 , kiedy „Dziewiątka" jeszcze nie należała do najelegantszych dzielnic miasta, Boulevard des Capucines niewiele miał z charakteru w y g o d n e g o bulwaru, zaś 28 był n u m e r e m jeszcze nie rzucającym się w oczy. T a m właśnie Joseph Oller zbudował najprawdziwszy music-hall, w którym postanowił pokazywać rozrywkę tak wyrafinowaną, że bliską Sztuce. Właśnie tak: przez duże S. Kolejni dyrektorzy teatru mieli na j e g o reputację w p ł y w nie mniejszy niż historia, toteż O l y m p i a to zawieszała działalność, to otwierała się dla P.T. Publiczności - aż w 1953 zaczął nią kierować Bruno Coquatrix. Jeszcze dzisiaj, p o n a d ćwierć w i e k u po śmierci, Monsieur Coquatrix jest dla świata rozrywki legendą. A u t o r p o n a d trzystu tekstów piosenek i kilkunastu operetek, w 1953 postawił sobie za p u n k t h o n o r u uczynić z Paryża mekkę rozrywki najwyższej klasy, O l y m p i ę zaś salą najważniejszą, górującą nad konkurencyjnymi music-hallami, z Casino de Paris i Folies-Bergère na czele. Odkrywał przed Paryżem a potem lansował między i n n y m i Gilberta Bécaud, Jacqueline François, Les Frères Jacques, Juliette Greco; w latach sześćdziesiątych uznał, że świat rozrywki to nie tylko Francja, zaś Europa nie jest j e d y n y m na świecie kontynentem, i zaczął zapraszać (na ogół na tym zarabiając) a to Shirley Bassey, a to Petulę Clark, a to Paula A n k ę . On pierwszy pokazał Francuzom słynnych Les (nie the - les!) Beatles, on przedstawił p o d hasłem Young America Lizę Minelli. Do Polaków zapałał szczególną sympatią, zaryzykowawszy z Ewą Demarczyk, w 1965 postanowił więc zaprosić większą ekipę artystyczną znad W i s ł y do cyklu koncertów Olimpiada w Olympii. Przedtem j e d n a k we w s p ó l n y m programie spotkał na j e d n e j scenie Steviego W o n d e r a i Czesława Niemena.

Plakat paryskiej Olympii-wśród wykonawców LES NOIR ET BLEU czyli Niebiesko Czarni

Od 12 do 25 grudnia 1963 kolegami Niebiesko-Czarnych na scenie Olympii byli Louise Cordèt i The Eagles z Wielkiej Brytanii, Bruno & Los Rockeros z Hiszpanii, Les Kimonos z Wietnamu (Południowego, rzecz jasna), Les Surfs z Madagaskaru, miejscowe gwiazdki Frank Alamo, Pierre Perret i Les Célibataires oraz amerykańscy Murzyni, Dionne Warwick (na plakatach zaznaczono, że ze stanu New Jersey), The Shirelles (z Północnej Karoliny) i Little Stevie Wonder (z Michigan) - wszyscy w jednym programie zatytułowanym Les idoles des jeunes. Polacy wystąpili pod zrozumiałą dla Francuzów „międzynarodową" nazwą Les Black and Blue, z trójką solistów: Michajem Burano (na zaproszeniach dano mu przydomek L'Ouragan, czyli Huragan i nazwano Królem Cyganów - Prince des Gitanes), Heleną Majdaniec i Czesławem Wydrisckim. Francuscy zecerzy nie potrafili złożyć nazwiska Wydrzycki, więc po powrocie do kraju Czesław już na zawsze został Niemenem. Włodzimierz Wander (saksofonista Niebiesko-Czarnych):,Latem w Sopocie graliśmy imprezy towarzyszące [międzynarodowemu] festiwalowi [piosenki]. Okazało się, że w

Niebiesko-Czarni z Czesławem Niemenem na festiwalu opolskim, czerwiec 1965

Non Stopie obserwowano nas, a głównie jeden pan, który się później ujawnił, ale dopiero po trzech koncertach, żeby być pewnym tego, co [nam] powie: był nim właściciel Olympii, pan Bruno Coquatrix. Razem z nim był wtedy Władysław Jakubowski, [wice]dyrektor PAGART-u, od którego wiele zależało. No i już za kulisami obydwaj panowie doszli do wniosku, że propozycja pana Coquatrixa jest sensowna i warto ją zrealizować. A chodziło właśnie o zaproszenie do Olympii, do udziału w programie Bożyszcza młodzieży, w którym miało występować bardzo wiele gwiazd niemalże z całego świata. [...] No i z Polski. Niespełna pół roku później stałem za kulisami Olympii i podziwiałem Dionne Warwick, piękną dwudziestojednoletnią dziewczynę wspaniale śpiewającą piosenki Burta Bacharacha. Jednak największe wrażenie zrobił na mnie Little Stevie Wonder - tak wtedy się nazywał, bo miał zaledwie trzynaście lat. Słuchaliśmy go codziennie, po odegraniu swojej części (bo my zaczynaliśmy drugą część programu, po przerwie),

zawsze z zapartym tchem. I zawsze czekaliśmy, co będzie dalej.Ten niewidomy chłopiec tak kochał grać, że trudno go było wyprosić ze sceny. Miał menadżera i mamę. Menadżer wchodził na estradę i starał się go odciągnąć od mikrofonu, za kulisy. A on płakał, mówił że nie: «Jeszcze nie, jeszcze bis mam. Zobacz, ludzie proszą o bis». Śpiewał i grał na organkach, na perkusji i na fortepianie. To było wzruszające jak śpiewał chłopięcym głosem przed mutacją - patrzyłem jak wszyscy wkoło płakali i mnie też się miękko robiło. Coś genialnego! To była dobra szkoła estradowa". Niemen: „Przez wiele wieczorów miałem okazję słuchania Wondera i przyglądania mu się z bliska: miał tylko trzynaście lat [...], ale grał na harmonijce ustnej jak dorosły geniusz - rewelacyjnie! Nie rozstawał się z nią i, przyznam, zmałpowałem pomysł na wokalistę z harmonijką i natychmiast, jeszcze podczas pobytu w Paryżu, kupiłem piękną harmonijkę Höhnera, chromatyczną, i zacząłem ćwiczyć. I na moich kolejnych płytach gram na niej - w Ach, jakie oczy, potem w Jak można wierzyć tylko słowom, w Ptaki śpiewają: kocham, potem w Zabawie w ciuciubabkę - wszystkie sola na harmonijce są właśnie moje. Po latach stwierdziłem, że całkiem ładnie [to] brzmi i szkoda, że zarzuciłem harmonijkę: może spróbuję sobie coś przypomnieć, bo mam tamtą, Höhnera, i nawet jest w dobrym stanie". Wander: „Przyjechaliśmy do Francji dzień przed prapremierą. Te przedkoncerty, jak gdyby próby generalne przed występem w Olympii, zawsze odbywały się pod Paryżem, w którejś z wielkich sal. Dyrektor Olympii, gdy nas tam posłuchał, stwierdził, że nie mamy niczego na czasie. Ze to, co gramy, te nasze utwory, które mu [jeszcze w Sopocie] zaprezentowaliśmy, są w porządku, ale powinniśmy zagrać przynajmniej jednego surfa. To jest obowiązek, teraz trzeba grać surfa, nie twista - i koniec. No i nauczyli nas tego muzycy z jego big-bandu: Andrzeja Nebeskiego jak grać surfa na perkusji, Bemolaka jak grać surfe na baMc, i przede wszystkim podpowiedzieli melodię «o młotku» [IfI Had a Hammer, przebój Triniego Lopeza - przyp. D.M.], która była wtedy najpopularniejszą melodią; pan Kydryński, nasz konferansjer, napisał szybko polski tekst do niej,bo po francusku byłoby trudniej - i Helena Majdaniec zaśpiewała piosenkę «o młotku». Nauczyła się jej w ciągu jednego dnia i wystąpiliśmy z tym utworem, mimo że był grany przez różne zespoły, śpiewany w różnych językach, no, ale my [wykonaliśmy go] po polsku. I udało się nam zagrać to jak trzeba. [...] A wszystko to wymyślił Franciszek Walicki". Janusz Popławski: „Kiedy w Non Stopie Bruno Coquatrix stwierdził, że «zabiera Niebiesko-Czarnych do Paryża», strona polska podjęła decyzję wyjątkowo szybko i od tej chwili cała machina zaczęła się kręcić wokół naszego występu w Olympii: wrzesień, październik i listopad wypełniły nam trasy koncertowe po kraju, które jednocześnie były próbami naszego programu; dyskutowaliśmy nie tylko nad repertuarem, ale i nad strojami. Znaleziono trzy dziewczynki: dwie siostry Dziecielskie z

Trójmiasta oraz z Dzierzgonia sympatyczną nastolatkę z ogólniaka, Adę Rusowicz, i ta żeńska grupa wokalna miała wyjechać razem z nami do Paryża. Tak się ostatecznie nie stało, ale już na trasie [w Polsce] z nami [ona] śpiewała. To Franek Walicki wymyślił, że Czesław Niemen będzie polskim Rayem Charlesem. Będzie śpiewał piosenki w jego stylu, ich aranżacja będzie taka jakby «ciężka», fortepianowa. Mieliśmy w zespole Zbyszka Podgajnego, wspaniałego pianistę o przygotowaniu jazzowym, w ogóle cudownego człowieka, więc o to się nie martwiliśmy. Ale ta grupa wokalna...? Franek ją nazwał Błękitne Pończochy". Jakże dowcipna to nazwa i jak bardzo pasuje do ówczesnej działalności Niebiesko-Czarnych: nim w Olympii naoglądali się i nasłuchali francuskich i zagranicznych gwiazd muzyki rozrywkowej w każdej jej odmianie, od twista do surfa, od rhythm and bluesa do soulu - już byli na bieżąco przynajmniej z francuską modą muzyczną, już odbyli przyspieszone korepetycje z francuskiego yé-yé. Skąd taka kolotpwo-bieliźniarska nazwa polskiego chórku? Dlaczego Pończochy? Bo we Francji najlepiej grały rock and roiła Czarne Skarpetki (Les Chausettes Noires). A dlaczego Błękitne? Bo ich zespół ojciec-matka był „niebieski". Popławski: „Zagraliśmy w Paryżu cztery piosenki: Niemen śpiewał Wiem, że nie wrócisz, Burano Syg, sygedyr i Gdy pójdę w drogę... (tę pierwszą piosenkę musiał «zrobić», bo narzuciła ją nam przed wyjazdem komisja artystyczna), a Helena Majdaniec Happy end (tę piosenkę również kazano nam «zrobić»; tak nam powiedziano: «Macie to zrobić i już»). Z Michajem nie było żadnych kłopotów, on śpiewał we własnym stylu, bardzo dramatycznym. Piosenkę Helenki myśmy opracowali w Polsce twistowo, jak potrafiliśmy. Ale kiedy przyjechaliśmy do Paryża, to na nocnej próbie okazało się, że to nie brzmi, aranż jest niedobry. Wtedy Bruno Coquatrix ściągnął francuskiego gitarzystę, który zaczął grać polską melodię w rytmie surfa, ja podchwyciłem ten rytm, ten styl, opracowaliśmy utwór na nowo - oczywiście podobał się, nawet bardzo". Skąd owo „musicie" i dlaczego zespół uległ takiemu dyktatowi? Niemen jeszcze tego najpewniej nie zauważał (zresztą nie jego piosenek dotyczyły wtedy wszelkie uwagi, dyskusje, nakazy i zakazy), ale w polskiej muzyce rozrywkowej panował już nowy układ. Po wysadzeniu z siodła Władysława Szpilmana, muzyczno-rozrywkowego szefa Polskiego Radia, to Marek Sart stał teraz na czele Związku Autorów i Kompozytorów Rozrywkowych ZAKR, nie dziwi więc jego „sugestia" włączenia do eksportowego programu Niebiesko-Czarnych dwu jego piosenek Happy end i Syg, sygedyr. Gdy pójdę w drogę, Wezmę z sobą złoty księżyc to z kolei dzieło Mateusza Święcickiego, który - tak się właśnie złożyło - był kierownikiem redakcji muzycznej nowo powstałego radiowego Programu III.

Niebiesko-Czarni pod paryskim Łukiem Triumfalnym w grudniu 1963: Bernard Dornowski, Włodzimierz Wander, Krzysztof Klenczon, Helena Majdaniec, Andrzej Nebeski, kierownik artystyczny Franciszek Walicki, Marek Szczepkowski J a n u s z Popławski, Michaj Burano, Czesław Niemen, Zbigniew Bernolak i Zbigniew Podgajny

Paryskie występy Niebiesko-Czarnych były tak udane, że Decca wydała małą płytę z koncertowym zapisem czterech polskich piosenek, zatytułowaną Les idoles de Pologne. Niemena Bruno Coquatrix ocenił najwyżej, wpisując mu do pamiątkowego programu dedykację: „Ma pan wszelkie dane do zrobienia dużej kariery. Jestem szczęśliwy, że zaczyna ją. pan w Paryżu". Kariera?! Czesław chyba jeszcze nie znał tego słowa! Popławski: „Po powrocie z Paryża, kiedy graliśmy koncerty w Polsce, na konferencji prasowej w Lublinie gwiazdami byli Helenka i Michaj; to z nimi rozmawiali

Christophe i Niemen w 1965

dziennikarze. Niemen siedział gdzieś w kącie i nikt nawet słowem go nie zapytał. Ja nawet napisałem coś na ten temat do którejś z gazet, to był w moim życiu pierwszy tekst prasowy, bo się zbuntowałem przeciwko takiej sytuacji: jak to? tu jest ktoś wybitny, a wy go nie zauważacie?! Ale Czesław taki właśnie był: bardzo skromny, bardzo uczynny, bardzo sympatyczny, bardzo zgodliwy. On nigdy się z nikim nie kłócił, nigdy na nikogo nie podniósł głosu. Jeśli w NiebieskoCzarnych ktoś się kłócił, to temperamentna Helena i taki sam Michaj. Czesław nie".

Prawdziwa kariera Czesława Niemena zaczęła się długo po powrocie zespołu do Polski. W wyniku wspólnego koncertu Niebiesko-Czarnych z bardzo ważną osobą, która ich w Olympii oglądała, słuchała i zapamiętała. To Marlena Dietrich, dzięki której jego nazwisko trafiło po raz pierwszy do zagranicznych katalogów płytowych. Póki co, Niemen wspominał jakże ważny w swoim życiu rok 1963: „Z tamtego czasu, z przypomnianych po latach [na płycie Sen o Warszawie - przyp. D.M.] piosenek nie lubię właściwie jednej: Nie bądź taki Bite/s. To jest taki protest... nie, żaden protest song, bynajmniej! Franek Walicki postanowił napisać piosenkę o konflikcie pokoleń, który objawiał się w tym, że młodzież muzykowała, wrzeszczała i nosiła się po swojemu, a dorośli przeciwko temu protestowali. Więc Franek napisał tekst «ugodowy» i dał taką radę tej młodzieży (czyli nam): «Zetnij, bracie, kudły» i «nie dawaj powodu do narzekania swojej mamie czy tacie». O to w tym chodziło. Ze Bitels? Beadesi byli wtedy symbolem muzyki beatowej i wszystkiego, co młodzieżowe: nosili garniturki - takie ze stojącymi krótkimi kołnierzykami, i wysokie buty ze szpicami (nazywały się sztyblety), które myśmy natychmiast zmałpowali; mieli długie włosy i czesali się z grzywką i w ogóle byli symbolem wszystkiego, co najmodniejsze - dla nas, i co najgorsze - dla rodziców, dla starszego pokolenia. Stąd hasło «Nie bądź taki Bitels!» Tekst banalny i ja tej piosenki nie lubiłem, nie lubię jej zresztą do tej pory, no, ale ma ona swoje miejsce w historii zespołu i mojej, w historii muzyki rozrywkowej i kultury młodzieżowej, więc na swojej płycie wspomnieniowej ją umieściłem". Z zagranicy Niemen przywiózł wtedy (na razie „w głowie") pomysł na strój dla siebie, wzorowany na młodym kontestatorze francuskiej estrady, piosenkarzu Hughesie AufFrayu: to będzie barwna koszula, wdzianko kożuszek, nietypowe nakrycie

głowy-wszystko to jednak będzie dopiero w okresie Akwarel. Tamte czasy, tamten repertuar, tamte swoje umiejętności oceni Czesław dziesięć lat później „w zasadzie dość nisko": Ja się tego [wszystkiego], oczywiście, nie wstydzę, to przecież normalne, że człowiek się czegoś uczy. Najlepiej na własnych błędach, na własnej działalności". Nie zapomni jednak o żadnym szczególe: „Moją trzecią piosenką - trzecią kompozycją, a pierwszą, do której napisałem własny tekst - był Czas jak rzeka. To świadomy powrót do dzieciństwa, do tego, co bezpowrotnie minęło, nostalgia, którą nosi w sobie, którą pielęgnuje chyba każdy dorosły człowiek. A ja czułem się już bardzo dorosły - właśnie «stuknęło» mi ćwierć wieku..." Plonem jesiennej sesji płytowej z 1964 roku jest... półtorej małej płyty: jedną ^czwórkę'" firmuje Niemen (Czas jak rzeka, Ach, jakie oczy, Nie bądź taki Bite/s i Ptaki śpiewają: kochani)-, za współautorów drugiej ma swoich młodszych przyjaciół, późniejsze śpiewające małżeństwo, Wojciecha Kordę i Adrianę Rusowicz, sam zaś - ku powszechnemu zaskoczeniu - sięga po dwa przeboje zagraniczne: A Hippy, Hippy Shake The Swinging Blue Jeans (brytyjskiej grupy reprezentującej tak zwany Merseybeat) i Long Tall Sally - rockandrollowy standard Little Richarda. Niemen: „To przykład i dowód mojego «rozdarcia artystycznego» - jeśli to nie jest zbyt duże słowo: kompleks wysokiego głosu, którego - bałem się strasznie - nigdy się nie pozbędę, tego okropnego dolce voce. A zarazem jakieś wewnętrzne - i to tak potężne, że prawie nie potrafiłem go kontrolować - pragnienie śpiewania «wielkim» głosem. Zacytuję własne -iowa z komentarza do płyty Sen o Warszawie, na której [po ponad trzydziestu latach - przyp. D.M.] zebrałem i te nagrania: «Zespół Niebiesko-Czarni dał mi unikalną szansę przepoczwarzenia się ze słodkiego szeptacza w rasowego krzykacza. Nagranie A Hippy, Hippy Shake przełamało ostatnią barierę». To było rzeczywiście jak wyzwanie! Ja po raz pierwszy wydobyłem tu ze swoich strun coś gardłowego, coś niemal... no, rasowego, jak na tamte czasy! I byłem z tego nagrania niebywale zadowolony, i przyznaję się: ono po latach, do tej pory jeszcze, bardzo mi się podoba. Na koncertach przyjmowano ten mój przebój żywiołowo, entuzjastycznie, zwłaszcza, że miałem w tamtych czasach repertuar estradowy, którego można mi tylko pozazdrościć: Whatd I Say! Raya Charlesa, A Hippy, Hippy Shake i Long Tall Sally, Oh, Pretty Woman Roya Orbisona oraz Speedy Gonzales Pata Boone'a. Gonzales wcale nie był taki łatwy do zaśpiewania, bo wymagał pomocy - na pewno '.vszyscy tę piosenkę pamiętają - pomocy głosowej meksykańskiej dziewczynki, której głos udawał na koncertach Marek Szczepkowski, a potem... No, kiedy Marek nie wyterminował w Niebiesko-Czarnych, to musiałem wykreślić ten nasz wspólny przebój z programu". Lista nowych polskich przebojów Czesława odzwierciedla to, czego on - stuprocentowy idealista - nie widział, o czym nie wiedział, bo... najpewniej nie chciał: po prostu artysta popularny nie może działać w próżni, bez znajomości z kimkolwiek.

Kompozytor piosenek musi oczywiście znać (wcześniej zaś poznać) autorów tekstów. Tekstów Ptaki śpiewają: kocham, Stoję w oknie, Jeszcze sen. Ja te piosenki komponowałem akompaniując sobie na gitarze: po prostu coś tam sobie brzdąkałem, mozolnie układałem melodię, nuciłem szukając najlepszej tonacji, potem zapisywałem w zeszycie [nutowym]. Sporo tego się zebrało - właściwie tyle, że zakładając zespół Akwarele, już miałem trochę repertuaru nigdy wcześniej nie nagranego: te utwory już istniały. Jeszcze sen jest tego przykładem: melodia, zaśpiewana przeze mnie sylabami, jakimiś nieistniejącymi słowami, bez tekstu jednak - i takiego mnie kiedyś usłyszał Zbigniew Adijański, i bardzo mu się to spodobało. On współpracował ze Zbigniewem Kaszkurem, mieli wspólny pseudonim Marta Bellan i pisywali całkiem dobre teksty. Napisali Jeszcze sen i to jest mój pierwszy blues. Aha! Jak można wierzyć tylko słowom też ma charakter bluesa, ale w kolejności to będzie chyba drugi taki mój utwór. Słowa do slowrocka Stoję w oknie - to forma bardzo wtedy w Polsce popularna - napisał Edward Fiszer: bardzo znany poeta i jego tekst też jest bardzo dobry. Natomiast Ptaki śpiewają: kocham napisał dla mnie inny poeta: Włodzimierz Patuszyński. Ja go poznałem na festiwalu opolskim w 1964, kiedy przepadliśmy w konkurencji z innymi: jury wolało wtedy albo dramatyczne songi, dla których w regulaminie konkursu stworzono specjalną kategorię «piosenki aktorsko-literackiej», albo rock and rolle. Pierwszą nagrodę otrzymali wtedy Czerwono-Czarni [za O mnie się nie martw - przyp. D.M.], a my, Niebiesko-Czarni, tylko jedno z wielu wyróżnień. I tam właśnie poznałem Patuszyńskiego, który był bardzo niezadowolony, bo chyba właśnie rozstał się z Czerwono-Czarnymi, w każdym razie kręcił się koło nas. Był zawodowcem, pisał bardzo dobre teksty, miał świetne pomysły na tak zwane szlagworty- i ja mu pokazałem (aż się dziwię swojej wtedy odwadze!) mój tekst Pamiętam ten dzień - to jedna z tych «nuconych» przeze mnie kompozycji. On go tak troszkę zlekceważył i powiedział, że napisze nowy. Napisał, ale z kolei mnie się ta piosenka nie podobała. W dodatku nagranie, które w bardzo szybkim tempie zrobiliśmy, bardzo mnie zdenerwowało: chórek nie stroił, całość miała formę nieudaną, tekst wciąż mnie drażnił - no, po prostu byłem zrozpaczony! Kiedy więc po latach, już z Akwarelami, nagrywaliśmy płytę Czy mnie jeszczepamiętasz?- sięgnąłem po oryginalną wersję Pamiętam ten dzień, ale już z własnym tekstem, który z tej okazji dokończyłem i «wyczyściłem». Tak że - aby nie było żadnego bałaganu w tym, co mówię - różne melodie i rozmaite teksty dały w efekcie dwie piosenki: najpierw Ptaki śpiewają: kocham ze słowami Patuszyńskiego. W tamtym czasie wielu wziętych tekściarzy proponowało mi swoje usługi, ale z nich nie korzystałem, odrzucałem po prostu to, co mi przynosili".

FOT. MAREK KAREWICZ

Niebiesko-Czarni na festiwalu opolskim w czerwcu 1964: saksofonista Włodzimierz Wander, wokalista Czesław Niemen, basista Zbigniew Bernolak, gitarzysta Janusz Popławski, wokaliści Wojciech Korda i Helena Majdaniec, gitarzysta Krzysztof Klenczon, wzperkusista Andrzej Nebeski oraz pianista Zbigniew Podgajny

Dlaczego więc Adijański? Dlaczego Fiszer? I dlaczego Patuszyński? Nie szkodzi, że wszyscy oni to utalentowani profesjonaliści; powód jest prosty: Zbigniew .Adijański redagował w tygodniku młodzieżowym „Nowa Wieś" dział kulturalny i miał ogromny wpływ na rozwój w Polsce big-beatu; Edward Fiszer współorganizował Program III Polskiego Radia oraz festiwal opolski; Włodzimierz Patuszyński był wtedy najlepszym konferansjerem „młodzieżowym", bardzo przy tym wpływowym wśród organizatorów koncertów estradowych. Niemen: „W Niebiesko-Czarnych zrobiło się nagle bardzo ciasno - zupełnie jak w Czerwono-Czarnych: też było wielu solistów, i każdy z nas «obowiązkowo» miał w programie swój «kącik». Niby wszystko w porządku, bo mieliśmy ambicję lansowania nowych tańców (twist, locomotion, hully-gully, surf) i estradowej listy przebojów: dziewczyny [Helena Majdaniec i Adriana Rusowicz - przyp. D.M.] śpiewały Woo-

FOT. MAREK KAREWICZ

Z Niebiesko-Czarnymi na festiwalu opolskim w 1964

ly Bully, Tennessee Waltz, My Boy Lollipop, ja z Wojtkiem Kordą Beatlesowski A Hard. Day's Night. Także różnych stylów: Piotr Janczerski śpiewał ballady, a po powrocie z Paryża skiffle, Michaj Burano - piosenki cygańskie. Tak, że dużo tego było, tylko że coraz bardziej bez ładu i składu. Zupełnie jak w Czerwono-Czarnych, którzy zresztą byli dla nas konkurentami, a kierownicy obu zespołów bardzo się nie lubili. Tak było przez cały rok [1965]. Szczerze powiem, że zaczynałem się męczyć w zespole, bo nasze programy estradowe, nasz repertuar, wszystko po prostu, co robiliśmy - to prowadziło nie wiadomo dokąd. Chyba do nikąd. Oczywiście nikomu nie mówiłem, że coraz częściej myślę o odejściu, bo po prostu nie miałem dokąd pójść. Za mało wiedziałem o tym całym show-businessie, pomysłu na własną grupę też jeszcze nie miałem. Chociaż gdyby nagle przyszła [mi] do głowy taka decyzja, to repertuaru na pewno by mi nie brakowało". Fakt, popisowym numerem Czesława na estradzie był dynamiczny Twist and Shout, jednym z lepszych nagrań radiowych - ballada Mgła w duecie z Kordą (wciąż piękna i wciąż nie doceniana przez radiowych didżejów), pomysłem-ciekawostką - rosyjski Kałakolczik, bezdyskusyjnym zaś przebojem - Zabawa w ciuciubabką, z której wspólnie z Błękitnymi Pończochami zrobił swoiste cacko („Byłem zafascynowany Twist and Shout Beatlesów, co słychać w refrenie - te rozłożone akordy, z sylabą «aa-aa»"), porywając na koncertach do zabawy tłumy publiczności, wywołując też lawinę listów radiosłuchaczy. Plonem, jakże udanego, 1965 roku były także (radiowe i płytowe, wciąż „niebiesko-czarne") nagrania: Czas jak rzeka, Stoję w oknie oraz (jak się okazało, pożegnalne) Czy wiesz? i Przyjdź w taką noc. W listopadzie Czesław opuścił zespół, skuszony propozycją występu w Rennes, na Międzynarodowym Festiwalu Variétés. Przed Rennes był jednak Sopot: też festiwal, też międzynarodowy, o podobnej renomie, choć od tamtego popularniejszy. Francję w dwu konkursach reprezentowało wtedy dwóch nikomu nieznanych piosenkarzy, ale przewodniczącemu międzynarodowego jury, dyrektorowi Polskiej Agencji Artystycznej PAGART Szymonowi Zakrzewskiemu udało się nakłonić menadżerów obu artystów do „rewanżowego" zaproszenia do ich kraju „najlepszego polskiego piosenkarza, jakiego zobaczyli w Operze Leśnej". Czyli Niemena. Prawa ręka Zakrzewskiego, wyraźnie „frankofoński" Władysław Jakubowski natychmiast odnalazł w Paryżu mieszkającą tam od kilku lat (legalnie!) polską aktorkę Alicję Ursyn-Szantyrównę, która pod nowym nazwiskiem Ursini była w miejscowym światku kulturalnym dość znana, mogła więc - na co liczył Jakubowski - mieć „pożądane" kontakty, układy i znajomości. Miała! Ale... Czesław Niemen zupełnie inaczej zapamiętał „kulisy" tamtej sprawy. Przedtem jednak musiał oswoić się ze zjawiskiem o imieniu Marlena.

MARLENA Ludzi, z którymi współpracowała, f i l m ó w i sztuk, w których wystąpiła, piosenek, które śpiewała, wydarzeń, dat, miast, nazw, tytułów i faktów w j e j życiu było tyłe, że m o ż n a z nich ulepić kilka bogatych biografii. M o ż e nawet więcej, jeśli u w z g l ę d n i ć plotki o niej. Kłamstwa, które produkowały media. Konfabulacje, w które sama wierzyła coraz mocniej. „Gdyby była zwykłą kobietą, w z w y k ł y m mieście, zamknięto by ją w zakładzie psychiatrycznym j a k o schizofreniczkę, bo kto aranżuje sobie życie w e d ł u g własnych urojeń i to uważa za prawdę, ten jest schizofreńikiem. Kto j e d n a k jest sławny, staje się „legendą". T a k oceniła Marlenę Dietrich - ledwie pół roku po j e j śmierci - j e d y n a córka artystki. Kobieta, która zazdrościła i n n e j kobiecie. Zaś mężczyzna, który - niemal j a k Pan B ó g - tę kobietę artystkę stworzył, reżyser Josef v o n Sternberg pół w i e k u wcześniej wyznał:, Ja nie odkryłem Marleny Dietrich. Jestem tylko nauczycielem, którego ta piękna kobieta zafascynowała i który uwydatniał j e j m o c n e strony, tuszował słabe i ukształtował ją tak, by była wcieleniem sex appealu". I była. Była - kiedy w p a m i ę t n y m filmie Błękitny Anioł przedstawiała się w tęsknym walcu:, Jestem od stóp do głów do miłości stworzona. To jest m ó j świat i nic więcej", zaś w krzykliwym songu j a r m a r c z n o - w o d e w i l o w y m reklamowała się:, J a m jest szykowna Lola, do kochania w t y m sezonie". Była - kiedy d u ń s k i e j aktorce Lale A n d e r s e n wyrwała balladę o dziewczynie spod latarni i z Liii Marlen uczyniła m i ę d z y n a r o d o w y szlagier, dziś zaliczany do nieśmiertelnych. Była - kiedy 18,19 i 20 stycznia 1964 roku, odziana w mieniącą się srebrem powłóczystą suknię, zmysłowym głosem śpiewała oszalałym ze szczęścia Polakom o swoich wyśnionych kochankach. Ta właśnie kobieta stanęła miesiąc wcześniej na drodze Czesława Niemena.

Po w y s t ę p i e w Sali K o n g r e s o w e j w W a r s z a w i e , w styczniu 1964, M a r l e n a Dietrich g r a t u l u j e Niebiesko-Czarnym ( d r u g i o d l e w e j pianista i dyrygent Burt Bacharach)

W 1 9 6 3 gwiazdkowym prezentem od losu dla polskiego artysty była nieoczekiwana dlań admiracja ze strony szefa Olympii, która wcale nie ograniczyła się jedynie do pamiątkowego autografu. Bruno Coquatrixowi Polacy tak bardzo się podobali, zaś naszemu „przemysłowi rozrywkowemu" tak serdecznie chciał on pomóc, że kiedy legendarna Marlena Dietrich powierzyła mu organizację swego europejskiego tournée - natychmiast powiadomił o tym PAGART, podpowiadając sprytnie: »Macie u siebie taki dobry zespół, Les Noir et Bleu, niech -wystąpi w pierwszej części recitalu gwiazdy".Tak też się stało i niecały miesiąc później artystka pojawiła się w Warszawie. Gwiazdą trzech wieczorów w Sali Kongresowej była Ona, Boska Marlena (wsparta amerykańsko-polską orkiestrą pod dyrekcją nie byle kogo, bo Burta Bacharacha); w pierwszej części wystąpili Niebiesko-Czarni z Heleną Majdaniec, Adrianą Rusowicz, Wojciechem Kordą oraz Czesławem Niemenem.

Wander: „Poznaliśmy ją w Paryżu. Była na widowni i później przyszła za kulisy. [...] No i zażyczyła sobie, żeby nasz zespół wypełnił pierwszą część [jej koncertów w Polsce]. My to nazywamy: zespół na straty. Taki, który musi zacząć bez względu na to czy są ludzie na sali czy nie. Tak jak na meczu bokserskim. [...] Występ Marleny w Warszawie to było takie duże przeżycie, że do tej pory je pamiętam. Jej wyjście na estradę łączyło mi się z jakimiś metafizycznymi zjawiskami". Niemen: „Drugą piosenką, jaką w swoim życiu napisałem [do tekstu Franciszka Walickiego - przyp. D.M.], była Czy mnie jeszcze pamiętasz?-. prosta, zwyczajna ballada, trochę jakby bluesowa, chociaż w rytmie «na trzy». Bardzo się podobała na koncertach już w 1963, potem została uwieczniona na płycie, ale dla mnie szokiem było, kiedy nagrała ją Marlena Dietrich!" Walicki: „Kiedy w 1964 roku przybyła do Polski, wciąż była uważana za jedną z największych osobowości estrady i filmu lat trzydziestych. Miała już sześćdziesiąt lat. Ale jej występ w Sali Kongresowej z towarzyszeniem orkiestry pod dyrekcją Burta Bacharacha [na sześciu w sumie koncertach - przyp. D. M.] był czymś niezwykłym. Pierwszą część imprezy wypełniali Niebiesko-Czarni. Marlena z uwagą obserwowała występ zespołu, stojąc w bocznych kulisach. A ja obserwowałem Marlenę. Nagle spoważniała, zmieniła się na twarzy. A Czesiek śpiewał właśnie Czy innie jeszcze pamiętasz?" Niemen: „Zaśpiewałem tę piosenkę [...] i byłem bardzo zaskoczony, kiedy po pierwszym koncercie Marlena podeszła do mnie, wzięła mnie za rękę, potem poprosiła ówczesnego [wice] dyrektora PAGART-u Władysława Jakubowskiego i oświadczyła, że piosenka bardzo się jej podoba - zanuciła ją, tytułu oczywiście nie znała, ale ją zanuciła. Spojrzeliśmy po sobie: pełna konsternacja! Ja nie wiedziałem zupełnie, o co chodzi, stałem jak zamurowany, Jakubowski też się zdziwił, ale na jej prośbę obiecaliśmy, że oczywiście dostanie nagranie i nuty piosenki". Walicki: „Nazajutrz dowiedzieliśmy się [...], że Marlena pragnie włączyć tę piosenkę do swojego repertuaru i prosi nas o wyrażenie zgody". Niemen: „Zrozumiałem wtedy, że ona chce tę piosenkę nagrać - u siebie, w Niemczech czy może nawet w Ameryce. Byłem tym bardzo zbulwersowany: Jak to? Ta wielka artystka zapragnęła ni stąd, ni zowąd włączyć do swego repertuaru m o j ą piosenkę?! Kilka dni później nagrywałem z Niebiesko-Czarnymi kolejną płytę, właśnie z Czy mnie jeszcze pamiętasz?, [...] potem PAGART załatwił wysyłkę materiałów i... cisza. Nic się nie działo [prawie] przez rok, kiedy się okazało, że ona rzeczywiście nagrała

moją kompozycję [w dniach 26-28 listopada 1964 w Londynie - przyp. D.M.]". Walicki: „W grudniu tego samego roku ukazał się jej najnowszy album Die neue Marlene (po prostu Nowa Marlena). I właśnie tam znalazła się ta nasza piosenka. [...] Była ona wykonana w niemieckiej wersji językowej pod tytułem Mutter, hast du mir vergeben, czyli Matko, czy mi wybaczyłaś? Tekst napisała sama Marlena, był to chyba jedyny tekst, jaki napisała w życiu. Ale naprawdę nie jest to zwykły tekst; to jakby rachunek sumienia wielkiej gwiazdy, która, jak pamiętamy, w młodości opuściła Niemcy, czyli Matkę Ojczyznę, a po latach pragnie do niej wrócić. To najbardziej nostalgiczna z nostalgicznych piosenek Marleny Dietrich, napisana przez nią z myślą o samej sobie". Niemen: „Piękny tekst [...] i longplay! I to z jakim repertuarem: utwory The Shadows, tercetu Peter, Paul and Mary, Pete'a Seegera, słynnego już wtedy Burta Bacharacha - a między nimi moja piosenka!" Dziś można wzruszyć ramionami: Tyle zamieszania z powodu jednej polskiej piosenki? Nagranej nie na singlu, jedynie na longplayu?! Dziś - tak, ale wtedy, kiedy żelazna kurtyna była tak szczelna, że wszelkie nasze umizgi do zachodnich agencji artystycznych, firm fonograficznych, rozgłośni radiowych i stacji telewizyjnych były jak wołanie głuchego na puszczy? Na tamten sukces trzeba spojrzeć inaczej, śledząc dzieje polskiego przeboju w dyskografii niemiecko-amerykańskiej gwiazdy: zgodnie z zastrzeżeniem artystki („Ta piosenka ma się pojawiać na wszystkich moich składankach, kolekcjach i antologiach płytowych"), Mutter, hast du mir vergeben znajdziemy na longplayach Marleny Dietrich wydawanych do dziś w Australii i Nowej Zelandii, Izraelu i Republice Południowej A f r y k i , albumach we Francji i Niemczech Zachodnich, kompaktowych boksach w Stanach Zjednoczonych i Europie. A więc sukces? Tak i to bardzo znaczący. Niebiesko-Czarni otrzymali po tamtym koncercie pamiątkowe zdjęcia, na których Boska Marlena całuje wszystkich po kolei... Wander: „Pod koniec ostatniego koncertu poprosiła nas na scenę, na tak zwany finał wyszliśmy wszyscy, no i ona każdego pocałowała. Mam do dziś zdjęcie, na którym całuje Zbyszka Podgajnego; mnie już pocałowała, ja już byłem po, więc patrzyłem jak się zachowują koledzy". Dlaczego Niemen, wówczas najważniejszy z Polaków, ustawił się do wspólnej fotografii jakby za wszystkimi, na samym końcu? Gdy po latach, w rozmowie radiowej, zapytałem go o to - roześmiał się: „Cóż, ostatni będą pierwszymi".

FRANCJA Dla muzycznej Polski Francja zawsze była krajem, w którym piosenka, podobnie jak sery i wino, miała status wyższy niż można by sądzić po jej (ich) roli użytkowej. Tam przecież narodził się music-hall (już w dwudziestoleciu międzywojennym olśniewający przepychem scenografii), tam śpiewały wedety (sławne aktorki, gwiazdy filmowe), tam komponowano szansony, a więc utwory ambitniejsze od zwyczajnych piosenek, szlachetniejsze od szlagierów. Na czym polega muzyczna haute couture, przekonał się Niemen w grudniu 1964. Minął rok i dobrotliwy los znowu go kusił, znowu obiecywał, znowu zapraszał - tym razem na festiwal w Rennes. Czy nasz piosenkarz wiedział dokąd i po co teraz jedzie? Czy choćby naskórkowo poznał reguły tamtejszego show-businessu? Wątpię. Czy znał piosenkę francuską i może słyszał o j e j sukcesach zagranicznych? Ze - choćby przeglądając niedawne listy przebojów - słynne Seasons in the Sun to w rzeczywistości Le Morihondjacąueśa. Brela, zaś śpiewana przez Brendę Lee ballada Losing You to w oryginale Un ange est venu} A l b o że song What Now, My Love? najpierw miał tytuł Et maintenant, zaś popularny w Ameryce Yet... I Know to fiancuska Etpourtant?Ze w Stanach Zjednoczonych śpiewać Francuzów jest absolutnie en vogue, a Michel Legrand jest tam uznawany na równiz Burtem Bacharachem? Nie, tego wszystkiego Niemen nie wiedział... Kiedy go po latach zapytałem: Po co właściwie jechałeś wtedy do Rennes, za kolegów mając Piotra Szczepanika (!) i Violettç Villas (!!)? - odpowiedział ze śmiechem: „No wiesz! Taka okazja mogła się j u ż nigdy nie powtórzyć. A ty co, gdybyś otrzymał taką propozycję, to byś z niej nie skorzystał?!"

Niebiesko-Czarniw składzie „reprezentacyjnym" w 1965: Włodzimierz Wandet, Adriana Rusowicz, Wojciech Korda, Zbigniew Bernolak, Janusz Popławski, Czesław Niemen, Andrzej Nebeski, Zbigniew Podgajny, parodysta Andrzej Bychowski (gościnnie), Helena Majdaniec i śpiewający konferansjer Piotr Janczerski

Wszystko zaczęło się pół roku wcześniej podczas festiwalu sopockiego, a właściwie jeszcze wcześniej - co w miesięczniku „Radar" (w marcu 1966) tak opisała niezwykle życzliwa Czesławowi Krystyna Tarasiewicz: „[...] W kwietniu 1965 komisja [ministerialna] odmówiła Niemenowi praw piosenkarskich, nie przyznając mu prawa współpracy z estradami, a więc wykluczyła go w ogóle jako piosenkarza zawodowego... W Opolu, na Festiwalu Polskiej Piosenki, gdzie Niemen występował w zespole Niebiesko-Czarni, okrojono mu repertuar, ale i tak miał za sobą największy aplauz zgromadzonej w amfiteatrze publiczności (w imieniu której przydzielono mu jedną z nagród). [...] W Sopocie głos Niemena w ogóle nie dotarł do publiczności - akurat wtedy «wysiadły mikrofony», kiedy śpiewał w ostatnim dniu festiwalu. Po Sopocie Czesław nie wierzył, że wyjedzie na festiwal do Francji i nie przygotowywał się do niego specjalnie. Przez cały czas jeździł z zespołem Niebiesko-Czarni po kraju, mieli także tournée po Węgrzech. Jak więc doszło do tego, że Niemen jednak pojechał do Francji?"

Niemen: „[...] Na festiwalu sopockim Niebiesko-Czarni towarzyszyli w konkursie piosenkarzom, Helena [Majdaniec], Wojtek [Korda] i ja śpiewaliśmy, bez powodzenia, w jednym z koncertów, ale przede wszystkim z całym zespołem występowaliśmy przez cały czas w Trójmieście i w ogóle w miejscowościach nadmorskich - było przecież lato. I kiedy graliśmy w Gdańsku w hotelu Monopol, tam nas zobaczyła i usłyszała Alicja Ursini. Od razu mi zaproponowała wyjazd do Rennes, gdzie zresztą wystąpiła trójka nas, piosenkarzy z Polski - Violetta Villas, Piotr Szczepanik i ja". Z sukcesem? „Głos Wybrzeża", informując (już 10 listopada 1965), że Grand Prix oraz Złotego Gronostaja przyznano w Rennes piosenkarce izraelskiej Ayali, ucieszył się (oraz wszystkich Polaków): „Największy sukces odniósł solista zespołu Niebiesko-Czarni Czesław Niemen-Wydrzycki, któremu przyznano trzy nagrody [ta trzecia to nagroda pieniężna - przyp. D.M.]. Violetta Villas, którą prasa lokalna określa jako fenomen wokalny - ze względu na jej olbrzymią skalę głosu, otrzymała jedną z międzynarodowych nagród w dziedzinie interpretacji. Nagrodę honorową festiwalu otrzymał student z Lublina, Piotr Szczepanik". Dociekliwa dziennikarka „Radaru" wiedziała o tamtej wyprawie więcej: „W maju 1965 [Czesław] występował na Giełdzie Piosenki. Śpiewał kilka swoich utworów. Była na tej Giełdzie Alicja Ursini, aby z ramienia organizatorów festiwalu w Rennes wybrać polskich kandydatów. Pierwszym był u niej Piotr Szczepanik. O istnieniu Niemena dowiedziała się od swojej córki. Zaprowadzona przez kompozytora Andrzeja Korzyńskiego na Giełdę SPAM-u [Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzyków], poznała tam Niemena i urzeczona jego piosenkami, wyraziła zamiar zabrania go do Rennes [...]. Ale potem właśnie było Opole, i Sopot, i Niemena absolutnie zaskoczyła i oszołomiła wiadomość, że pani Ursini, nie zrażona jego złą passą, zabiera go do Rennes, gdzie Polacy mieli wystąpić po raz pierwszy. Sukces, jaki odniósł na tym festiwalu, był dla samego Niemena dużą niespodzianką. Gazeta «Ouest France» stwierdziła, że w jego śpiewie jest jakaś swoista, podkreślana frazą i intonacją - atmosfera nieomalże orientalnej radosnej fascynacji. Dodać trzeba, że śpiewał tam wyłącznie po polsku". Czesław Niemen (w wywiadzie dla „Radaru"): „Festiwal w Rennes odbywał się w dużej hali sportowej. Publiczność była bardzo różnorodna - nie był to taki galowy festiwal, jak nasze Opole czy Sopot. U nas festiwal jest śpiewanym świętem narodowym, a tam - całkiem inaczej. Francuzi są inni. Podobnie jak u nas jest raczej w Włoszech, na przykład w San Remo. Francuzi zaś to społeczność specyficzna, zainteresowana raczej wyłącznie swoimi sprawami". Niemen (trzydzieści lat później): „Okazało się, że Alicja Ursini jest nie tylko dziennikarką wydawanego w Paryżu «Tygodnika Polskiego», ale też pracuje we francuskim radiu, więc organizatorzy festiwalu w Rennes bardzo ją honorowali i chyba dlatego tak

wysoko mnie tam oceniono: dostałem Srebrnego Gronostaja [Hermine d'Argent] (to oznaczało drugą, a więc nie taką złą nagrodę) i Nagrodę Specjalną jury [jako najbardziej oryginalny talent w kategorii autorów/kompozytorów/wykonawców - przyp. D.M.]". Trzydniowy Międzynarodowy Festiwal Variétés i Music-Halłi w Rennes zakończył się 7 listopada 1965. Już następnego dnia Czesław popędził do Paryża, gdzie wieczorem wystąpił w teatrze Fontaine w programie Roue de la chance, transmitowanym przez telewizję. Zapamiętał, że „sala podobna do Auditorium Maximum na Uniwersytecie Warszawskim, ja takie bardzo lubię. Publiczność przeważnie młoda, «aie» bardzo wyrobiona muzycznie". Jeszcze w Rennes złożył Niemenowi propozycję nagrania płyty Lucien Morisse. Słowa dotrzymał, powierzając opiekę muzyczną (kierownictwo artystyczne sesji) Michelowi Colombierowi, zaś napisanie tekstów do Niemenowych piosenek - odważny Francuz zgodził się na repertuar polski! - Pierre'owi Delanoë. Przewodnikiem Czesława po paryskim show-businessie, niezliczonych biurach, agencjach, studiach, salonach i poczekalniach, była serdeczna i niezmordowana Alicja Ursini. Co wtedy znaczyły te nazwiska: Ursini, Delanoë, Colombier i Morisse? Jakie były rozmiar, pozycja i status owej czteroosobowej Dobrej Wróżki? Alicja Ursini (naprawdę Ursyn-Szantyrówna; 1923-2008), aktorka, z wykształcenia tancerka, zadebiutowała po wojnie w Warszawie rolą Esterki w sztuce Uczeń diabła, uznanie i popularność zdobyła jako Joanna d'Arc w Skowronku, granym w sezonie 1956/1957 przez półtora roku i to w Sali Kongresowej! W Paryżu ukończyła studium telewizyjne i podjęła pracę w RTF (Radiodifiision Télévision Française) jako realizatorka programów rozrywkowych (variétés), w których pokazywała młodych zdolnych, także z zagranicy, więc również z Polski. „Wielu młodych, początkujących piosenkarzy - zapamiętała jej polska przyjaciółka \rvstyna Tarasiewicz - w dużym stopniu zawdzięczało swoją karierę Alicji, która potrafiła kh zaprezentować w radiu i telewizji, a także pokazać na koncertach i festiwalach". Pierre Delanoë (właściwie Leroyer; 1918-2006), autor ponad pięciu tysięcy utworów, to do dziś symbol wzorcowej piosenki francuskiej: ciekawej, mądrej, wartościowej, pięknej. Z wykształcenia prawnik, początkowo pracował jako poborca podatkowy; pierwsze piosenki napisał dopiero po drugiej wojnie światowej, za namową swego przyjaciela kompozytora Franka Géralda. Pisał dla Edith Piaf i Charles'a Aznavoura, najbardziej do serca przypadli mu dwaj śpiewający kompozytorzy - Gilbert Bécaud, reprezentujący ^starą gwardię" piosenki (ich dziełem są Le Jour où la pluie viendra, Marie, Marie, Nathalie, Et maintenant, Dimanche à Orly, Je t'appartiens znana w świecie jako Let It Be Me) i Joe Dassin, uosabiający młodość {Le Chemin de Papa, Aux ChampsElysées, L'Eté indien, Et si tu n'existais pas). Pisał także między innymi dla Michela Fugaina (Je n'aurai pas le temps) i Michela Polnareffa, Nicoletty i Nany Mouskouri, fuliette Greco i Mireille Mathieu, Michela Sardou i Gerarda Lénormana.

Michel Colombier (1940-2005) grał na fortepianie od szóstego roku życia, jako czternastolatek zainteresował się jazzem, w 1961 został szefem muzycznym firmy płytowej Barclay, gdzie aranżował między innymi dla Aznavoura. Zaczął komponować musicale, balety, później muzykę filmową (ma na swoim koncie ponad sto tytułów, na czele z Purple Rairi). Współpracował z Sergem Gainsbourgiem, skrzypkiem Jeanem-Luciem Pontym, śpiewającymi aktorkami Catherine Deneuve i Jeanne Moreau, został szefem muzycznym Petuli Clark, dzięki której poznał amerykańskiego trębacza Herba Alperta, skomponował symfonię rozrywkową Wings (trzykrotnie nominowaną do nagrody Grammy). W końcu przeniósł się do Stanów Zjednoczonych, gdzie dyrygował renomowanymi orkiestrami, komponował muzykę poważną (dla Kronos Quartet) i jazzową (choćby dla Branforda Marsalisa, Michaela Breckera i Stéphane'a Grappellyego), stał się przyjacielem i współpracownikiem bezdyskusyjnej czołówki amerykańskiej muzyki rozrywkowej: Barbry Streisand i Madonny, Neila Diamonda i Johnny ego Mathisa, Quincy ego Jonesa i Herbiego Hancocka,The Beach Boys i Supertramp. Lucien Morisse (1929-1970; jego żoną była egipsko-francuska piosenkarka Dalida) swoim życiorysem symbolizował model kariery amerykańskiej znany jako „z pucybuta milionerem". Najpierw szef płytoteki w rozgłośni RTF, w 1950 został realizatorem dźwięku telewizyjnych dzienników. W 1 9 5 5 zorganizował prywatną stację radiową Europe 1, której dyrektorem programowym był (w latach 1955-1960) jego przyjaciel autor Pierre Delanoë. Była to najnowocześniejsza i najodważniejsza powojenna rozgłośnia radiowa; to ona wylansowała w 1961 francuskie mocne uderzenie, miejscowy antyrock and roli, czyli yé-yé (trubadurami tej „nowej"muzyki byli Richard Anthony i Les Chausettes Noires). Wylansowana przez Europe 1 piosenka Salut les copains błyskawicznie stała się hasłem-zaklęciem francuskiej młodzieży, tytułem kultowego programu radiowego oraz tytułem młodzieżowego tygodnika muzycznego w ponadmilionowym nakładzie. W swojej firmie płytowej A-Z Monsieur Morisse nagrywał tych, których potem lansowały radio i pismo (w połowie lat sześćdziesiątych przede wszystkim Michela Polnareffa), miał więc Niemen prawdziwą szansę na zaistnienie na jakiś czas w świadomości młodych Francuzów, może też i na zrobienie nad Sekwaną kariery. O polskim piosenkarzu jego nowy mentor wyrażał się z zachwytem: Jest to wybitnie utalentowany kompozytor i wykonawca, przede wszystkim bardzo oryginalny. Wnosi coś zupełnie nowego i bardzo osobistego, tak w sposobie interpretacji, jak i w samych pomysłach muzycznych. Słyszy się w jego piosenkach wpływ motywów folkloru polskiego i rosyjskiego, a jednocześnie rytm ich jest bardzo nowoczesny, bliski, powiedziałbym, rhythm and bluesowi. Niemen jest tak sugestywny, że zarówno ja jak i moi współpracownicy byliśmy poruszeni słuchając go, mimo że nikt z nas nie rozumiał ani słowa po polsku. Rad jestem, że podpisałem z nim umowę". To stało się 15 grudnia 1965.

Włodzimierz Wander i Czesław Niemen, rok 1964

Niemen (w rozmowie radiowej oraz w miesięczniku „Radar"): „Niemal natychmiast [po Rennes] przyszło zaproszenie z Paryża na nagranie płyty. Brzmiało to jak bajka, w którą uwierzyłem dopiero, kiedy podpisałem [ten] kontrakt. Dyrektor Lucien Morisse [...] zaprosił mnie do swego biura, gdzie zaśpiewałem, towarzysząc sobie na gitarze, kilka piosenek - i tak powstał repertuar płyty. [...] Napisałem nową piosenkę Twoje oczy, Alicja Ursini zrobiła do niej francuski tekst: Tes yeux. Nauczyłem się go i zaśpiewałem Morisseowi, kiedy decydowało się podpisanie kontraktu i nagrań w A-Z. Śpiewałem także Czy wiesz, a na dodatek Chciałbym cofnąć czas. Wtedy Morisse zapalił się: od razu zatelefonował do Pierrea Delanoë, [ten] zrobił do tej piosenki tekst o Warszawie. [...] Nagrania wyznaczono na marzec [1966], więc miałem dużo czasu, żeby przygotować piosenki - oczywiście polskie, oczywiście piosenki moje, własne. Miałem je zaśpiewać po francusku, czego się nie bałem, bo mam «ucho» do języków obcych. Z orkiestrą - to też nic trudnego, bo przed wyjazdem do Rennes nagrywałem w Warszawie z orkiestrą radiowego Studia Rytm. Niemal bez dyskusji zgodzono się na chórek żeński - miały to być takie jakby francuskie Błękitne Pończochy. No i... pojechałem". Z Warszawy do Paryża - kwartał po pierwszej wizycie u Luciena Morissea. Nim na sylwestra powrócił do kraju, Czesław już zaczął uczestniczyć w życiu muzycznym Fran-

Z Niebiesko-Czarnymi (Wojciech Korda, Zbigniew Podgajny, Tadeusz Głuchowski, Krzysztof Wiśniarowski i Janusz Popławski), jesień 1965

cji i to nie byle gdzie: 20 grudnia 1965 w programie telewizyjnym Douches écossaises zaśpiewał po polsku Jeszcze sen, pięć dni później tę samą piosenkę oraz Chciałbym cofnąć czas wykonał w arcypopularnym Music-Hallde France-, obok Christophea (najnow-' szego bożyszcza francuskich nastolatek), tancerki Reginy, Anglika Donovana, ogromnie popularnych les Parisiennes i Jeana-Jacques'a Debout (współpracownika Johnny ego Hallydaya, śpiewającego kompozytora). Niemen (w miesięczniku „Radar"): „Śpiewałem tam [również] obok Jeana Ferrata, piosenkarza literackiego - on jako vedette (czyli «magnes»), i bardzo ciekawego muzycznie Anglika Georgiego Famea: jego śpiew to połączenie jazzu z rhythm and bluesem. [...] Śpiewał też Dominique Walter, dwudziestotrzyletni piosenkarz francuskiej telewizji o miękkim aksamitnym głosie oraz ostatnia rewelacja - angielski zespół The Kinks. Ja

śpiewałem dwie moje piosenki po polsku. Francuzi nie okazują zainteresowania, jeśli nie śpiewa się po francusku, a mimo to za kulisami znaleźli się zaraz przedstawiciele różnych wytwórni płyt z propozycjami. Miałem już jednak wcześniej bardzo poważną i ciekawą propozycję dyrektora wytwórni A-Z". Na nagrania płytowe do Paryża Czesław Niemen wyjechał 12 kwietnia 1966: miały się rozpocząć piętnastego i potrwać pięć dni. Cztery piosenki w pięć dni - takiego luksusu nikt z polskich artystów wcześniej nie doświadczył. „Pojechałem z myślą, że jeśli wszystko się uda możliwie, to będę miał niezłą pamiątkę: własną płytę, na dodatekzagraniczną. Jeśli uda mi się bardzo... nie, tego nawet nie brałem pod uwagę. Zwłaszcza, że nie chciałem ryzykować z nowymi swoimi kompozycjami (a miałem ich już sporo) i zaproponowałem utwory sprawdzone: Być może i ty, Czy wiesz (o tym, że...), Hej, dziewczyno, hej i Chciałbym cofnąć czas. No i z tą ostatnią [piosenką] zaczęły się na miejscu kłopoty. Okazało się, że wzięty poeta francuski Pierre Delanoë napisał do tej piosenki słowa, które do niej kompletnie nie pasowały, były od sasa do łasa. [...] Tekst był dobry, ale kompletnie nie pasował do mojej muzyki: była to przecież piosenka bardzo osobista, trochę smutna («Chyba nikt nie pomoże mi, nie pocieszy mnie»), napisałem i muzykę jej, i tekst, więc bardzo mi zależało na takim jej klimacie, a tu? A tu piosenka o Warszawie: Varsovie («A w Warszawie będę dla ciebie tańczyć i śpiewaó>).Ten tekst tak strasznie mnie zirytował, że wykonałem desperacki numer: zadzwoniłem do Michela Colombiera, który aranżował wszystkie utwory na płytę i dyrygował orkiestrą, po prostu był kierownikiem [artystycznym] nagrania, i powiedziałem, że tego tekstu do tej muzyki nie zaśpiewam. On pyta: «No i co?» Mówię mu, że za parę godzin przyniosę mu nową piosenkę. I co on na to? On na to, że nie wie, ale «spróbujemy». Więc wziąłem gitarkę, zamknąłem się w pokoju hotelowym i po trzech, czterech godzinach miałem prymkę nowej piosenki do tekstu Varsovie" Alicja Ursini: „Przez całą noc do trzeciej rano Czesław usiłował śpiewać Varsovie. Nic mu jednak nie wychodziło, rzucał się, ciskał, w końcu doszedł do wniosku, że nic z tego - i w ciągu dwu godzin skomponował nową muzykę do tego tekstu. Dwa dni zostały na przygotowanie do nagrań. Umawiamy się z aranżerem Michelem Colombierem na sobotę wieczór, co z jego strony było najwyższym poświęceniem, jako że w sobotę już «cały Paryż» wyjeżdża na piknik Michel godzi się: dostanie nową muzykę, zrobi aranż w poniedziałek (a w poniedziałek już jest nagranie!). W sobotę Niemen skomponował refren. W końcu, w ostatniej minucie miał pomysł - o siódmej wieczorem, w ostatnim momencie napisał prymkę i wtedy pojechaliśmy taksówką do Michela". Niemen: „Zaniosłem to do Michela, on to przegrał na fortepianie i mówi: «W porządku». No, ale przecież jutro rano jest nagranie w studiu! - ja się poważnie wystraszyłem. A on na to: «No, to przyjdź jutro rano do studia»".

Ursini: „Nowa muzyka do Varsovie spodobała się Michelowi, powiedział, że to pierwsza piosenka o Warszawie, która nie jest smutna, nostalgiczna, ale pogodna, wesoła". Niemen: „Było mi strasznie głupio, bo przecież postawiłem go przed faktem dokonanym! Nie powiem, pracował przez całą noc, ale z zadania się wywiązał i bardzo pięknie zaaranżował nową melodię. No i już bez przeszkód, z jego orkiestrą i chórkiem dziewczęcym, nagraliśmy cztery moje piosenki: A Varsovie właśnie (tytuł zmieniliśmy na własną rękę o tę bardzo ważną literkę «a»), Hey, les filles (Pierre Delanoë nie miał żadnego kłopotu z tekstem, bo tekst Hej, dziewczyno, hej miał gotowy), Jamais (Czy wiesz?) i Peut-être (Alicja Ursini napisała francuski tekst do Być może i ty). À Varsovie tak mi się spodobało, że zadzwoniłem do Marka Gaszyńskiego [do Warszawy], opowiedziałem mu uradowany, o czym ta piosenka jest i poprosiłem o napisanie polskiego tekstu. [...] Czyli Sen o Warszawie powstał korespondencyjnie: autorem francuskiego oryginału jest Delanoë, Marek przysłał mi [swój tekst] po dwóch tygodniach, miałem więc polską wersję bardzo dobrej piosenki o Warszawie i... znowu poszedłem do dyrektora Luciena Morissea i mówię mu, że nie wiem, czy ja w ogóle będę mieszkać tu, w Paryżu, bo nie wiem, czy oni [firma A-Z] mnie będą lansować, a przecież jestem polskim piosenkarzem i chciałbym po polsku to nagrać, więc co on na to? On powiedział tylko «Fajnie». I kazał zapakować taśmę z przegraną muzyką, z samym podkładem orkiestry i chórku - i ja to zabrałem ze sobą. Kiedy wróciłem do Warszawy, poszedłem do Polskich Nagrań z propozycją, że mam nagrania z orkiestrą Michela Colombiera, więc płyta jakby właściwie jest - tylko dograć mój głos z polskimi tekstami. Najważniejszy tekst był prawie gotów: trochę inny, ale traktujący o tym, co ja wtedy w sobie nosiłem - o mojej tęsknocie za Warszawą. Dość długo siedziałem w Paryżu, coraz bardziej ciągnęło mnie do kraju, no i o tym jest ta piosenka". Swoją obszerną i szczegółową relację w miesięczniku „Radar" (numer z marca 1966) z „francuskiej przygody" Niemena (zatytułowaną Nie ma kolców bez róż...) Krystyna Tarasiewicz kończy entuzjastycznie: „We Francji porównuje się Niemena pod względem nowoczesności interpretacji do takich wykonawców światowej klasy jak Tom Jones czy Dionne Warwick. Stwierdza się jednak, że żadne porównania nie mają tu sensu - motywy zawarte w muzyce Niemena mają niezwykłą odrębność i to właśnie tak fascynuje Francuzów". Fascynuje? Pesymiści mówili o czterystu sprzedanych egzemplarzach francuskiej płyty Niemen, optymiści o ośmiuset. Na szczęście „płytę [w Polsce] nagraliśmy błyskawicznie, a Sen o Warszawie stał się później wielkim przebojem". Dlaczego Niemenowi nie powiodło się wtedy w Paryżu? Krystyna Tarasiewicz (w 1999): „Tam nikt nie mógł zrobić kariery nie

Z Niebiesko-Czarnymi (na zdjęciu z saksofonistą Włodzimierzem Wanderern i basistą Zbigniewem Bernolakiem) na festiwalu opolskim w 1965

znając języka, nie osadzony w tym klimacie, w tym środowisku. Dużym wydarzeniem bjHo już Jo, że on tam w ogóle był, że zaśpiewał, przedtem w Olympii. Trudno to narwać sukcesem, ale kawałek dorobku artystycznego to był, oczywiście. Tyle, że on tam naprawdę nie miał żadnych szans! We Włoszech też nagrał dwie [trzy! - przyp. D.M.] płyty, ale to wszystko, co zagraniczny piosenkarz w obcym kraju, w obcej kulturze i w obcym klimacie może zrobić: on może zaistnieć raz, drugi, trzeci - ale w takim formacie, w takim Czesław zaistniał w Polsce, taki piosenkarz może wyłącznie we własnym kraju". Tak definitywnie zakończył się niebiesko-czarny etap kariery Czesława. Ze następny będzie „malowany akwarelami" - o tym wiedział na razie tylko on sam. Czesław (w rozmowie z Krystyną Tarasiewicz, w marcu 1966): „Przekonałem się, że muszę kontynuować mój dorobek, że muszę mieć do tego muzyków, którzy by mi w tym pomogli. Kiedyś było dużo odtwórców muzyki, dziś jest «moda» na twórców. Chyba to dobry sygnał i dobra zapowiedź do rozwoju naszej muzyki i dla przyszłych talentów".

AKWARELE Akwarele to Chochoły. Tak do dziś uważa tak zwana szeroka publiczność, j e d n a k to zdanie absolut jest nieprawdziwe. O w s z e m , czterej muzycy Chochołów stali się w k o ń c u Akwarelami, tyle że warszawski zespół beatowy wcale nie przekształcił się w Akwarele, chociaż w k o ń c u stał się nimi. Paradoks? Pozorny. Drobiazg nie wart uwagi? Może i drobiazg, ale i o n i m należy w s p o m n i e ć w tej opowieści. W 1 9 6 6 Czesław N i e m e n był j u ż najprawdziwszym obywatelem... no, jeszcze nie świata: zameldowany na stałe w Kołobrzegu, krążył z koncertami Niebiesko-Czarnych po całym kraju, ze stolicą Polski związany terminami nagrań, koniecznością załatwiania spraw paszportowych, przytulony do hoteli M D M albo D o m Chłopa. G d z i e i kiedy dowiedział się 0 Chochołach? I dlaczego zwrócił uwagę właśnie na ten zespół, a nie na przykład na Pesymistów albo Dzikusów? Zadecydował przypadek: trójmecz bigbeatowy w D o m u Muzyki i Tańca w Zabrzu (wspaniała sala ze znakomitą akustyką!), rozegrany 28 lutego 1966 m i ę d z y Niebiesko-Czarnymi (zawodowcy), Chochołami (wtedy jeszcze półprofesjonaliści) 1 krakowskimi Szwagrami (mimo wszystko amatorzy). Obserwując zza kulis występ swoich młodszych kolegów, Czesław zapamiętał: „Warszawiacy zagrali bardzo stylowo, czuło się, że się wychowali na angielskim rhythm and bluesie, ale w ich muzyce było coś więcej, jakby echo murzyńskiego soulu. O n i wiedzieli j a k trzeba grać muzykę «czarną», jaką ja w przyszłości grać zamierzałem. [...] Zespół z Krakowa wydał mi się stanowczo przereklamowany, słyszałem go w radiu, j a k po s w o j e m u śpiewał Beatlesów. Nic nadzwyczajnego - poza j e d n y m muzykiem: saksofonistą tenorowym. Grał bardzo oszczędnie, raczej chyba nieśmiało, ale z biglem, który się zapamiętywało. [...] Pomyślałerij sobie: jeśli j u ż się zdecyduję na własną grupę, to w e z m ę ich - m o ż e nie wszystkich, ale ich na pewno. Byli dobrzy".

Akwarele to ziszczenie marzeń wielu osób. Czterech zdolnych instrumentalistów - którzy jako zespół bardzo chcieli być znani i podziwiani, zbyt mocno jednak obrośli w amatorskie nawyki wyniesione ze studenckich klubów stołecznego światka mocnego uderzenia. Energicznego tak zwanego road managera Niebiesko-Czarnych - który sparzył się na przyjaźni z Gwiazdą (Ewą Demarczyk), tym silniej więc marzył 0 współpracy z Gwiazdorem. Wreszcie niebywale zdolnego artysty - który swoimi coraz oryginalniejszymi pomysłami, coraz większą wiedzą, coraz silniejszą intuigą coraz wyżej wystawał ponad zespół, którego przez cztery lata był tylko solistą, a przecież chciał mieć grupę akompaniującą tylko sobie.

Niemen i Akwarele w 1967

(Paweł Brodowski, Tomasz Butowtt, To wspólne marzenie ziściło się w październiku 1966 Tomasz Jaśkiewicz i Marian Zimiński) w Warszawie, kiedy na czele Chochołów stanął Czesław Niemen, odpowiedzialność za wszystkie sprawy organizacyjne tak powstałych Akwarel powierzając już niedługo Jerzemu Bogdanowiczowi. Kto wchodził w skład zespołu i czym były wcześniej Chochoły? Ważniejsze pytanie brzmi: gdzie? Odpowiedź znajdziemy w młodzieżowym (ideologicznie: harcerskim) tygodniku „Na Przełaj", który w numerze z 15 marca 1964 zamieścił fotoreportaż Chłopaki z gitarami.

„Najpierw był szkolny zespół przy Liceum im. Karola Świerczewskiego [w Warszawie]. Trochę nie taki, jak by go sobie wyobrażali najambitniejsi - ci, którzy nie rzucali gitar zaraz po próbie czy występie. Zaczęli poszukiwać podobnych sobie zapaleńców. Grywali z różnymi chłopakami, w różnych składach: trzy gitary i saksofon, to znów, kiedy nie wychodziło, w zespole czysto gitarowym. Jedni odchodzili, drudzy przychodzili - aż w końcu zebrali się «sami swoi» z Mokotowa - pięciu «chochołów» zgranych nie tylko na estradzie, ale i na co dzień". Czyli: gitarzyści Tomasz Jaśkiewicz i Andrzej Turski, basista Paweł Brodowski 1 perkusista Tomasz Butowtt. Jest jeszcze «głowa» - Jurek Rogowski, który zajmuje się sprawami organizacyjnymi i troszczy się o aparaturę". Dlaczego Chochoły? Tomasz Butowtt: „Grywaliśmy tak sobie i żadna nazwa nie była nam potrzebna. Kiedyś poproszono nas o występ na jakimś wieczorku. Organizatorzy zrobili plakat i napisali na nim: «Dziś gra big-beat Chochoły». Pewnie trochę przez złośliwość tak nas ochrzcili. A nam się spodobało..."

Chochoły były grupą „składaną", to znaczy powstały w efekcie wymian i zamian oraz zastępstw w zespole Sezam działającym przy stołecznym klubie harcerskim Sezam: jego spiritus movens był Butowtt i to wokół niego kręcili się fani angielskich The Shadows. Próbowali grać gdzie się dało: w eliminacjach II Festiwalu Młodych Talentów w Szczecinie (gdzie w konkurencji duetów wyróżniono Mirę Kubasińską i Tadeusza Nalepę, przyszłych frontmanów Breakoutu), na Sympozjum Piosenki Harcerskiej w Przemyślu (instruktorami Chochołów byli tam instrumentaliści sławnych już Czerwono-Czarnych), w studiu płytowym (pod wodzą wokalisty i saksofonisty Wiesława Czerwińskiego nagrali przebojowy Twist z białą damą), zmieniali śpiewających solistów, eksperymentowali, nawet wystąpili na ekranie (w serialu Wojna domowa, w autentycznej scenerii popularnej warszawskiej kawiarni młodzieżowej Uśmiech) - aż wreszcie 2 kwietnia 1966, podczas otwarcia nowej siedziby klubu studenckiego Stodoła, przy Wspólnej, zaprezentowali absolutnie wystrzałowy program: rhythm and blues z dobrej angielskiej szkoły The Artwoods i The Rolling Stones. Za korepetytorów mieli jeszcze The Pretty Things, bowiem z ich stylistyki wywodzi się atrakcyjny (wciąż brzmi rewelacyjnie!) przebój wizytówka ówczesnych Chochołów - Naście lat. Najpewniej taki właśnie repertuar musiał zapamiętać z zabrzańskiego trójmeczu bigbeatowego Czesław Niemen. Paweł Brodowski (w pośmiertnym wspomnieniu w magazynie Jazz Forum"): „Widziałem go na scenie z Niebiesko-Czarnymi na festiwalu w Opolu w 1964 (kiedy śpiewał Nie bądź taki Bitels) i w Auditorium Maximum Uniwersytetu Warszawskiego (kiedy śpiewał Oh, Pretty Woman). Pierwsze spotkania na tej samej scenie to wspólna, dwutygodniowa trasa koncertowa Niebiesko-Czarnych i naszego bigbeatowego zespołu Chochoły w maju 1966 roku. Podróżowaliśmy w tym samym autobusie: Czesław siedział obok Ady Rusowicz (która była jego dziewczyną), Wojtek Korda obok Heleny Majdaniec, Janusz Popławski z żoną Krysią [...], Zbyszek Podgajny, Franciszek Walicki i kierownik naszego zespołu Jerzy Bogdanowicz. Występy Czesława były kulminacją każdego wieczoru. Nie wiedzieliśmy, że już wtedy planował założenie własnego zespołu. Rozglądał się za muzykami, których chciał zwerbować. Musiał nas słuchać i kątem oka obserwować [...]". Niepowodzenie w półfinale Wiosennego Festiwalu Muzyki Nastolatków w 1966 (zwyciężył rzeszowski Blackout, przed warszawskimi Dzikusami i lubelskimi Minstrelami) było dla Chochołów jak kubeł zimnej wody, niemal jak policzek, więc z końcem lata zespół się rozwiązał. Tomasz Jaśkiewicz: „Myślę, że końca zespołu nie należy upatrywać w tym, że Chochoły się skończyły. To było po prostu przejęcie naszej «firmy» przez Czesława

(on zrobił to później jeszcze raz: z SBB). Chociaż...? Nasz impet i możliwości rzeczywiście już się troszeczkę wyczerpywały, więc dlatego tak łatwo doszło do takiego połączenia: on i my. Bo co tu dużo mówić: otwierały się przed Chochołami nowe możliwości. Tyle, że nazwy już nie było. Wszyscy byliśmy już trochę zmęczeni; chcieliśmy się dorobić (w końcu po tylu latach grania...), ale nie wiedzieliśmy jak mamy to zrobić. [...] Ambicje? Ze musimy zrezygnować z tego, co robiliśmy dotychczas? Bądźmy szczerzy: przejście do Czesława - całego zespołu, tylko pod zmienioną nazwą - zapewniało nam wszystkim inne warunki, każdy z nas osobiście musiał na tym skorzystać, bo u Niemena były lepsze instrumenty i wzmacniacze, no i [gwarantował] zupełnie inne estrady, na których mogliśmy się pokazać". Paweł Brodowski: J a k Chochoły się rozleciały, to powstały Akwarele". Ojcem chrzestnym zespołu instrumentalnego akompaniującego Czesławowi Niemenowi, podobnie jak wcześniej Rhythm & Bluesa, Czerwono-Czarnych i Niebiesko-Czarnych, był Franciszek Walicki i to on przypomniał piosenkarzowi o warszawskich Chochołach. Franciszek Walicki: „Usłyszałem ich - i mi się spodobali. Grali stylowo, z fantazją, muzyka sprawiała im radość. Powiedziałem Cześkowi, że nie ma co szukać, zresztą na «składanie» zespołu z pojedynczych muzyków nie bardzo jest czas. Tu masz gotowy zespół - przekonywałem go. Zgodził się, chociaż nie od razu. Nazwał go Akwarele. Bardzo dobra nazwa, bo Czesiek mid duszę, talent i fantazję malarza". 18 maja 1967 Czesław Wydrzycki-Niemen podpisał w Gdyni dokument, w którym upoważnił Franciszka Walickiego (kierownika artystycznego i programowego grupy pod nazwą Niemen i Akwarele) do reprezentowania jego i czwórki instrumentalistów, wymienionych z imienia i nazwiska, „we wszelkich sprawach dotyczących działalności i eksploatacji tej grupy. Upoważnienie niniejsze dotyczy w szczególności zawierania umów w sprawie występów estradowych w kraju i za granicą, umów w sprawie nagrań płytowych, radiowych i występów w telewizji". Przez historię polskiej muzyki rozrywkowej wciąż niedoceniony, „Papa" Walicki miał względem wszystkich swoich podopiecznych te same oczekiwania: nauczcie się, rozwińcie, udoskonalcie swoje możliwości - potem działajcie na własną rękę. W taki sposób z Niebiesko-Czarnych „wyszli" najpierw Helena Majdaniec i Michaj Burano, potem Czesław Niemen. Przyszli gwiazdorzy? Janusz Popławski uważał, że tak: „Pierwszą taką właśnie gwiazdą był Czesław. Franek widział w nim samodzielnego bohatera, z własną grupą, bo przecież nie mogło być tak, że każdy z wokalistów czekał za kulisami na występ z własną piosenką, skoro mieliśmy już pięciu solistów, a szóstym był Krzysztof Klenczon; w tym układzie nie było możliwości, żeby wokalista spokojnie się

rozwinął, zrobił w odpowiedzi własny program. Kiedy więc Niemen pojechał na festiwal do Rennes, gdzie zdobył pierwszą nagrodę, Franek powiedział mu [po powrocie]: «Czesiu, teraz musisz sam sobie radzić w życiu. Robimy dla ciebie zespół». To Franek Walicki był motorem ściągania nowych muzyków i przekonywania ich, żeby starali się grać to, co im się podpowie i tak, żeby to mieściło się w całej tej artystycznej ideologii Niebiesko-Czarnych. Zespół Akwarele z Czesławem Niemenem i programem na razie ledwie dwudziestopięciominutowym pierwszy raz się zaprezentował właśnie na wspólnej trasie z Niebiesko-Czarnymi: oni kończyli pierwszą część koncertów. Czyli rozstawaliśmy się w przyjaźni, w muzycznej zdrowej atmosferze - właśnie dzięki wspaniałym mądrym koncepcjom artystycznym Franka Walickiego". Brodowski: „[Po imprezie w Zabrzu] myśmy jeździli z Niebiesko-Czarnymi i graliśmy w pierwszej części ich koncertów. Widocznie się spodobaliśmy, bo zwróciliśmy na siebie uwagę [Walickiego i Niemena], którzy zaczęli z nami rozmawiać, ale nie z całym zespołem, tylko brali na te spotkania jednego po drugim. Najpierw byli obaj Tomkowie, Butowtt i Jaśkiewicz, potem Marian Zimiński, wreszcie Brodowski, tyle że zamiast mnie pojawił się w zespole Marek o takim samym nazwisku". Jaśkiewicz: „Niemen mieszkał w hotelu Dom Chłopa [w Warszawie]. Tam go zakwaterował Franek Walicki i tam mieliśmy indywidualne przesłuchania. Bo przeszliśmy, rzeczywiście, całym zespołem do Czesława Niemena, tyle że każdy z nas poddany był indywidualnemu badaniu! Trwało to trochę, było nawet męczące, myślę jednak, że nikt z nas nie żałował". Od występu Niebiesko-Czarnych w paryskiej Olympii Niemen coraz intensywniej myślał o muzyce murzyńskiej - początkowo rozrywkowej (Stevie Wonder), potem rhythmandbluesowej (Ray Charles), wreszcie soulowej (Sam and Dave, Otis Redding j a m e s Brown), ta jednak z białym brytyjskim bluesem i rhythm and bluesem wcale nie miała tak wiele wspólnego. Jaśkiewicz: „Pamiętam, że zaczęliśmy od tego, że... w muzyce nie ma granic. Nie ma konwenansów i właściwie wszystkie propozycje można wysuwać, nie trzeba «czaić się» z tym wszystkim. Czesław postawił sprawę jasno: ma to być coś nowego. Proponował nam ni mniej, ni więcej, tylko wspólną burzę mózgów - chyba miał nadzieję, może nawet i wierzył (już wtedy!), że coś z tego wyjdzie. Franciszek Walicki, który towarzyszył nam podczas tych spotkań, gorąco wszystkich [nas] zachęcał do tego, żeby śmiało sobie poczynać z tym materiałem, który Czesław nam przedstawia i żeby, no... najzwyczajniej szargać świętości!" Mimo iż odbywane w pokoju hotelowym, coraz częstsze spotkania Niemena z Chochołami bardzo szybko zwróciły uwagę tak zwanego środowiska i wczesną

Z Akwarelami (na zdjęciu z perkusistą Tomaszem Butowttem i basistą Pawłem Brodowskim) lateml967

«sienią 1966 polscy beatfani przekazywali sobie na ucho sensację: Niemen jeździ po kraju i kupuje do nowo tworzonego zespołu najlepszych muzyków! Pawel Brodowski: „To się odbyło bez kupowania. Chochoły rozpadły się latem, a już jesienią zaczęliśmy pierwsze próby; ja wtedy grałem w zespole Czterech. Pamiętam, że w końcu listopada koledzy przyszli do mnie: «Słuchaj, Paweł, może byś -cdnak do nas wrócił». Bo zaczęły się kłopoty z Markiem Brodowskim: świetnym technicznie basistą, ale bardzo trudnym w pracy codziennej. Ja mówię: Bardzo przepraszam, ale ja nie jestem w stanie tak szybko grać jak on, zresztą sprawa jest bardzo

poważna - Niemen to wielka firma, przed nami ogromne sale, tu już nie ma żartów; ja temu nie sprostam. A poza tym: co na to Czesław? Czesław, zdaje się, na tym etapie przygotowań nie miał wiele do powiedzenia, natomiast okazało się, że Marek Brodowski to strasznie niespokojny duch, z którym nie dało się współżyć na co dzień. Bez przerwy zmieniał swoje koncepcje, nie dało się z nim po prostu wytrzymać, bo zrywał się w nocy, o drugiej czy trzeciej nad ranem, i: «Panowie, a może byśmy to zagrali tak? A może to tak?» No i w końcu po prostu mieli go dość. Co mogłem zrobić? Podziękowałem zespołowi Czterech, który jakoś to przeżył, i przeszedłem do Czesława i wtedy rzeczywiście wszystkie Chochoły grały w jego zespole. Były Akwarelami. Dla Marka Brodowskiego był to ogromny wstrząs, wręcz załamanie nerwowe: płakał, jego matka telefonowała, że jest o krok od samobójstwa. To było bardzo przykre doświadczenie w moim życiu: że ja mogłem komuś krzywdę wyrządzić, zajmując jego miejsce w zespole. Wiedziałem jednak, czułem, że w moim życiu właśnie się rozpoczyna największa przygoda. Granie w Akwarelach zaczęło się oczywiście od prób: w styczniu [1967] we Wrocławiu, na dwutygodniowym obozie treningowym - zaraz potem zaczęły się trasy po Polsce. Bez przerwy, chyba aż do listopada. No i nagrania: najpierw dla radia, później uczestniczyłem w powstawaniu płyty Dziwny jest ten s'wiaf. Podziwiać należy Chochołów-Akwarele za odwagę i ambicje, ale i Niemen budzi zdumienie swoją formą artystyczną: przecież nie tylko przygotowywał nowy zespół do premiery estradowej, ale wciąż był członkiem Niebiesko-Czarnych, wraz z którymi w październiku 1966 objechał niemal całą Jugosławię. Janusz Popławski: „Występowaliśmy w Ljubljanie, Zagrzebiu, Belgradzie, Skopje, Sarajewie, Priśtinie, Novym Sadzie i tak dalej, objechaliśmy cały ten kraj jako Beatlesi Wschodu - właśnie tak o nas tam mówiono i pisano. W wolnych chwilach robiliśmy próby nowego repertuaru; Czesław pracował nad It's a Man's, Man's, Man's World Jamesa Browna. Ten wspaniały, niezwykle ekspresyjny song opowiada o tym, że mężczyzna stworzył wszystko na świecie - bombę atomową, szybkie samochody, pociągi i tak dalej, ale czym byłby ten świat bez kobiet. Muzycznie dramatyczna, treść ma ta piosenka właściwie łagodną; tak właśnie Murzyni śpiewają na tematy damsko-męskie... Nie wsłuchując się w tekst, tylko w emocje, jakie towarzyszyły muzyce, Czesław Niemen nucił sobie pewną melodię, która stała się potem podstawą do stworzenia piosenki Dziwny jest ten świat. I to się działo właśnie w Jugosławii, gdzie stało się dla mnie jasne, że jeszcze miesiąc czy dwa, jeszcze kilkanaście wspólnych koncertów i z Czesławem się pożegnamy.

No, ale taka była polityka Franka Walickiego, który chyba wszystkich solistów Niebiesko-Czarnych przygotowywał do samodzielnego życia: i Michaja Burano, i Helenkę Majdaniec, i Piotrka Janczerskiego, i Czesława też. Jego miejsce w naszym zespole miał zająć - i zajął - Wojtek Korda. A Niemen jeszcze paręnaście razy wystąpił w podwójnej roli: jako nasz solista oraz, w pierwszej części wspólnych koncertów, jako Uder własnego zespołu Akwarele". Mniej więcej w tym miejscu ciągle jeszcze wspólnej działalności Niebiesko-Czarnych i Czesława Niemena pojawił się Jerzy Bogdanowicz (rocznik 1932) - wkrótce jego menadżer, dokładniej: szef organizacyjny solisty i jego zespołów, później tylko jego. Były aktor teatralny (w Koszalinie), lubiany przez środowisko artystyczne, inteligentny i elegancki (u ówczesnych tak zwanych organizatorów imprez były to cechy bardzo rzadkie), przy tym energiczny i uczciwy {ditto). Bogdanowicz: „W Bydgoszczy miałem zostać dyrektorem administracyjnym Teatru Polskiego; niestety, nie należałem do tak zwanego klucza partyjnego, a to znaczyło, że na takie stanowisko się nie kwalifikuję. Przeszedłem więc do miejscowej Estrady, która zatrudniała wtedy Niebiesko-Czarnych, no i trafiłem do tego zespołu. Dzisiaj mówimy: road manager, ale wtedy taka funkcja nie istniała; nawet Franek Walicki, opiekujący się zespołem artystycznie, nie mógł oficjalnie pełnić swojej funkcji, bo jej po prostu w tak zwanym taryfikatorze nie było. [...] Muzycy bigbeatowi byli wtedy strasznie aroganccy i zmanierowani, zwłaszcza ci, którym się powodziło na scenie. Niemen też. Poznaliśmy się, kiedy powrócił z Paryża [w maju 1966] i ja go odebrałem z lotniska w Warszawie. Też udawał ważnego, ale kilka razy mu się postawiłem, więc mnie polubił. Kiedy oznajmił, że odchodzi z zespołu, bo założył własny, ja też zdecydowałem się na zmianę (o co Niebiesko-Czarni mieli do mnie pretensje). Ze swoim nowym zespołem Czesiek próbował długo, bo nowego repertuaru nie można zbudować ot, tak - to niełatwa sprawa. Nawet kiedy zatrudniła nas Polska Federacja Jazzowa, to w Białostockiem pierwszą część koncertów Niemena i Akwarel wypełniali Kubasińska, Guzek, Nalepa i Blackout, później na koncertach halowych Polanie. Dopiero kiedy ci wyjechali na długą trasę po Związku Radzieckim, Niemen mógł - bo musiał! - występować samodzielnie, bez żadnych, jak to dziś się nazywa, ?uportów". Za oficjalny debiut nowej formacji uważa się jej występ 16 stycznia 1967 w cieniej Górze, kiedy jeszcze przyłączona do Niebiesko-Czarnych, podczas wspólwch z nimi koncertów pracowała już na własną markę. W jej programie estradowym jeszcze nie było Dziwnego świata - za to: Proszę, przebacz, Nigdy się nie dowiesz, Domek bez adresu, Pamiętam ten dzień, Stoję w oknie, Ten los, zły

Niemen i Akwarele (na zdjęciu: trębacz Ryszard Podgórski, puzonista Andrzej Dorawa, tenorzysta Zbigniew Sztyc, gitarzysta Tomasz Jaśkiewicz i organista Marian Zimiński) w Hali Gwardii w Warszawie, październik 1967

los, Sen o Warszawie oraz trzy numery amerykańskie - Kansas City, The T-Bird i What'd I Say!, którym zresztą zwykł Czesław kończyć późniejsze, już własne koncerty. Brodowski (w Jazz Forum"): „Prawie każdy koncert zaczynał się w kompletnej ciemności. Witał nas ryk publiczności, który osiągał poziom histerii, kiedy po chwili wyłaniał się w świede reflektora punktowego Czesław. [...] Kiedy napięcie sięgało zenitu, na samym końcu zawsze What'd I Say! -i wtedy rozpętywało się istne pandemonium".

Niemen: „Czasami na tych pierwszych koncertach śpiewałem Man's World Browna, jednak dla własnego dobra, żeby mnie nie posądzono o plagiat (chociaż i tak mi go zarzucano, oczywiście!), śpiewałem go dopóki mój Świat nie był gotów. Póki co, zastąpiłem go innym numerem Jamesa Browna, bardziej estradowym, dużo atrakcyjniejszym Papa's Got a Brand New Bag. W ogóle myślałem o wprowadzeniu do repertuaru koncertowego jeszcze kilku kawałków zagranicznych, ale spotkałem się z protestami: «Jak to, przecież sam głosiłeś hasło, że polska młodzież śpiewa polskie piosenki!?» No rzeczywiście..." Zimiński: „Chochoły się skończyły właśnie z powodu zagranicznego repertuaru. Podobaliśmy się, bo graliśmy na koncertach numery Rolling Stonesów i Animalsów, dużo murzyńskiego bluesa, ale to nie pasowało do Festiwalu [Muzyki] Nastolatków, tam nas za to skrytykowano". Kiedy wszystko było gotowe i debiut sceniczny Akwarel się udał, Franciszek Walicki wycofał się do wciąż „swoich" Niebiesko-Czarnych, więc nowym zespołem zajęło się dwóch ludzi: sprawami artystycznymi - oczywiście jego lider, organizacyjnymi - dystyngowany i elegancki Bogdanowicz. Postanowili: koncerty „idą" dobrze, zanim ukaże się debiutancka płyta, „zaatakujemy" radio. Gitarzysta Tomasz Jaśkiewicz, pianista i organista Marian Zimiński, gitarzysta basowy Paweł Brodowski oraz perkusista Tomasz Butowtt, czyli Akwarele, pierwszych wspólnych nagrań z solistą-wokalistą Czesławem Niemenem dokonali błyskawicznie, bo 6 i 7 lutego w Warszawie dla Studia Rytm: Nigdy się nie dowiesz, Gdzie tojest? i Ten los, zły los. Efekt takiej strategii przeszedł najśmielsze oczekiwania. Jakby międzypowiatowa ciuchcia przemieniła się w euroekspres: minął ledwie kwartał estradowej działalności, a Niemen i Akwarele nagrali dużą i małą płytę, w czerwcu zatrzęśli festiwalem opolskim, od lata regularnie powiększali skład instrumentalny zespołu aż do septetn (najpierw doszedł tenorzysta Zbigniew Sztyc, potem trębacz Ryszard Podgórski oraz, jedynie na miesiąc, puzonista Andrzej Dorawa), koncertując przy tym jak Polska długa i szeroka, wieńcząc ów rok sukcesów (to naprawdę b y ł y sukcesy, także artystyczne) prestiżowym koncertem radiowym w zachodnioniemieckiej Kolonii (w tamach muzycznych Dni Polskich). Jaśkiewicz: „Wbrew pozorom, z nagraniami wcale się nie spieszyliśmy. Nie zależało to oczywiście od nas, bo to Czesław decydował o wszystkim; to był jego materiał i właściwie wszystko było jego, bo on za to brał pełną odpowiedzialność, firmował to własnym nazwiskiem.To pewnie nie było dla niego łatwe, ale... zawsze cechowała go wielka śmiałość, był po prostu człowiekiem bardzo odważnym, no i miał przy tym niezbędną wyobraźnię.

Tak, próby trwały rzeczywiście bardzo długo i można było przypuszczać, że pójdą one w kierunku bardzo precyzyjnego, bardzo bogatego opracowania, wyszlifowanego do ostateczności. A przecież jednym z najlepszych utworów z pierwszej sesji nagraniowej, tej radiowej, był utwór opracowany tylko na dwie gitary i perkusję - bez niczego [innego]. I prawdopodobnie był to pierwszy utwór w Polsce wykonany przy użyciu tak niewielu instrumentów: tylko dwie gitary, perkusja i śpiew. Czyli Gdzie to jest ? Pomysł Czesława na mnie polegał na burzy dźwięków gitarowych, więc robiłem co mogłem. Pamiętam, że zastosowałem taki ostry riff, który wyznaczał rytm nagrania i nie wszystkim mógł się podobać. Ale Niemen się nie bał, więc... nie baliśmy się i my. Gdy dziś o tym wszystkim myślę, to mi wygląda, że on rzeczywiście chciał wynaleźć coś nowego. Przynajmniej w polskiej muzyce rozrywkowej". Kim byli muzycy towarzyszący Niemenowi? W 1 9 6 8 poprosiłem ich o autoprezentację, która (była bardzo obszerna) ukazała się w redagowanym wtedy przeze mnie fanzinie Kakajot. Opowiedzieli o swoich „karierach" w następującej kolejności: • Marian Zimiński (rocznik 1945): „Wykształcenie muzyczne mam, jak się to mówi, gruntowne; w średniej szkole muzycznej uczęszczałem do klasy fortepianu, a potem równolegle do klasy instrumentów perkusyjnych. Studia na Wydziale Mechaniki Precyzyjnej Politechniki Warszawskiej przerwałem w końcu grudnia 1963, nie zrezygnowałem jednak z gry w zespole beatowym Relax, który swą nazwę zapożyczył od klubu studentów Akademii Wychowania Fizycznego. Graliśmy (ja na perkusji) co się dało z gitarowego repertuaru Duane'a Eddy ego, The Shadows oraz Johnny ego i The Hurricanes, nasz wokalista śpiewał Raya Charlesa i Fatsa Domino. Później grałem w Impulsach; do Chochołów przeszedłem wraz z dwoma kolegami w grudniu 1964. Do czasu powstania Akwarel ukończyłem Wydział Muzyczny Studium Nauczycielskiego; jak obliczyłem, mam za sobą aż piętnaście lat nauki muzyki! Ale czy to dużo?" • Tomasz Jaśkiewicz (rocznik 1943): „Jako członek Chochołów, niedługo po występie na festiwalu opolskim w 1964, zaczepiłem się w zespole instrumentalnym Ricercar '64, który powstał przy radiowym Studiu Rytm pod kierownictwem Andrzeja Korzyńskiego. Byliśmy grupą wyłącznie do nagrań, nigdy nie występowaliśmy na żywo. Podkreślam to szczególnie dobitnie, ponieważ bodaj w maju 1965 grasowała po Polsce grupka muzyków podających się za nasz zespół. Jako gitarzysta studyjny towarzyszyłem między innymi Piotrowi Szczepanikowi w nagraniu jego słynnych Żółtych kalendarzy. Na trzy miesiące odszedłem potem z zespołu, żeby zarabiać prawdziwe pieniądze w Czerwono-Czarnych. [...] Moim ulubionym muzykiem jest murzyński organista Jimmy Smith, idol Mariana Zimińskiego".

Niemen i Akwarele na pierwszej Musicoramie, w Warszawie, luty 1968

• Tomasz Butowtt (rówieśnik Zimińskiego): „Mam za sobą naukę gry na fortepianie w podstawowej szkole muzycznej oraz ukończony Wydział Muzyczny Studium Nauczycielskiego. Za wyjątkiem pobytu \V Czerwono-Czarnych moja kariera jest taka sama jak Tomka Jaśkiewicza. Bardzo lubię blues i soul: Otis Redding, Wilson Pickett, Little Richard, Ray Charles, Sam and Dave - jestem nimi zafascynowany". • Tadeusz Gogosz: „Pochodzę z Katowic, urodziłem się w 1945, moje prawdziwe imię to Kazimierz. Od 1952 mieszkam w Krakowie, gdzie w średniej szkole muzycznej uczyłem się gry na klarnecie. Nudziło mnie to bardzo, wolałem występy w zespołach beatowych: najpierw w Ametystach, potem w założonych wspólnie ze Zbyszkiem Sztycem Bitnych, w Szwagrach, które założyłem razem z Wiesławem Dymnym (on był kierownikiem literackim zespołu, ja muzycznym), wreszcie w Dżamblach. W krakowskim jazz-clubie grywałem razem z Adamem Makowiczem, Tomaszem Stańko i Januszem Muniakiem, w Piwnicy pod Baranami w zespole akompaniującym Ewie Demarczyk. Od kwietnia 1967 grałem w Skaldach, pod koniec roku przeniosłem się do Akwarel [na miejsce Pawła Brodowskiego]. Bardzo lubię jazz nowoczesny, lecz także Otisa Reddinga i Jimiego Hendrixa, [organistę] Briana Augera i... Toma Jonesa". • Zbigniew Sztyc (w 1968 dwudziestotrzylatek): „Właściwie jestem muzycznym samoukiem, gdyż klasy klarnetu w średniej szkole muzycznej nie ukończyłem. Po zdaniu matury grałem na saksofonie altowym w krakowskim zespole młodzieżowym Biała Gwiazda, później trafiłem do Bitnych, następnie w Szwagrach, razem z którymi występowałem w warszawskiej Sah Kongresowej w pierwszej części koncertu Cliffa Richarda i The Shadows. Ze Szwagrami nagrałem płytę, jedyną w historii grupy. Od 13 lipca 1967 jestem członkiem Akwarel. Lubię jazz. W ogóle. Kogo najbardziej? Proszę: John Coltrane, Julian «Cannonball» Adderley, Zbigniew Namysłowski, Janusz Muniak, Włodzimierz Nahorny. Z zespołów młodzieżowych Skaldów i przede wszystkim Polan, ale w ich pierwszym składzie". • Ryszard Podgórski: „Nie da się ukryć, że w zespole jestem seniorem: urodziłem się w 1943. W Przemyślu. Ale muzyki uczyłem się przede wszystkim w Sopocie. W szkole podstawowej grałem na akordeonie i fortepianie, trąbką zainteresowałem się w średniej szkole muzycznej. Jeszcze w liceum założyłem jazzowy zespół tradycyjny, przez ponad sześć lat grałem we Flamingo (na puzonie grał tam między innymi Andrzej Dorawa), przez krótki czas byłem muzykiem Big-Bandu Jana Tomaszewskiego, kilka razy wystąpiłem na Jazz Jamboree, na rozmaitych jam sessions grywałem z Ragtime Jazz Bandem. W Akwarelach jestem od września 1967. Moi ulubieni muzycy to przede wszystkim jazzmani Clifford Brown i Miles Davis, ale także soulman Wilson Pickett".

Brodowski: „W takim składzie z dęciakami graliśmy w sopockim Non Stopie: brzmieliśmy (tak mi się wtedy wydawało) jak zespół Jamesa Browna. Odchodząc z Akwarel, wciąż byłem studentem; gdybym tam pozostał, to groziło mi powołanie do wojska. Może ktoś by mnie mógł wyreklamować, ale wtedy nie bardzo wiedziałem, jak sobie z takim problemem poradzić. Studiowałem wówczas na Wyższym Studium Języków Obcych i ta część mojego życia też była dla mnie ważna. Kiedy rozmawiałem z Czesławem, ten mówił mi: «Nie odchodź, masz u mnie granie do końca życia». Tylko, że ja nie bardzo wierzyłem we własny rozwój; uważałem, że osiągnąłem maksimum swoich możliwości. Ze aby być naprawdę dobrym muzykiem, to trzeba mieć przygotowanie muzyczne, szkołę muzyczną, psychicznie przygotować się do grania zawodowego, wciąż się rozwijać. Ja tamto granie u Niemena traktowałem jak pewną przygodę, hobby, pasję. Wiedziałem też, że już są lepsi gitarzyści - i chyba to w końcu mnie przekonało. Był na przykład Gogosz, który grał w Szwagrach i potem przyszedł na moje miejsce: harmonicznie był lepiej przygotowany, lepiej czuł muzykę, trochę więcej wiedział na temat funkcji muzycznych. A ja? Może nie chciałbym tylko grać rock and rolla, może marzyłby mi się jakiś jazz - kto wie? Ale gdybym się nie sprawdził?! Wtedy może bym się rozpił [grając] na jakimś statku? Więc chyba słusznie postąpiłem [odchodząc],bo co się stało? Kilka lat później zespół się kompletnie rozsypał, muzycy zaczęli wyjeżdżać do Skandynawii, i Tomek Butowtt, i Marian Zimiński, i Tomek Jaśkiewicz - wszyscy. Ich kariery tutaj się skończyły, bohaterskie czasy się skończyły, zaczęła się twarda rzeczywistość, zarabianie pieniędzy, a ja [w Akwarelach] nie byłem po to, żeby zarabiać pieniądze, ja tam byłem dla przyjemności... Po prostu". W istniejących od października 1966 do sierpnia 1969 Akwarelach grało w sumie jedenastu instrumentalistów; po rozwiązaniu zespołu stworzyli lub zasilili efemeryczne formacje Marjolaine Suggestic i Hard Road oraz Grupę ABC. Wierny Niemenowi pozostał j eszcze przez kilka lat Tomasz Jaśkiewicz, który w styczniu 1975 reaktywował Akwarele, namawiając do współpracy dwu „starych" (basista Tadeusz Gogosz i perkusista Tomasz Butowtt) oraz dwu nowych kolegów (saksofonista i flecista Stanisław Góral i pianista Piotr Zołociński). Niestety, niezdecydowany co do swego stylu, brzmienia, repertuaru i - najważniejsze - celu działania, po dwóch miesiącach zespół się rozpadł; występował sporadycznie (prawie wyłącznie zagranicą), niczego nie nagrał. Ze wciąż jest prawdziwe przysłowie „Nie wchodzi się dwa razy do tej samej rzeki", przypomniał sobie i mnie w 1996 Paweł Brodowski: kiedy pod hasłem Warszawski rock & roli skrzyknęły się na kilka wspomnieniowych koncertów także Chochoły - on jedyny odmówił udziału w nich.

Brodowski: „Z prostego powodu: prawie trzydzieści lat wcześniej ja przestałem grać po to, żeby zerwać z estradą w ogóle, na zawsze. Na gitarze basowej nie gra się dla przyjemności, to jest instrument zespołowy, on brzmi razem z innymi instrumentami, w sekcji - tylko wtedy ma znaczenie, wtedy daje muzykowi przyjemność. Takie ćwiczenie sobie a muzom, w domu, nie ma sensu. Więc natychmiast sprzedałem swój instrument i przez ten cały czas nie grałem. Przyglądając się teraz występom Chochołów, pomyślałem, że pewnie bym sobie poradził, bo to nie były jakieś karkołomne pasaże, ale musiałbym troszeczkę jednak poćwiczyć, przypomnieć sobie funkcje, rozruszać palce... Choć pewnie nie grałbym tak dobrze jak Jan Goethel, który grał jednak cały czas. Kiedy po tylu latach znowu zobaczyłem zespół Chochoły na scenie, to po prostu zamarłem ze wzruszenia! To było tak dziwne przeżycie, że aż nierzeczywiste: zobaczyć tych samych ludzi, w tym samym repertuarze - czułem się, jak bym ja sam był na scenie [w klubie Stodoła w Warszawie - przyp. D.M.]. Ta sama publiczność, te same dziewczyny (trochę starsze, oczywiście), niektóre płakały - to było ogromne przeżycie dla nas wszystkich, ten pierwszy koncert po tylu latach. Mnie się wydaje, że on uszczęśliwił tych wszystkich ludzi, którzy grali trzydzieści lat temu, bo to był strasznie ważny epizod w naszym życiu. Oczywiście zawsze okres młodości jest najważniejszy, ale to było jednak coś wyjątkowego: właśnie ta przygoda z rock and roiłem. W latach sześćdziesiątych w Polsce nic ważniejszego się dla nas nie działo, byliśmy takimi małymi bohaterami, na własnym podwórku, we własnej szkole czy we własnej dzielnicy. Marzyliśmy o jakiejś karierze, co nie Wszystkim się udało, nam jednak tak, bo przecież graliśmy przez rok z Niemenem, niektórzy nawet dłużej. A Czesław to przecież największy artysta polskiego rocka wszechczasów. Zj takiego go wciąż uważam, a to, że miałem możność grania z nim przez rok, to dla mnie największy zaszczyt, jakiego dostąpiłem w życiu". Marian Zimiński (w 1971, kiedy był organistą dogorywającej Grupy ABC): ,,Nie wiem, co jeszcze w życiu zrobię, ale wiem, co już zrobiłem. Granie z Cześkiem to dla mnie Wielka Przygoda Artystyczna. I kiedy tak patrzę na to, co on zrobił [w muzyce], to wcale nie mam do niego żalu, że mnie z Akwarel zwolnił; zresztą powstałych kolegów też. To jemu zawdzięczam ten najwspanialszy moment w moim życiu, pewną noc, kiedy słuchałem Radia Luksemburg i legendarny Alan Freeman zaraz po przeboju Ike'a i Tiny Turnerów zapowiedział nasze nagranie - moje nagranie! Usłyszałem: «Niemen and Ak-warele!» - tak śmiesznie, tak szpanersko podzielił nazwę naszego zespołu - i zaraz po tej zapowiedzi poszły w świat pierwsze takty P r z y j d ź w taką noc. organy Hammonda, na których ja grałem. Rozumiesz? Ja byłem w Radiu Luksemburg!!!"

PŁYTA! Historia Polski oraz historia polskiej m u z y k i rozrywkowej nie są tożsame, wielkie wydarzenia w pierwszej nie zawsze odbijały się słyszalnym echem w tej drugiej. Październik Pięćdziesiątego Szóstego zapisał się w historii przez d u ż e „H", zaś ta druga historia, przez małe „h", swoją własną rewolucję (rytmów, stylów i gustów) przeżyła w sierpniu 1955 podczas Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w Warszawie. Podobnie było dekadę później: polityczny Marzec Sześćdziesiątego Ó s m e g o wszedł do Historii p o d rękę z teatrem, próżno j e d n a k szukać komentarza na j e g o « temat, choćby zawoalowanego, w r o d z i m e j piosence (wyjątkiem, zresztą najzupełniej przypadkowym, jest s o n g Kim jesteś? Trubadurów). A l e rok wcześniej polska m u z y k a rozrywkowa też miała własną rewolucję, w i n n y m oczywiście wymiarze i o i n n y m znaczeniu: oto na festiwalu opolskim Czesław N i e m e n zaszokował wszystkich s w o i m manifestem Dziwny jest ten świat. Ówczesny świat był rzeczywiście „dziwny", niestety, szczelnie nas od niego odgradzały i żelazna kurtyna, i m u r berliński. A to przecież w 1967 został przełamany na Zachodzie prymat radiostacji komercyjnych, pracujących na falach długich, średnich i krótkich (AM, czyli Amplitude Modulated; nadających najchętniej listy przebojów); dopiero co powstały rock, u z n a n y przez radiowych m e n a d ż e r ó w za ekstremę i opozycję m u z y k i rozrywkowej, znalazł miejsce w radiostacjach niezależnych, na ogół prywatnych, nadających swe programy w zakresie fal ultrakrótkich (FM, czyli Frequency Modulated), nastawionych na odbiorcę młodzieżowego, prezentujących utwory w całości, nierzadko całe płyty. W taki sposób rock zaczął być kształtowany również przez radio i to przez l u d z i po o b u stronach głośnika: prezenterów i ich słuchaczy. O tym wszystkim Polacy mieli się dowiedzieć najwcześniej za pięć lat. A Niemen? Czy wiedział o tym w 1967 roku? Przeczuwał podobne zmiany? Może nawet był ich prorokiem?!

fot. Władysław Pawelec, proj. Katarzyna Tarkowska

Już pierwsza płyta długogrająca z repertuarem tak zwanego mocnego uderzenia przekonała rodzimych fonomenadżerów, że interes jest wyjątkowo dochodowy: wydatki niewielkie (solista z orkiestrą kosztowali wielokrotnie więcej), zysk szybki, duży, przy tym gwarantowany (nakłady longplayów bigbeatowych szły w dziesiątki tysięcy egzemplarzy). A jednak pokoleniowa niechęć do tej „wrzaskliwej pseudomuzyki"(takją kwalifikowali ówcześni ideodecydenci i kulturostrażnicy) wciąż wygrywała z rozsądkiem: w latach 1966-1967 nagrano dziewięć, wydano zaś zaledwie dziesięć takich płyt. Krążek Niemena i Akwarel był piąty - p o dużych płytach Niebiesko-Czarnych {Niebiesko-Czarni i Alarm!), Czerwonych Gitar (To włamie my) i Czerwono-Czarnych (Czerwono-Czarni). Po nich nagrano albumy Czerwone Gitary (2), Blackout, Polanie i 17.000.000 Czerwono-Czarnych, wydano też zestawioną z nagrań radiowych) płytę Skaldowie.

Longplay Niemena wyróżnia się spośród nich brzmieniem (oczywiście Czesław był z niego niezadowolony) i popularnością (jest to historycznie pierwsza polska Złota Płyta), wcale jednak nie repertuarem! Niemen: „[...] Muszę przyznać, że na mojej pierwszej płycie Dziwny jest ten świat dużo piosenek jest z pierwszego okresu mojej działalności, z okresu jeszcze Niebiesko-Czarnych. Ja ich wtedy nie nagrywałem, tylko trzymałem w zanadrzu - na później, na lepsze czasy, dla swojego zespołu (choć do jego powstania było jeszcze daleko). A kiedy już miałem Akwarele, to od razu zacząłem tworzyć repertuar i próbować, wciąż próbować. Pamiętam, w domu Mariana Zimińskiego w Warszawie, przy ulicy Wspólnej, pracowaliśmy przy jego pianinku - i słuchając jak Marian gra moje utwory, zaczynałem wierzyć, że mi się uda. Byłem wręcz pewien, że to się musi udać! Bo naprawdę piękne utwory wtedy powstawały, na przykład Nigdy się nie dowiesz czy Gdzie to jest? - pierwszy kawałek, nad którym zaczęliśmy pracować. Później Andrzej Korzyński podrzucił mi Domek bez adresu, ale wersja, którą zrobiłem, nijak się ma do jego pierwowzoru. W każdym razie wtedy zaczęły się pojawiać utwór za utworem i chociaż różne, wszystkie one były jednakie stylistycznie". Korzyński: „Czesiek zrobił z tej piosenki prawdziwy przebój.To, co mu dałem do opracowania, to był zapis [muzyki] w formie prymki z funkcjami. Zawsze jest tak - a wiem to z własnego doświadczenia, kiedy opracowywałem piosenki Piętowskiego czy Woya-Wojciechowskiego (myślę o Nigdy więcej i Goniąc kormorany) dla Piotra Szczepanika, że naturalnym zabiegiem jest dokonanie pewnych zmian w celu dostosowania materiału muzycznego do stylu wykonawcy i uwzględnienie jego możliwości wokalnych. Tak było w przypadku Domku bez adresu.. Dając Niemenowi tę piosenkę powiedziałem: «Czesiu, zrób z tym, co zechcesz» - i Czesław zrobił, co chciał, a ja byłem szczęśliwy, że wyszedł z tego taki wielki przebój". Ze „nowy"' Niemen jest entuzjastycznie przyjmowany przez młodzieżową publiczność w całej Polsce, jako ostatnie dowiedziały się Polskie Nagrania, które dość niechętnie zaproponowały artyście nagranie płyty. Franciszek Pukacki (w Polskich Nagraniach szef działu odpowiedzialnego - wedle współczesnego nazewnictwa - za promocję i marketing; w rozmowie jeszcze w latach siedemdziesiątych): „To była firma bardzo nieruchawa, powolna, odporna na wszystko, co nowe. Chyba to sprawiły mury, w których ją umieszczono [Długa 5 w Warszawie to adres dawnego budynku poklasztornego - przyp. D.M.]. Starałem się, w miarę moich skromnych możliwości, o materiały reklamowe towarzyszące wydawanym płytom, o plakaty, regularnie spotykałem się z handlowcami hurtownikami - ale za sprawy artystyczne nie ja byłem odpowiedzialny".

Ryszard Sielicki, dyrektor artystyczny Polskich Nagrań (w wywiadzie radiowym, w 2000): Jako szef artystyczny polskiego monopolisty fonograficznego miałem na jego działalność wpływ bardzo ograniczony: nade mną były różne komisje, związki, ministerstwo. Co mogłem zrobić? Mogłem doprowadzić do nagrania Dzieł wszystkich Fryderyka Chopina, Gwiazd polskiej opery, cyklu Z
kiepsko brzmi. I nie wiadomo, dlaczego monofonicznie? Zresztą nie tylko ta płyta [długogrająca], ale i obie następne. Nie pojmuję tego zupełnie, bo kiedy nagrywałem dla Polskich Nagrań Felicidade, a to było bardzo dawno, to [reżyser dźwięku] profesor Karużas nagrał to stereo; słuchałem dla porównania - bardzo pięknie zmiksowane i nic nie straciło ze swojej urody. A tu... Szkoda, bo Gdzie to jest? to fajna piosenka, chociaż nie miała takiego wzięcia u słuchaczy, jak inne z tej płyty. No, ale nie wszystkie nagrania muszą być równorzędne. Moja (muzyka i tekst) Nigdy się nie dowiesz to piosenka bardzo osobista i w swojej warstwie muzycznej i aranżacyjnej bardzo oryginalna. «Oryginalna» to znaczy taka, która nie posiłkuje się żadnymi zapożyczeniami z czasów, w których powstała. No, niestety, tak się dzieje w każdej dziedzinie, a szczególnie w tak małej sztuce, jak piosenka: że kompozytorów dużo, tylko efekt po latach... efekt jest marny.Jak mówi przysłowie: «Jak gęsty las, to drzewa coraz cieńsze»... Choćbym nie chciał, choćbym robił nie wiadomo co - Ten los, zły los brzmi bardzo «niebiesko-czarno», bo powstał wtedy, kiedy pracowałem w tym zespole (jak zresztą poprzednie dwie piosenki; Gdzie to jest? jeszcze w maju 1963), ale nie został wtedy nagrany. Nie pamiętam, dlaczego. Również Coś, co kocham najwięcej powstało - ho! ho! - grubo przed Akwarelami, bo jesienią 1963, czyli w Niebiesko-Czarnych. No, powiem szczerze, że w czasie sesji w [Polskich] Nagraniach chwaliłem się na lewo i prawo, że mamy muzyki wystarczająco dużo, ale nowych utworów, powstałych w 1967, było w repertuarze Akwarel jeszcze niewiele. O, Nie wstawaj lewą nogą, którą napisałem sam, to też coś takiego «niby»: niby nowa, ale jakby piosenka z dawniejszych czasów, niby własna, ale silnie nawiązuje do A Hippy, Hippy Shake. No, wprost nawiązuje do rock and rolla. Ale taki eklektyzm stylistyczny towarzyszył mojej pracy od początku i chyba się nie zmieniłem, chyba wciąż «mam go w sobie». Bo ja nie mam jakichś utartych wzorców: że to musi [być] w takim stylu, a tamto wywodzić się z innego nurtu. Nie, ja lubię wszystkiego po trochu, ale nie ukrywam - i ta piosenka, i wiele innych moich działań i zainteresowań, to wszystko jest po prostu rock and roli. W rockandrollowym stylu jest również Jeszcze swój egzamin zdasz Mariana Zimińskiego, ale to już inny «patent» stylistyczny i brzmieniowy: to właściwie Detroit Sound, tyle że bez chórków i bez dęciaków, po prostu najprostszy skład instrumentalny, czyli gitary, sekcja znaczy, i fortepian. Marek [Gaszyński] napisał do tego fajny tekst, nie tylko dla młodzieży tamtych czasów, ale adekwatny do dzisiejszego młodego pokolenia też. Z tej samej serii - «patent Detroit» - jest, też Mariana, Jaki kolor wybrać chcesz?, który pochodzi z tej samej sesji, ale trafił na naszą małą płytę. Trochę w tym soulu, trochę czegoś jeszcze - sam nie wiem, jak to brzmieniowe «coś» nazwać. Ładna piosenka, przyznaję to po latach z przyjemnością.

No, ale mnie też - skoro «patent Detroit» był moim pomysłem - mnie też się udało coś w tym stylu skomponować: Nie dla mnie taka dziewczyna. Bardzo trudno określić, «opisać» ten utwór: bluesa w nim dużo i rocka, melodia - nie chwaląc się - bardzo ładna. A owo Detroit słychać w sensie aranżacyjnym, w czym zasługa Mańka Zimińskiego, który podpowiedział tu kwartet smyczkowy. Mnie się to bardzo podoba, chociaż autorowi tekstu wcale nie. No, ale Franek Walicki [pod pseudonimem Jacek Grań - przyp. D.M.] dał kiedyś ten tekst Krzysztofowi Klenczonowi i on zrobił do niego muzykę, do tych samych słów. Nie zgadali się ze sobą i nie zgodzili się ze sobą i w rezultacie wyszło tak, że - ha! ha! ha! - ja jako kompozytor się nie dałem (jeszcze w Niebiesko-Czarnych!) i zostało to «uwiecznione» na płycie z moją muzyką. Dwie bardzo ważne piosenki osobiste są też na dużej płycie: Chciałbym cofnąć czas i Pamiętam ten dzień. Pierwszą skomponowałem dość dawno, gdzieś w 1964-1965 i melodycznie to bardzo osobisty utwór. Melodycznie, bo nie ja jestem autorem tekstu [dziwne! na wszystkich płytach jako autor widnieje Niemen - przyp. DM.]. Pamiętam ten dzień to moja muzyka i tekst Włodzimierza Patuszyńskiego, który - kiedy mu zagrałem melodię - dosłownie jak z rękawa podsunął mi te słowa, Byłem tym najpierw zdziwiony, potem zbulwersowany, no bo jak to - pomyślałem sobie - tak od razu? gotowy tekst? No, ale on - autor doświadczony, ja - piosenkarz wciąż debiutujący: nie chciałem zadrażniać sytuacji. Bo ja już miałem do tej melodii własny tekst; powstał gdzieś pod koniec 1963, ale niedokończony. Nie było czasu na poprawki i nagrałem piosenkę ze słowami Patuszyńskiego. Ale wciąż nie byłem z niej zadowolony i nawet napisałem do Ryszarda Sielickiego, ówczesnego dyrektora Polskich Nagrań, rozpaczliwy list: żeby tego nie wydawać w ogóle, bo ja tak bardzo tę sprawę przeżywam. Ha! ha! ha! Naprawdę tak było i ja naprawdę wtedy cierpiałem. No ale płyta się ukazała. A do piosenki Pamiętam ten dzień powróciłem później. Chyba, że mnie pocałujesz to znowu z innego świata utwór. Bo ja, jak wiadomo, zawsze miałem ciągotki w kierunku folku, interesowały mnie tematy ludowe. I to stąd się wzięło - ta melodia. A słowa? Trochę dwuznacznie brzmią, ale to miał być taki dowcip autora [Franciszka Walickiego - przyp. D.M.]. Więc żeby utrzymać klimat taki, przypomniałem sobie, że brzmienie fagotu będzie do tego pasować. Akurat nie miałem już swojego fagotu, więc solo napisałem dla fagocisty z radiowej orkiestry Klimczuka, bo stamtąd wziąłem do nagrania także kilku [innych] muzyków. No, w każdym razie brzmi to zabawnie. Ale już Proszę, przebacz z małej płyty to dowód, jak wtedy się wahałem, jak nie byłem zdecydowany: w jakim iść kierunku? w jakim grać stylu? Tutaj do nagrania wniósł dużo Tomek Jaśkiewicz, który dużo wtedy słuchał płyt zespołu The Artwoods. W ogóle bardzo Tomek był pomocny oraz Maniek

Zimiński. Tych dwóch ludzi miałem i dawałem im pole do popisu. I chociaż ja większość utworów aranżowałem, to oni bardzo dużo do nich wnieśli. Co jeszcze nagraliśmy? Aha, Wspomnienie. Wspomnienie to taka trochę transakcja wiązana. Ja wtedy przyjaźniłem się z [kompozytorem Markiem] Sartem, który bardzo marzył, żeby mi dać jakąś swoją piosenkę i żebym ja ją zaśpiewał. I nagrał. I ten właśnie utwór mi przyniósł. Powiem szczerze: on nie bardzo pasował do tego, co myśmy robili, do naszego stylu, i w zasadzie nie wiedzieliśmy, co z tym zrobić. I gdybym wtedy wiedział, że to przede mną już ktoś nagrał [choćby Marian Koster z krakowskimi Szwagrami i to wtedy, kiedy Niemen jeszcze śpiewał w Niebiesko-Czarnych - przyp. D.M.], to bym powiedział: nie. Aleja powiedziałem: tak - no i kłopot. I w pewnym momencie wpadłem na pomysł... taki pianistyczny. To też mój «patent». Zaznaczam, że ja nie jestem pianistą, ale tak sobie zacząłem delikatnie «klumkać» na fortepianie - i to mi się spodobało. Zespół posłuchał tego mojego «patentu» na podkład instrumentalny do piosenki i mówi: «Właściwie to może być. Tak, to może być całkiem fajna piosenka. Inna, bo inna, ale dlaczego nie?» No i tak to zrobiliśmy: bardzo tęskny blues - ze słowami Tuwima!, fortepian Mańka Zimińskiego i wokaliza, którą zaśpiewała Marta Przyborzanka, zresztą z wykształcenia harfistka [Niemenolodzy twierdzą, że ową damską wokalizę zaśpiewał falsetem Tomasz Jaśkiewicz - przyp. D.M.]. Sytuacja się powtórzyła, kiedy Andrzej Korzyński dał mi piosenkę Domek bez adresu: też nie pasowała nam od niczego. W związku z tym, że tak powiem, moja ingerencja w melodię była tu znaczna, a już aranżacja refrenu na pewno duża. I, co tu dużo mówić, wyszła z tego fajna piosenka. Chociaż męczyłem się z nią, bo «podziały» w tekście [Andrzeja Tylczyńskiego] do niczego nie pasowały: jakieś «wyjdą z gór» i tak dalej. Ale kiedy całość była już gotowa i śpiewałem ją na koncertach, to ludziom się to bardzo podobało. I do dzisiaj się im podoba". Na marginesie: istnieje też radiowe nagranie Domku, dokonane w maju 1967 (razem z Pamiętam ten dzień). Ze jego debiutancka płyta długogrająca będzie mieć tytuł Dziwny jest ten świat, tego Czesław był pewien zanim jej nagranie mu zaproponowano. Swój song skomponował (nie był jednak ze swojej melodii zadowolony) i napisał jeszcze w sierpniu 1966 w Paryżu, podczas występów z Niebiesko-Czarnymi w rewii Music-hall de Varsovie w Olympii. Na okładce longplaya wyjaśnił: „Tekst napisałem pod wpływem przeżyć, obserwowania ludzi i świata. Od kilku lat nosiłem się z zamiarem, żeby w sposób bardzo sugestywny wyśpiewać ludziom prawdę, z której niekiedy nie zdają sobie sprawy. Używamy wielkich, ogromnych słów protestu przeciwko wojnie nie zastanawiając się jednocześnie nad tym, co się dzieje wśród nas na co dzień; nie zdajemy sobie sprawy,

że nieraz ludzie zabijają się nawzajem słowami..." Ponad ćwierć wieku później dodał - pytany, ny

świat

to

czyjego Dziw-

protest?

ostrzeże-

nie? apel?: „Tak sobie zamierzyłem, że powinienem coś wykrzyczeć «na ostro». Początkowo chciałem dość «z grubej rury» wykrzyczeć. Bo mnie irytowało w tamtym czasie.. irytowała mnie moda właśnie. Moda na tak zwane protest songi: Stan Borys śpiewał Te bomby lecą na nasz dom i jakieś jeszcze inne, na Zachodzie pełno było takich piosenek o wojnie w Wietnamie. A ja, ponieważ już wtedy sam dostawałem cięgi od moich... współbraci, czyli ludzi (i to bez przerwy!) - doszedłem do wniosku, że wojny to my toczymy sami ze sobą. I w sobie. I stąd pomysł na taki tekst, który trzeba było zaśpiewać rzeczywiście dosadnie: bo zaśpiewany delikatnie, w formie ballady nikogo by nie zainteresował. Już wtedy też zdawałem sobie sprawę, że trzeba wyjść jeszcze z jakimś mocnym pomysłem, trzeba się z tym pokazać. To się zbiegło z tym, że zainteresowałem się stroną wizualną mojego image, no i wymyśliłem sobie strój od sasa do lasa. Czyli: spodnie w kwiatki, marynarkę w paski, do tego jakąś apaszkę - można powiedzieć, że idiotyczny i może nawet wyglądałem w nim idiotycznie. Ale na pewno coś w takim moim wyglądzie było, bo nikogo nie oceniono wtedy tak negatywnie, jak mnie. A już ten krzyk na estradzie w moim songu? To była totalna herezja! " Co stało się potem - niby wiadomo. Pamiętać jednak trzeba o kolejności wydarzeń: w marcu 1967 Czesław nagrywa płytę, na której artystyczny, nomen omen, wydźwięk nikt w Polskich Nagraniach właściwie nie zwraca uwagi - przynajmniej

The Best Man Cried w Sali Kongresowej, w Warszawie,grudzień 1968.

oficjalnie (zresztą o płycie nikt jeszcze nie wie: duża i mała ukażą się w sprzedaży dopiero jesienią). Tomasz Jaśkiewicz: „Wrażenie z odbierania Dziwnego świata przez publiczność zawsze było niesamowite, ale najbardziej utkwiło mi w pamięci samo nagranie w studiu Polskich Nagrań, na Długiej w Warszawie. Nagraliśmy podkład i jeszcze nic specjalnego się nie działo. Ale kiedy poszliśmy do reżyserki i nadszedł ten moment, kiedy Czesław zaczął dogrywać swój wokal, śpiew, to zauważyłem, że cała ekipa techniczna, reżyser dźwięku, wszyscy ludzie tam zgromadzeni zamilkli. I wciąż milczeli, kiedy wszystko wybrzmiało: wrażenie było piorunujące! Oni - myśmy! - byli pod tak silnym wrażeniem, że zrozumiałem, iż stało się coś bardzo ważnego". Paweł Brodowski:„Dziwne, ale właściwie dopiero wtedy usłyszeliśmy ten dramatyczny song wykrzyczany z pełną ekspresją. I to było porażające! Czesław próbował coś jeszcze poprawić, nagrywał kolejne wersje, ale ostatecznie na płycie znalazła się i pozostała na zawsze Ci pierwsza. I pozostało też wspaniałe solo Tomka Jaśkiewicza na gitarze". Jaśkiewicz (czterdzieści lat po nagraniu, w swoim wspomnieniu na łamach Jazz Forum"): „Do czasu tej płyty nie grałem w zespołach partii solowych. I od razu taki skok! [Rzeczywiście] było kilka wersji tego nagrania, [ta] była bezbłędna jak i pozostałe, ale zdecydowała dynamika tej wersji. Ta dynamika zresztą stała się przedmiotem kontrowersji. Realizatorzy zupełnie nie byli przygotowani na coś tak dalekiego od przyjętych kanonów wokalnych. Co do osiągnięć wokalu Czesława: w refrenie najwyższy dźwięk śpiewany to Es, cała tercja w górę ponad osławione «górne C» w partiach tenorów operowych.To dzięki tej jednej nucie zaśpiewanej przez Czesława w sposób rewelacyjny, jedyny i niepowtarzalny, ta jego własna kompozycja stała się tak absolutnie wyjątkowa. Także pierwszy raz w całej historii polskich wokalistów Czesław zaprezentował śpiew z alikwotami. Kto słyszał, ten wie. Całości zaś na dobre wyszło to, że nikt przy niej nie dłubał do upadłego. W efekcie mam wrażenie, że wszystko jest dokładnie, jak powinno być". Krystyna Tarasiewicz (w miesięczniku „Radar", już w czerwcu 1967 omawiającym, utwór po utworze, całą tamtą sesję nagraniową): „Interpretacja tego utworu odbiega od wszystkiego, co Czesław dotychczas zrobił pod względem ekspresji techniki wokalnej i wyrazu muzycznego. Jest to próba wstrząśnięcia słuchaczem, protestu przeciwko cynizmowi i pogardzie, a jednocześnie afirmacja humanizmu, osobisty manifest wiary w człowieka". Jaśkiewicz: „Potem na festiwalu w Opolu, jeszcze przed publicznym wykonaniem piosenki i przed otrzymaniem za nią nagrody, przed tym całym szumem ja już byłem pewny, że to tak właśnie będzie". Brodowski: „Trzy miesiące później na festiwalu w Opolu efekt był równie piorunujący. Dziś Dziwny jest ten świat nie przestaje fascynować, jego przesłanie jest

wciąż aktualne. Stal się hymnem nie tylko jednego pokolenia, po tylu latach zajmuje pierwsze miejsce w plebiscycie na polskich przebój wszechczasów". Cofnijmy się w czasie: po nagraniu na płytę, wiosną 1967, na koncertach z Akwarelami Niemen nie wykonywał Dziwnego świata, bowiem zaproszony do udziału w festiwalu opolskim, zgłosił go jako piosenkę premierową; jeszcze prawie nikt jej nie znał. Komisja artystyczna w Polskim Radiu zakwalifikowała utwór, jak kilkadziesiąt pozostałych - bez czyjejkolwiek ingerencji (protest songi były wtedy w modzie, ten sprawiał wrażenie uniwersalnego, „na pewno przeciwko światu zachodniemu"- pewnie myślano). I dopiero wieczorem 25 czerwca cała Polska - za pośrednictwem radia i telewizji - była świadkiem sensacji: oto nagrodę specjalną przewodniczącego Komitetu do spraw Radia i Telewizji za „walory ideowe tekstu piosenki Dziwny jest ten świat" otrzymał Czesław Niemen (dla „złagodzenia" publicznej reakcji ex aequo z Andrzejem Zielińskim i Leszkiem Aleksandrlm Moczulskim, uhonorowanymi za Uciekaj, uciekaj Skaldów). Bo też zaśpiewał swój song - mogę tylko powtórzyć za Pawłem Brodowskim - porażająco! Absolutnie zasłużył na najwyższą nagrodę! Niemen: „Nie było wyjścia! Ja tamtą sytuację wymyśliłem sobie... nie powiem, z pewną premedytacją. Mianowicie na próbie nie śpiewałem «na sto procent». Nigdy i nigdzie. Coś tam mamrotałem, sprawdzałem czy mikrofon dobrze działa - i to wszystko. I dopiero «sto procent» dawałem na koncercie. No, a wtedy nikt specjalnie nie podejrzewał, co to może się stać [wieczorem]. Bo myśmy na próbie coś tam zagrali, ja coś tam zamruczałem. Przyszedł czas koncertują akurat byłem w dobrej formie, miałem dobry dzień: «przywaliłem» - i wszyscy zgłupieli! No i już było za późno, żeby mi nagrody nie dawać, bo publiczność oszalała, szła transmisja na żywo i wszyscy ludzie - ha! ha! ha! - widzieli i słyszeli, jaka jest reakcja w amfiteatrze. Trudno było nie dać mi nagrody. Bo było za późno. Ale..." No, właśnie: ale! „Wiem, że jest w archiwach Polskiego Radia (i Telewizji Polskiej chyba też) nagranie mojego występu na festiwalu opolskim, wtedy w 1967, kiedy zaśpiewałem Dziwny jest ten świat. I powiem, że najchętniej bym je zniszczył, bo kiedy czasami - szczęście, że tak rzadko - go słucham, to jestem po prostu wściekły! Potwornie wściekły! Przed festiwalem wykonano naprawdę wielką i porządną pracę: Albert Pradella, słynny saksofonista barytonowy, [ten utwór] bardzo dobrze zaaranżował na orkiestrę, orkiestra Polskiego Radia dobrze to zagrała, w ogóle wszystko tam brzmiało! Ta blacha! To naprawdę grał całkiem dobry big-band, ale tego w ogóle nie słychać! Orkiestra na jakimś dwudziestym planie, mało i źle słyszalne Akwarele też gdzieś za mną - i mój głos «na wierzchu». Ale co ja głośniej zaśpiewałem, to realizator dźwięku «ściągał» mnie w dół - i takie właśnie jest

to festiwalowe nagranie. Straszne! Już na próbie nie mogliśmy się porozumieć, ale kiedy doszło do mojego występu, wieczorem na koncercie, to w pewnym momencie powiedziałem do tego inżyniera - i to poszło na całą Polskę, bo transmisja była na żywo i potem, ta cała historia, to się nawet zrobiło słynne - otóż ja przerwałem [swój występ] i powiedziałem: «Panie inżynierze, zostaw pan te suwaki przy mikserze, będę sam się miksować.To jest tragiczne, tego nie da się słuchać". Niemen, niestety, miał rację: tego nagrania rzeczywiście nie da się słuchać, Za stołem mikserskim zasiadł tamtego wieczoru Bogdan Kryspin, dźwiękowiec Telewizji Polskiej (przykro to powiedzieć o nieżyjącym koledze, ale jeden najgorszych w tym fachu) i to on byl odpowiedzialny za naprawdę „dziwny' artystycznie Niemenowski song. Czesław: „Zastanawiam się jednak, czy gdybym na próbie zaśpiewał tak, jak na koncercie: pełnym głosem, gdybym po prostu «dopalił» - czy wtedy organizatorzy by mnie dopuścili. Ale na szczęście tak się nie stało, wystąpiłem, zdobyłem nagrodę. «Wyszło» po prostu. Kiedy płyta już była nagrana i wystąpiłem w Opolu i jeszcze do tego udało mi się zmylić przeciwnika i, jak się to mówi, dać pełną parę na żywo i to na całą Polskę - wtedy już nie miałem wątpliwości, że to, co robię, będzie dobre. I tak też się stało. To wtedy odniosłem mój pierwszy sukces. Dziwny jest ten świat to był niewątpliwy sukces, tak, to był sukces! Tak na dobrą sprawę sukces przez nikogo nie przewidywany, także przeze mnie. Owszem, ja przeczuwałem wtedy podświadomie, że najwyższy czas zmienić już ten rodzaj składanek artystycznych, czyli zespół plus soliści: Niebiesko-Czarni mieli siedmiu solistów, Czerwono-Czarni - aż ośmiu. Jeszcze Wichary jeździł wtedy ze swoją orkiestrą i miał wielu solistów.Jakjuż mówiłem: ja wtedy jeździłem trochę po świecie, kilkakrotnie do Francji, i zobaczyłem tam, jak naprawdę taką muzykę się wykonuje". Jeszcze trochę pogrzebię w pamięci czy raczej w powszechnej niepamięci. Uczestnikom tamtego wydarzenia wszystko wydaje się oczywiste: i estradowe

,,dopalenie" przez Czesława, i słowno-techniczne potyczki wokalisty z dźwiękowcem, i odwaga fundatorów nagrody. To wszystko niby racja - ale dziś. Jak było wtedy? Po pierwsze: piosenka. Polskie Wydawnictwo Muzyczne wypuściło na festiwal opolski specjalny zeszyt tekstów piosenek; ze zgłoszonych trzydziestu sześciu premier wybrało (dlaczego wybrało?!) dwadzieścia dziewięć, wśród nich przyszłe przeboje Urszuli Sipińskiej (Zapomniałam), Czerwonych Gitar {Stracić kogoś), Czerwono-Czarnych (Zakochani są sami na świecie) i Skaldów {Nocne tramwaje) - ale songu Niemena brakuje. Znajdziemy tam za to takie wytryski pióra, jak „Rurkę z kremem, rurkę z kremem, rurkę z kremem kup. Rurkę z kremem, rurkę z kremem, rurkę z kremem schrup" (Karol Kord) czy „Dwie mini, mini córeczki / dwie mini, mini laleczki / dwa noski niby kuleczki / śmieszne to!" (Agnieszka Feill i Artur Tur). Po drugie: miejsce Niemenowskiego songu w programie festiwalu. W koncercie premier Dziwny jest ten świat znalazł się miedzy Żebyś mógł uwierzyć Steni Kozłowskiej a Tylko tu Grażyny Czarneckiej, oczywiście skazując wszystkie następne tandydatki na niechybną przegraną. Po trzecie: jury. Obradowało pod kierownictwem Mirosława Dąbrowskiego, ówczesnego szefa muzycznego Polskiego Radia i było pół na pół nowoczesno-tradycyjne: dziennikarze i działacze muzyczni Roman Waschko i Lech Terpiłowski, szef telewizyjnej rozrywki Witold Filier, jazzman i menadżer Jan Byrczek, krakowski kompozytor Jerzy Kaszycki, chórmistrz Jerzy Kołaczkowski, poeta Bohdan Ostromęcki, kompozytor Witold Szalonek (zaprzysięgły awangardzista) i socjolog kultury Krzysztof Teodor Toeplitz. Kto zna owe tuzy, ten łatwo rozszyfruje układ g ł o s ó w na tak i na nie, nie zdziwi się burzliwymi kłótniami między na przykład Kołaczkowskim (w tak zwanej minionej dekadzie specjalistą pieśni masowych) a Byrczkiem (szefem Polskiej Federacji Jazzowej, której Biuro Koncertowe już 1 lipca zajęło się działalnością estradową Niemena). Po czwarte i najważniejsze: dziennikarze. Zachwyceni Wojciechem Młynarskim, niekoronowanym Królem Opola, Czesława Niemena naj(nie)zwyczajniej zlekceważyli! Andrzej Wróblewski w „Życiu Warszawy": „Niemen [...] zaprezentował ładną, choć krzykliwie zaśpiewaną piosenkę Dziwny jest ten świaf. Barbara Henkel w Sztandarze Młodych": ani słowa. Jerzy Piastowski w tygodniku „Panorama": ditto. tak dalej... Wyjątki były trzy. Zbigniew Nowacki w „Panoramie Północy": „[...] Słyszeliście chyba rozpaczliwe wołanie Czesława Niemena: «Proszę nie miksować, inżynie-

rze!» Dla Niemena, apostoła nowego stylu, wierność głosu miała wagę przeogromną. Inni wykonawcy nie byli tak odważni ani tak domyślni". Lucjan Kydryński w „Przekroju": „Czesław Niemen - o, rany! Wychodzi w garniturku w prążek, płowa peruka spływała mu na ramiona, szyję zdobiła barwna chusta. Nareszcie jeden pieśniarz o modnej sylwetce! [...] Można go lubić lub nie (Niemena, rzecz jasna), lecz trudno zaprzeczyć, iż śpiewa z ogromną siłą wyrazu, że [...] pozostawia po sobie wrażenie. Niemen jest jednym z nielicznych naszych solistów, którzy występując od paru lat wykazują tendencję rozwojową, są coraz ciekawsi". Wojciech Giełżyński w „Dookoła Świata": „Czesław Niemen jest fenomenem wokalnym, a jego pieśń chorał Dziwny jest ten świat - to majstersztyk zaangażowanej i nowoczesnej sztuki piosenkarskiej. Jeśli wiele osób jest wręcz odwrotnego zdania - to wina samego Niemena. Błazeński strój i pajacowatość niezbyt sprzyjają percepcji treści ideowych i artystycznej formy jego twórczości". Czterdzieści lat po ukazaniu się debiutanckiej płyty Czesława Polskie Nagrania wznowiły ją - w wydaniu tradycyjnym, a więc winylowym, oczywiście dużo lepiej, ładniej i bardziej fachowo niż wtedy (masa płyty, obwoluta, jakość dźwięku). Z tej okazji magazyn Jazz Forum" nie tylko przypomniał, jak to wtedy było, ale i - chyba po raz pierwszy tak odważnie - zadał publicznie pytanie, które przez tyle lat nurtowało chyba wszystkich muzykalnych: Czy Dziwny jest ten świat jest plagiatem? O odpowiedź poproszono nie byle kogo, bo Piotra Kałużnego: pianistę jazzowego, kompozytora, aranżera, teoretyka muzyki i pedagoga. Przypominając stylistyczny (melodyczny także) rodowód polskiego przeboju, czyli Its a Man's, Man's, Man's World Jamesa Browna, dla lepszego śledzenia swoich detektywistycznych wywodów muzyczny śledczy przetransponował kompozycję Niemena (metrum 6/8, tonacja f-moll) i Browna (metrum 12/8) do 4/4 (i tonacji d-moll). Kałużny: „Szukając w nich fragmentów identycznych, znajdujemy jedynie takowy (i to też z różnicą jednej nuty) na samym wstępie (pierwsze pięć dźwięków). Ale to ów motyw jest najbardziej charakterystyczny i rozpoznawalny (a także zapamiętywany). Tak więc Niemen, świadomie lub nieświadomie, cytuje najistotniejszą frazę z piosenki Browna oraz umiejscawia ją w podobny sposób. To jednak za mało, aby mówić o jakimkolwiek plagiacie (według obowiązujących przepisów musi to być fraza znacznie dłuższa, wielotaktowa, z taką samą harmonią). [...] A jednak... mimo zakwestionowania jakiejkolwiek kradzieży muzycznej w protest songu Czesława Niemena, wątpliwości co do jego samej natury intencjonalnej pozostają. Przede wszystkim polski autor korzysta z interesujących rozwiązań aranżacyjnych obecnych właśnie w It's a Man's, Man's, Man's World [dzieło Sammyego Lowe'a - przyp.

D.M.], Jednym z nich jest pomysł na introdukcję piosenki. [...] Innym zapożyczeniem jest organizacja gry sekcji rytmicznej [...]". Oskarżenie? Bardzo mocne, ale oto konkluzja Piotra Kałużnego: „Sumując, Dziwny jest ten świat NIE JEST PLAGIATEM piosenki Its a Mans, Man's,, Man's World. Natomiast kompozycja Jamesa Browna była najprawdopodobniej inspiracją do stworzenia protest songu Niemena. Fascynacja Czesława wszelkimi środkami burzącymi spokój «mieszczańskiej» muzyki stanowiła bowiem fakt niezaprzeczalny, a soul w tamtych czasach skutecznie podważał ową błogość". Uff! To jednak nie koniec całej historii, Niemenowski Dziwny świat ma bowiem dzieje dużo bardziej burzliwe niż się dziś sądzi: posądzany co najmniej o podobieństwo do amerykańskiego przeboju, sam został splagiatowany i to już w następnym roku! Było tak. W styczniu 1968 Niemen wystąpił w koncercie galowym Targów Muzycznych MIDEM w Cannes: „Kiedy za kulisy przyszedł do mnie jakiś Jugosłowianin i poprosił o nuty mojej piosenki, to się bardzo ucieszyłem: Jugosławia była wtedy dla polski Zachodem, pomyślałem, że może znowu zaproszą albo kupią moje nagranie". W maju 1969 Czerwone Gitary występowały w Jugosławii: ich wokalista, gitarzysta Bernard Dornowski przywiózł do Polski płytkę wydaną przez Beograd Disk z piosenką Let Me Stay w wykonaniu Misy Jovića, czyli Leo Martina: ze słowami „Przecież to jest zerżnięta piosenka Cześka" zaprezentował ją w Rozgłośni Harcerskiej.Ta poprosiła o komentarz Niemena - ten go udzielił, Radiowy dźwiękowiec Leszek Michniewicz przybiegł z jugosłowiańskim nagraniem do Programu III, starając się „nadać sprawie bieg", boć przecież była to prawdziwa sensacja. Ale kierownik redakcji muzycznej Andrzej Korman uznał, że: pierwsze - nie wiadomo, czy rzeczywiście plagiat, drugie - trzeba by o komentarz poprosić muzykologów, a zresztą trzecie - czy to znowu takie ważne? Sprawie dość szybko ukręcono łeb. Po latach od Mateusza Święcickiego (Człowieka-Który-Zna-Zycie) usłyszałem następujący komentarz: „Oczywiście, że to był plagiat. Ordynarny plagiat! Gdybyśmy jednak wtedy roztrąbili całą sprawę, to by się okazało, że polscy autorzy piszą polskie teksty do najnowszych przebojów zagranicznych a polska telewizja to nadaje, tylko że obcy kompozytorzy nie otrzymują za to ani centa, zresztą nie mają o tym najmniejszego pojęcia. A wtedy... No, na przykład Zachód zaczął by trąbić, że rosyjska Zorka to kopia niemieckiej Leiki, nasza warszawa czyli ruska pobieda to wypisz, wymaluj amerykański Chevrolet, a samolot Ił-62 zadziwiająco przypomina, kształtem i konstrukcją, wcześniej skonstruowanego przez Anglików Vickersa VC-10. Wiesz, co by się wtedy działo? Po co więc komu takie sensacje? ! " Dziwny jest ten świat...

SUKCES D o b r z e pamiętam tamten upalny dzień czerwca: była środa osiemnastego, kilkanaście m i n u t po cotygodniowym k o l e g i u m w redakcji m u z y c z n e j Programu Trzeciego. Redaktorzy o m ó w i l i i zaplanowali, co mieli w swoich obowiązkach, więc do maleńkiego p o k o i k u w rozgłośni przy Myśliwieckiej (później u m i e s z c z o n o tam studio P2) m o g l i j u ż wkroczyć ich współpracownicy, znajomi, koledzy. Zaraz po k o l e g i u m redaktorzy zazwyczaj się rozchodzili, ale tamtego dnia wszyscyśmy zostali: A n d r z e j Karpiński z Polskich Nagrań obiecał przynieść taśmę m a g n e t o f o n o w ą z „jeszcze ciepłą" nową płytą Niemena, Marek Gaszyński (współautor czterech z dwunastu tekstów nowych piosenek) zachęcił do zostania wyjętą spod biurka butelką b o d a j węgierskiego Budavoku. Było nas tam chyba osiem osób. Taśmowa kopia była szczególnego rodzaju: wszystkie nagrania krótsze o kilkanaście sekund, wszystkie wyciszone przez wydawcę w obawie o niekontrolowane przedostanie się niepublikowanych nagrań na prywatny rynek pocztówkowy: za nowe nagranie ' producenci pocztówek dźwiękowych (jeden egzemplarz kosztował osiemnaście gomułkowskich złotych) gotowi byli zapłacić krocie - byle wyprzedzić konkurentów, „rzucić" na rynek tytuł, którego inni nie mają, wtedy im - i tylko im - przyniesie on kokosy. A Niemen był j u ż muzycznym „towarem", na Niemenie rodzimy show-business zarabiał coraz więcej. Radiowy magnetofon obsługiwał Marek, on też cofał taśmę i odtwarzał powtórnie nagrania, o które prosiliśmy. A prosiliśmy, więcz żądaliśmy tych bisów! Już Płonąca stodoła poraziła nas swoim ładunkiem ekspresji, rytmiczny Włóczęga zadziwił (to starego poczciwego Bradjagę można i tak zaśpiewać?!), ale tytułowy Sukces i Klęcząc przed tobą dosłownie wbiły wszystkich w siedzenia: brzmiały rewelacyjnie, wywoływały dreszcz - bo ja wiem? podniecenia? zachwytu? może nawet ekstazy? Ta płyta to był prawdziwy sukces Czesława - skromny jeszcze, bo jedynie prywatny, towarzyski. Sukces, czyli (jak przypomina „stary Kopaliński") osiągnięcie, wyczyn, powodzenie.

Kalendarzowy rok to na ogół 365 dni, podzielonych mniej więcej na 52 tygodnie. Ale rok - zwłaszcza w życiu bardzo jeszcze młodego artysty - może być dłuższy i krótszy, dni mogą upływać wolno lub pędzić jak szalone. W życiorysie Niemena 1968 był, przynajmniej na razie, rokiem dużo ważniejszym niż poprzedni, bogatym w nagrody i przeboje, lecz także w wydarzenia, jakich nigdy wcześniej nie doświadczył. I nie był to wcale udział w Targach Muzycznych MIDEM w Cannes, gdzie tygodnik „Billbord" (z inspiracji swego polskiego korespondenta Romana Waschki, bo przecież nie na skutek wiedzy amerykańskich redaktorów o polskim życiu muzycznym) uhonorował solistę statuetką „dla najpopularniejszego polskiego piosenkarza".

Niemen: „Po prostu przejechałem się tam - i tyle. Nawet nie pamiętam, kto tam występował. Poza Anglikami - organistą Brianem Augerem i Julie Driscoll, solistką jego zespołu Trinity; byli jeszcze przed wydaniem płyty, znani właściwie tylko w londyńskich klubach, ale ja o nich dużo dobrego słyszałem, bo grali znakomitą muzykę. Tylko organy, bas i perkusja, ale muzyki - ja ją nazwałem surfującym soulem - było mnóstwo! Myśmy, czyli Akwarele i ja, po prostu «zadurzyli się» w tej muzyce i kiedy wkrótce nagrywaliśmy drugą płytę, to w utworze Najdłuższa noc próbowaliśmy trochę do niej nawiązać, zwłaszcza Maniek Zimiński na organach próbował grać w tym stylu (słychać to również w Niepotrzebnych). Nie tylko zresztą wtedy, bo w nowej wersji Ciuciubabki, już na następnej płycie, też gramy taką muzykę. Czyli nasz pobyt w Cannes właściwie się opłacił". Targi MIDEM, choć nie od razu, zaowocowały zaproszeniem Niejnena do Włoch, ale ten kont(r)akt artystyczny też okazał się dlań (wtedy!) nie taki ważny. Zaś w jego codziennym życiu wcale nie to, co poruszyło - mogłoby się zdawać - myślącą Polskę: okazuje się bowiem, że w Marcu '68 polski big-beat w ogóle nie uczestniczył! „Myśmy byli daleko od polityki - i to wszystko tłumaczy. Zresztą [powrócił do tematu trzydzieści lat później - przyp. D.M.] nawet dzisiejsza młodzież, dopiero startująca w tak zwanej branży rozrywkowej, w ogóle nie wie, co się dzieje w polityce; nie wie i nie chce wiedzieć. Myśmy wtedy też nie chcieli. Ja na pewno nie chciałem i przez długie lata w ogóle mnie nie interesowało, co się wtedy działo. A wtedy, szczerze powiedziawszy, nie było mnie w Warszawie i o Marcu, o tamtych zajściach, dowiedziałem się dopiero po powrocie. A wróciłem... pod przymusem. Miałem mieć bowiem w tym czasie koncerty w Bydgoskiem i samej Bydgoszczy i pewnego dnia rano przyszło do mnie, do hotelu, kilku miejscowych kacyków, z dyrektorem Estrady na czele, i mówią, że muszę jechać do Warszawy, bo koncerty są odwołane. «Dlaczego? » - zapytałem. «Bo pan jest chory» - odpowiedzieli. Ja na to, że przecież nie jestem chory! «Ale oficjalnie pan jest chory i wraca pan do domu» - usłyszałem. I tyle. Koniec. Tylko tyle wiedziałem. Dopiero jak przyjechałem do Warszawy, dowiedziałem się, co się dzieje". 18 kwietnia w studiu Polskich Nagrań, w Warszawie przy Długiej 5, Niemen i Akwarele przystąpili do, nomen omen, długiej, bo w sumie aż dziesięciodniowej (zakończonej dopiero 16 czerwca!) pracy nad longplayem Sukces: nagrywali, kiedy studio było wolne, co kilka, kilkanaście dni. Stylistycznie trochę podobna do Dziwnego świata, jest ta płyta w części remanentem utworów dawnych, powstałych jeszcze w „niebiesko-czarnym" okresie działalności solisty (nijaki Tyle jest dróg), lepsza jednak od poprzedniej, ciekawsza

i atrakcyjniejsza, bo dojrzalsza. Toteż prawie połowa jej repertuaru to zasłużone przeboje, kolejno: Płonąca stodoła, Włóczęga, Alliłah, Narodziny miłości, tytułowy oraz Klęcząc przed tobą. ,,Album składa się z określonej ilości piosenek - teraz granicą jest czas «pojemności» płyty, ale wtedy, wiadomo: utworów musiało być zazwyczaj dwanaście: sześć plus sześć. Więc to, że w tak krótkim czasie nagrywałem tę płytę - od nagrania Dziwnego świata minął zaledwie rok - to w ogóle bohaterstwo! W gruncie rzeczy tam jest sporo dobrych piosenek, a że niektóre są gorsze? Trudno, to jest, jak to się mówi, wypadek przy pracy. Takie, jak ja je nazwałem, «uzupełnienia na płytę» to Najdłuższa noc (choć Marian Zimiński starał się w tym nagraniu bardzo mocno), to Spiżowy krzyk (tekst dopisany do mojej muzyki soulowej, rytmiczny, dobrze «dzielący się» w opiewaniu - a że wyszedł z tego protest song? No, wyszedł i już), to Tyle jest dróg (jeszcze z czasów Niebiesko-Czarnych). O, przepraszam: Niepotrzebni Zimińskiego i Gaszyńskiego to wciąż bardzo dobra piosenka i dobrze się jej słucha (tutaj też słychać moje, szkoda że chwilowe, fascynacje Brianem Augerem)". Brzmiąca tyleż Reddingowsko, co Pickettowsko, soulowa Płonąca stodoła, k t ó r a obudziła czujność cenzorów (tytuł!), okazała się bardzo dowcipną historyjką pożarze uczuć córki sołtysa i jej lubego: Ja zawsze fascynowałem się Otisem Reddingiem, ze względu na jego precyzję wykonania, bardzo oryginalny głos, no i tak zwane frazowanie, czyli podziały rytmiczne śpiewanej linii melodycznej. Wilson Pickett w tym nagraniu rzeczywiście też «jest»: przede wszystkim podwyższona, nawet trochę przerysowana ekspresja, Tekst napisało do mojej muzyki dwóch Zbigniewów, Kaszkur i Adrjański, pod swoim stałym pseudonimem Marta Bellan, i świetnie sobie z tym dali radę, bo muzyka niełatwa, podziały też ma trudne, a im to nie sprawiło żadnego kłopotu, skorzystałem z ich tekstu natychmiast, a miałem wtedy od znanych autorów propozycji bardzo dużo, ale przeważnie je odrzucałem, bo... no właśnie, nie mieściły się w «moich» podziałach rytmicznych. Okazało się, że polskie teksty zaczynają być przestarzałe i pod żadnym względem nie pasują do mojej muzyki!" Zbigniew Adrjański (w rozmowie radiowej, w 1997): „Płonąca stodoła była Budna do napisania, bo sama muzyka jest trudna rytmicznie. Męczyliśmy się tronad tym tekstem, ale sukces piosenki to zasługa przede wszystkim Czesława. Oczywiście, przede wszystkim jego wykonanie jest świetne, bo tekst to rzecz wtórZresztą zawsze tak było z Czesławem: on nam dawał najpierw swoją prymkę, a potem my, Kaszkur i ja, biedziliśmy się nad nią, zazwyczaj bardzo długo. Dlaczego myśmy się nazwali Marta Bellan? Boja -wtedy prowadziłem Radiowe Giełdy Piosenki i nie chciałem, żeby konkurencja mnie się czepiała, że wykorzystu-

jç swoje nazwisko, układy, znajomości. W przypadku Czesława z tą Martą Bellan to mieliśmy jednak dodatkowy kłopot, bo ktoś puścił plotkę, że to dziewczyna Niemena, więc do redakcji [tygodnika „Nowa Wieś", w którym pracował Adrjański - przyp. D.M.] zaczęły przychodzić listy od wielbicielek Czesława: jedne były zazdrosne, drugie obrażone (że już nie jest kawalerem do wzięcia), inne zaciekawione, a były ich naprawdę tłumy! A Stodoła obroniła się i bez tego całego magla: oryginalne nagranie można usłyszeć w radiu nawet dość często, bardzo udanie nagrał piosenkę Paweł Kukiz, a i w warszawskim klubie [studenckim] Stodoła jest tam grana od lat [przez zespół Zielono-Czarni - przyp. D.M.]. Kim ta Marta Bellan nie była, to i tak Czesławowi się spodobała, bo zaproponował jej - czyli nam - jeszcze dwie wspólne piosenki: Włóczęgę i Najdłuższą noc . Czesław Niemen: „Piosenkowych Włóczęgów jest kilku, inny bowiem jest rosyjski, czyli w oryginale Bradjaga, inny zaś ten z tekstem Kaszkura i Adijańskiego, będącym

opowieścią «na temat», po prostu trawestacją tematu oryginalnego. Ale i oryginalna melodia, rosyjski folklor, muszę przyznać, została przeze mnie opracowana [tutaj] bardzo śmiało; jak na tamte czasy brzmi nowocześnie i klasycznie soulowo". Allilah (nazwana przeze mnie orient soulem) była największym zaskoczeniem dla wszystkich, śpiewał ją bowiem „azerbejdżański" Niemen, jakby drugi Raszyd Bejbutow: „Ja już od dawna fascynowałem się orientalną techniką śpiewania, która przez długi czas była dla mnie jak czarna magia. Bo to nie tylko nie jest muzyczna Polska, ale nie jest też Europa, chociaż...? Może gdzieś na jej obrzeżach, w Rumunii, w Bułgarii na pewno tak jeszcze śpiewają - zwłaszcza w Bułgarii, od czasu tureckich ekspansji na ten kraj. My o tym nie mamy dziś pojęcia, a przecież kiedyś... Polska i Turcja - owszem! w zamierzchłych czasach nawet stroje od nich zapożyczyliśmy, kontusze i szarawary, ale nic ponadto. A mnie melizmatyka wciąż fascynuje, podnieca mnie takie śpiewanie, bo składa się na nie wszystko, co ma wpływy turecko-arabskie; ale źródło [tego] jest jeszcze głębsze, bo słychać tu przecież zarówno śpiewy kantorów w synagogach, jak i flamenco. Źródło ma [taki śpiew] jedno, bo dopiero później tak się [ono] rozwinęło. [...] Nagranie Allilah wyszłoby może lepiej - bo nie do końca jest udane - ale nie mogłem się zgodzić z tekstem Marka Gaszyńskiego, więc wyszło, jak wyszło. Później, na koncertach, brzmiało to o wiele lepiej... No, ale jest klimat. Tak, klimat tu jest, co jednym się podoba, ale drudzy się obruszają: co to? skąd to? po co tak śpiewać? o co tu chodzi?!" Klęcząc przed tobą to, nie jedyne na tej intrygującej płycie, wyznanie miłości: autora czy kompozytora? Gaszyńskiego czy Niemena? „To był bardzo osobisty tekst Marka, ale ja mu wiele rzeczy zasugerowałem, więc w zasadzie jest to wspólny tekst. To chyba jedyny utwór z tej płyty, którego nie śpiewałem na koncertach, a to z winy fortepianu. W nagraniu znakomicie gra na nim Marian Zimiński, ale w jakiej sali w Polsce można znaleźć porządny, nie rozstrojony i «czynny» fortepian?! Zacząłem więc powoli o tym utworze zapominać, nawet wywietrzało mi z głowy wykonywanie go na żywo, aż nagle, po latach, w jakiejś filharmonii chyba czekał na nas wspaniały instrument! Szczęśliwie przyjechaliśmy na koncert wcześniej i wcześniej zaczęliśmy próby - przypomniałem sobie wtedy o tej piosence: dwie próby wystarczyły, żeby zabrzmiała... powiem, że nienajgorzej. [...] Ale i tak słuchacze i recenzenci wciąż uważają to za jeden z najlepszych numerów estradowych Akwarel i moich: nawet przekonują mnie, że doskonale pamiętają, kiedy to ja na scenie naprawdę klękałem, a wtedy wszystkie kobiety na sali wstawały zachwycone, zaś ich mężczyźni mieli ze wzruszenia łzy w oczach. Jeśli tak było, to przy innej piosence; przy The Best Man Cried Clyde'a

McPhattera, która, owszem, na koncertach zawsze budziła zachwyt. Ale, jeszcze raz powtarzam, Klęcząc przed tobą na moich występach nie śpiewałem". Kiedy Czesław mi to opowiadał (w studiu radiowym 5 marca 1997) - uśmiechnąłem się w myślach: wiedziałem swoje, może nawet znałem c a ł ą prawdę o tej piosence. To rzeczywiście owoc miłości dwóch bardzo już dorosłych (niespełna trzydziestoletnich) i doświadczonych mężczyzn: „za sobą" każdy zostawił po żonie i córce, przed sobą mieli - właśnie, co? Obydwaj bezgranicznie zakochani - Niemen w Jolancie Werens, wówczas studentce Szkoły Głównej Planowania i Statystki, Gaszyński w Annie „Nanuli" Wagner, pięknej brunetce z naprawdę dobrego domu - napisali rzeczywiście wspólnie, chociaż każdy dla swojej kobiety, jeden z piękniejszych współczesnych rodzimych erotyków. Który musiał robić wrażenie już wtedy, bowiem podczas przegrywania taśmy studyjnej na produkcyjną taśmę matkę w dwudziestej sekundzie nagrania dźwiękowcowi drgnęła ręka, taśma*się „zakołysała", co słychać na wszystkich winylowych płytach Sukcesl Niemen: „Narodziny miłości to, z tego samego powodu [co Klęcząc przed tobą], utwór także «stracony» na koncertach. Wielka szkoda, bo Marian Zimiński pokazał tu swój naprawdę olbrzymi talent. On był dziwnie postrzegany przez środowisko [warszawskie], jako muzyk taki trochę... zagubiony, pianista niepewny. Dużo pracowałem nad repertuarem tej płyty właśnie razem z nim i dużo wtedy dyskutowaliśmy - właśnie na temat wykorzystania w studiu fortepianu. I Marian okazał się być bardzo pojętnym... no, nie chcę powiedzieć, że uczniem, boja przecież nie uczyłem go dosłownie, ale... wskazywałem mu drogę. Był przy tym bardzo elastyczny, co mi ogromnie odpowiadało, bo moje założenie było takie, że ten zespół, m ó j zespół musi być dobry jeśli nie na sto, to co najmniej na dziewięćdziesiąt procent. Czyli żadna improwizacja, żadna dowolność - nic takiego nie wchodziło w grę. Jest aranżacja, bardzo dokładna, i ona musi być zagrana. I Marian naprawdę w tamtych nagraniach grał porywająco, fascynuje mnie on zresztą (świętej pamięci) do dziś. Bardzo pięknie operował klawiaturą, genialnie wstawiał tak zwane feelingi, czyli dodatki, wstawki w śpiewaną przeze mnie melodię główną. A jednocześnie potrafił zagrać swoje solo tak, że zamysł całości utworu zyskiwał przy tym, nabierał wymiaru, barwy, kształtu. Muzycy, którzy ze mną pracowali, bardzo dużo wnieśli do mojej muzyki; może najwięcej [gitarzysta] Tomek Jaśkiewicz, którego nazywałem moją prawą ręka. Ale on rzeczywiście bardzo rzetelnie robił swoje. Reszta [muzyków] zresztą też rzetelnie podchodziła do... zagadnienia, że tak powiem". Reszta, czyli: trębacz Ryszard Podgórski, tenorzysta Zbigniew Sztyc, basista Tadeusz Gogosz i perkusista Tomasz Butowtt.

Jeśli ozdobą nagrania Narodziny miłości jest fortepian, to wręcz klasyczny w formie blues Sukces zawdzięcza swój... sukces wstępowi instrumentalnemu oraz partii solowej organów elektrycznych: „To ja tu jestem organistą. Bardzo pozazdrościłem Mańkowi jego wstępu do Dziwnego świata i sam opracowałem introdukcję do Sukcesu, już w założeniu był to utwór maksymalnie osobisty, chciałem go śpiewać zza organów i przyozdobić instrumentalnymi wstawkami; bardzo nad nimi pracowałem, a nazywam je takimi swoimi... «niemenkami». Ale i tak ostateczna fot. W ł a d y s ł a w Pawelec, proj. Czesław Niemen aranżacja utworu była zdeterminowana przez moich muzyków, którzy byli wtedy zafascynowani Jimim Hendrixem i mieli rozmaite z nim i z jego muzyką skojarzenia. To, moim zdaniem, trochę zniszczyło mi utwór, bo w gruncie rzeczy jest dużo ciekawszy [niż jego płytowe nagranie]. Na szczęście pozostał piękny tekst, przede wszystkim tekst, który daje dużo do myślenia, choć to tylko tekst o... o miłości po prostu. Utwór jest, jak powiedziałem, autorski, dość osobisty. No bo jako młody człowiek byłem wtedy na rozdrożu i faktycznie - zaznałem już sukcesu i popularności, ale wciąż poszukiwałem tego najważniejszego, co każdy człowiek powinien dostrzegać najbardziej, czyli prawdziwej miłości. To chyba normalne? [...] Tyle, jeśli chodzi o tekst. Natomiast muzyka wydaje mi się wciąż dość udana, aranżację ma też typowo soulową. Jest stylowa i to nie tylko na tamte czasy: ona i teraz brzmi - powiedziałbym: rasowo. Ale najważniejsze - wtedy i dziś - że ta piosenka mówi samą prawdę: jestem popularny, odniosłem sukces, ale cóż to znaczy w porównaniu z sukcesem, że się znalazło kogoś bliskiego. Bo przecież do tego każdy z nas dążył i dąży, mniej czy bardziej. Bo taki jest świat". Repertuar longplaya Sukces jest kompromisem artystycznego dzisiaj z repertuarowym wczoraj, ambicji Czesława z możliwościami jego współpracowników, małżeństwem z rozsądku (a może z przymusu?) muzyki z techniką. „Ja już w swoim odautorskim opisie tamtej płyty o tym napisałem, że problemów w trakcie nagrywania było bardzo dużo. Zwłaszcza w porozumieniu [się]

z reżyserem nagrania, panią [Hanną] Jastrzębską, która w ogóle nie reagowała na moje sugestie co do takich czy innych zmian, no i nagranie jest takie nieciekawe. Jedno, co wtedy zmieniłem, to to, że nareszcie zaczęła być słyszalna perkusja. A przedtem w ogóle to nie było możliwe; każdy reżyser mówił «Nie, to niemożliwe». A tu - proszę: każdy werbel jest słyszalny. Wtedy tak się nagrywało, że perkusja «błąkała się» gdzieś tam z tyłu brzmienia, nie było w związku z tym rytmu. Ja to zmieniłem, ale inne sprawy gdzieś umknęły i brzmienie płyty jest drewniane". Brzmienie muzyki, owszem, jest „drewniane", mimo to płyta Sukces lśniła jak przysłowiowe złoto, które zresztą otrzymała: 12 listopada 1970 w Warszawie, sprzedana w ponad stu pięćdziesięciu tysiącach egzemplarzy. Sukces? Tak, ale i „dziwna" atmosferka gęstniejąca wokół Niemena. „Wtedy myślałem, że może mi ludzie zazdroszczą... albo może po prostu nie rozumieją? Ja to przeżywałem: często miałem gorzkie łzy, jak się to mowi, oczywiście w przenośni, bo płakać - nie płakałem. Ale nie było mi miło. Teraz, po latach, kiedy sobie przypominam, to wydaje mi się, że nie chodziło o to wtedy, że ktoś mi czegoś zazdrościł - wprost przeciwnie, może właśnie czyste szyderstwo powodowało tymi, co tak mną pomiatali. Każdy oczywiście z innego powodu. Pierwszy to taki, że tego gatunku muzyki, którą uprawiałem, ludzie nie potrafili zaakceptować, bo jej nie rozumieli. Ale to wcale nie świadczy o nich źle! Nie rozumieli - to normalne. W tej chwili ja też wielu rzeczy i spraw nie rozumiem, na temat wielu uwagi mam, no, co najmniej szydercze. Drugi powód i chyba ważniejszy to ten, że wielu ludziom wtedy mogłem wydawać się groteskowy i śmieszny, a przy tym może nawet - niepotrzebnie! - odważny. Ja pamiętam, jak reagowano w Sopocie na mojego imiennika, niejakiego Parasolnika [wysiadywał na końcu bulwaru Monte Cassino, przebrany w damskie stroje, za to z brodą, pstrokaty, cepeliowski, absurdalnie inny - przyp. D.M.]. I przyznam się, że ja go podziwiałem, właśnie za odwagę. Ale też za jego... skojarzenia malarskie, za stworzenie postaci, którą publicznie kreował. Bo dlaczego miał tego nie robić? Dzięki niemu na ówczesnej ulicy było po prostu ciekawiej. Więc z perspektywy lat nie mam żadnych, ale to naprawdę żadnych ansów czy zastrzeżeń do tego, co było. Ale wspomnienia z tamtych czasów mam gorzkie, bo jako młody człowiek przeżywałem wtedy wszystko bardzo głęboko, każde niepowodzenie czy nawet tylko brak pochwały, brak akceptacji uważałem za porażkę. Bo też i wielu ludzi jakby uparło się, żeby mnie sprowadzić do parteru..." Jeśli komuś naprawdę udało się wtedy „sprowadzić do parteru" gwiazdora, to chyba tylko Markowi Piwowskiemu, reżyserowi krótkometrażowego filmu dokumentalnego, zatytułowanego - jakże by inaczej? - Sukces.

PIWOWSKI Film polski przez wiele lat puszył się określeniem „polska szkoła filmowa", jakie francuscy krytycy filmowi nadali „kierunkowi polskiego kina, rozwijającego się wiatach 1955-1965". Czyli obrazom Jerzego Kawalerowicza i Tadeusza Konwickiego, Wojciecha Jerzego HasaiAndrzejaMunka, Andrzeja W a j d y i Kazimierza Kutza. Opowiadały o „prawdziwym końcu wielkiej wojny" i „zagubionych uczuciach", o „świadectwie urodzenia" i „zezowatym szczęściu". Powstała też polska szkoła d o k u m e n t u - dekadę później ceniona, bo popularna, a popularna dzięki chwalebnemu zwyczajowi przedzielania w kinach projekcji kroniki filmowej i fabuły dokumentem właśnie: krótko-, rzadziej średniometrażowym. Dzięki temu zdobyli nazwiska, uznanie, m o ż e nawet i sławę między innymi Kazimierz Karabasz i Wojciech Wiszniewski. Także Marek Piwowski, który swoim Sukcesem (ale tylko nim) w p i s u j e się również w historię filmowego portretu muzycznego, pisaną przez reżyserów głównie brytyjskich i amerykańskich. W z o r c e m , wręcz ikoną pozostał do dziś Don't Look Back D o n n a Alana Pennebakera (z 1965), dokumentujący występy Boba Dylana w W i e l k i e j Brytanii, j e d e n z najlepszych portretów muzycznych: głęboki, mądry, wciąż atrakcyjny. Pokazywany w naszej telewizji Pop Gear Frederica Goode'a (z tego samego roku) szyderczo opowiadał o szaleństwie Beatlemanii. Na p e w n o warte są zapamiętania, wszystkie z 1969 roku, Johnny Cash - The Man, His World, His Musie Roberta Elfstroma, prezentujący legendarnego countrymana w j e g o rodzinnym Dyess w stanie Arkansas; bez wątpienia Popcorn Petera Cliftona, szkic historyczno-socjologiczny początków angloamerykańskiego rocka z płaskopierśną modelką T w i g g y i surfującymi Beach Boys, rozwydrzonymi Rolling Stonesami i zahaszowaną Vanilla Fudge, beatnikami i hipisami; oraz Sympathy For the Devil sławnego francuskiego reżysera Jeana-Luca Goddarda, jak nikt przed n i m opowiadającego (jakże prawdziwie!) o Micku Jaggerze i jego kumplach. Jak ulał pasuje do tej kolekcji Sukces Marka Piwowskiego z 1968 roku.

Akwarele na planie filmu Sukces, Warszawa, kwiecień 1968

Natychmiast po premierze pokazywany w całej Polsce, kilka lat później - jak niemal wszystkie nasze filmy dokumentalne - obraz trafił do archiwum, coraz rzadziej -wydobywany zeń, chyba tylko przez Telewizję Polską. Dopiero w 2007 znalazł się w kolekcji Polska szkoła dokumentu, zgromadzonej na DVD przez Polskie Wydawnictwo Audiowizualne.

W bookletowym komentarzu Tadeusza Lubelskiego czytamy, że Sukces to ,,najbardziej kontrowersyjny dokument Piwowskiego, portret Czesława Niemena, wybitnego muzyka i wokalisty, w tym okresie - w rok po premierze wykonania legendarnej piosenki Dziwny jest ten świat - już młodzieżowego idola, źle jednak widzianego przez PRL-owskie władze, bo kojarzonego z rodzimą odmianą kontestacji. Film przedstawia zarejestrowane sceny prób Niemena i muzyków z jego zespołu Akwarele, przygotowujących wspólnie piosenki, mające złożyć się na nową płytę Sukces, zmontowane z prywatnymi wypowiedziami samego bohatera. Film ujmuje autentyzmem [...], mocniej jednak narzuca się wrażenie, że autor zadrwił sobie z idola, bezlitośnie ukazując drugą stronę jego talentu - zadufanie, skłonność do kiczu - i cytując jego naiwne sądy, jak sławne potem «ja się ładnie ubieram, wszyscy tak się powinni ubierać», czy «jestem zbyt świadom sensu istnienia», po którym film kończy się zbliżeniem Niemena na stopklatce. Po wejściu filmu na ekrany, jego bohaterowie poczuli się oszukani, uważając, że ich ośmiesza i utrwala oficjalny, negatywny stereotyp kultury młodzieżowej". Niemen: „Z tego, co wiem, to [Piwowski] początkowo wcale nie chciał sobie z nas zakpić. Nigdy z nim na ten temat nie rozmawiałem, ale tak przypuszczam - b o wiele osób mi to potwierdziło - że on otrzymał takie sugestie od różnych tak zwanych czynników, czyli od władz: żeby mnie ośmieszyć. Bo rzeczywiście zakpił sobie ze mnie". Czy rzeczywiście zakpił i ośmieszył Czesława Niemena autor krótkiego metrażu Muchotłuk i Pożar! Pożar! Coś nareszcie dzieje się... (wcześniej) oraz Psychodramy i uchodzącego za kultowy, długometrażowego Rejsu (trzy lata później)? Reżyser wybitnie inteligentny, inteligentnie złośliwy i złośliwie dowcipny? A jeśli tak, czy zrobił to z własnej woli, czy może z czyjegoś poduszczenia? Czyjego? Marek Piwowski nie chciał odpowiedzieć na te i inne moje pytania związane z jego dokumentem o Niemenie. Jerzy Bogdanowicz: „Pewnie, że zakpił. I to jak! Piwowski tłumaczył się, że chciał inaczej, ale na kolaudacji zmuszono go do pokazania Cześka właśnie takiego, i uważam, że «właśnie takiego Niemena» on sobie od początku wymyślił. I takiego pokazał. Czyli bufona". Nim przypomnę tamten Sukces, ujęcie po ujęciu i kwestia po kwestii - trzy niezbędne uwagi. l.To nie jest filmowy zapis fragmentów prób przed sesją płytową Sukces: Niemen śpiewa jeszcze, przed jej rozpoczęciem, jedynie song tytułowy- ale także Dziwny jest ten świat (z poprzedniego longplaya) i Papa's Got a Brand Nef Bag (przebój koncertowy). 2. Duet Podgórski & Sztyc wraz z włączającą się,instrument za instrumentem, sekcją rytmiczną pastiszują w manierze klezmer-

sko-wiejsko-weselnej (jako polkę!) Za daleko mieszkasz, miły, sam zaś Podgórski daje wirtuozerski popis sprawdzianu wszystkich trębaczy (od Harry ego Jamesa, na którego pozuje, do Eddiego Calverta), grając Płacz, moje serce. 3. Rozmowy zasadniczego Niemena z rozbrykanym Podgórskim są tylko w części żartobliwe, obaj zaś interlokutorzy świadomi filmującej ich kamery - miejscami to autentyczna sprzeczka „warsztatowa", dotykająca jakże ważnego dla wszystkich muzyków brzmienia wykonywanego utworu. 2 kwietnia 1968 reżyser Marek Piwowski z ekipą (operatorzy Stanisław Niedbalski i Zygmunt Samosiuk, dźwiękowiec Małgorzata Jaworska) rozpoczął zdjęcia do filmu, w którym - jak poinformował swego bohatera - chce „przedstawić szerszej publiczności Niemena i Akwarele, pokazać kulisy powstawania jego muzyki, namówić na zwierzenia". Niemen: „Umówiliśmy się, że daję mu wolną rękę - to w końcu zawodowiec, ale montażu dokonamy wspólnie: chciałem wiedzieć nie tylko, jak wyglądamy na ekranie, ale przede wszystkim, jak gramy. No i co my tam mówimy". Umowa z Wytwórnią Filmów Dokumentalnych została podpisana 6 kwietnia; dziewiątego, korzystając z występu Niemena i Akwarel, reżyser zainstalował kamery i mikrofony w sali warszawskiej Operetki, gdzie z udziałem zespołu odbywała się Musicorama. To stamtąd pochodzą bardzo dynamiczne zdjęcia publiczności, zwłaszcza ekstatycznie reagujących dziewcząt. Konferansjer Jacek Bromski: „Proszę państwa, nie będę mówił długo. O Czesławie Niemenie miłośnicyjego piosenek wiedzą wszystko. A któż z nas nie jest miłośnikiem piosenek Czesława Niemena. [Montaż nieczytelnego, zagłuszonego przez publiczność tekstu następnej wypowiedzi - przyp. D.M.] Wspomnę tylko o ostatnim sukcesie Czesława". Zapowiedź konferansjera zmiksowana z publicznym skandowaniem: „Nie-men! Nie-men! Nie-men! Nie-men!" Niemen: „Sława to jest dla mnie bzdura kompletna. Wielu młodych ludzi, na przykład, hm, w listach do mnie pisze, że chcieliby być sławni, podziwiani - po co?" Tłum skanduje. Napisy: SUKCES © Film Polski 1968. Instrumentalny wstęp do Sukcesu, Niemen dyryguje Akwarelami. Kiks trąbki. Niemen: „Co jest, no?" Podgórski: „Co? No jak tak...?" Niemen:

„No, grajmy wreszcie dobrze". Podgórski: „Nie, no jak to «dobrze»? A co, to źle było?" Sztyc:. „Co ty, Rysiu? Co ty, Rysiu?" Podgórski: „No, o co chodzi, no?! Ty pilnuj swego tam... Proszę". Ponowny wstęp instrumentalny do Sukcesu. Niemen: „Słucham?!!" Podgórski: „Co «słucham»? Nie «słucham», tylko kiks". Sztyc: „Stary..." Niemen: „Jak będziesz kiksował, to naprawdę wyślę cię do Europy", Podgórski: „No, słuchaj, Armstrong też kiksuje. Wybacz". Niemen: „Proszę?" Podgórski: ,,Armstrong też kiksuje". Niemen: „Aha!" Jeszcze raz wstęp instrumentalny Sukcesu - Niemen śpiewa: Jesteś jak cudowny kwiat wśród pachnących łąk. Jesteś prawdziwym, najwierniejszym stróżem aniołem..." Podgórski: J a k śpiewasz tam „aniołem", to niebo tak jakoś we mnie, mi się kojarzy tak jakoś. Wiesz..." Niemen: „Z diabełkiem ci się kojarzy?" Podgórski: „A nie jest «twoim aniołem diabelskim»?" Drugi plan: „Ha! Ha! Ha! Ha!" Niemen:

„To dalej! O diabełkach". Podgórski: ,Powinieneś tam diabla umieścić też. No to jak kwiat, aniołki, diabełki wszystko musi być". Niemen: „O, co to, to nie". Podgórski: „To ty od razu o tych jarzynach". Niemen: „Nie, wygłupiamy się, zamiast pracować, no!" Butowtt: „No to róbmy". Podgórski: „Bierzmy łopatę i róbmy". Niemen: „Panowie, ogólne jakieś takie..." Podgórski: „Na baczność go trzeba postawić, na baczność. Rysiu, baczność! Będziesz miał zaprawę przed tym... [o Sztycu] Patrz, patrz, jaki zły! Widziałeś go?" Niemen: „Oj, nie bądź zły. Widocznie dzisiaj za mało kaszy zjadł i..." Drugi plan: „Nie do ciebie". Niemen: „Jak się postara... [do Sztyca] Weźmiesz tu powietrza... to przecież, bracie..." Podgórski: „Mało pracowity, mało pracowity..." Niemen: „Dęty instrument to tylko od ciebie, od duszy zależy, a nie od..." Drugi plan: „A jak! A jak!" Niemen śpiewa Sukces i „dyryguje" głową: „...szaleństwem i natchnieniem duszy, moim pięknym i jedynym sukcesem. Sukces..." Niemen:

„Każdy człowiek goni za sukcesem. Jest wiele odmian sukcesu. Na przykład, na przykład kogoś pobić: ten zwycięzca odnosi sukces i się cieszy z tego. No, inna sprawa - na przykład okantować..." Niemen śpiewa Sukces i dyryguje ręką: „Sukces to znaczy zamknąć ciebie w swych ramionach, zapomnieć o istnieniu świata i usłyszeć jak szalone serce drży. Sukces - dla wielu ludzi miarą jest fortuna, a dla mnie, dla mnie tylko twoje oczy". Podgórski: „Przepraszam". Niemen: „Co jest?" Podgórski: „Przepraszam - skiksowałem. Skiksowałem". Niemen: „Stary, nie stroicie potwornie. Kupcie sobie kilogram stroju". Podgórski: „Gramy, jak umiemy, stary". Niemen: „Z takim graniem to... na dancingu tak się gra". Niemen: „Kiedyś poszedłem do restauracji, zresztą kategorii S. Portier w żaden sposób nie chciał mnie wpuścić. Ja pytałem: «Dlaczego?» Nie tłumaczył mi w ogóle dlaczego: «Nie wolno, nie ma miejsc». Ja mówię: «Dobrze, to ja pójdę, sprawdzę», Nie chciał mi przyjąć płaszcza, więc nie mogłem sprawdzić. Ale w końcu jakoś mi się udało, porozmawiałem z kierownikiem, który mnie poznał wreszcie. I się tłumaczył, że ma zarządzenie takie, że nie wolno. Ale mnie, oczywiście, wpuścił. Ja nie skorzystałem, bo byłem oburzony: «Co znaczy, co go obchodzi, kto ja jestem? I jak wyglądam. Przecież to o niczym nie świadczy»". Niemen śpiewa Dziwny jest ten świat „...nadszedł już czas, najwyższy czas nienawiść zniszczyć w sobie". Niemen: „Moim zdaniem krzyk na przykład może być równie piękny..." Niemen: ,,Hej!" Próba instrumentów. Podgórski:

„Co? Co? Zagraj no!" Niemen: „Ale to nie było zauważalne. Mogłeś źle do końca". Podgórski: „Nie! Gdzie jak gdzie, ale w muzyce to trzeba być uczciwym. Umówmy się od »

razu . Niemen: „No, doceniam, doceniam uczciwość". Podgórski: „Jak tam było? Nic nie było, wszystko czyściutkie jest". Niemen: „W ogóle dziwię się wszystkim, którzy określają młodzież długowłosą jako młodzież chuligańską: dlaczego ci ludzie w ogóle nigdy nie zwracają uwagi na przykład na takich starszawych facetów, przystrzyżonych bardzo króciutko [poprawia dykcję]. króciutko..." Muzyka. Niemen: przystrzyżonych bardzo króciutko, stojących pod kioskiem z piwem. Pijanych absolutnie..." Podgórski: kadencja Płacz, moje serce. Drugi plan: „Ha! Ha! Ha!" Niemen: często mają białe nylonowe koszule i krawaty na gumkach. No. ale widocznie mają taki gust. Mnie się to nie podoba". Podgórski: dalej gra Płacz, moje serce. Niemen: „Zresztą na ten temat ja będę chciał szerzej powiedzieć. W piosence przygotowywanej przez siebie - o tytule Białe koszule, czarne dusze". Podgórski i Sztyc grają Za daleko mieszkasz, miły. Niemen skręca się ze śmiechu: „No dobra, panowie! Stop, stop! Dość". Podgórski: „Co, nie podoba ci się to?" Niemen: „Nie". Podgórski:

„To twoje, przecież to twoja kompozycja". Niemen: „Czyja?" Podgórski: „Twoja. Już nie pamiętasz?" Muzyka: próba pochodów gitary basowej. Próba zespołu. Drugi plan: „Na wejście?" Niemen: „Na samo wejście". Drugi plan: „...cztery!" Butowtt gra na perkusji. Niemen (liczy): „Mm-pa-pa-pa!" Niemen: „No, ja się ładnie ubieram. Wszyscy tak powinni się ubierać". Próba nabicia tempa; Niemen śpiewa Sukces: „Sukces to znaczy zamknąć ciebie w swych ramionach, zapomnieć..." Podgórski: „Nie, ale czy ty przypadkiem nie śpiewasz za blisko mikrofonu trochę? Słychać te... przyszmery. S łychać te przyszmery". Niemen: „Nie wtrancaj się". Podgórski: „Nie słyszę. Jak to «nie wtrancaj się»?" Niemen: „To: nie wtrącaj się". Podgórski: „No, jak tak będziemy mówili, stary, to ja też powiem «Nie wtrącaj się». Są niepotrzebne efekty akustyczne raczej..." Niemen: „Właśnie, że bardzo potrzebne, stary, no!" Podgórski: „Nie wiem". Niemen:

„Nowa technika, nowe brzmienie..." Podgórski (zły): „Na pewno. Mnie nie zmusisz do tego. To się umówmy od razu". Niemen: „Dobrze, umówimy się od razu". Podgórski: »No!" Próba kolejnych wejść instrumentalistów Akwarel. Niemen: „Śmieszy mnie jeszcze jedna sprawa... Bo jest rzeczywiście śmieszna. Mianowicie spór powszechny na temat odmiany mojego nazwiska: Niemna czy Niemena. Moje zdanie jest następujące i bardzo krótkie: w obydwu wypadkach jest to poprawne". Niemen śpiewa Papas Got a Brand New Bag. Niemen: „Nigdy się nie zastanawiałem, czy byłem szczęśliwy. Ponieważ jestem zbyt świadom - w ogóle sensu istnienia". Niemen śpiewa Sukces: „Sukces - dla wielu ludzi miarą jest fortuna, A dla mnie, dla mnie tylko twoje oczy, twoje usta Mój sukces to ty". Już 22 czerwca 1968 trzynastominutowy film Marka Piwowskiego miał swoją sensacyjną premierę w warszawskim kinie Non Stop (przy Atlanticu). „Zycie Literackie" napisało z tej okazji: „Otóż gdy reżyser skończył film, pokazał go głównemu zainteresowanemu. Piosenkarzowi spodobał się jego portret. Aliści koledzy z Federacji Jazzowej wytłumaczyli mu, że lepiej aby publiczność nie ujrzała go w takim filmie, bo to, co piosenkarz mówi o życiu, uczciwości, modzie - jest, delikatnie mówiąc, nie na najwyższym poziomie. I Niemen pertraktował ponoć z właścicielem filmu, to jest Wytwórnią Filmów Dokumentalnych, o odkupieniu taśmy. Bagatelka - film kosztował 600 tys. zł, ale to, że znalazł się na ekranach - zawdzięczamy decyzji powołanych do tego ludzi, a nie brakowi finansowych możliwości Niemena". Plotka? Nie do końca. 3 lipca kierownik Biura Koncertowego Polskiej Federacji Jazzowej Stanisław Cejrowski wystosował pismo do Zygmunta Kniaziołuckiego, dyrektora WFD: ,Przez fakt, że ostateczna (już wyświetlana [...]) wersja filmu nie została zaakceptowana przez Czesława Niemen-Wydrzyckiego, któremu film jest poświęcony, kategorycznie domagamy się wstrzymania rozpowszechniania i wyświetlania filmu Sukces w jego aktualnej wersji. Film Sukces deformuje sylwetkę piosenkarza i w poważnym stopniu może wpłynąć

na zdyskontowanie jego popularności wśród publiczności. Fakt skierowania filmu na ekrany co w jego aktualnej formie dziwi nas tym bardziej, że jego reżyser p. Marek Piwowski zozowiązał się dokonać montażu przy udziale Cz. Niemena. Jednocześnie zwracamy uprzejmie uwagę, że tego rodzaju postępowanie źle wpływa na wzorową dotychczas atmosferę współpracy między naszymi instytucjami i nie rokuje najlepszych perspektyw na przyszłość". Ani WFD, ani Centrala Wynajmu Filmów, do której rutynowo („do wiadomości") przesłano kopię pisma, sprawą się nie przejęły, ale film z kin został wycofany i powtórnie wprowadzony do rozpowszechniania dopiero w lutym 1969. Czy go przemontowano? Oczywiście, że nie: dla producenta miał formę ostateczną. Zaś dla bohatera Sukcesu} Czesław Niemen: „Gdybym był obrażalski, to bym się na [Piwowskiego] obraził... no, do końca świata. Aleja tak nie myślałem. Zresztą, prawdę mówiąc, jakiś sukces ten film mi przyniósł: wyświetlano go przed filmami fabularnymi jako dodatek, więc zobaczyła mnie wtedy i poznała - bo do kina chodził wtedy chyba każdy - po prostu cała Polska. No, ale że zostałem pokazany w takim świetle, no... jak pyszałek? Rzeczywiście, kamera robiła mi zdjęcia z dołu, więc na ekranie wyglądałem jak napuszony, z głową zadartą do góry". Zbigniew Mentzel (w „Polityce" w październiku 1977): „Piwowski robiąc z Niemena

idiotę miał za sobą określone rage. [...] Patrzył na Niemena tylko z jednej perspektywy. Tak, to prawda, że Niemen nie błyszczał w swoich wypowiedziach dowcipem, że strzelał gafy [...] Ale w tych wszystkich mniej lub bardziej naiwnych wypowiedziach można się było doszukać autentyzmu, którego Piwowski - przedstawiciel zupełnie odmiennej formacji duchowej - nie mógł zrozumieć. Słowiański franciszkanizm, kult natury, piękna i dobra nic trafiał do świadomości miejskiego racjonalisty. Niemen śpiewał o miłości nie dbając o jej paradoksy i antynomie. Dla czytelników Hłaski i Iredyńskiego «najświętsze słowa naszego życia» były już raz na zawsze splugawione". Niemen: „No i ten słynny syfon, z którego piję wodę [to pierwsze sekundy filmu - przyp. D.M.], potrząsając nim, żeby [woda] dotarła do dzióbka: to zostało sfilmowane ukrytą kamerą, o czym ja nie wiedziałem. A coś mi mówiło, że oni chq mnie «złapać» na czymś, więc strasznie się pilnowałem, bo czułem, że coś z tego kręcenia będzie... no, nie takiego zwyczajnego. A operatorzy... rzeczywiście, bardzo musieli się starać, żeby sfilmować mnie wtedy, kiedy ja tego w ogóle nie widzę! W studiu na Chełmskiej [w Warszawie] reflektory strasznie prażyły, a ja jeszcze byłem ubrany w ten zakopiański kożuszek, który wtedy nosiłem, chłopcy też byli ciepło ubrani, w ogóle było strasznie gorąco. I strasznie chciało się nam pić, a do popijania było tylko piwo. Ja się ustrzegłem, zwłaszcza jak widziałem, że chłopaki piwo popijają i potem głupstwa gadają, takie zdania wyrwane z kontekstu - bo taki ten film w efekcie jest. No więc szukałem jakiejś wody, no i widzę - za zastawką, gdzieś w kącie, stoi syfon. Rozglądam się wszędzie, patrzę po podłodze, po ścianach, po suficie - nikogo nie ma, więc wziąłem syfon i się napiłem, [bo] żadnej szklanki nie było. No i potem, ku swojemu zaskoczeniu, zobaczyłem siebie na zdjęciu w takiej sytuacji... No i tak to było..." Jerzy Bogdanowicz: „Było tak, że o Niemenie mówiła cała Polska. Ludzie chcieli zobaczyć Cześka w kinie, a potem na estradzie, więc jego koncerty cieszyły się nieprawdopodobnym powodzeniem. Między innymi dzięki temu właśnie filmowi". Czy Marek ośmieszył Czesława? Czy wolno mu było zrobić z niego bufona? Reżyser nie chciał komentować swego filmu (głównie filozofii montażu), dokumentacja Sukcesu właściwie nie istnieje, oba pytania muszą pozostać bez odpowiedzi. Jeśli jednak dokona się „zabiegu Piwowskiego" i z jego filmu wymontuje wypowiedzi bohatera? Zrobiłem tak (21 kwietnia i 9 maja 1986), przygotowując siedemdziesiąty czwarty odcinek telewizyjnego Leksykonu polskiej muzyki rozrywkowej, w tamtym programie Czesław mówi to, co w cytowanym wyżej tekście podkreśliłem. Mówi szczerze i... bardzo mądrze. Przyzna to chyba każdy jego krytyk(ant). Kabotyn? Czyli: pozer, człowiek zgrywający się, lubiący tanie efekty, komediant, lichy aktor, zgrywus? Niemen?!! Wolne żarty...

WSPOMNIENIE Do swoich starych (czytaj: niedawnych, sprzed roku, ale i sprzed w i e l u lat) p r z e b o j ó w miał Czesław zawsze stosunek bardzo niechętny - owszem, powracał do nich, ale p o d wyraźnym p r z y m u s e m : w y d a w c ó w płyt, dziennikarzy radiowych, swoich przyjaciół, bywało, że i publiczności. Na wszelkiego rodzaju kolekcje typu Greatest Hits nie zgadzał się wręcz programowo; kiedy zachwycone j e g o z d u m i e w a j ą c y m p o w o d z e n i e m w 1979 Polskie Nagrania wydały składankę The Best of Niemen -wściekłość artysty była nie do opisania: „Nie dość, że b e z m o j e j zgody, to właściwie po co? Ja j u ż tych rzeczy nie śpiewam! Ja jestem zupełnie inny!!" Uparty we wszystkim, co robił, zarazem dążący do w y m a r z o n e g o absolutu (sam j e d n a k nie wiedział, na czym ta doskonałość ma polegać), w t y m p r z y p a d k u Czesław był dramatycznie rozdarty: chciał p r z y p o m n i e ć - sobie i słuchaczom - u t w o r y wczorajsze, które „mignęły i zginęły", które śpiewał, ale i te, które napisał dla innych, ciągnęło go j e d n a k również w stronę repertuaru obcego. I do Roya Orbisona, i do Beatlesów, także do Raya Charlesa i Jamesa Browna, których m u z y c z n e kamienie milowe wykonywał na koncertach. Była j e d n a k przeszkoda nie do pokonania: brak licencji na legalne włączenie cudzych p r z e b o j ó w do repertuaru, opracowanie ich i - najważniejsze, więc n a j t r u d n i e j s z e - napisanie polskich tekstów (w o b c y m językach nie chciał śpiewać, p r z y n a j m n i e j w Polsce), no i opłacenie w tak zwanych ciężkich dewizach całej tej operacji artystycznej. Nagrana w 1968 płyta Czy mnie jeszczepamiętasz? w y d a j e się k o m p r o m i s e m , na który zgodził się b e z oporów, zresztą bardzo atrakcyjnym: jeszcze dziś radiowe rozgłośnie odtwarzają tę płytę często i b e z ż a d n e g o p r z y m u s u . Jest to b o w i e m m u z y c z n e w s p o m n i e n i e b a r d z o dobrych lat Niemenowskiej kariery.

fot. Jerzy Strzeszewski, proj. Czesław Niemen \

Już pracując nad Sukcesem, zapowiedział Czesław najbliższym (muzykom, kolegom, współpracownikom), że „parę rzeczy" chce wkrótce nagrać na następnym longplayu. „Te rzeczy" zostały wybrane spośród jego nagrań z lat 1962-1965, z tak zwanego wczesnego okresu Niebiesko-Czarnych: Pod papugami (teraz z doskonałym solo trąbki), Jeszcze sen i Baw się w ciuciubabkę - wszystkie wsparte pięknymi chórkami Ali-Babek zaśpiewane w dwugłosie ze sobą Czas jak rzeka i Stoję w oknie oraz Czy mnie jeszcze pamiętaszAch, jakie oczy i Wiem, że nie wrócisz. Niespodzianką dla wszystkich były dwa „dziewczyńskie" przeboje koleżanek Czesława: Przyjdź w taką noc śpiewany z Niebiesko-Czarnymi przez Helenę Majdaniec i dramatyczny, bardzo „murzyński" w brzmieniu, wspaniały song Nie wiem, czy to warto Katarzyny Sobczyk (solistki konkurencyjnych Czerwono-Czarnych). Wielu słuchaczy odkryło je na nowo, dzięki nowobrzmiącym Akwarelom, wspartym trąbką Ryszarda Podgórskiego i saksofonem tenorowym Zbigniewa Sztyca, muzyków celowo przeciwstawionych sobie (trębacz - jazzman tradycyjny, tenorzysta - beatman), przez to jednak brzmiących stylowo, „rasowo". Jeśli dodać do tego „mięsiste" organy Hammonda, na których grał teraz Marian Zimiński, motoryczny podkład gitary basowej (Tadeusz Gogosz) i perkusji (wciąż Tomasz Butowtt), a przede wszystkim oszczędną, inteligentną gitarę Tomasza Jaśkiewicza - otrzymamy niezwykłe dla polskiego beatu (czy może już rocka?), bo tyleż oryginalne,

co wtórne brzmienie, typowe dla szkoły S tax z Memphis (instrumentalistów skupionych w zespołach Bar-Kays i Mar-keys). Jego kwintesencją był blues Obok nas - jedyny nowy na tej płycie tytuł, zresztą piosenka cudza, podsunięta Niemenowi dosłownie w ostatniej chwili. Zasłużone pochwały za „murzyńskość" swoich Akwarel Czesław sprawiedliwie dzielił ze swym wiernym gitarzystą: „Tomek nadaje na mojej fali, bo on jest muzykalny po prostu. On od początku wyczuł prawdę, jaką chcę przekazać ludziom w mojej muzyce". O ciągłe powracanie do muzycznego wczoraj, a nawet przedwczoraj Niemen był odtąd nagabywany przez słuchaczy regularnie: niech przypomina, przerabia, zmienia, ale niech „tamte piękne piosenki" nagrywa! Owszem, wciąż się przed tym bronił, chyba jednak bez przekonania: „Nie chcę tracić czasu na przerabianie utworów, które już zostały nagrane, mimo iż wiele z nich zostało nagranych źle. Po prostu te bardziej udane zarejestrowano w sposób możliwy do przyjęcia i zaakceptowania, niech więc pozostaną takie, jakimi są. Jedynym wyłomem w tym moim uporze jest [właśnie] longplay Czy mnie jeszcze pamiętasz?: zawiera piosenki z pierwszego okresu mojej działalności i nagrałem je ponownie, bo czułem, że wtedy, wydane na jakichś dziwacznych małych płytach, wszystkie one były... po prostu przegrane. Nagrane źle, wydane koszmarnie - strasznie mnie denerwowały. Więc zrobiłem do nich trochę nowsze aranżacje, żeby... no, choćby do własnej płytoteki coś wstawić, mieć w swoim domu choćby jakąś pamiątkę z tamtych czasów. Chociaż wciąż nie wiem, czy zrobiłem to lepiej. Natomiast wracać do tamtych spraw nie zamierzam. Owszem, są wyjątki: w Polsce i za granicą Dziwny jest ten świat, no i oczywiście potem Bema pamięci żałobny rapsod". Tak powie Niemen w 1977 roku - zły, że kiedyś dał się namówić na „powtórki" nie chciał jednak powiedzieć, komu). Ale też zadowolony, bo zmierzył się wtedy, w 1968, również z piosenkami, które śpiewały dwie bardzo przez niego lubiane wokalistki - Sobczyk i Majdaniec. Jednak kto wie, czy tak naprawdę „sprawcami" jego wspomnieniowego longplaya nie byli pospołu Mateusz Święcicki i Wojciech Piętowski. Pierwszy, bo wciąż jeszcze miał na Niemena duży wpływ jako jego artystyczny „guru", filozof-odkrywca rzeczy dziwnych, nieustanny wędrownik po muzycznych bezdrożach (spod jego pióra wyszła w 1962 wspomniana Taka noc). Drugi, bo zakochany w Niemenowskim głosie, nie tylko z pełnym poświęceniem choć wciąż krytykowany za to przez Czesława) nagrał dwie pierwsze płyty solisty i Akwarelami, ale i ofiarował mu wybitnej urody blues Obok nas. Prezent, który uczciwego Niemena zobowiązał do rewanżu. Piętowski opowiedział mi tamto spotkanie tak (bodaj w 1972): „Miałem nazwisko, miałem pieniądze, byłem sławny [dzięki superprzebojowi Dzisiaj, jutro, zawsze

wylansowanemu przez Bohdana Łazukę - przyp. D.M.]. W Nagraniach, jak wiesz pracowałem, na etacie, ale przyjemności mi to nie sprawiało: stare mury, bzdurne przepisy, jakieś plany nagraniowe - to była fabryka, manufaktura, z kulturą i sztuką niewiele miała wspólnego. Niemena dano mi za pierwszym razem do nagrania chyba z niechęci kolegów realizatorów do takiej muzyki: uważali, że big-beat jest wrzaskliwy, amatorski brudny jakiś, niechlujny... Wystarczył jednak Dziwny jest ten świat, przy którym po raz pierwszy w życiu miałem ściśnięte gardło, żebym zrozumiał, że mam do czynienia z wielkim artystą. Napisz to dużymi literami: NIEMEN BYŁ WIELKIM ARTYSTĄ Więc wszystkich swoich umiejętności użyłem przy nagrywaniu drugiej płyty, ale kiedy po pracy wracałem do domu, myślałem sobie: to przecież także dobry kompozytor czyli mój kolega. Więc usiadłem kiedyś do fortepianu i, tak jakoś sama, spod palców «wyszła» mi ta melodia. Janusz Odrowąż błyskawicznie napisał do niej słowa: to mądra poezja, taka, której chce się słuchać - no i była piosenka. I któregoś dnia, po skończonej sesji, mówię: «Panie Czesławie, niech pan spróbuje». Spróbował - wyszedł przebój Nam wyszedł!" Niemen zapamiętał tamto nagranie zupełnie inaczej: „Powinienem to nagrać i chciałem to nagrać, ale odkąd poznałem nieprawdopodobne możliwości organów elektronicznych i w ogóle całej rodziny instrumentów klawiszowych, coraz częściej i coraz poważniej myślałem o wzięciu się za naukę gry na nich. Ale to wymagałoby ode mnie podjęcia decyzji o powolnym zmniejszaniu składu mojej grupy - najpierw, rzecz jasna, o pianistę i organistę. Nie miałem do tego serca, nie miałem też jeszcze odwagi, zresztą ja sam nie byłem na to gotów wewnętrznie. Więc kiedy Piętowski przyniósł mi swego pięknego bluesa i - on, taki doświadczony i znany kompozytor - zapytał mnie nieśmiało, czyja go nagram - pomyślałem sobie: Jeden dobry utwór już mam, ale żeby go nagrać - muszę myśleć o płycie «tradycyjnej», wspólnej z Akwarelami. A skoro płyta, to gdzie jest jej repertuar? No i tak to się zaczęło..." „Skończyło się" zupełnie nieoczekiwanie: nowe stare przeboje Niemena nabrały nieoczekiwanego blasku, koloru, urody artystycznej, Polskie Radio lansowało Obok nas, ale z wysłanej za granicę (dopiero wiosną 1970) płyty Alan Freeman, słynny angielski prezenter, wybrał zupełnie co innego - soulowo brzmiący Przyjdź w taką noc, który, ku osłupieniu całej Polski, zaprezentował w swoim sobotnim programie w Radiu Luksemburg. To wtedy mentorzy Niemena zaczęli przemyśliwać o innym kierunku jego artystycznych wypraw: nie na południe, do Włoch, lecz na zachód Europy, może nawet na północny zachód, do Wielkiej Brytanii. Wypadło jednak jeszcze inaczej. I w zupełnie inną stronę, bo jednak na zachód: geograficzny, polityczny i artystyczny.

WŁOCHY W poniedziałek 29 stycznia 1951 o godzinie 22.00 we W ł o s z e c h dokonała się rewolucja muzyczna: rozpoczął się I Festiwal W ł o s k i e j Piosenki, znany wkrótce - od nazwy miejscowości, w której do dziś się odbywa-jako San Remo. Włosi rzucili wtedy wyzwanie... Włochom. Nie światu, nie Ameryce, lecz właśnie Włochom - tym tradycyjnym, powolnym, zagubionym w wyborze określonego wzorca kulturowego, bezmyślnie powtarzającym piosenki usłyszane w nocnych programach zachodnich radiostacji. Temu co obce, odważni Włosi z rozgłośni R A I (Radio Audizioni Italiane) zdecydowali się przeciwstawić rodzime przeboje, nie gorsze, jak zapewniali, od zagranicznych. Na poprzedzający pierwszy festiwal ogólnokrajowy konkurs nadesłano sto czterdzieści nowych utworów, z których dwadzieścia doczekało się publicznego wykonania przez trójkę piosenkarzy (Nilla Pizzi, Achille Togłiani i D u o Fasano byli jedynymi, którzy podjęli się wykonania premierowych piosenek). Do finału dobrnęło szczęśliwie dziesięć utworów, zgodnie z regulaminem nagrody rozdzielono pomiędzy twórców trzech piosenek. Pierwsze San Remo zmobilizowało do działania wszystkich. Na następnym festiwalu obok „mistrzów" pojawiły się wśród wykonawców również „nowe twarze"; rozkręciła swój interes młoda firma fonograficzna C G D (to dla niej wiatach sześćdziesiątych nagrywał nasz Niemen); było później samobójstwo jednego z przegranych, ale przede wszystkim był europejski triumf wygranych - przebojów (Nel blu, dipinto di blu czyli Volare, 24 mila bad, Quatido... quando... quando...,Non ho Vetàper amarti, Io che non vivo senza te) i ich wykonawców (Domenico Modugno, Adriano Celentano,Tony Renis, Gigüola Cinquetti, Pino Donaggio). Równie ważne było i to, że od 1964 San Remo zaczęło zapraszać cudzoziemców: Gene a Pitneya i Bobby ego Rydella, Dusty Springfieldi Connie Francis,The Yardbirds iThe Hollies, Les Compagnons de la Chanson i Les Surfs („znajomych" Niemena z paryskiej Olympii). Wszyscy oni uczestniczyli w konkursie jako wykonawcy piosenek włoskich.

Niemena okres włoski (na zdjęciu z basistą Januszem Zielińskim, perkusistą Czesławem Bartkowskim i tenorzystą Zbigniewem Sztycem), rok 1969

Artystyczna akcja: Włochy w życiu Niemena trwała w sumie prawie dziewięć miesięcy (dokładnie: 387 dni), od 3 lutego 1969 do 16 lipca 1970. Rozpoczęła się w Bolonii, dokąd przyjechał wraz z Akwarelami i gdzie w trakcie swoich czterech pobytów we Włoszech mieszkał. Za pierwszym razem mid niecały miesiąc na przygotowanie repertuaru na nagranie przynajmniej jednego singla dla nieznanej w Polsce („Mówiono, że wytwórnia raczej zna się na rzeczy") firmy fonograficznej CGD. Pytania, które w tym miejscu na pewno zada sobie każdy fan Niemena, brzmią: Dlaczego Włochy? Co skierowało nadwiślańskiego soulmana do krainy canzonył Kto go związał z nieznaną u nas firmą płytową? W 1997 zapytałem o to Romana Waschkę; usłyszałem: „Tak, ja to wszystko zorganizowałem, czyli «wysłałem» Niemena za granicę. Dlaczego do Włoch? Dlatego, że moim przyjacielem tam był Antonio «Cicci» Foresti [Jazzfan, organizator międzynarodowych festiwali jazzowych w Bolonii, miłośnik i promotor polskiego jazzu we Włoszech - przyp. D.M.], któiy był wtedy związany z włoskim oddziaem CBS. No i dzięki niemu dotarliśmy do dyrektorów CBS w Mediolanie i tam postanowiono zrobić z Niemena gwiazdę. Oczywiście to nie prezes wytwórni zajmował się tym wszystkim, tylko zawołał jakiegoś dwudziestokilkuletniego chłopaczka, który od razu zaczął rozmawiać z nami na temat repertuaru. Była wtedy bardzo znana grupa [wokalna] Ricchi e Poveri i ten zaufany prezesa przyniósł jakąś jej płytę [próbną] i powiedział do Niemena: «Tu mamy ich nowy przyszły przebój. Już nagrany. Ale oni dadzą sobie radę, więc jeżeli pan to nagra, to pan będzie miał przebój na pewno, a my im damy [do nagrania] inny». Czesiek tej płyty posłuchał i mówi: «Nie podoba mi się to». Moim zdaniem stracił wtedy szansę, jakiej już nigdy w życiu nie otrzymał, przynajmniej tam, we Włoszech. No, ale on wtedy wysoko dzierżył sztandar Wielkiej Sztuki. To się nie udało, więc chciałem włoski start Niemena przygotować jakoś inaczej; załatwiłem mu kontrakt na tournée po dyskotekach". W korespondencji z Włoch dla „Sztandaru Młodych", w którym prowadził rubrykę Muzyka nie-poważna, Waschko pisał (w numerze z 1-2 marca 1968): „Niewykluczone, że miłośnicy Niemena i Akwarel nieprędko usłyszą tę grupę w Polsce. Jak wiadomo, Niemen wraz ze swoim zespołem wyjechał do Włoch, aby nagrać płytę dla wytwórni CBS (Columbia Broadcasting System). Niemen wyjechał przeziębiony i nie dysponując pełnym głosem, płyty nagrać od razu nie mógł, toteż na razie zaczął występować w klubach. Powodzenie, z jakim się tam spotkał, przeszło najśmielsze oczekiwania: właściciele klubów domagali się ponownego przyjazdu grupy, która zresztą ma już swoich stałych zwolenników (jeżdżą oni za zespołem do klubów odległych nawet o kilkadziesiąt kilometrów). Najlepszym dowodem powodzenia naszego zespołu jest fakt, że impresario włoski wystąpił z propozycją zatrzymania zespołu we Włoszech przez pół roku. CBS także

wierzy w Niemena, toteż już teraz przygotowuje odpowiednią kampanię reklamową: robi zdjęcia, drukuje reklamowy folder, afisze, przygotowuje program telewizyjny oraz konferencje prasowe. Wszystko będzie teraz zależało od decyzji samego Niemena - czy będzie chciał tak długo pozostać we Włoszech oraz czy uda mu się utrzymać swój własny styl. Obecna muzyka rozrywkowa we Włoszech jest całkowicie skomercjalizowana i bardzo trudno znaleźć piosenkę naprawdę ambitną, która równocześnie cieszyłaby się uznaniem publiczności. Piosenki Niemena są jak na razie dość trudne dla przeciętnego odbiorcy, kierownictwo wytwórni płyt boi się czy muzyka, którą wykonuje Niemen, znajdzie miliony odbiorców - bo właśnie ostatnio we Włoszech można zauważyć wyraźny wzrost zainteresowania soul music. [...] Niemen nagrywa po włosku, a jak stwierdzili miejscowi öchowcyjego «włoszczyzna» jest bezbłędna i jest on obok Genea Pitneya jedynym zagranicznym śpiewakiem śpiewającym po włoska idealnie. CBS, jak wiadomo, ma swoje oddziały na całym świecie, toteż płyty będzie lansować we wszystkich krajach, a Niemen nagrywać będzie każdą piosenkę także po angielska. Do 27 lutego zespół nasz grał w znanej alpejskiej miejscowości Cortina d'Ampezzo, po czym przyjeżdża do Bolonii, aby pracować nad włoskim repertuarem". W swoim katalogu raczej pobożnych życzeń niż faktów Roman Waschko pisał o CBS, Niemen nagrał swoje płyty dla CGD - czy to ta sama firma? W pewnym sensie tak Compagnia Generale del Disco założył w 1948 w Mediolanie piosenkarz Teddjr Reno: siebie mianował dyrektorem artystycznym wytwórni, jej szefem muzycznym - zdolnego kompozytora Lelia Luttazziego. O CGD zrobiło się głośno, kiedy do pierwszego San Remo wystawiła Betty Curtis i Johnny ego Dorellego: ukochani przez słuchaczy, uczestniczyli odtąd w kolejnych festiwalach, zdobywając dla śpiewanych piosenek nagrody, lansując przeboje. W 1959 Ladislao Sugar (polskiego pochodzenia obrotny Żyd) otworzył przy wytwórni wydawnictwo muzyczne, firma była więc samowystarczalna: nagrywała, lansowała, sprzedawała, zarabiała. W 1 9 6 4 postawiła na zdolną młodzież Gigliola Cinquetti, Riccardo Del Turco, Massimo Ranieri, Mario Tessuto i Caterina Caselli), dwa lata później związała się z międzynarodowym konsorcjum artystycznym CBS, przyjmując do sprzedaży płyty z katalogu amerykańskiej wytwórni i umieszczając w nim własne produkty. Należy więc przyklasnąć wyborowi Romana Waschki: spółka OGD-CBS gwarantowała najprawdziwsze „wejście" polskiego artysty na rynek włoski, może nawet i zachodnioeuropejski. Bo to przecież dzięki płytom nagranym i wydanym przez mediolańską firmę stała się w 1968 światowym przebojem włoska piosenka Luglio, znana jako Somethings Happening (w tym samym roku wylansowana w Wielkiej Brytanii przez Hermans Hermits). Już w tydzień po przyjeździe do Bolonii Czesław był gotów do nagrania pierwszej płyty, ale, pamiętając pierwszą z nim rozmowę, szefowie CGD wiedzieli, że łatwo

nie będzie: żądając nagrań próbnych, zgodzili się życzliwie na polski repertuar, wykonany oczywiście po włosku. Z nagranej z towarzyszeniem Akwarel 15 i 16 lutego płyty demo Io senza lei/Sorridi, bambina (zupełnie nowe wersje Dziwnego świata i Pamiętam ten dzień) byli zadowoleni, więc (prawdopodobnie) 8 marca Compagnia Generale del Disco nagrała, a dwudziestego piątego wydała debiutancki singiel artysty, posługującego się odtąd we Włoszech jedynie nazwiskiem. Tomasz Jaśkiewicz: „To nie tak. Wydaje mi się, że [podczas pracy nad płytą] tam w ogóle już nie funkcjonowała nazwa Akwarele, ale też na koncertach uważano, że występuje nie solista z zespołem, lecz grupa. I nazywali ją [czyli nas] I Niemen; w Anglii to by było The Niemen, a we Francji Les Niemen. Czyli coś w rodzaju Grupa Niemen". W płytowym nagraniu na nowo zaaranżowanego włoskiego Dziwnego świata i włoskiej Over the Rainbow (filmowy superprzebój Judy Garland, teraz pod tytułem Arcobaleno) towarzyszyli Niemenowi: studyjna orkiestra pod dyrekcją Adriana Baldana, żeński chórek i... jedyny polski instrumentalista, gitarzysta Akwarel właśnie. Jaśkiewicz: „To musiało się rozegrać poza mną. Przypuszczam, że to chyba była decyzja Czesława, który pewnie negocjował w tej sprawie z «górą» włoskiej wytwórni; myślę, że w ten sposób chciał zachować trochę ze swojego brzmienia oprócz swojego głosu, zaakcentować jeszcze coś więcej - przy pomocy tej oryginalnej solówki w utworze Io senza lei, czyli ze mną i moją gitarą. Dobrze pamiętam, jak to było: wszedłem do studia, gdzie siedziało mnóstwo ludzi, a po dziesięciu minutach byłem wolny - oni zagrali swoje od razu, ja też. Chyba jedna powtórka była, tak dla bezpieczeństwa [pierwszy tak zwanv take, dłuższy, uznano za roboczy, drugi był wersję ostateczną - przyp. D.M.]. Czyli, jak to się mówi, jedno Zdrowaś Maria - i gotowe. Byłem zaskoczony tym wszystkim, no, ale swoje miałem «obstukane». Trochę mi się ta [płytowa] wersja nie podobała, ale co zrobićr Tam wtedy tak pracowano. Trochę inaczej niż w Polsce". Reklamowy tekst rozesłany przez CGD do prasy włoskiej był zredagowany wzorcowo: „Niemen... Tajemnicza twarz, tajemnicze nazwisko... We Włoszech jeszcze mało znany, ale w swoim kraju popularny tą popularnością, którą można porównać do sławy największych mistrzów muzyki rozrywkowej... Świadczą o tym dobitnie zdobyte przez Niemena trofea, nagrody i wyróżnienia, między innymi Złota Płyta oraz sprzedaż 600 000 egzemplarzy jego longplayów. Popularność tego piosenkarza nie ogranicza się tylko do Polski - tygodnik «Billboard» uznał go najciekawszym polskim piosenkarzem 1968 roku". Pierwszy w Polsce zaprezentował radiosłuchaczom włoską płytę Io senza lei/Arcobaleno Niemena oczywiście Roman Waschko; ja zrecenzowałemją w fanzinie Kakajot tak: „Niemenowskiego Dziwnego świata znamy już kilka wersji, w tym także tę z próbnej płyty, którą Polskie Radio prezentowało już kilkakrotnie. I jeśli nawet podobała się, to wykonanie na płycie komercyjnej bije ją na głowę. Nagranie jest plastyczne, starannie

opracowane i doskonale nagrane. Aranżerzy (Baldan i Niemen) zastosowali tu kilkunastoosobowy zespół muzyczny, którego brzmienie uzupełnia doskonały chórek żeński. Jego soundest stonowany i delikatny - zupełnie inny niż charakterystyczne i oryginalne, Je nudne już przez swą monotonię brzmienie rodzimych Ali-Babek. W osiągnięciu takiego efektu duża też zasługa dwu polskich muzyków - gitarzysty Tomasza Jaśkiewicza : Czesława Niemena grającego na organach [Hammonda]. Realizator nagrania osiągnął lu taki ich dźwięk, że przy pierwszym słuchaniu płyty zastanawiałem się, w którym z włoskich kościołów ją nagrano. Okazuje się jednak, że było to studio! Żal mam tylko do montażysty, który ten dość długi przecież utwór skrócił, ale tak niefortunnie, że słyszymy rylko połowę doskonałej solówki Jaśkiewicza, a szkoda, bo stanowi ogromny walor płyty. Arcobaleno to jeszcze jedna wersja standardu Harolda Arlena Over the Rainbow. Napisany w 1939 roku temat z nagrodzonego Oscarem filmu The Wizard of Oz doczekał się już tylu wykonań, że zapamiętać możemy tylko najlepsze z nich.Ta wersja, niestety, do nich nie należy. Czy to wina aranżera? Zrobił, co uważał za najlepsze: wprowadził Jużą orkiestrę, na pierwszym planie w podkładzie umieścił gitarę basową i perkusję, ale trąbki tu brzmią zbyt natarczywie, natomiast dyskretny przedtem chórek żeński jest stanowczo za cichy. Także wokalista nie czuje klimatu tej piosenki". Ponad ćwierć wieku później usłyszałem od Czesława sarkastyczne: „Pewnie, że nie czułem! Ja i Judy Garland? Nie, że wstyd czy, jak się to teraz mówi, obciach, tylko że dla mnie ta piosenka w ogóle się nie nadawała. Ale cóż, musiałem pójść na ustępstwo - to Włosi ją dla mnie wybrali - żeby obronić Dziwny jest ten świat i słodki nowy tekst o miłości [Io senza lei znaczy Ja bez niej- przyp. D.M.] zaśpiewać choćby w połowie tak, tik to robiłem dotąd". Roman Waschko w „Sztandarze Młodych" (w końcu kwietnia 1969): „Płytka zaopatrzona jest w ładną kopertę, na której przedstawio.no historię kariery Niemena [tak planowano, ale tak nie było - przyp. D.M.]. Nie wiadomo jeszcze, jaka będzie następna otyta, którą wypuści wytwórnia CBS, lecz Niemen myśli o nagraniu w języku angielskim piosenki The Best Man Cried (Drużba płakał) z repertuaru Clyde'a McPhattera. W kwietniu zespół występował w klubach trzy razy w tygodniu, natomiast w dniach 1-15 maja występować będzie w najmodniejszym obecnie klubie w Rzymie - Titan. Pewny «st też udział w największej dorocznej imprezie piosenkarskiej Włoch - Cantagiro [...]. Niemen z Akwarelami będzie we Włoszech co najmniej do 15 sierpnia". Dużo więcej mogłem dowiedzieć się z listów menadżera Niemena Jerzego Bogdanowicza, z którym się umówiłem, że będzie je wysyłać przynajmniej raz na miesiąc (Czesław zakomunikował mi przed wyjazdem, że listów pisać nie lubi, najwyżej będzie telefonować; zadzwonił chyba tylko raz), ja zaś najciekawsze ich fragmenty będę odczytywać słuchaczom radiowego Studia Rytm. 3 kwietnia 1969 realista Jerzy pisał: „Ten cały szum

na nasz temat w Polsce trochę mnie «gotuje», bo dotychczas są robione tylko przygotowania na wejście w ten światek, zamknięty i praktycznie trudny do zdobycia. [...] Zadanie nasze będzie polegało na reklamowaniu płyty. Wytwórnia jest bardzo zadowolona z niej - teraz wszystko zależy od jej sprzedaży. [...] Agencja [koncertowa] kupiła samochód do naszej dyspozycji (nowy Ford - bomba!), a Gogosz i Jaśkiewicz mają już gitary Fendera. W planie mamy nową aparaturę wokalną i dwa wzmacniacze". Liczący się w świecie włoskiej młodzieży magazyn muzyczny „Ciao 2001" poświęcił Niemenowi kilkustronicowy fotoreportaż, ale dopiero w marcu 1970. Rok wcześniej chwalił go dwutygodnik rzymskiego mieszczaństwa „Radiocorriere": „Titan Club gościł przeważnie zespoły z krajów zachodnich, ale po raz pierwszy odwiedzili nas wykonawcy z Polski. Niemen podobał się wszystkim. Fachowcy twierdzą, że jest wielką indywidualnością - śpiewa tak, jakby przeszedł szkołę u Raya Charlesa czy Toma Jonesa. Naszym zdaniem, największą zaletą Niemena jest to, że śpiewa w języku włoskim. Czyni to zresztą tak dobrze, że, słuchając go, odnosi się wrażenie, jakby piosenki te interpretował rdzenny Włoch, a nie Polak. [...] Na sukces Niemena duży wpływ miało także jego zachowanie przypominające dżentelmena dawnych czasów, który przypadkowo trafił do lokalu beatowego; włosy i wąsy starannie utrzymane, strój nad wyraz schludny i gustowny. W czasie występów polskiego piosenkarza panował na sali spokój, nawet skupienie; Niemen nie rozbierał się, nie krzyczał, nie biegał - jak to mają w zwyczaju wykonawcy angielscy i francuscy. Na oglądanym przez nas występie wykonawca śpiewał 20 piosenek, a po spektaklu miał jeszcze tyle siły (i chęci), aby móc porozmawiać z publicznością. Program rozpoczął utworem Arcobaleno utrzymanym w stylu Raya Charlesa. Później przedstawił dwie wersje swego wielkiego przeboju Dziwny jest ten świat [...]. Piosenkę tę Niemen śpiewał po włosku (Io senza lei) i po angielsku (Strange Is This World). [...] Nazywany często Fenomenem Dziwolągiem, dla nas Niemen jest muzyczną Rewelacją Wschodu". Dżentelmen znad Wisły?! Nagranie tytułowe debiutanckiego singla okazało się tak dynamiczne, źe - jak na włoskie gusty - aż awangardowe, toteż radio w ogóle go nie prezentowało (już w marcu 1969 dyrekcja programowa RAI uznała piosenkę Niemena za „zbyt ekspresyjną"), za to cieszyło ono uszy klienteli szaf grających; płyty sprzedano w sumie sporo, bo pięćdziesiąt tysięcy. Niemen: „Ha! ha! ha! Oni powiedzieli [też], że «e canzone troppo desperata». Boja rzeczywiście na tamte czasy okazałem się zbyt soulowy, więc moją kompozycję natychmiast nazwano «smutną», a wtedy we włoskiej piosence było bardzo słodko". Nie do końca, o czym przekonuje choćby katalog płytowy wytwórni CGD: jego ozdobą była nie tylko typowa muzyczna „włoszczyzna", słodkie, liryczne, namiętne piosenki typu Solo piii che mai (Johnny ego Dorellego włoska wersja Strangers in the Night)

PRESTO TRA I PRIMI

Reklama w tygodniku „Giovanni", 22 stycznia 1970

czy Lisa dagli occhi blu Maria Tessuto, lecz także ] dynamiczne, motoryczne, wręcz rockowe „hity" wj rodzaju Nessuno mi pub giudicare Cateriny CasellL j 20 listopada 1969, nagrany w Mediolanie: z towarzyszeniem orkiestry Adriana Baldana, drugi singiel Niemena był gotów: zawierał pre-1 mierową włoską Una luce mai accesa oraz Ventij quatro ore spese bene con amore - znowu amerykański przebój (Spinning Wheel z repertuaru rewelacyjnej grupy Blood, Sweat & Tears), dużo młodszy jednak od poprzedniego, niemal współ-, czesny (oba nagrania planowane jako próbne, już po pierwszym przesłuchaniu zakwalifikowano do wydania na płycie). Singiel ukazał się błyskawicznie, dziesięć dni później. Trzeba trafu, że równocześnie z małą płytą innego debiutanta, typowanego przez konkurencję na gwiazdora. Napisałem o tym w comiesięcznym Kakajocie-.

„Wydawać by się mogło, że te trzy nazwiska: [Daniele] Pace, [Mario] Panzeri i [Lorenzo] Piłat [w 1968 twórców szlagieru ^//a fine delia strada, wylansowanego przez Toma Jonesa pod tytułem Love Me Tonight-przyp. D.M.] gwarantują natychmiastowe powodzenie każdej ich piosenki, która w błyskawicznym czasie winna stać się przebojem. A jednak w tym przypadku reguła ta została zachwiana. Tym razem cała płyta Niemena jest po prostu zła. Czy to spowodował brak serca wykonawcy do cudzych kompozycji, czy też zmęczenie występami we Włoszech - faktem jednak jest, że nie śpiewa tu on już tak, jak pół roku temu, a i aranżacji dużo można zrzucić. Choć niby wszystko w porządku, bo brzmienie tego miłego utworu (Una luce mai accesa) oparto na gęstym podkładzie skrzypiec przetykanych często wtrętem trąbek, łacinie wypunktowano gitarę basową i perkusję, ale całość jest nieciekawa i po prostu nuży. Może utwór podobałby się bardziej, gdybyśmy rozumieli jego treść? Zupełnym natomiast nieporozumieniem jest Niemenowska wersja Spinning Wheel. [...] Widać moda na amerykańską muzykę w Italii coraz popularniejsza, bo ten sam utwór nagrał równocześnie z Niemenem młody włoski wokalista Maurizio. Ach, jak on śpiewa! Słuchając go, za każdym razem odkrywałem w wersji Niemena coraz to nowe mankamenty. Przede wszystkim - denerwujące nadużywanie krzyku, a raczej falseto-pisku (przez aż 16 taktów!), tak przecież trafnie użyte w Dziwny jest ten świat. Dalej - brak konsekwencji w wykorzystaniu przez aranżera skrzypiec i trąbek, wreszcie - cha-

otyczne rozmieszczenie aż czterech instrumentów w króciuteńkim breaku: popędzane przez fortepian organy Hammonda gonią ostro brzmiącą gitarę, a całe to zamieszanie jest niczym logicznie nieuzasadnione. Ach, jak przydałby się tu Tomek Jaśkiewicz! Na usprawiedliwienie można tylko dodać, że Spinning Wheel jest na płycie Maurizia na pierwszej, a u Niemena - na drugiej stronie". Po tej recenzji Czesław ignorował mnie przez dobre pół roku. Jerzy Bogdanowicz w dalszym ciągu słał z Włoch do Polski listy - już jednak nie takie, jak przedtem: drwale, przyjechaliśmy 18 listopada o siódmej rano. Jeszcze tego samego dnia trzeba było pojechać do Mediolanu, bo następnego Niemen nakładał głos na już nagrane przez wytwórnię podkłady [instrumentalne].Trafiliśmy na ogólny strajlc niemal wszystko, co żyło, nie pracowało. Nawet barki [kawowe], które są właściwie stale czynne, były zamknięte. Ten spóźniony przyjazd do Włoch trochę pokrzyżował nasze plany i zmusił menadżera do zrywania kontraktów. Do końca listopada graliśmy trochę w Bolonii i okolicy; tak samo będzie też wyglądać następny miesiąc. Dopiero w styczniu [1970] mamy jechać do Turynu. Nie czujemy się już tak obco jak za poprzednim razem: znamy kluby i miasta, bez trudności porozumiewamy się [po włosku], ale... coraz częściej się zastanawiam, właściwie w imię czego godzimy się na te przyjazdy tutaj?" Niemen takich wątpliwości jeszcze nie miał, zamierzał bowiem pracować teraz nad pełnym swoim repertuarem „na Włochy": „Powoli przygotowuję nowe utwory, które będą kontynuacją moich niedawnych poszukiwań. Dokładniej - poszukiwań dwukierunkowych. Z jednej strony jest to ambitna, niedo utrudniona muzyka płytowa (przykładem Bema pamięci żałobny rapsod), z drupej - dynarpiczna, z dobrymi tradycjami muzyka estradowa (Otis Redding, Wilson Pickett, zespół Blood, Sweat & Tears)". Takie właśnie, stylowo soulowe, były jego pierwsze koncerty klubowe, których repertuar został nawet nagrany na własny użytek Czesława (w maju 1969, w rzymskim klubie Titan): Płonąca stodoła, Money, Honey the Drifters, Charlesowiki Whatd I Say!, Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (Sad Song) i Amen Otisa Reddinga, Papa's Got a Brand New Bag Jamesa Browna, Beatlesowski Hey, Jude (powtórzony za Wilsonem Pickettem), I f l Only Had Time Johna Rowlesa, instrumentalne wersje Jumping jack Flash Stonesów, Lisa dagli occhi blu i Re di cuori oraz na finał, śpiewany po włosku, aktualny przebój Maria Tessuto („Namówili mnie na to ludzie z wytwórni; powiedzieli, że wypada abym znał katalog CGD"). Niemen był pełen wiary w swoją artystyczną przyszłość, może nawet karierę we Włoszech, odkąd jego mediolańscy promotorzy i producenci płytowi zgodzili się nie tylko na zmianę składu zespołu (znanego wkrótce w Polsce pod nazwą Niemen Enigmatic:

wokaliście towarzyszyli saksofonista i organista Zbigniew Namysłowski, tenorzysta Zbigniew Sztyc, gitarzysta Tomasz Jaśkiewicz, basista Janusz Zieliński i perkusista Czesław Bartkowski): 10 marca 1970 w Mediolanie nagrał - na próbę, ale po angielsku - The Best Man Cried oraz She's Looking Good z repertuaru Wilsona Picketta. Ale, jak to u Czesława - nadziei natychmiast zaczęło towarzyszyć zwątpienie: „Do moich [włoskich] płyt mam wiele zastrzeżeń. Zdecydowałem się na ich nagranie, bo po prostu trzeba to było zrobić. I choć nie były najlepsze (tak przynajmniej mnie się wydaje), to dobrze się stało, że ukazały się na rynku włoskim, będąc drugą już próbą «zdobycia» tamtejszych odbiorców". Waschko: „To by było dobre, gdyby nie fakt, że Czesław zaprosił do współpracy Zbigniewa Namysłowskiego. A ten zaczął zasuwać na koncertach kilkudziesięciominutowe improwizacje jazzowe. No i po dwóch takich występach promotor nas [z klubów] wyrzucił. I zerwał kontrakty. Bo ludzie nie wiedzieli, czy mają tego słuchać, skoro przyszli przecież potańczyć. No i tak się skończyło". Namysłowski: „No, ja bym powiedział, że to nie był najszczęśliwszy okres w karierze Czesława i cały ten wyjazd polegał głównie na tym, żeby zdobyć rynek włoski, co, jak wiemy, nie bardzo się udało. Chociaż... może gdybyśmy tam dłużej byli... może by coś z tego wyszło? Natomiast cała jego twórczość w tym okresie była w takim jakby przestoju: piosenki, które on próbował przeforsować na rynku włoskim, głównie kopie amerykańskich wokalistów soulowych, takich jak Otis Redding czy innych, którymi się wtedy Czesław fascynował, to nie był udany pomysł. Tamten nasz pobyt to było czekanie na coś, co się może wydarzy, aleja uważam ten okres za stracony i dla Czesława, i dla siebie". Bartkowski: „Naszym menadżerem był Jurek Bogdanowicz - wspaniała postać, elegancki, sprawny, w działaniu profesjonalny dyplomata, ale i on miał bez przerwy kłopoty z Cześkiem, który był trudny do współżycia, nie poddawał się regułom rynku muzycznobiznesowego, a ten miał swoje wymogi i już. Bem to nie była forma dyskotekowa, tylko monumentalna. Nawet muzyk bardzo znany, z Zachodu, musiałby długo się zastanawiać czy publiczność to zaakceptuje. Publiczność - przypominam - która do dyskoteki przychodzi tańczyć. A tu?! Kilka tysięcy osób rozbawionych, rozkręconych i nagle Niemen śpiewa im Bema. Ludzie to przyjęli najpierw jako coś dziwnego, ale potem protestowali. Czesław, artysta estradowy, przyzwyczajony, że ludzie go słuchają, nie mógł zrozumieć: dlaczego? Ale to nie wszystko. Drugiego czy trzeciego dnia naszych występów w tamtej bolońskiej dyskotece właściciel tego molocha udostępnił nam bar, większość muzyków się schlała i ze sceny wiało totalną żałością; skoro największy abstynent był pijany, to czego można się spodziewać po zespole? Co on może zagrać? Włoscy menadżerowie zamierzali nas sprzedać w inne miejsce, ale Bogdanowicz załamał ręce: «Panowie, przepadło, już was nikt nigdzie nie weźmie». No i miał rację".

Tytuł artykułu w magazynie młodzieżowym „Ciao 2001" w marcu 1970: „San Remo mówi Polakowi NIE"

Bogdanowicz: .Akwarele, te z sekcją dętą, nawet się początkowo podobały, niestety, Czesiek na tym pierwszym tournée śpiewał bardzo ostro, po amerykańsku, a na taką muzykę włoska publiczność jeszcze nie była przygotowana. Nieszczęście zaczęło się, kiedy na kolejny wyjazd do Włoch zabrał Namysłowskiego - to była straszna pomyłka: co z tego, że dobry muzyk, skoro na tym swoim saksofonie straszliwie przynudzał i publiczność, która przyszła tańczyć, tłumnie wychodziła z sali. [...] Wrócilibyśmy do Polski wcześniej, bo nasz ostatni pobyt tam był zupełnie bezsensowny, tylko że nasze paszporty miały wizy jednokrotne. Kiedy wreszcie przyjechaliśmy do Warszawy, odetchnąłem z ulgą: ani artystycznie, ani finansowo to nie był żaden sukces". Waschko: „Właściwie to się jeszcze [wtedy] nie skończyło,bo CBS koniecznie chciała zaprezentować Niemena w San Remo. Na festiwalu. I było wszystko przygotowane, nagrano na płycie piosenkę, którą on miał wykonywać w San Remo. Niestety, w ostatniej chwili - kiedy on się już pakował, żeby pojechać na festiwal - związek muzyków tureckich wystosował protest do organizatorów: że nie dopuszczono do San Remo ich piosenkarza,

tylko jakiegoś Polaka. I ten protest został uznany, ponieważ między Włochami a Turcją była wtedy bardzo rozwinięta wymiana muzyków (knajpowych czy dancingowych), bar- ; dzo dużo zespołów włoskich grało w Turcji. Więc bano się, że przez to mogą [oni] stracić dobry rynek pracy. I Niemena z festiwalu wycofano. Ale płyta została i Czesiek ją ma: Niemen w San Remo". Niemen: „Planowany przez firmę CGD mój udział w festiwalu w San Remo wymagał nagrania przeze mnie piosenki Firmamento. Miała ją śpiewać także Caterina Caselli, choć oczywiście w innym opracowaniu. Niestety, wokalistka zrezygnowała z tego utworu (podobno moja wersja Firmamento była lepsza, ale jakoś nie chce mi się w to wierzyć) i musiałem nagrać następną sanremowską piosenkę. Był to utwór Re di cuori, który jednak nie spodobał się wytwórni. A więc - kolejne potknięcie! Wziąwszy pod uwagę fakt powstania we Włoszech związku [zawodowego] piosenkarzy, którego celem jest zahamowanie «inwazji» na rynek włoski muzyki frarićuskiej i angielskiej, a więc zagranicznej, co częściowo dotyczyło także i mnie - postanowiłem zrezygnować z pracy w tym kraju. No bo jak się słyszy ocenę «No a Polacco», to na co można liczyć' Decyzję tę zmieniłem po rozmowie z dyrektorem [wytwórni] CGD, dla której [wciąż] nagrywam. Postanowiliśmy więc, że wykonam jeszcze jedno «podejście» pod San Remo i na jesieni [1970] nagram nową płytę, a przedtem wystąpię w Cantagiro. Po starannej selekcji zdecydowałem się na zaśpiewanie na festiwalu La -prima cosa bella, którą najpierw miała tam wykonać Dalida, a ostatecznie wziął ją na warsztat Gianni Morandi. I co? I znowu Włosi uznali, że zagraniczny piosenkarz nie powinien mieć takich samych szans, jak swój - bo Nicola Di Bari, kiedy usłyszał moje wykonanie La prima cosa bella, nagle zainteresował się własną piosenką, którą przedtem uważał za «taką sobie» i stwierdził publicznie: «Jest bardzo fajna». Fajna, ale nie w moim nagraniu. No, ale żeby mi to jakoś wytłumaczyć - tak, żebym zrozumiał «właściwie» - tak zwane I Sindicati dei Cantanti Italiani powtórzyły: «Polaka nie potrzebujemy!» 17 grudnia 2000, pytany o to w audycji radiowej (na żywo!), Czesław („w roli głównej" też powtórzył: Ja nie mówię, że byłem geniuszem, ale na pewno nie odstawałem od tych piosenkarzy tam wówczas wiodących, a może niekiedy czasem i bardziej «przypalałem» niż oni, ale byłem «straniero» - niepotrzebny im po prostu. Konkurencja!" Trzydzieści lat wcześniej Niemen się zawahał: J a k to będzie ostatecznie - nie wiem. Także mój występ w Cantagiro jest trochę enigmatyczny. W tym samym czasie odbywa się przecież w Polsce Opole '70, w którym chcę wziąć udział. Więc ostatecznej decyzji w żadnej z tych spraw nie mogę podjąć. Jeszcze nie mogę. Tym niemniej rozmowy i pertraktacje trwają". W końcu 1970 roku wyznał pełen goryczy: „Powiem szczerze, że robienie tak zwanej kariery w zasadzie mnie nie interesuje. Kariera łączy się ze zdobyciem sławy i pieniędzy,

a ja tego nie chcę. We Włoszech na przykład zrezygnowałem z wielu rzeczy, chociaż jeszcze więcej mi obiecywano: że jeśli coś zrobię tak, jak chcą [tego] menadżerowie, to «sprawa chwyci», będzie się podobać. Powiedziałem: «Tak? To ja dziękuję». To jest specyficzny świat show-businessu, a typowe dla niego jest właśnie San Remo - największy, sławny, legendarny niemal festiwal, konkurs piosenki włoskiej Ja w nim nie wystąpiłem, choć tam są do zarobienia ogromne pieniądze. A dlaczego? A dlatego, że te pieniądze też o wszystkim decydują. Pieniądze, które mają piosenkarze - tacy jak Adriano Celentano, właściciel wytwórni płytowej [Clan]. Pieniądze, które mają impresariowie - choćby ludzie od Gianniego Morandiego. I wielu innych, którzy się tam tych pieniędzy dorobili. I to oni ten rynek okupują, oni dyktują wszystkim wszystko. Ten rynek jest tak hermetyczny, że zazdrośni o innych Włochów, znani włoscy piosenkarze ich nie dopuszczają, «wycinają». Najlepszym przykładem jest Farida. A festiwal Cantagiro, w którym obydwoje występowaliśmy, najlepiej dowodzi, ilu ona [Farida] ma antagonistów. A dlaczego? A dlatego, że jest taka dobra. Ci, co mają pieniądze, boją się je utracić, boją się o rynek pracy, o zyski, o swoją pozycję. Więc nie dopuszczają innych, przepłacają prezenterów radiowych, co u nas iest niemożliwe. I cieszę się, że w Polsce sytuacja muzyki rozrywkowej jest lepsza niż we Włoszech. [Ale] nie narzekam; mój udział w Cantagiro był w końcu potrzebny: dużo o nim pisała prasa, pokazywano mnie w telewizji, była też transmisja radiowa. Nie zamierzam więc rezygnować z występów na włoskim rynku. Na razie jednak chcę osłabić wszelkie efekty mojego tam pobytu, zresztą w porozumieniu z wytwórnią płytową - bo ta postanowiła «rzucić mnie» na rynek amerykański i dopiero potem «wprowadzić» do Europy, ale już inną drogą, na pewno nie via Włochy". Bogdanowicz: „Czesiek to był taki facet, że najpierw bardzo chciał w czymś uczestniczyć, marzył o wyjeździe, ale kiedy wreszcie wyjechał, to zaraz myślał o powrocie". Podsumujmy: w latach 1969-1970 Czesław Niemen nagrał we Włoszech w sumie dwanaście piosenek: Dziwny jest te świat (.lo senza lei, dwukrotnie), Pamiętam ten dzień (Sorridi, bambina, próbnie), Over the Rainbow (Arcobaleno), Una luce mai accesa, Spinning Wheel (24 ore spese bene con amore), Oggiforse no, Domani, Firmamento (próbnie), Re di cuori, La prima cosa bella, The Best Man Cried, She Is Looking Good. Dwanaście piosenek to repertuar longplaya. Ba! Aha! San Remo '70 wygrały piosenki: 1. Chi non lavora non fa l'amore śpiewana przez Adriana Celentana oraz Claudię Mori, 2. La prima cosa bella w wykonaniu Nicoli di Bari oraz zespołu Ricchi e Poveri, 3. L'area diNoè (Sergio Endrigo oraz Iva Zanicchi).

FARIDA „Wszystka była owalami - owalne oczy, kształt twarzy, zarys czoła. Skórę miała cudownej, c i e m n o k r e m o w e j barwy, a oczy, ogromne, fiołkowe czy piwne, ale ciemne, o długich, gęstych rzęsach, j a k g d y b y ocieniały j e j śliczną twarz. Jej wargi były pełne, ale nie grube, słodkie ale nie miękkie, i teraz zabarwione na c i e m n o c z e r w o n o sokiem w i n o g r o n . [...] Michael Corleone spostrzegł, że stoi z sercem łomocącym w piersi; czuł lekki zawrót głowy. Krew wezbrała mu w ciele, we wszystkich kończynach, pulsując aż po czubki palców dłoni i stóp. [...] - Raził was piorun, co? - zapytał Fabrizzio klepiąc go po ramieniu. [...] - P i o r u n u nie da się ukryć. Jak kogoś trafi, każdy to widzi. Chryste, nie wstydź się tego, człowieku, niektórzy modlą się o ten piorun. Jesteś szczęściarz". To f r a g m e n t sagi Ojciec chrzestny Maria P u z o (tłumaczenie Bronisława Zielińskiego, wydanie Czytelnika z 1976, strony 437-438), budzący dreszczyk podniecenia opis nagłej miłości A m e r y k a n i n a Michaela Corleone do Sycylijki A p p o l o n i i Vitelli. Literatura zazwyczaj powtarza za życiem, b y w a j e d n a k i odwrotnie. W k o ń c u czerwca 1970 b o d a j w Bolonii p i o r u n raził Niemena: polski piosenkarz usłyszał i zobaczył Sycylijkę Faridę. Los chciał, że - obydwoje u z n a w a n i we W ł o s z e c h za debiutantów (w amerykańskim show-businessie określa się takich m i a n e m newcomer) - brali udział w tym samym konkursie piosenkarskim Cantagiro i co n a j m n i e j przez trzy tygodnie mieli okazję przyjrzenia się sobie i w z a j e m n e j oceny swoich muzycznych umiejętności. On był w t e d y rozwodnikiem, ona mężatką, co nie miało j e d n a k żadnego znaczenia.

Cantagiro (Wyścig Piosenki) to w latach sześćdziesiątych jeden z wielu konkurentów Festiwalu Piosenki Włoskiej w San Remo - obok radiowo-telewizyjnej Canzonissimy i sezonowego konkursu Un Disco Per 1'Estate (Płyta Na Lato). Wymyślił go i po raz pierwszy zorganizował w 1962 Ezio Radaelli: podobnie jak kolarski Giro dltalia, festiwal polegał na trzytygodniowym objeździe Włoch, od miasta do miasta, ekipy piosenkarzy, których na każdym etapie oceniała miejscowa publiczność. Nagradzano zwycięzców etapów oraz, po zsumowaniu wszystkich punktów, triumfatorów finału; ten zawsze miał metę w maleńkim Fiuggi (takim włoskim Kałuszynie), sześćdziesiąt kilometrów na wschód od Rzymu. Po jedenastu latach z festiwalu zrezygnowano; odrodził się na krótko, jako Nuovo Cantagiro, w latach 1990-1993; reanimowano go ponownie w2008 pod nazwą II Cantagiro. Nie zmienił formuły, jako konkurs jest rozgrywany w trzech kategoriach: gwiazdy, debiutanci, zespoły. Niemena i Faridę zakwalifikowano w 1970 do tej drugiej kategorii (zwyciężył wtedy, szybko zapomniany, Paolo Mengoli); ramię w ramię, coraz bliżsi sobie, objeżdżali Włochy od 23 czerwca do 13 lipca. Niemen: „[.»] Na Faridę zwróciłem uwagę natychmiast: bardzo mi przypominała tych włoskich piosenkarzy, których zdążyłem poznać i polubić za ich «murzyński» głos - Adriana Cełentano, Gianniego Morandiego - ale była od nich zupełnie inna. To, czego ich nauczyła szkoła twista, ona miała wodzone: dramatyczny głos, energię na scenie, drapieżność ruchów - zmysłową, lecz zarazem groźną. Była jak młoda kotka, jak pantera. Miała fantastyczne wyczucie frazy, murzyńskie, a właściwie cygańskie. Przede wszystkim była kobietą, a kobiety we Włoszech nigdy tak nie śpiewały, nawet Milva, zresztą doświadczona aktorka. U Faridy wszystko było naturalne, niewymuszone, po prostu wrodzone. Obserwowałem ją bardzo uważnie, bo zaczęły mi chodzić po głowie fantastyczne pomysły: może zrobimy duet? z murzyńskim repertuarem? Nowi Marvin Gaye i Tammi Terrell? Może nawet europejscy Otis Redding i Aretha Franklin? Szybko się okazało, że Farida też mi się przyglądała, a właściwie słuchała mnie podczas całego festiwalu: byłem jej cichym faworytem, ja także wróżyłem jej nagrodę. Niestety, nie udało się. Ani jej, ani mnie". Piosenka Recuerdame esta noche, którą Farida zaśpiewała w Cantagiro '70, przepadła i nie jest prawdą, że (jak pół roku później reklamowało ją Polskie Stowarzyszenie Jazzowe) „odniosła olbrzymi sukces w Cantagiro, gdzie w plebiscytach w poszczególnych miastach plasowała się zawsze w czołówce". Przepadł też jej polski kolega z Oggi forsę no. Publiczność wolała to, co jej śpiewali Gianni Bella (kto o nim dziś pamięta?), Don Backy i Massimo Ranieri. Kim była Farida? Wydanemu w 1973 w Polsce jej longplayowi towarzyszył taki (jakie szczęście, że anonimowy) portret: „Farida jest bardzo młoda, o bogatej osobowości i impulsywnym charakterze, w którym dostrzec można wolę, dumę, upór. [...] Brunetka o pięknych oczach, średniego wzrostu. Farida miała swych pierwszych sympatyków, kiedv

była jeszcze dziewczynką trochę nieśmiałą, nieprzystępną, powściągliwą. Podziw dla niej wzrasta, kiedy zaczyna śpiewać jako amatorka. Po ukończeniu studiów oddaje się ciałem i duszą muzyce, udaje się jej założyć mały zespół, uczestniczy w paru lokalnych festiwalach. Mogłaby mieć zapewnioną przyszłość pracując jako kosmetyczka (w wieku zaledwie 171at ferowała już małym instytutem piękności), lecz woli walczyć o byt, być kimś w świecie piosenki. Zdobywa swoje pierwsze wyróżnienie - najwyższe na festiwalu w Anconie, a potem na festiwalu nowych talentów w Ariccii, gdzie osiąga drugie miejsce. Tam właśnie spotyka boksera Sandra Mazzinghiego i rodzi się jej pierwsza miłość. Gazety mówią o niej i starają się odkryć prawdziwą osobowość tej tajemniczej dziewczyny, w której żyłach płynie krew rabska [.„]" Niemen: Jej matka była Arabką, ojciec - rdzennym Sycylijczykiem. Urodziła się w Catanii i,jak wszyscy wokół, od dzieciństwa śpiewała, kochała muzykę. Zaczęła występować na rsstiwalach, których we Włoszech jest jeszcze więcej niż u nas: w Anconie, w Riccio, potem w Wenecji, gdzie zdobyła Premo Assoluto". Farida: Jeżeli miałabym jednoznacznie określić, kim jestem z pochodzenia, nie wiem, czy wymyśliłabym sensowną i możliwie najbliższą prawdy odpowiedź. Spróbujcie ustalić sami: mój dziadek był Egipcjaninem, a babka Amerykanką. Czuję się jednak mimo tych trójkontynentalnych koneksji rodzinnych Sycylijką.To wiem na pewno. [...] Trudno powiedzieć, czy przypadek miał jakiś wpływ na to, że śpiewam. Zaczęło się zwyczajnie. [W 1967] śpiewałam właśnie w jednym z nocnych lokali w Katanii, kiedy po zakończeniu programu podeszła do mnie Rita Pavone i zaproponowała, aby jej impresario objął nade mną opiekę. Nie muszę chyba mówić, jak bardzo byłam z tego zadowolona. Wszystko ma jednak swój początek i koniec. Po pewnym czasie Rita stała się zazdrosna. Widziała, że stanowię dla niej zagrożenie, konkurencję. Nasze drogi rozeszły się. Znalazłam innego impresaria i wkrótce potem nagrałam piosenkę Ioper lui [Żyję dla niego\. Sukces był duży zarówno we Włoszech, jak i w Szwajcarii. Później były występy w programie telewizyjnym Canzonissima i na festiwalu [muzyki rozrywkowej] w Wenecji (piosenka Vedrai, vedraîf. Niemen: „Wiem dobrze, że Farida ogromnie się podobała w Cantagiro i że jej popularność rosła z etapu na etap. No, ale układy są w show-businessie najważniejsze i w ogólnej punktacji znaleźliśmy się [obydwoje] na dalekich miejscach. To nas do siebie zbliżyło, poczuliśmy wzajemną sympatię i... przyszło mi na myśl, że warto by ją zaprosić do Polski na wspólne występy: mam zespół,będę go jeszcze powiększać i «ulepszaó>, ona poznała już mój repertuar, młodzieży na pewno będzie się podobać, starsza publiczność też ją chyba zaakceptuje - no bo Włoszka! Ale jak to zrobić? Porozmawialiśmy szczerze i Farida powiedziała, że jej życie zależy właściwie od Cantagiro: będzie nagroda - będą dalsze płyty - będzie kariera. Pomyślałem wtedy: co właściwie my, w Polsce, wiemy o show-businessie? Trasy koncertowe mamy «zafiksowane» z góiy, nagrania radiowe też, płyty - rzadko, ale jednak - nagrywamy

i to duże, długogrające, do telewizji też nie mamy daleko, festiwali mnóstwo, a «układy»? Układy są wszędzie. Dla jednych lepsze, dla innych gorsze. A Farida? Taka zdolna? Z takim talentem? Jeśli znajdzie się poza konkursową czołówką, to nie jej wina, ale... kogo to właściwie obchodzi?! Liczby, punkty, notowania, miejsca na listach przebojów, nakłady sprzedaży płyt - tylko to się liczy. Czyli wyścig, straszliwy wyścig! Zapytałem ją wtedy, co się stanie, jeśli w tym konkursie jej się nie powiedzie? Powiedziała: «Będę mieć nareszcie wakacje. Spędzę je z rodziną. Będę mieć bardzo dużo czasu dla siebie». No to może byś przyjechała do Sopotu? - zaproponowałem i opowiedziałem jej o Operze Leśnej, o festiwalu, o publiczności. Farida była bardzo szczera i to, że będzie śpiewać w... lesie (bo tak to zrozumiała), nad morzem i mieszkać w najlepszym hotelu, nie zrobiło na niej żadnego wrażenia. «Ja to wszystko mam u siebie - roześmiała się. - Przyjedź, to zobaczysz». Swego polskiego promotora (i przyjaciela) włoska piosenkarka bardzo chwaliła: „Występował [w Cantagiro] w grupie wykonawców zagranicznych i bardzo'się podobał - zarówno starszym, jak i tym najmłodszym słuchaczom. Porywał wszystkich ogromną ekspresją, zadziwiał niewiarygodnie elastycznym głosem. Wierzę, tak jak i wy [w Polsce], że również w Italii zdobędzie sukces i że stanie się to bardzo szybko..." Niemen: „Kiedy impreza się skończyła i ja z zespołem pakowałem się w drogę powrotną do kraju, Farida dała mi swoje płyty, zdjęcia i materiały prasowe - i wtedy dowiedziałem się, lam jest naprawdę". Naprawdę Farida nazywa się Ketty Gangi: „[W 1967] założyłam własną rodzinę. Wyszłam za rzymianina Ameriga Calabresco. Mamy synka Gianetto [urodzonego w 1971 ]. Bardzo go kochamy i chcemy, aby miał weselsze dzieciństwo niż my". Niemen: „RCA Italiana, a więc firma płytowa poważna, licząca się we Włoszech wysoko, podpisała z nią kontrakt na nagranie kilku singli, z których prawdziwym przebojem, śpiewanym przez młodzież zwłaszcza, był Vedrai, vedrai [Zobaczę, zobaczę], Z całą tą wiedzą o Faridzie zameldowałem się [w lipcu 1970] w Warszawie u Władysława Jakubowskiego: to był w PAGART-cie jeden z niewielu fachowców - lubił mnie i chyba cenił, pomógł mi bardzo, kiedy próbowałem sił we Franqi, to on pilotował wszystkie sprawy nagraniowe z Marleną [Dietrich], miał świetne kontakty w branży. Kiedy mu zameldowałem o Faridzie - ucieszył się ogromnie. Powiedział: «Wie pan, ludzie tu jeszcze się ze mną liczą, więc kiedy im zaproponuję młodziutką gwiazdę z Włoch, to protestów na pewno nie będzie. Zwłaszcza, że Włosi przysyłali nam ostatnio do Sopotu bardzo marne typy». No i Farida przyjechała na festiwal. Poczułem się wtedy odpowiedzialny za jej karierę, za jej los, za jej przyszłość; muszę powiedzieć, że udało mi się załatwić wtedy dla niej i wywiadv w prasie, i spotkania w radiu, i telewizję, i wspólną trasę koncertową, i to już jesienią. Aż się dziwiłem, że dla siebie do tej pory nie załatwiłem właściwie niczego, a teraz, kiedy zostałem z bożej łaski - ha! ha! - menadżerem, to idzie mi tak, jak bym to robił od urodzenia! [...]

Nie zdziwiłem się, że jurorzy obu konkursów w Sopocie woleli zupełnie inną muzykę, bo zlekceważyli nawet takiego pewniaka, jak angielska grupa Christie - ta «od» Yellow River,, strasznie popularnego wtedy przeboju w pierwszej polskiej dyskotece, właśnie w Sopocie, w podziemiu hotelu Grand. Na szczęście na dziennikarzy zawsze można liczyć i tylko oni właściwie poznali się na Faridzie: dali jej swoją nagrodę - i chyba nie była to nagroda pocieszenia - za obie piosenki, które w Operze Leśnej zaśpiewała: Vedrai, vedrai i Pensami stasera. Jerzy Bogdanowicz: „No, nad nagrodą dziennikarzy trzeba było trochę popracować, ale to nie było trudne, bo Farida była naprawdę sympatyczna, bardzo ładna, miała dobry głos i taki sam repertuar - to się wtedy liczyło, to się podobało, to wystarczyło". Andrzej Ibis" Wróblewski (akredytowany przy Sopocie '70 dziennikarz „Życia Warszawy"): [Farida to] fascynująca w ekspresji Włoszka, [...] przedstawia ten rodzaj oryginalności, która sprawia, że trudno ją będzie zapomnieć". Niemen?„Okazało się, że Farida zrobiła [na festiwalu] furorę tak wielką, że dyrektor Jakubowski i ja wcale nie musieliśmy się martwić, czy [po festiwalu sopockim] «kupi» ją któraś z Estrad [wojewódzkich agencji koncertowych - przyp. D.M.].Telefonicznie i osobiście ich szefowie składali oferty, wcale nie żałując pieniędzy, i to nie na kilka koncertów, ale na kilka tygodni! I bardzo żałowali, że Farida zacznie swoje tournée po Polsce dopiero we wrześniu". Podsumowaniem tej, jak się okazało - pierwszej, trasy koncertowej włoskiej piosenkarki był gigantyczny cykl Niemen przedstawia, pokazywany od 12 do 24 listopada na największych scenach Warszawy, Lublina, Poznania, Katowic, Wrocławia i Krakowa. Niemen: Jeździliśmy więc, jak pół roku wcześniej we Włoszech, od miasta do miasta: mój zespół, ona i ja. I to, co początkowo budziło moje obawy, że w jednym programie wystąpią piosenkarze bardzo do siebie podobni, reprezentujący «agresywny» nurt w muzyce beatowej, okazało się tego programu atrakcją: myśmy się po prostu uzupełniali i była to swego

rodzaju «konfrontacja międzynarodowa». I znowu dziwiłem się sobie, byłem bowiem tego programu konferansjerem: przedstawiałem mój zespół z organistą Jackiem Mikułą na czele (jego rola była szczególnie ważna), opowiadałem publiczności o swojej «koleżance», nawet komentowałem własny repertuar - taki byłem odważny! I to bez żadnej tremy, jaką przez całe życie miałem, bez zdenerwowania, no... pochwalę się - byłem wtedy na scenie i czułem się jak rasowy «master of ceremony». Ha! ha! ha!" Młodziutka piosenkarka o drapieżnym głosie i sugestywnej interpretacji każdym swym występem przeczyła naszemu wyobrażeniu o cukierkowatej słodkości włoskiej canzony. Przez cały czas pobytu w Polsce wciąż była p r z y Czesławie, nic więc dziwnego, że rodzimy magiel natychmiast okrzykną ją jego... żoną. Niemen: „Dlaczego to się skończyło, chociaż mogliśmy występować razem jeszcze przez pół roku? Po pierwsze, w grudniu miałem jechać do Stanów Zjednoczonych, do Columbii, bo tak wynikało z mojego kontraktu [z CBS]. Po drugie... no, to już prywatna sprawa, którą nie powinienem się przejmować - plotkowano o nas, o mnie i Faridzie: że nie tylko ze sobą romansujemy, ale że zamierzamy zaraz po zakończeniu trasy po Polsce wyjechać na stałe za granicę. Kiedy któryś z dziennikarzy sprostował, że Farida ma męża i on też jest podobno Sycylijczykiem, a co to znaczy - wiadomo, plotkarze uznali, że Farida się ze swoim mężem rozwiodła, a ze mną wzięła ślub po cichu, zaraz po festiwalu, na który zresztą po to tylko przyjechała! Nie sposób było z tym walczyć, bo nawet poważni dyrektorzy Estrad pytali mnie na boku: «Panie Czesławie, niech mi pan powie, tak szczerze, jak mężczyzna mężczyźnie...» Tamto jesienne tournée Faridy po Polsce trwałoby dłużej, gdyby nie jej stan: coraz częściej zdarzały się koncerty, na których piosenkarka skracała swój show - w końcu zdecydowała usunąć kilkumiesięczną ciążę. Kiedy przyjechała do nas powtórnie, od 7 do 19 grudnia 1974 w województwie lubelskim dała dwadzieścia koncertów wspólnie ze Studiem Wizji i Ruchu Jerzego Leszczyńskiego (tym samym, z którym współpracował jako kompozytor Józef Skrzek).Tym razem jej partnerem był mąż. Ciekawskiej prasie wyznała: „Do przeszłości wracam niechętnie. Zbyt dużo przykrych wspomnień". Ale... Przecież piosenka Nie jesteś moja (nagrana na podwójnym longplayu znanym jako Czerwony Niemen) to tak naprawdę Faridy pamięci rapsod serdeczny. Jan Wydrzycki: „Kiedy Farida była w Polsce, Czesław przyjechał z nią z Poznania do Świebodzina, żeby przedstawić ją naszej rodzinie. Nigdy nie widziałem go tak szczęśliwego, choć wiedział doskonale, że z tego związku nic nie wyjdzie..." Kiedy w 1990 byliśmy w San Remo, Czesław wspólnie z Faridą przygotował nagranie Masica magica. miało pomóc w zorganizowaniu ich występów na Sycylii i przygotowaniu jej występu na którymś z (wciąż licznych) włoskich festiwali piosenki, skończyło się jednak na planach.

FREEMAN Jeśli w czerwcu 1967, za sprawą songu Dziwny jest ten świat (przypominam: w amfiteatrze Opola), dokonała się w polskiej muzyce rozrywkowej, może nawet i w naszej kulturze, jakaś rewolucja, to przywódcą tamtej artystycznej rebelii był bez wątpienia Czesław Niemen. Musiał zdawać sobie z tego sprawę, bo półtora roku później w warszawskiej Sali Kongresowej poważył się na publiczne wykonanie jeszcze trudniejszej muzycznie formy - Rapsodu. Dokładnie: roboczego jeszcze, ledwie dziewięciominutowego szkicu monumentalnej etiudy rockowej wykorzystującej poezję Cypriana Kamila Norwida. Któremuś z nas, kolegów, współpracowników i przyjaciół Czesława, słuchających go na próbie tamtego koncertu, wyrwało się westchnienie: .Gdyby tak usłyszała go zagranica..." Żeby tak się stało, trzeba było odważnego, energicznego ryzykanta, straceńca, który umiał liczyć w złotych polskich ( których kurs wyznaczało wtedy drożejące mięso i taniejące lokomotywy), gotów był czekać w nieskończoność na niezbędne decyzje tak zwanych odpowiednich władz (przyznających jednorazowo - najczęściej nie przyznających - artystom paszport na wyjazd), nie zrażał się technologicznym i kulturowym zapóźnieniem nas, „tych śmiesznych ludzi znad Wisły". Eksperyment z Marylą Rodowicz, która w 1969 w W i e l k i e j Brytanii miała promować swój debiutancki singiel Love Doesn't Grow on Trees/Empty Spaces (czyli anglojęzyczne polskie przeboje Mówiły mui Zakopane), zakończył się katastrofą: bezgranicznie zakochana w p e w n y m Czechu, płocha Polka z podróży do Londynu zrezygnowała. To, co się nie udało angielskiemu wydawcy Robertowi Kingstonowi, mogło się powieść brytyjskiemu prezenterowi radiowemu - tak zapewne myślał Roman Waschko, który w sierpniu tego samego roku namówił Polską Agencję Artystyczną P A G A R T na zaproszenie do j u r y konkursu płytowego festiwalu sopockiego Alana Freemana i tam na spotkanie z n i m doprowadził Czesława Niemena.

Tizy lata później, już z perspektywy doświadczeń na rynku niemieckim, Czesław - ku osłupieniu swoich fanów - jeszcze raz podsumował okres włoski w swoim życiu. Tak oto: „Powiem szczerze i wcale się nie chwaląc: wielu ludzi jest zafascynowanych moim Dziwnym światem w wersji angielskiej, bo ona brzmi prawdziwie, nowocześnie, przekonywująco, nie tak, że do mojej melodii dopisano okropne słowa o miłości i powstało nagranie [Io senza lei], którego nie lubię. Ja ze Strange Is This World chcę zrobić mój utwór sztandarowy i z nim pojechać do Ameryki, gdzie również chcę nagrać kilka standardów: żeby tę moją muzykę skonfrontować z tym, że tak powiem, kanonem «mocnego uderzenia» - niech się broni, niech będzie moją wizytówką, paszportem, znakiem rozpoznawczym, po prostu moim przebojem. Podobnie ciekawych propozycji mam dużo więcej, ale to nie jest główna droga, którą będę teraz szedł, a na pewno nie jest to główny cd mojej działalności. Polska - to jest dla mnie najważniejsze". Na razie wciąż jeszcze były Włochy, skąd Czesław - dosłownie - przywiózł w 1970 do Polski Faridę: laureatka nagrody dziennikarzy na jubileuszowym Międzynarodowym Festiwalu Piosenki okazała się większą triumfatorką Sopotu niż jej polski przyjaciel i opiekun. Występ tam Niemena, który marzył o nim i nawet zabiegał o to w PAGARTcie, nie doszedł do skutku (chociaż od 18 lipca 1970 Czesław był w Polsce, przyjechał tu z Włoch z nadzieją, że jednak...). Zabolała go ta porażka? Był rozgoryczony? Poczuł się oszukany? Chyba trochę, choć nigdy mi o tym nie powiedział. Ale bo też przyjaciele i mentorzy Niemena zrobili wszystko, żeby mu tę niesprawiedliwość wynagrodzić: 30 sierpnia w Operze Leśnej na Koncercie jubileuszowym śpiewali Ewa Demarczyk i Anna German, piątka zaproszonych gości (w większości z krajów socjalistycznych) oraz laureaci festiwalu - w tym samym czasie niemal w środku miasta, bo w Teatrze Letnim, Polska Federacja Jazzowa kończyła z wielką pompą bigbeatową Dioramę, której gwiazdorem był właśnie Czesław. Równo rok wcześniej Roman Waschko holował przez kilka dni po Sopocie jako, nie przymierzając, gwiazdora, Alana Freemana i umiejętnie „kierował" go wciąż na osobę, talent i muzykę Czesława: „Nie było wtedy popularniejszego prezentera od Alana. I przez długi czas nie było popularniejszej rozgłośni radiowej od Radia Luksemburg: Freeman tam spędził długie lata, ale się przeniósł do BBC [do Radio 1], gdzie miał wielu kolegów, wśród nich najpopularniejszego, lekko zwariowanego Jimmy'ego Savile'a [także między innymi Tony ego Blackburna, najbardziej twórczego i pomysłowego, Kida Jensena, Anne Nightingale oraz Johna Peela - przyp. D.M.], ale w Polsce to on cieszył się największą popularnością. Miał świetne kontakty wśród wydawców, był

bardzo lubiany przez muzyków, redagował płyty, doradzał jako producent - słowem: człowiek instytucja. Byliśmy w dobrych kontaktach, więc nie było mi trudno namówić go na kilkudniową wizytę w Polsce. A że Władysław Jakubowski, [wice] dyrektor PAGART-u lubił Niemena, a do mnie miał zaufanie, więc oczywiście do wspólnego spotkania doszło bez żadnych kłopotów. Do kilku spotkań: Alan widział Niemena na scenie, dostał jego płyty, rozmawiał z nim". Niemen: „Bardzo sympatyczny facet. Co prawda nie byłem w jego guście [Freeman to tak zwana trzecia płeć - przyp. D.M.], ale jakoś zainteresował się moją muzyką, moimi nagraniami. Na początek powiedział mi to, co ja sam czułem doskonale: że nie mam co próbować kariery za pośrednictwem Włochów - oni nigdy nikomu nie pomogli. Tym bardziej, że przegrałem w San Remo, więc dla nich jestem «spalony». «To strata czasu» - powiedział. Co do drogi przez Londyn, Freeman też był sceptyczny. I dał dwa przykłady: po pierwsze - silnych związków zawodowych [muzyków], które nawet «ludzi z Kontynentu», jak nazwał resztę Europy (podał przy tym nazwiska kilku nawet znanych wykonawców), nie wpuszczają na Wyspy. Oraz Maryli Rodowicz, która nawet w małej, niezależnej firmie płytowej nie miała - jeszcze przede mną - żadnych szans. Radził, żebym próbował właśnie w Europie, ale w kraju z dużym doświadczeniem w branży muzycznej, z dużymi tradycjami, z dużą wytwórnią". Taki kraj był jeden: Niemcy Zachodnie. Nim jednak tam wyjechał, Niemen... właśnie: czy miał nadzieję, że znajomość z Freemanem mu w czymś pomoże? Czy raczej coraz sceptyczniej patrzył na coraz dłuższy łańcuszek pośredników między nim, ambitnym polskim artystą, a majaczącymi w oddali Sławą i Karierą? Jeśli ktoś się wizytą i osobą Alana Freemana podniecał, to chyba jedynie (pół)światek rodzimego show-businessu. Prasę obiegły zdjęcia „osoby", cytowano jego wypowiedzi, plotkowano, wiązano nadzieje, marzono... Freeman o Niemenie: „Ma piękny głos, ale niepotrzebnie wzoruje się na Jamesie Brownie i Tomie Jonesie. Gdyby nagrywał w Anglii, byłby popularniejszy od Jonesa... Ale niech się nie spieszy, niech nagra dwie, trzy płyty, za to dobre. Gdy otrzymam te nagrania - wylansuję je w swoich audycjach. Zrobię to niejako menadżer, lecz jako przyjaciel". Swoistą pamiątką po krótkim pobycie Alana Freemana w Polsce była nie tylko, powtarzana tu z ust do ust, tamta jego wypowiedź dla prasy. Rzeczywiście, pewnej nocy 10 kwietnia 1970 z londyńskiego Radio 1, a dwa dni później z Radia Luksemburg, popłynęły dźwięki Niemenowskiego nagrania Przyjdź w taką noc (z płyty długogrającej Czy mnie jeszcze pamiętasz?), z euforyczną zapowiedzią prezentera legendy, wyraźnie zachwyconego repertuarem, stylem i głosem polskie-

go wokalisty, i... I to na razie było wszystko, co mógł, czy może raczej, co chciał dla niego zrobić Freeman. Teraz do akcji wkroczył Roman Waschko - chyba jedyny przytomny w tym fan clubie Czesława. Artysty, który (jeśli nie liczyć katalogu włoskiej CGD) najzwyczajniej nie miał żadnych nowych nagrań i nie zanosiło się wcale, iżby w ciągu najbliższych miesięcy gdziekolwiek zamierzał i mógł ich dokonać. Oczywiście, nagrań takich, jakie zaakceptowałaby do publicznej prezentacji w swoich audycjach jakakolwiek rozgłośnia radiowa, które zainteresowałyby audytorium europejskie, na razie z trudem przyzwyczajające się do „nowej muzyki" na przykład Edwina Starra, Three Dog Night czy T. Rex. Poetry rock, który Niemen zaczął nagrywać - w Warszawie, w grudniu 1970 - stanie się wyzwaniem dla polskich słuchaczy i to nieprędko, Europa powinna więc otrzymać od polskiego muzyka coś zupełnie innego, choć już sprawdzonego. Co? Oczywiście Dziwny jest ten świat. Niemen: „Kiedy Roman mi o tym powiedział, to była to dla mnie najwspanialsza wiadomość! Ja przecież zawsze, od chwili kiedy Świat powstał, chciałem go zaśpiewać światu właśnie, za każdym razem w coraz to nowszej formie. Okazało się na razie, że może..., że ewentualnie..., że prawdopodobnie..., że chyba uda się na to namówić międzynarodową wytwórnię CBS, która ma swój oddział w Niemieckiej Republice Federalnej i dobre studio w Monachium". Na ten wyjazd poczeka Niemen długo, bo ponad rok. Praca z własną grupą nazwaną Niemen Enigmatic bardzo mu się wtedy przyda. Z końcem 1970 roku Czesław podsumowywał: „Operacja: Włochy w gruncie rzeczy powiodła się, obie nagrane tam płyty się podobały, występy z zespołem w klubach młodzież przyjmowała bardzo gorąco". Singiel Io senza lei cieszył się popularnością także w... Argentynie, dokąd artystę zaproszono na koncerty (jednak nie doszły do skutku). Ale wydana w kwietniu 1970 trzecia (i ostatnia) płyta Oggiforsę no/Domani sprawiała już wrażenie wywiązania się przez CGD z umowy z polskim artystą - i nic ponadto. Większego sensu nie miało też umieszczenie dwóch jego wcześniejszych „murzyńskich" nagrań (The Best Man Cried i She's Looking Good) na firmowej płycie składance Le sette stelle... dei complessi. Nie dziwi więc w karierze (a jednak karierze!) Niemena kolejna „próba zagraniczna": „Na ostatnich Targach MIDEM w Cannes [w styczniu 1970] Polskie Nagrania przedstawiły mój «gorący« jeszcze longplay Wiersze. Podobno się tam podobał, a największe zainteresowanie tą płytą przejawiał pewien Anglik. Jak się później okazało - to on nagrywał dla firmy Decca Zbyszka Namysłowskiego. Obiecał, że pomoże mi w próbnych nagraniach".

RAPSOD C z y wierzysz w przypadki? Sygnały, które daje ci los? C z y raczej śmiejesz się - że to niepoważne?" Był koniec lutego 1990, któryś z pierwszych d n i w s p ó l n e g o p o b y t u we Włoszech: przygotowania do koncertu San Remo liberia dopiero nabierały tempa, mieliśmy d u ż o w o l n e g o czasu. Czesław zaproponował: „No?! Chciałeś kiedyś rozmawiać ze mną o wszystkim, aż do zmęczenia, to rozmawiajmy. Jest okazja". Słysząc m o j e nieśmiałe pytanie o „tajemne zrządzenia losu", roześmiał się, ale k i e d y j e rozwinąłem - spoważniał i... j a k b y trochę się spłoszył. Powiedziałem b o w i e m : „W filmie Sukces oznajmiłeś narodowi, że pracujesz nad piosenką - śmiałą j a k na tamte czasy, wręcz rewolucyjną - Białe koszule, czarne dusze. Do dziś j e j nie napisałeś, na p e w n o była soulowa... N i e m e n przerwał: „Tak, to miał być taki trochę Otis Redding, trochę James Brown, ale raczej W i l s o n Pickett". „...nie napisałeś tej piosenki nigdy, j a k to ty. Ale... są takie d w a zbiory tekstów prozą Czarne kwiaty i Białe kwiaty. A u t o r s t w a Norwida. Na p e w n o je znasz, czytałeś, m o ż e nawet masz je na półce - ale k i e d y j e poznałeś? Przed Rapsodem czy później?" „Dlaczego pytasz?" - Czesław wydawał się zaskoczony. „Bo filozofia, którą wyznaję, skutek-przyczyna, bierze w łeb. N o r w i d a poznałeś i przekonałeś się do niego dzięki Rapsodowi. A l e skoro wcześniej myślałeś o songu Białe koszule, czarne dusze, to musiał tobą ktoś kierować, ktoś ci to podpowiedział Cyprian Kamil? T w ó j przyszły «współpracownik»?" Zapadła cisza. Coraz dłuższa... Wreszcie usłyszałem - pełne zdumienia? niedowierzania? zaskoczenia? osłupienia?: „Aleś wymyślił! Nooo... chyba musiało tak być. Dostałem znak".

Wojciech Młynarski: „Nie pamiętam dokładnie kiedy, ale byłem wtedy zaangażowany io popularnej audycji [radiowej], która się nazywała Zgaduj-Zgadula: to był objazd po całej Polsce, codziennie koncert w innym mieście. Wtedy występował [z nami również] Czesław Niemen z zespołem Akwarele. Jeżdżąc codziennie na koncerty, siedzieliśmy w autobusie obok siebie. Z początku nie bardzo się do siebie odzywaliśmy, poznawaliśmy się powoli, zresztą Czesław prywatnie nie był specjalnie rozmowny. Nagle on się zainteresował tomikiem PIW-owskim, żółtym, w celofan oprawionym, który woziłem ze sobą: to był Norwid, którego sobie trochę podczytywałem [tomiki były dwa, ukazały się w 1956 w Bibliotece Poetów, nazywanej «celofanową» - przyp. D.M.]. I Czesław się tymi wierszami zainteresował, a ja, który zawsze miałem dość żartobliwy charakter, powiedziałem: Stary, specjalnie się nie męcz, nie czytaj tego za dużo - tu masz od razu pierwszy wiersz z brzegu, Bema pamięci rapsod żałobny, napisz do tego muzykę i będziesz miał niezły utwór. On to potraktował śmiertelnie serio - ja zresztą też. Ja wtedy naprawdę nie żartowałem z wiersza, który bardzo dobrze znałem, i przyglądałem się Niemenowi, bo byłem wysokiego mniemania o jego możliwościach, o jego estradowej osobowości, o jego charyzmie. W każdym razie napuściłem go, mówiąc krótko i żargonowo, na tego Norwida i on go rzeczywiście przeczytał i powiedział, że coś spróbuje zrobić. No i zrobił: zrobił coś wspaniałego, napisał muzykę tak adekwatną, tak wspaniałą do tego niezmiernie nastrojowego wiersza, który nawiązywał do prasłowiańskiego pogrzebu i tak dalej - więc tam właśnie odezwały się, chyba po raz pierwszy (przynajmniej w takiej formie) te nuty Czesława, te słowiańskie archetypy. To było bardzo piękne i cieszę się bardzo, że był tak miły i na obwolucie płyty, na której przypomniał swoje dawne utwory, był łaskaw o tym wspomnieć". Czesław Niemen: „W sześćdziesiątym ósmym, na festiwalu opolskim, rozmawiałem z Wojciechem Młynarskim, oczywiście o tekstach naszych piosenek. Przyznałem mu się wtedy do mojego głębszego niż wszyscy sądzili zainteresowania poezją, do fascynacji świeżo poznanym Norwidem. I wtedy Wojtek podpowiedział mi Bema pamięci żałobny rapsod, zapewniając: «Ten wiersz aż się prosi o ilustrację muzyczną». Szybko zrealizowałem ten wspaniały pomysł i już podczas najbliższej trasy koncertowej - pamiętam, że było to w Krośnie [w drugiej połowie października 1968 - przyp. D.M.] - j a k zawsze na próbie przed występem, siadłem do organów i... po chwili «miałem» temat. Powstał błyskawicznie, spontanicznie, choć był jeszcze roboczy, niepełny". Te dwie opowieści różnią się wzajemnie najważniejszym - czasem: wtedy miesiąc, pół roku, trzy kwartały stanowiły różnicę ogromną, bo istotną (w opowieści Młynarskiego była to jesień '67, u Niemena czerwiec '68). Który z nich pamiętał lepiej? Chyba jednak ten pierwszy: w sześćdziesiątym ósmym Niemena do Opola nie zaproszono,

tamten festiwal został zdominowany przez Czerwone Gitary, Grupę No To Co, Trubadurów i Anawę Marka Grechuty, którzy gwarantowali piosenki grzeczne i bezpieczne, na pewno bardzo spokojne. Ale organy Hammonda kupił Czesław (konkretnie: odebrał z urzędu celnego) w końcu lipca tamtego roku; bez nich nie wyobrażał sobie, nie słyszał muzyki, która zaczęła rodzić się, żyć w jego umyśle, sercu i duszy. Więc ostatecznie: Młynarski poznał osobiście Niemena w październiku 1967. Niemen Norwida (na razie jeden jego wiersz) - w tym samym czasie. Na PIW-owski zbiorek poezji w serii „z jednorożcem" polował dość długo: wydany przed kilku lat)', rozszedł się błyskawicznie, na szczęście ktoś znajomy znalazł książeczkę w którymś ze stołecznych antykwariatów i podarował Czesławowi na Gwiazdkę. Ale... W kwietniu 1974, w wywiadzie dla „Expressu Ilustrowanego", na pytanie „skąd to umiłowanie Norwida?" Czesław odpowiedział: „Przeczytałem najpierw jego Fortepian Chopina i byłem wstrząśnięty. To najwspanialszy poeta jakiego znam. Zamierzałem początkowo napisać muzykę do tego tekstu, ale doszedłem do przekonania, że byłoby to bez sensu. Wystarczy przecież, by ktoś recytował słowo Norwida z towarzyszeniem autentycznej muzyki Chopina, a efekt będzie doskonały. Szukałem więc innego utworu tego poety i wybór padł na Rapsod żałobny . Pewne było i jest, że Norwid w życiu Niemena zagościł na stałe. Najpierw z Rapsodem, potem z wierszami Sariusz, Marionetki, Pielgrzym, Daj mi wstążkę błękitną, Aerumnarum plenus, Italiam, Italiam - żeby z czasem stać się nauczycielem Niemena poety, wzorującego swoje piękne i dojrzałe wiersze (Nie jesteś moja, Moje zapatrzenie) na jego Promethidionie oraz na filozofii „uznania twórczości artystycznej za uwzniośloną formę pracy użytecznej". Niemen: „Nie wstydzę się wpływu Norwida na swoją poezję. I na mnie. On nauczył mnie rozumieć metrum wiersza. I choć pisał innym językiem - rozumiem go doskonale (w każdym razie wydaje mi się, że go rozumiem). Może dlatego, że óbaj jesteśmy wrażliwi na zło. Norwid wyraził to wtedy w swojej fraszce o człowieku: «Człowiek nie jest zły, że złość go porywa. / Jest zły jak zły lub dobry marmur, / zły, bo gatunku złego liścia ni płynu zaradczego / w tym względzie nie znamy». Norwid wyprzedził epokę, w której żył. Jego poezja jest ponadczasowa. Przywary człowieka, ułomność cywilizacji - to problemy wciąż aktualne, tym więc smutniejsze". Kim był ów nauczyciel Czesława Niemena? Cyprian Kamil Norwid (1821-1883) to polski poeta, dramatopisarz, prozaik, grafik, rzeźbiarz, malarz, rytownik, eseista, filozof „Często uważany za ostatniego z czterech najważniejszych polskich poetów romantycznych. Wielu historyków literatury uważa jednak taki pogląd za zbytnie uproszczenie, zaliczając jego twórczość raczej do klasycyzmu i pamasizmu. Przeważającą część swojego życia spędził za granicą, głównie w Paryżu, żyjąc w nędzy i utrzymując się z prac dorywczych. Zaledwie

Niemen na planie filmu Rapsod, wrzesień 1971

niewielka część twórczości Norwida ukazała się za jego życia, pod koniec XIX wieku odkrył ją i zaczął publikować Zenon Przesmycki-Miriam. Stąd utarło się przekonanie, że Norwid jako twórca został odrzucony przez współczesnych, by być zrozumianym dopiero przez następne pokolenia «późnych wnuków». Charakterystyczną cechą poezji Norwida jest pewna wieloznaczność, zamierzone przemilczanie, doszukiwanie się w wydarzeniach codziennych pewnych historycznych prawidłowości. Takie właśnie są wiersze Norwida, które traktują o «wielkich ludziach» [Sokrates, Bem, Chopin]. Charakterystyczne jest także to, że opowiada o nich w momencie ich śmierci lub po śmierci. Śmierć uwydatnia dopiero ich wielkość. Poeta uważał, że moment śmierci człowieka pozwala na przekazywanie jego dorobku ludzkości" (wszystkie cytaty z Wikipedii). Minął rok od poznania przez Niemena poezji Norwida - i na dwóch koncertach Złota Płyta (20 i 21 grudnia 1968 w Sali Kongresowej) wokalista razem z Akwarelami prawykonał Bema pamięci żałobny rapsod. Jak napisałem wcześniej: jako szkic, projekt, zalążek „czegoś dużego". Czego?

„Wiedziałem, że to musi być duża forma, monumentalna, może z orkiestrą symfoniczną, na pewno z dużym chórem. [...] To przecież rapsod: bohaterski, zdarzenie historyczne, więc i podniosły styl. Napisany piętnastozgłoskowym heksametrem, obrazy w nim są bardzo dynamiczne. No i motto - przysięga Hannibala [dokładnie: Lusuirandum patri datum usque ad banc diem ita servati, czyli Przysięgi złożonej ojcu aż po dziś dzień tak dotrzymałem - przyp. D.M.]. W treści mnóstwo metafor... [...] Ten wiersz Norwida tak się do mnie przyczepił, że zacząłem żyć jakby dwoma życiami: na koncertach grałem to, co z chłopakami przygotowywaliśmy, nagrywałem w radiu i w [Polskich] Nagraniach, jeździłem za granicę, ale każdą wolną chwilę spędzałem, rozgryzając Norwida. [...] Jeszcze się nie fascynowałem jego dorobkiem, nie analizowałem jego życiorysu, nawet nie myślałem o zdobyciu wszystkich wydań jego zbiorów poezji i esejów, chociaż wiedziałem, że dużo Norwida wtedy się ukazywało [w 1968 Dzieła zebrane pod redakcją Juliusza Wiktora Gomulickiego, biografa i komentatora Norwida, odkrywcy norwidianów - przyp. D.M.]. Ale to były tylko takie... rojenia: byłem «za mały», «za krótki» nie tylko na zrealizowanie takiego projektu - jak na warunki naszego - ha! ha! - show-businessu nierealne, ale nawet na opowiedzenie o nim komuś. Oczywiście poza moim zespołem". Pierwsza wersja Rapsodu, jeszcze bez wstępu i bez motta, została wykonana (i potajemnie nagrana przez techników dźwiękowców z Sali Kongresowej) w końcu grudnia 1968. Wykonany na zakończenie pierwszej części koncertu Złota Płyta (razem z Akwarelami i Ali-Babkami), niespełna ośmiominutowy szkic Bema był dla wszystkich niespodzianką i sensacją, ale Norwidowski wiersz trafił na Niemenowski longplay nie od razu: „W sześćdziesiątym dziewiątym pojechaliśmy do Mediolanu - Akwarele i ja, a razem z nami saksofonista Zbyszek Namysłowski. Wspólnie wykonywaliśmy tam Rapsod, który - chociaż śpiewany po polsku - ogromnie się Włochom podobał. Jesienią opracowałem ostateczną wersję tego utworu, który rozrósł się już do ponad piętnastominutowej etiudy jazzowo-rockowej, nagranej już przez mój nowy zespół, Ali-Babki oraz chór Romualda Miazgi". Stało się to w dniach od 29 września do 5 października 1969 w warszawskim studiu Polskich Nagrań. Nagrana wtedy pieśń opowieść swą monumentalnością przypomina suitę rockową In-a-Gadda-Da-Vida amerykańskiego Iron Butterfly. Tam ponury obraz śmierci współczesnego świata, pytanie wokalisty, aranżera i kompozytora Douga Ingle'a (do ukochanej): „Czy chcesz iść ze mną do Ogrodów Raju, gdzie będzie nam wreszcie dobrze - jeśli tak, to podaj mi rękę a znajdziemy się tam razem, we dwoje"; u Niemena opowieść o śmierci generała Józefa Bema, zmarłego w sycylijskim Aleppo bohatera powstania listopadowego a także rewolucji węgierskiej („Norwid nie

opisuje prawdziwego pogrzebu Bema, ale przedstawia poetycką wizję pogrzebu, stworzoną na kształt pogrzebów dawnych wodzów germańskich lub słowiańskich; żałobny orszak idzie bardzo długo niosąc rekwizyty, w końcu dochodzi do grobu, w którym nie składa ciała bohatera; zwycięża duch Bema nad pogrążonym światem"). Tomasz Jaśkiewicz: „W nagraniu Bema pamięci żałobny rapsod moja gitara szalała na poziomie dziesięć w skali Beauforta! Łącznie z waleniem nią o wzmacniacz, żeby wzbudzić to pożądane brzmienie, jak u Hendrixa. Ale to było potrzebne do tego otworu, a nie żeby kogokolwiek naśladować". W tym samym czasie realizowanym przez Czesława projektem zainteresował się przyszły żoliborski sąsiad, reżyser telewizyjny znany z Muzyki lekkiej., łatwej i przyjemnej, wykpiwany za swoje zamiłowanie do wielkich rewii z niekończącymi się schodami, po których stąpają wedety i girlsy ubrane w strusie pióra. Janusz Rzeszewski: Ja już miałem za sobą parę filmów i to nieprawda, że byłem mistrzem rewii. Owszem, może nawet i się w niej specjalizowałem, więc robiłem to dobrze, potem się do takich programów [telewizyjnych] przyzwyczaiłem,boje polubiłem, ale ambicje miałem większe. Marek Piwowski ze swoim filmem o Czesławie wszedł mi trochę w paradę: ja też myślałem o portrecie artysty, chociaż nie takim ostrym, myślałem nie o karykaturze, nie chciałem niepotrzebnego szyderstwa. Byłem na występie Niemena w Sali Kongresowej, kiedy on po raz pierwszy zaśpiewał Bema - no i muszę panu powiedzieć, że mnie wtedy zatkało! Byłem bardzo poruszony, bo to brzmiało bardzo serio, dojrzale, dramatycznie, miało w sobie treść, bardzo słuchacza poruszało. No i poezja Norwida: do niej można było dodać obraz, idąc za wyobraźnią poety. Z namówieniem Wytwórni Filmów Dokumentalnych na nakręcenie Niemena śpiewającego Norwida nie miałem większych trudności. Tym bardziej, że on na swojej nowej płycie śpiewał jeszcze innych poetów, więc WFD chętnie na mój pomysł przystała: zamiast jednego filmu średniometrażowego (Rapsod trwa ponad kwadrans), będzie miała jeszcze trzy krótkometrażówki, scenografia będzie podobna, wykonawcy ci sami, da się to wszystko zgrać w jednym terminie - dla producenta (wtedy państwowego, więc budżetowego) to po prostu marzenie. Jak tak, to naciskałem dalej: taśma Kodak, kamera Arriflex. To był najlepszy sprzęt, jakim wytwórnia dysponowała, dla takiego projektu go nie pożałowała, ale Kodak? Pan wie, co to wtedy znaczyło? Filmy kolorowe kręciło się na taśmie O R W O z NRD, która taka była, że pan nigdy nie wiedział, jaka będzie jedna szpula a jaka następna, chociaż obie miały ten sam numer serii: czerwony kolor raz mógł wyjść buraczkowo, a raz brązowo - to się widziało dopiero po wywołaniu filmu. No, ale udało mi się wszystko załatwić, Kodaka, z którego musieliśmy się rozliczyć [reżyser wraz z Mieczysławem Jahodą, autorem przepięknych zdjęć - przyp. D.M.] co do

pół metra, dostałem, chociaż musiał się zgodzić chyba sam minister kultury i sztuki (wiadomo, wydatek dewizowy!) - no i wystartowaliśmy. Pomysł miałem taki, żeby Niemena z jego organami [Hammonda] i resztę wykonawców (byli jeszcze tancerze statyści) umieścić na polu wypełnionym wielkimi, ak różnej wielkości, płonącymi świecami - nie łojowymi, bo te, paląc się, strasznie śmierdziały, tylko woskowymi. Udało się to załatwić, zrobiliśmy nawet kilka prób, jednego tylko nie wziąłem pod uwagę: że przy tych setkach zapalonych świec będzie tak strasznie gorąco! A tu prawie żadnego dubia [powtórki ujęcia - przyp. D.M.], bo dolarowy Kodak się kręci, gorąco jak cholera, wszyscy spięci. Co ja panu będę mówił - to były frontowe warunki, ale Czesławowi to nic a nic nie przeszkadzało: idealnie śpiewał pod muzykę (ta szła oczywiście z taśmy magnetofonowej), przy partiach instrumentalnych trafiał w klawisze instrumentu jakby to było nagranie na żywo - po prostu idealny! Geniusz! Najgorsze zaczęło się już po premierze. Moje filmy ze śpiewaną poezją Niemena kupiła Telewizja Polska, która żeby je emitować, wszystkie przegrała z taśmy filmowej

na magnetyczną (wideo). A telekino miało tę wadę, że, kopiując, spowalniało, czyli po przegraniu wszystko «kręciło się» ciut szybciej. Ruch jak ruch - tego nawet fachowiec nie zawsze dostrzeże, ale dźwięk: ten telewizyjny Rapsod ]e$t o dobre pół minuty krótszy, bo po prostu Niemen «śpiewa i gra» tam szybciej!" (Tej wady nie udało się usunąć do dziś: sięgający czasami po tę piękną impresję filmową kanał TV Kultura nigdy nie zadbał o przetranskodowanie wideotaśmy na płytę DVD albo twardy dysk i skorygowanie błędu - a nie jest to ani trudne, ani kosztowne.) Premierę film Rapsod Janusza Rzeszewskiego miał 1 marca 1970 w warszawskiej Sali Kongresowej, na Wiosennych muzykaliach - reprezentacyjnej imprezie estradowej Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego, show, jaki sobie wtedy wraz z Andrzejem Kossowiczem umyśliłem: najlepsi wykonawcy na żywo, atrakcyjne filmy muzyczne, wywiady z gwiazdorami (pierwszy był bodaj rajdowiec Sobiesław Zasada), premiery (chyba wtedy Skaldowie, wraz z naszą najlepszą futbolową jedenastką, odśpiewali przebój hymn Górą, Górnik!). Pamiętam, że z taśmy magnetofonowej odtworzyliśmy rozmowę telefoniczną z Niemenem i Bogdanowiczem (oczywiście również na temat filmu), wyświetlony - chyba ze słownym komentarzem, z sali, zaproszonego reżysera - film poruszył publiczność bardzo mocno, bo też sceneria (niekończąca się „płonąca przestrzeń"), muzyka, Norwid i Niemen robili ogromne wrażenie. Czesław obejrzał film dopiero po powrocie z Włoch, na specjalnym pokazie w TVP (która telewizyjnej Polsce pokazała film 1 listopada 1970). Był i aż do śmierci pozostał wściekły: „Mnie się ten film w ogóle nie podobał, bo to jest kłamstwo audio. Film był zrobiony na taśmie filmowej kamerą filmową i przegrano [go] na sprzęt telewizyjny, który spowodował, że nagranie było szybsze o pół tonu, więc to brzmi tak groteskowo, że ja po prostu nie mogę tego słuchać!" Płyta długogrająca z Rapsodem była gotowa zdumiewająco szybko: już 19 lutego 1970 „Życie Warszawy" wydrukowało list od czytelnika/słuchacza Łukasza Zielińskiego (opublikowany w rubryce List do Redakcji i sprawiający wrażenie, niestety, listu odredakcyjnego): „W naszym krajowym przemyśle rozrywkowym daje się zauważyć pewna, dość charakterystyczna tendencja. Młodzi, zdolni artyści śpiewają, nierzadko wykonując skomplikowane ćwiczenia gimnastyczne, wiersze naszych najznakomitszych poetów. Mamy już Wesele Wyspiańskiego, wiersze Tuwima (Grechuta), mamy wiele innych piosenek inspirowanych przez Mistrzów (na przykład studio piosenki w Hybrydach [popularnym stołecznym klubie studenckim - przyp. D.M.]) i wreszcie mamy... Bema pamięci żałobny rapsod skomponowany i śpiewany przez Niemena. [...] Wiersz Norwida jest tu samograjem - stwarza markę utworowi Niemena. Jest to po prostu załatwienie strony tekstowej - wiadomo, że jest ona dobra, ba,

wybitna nawet! Lecz z przykrością stwierdzam, że wiersza nie mogę zrozumieć. Nie dość, że dźwięki, które słyszę, nie bardzo przypominają prawdziwy tekst, ale intencja poety została gdzieś pogrzebana. Najsmutniejsze w tym jest to, że setki słuchaczy Rapsodu, nie zwracając uwagi na tekst (bo jest to dzięki wykonawcy dość utrudnione), chwalą muzykę (która dzięki kompozytorowi jest świetna, lecz nie wykraczająca poza granice muzyki rozrywkowej), uważają się za kulturalnych, bo to przecież Norwid. To nie NORWID, to NIEMEN. [...] Wyszło z tego wykorzystywanie wielkości twórców i ich autorytetu w celu zdobycia własnej sławy. Jest to zmuszanie Norwidów i Wyspiańskich do firmowania innych utworów, granie na snobizmach kulturalnych. To nie jest sposób rozbudzania estetycznych doznań, jakich nam dostarcza poezja. [...] Grechutę i Niemena lubię, ale to już inna sprawa". Prawdziwa „afera z Rapsodem rozegrała się jednak dużo później, bo dopiero wiosną 1975: na łamach opiniotwórczego tygodnika „Literatura" (w numerze z 8 maja) Mieczysława Buczkówna swoim esejem Niemen w krainie świec zaprotestowała przeciwko wykorzystywaniu Wielkiej Poezji do produkowania banalnych piosenek - przez Ewę Demarczyk przeinaczającą sens „męskiego" wiersza Tomaszów, przede wszystkim przez Czesława Niemena: „Zapowiedziano - ni mniej ni więcej tylko Bema pamięci żałobny rapsod czekałam w napięciu i oto w ciemności małego ekranu rozbłysły płomyki świec - światła, światła, światła jak liście chwiejące się w podmuchu wiatru - cała dolina świec, niekończące się łąki z wciąż dalej rozkwitającymi płomykami - i popłynął tą doliną głos... [...] Pieśń Niemena brzmiała donośnie, miejscami nawet przejmująco (głos mu się raz po raz łamał jak rozpaczy żałobnej przystoi), ale niewiele to miało wspólnego z poematem Norwida - jednym z arcydzieł polskiej liryki. Taki śpiew zabija poezję skutecznie, unicestwia ją, czyli wprost przeciwnie niż chciałby Sartre, aby się działo z dziełem sztuki, które, aby mogło powstać - zaistnieć, musi nastąpić unicestwienie rzeczywistości. Niestety zbyt często mamy obecnie do czynienia z zabiegami niszczącymi słowo w przeróżnego rodzaju imprezach audiowizualnych. Chciałoby się wreszcie powiedzieć - weto! Lecz może to (i nie zawsze) uczynić autor żyjący, Norwid np. jest bezbronny. A już wyobrażam sobie list, który przesłałby na adres TV, list pełen tłumionego gniewu, rozstrzelonych zdań i podkreśleń jak to był zwykł często czynić. On, dla którego słowo tyle znaczyło, poświęcił mu całą rozprawę filozoficzną - Rzecz o wolności słowa - on, który tak dbał o całość słowa i literę, gdy nakazywał surowo, że słowo się czyta w sobie samym. Można się spodziewać, że list Norwida do pana Czesława Niemena brzmiałby tak Łaskawy Panie,

Zwykle mówią zdanie moje stanowczo i nieoględnie, dlatego że jestem we walce z całym kierunkiem sztuki. ...Trubadurowie [...] w śpiewy swoje wprowadzili pewien rodzaj akcji i deklamacji; tym sposobem na nowo mogła by była sztuka rozpoczynać od solo poety i chórów, jak w Grecji urabiając [...] nową tragedię - ale nic się ślepo i mechanicznie w historii nie powtarza! Idzie tu albowiem poszczególnie o to, ażeby słowa pisarza tak wygłosić, jak duch pisarza onego poczynał je. Co innego pieśń śpiewać a co innego SŁOWO śpiewać. Łączę wyrazy głębokiego szacunku Cyprian Kamil Norwid (zdania i fragmenty z listów i utworów poety). Może list ten trafi do Czesława Niemena, który właśnie ostatnio upodobał sobie Norwida i śpiewa a to Daj mi wstążkę błękitną, a to Ź.le, źle zawsze i wszędzie... - skutecznie niszcząc swoim wspaniałym głosem czułą tkankę poezji Norwida, a przecież nie chce tego na pewno". Jerzy Salecki w „Sztandarze Młodych" odparował błyskawicznie: „Pani Buczkówna (której należy się tytuł Reytanicy Poezji Polskiej) stwierdza, iż co prawda «można by jakoś ścierpieć dokonujące się na naszych oczach (uszach) zabijanie poezji, oprawianej bez litości przez bardziej lub mniej utalentowanych muzyków i piosenkarzy, gdyby sprawa nie zaczęła ostatnio przybierać niepokojących rozmiarów». Pani Buczkówna ma nadzieję, że powołany zostanie Komitet Obrony Poezji [...], który to będzie orzekać komu wolno, a komu nie wolno śpiewać Poezję, tę przez duże P. [...] Pani Buczkówna oburza się na Niemena, który Norwidowski Bema pamięci żałobny rapsod śpiewał «w stroju ekscentrycznym, z rozwianym włosem» i ma pretensje do wykonawcy, że «słów heksametru żałobnego pochodu, ani słów Norwidowskiego rapsodu żadną miarą rozpoznać w tym wzbierającym żywiole» nie mogła. Zarzuty pani Buczkówny sprowadzają się zaś do tego, że w interpretacji Niemena ów heksametr żałobnego pochodu został «roz-bity, rozmazany, roz-dęty, roz-lany w odnogi, zalewy i meandry głosu Niemena». [...] Przeraża mnie to, co pisze i sugeruje pani Mieczysława Buczkówna, która zapewne nie wie, iż w szkołach średnich uczniowie dostają gęsiej skórki na myśl o poezji, interpretacji utworów poetyckich i lekcyjnym męczeniu wielkich, średnich i współczesnych wieszczów. [...] Pani Buczkówna - wedle własnego przekonania - bardzo kocha poezję i stąd występuje w jej obronie. W rzeczywistości okazuje się być jej największym wrogiem, projektodawcą, którego pomysły w czyn wcielone wprowadziłyby poezję do podziemi, czyli wąziutkich, hermetycznych kręgów tzw. znawców i pseudokoneserów. [...]

O Bemie, Rapsodzie i Poecie dowiedziało się dzięki Niemenowi tysiące dziewcząt i chłopców, którzy nie są i zapewne nie będą intelektualistami, ale których poziom kultury i zakres wiadomości o kulturze chcemy wciąż podnosić. Dzięki Niemenowi również! [...] A Norwid? Mimo wszystko chyba cieszyłby się, że wreszcie zbłądził nie pod strzechy, ale pod dachy. Dziesiątki tysięcy dachów!" Nie byłby Niemen sobą, gdyby (już po wielu latach komentując rodzimy, jak go kiedyś w rozmowie z nim nazwałem, „paszoł biznes" - we własnej rubryce w miesięczniku „Teraz Rock") nie dopiekł swoim krytyk(ant)om: „Gdy [...] intonowałem pierwsze słowa Czemu, Cieniu, odjeżdżasz... z odtwarzanych płyt na lekcjach języka polskiego w szkołach polskich, niektórzy pogromcy jeszcze donośniej zaczęli grzmieć i buczeć. Na czoło wysunęła się krytyk o nazwisku, nomen omen, Buczkówna. Zadęła w alarmowe surmy, że taki owaki szarga świętości narodowe... Najwidoczniej nie czytała uważnie Norwida... A przecież poeta w wierszu Do panny Józefy z Korczewa sam, podobnej dewotce, odpowiedział z sarkazmem: «Pani bo jesteś z takiego klasztoru, Gdzie ścianę z ścianą Gdy połączano to cięcie toporu Za zbrodnię miano...» We Włoszech Rapsodbyl naszym popisowym utworem zapowiadającym coś nowego. [Prawda historyczna jest zupełnie inna: to właśnie ten Niemenowski song rockowy skutecznie wypłaszał publiczność z włoskich dyskotek - przyp. D.M.] Cała historia nie byłaby niczym nadzwyczajnym, gdyby nie ewenement popularności Rapsodu [...]: pierwszeństwo na ówczesnej liście przebojów Studia Rytm przez 18 tygodni". Adam Hanuszkiewicz: „Czesław Niemen jest wspaniałym muzykiem, wspaniałym kompozytorem, wspaniałym wykonawcą. Jest w jakimś sensie... całą [naszą] operą współczesną. Mało tego! Do naszej wielkiej literatury klasycznej on ma stosunek człowieka, który poznał ją, będąc już dojrzałym chłopcem czy młodym mężczyzną - bo dopiero wtedy się poznaje na własny rachunek, wedle własnych odczuć. Czyli prawdziwie. Bo nawet na uniwersytecie jest tak, że naprzód dowiadujemy się, co to jest Balladyna, potem czytamy Balladynę, wreszcie odpowiadamy tak, jak powiedzieli to nam profesorowie. Tymczasem w dziedzinie sztuki to się wszystko zmienia. Sens wielkich arcydzieł zmienia się wraz z epoką, bo epoka się zmienia: epoka zmienia ucho, zmienia oko i tak dalej. Ja mam takie doświadczenie z Niemenem, że on pisał mi do Dziadów muzykę - ten Chór Aniołów cudownie napisał. Już nie muszę przypominać, że w wypadku Norwida to przecież zaczął się popyt, mówiąc wulgarnie, «na Norwida» po moim przedstawieniu wTeatrze Narodowym. Mało tego! Dowiedziałem się, że Parandowski powiedział, iż to przed-

stawienie przekonało go do Norwida. Po tym przedstawieniu norwidowskim, które zrobiłem w Narodowym, po raz pierwszy zaczęto recytować Norwida na ogólnopolskich konkursach! A to samo z Norwidem zrobił Niemen w swoim songu. To jest droga [którą należy kroczyć]!" Czesław Niemen: „Ta płyta funkcjonowała w programach szkolnych. Bema pamięci rapsod żałobny słuchało się na lekcjach - nawet moje córki brały płytę z półki i nosiły do szkoły, żeby posłuchać na lekcji". Mieczysława Buczkówna (w rozmowie telefonicznej): „Obejrzafot. Marian Sanecki, proj. Czesław Niemen łam [w telewizji] występ Niemena, w świetnej scenografii: wyglądało to jak wielkie Powązki, płonęły świece, on demonicznie czarny kroczył przez te światła i nagle słyszę... Bema rapsod żałobny, a ja świetnie znam Norwida. No i słucham, słucham, wspaniałe rozlewiska głosów, świetne brzmienie, przejmujące aż do szpiku kości - tak żałobnie - tylko, że nie ma tam Norwida! To znaczy jest tekst, ale jego słów nie rozróżniam. No i wtedy, poruszona tym spektaklem (zresztą Niemena zawsze słuchałam z wielką przyjemnością, bo to fenomenalne zjawisko wokalistyczne w naszym świecie muzycznym), uznałam to za pewne nadużycie. Takie nadużycie stało się zresztą już jakimś zjawiskiem, bo powszechnie zaczęto wtedy śpiewać poezję. Jestem generalną przeciwniczką śpiewania poezji, tekstów wierszy, wierszy nienapisanych do melodii. [_.] Uważałam, że niech pan Niemen, jak to zresztą dotąd świetnie robił, pisze swoje teksty, które potem wyśpiewuje znakomicie. Ale śpiewać Norwida?! Wtedy, w tamtym artykule, wyraziłam wielkie pochwały dla głosu Niemena; uważam, że jest to fenomenalne zjawisko w naszej wokalistyce, niepowtarzalne zupełnie. Ale nie dziwię się uniesieniu jego wielbicieli i [temu] oburzeniu na mnie, że ja [publicznie] zakwestionowałam jego wielkość". Aż trzydzieści prawie lat musiało upłynąć, nim Czesław wyznał, ku powszechnemu zaskoczeniu: „Do momentu, kiedy nagrałem płytę Bema pamięci żałobny rapsod,, też byłem podobnego zdania: że poezji nie należy śpiewać. Ze w ogóle nie powinno się śpiewać

poezji. Ale przekonała mnie do tego Ewa Demarczyk: kiedy posłuchałem, jak ona to robi [już debiutując w krakowskiej Piwnicy Pod Baranami śpiewała między innymi Białoszewskiego i Schmidta - przyp. D.M.], stwierdziłem, że dość już tych głupich tekstów [piosenek] i zacząłem penetrować teksty poetyckie. Oczywiście naraziłem się wszystkim, ale czemu aż tak bardzo?! [...] Ze profesor Buczkówna nie słyszała w telewizorze tekstu, to jedna sprawa (i może dlatego nie zrozumiała tego typu interpretacji) - ale nie słyszała pewnie dlatego, że ten [jej] telewizor miał kiepskie głośniki. Ja do dziś uważam, że nagranie [płytowe] było nie najlepszej jakości, tylko że ja na własną dykcję nie narzekałem nigdy. Więc wtedy [po tym artykule prasowym] to był dla mnie szok: dlaczego tak?! Dziś, po tylu latach, wciąż twierdzę, że tamta [moja] kompozycja wciąż ma wielką siłę. Wielką siłę integralną. I wielką siłę ma poezja Norwida. I jeśli ktoś mi powie, że ja wtedy jej nie rozumiałem, to jest w błędzie: ja dalej ją rozumiem i wciąż bardzo przeżywam. Ja sobie nie schlebiam, ale poczułem się wtedy jako ten «późny wnuk Norwida»". Ten komentarz Czesława wydaje się może niezborny, „niedoredagowany", jest za to szczery, bo impulsywny: właśnie tymi słowami skwitował telefoniczną wypowiedź-recenzję Mieczysławy Buczkówny w poświęconej sobie audycji radiowej W roli głównej (17 grudnia 2000). Jaki był los tamtej krytyki w „Literaturze", Niemenolodzy pamiętają do dziś: przez nasze media przetoczyła się namiętna dyskusja na tematy: „Czy Niemen jest be, czy Niemen jest cacy", „Śpiewać Norwida czy raczej dać mu spokój?" Jej efektem były kolejki przed sklepami sprzedającymi longplay Niemen enigmatic (tytułowany też Wierszami albo Rapsodem), nagłe zainteresowanie polską poezją w szkołach średnich przeszło wszelkie oczekiwanie, jeszcze przez wiele lat polonistki nie zmuszały uczniów do czytania Asnyka czy Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, dzięki Niemenowi autorów nagle zrozumiałych, bo... atrakcyjnych. Dzięki płytom Niemena, a także dzięki przedstawieniom teatralnym Hanuszkiewicza, reżysera stołecznego Teatru Narodowego, artysty również rozkochanego w poezji rodzimych klasyków, jednak zupełnie inaczej niż uniwersyteccy krytycy literatury i szkolne polonistki. Tamten radiowy dyskurs mid swój nieoczekiwany finał: za moim pośrednictwem Buczkówna podarowała Niemenowi swój najnowszy zbiór poezji Zauroczenia - z następującą dedykacją: „Po audycji w niedzielę w Radiu BIS! Dla Czesława Niemena z pozdrowieniami Mieczysława Buczkówna". I postscriptumowym sprostowaniem: „Nie wiem, czemu w programach Radia BIS tytułowano mnie profesorem - nawet magisterium nie chciało mi się zrobić, a napisałam wiele wierszy".

WIERSZE Pierwszy wiersz, pierwszą próbę tak zwanej poezji śpiewanej znajdziemy w repertuarze Czesława Niemena j u ż w 1967 na jego płycie Dziwny jest ten świat. A l e to utwór cudzy (choć nie obcy mu, bo tekstowo i melodycznie bardzo romantyczny, wręcz duszoszczypatielnyj, prowokacyjnie - w zamierzeniu? chyba raczej przypadkowo - kontrastujący Niemena soulowego, śpiewaka krzyczącego). Tak naprawdę pierwszy

proj.

Czesław Niemen

w tym gatunku, w tej kategorii jest, również z dorobku „poety z myszką na p o l i c z k u " , w y b r a n y przez kompozytora świadomie, nagrany na płycie Sukces: melodycznie i brzmieniowo nagranie jest trochę podobne do Snu o Warszawie. „Rzeczywiście aranżacja jest może w tym stylu, ale ona była zdeterminowana przez moich muzyków, wtedy zafascynowanychJimim Hendrixem, stąd i takie skojarzenia stylistyczne. Ale to, moim zdaniem, zniszczyło ten utwór". W 1 9 9 8 roku Niemen dodał triumfalnie: „Na szczęście mam nową [jego] wersję, którą wykonuję na koncertach i jest dużo ciekawsza od tamtej". I zapowiedział: „Zresztą będę wydawać płytę z moimi największymi przebojami i znajdą się tam one w wersjach aktualnych, koncertowych i ten tytuł też tam będzie. A sam tekst... jest bardzo piękny, bo tak lapidarnie porusza sprawę i zarazem tak dużo daje do myślenia. Bo to przecież tekst o miłości - prawda?" Wielka szkoda, że nie zrealizował tego pomysłu... Bliski poe/ji śpiewanej jest bez wątpienia wiersz-tekstJanusza Odrowąża Obok nas, szczególnie ukochany przez audytorium Telewizyjnej Giełdy Piosenki: na początku 1969roku na jej najwyższej pozycji usadowił się aż trzykrotnie (zmuszając organizatorów plebiscytu do zmiany jego regulaminu). „Tekst rzeczywiście ładny, ale to przecież nie poezja - podsumował po latach wykonawca. - Nie ta konstrukcja, nie ten ładunek uczucia, nie to... no, nie umiem dokładne tego określić [...]

Bardzo przejęty repertuarem swojej - bądź co bądź, eksperymentalnej - płyty Wiersze, Czesław tłumaczył mi w grudniu 1969, zaraz po jej nagraniu: „Do pewnego czasu byłem wrogiem śpiewania poezji; wydawało mi się, że poezja sama w sobie tak jest piękna, że «dobudowywanie» do niej muzyki jest zupełnie niepotrzebne. Ale przyszedł czas, kiedy stwierdziłem, że nie mam w sobie już żadnych oporów, nie mam najmniejszych trudności i mogę zaśpiewać dowolnie każde słowo. A ponieważ zawsze uwielbiałem poezję - zamarzyłem sobie kiedyś: napisać coś do wierszy wielkich poetów. I tak powstał Bema pamięci żałobny rapsod. [...] Ucieszyłem się, nagrywając płytę z Bemem, Tft mogę na niej zaprezentować dodatkowo warsztat muzyczny Zbigniewa Namysłowskiego i Czesława Bartkowskiego, na których bardzo mi zależało. [Zagrał wtedy również tenorzysta i flecista Michał Urbaniak - przyp. D.M.] Dwa wiersze w moim repertuarze -Jednego serca i Mów do mnie jeszcze - to sugestia słuchaczy". I jakby chcąc zaakcentować inność, odmienność, artystyczną oryginalność tego, co zaczął właśnie robić - wyrzucił z głębi swej skołatanej duszy: „Zarzucają mi, że jestem kosmopolitą, że małpuję muzykę zachodnią... Ale czy drugie, piąte, jedenaste wykonanie jakiegoś utworu, trzydziesta czy pięćdziesiąta jego wersja to także małpowanie? W takim razie wszystkich, którzy na przykład po Rayu Charlesie zaśpiewali jego słynne Whatdl Say!, należałoby w czambuł potępić, boć przecież powtarzają, naśladują, plagiatują! Sądzę, że zarzut «małpowania» jest po prostu śmieszny, a moi przeciwnicy szczodrze nim szafują z braku innych argumentów". Już wtedy dał o sobie znać Niemen dotąd nieznany: pewny siebie, ale nie zarozumiały, życzliwy innym, lecz nie protekcjonalny; wizualnie wciąż inny, wewnętrznie jednak zawsze taki sam ze swymi przeżyciami, sądami, uczuciami: „Nie śpiewam ani underground, ani psychedelic, ani rock-beatu, dziwne się więc może wydać, że przy tej obojętności dla muzyki nowoczesnej, najbardziej interesuje mnie awangarda beatowa. W tym miejscu umówmy się od razu, że awangarda to jest to wszystko, co w muzyce (beatowej czyjazzowej [mało jeszcze znane słowo rock nie przechodziło mu przez gardło - przyp. D.M.]) nowoczesne, wyprzedzające inne prądy i kierunki, śmiałe w formie i treści. Ale ta nowoczesność musi być podbudowana wiedzą, umiejętnościami i ogromną rozwagą w doborze środków wyrazu. Cieszę się więc, że także w naszej, polskiej muzyce dzieje się tak dużo nowego i dobrego. Dużo, ale nie wszystko, bo wielu młodych ludzi sądzi, że grać awangardowo - to znaczy głośno, hałaśliwie, «efektownie» rzężąc i sprzęgając się". I zaraz dodał: „Kiedy zacząłem śpiewać poezję, okazało się, że dotknąłem spraw, które mnie bolą, gdyż m nie dotyczą. Zrozumiałem Norwida, którego ludzie tak niesprawiedliwie ocenili, poczułem się więc powołany do przypomnienia i przekazania wszystkiego tego, co poeta chciał powiedzieć. Solidaryzując się z nim, robię to świadomie, do jego genialnej poezji dodając, w moich próbach instrumentalnych, własne refleksje".

O nagranym na przełomie września i października 1969 longplayu Wiersze powiedział: „Nie mogę, oczywiście, mówić o muzyce, której jestem twórcą, ale wiersze... Wybierając je - zresztą bardzo długo i starannie - kierowałem się ich wartością, przydatnością dla młodego słuchacza i przede wszystkim ich pięknem. Chciałem, aby w połączeniu z muzyką nic nie straciły ze swego charakteru, aby muzyka ściśle korespondowała z tekstem i, na ile to tylko możliwe, uzupełniała go, uplastyczniała. Konfrontując teraz swoje plany i zamierzenia z rzeczywistością, słyszę wszelkie niedostatki nagrań i aranżacji, oczyma duszy widzę te utwory takimi, jakimi powinny być. Tylko czy naprawdę mam rację? Bo czy kształt na przykład Jednego serca kreślony przeze mnie dziś jest taki sam jak ten sprzed, powiedzmy, pół roku? Nie, oczywiście, że nie. To jest zresztą bolączka wszystkich nas, muzyków, którzy nigdy nie mogą się zdecydować na ostateczną, skróconą wersję danej piosenki czy melodii; większość z nas uważa, że wciąż czegoś jej brak, że zawsze można ją wzbogacić o nowe efekty, wartości, elementy. Na dobrą sprawę najlepszy utwór to ten, którego jeszcze nie ma. Ale rzeczywistość każe nagrywać piosenki takie, jakimi aktualnie są, a słuchacze domagają się od nas regularnego dostarczania im przebojów nowych. Powstaje więc płyta, która już następnego dnia po nagraniu wzbudza gorące dyskusje jej współtwórców: tak? może tak? a może jeszcze inaczej? Na longplayu Wiersze umieściłem cztery utwory. Moja o nich opinia? Kwiaty ojczyste [Tadeusza Kubiaka] są stanowczo zbyt długie. Rapsod? Długi, rzeczywiście długi, ale przecież wiersz Norwida zawiera tyle treści, że nie sposób brutalnie skrócić go, ani szybko «przelecieó>, bo taka procedura jest nie do przyjęcia, jest barbarzyńska. W ogóle wiersze, których młodzi kompozytorzy coraz częściej używają w swych piosenkach, są tworem szczególnego rodzaju i przy komponowaniu do nich melodii należy postępować ze szczególną rozwagą, nie mniejszą niż ta, jakiej należy użyć przy samym wyborze wiersza. Bo zarówno wiersz, jak i powstały w oparciu o niego utwór (świadomie nie używam określenia piosenka!) muszą oddziaływać na słuchaczy, a zwłaszcza na młodzież wychowawczo; młodzi mają już skrystalizowaną osobowość, odrębność, ale proces kształtowania ich nie jest jeszcze skończony - młodzi muszą iść naprzód, także w swym rozwoju muzycznym. Należy im więc w tym pomóc, pomóc mądrze i delikatnie". Powyższe dwa akapity to odpowiedź Czesława na moją recenzję jego nowej płyty długogrającej. Kiedy ją napisałem, niemal natychmiast przeczytałem artyście. A napisałem (8 kwietnia 1970, dla „Sztandaru Młodych"), mocno poruszony zarówno powszechną admiracją dla Niemena (zwłaszcza w Programie III Polskiego Radia i radiowym Popołudniu z młodością), ale też ogromną doń niechęcią. Mój tekst był taki: „Mimo iż pretensją do Niemena przysporzę sobie zapewne tłumy przeciwników, może nawet i wrogów - decyduję się na wyrażenie własnego zdania, zapewne

innego od opinii wielu sympatyków tego artysty, którzy słuchając jego najnowszego longplaya, wręcz upajają się proponowaną na nim muzyką. Każdy, kto do tej pory nazywał ją pogardliwie mocnym uderzeniem, winien wysłuchać płyty Niemena jeszcze raz, ale już z wykorzystaniem wszystkich swoich możliwości i zdolności percepcyjnych. Ręczę, iż wówczas przekona się do bądź co bądź trudnej, ale przecież ogromnie efektownej i wartościowej muzyki enigmatycznego Niemena. Jego longplay jest dziełem dwuczęściowym, o odmiennym charakterze i różnym klimacie. Przydługi nieco i ogromnie patetyczny Bema pamięci żałobny rapsod zdumiewa trafnym połączeniem soczystego brzmienia organów Hammonda, gęstej perkusji, dwu gitar, sugestywnego głosu wokalisty oraz wspaniałego chóru [pod dyrekcją Romualda Miazgi]. Pomysł niby sam w sobie prosty, a jaki znakomity efekt! Strony tekstowej tego dzieła nie omawiam, bowiem nie jestem władny w ocenie trafności doboru wiersza. Natomiast muzyka, choć ogromnie ekspresyjna i budząca refleksje, jest w sumie nierówna: Rapsod jest wyraźnie podzielony na trzy części: wstęp w wykonaniu chóru (pięć minut trzydzieści sekund), część środkową (dwuminutową) i tak zwany utwór właściwy (osiem i pół minuty). Wysłuchanie tylko tego ostatniego nie umniejsza ostatecznego wrażenia, może nawet każe się zastanowić nad celowością wprowadzenia dwu pierwszych części. Zupełnie inna, choć zbliżona nastrojem, jest druga strona płyty. Tu już nie ma chóru, za to wokalistę wspierają instrumenty dęte oraz Ali-Babki, całość zaś jest mniej patetyczna i uroczysta. Ale wrażenie równie silne. Ogromna w tym zasługa zwykle pomijanego współtwórcy płyty: realizatora dźwięku, którym była Zofia Gajewska. Niemen, zwłaszcza w Jednego serca [Adama Asnyka], przeszedł sam siebie, przede wszystkim jako wokalista. Niemenowi organiście powierzył odpowiedzialną, ale skromną rolę akompaniatora i postąpił zupełnie słusznie: partie instrumentalne należą do towarzyszących mu muzykówsolistów - skupionego i oszczędnego Tomasza Jaśkiewicza oraz niezawodnego wirtuoza Zbigniewa Namysłowskiego. Jeśli jeszcze ten ostatni podczas następnych wspólnych z Niemenem nagrań zasiądzie do organów Hammonda [był taki projekt, nigdy jednak nie zrealizowany - przyp. D.M.], to otrzymamy płytę absolutnie doskonałą". Kiedy Czesław przeczytał ten tekst - zapytał: „Nie boisz się?" Odparłem zaczepnie: „Ciebie? Przecież rozmawiamy, więc na pewno zgodzisz się na odpowiedź". Usłyszałem: Ja jestem silny - o, zobacz! - dumnie napiął imponujące muskuły. - Jednak ze swojej siły nigdy nie zrobiłem użytku. Ale inni! Oni ci mogą dołożyć. Wiesz, fani są nieobliczalni". Roześmiałem się: „Wtedy mnie obronisz". Niemen roześmiał się jeszcze serdeczniej... Szybko, bo dwa dni później, otrzymałem komentarz artysty do mojej recenzji; dumny byłem wtedy jak paw. Zaś moja redakcja - po prostu szczęśliwa. Jednak w przyszłości już nie było tak pięknie i miło.

NIEMEN ENIGMATIC W lipcu 1969 w Bolonii artysta zmienił nazwę swego zespołu na N i e m e n Enigmatic. N i e tylko nazwę - również formułę. N i e było j u ż tradycyjnego podziału na solistę i „resztę" (jego akompaniament) i rozdziału j e d n e g o od innych: w tej demokratycznej formule/formacji role m u z y k ó w rozdzielono sprawiedliwie (, Jestem odpowiedzialny również za to, co TY grasz"), choć oczywiście nierównomiernie, bo to j e d n a k N i e m e n był w t y m układzie najbardziej „enigmatyczny". N i m w czerwcu 1971 otrzyma Złotą Płytę za swój n o w y a l b u m nagrany zaraz po powrocie „z z i e m i włoskiej do Polski", będzie uparcie testować n o w y zespół na koncertach w całym kraju. To nie Czesław wymyślił dla siebie n o w e artystyczne przezwisko: o tym, że dla publiczności będzie „tajemniczy i zagadkowy", zdecydowali - p r z y p o m i n a m - j e g o włoscy menadżerowie. O n j e d n a k uczyni z e swej afiszowej nazwy swoisty z n a k fabryczny i słowo enigma (zagadka, tajemnica) umieści w nazwie swojej „fabryki dźwięku" - dopiero j e d n a k ćwierć w i e k u później, kiedy bardziej świadomie n i ż podświadomie będzie się przemieniać w artystycznego anachoretę, eremitę, kiedy stanie się N i e m e n e m Cenobitą. Nazwa Niemen Enigmatic nie jest przypadkowa, oddaje b o w i e m ówczesny (z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych) stan ducha lidera, dla którego kariera zagraniczna skończyła się definitywnie, ale... nie na zawsze („Tak, ale..." stanie się odtąd jego swoistą dewizą życiową, niechcianym „znakiem fabrycznym", zarazem przekleństwem jego kariery artystycznej). Czesław puszcza b o w i e m oko do publiczności: „Nie będę się W ł o c h o m podlizywał, bo m a m swój honor i wciąż jestem sobą, ale gdyby ktoś mi coś ciekawego zaproponował, to kto wie...?" I żeby skusić los - wyciąga d o ń rękę, występując na festiwalu Jazz Jamboree '70. A właściwie przy jego okazji: cztery dni po jego zakończeniu, jakby w echu pofestiwalowej wrzawy.

To był pomysł menadżera artysty, Jerzego Bogdanowicza, oraz Stanisława Cejrowskiego, dyrektora Agencji Koncertowej Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego, które Jazz Jamboree co roku organizowało. Pomysł iście szatański: nie urazić jazzmanów obecnością na scenie rockmana, skorzystać jednak z festiwalowej machiny promocyjno-organizacyjnej, bo koszty żadne; w zależności od powodzenia koncertu, cieszyć się potem z pokrewieństwa Niemenowskiej muzyki z jazzem lub dowodzić jej „inności" i „oryginalności"; najważniejsze - namówić na pozostanie w Warszawie kilka dni dłużej zagranicznych krytyków muzycznych, tłumnie co roku zjeżdżających do Sali Kongresowej: niech potem napiszą o Niemenie, niech go przedstawią przyszłej (kto wie?) publiczności w swoich krajach.

Nic dziwnego, że ten czwartkowy koncert (30 października 1970) Czesław Niemen potraktował wyjątkowo poważnie: przy okazji Jazz Jamboree miał przecież kilkugodzinny własny, tak upragniony, „festiwal". Niemen: „To bardzo humorystyczne określenie i śmiałem się z niego, ale cały występ rzeczywiście potraktowałem bardzo sieriozno. Wiadomo: Warszawa, Sala Kongresowa, bez innych wykonawców, tylko mój zespół - wstyd byłoby nie wykorzystać takiej szansy. Nie, na zagranicy [wtedy] wcale mi nie zależało. Chciałem udowodnić polskiej publiczności, że jestem konsekwentny, że świadomie planuję swoją karierę, że nie stoję w miejscu. Płytą [zatytułowaną Niemen engmatic, w 1971 wydaną w Czechosłowacji; z Bema pamięci żałobnym rapsodem, Jednego serca, Kwiatami ojczystymi i Mów do mnie jeszcze - przyp. D.M.] trafiłem w dziesiątkę oczekiwań słuchaczy, ale płyta ma przecież swoich odbiorców: kupili ją i jak się im bardzo spodoba, to będą mieć ją w rękach przez cały czas i - tak przecież bywa - mogą nie chcieć pójść na mój koncert. A ja jestem żywy, dziś inny niż wtedy, kiedy płytę nagrywałem, mam nadzieję, że bardziej dorosły, że mądrzejszy, na pewno bardziej doświadczony". Zespół na koncercie był niby ten sam, lecz nie taki sam, jak w studiu, bo bez Ali-Babek. Taki też miał występować na krajowych estradach - na swój sposób zdeaktyzowany, więc bez obu płytowych jazzmanów, saksofonistów Zbigniewa Namysłowskiego i Michała Urbaniaka. Czesław: „Ja to nazywam oszczędnością środków wyrazu, ale o oszczędność kosztów koncertu też chodzi: pięciu muzyków kosztuje mniej niż mieszana grupa kilkunastoosobowa, mamy możliwość i szansę dotrzeć do wielu miejsc w kraju gdzie o scenach, takich jak Kongresowa, można tylko marzyć. To po pierwsze, Po drugie: moi muzycy naprawdę kolosalnie się rozwinęli! Więc Jacek Mikuła: grał ostatnio jazz tradycyjny w Old Timers, ale on ma fenomenalny talent jako organista; kiedy przy hammondzie zasiadam ja, wtedy Jacek obsługuje inne -
micznie, ale najważniejsze, że chociaż jazzman - doskonale rozumie sedno tej mojej muzyki «beatującej», jak ja ją nazywam. Tak że gra się nam wspaniale. Bartkowski to przykład, jak wiele jest nieporozumień w naszej muzyce. Z nim było tak: trochę popracował ze Zbyszkiem [Namysłowskim], poszedł do wojska, a kiedy wrócił - okazało się, że właśnie zaczyna się w Polsce era jazzrocka i Bartkowski do takiej muzyki się nie nadaje! Spotkałem go w Sopocie, w 1969, i dowiedziałem się, że szuka pracy. «Jak to: szukasz pracy? Ty?! Taki perkusista?!!» On na to: «No, szukam». Ja mówię: «To się dobrze składa, bo ja rozwiązałem Akwarele i też właśnie szukam, ale muzyków». Zaczęliśmy się do siebie «przymierzać» i co się okazało? Ze Czesław, który «do jazzu już się nie nadaje», właściwie nie wie, jak grać rocka. Bo on grał zupełnie inaczej niż reszta perkusistów. Grał rocka... nie umiejąc grać rocka. Oczywiście teoretycznie nie umiejąc. Ale dla mnie było szokiem, gdy go posłuchałem - takie to było piękne, co on zagrał. Bo te jego bębny «gadają»! Jeszcze dziś, kiedy słucham na przykład płyty z wierszami, tej, na której jest Bema pamięci żałobny rapsod, to piękne to wciąż jest. Piękne!" Czesław Bartkowski: „Czyja byłem do tego przygotowany? Absolutnie nie. Mnie muzyka rozrywkowa (popowa) w ogóle nie interesowała. Słyszałem, że jazzmani nienawidzą rockmanów, ci zaś nie poważają tamtych, ale to nie tak wtedy było. To raczej nasze środowisko, jazzowe, było podzielone na tych, którzy grają awangardę, tych, którzy jej nie grają, a już takim najgorszym światkiem byti tradycjonaliści: grali zbyt prosto, a to nie licowało z godnością współczesnego muzyka, on ani myślał parać się taką formą. Propozycja od Cześka? Ja bym wtedy wszędzie poszedł i wszystko zagrał, byle być jak najdalej od wojska, które upomniało się o mnie w ostatniej chwili: do rezerwy pozostało [mi] jeszcze kilka dni, ale oni mnie znaleźli. I dwa lata spędziłem jak w więzieniu. Trafiłem do orkiestry wojskowej, która grała marsze, stylistycznie bardzo źle, na straszliwym poziomie: do takich bandów trafiają niedorajdy muzyczne, większość to są nieuki. Nie mieli co ze sobą zrobić, więc się wzięli za uprawianie czegoś, co nikomu do niczego nie jest potrzebne. I ja w czymś takim się znalazłem i musiałem tam tkwić jak w bagnie. Bo nawet kiedy próbowałem wyrwać się do Warszawy, do Centralnego Zespołu Artystycznego Wojska Polskiego, to słyszałem: jak będę podskakiwał, wtedy skończę w Gubinie, czyli w haubicach ciężkich. I kiedy po tych dwóch latach wyszedłem, to byłem zawieszony w próżni. Bo jak nie praktykujesz, to nie masz zielonego pojęcia; muzyka nie stoi w miejscu. I wtedy dała o sobie znać, zaowocowała moja dziwna wyobraźnia muzyczna:

grałem tak, jak nikt inny (co nawet dzisiaj słyszę, dla wielu ludzi tamta moja muzyka jest... no, niezwykła czy może niezwyczajna). Pewnie, że nikt tak nie grał, bo facet o nazwisku Bartkowski jest jeden. Dzięki wrażliwości muzycznej i podświadomości, przemieszaniu niezrozumienia rocka z punktem widzenia jazzmana ja to wszystko, co mi Niemen zaproponował, całą tę jego muzykę tak właśnie prezentowałem: absolutnie po swojemu. Pochwalę się, że to ja podpowiedziałem Niemenowi ściągnięcie do zespołu Namysłowskiego, z którym przez wiele lat grałem razem w jego kwartecie [jazzowym]. On też był muzykiem poszukującym, rozwojowym, otwartym, patrzącym w przyszłość. Nowe trendy zawsze wpychały Zbyszka w poszukiwania i Czesiek na tym korzystał. Oczywiście tak długo, jak to było możliwe". 30 października 1970 w warszawskiej Sali Kongresowej Niemen Enigmatic wystąpił pod hasłem Jazz nie zna granic. W archiwum Polskiego Radia zachowała się taśma z rejestracją murzyńskiego Don't Cry, Baby, instrumentalnych Enigmatycznych impresji i songu Człowiek jam niewdzięczny, ale repertuar tamtego koncertu mógł być większy. Jaką on miał obsadę! Stańko, Namysłowski, Muniak, Seifert, Szukalski, Urbaniak, Suchanek i Stefański to przysłowiowy sam kwiat ówczesnego polskiego jazzu. Sensacją był wspólny występ rockmana z jazzmanami, spotkanie dwóch muzycznych światów podobno nie przystających do siebie. Michał Urbaniak: „To nieprawda, że one do siebie nie przystawały! Jak by tak było, to skąd by się wzięły jazz-rock i rock-jazz? Skąd moja muzyka fusion? Skąd jeszcze wcześniej funk Jamesa Browna? Jak ktoś ma wyobraźnię, patrzy na świat szeroko i uważnie słucha wszystkiego, co wokół niego się dzieje, to potrafi porozumieć się z każdym muzykiem - tak jak wtedy my. Inna rzecz, że - nie chwaląc się - nazwiska mówią same za siebie: to byli - byliśmy! - ci, co dobrą muzykę czuć i grać potrafią dobrze, może nawet bardzo dobrze". Niemen: „Okazuje się, że jest ważne, jak się gra, lecz [także] co się gra. Program na Jazz Jamboree był ułożony niezbyt szczęśliwie, bo ja myślałem o polskiej publiczności, a organizatorzy uważali, że ponieważ będą na sali ludzie z zagranicy, to im właśnie trzeba udowodnić czy raczej przekonać [ich] do kilku rzeczy: że śpiewam po angielsku, że znam współczesny repertuar, no i że jestem muzykiem przynajmniej europejskim (chociaż oni chcieli, żebym uchodził już za «artystę światowego»). W gruncie rzeczy po angielsku zaśpiewałem chętnie i to nie tylko swój repertuar (poza Człowiek jam niewdzięczny), ale też różne takie... no... szlagierki. Na przykład Dont Cry, Baby Arethy Franklin. A dlaczego chętnie? Bo amerykańska Columbia namawia mnie na nagranie dużej płyty z tym, co

śpiewam po polsku, czyli z poezją - bo oni bardzo uważnie śledzą moje poczynania i widzieli, jak włoska młodzież reagowała na polskiego poetę Norwida, którego wiersze - w dyskotekach, podczas imprezy do tańca - śpiewałem po polsku! Ja nie chcę tu mówić o jakiejś ambicji wyjścia z polską poezją w świat - od tego są instytucje kulturalne, różne instytuty, ataszaty przy ambasadach, a nie - he! he! - j a k i ś długowłosy bigbitowiec! Zresztą Amerykanie na tej mojej przyszłej płycie widzieliby także trochę soulu i rhythm and bluesa prawdziwego - strasznie się uparli na Otisa Reddinga! - ale jakby z drugiej ręki; to znaczy wzór jest murzyński, amerykański, a moja wersja biała, europejska, bo to może być ciekawe [...]. Po raz pierwszy wystąpiłem na tak wielkiej imprezie w towarzystwie muzyków jazzowych. Potraktowałem to jako eksperyment, ale nie chcę jeszcze nic mówić o jego zamierzonym czy też oczekiwanym efekcie... [...] Mój występ na Jazz Jamboree to była próba generalna przed kilkoma przyszłymi wydarzeniami, dla mnie bardzo ważna. Angielski na scenie - to jedno. Polskie utwory po angielsku - to drugie. Po trzecie i najważniejsze - sprawdzian, jak ludzie przyjmą moje następne pomysły z poezją śpiewaną, tym razem poezją nie tylko Norwida, ale i współczesnych poetów polskich. Co ja mówię - poetów!? Autorów po prostu, bo wszystkie te nowe propozycje pochodzą z przygotowywanej do nagrania, dosłownie za kilka tygodni, płyty, a może nawet dwóch longplayów (bo jest projekt, żeby jedna płyta była studyjna, a druga na żywo - może właśnie z Jazz Jamboree?). I bardzo mi zależało, [żeby] usłyszeć, jak na przykład ludzie odbierają mój wiersz Człowiek jam niewdzięczny teraz właśnie, jeszcze przed nagraniem, kiedy można to i owo zmienić, poprawić, ulepszyć. Właśnie Człowiek tę nową płytę [przyszłą! Niemen nagrają dwa miesiące później - przyp. D.M.] otwiera; to niemalże oratorium trwające kilkanaście minut, a jego pointa jest prosta: że wkoło jest «wszechświat bezgraniczny, niepojęty, nieskończony ogród żyzny, myśli wiecznej arcydzieło» - a w nim maleńki pyłek, ten człowiek właśnie. Dlaczego niewdzięczny? Bo niedoskonały...Tak to sobie wymyśliłem, bo chcę - i na koncertach, i na moich płytach - zwracać uwagę słuchaczy na to wszystko, co wokół nich jest, dzieje się, istnieje. No ale - ha! ha! ha! - ja nie jestem tylko takim - ha! ha! ha! - inżynierem ludzkich dusz, bo ja nikogo nie chcę naprawiać, nie chcę nikomu niczego nakazywać. Tylko najwyżej podpowiadać, zwracać uwagę - ale nigdy napominać czy strofować! Więc ja wciąż jestem też - jeśli tak można powiedzieć - poetą (ale niech to będzie poeta w cudzysłowie) piszącym o miłości. I dlatego i na tym koncercie w Warszawie, i na mojej płycie znalazł się mój song Nie jesteś moja. Chyba się podobał, więc jego na pewno nie będę już zmieniać. A reszta repertuaru na płytę? Mam mnóstwo z tym roboty, bo chcę zapiąć wszystko na ostatni guzik, a człowiek - wiadomo: wciąż jest taki niedoskonały...

Tego utworu Arethy Franklin na płycie chyba nie będzie, bo musiałby być zaśpiewany po polsku, a nie mam nikogo takiego, kto by [tekst polski] dobrze zrobił. Dlaczego Aretha i dlaczego taka stara jej piosenka w moim repertuarze? Ona ją śpiewała jeszcze w 1962 roku, kiedy wystąpiła na festiwalu w Newport i odniosła ogromny sukces; ja tego nagrania słuchałem bardzo dawno temu chyba może już wtedy, nie pamiętam - i zrobiło na mnie ogromne wrażenie. Don't Cry, Baby wciąż «nosiłem» w sobie, wciąż chciałem śpiewać, ale też wciąż to przerabiałem - widać sam musiałem dojrzeć do tej piosenki. Jest już tak zmieniona, że Aretha chyba by jej nie poznała - i tak myślę: nagrać ją w końcu, czy nie? Ostatecznie sam mógłbym napisać polski tekst i byłby to wtedy naprawdę mój utwór, ale... Nie wiem, boję się, że chyba po prostu nie zdążę". Niemen rzeczywiście nie zdążył. Albo nie chciał. Lub może doszedł do wniosku, że nie powinien mieszać tak różnych kultur, stylów i konwencji muzycznych, jak poetry jazz-rock, który (jeszcze go tak nie nazywając) śpiewał wtedy i tworzył konsekwentnie, oraz murzyńska soul music. Zwłaszcza że w studiu płytowym czekało go zadanie na miarę Herkulesa: nagranie na dwie (nie jedną!) płyty aż siedemdziesięciu pięciu minut trzynastu sekund muzyki i to ledwie w siedem wieczorów! Czy jednak dlatego nie zdążył zrealizować projektu tyleż ważnego i ambitnego, co palcem na wodzie pisanego - już wtedy, na przełomie 1970 i 1971 roku!: płyty anglojęzycznej dla amerykańskiego wydawcy? W końcu października 1970 jeszcze w to wierzył: „Przygotowuję się również do nagrania dwudziestu utworów dla Columbii; pojadę do Nowego Jorku na nagranie dwóch płyt jeszcze w grudniu". Ale miesiąc później miał już poważne wątpliwości i powtarzał jak katarynka (wciąż, widać, czując w sercu zadrę, jaką były dlań Włochy): „Powiem szczerze, że robienie tak zwanej kariery wcale mnie nie interesuje. Kariera łączy się ze zdobyciem sławy i pieniędzy, a ja tego nie chcę. Przykładem - Włochy. Ja jestem dla Włochów straniero - cudzoziemiec. I nie ma najmniejszego znaczenia, czy podobam się publiczności. Moja ostatnia płyta Oggi forsę no jest najlepszym przykładem [tej sytuacji]. Mnie się ta piosenka nie podoba, ale menadżerowie chcieli, żebym ją nagrał, bo - mówili - u młodzieży to chwyci. Mieli rację, na koncertach piosenka przechodziła na brawach - może dlatego, że śpiewałem ją w innej aranżacji, z zespołem, a nie z orkiestrą. W klubach, gdzie występowałem, także przyjmowano ją gorąco. Ale co z tego, skoro o wszystkim decyduje sprzedaż płyt. Dużo płyt - dużo pieniędzy - duże powodzenie, szansa na przyszłość. Ale te płyty muszą być kupowane, a jak je kupować, jak nakład mojej Oggi forsę no ograniczono do niezbędnego minimum, więc kto ją miał kupować, jeśli w sklepach jej nie było?!

Ja tutaj chcę wydawać płyty, mieć koncerty, móc działać. Bo ja się czuję związany z miejscem, w którym mieszkam, z ludźmi, z którymi rozmawiam. Z Polską i Polakami. I niech sobie mówią, że dla mnie liczy się tylko Londyn czy Nowy Jork. Owszem, mój zawód jest taki, że jeśli jest możliwość występu gdzieś, to tam jadę - jeśli tylko publiczność [tam] mnie zechce. Ale dla mnie najważniejsze jest, że ja tutaj zdobyłem swoją publiczność, że tutaj ludzie przychodzą po koncertach do mnie, rozmawiają, są fajni, angażują się w to, co ja robię. To mnie cieszy. Dopinguje mnie. A ostatnie koncerty to potwierdziły. Zwłaszcza że czasy sal wypełnionych do ostatniego miejsca już minęły. Nasza muzyka młodzieżowa już nie jest taka, jaka była jeszcze niedawno, a i sami wykonawcy, zwłaszcza zespoły, są przez organizatorów koncertów eksploatowani ponad miarę. No bo czy można mówić o Sztuce - że się ją tworzy - kiedy gra się dwa, trzy, a nawet cztery koncerty dziennie? Do tego przekonanie, że im dłużej zespół gra w tym samym składzie, tym jest lepszy. Owszem, zgranie wzajemne jest ważne, ale zespół to przecież grupa ludzi. Różne charaktery, przyzwyczajenia, przekonania. A kiedy gra się co wieczór to samo i tak samo, koncert za koncertem, i takich imprez miesięcznie jest kilkanaście czy kilkadziesiąt, to wtedy nie ma czasu na myślenie - jest sztampa, powielanie [się], masówka. Po prostu zwykła chałtura. No i to przekonanie, ta wiara, że najlepiej grać własne rzeczy... Ja to krytykuję! Ja, który pierwszy zacząłem śpiewać własne piosenki, bo sam je dla siebie komponowałem. Ja więc mówię wszystkim: nie bądźcie tacy zadufani we własne talenty, sprawdźcie przedtem, czy je naprawdę macie! Nie ilość, lecz jakość - te słowa musi powtarzać w kółko każdy twórca. Dlatego ja współpracuję, i to nie od dzisiaj, z przedstawicielami starszego pokolenia; to, co mają mi do zaproponowania, może okazać się w tej chwili bardzo świeże. Na przykład Sart, Piętowski, Korzyński. Z Andrzejem Korzyńskim planuję przygotowanie i nagranie całej płyty, ale to wymaga trochę czasu". Andrzej Korzyński: „Były takie plany po sukcesie Domku bez adresu, ale nie zostały nigdy zrealizowane. To był w moim życiu okres, kiedy już odszedłem od pisania piosenek: wyjechałem za granicę i na dobre zająłem się pisaniem muzyki filmowej". Plany, plany, plany... Czy coś z nich wynikło? Jak to u Czesława - niemal wszystko stało się na odwrót: rozkochany w poezji, słusznie uznany za jej wielkiego i szczerego propagatora, wykonywał i nagrywał w większości własne utwory. Jakie zresztą miałyby być te cudze... właśnie - co? Piosenki? Songi? Etiudy? Jak doskonałe by zresztą nie były, nigdy by się nie stały stuprocentowo Niemenowe. Było jeszcze marzenie: o Ameryce...

CZERWONY NIEMEN i-

'

-

„Człowiek niedoskonały" (jak nazwał siebie j u ż niedługo), b e z wątpienia enigmatyczny (o czym zaczęło przekonywać się j e g o audytorium) - N i e m e n do Stanów Z j e d n c z o n y c h wyjechał kilka lat później, zresztą zupełnie inaczej n i ż planował, nagrawszy b o w i e m pierwej swoje anglojęzyczne płyty w Europie. Choć w składzie - wydawało się - niemal idealnym, jednak swój zespół znowu zmienił: jesienią 1970 powiększył go o żeński tercet, wraz z którym ruszył w trasę koncertową pod hasłem Niemen przedstawia. Publiczności zachwyconej jego muzyką - był to dynamiczny, nowoczesny, w tamtych czasach na swój sposób awangardowy rock - Czesław mocno jednak w głowach „namieszał": wykonywał program w większej części nieznany, choć powinien (żeby uszanować reguły show-businessu) promować niedawno wydaną swoją płytę Niemen enigmatic, znaną też pod tytułem Wiersze. Nagraną na przełomie września i października 1969, po raz ostatni z Ali-Babkami. Zawierającą tylko cztery tytuły, ale jakie! Norwida Bema pamięci żałobny rapsod, Asnyka Jednego serca, współczesne Kwiaty ojczyste Kubiaka oraz Przerwy-Tetmajera Mów do mnie jeszcze. Płytę tak udaną, że dwa lata później wydaną przez czeski Supraphon (niechętny naszemu rockowi, nawet piosence ambitnej, czeski potentat płytowy nagrał i wydał jeszcze tylko longplay Stana Borysa oraz kilka singli Maryli Rodowicz). Tego jednak jakby nie zauważał - nie wiadomo: przyzwyczajony do pochwał c/y może broniący się przed nimi (bo ich łasy)? W jego wypowiedziach teraz, od roku 1970, da się zauważyć i odczuć nie tylko ekspiację (za zmarnowane we Włoszech dwa lata); ton jakby pouczeń stanie się coraz częstszy, bo też coraz częściej zacznie przemawiać do otaczającego go świata nie artysta, lecz filozof, swojski (i nieco denerwujący)paterfamilias.

Niemen pedagog? Dlaczegóżby nie. Niemen - kapłan wielkiego duchowego posłannictwa młodzieży? Oczywiście i to nie od teraz. Nie tak dawno był przecież tym, który wytykał dziwność tego świata, teraz jednak próbuje mu pomóc, śpiewając poezję. Toteż aż dziwi w dyskografii artysty tak mało przez niego eksponowana pozycja następnego, już podwójnego albumu Człowiek jam niewdzięczny, zatytułowanego tak od monumentalnego utworu na pierwszej stronie pierwszej płyty (tak przynajmniej zatytułował go Czesław, przygotowując do Wyda nia, w 2002, w pierwszej części boxu Niemen od początku', w pierwotnej wersji winylowej owa dwupłyta miała banalny tytuł Niemen, chociaż jej nabywcy nazywali ją, od koloru obwoluty, Czerwony Niemen). Firmowanego przez ten sam, co poprzednio, zespół instrumentalny (Mikuła, Jaśkiewicz, Zieliński, Bartkowski, dodatkowo Namysłowski i perkusista Janusz Stefański), wspartego żeńskim zespołem wokalnym (na pierwszym woluminie wspomniany tercet Krystyna Prońko, Zofia Borca, Elżbieta Linkowska, wszystkie z gorzowskiego Respektu, na drugim Partita). Nagranymi w grudniu 1970 i w styczniu 1971 płytami Czesław Niemen nie tylko kontynuuje swoją współpracę i szczerą przyjaźń z Cyprianem Kamilem Norwidem (Aerumnarum plenus i Italiam, Italiam), ale udanie próbuje skonfrontować tamtą, „wielką"poezję z dzisiejszą, niejako użytkową, choć podobnie refleksyjną: przede wszystkim z Wojciechem Młynarskim (Wróćjeszcze dziś, Zechcesz mnie, zechcesz, Chwila ciszy i Muzyko moja), którego nowe oblicze poety filozofa odkrywa tu przed pokoleniem beatowo-rockowym; także z Martą Bellan (Mój pejzaż) i Ryszardem Markiem Grońskim (Sprzedaj mnie wiatrowi) oraz samym sobą, w tym towarzystwie bodaj najbliższym Norwidowi (Nie jesteś moja\ pełna uczucia dedykacja dla Faridy). Jakby mało było tego, oddaje też, co wirtuozowskie, organiście Jackowi Mikule, którego Enigmatyczne impresje są na Niemenowskich longplayach zapowiedzią późniejszych autorskich nagrań jego najbliższych współpracowników - kolejno: Tomasza Jaśkiewicza (Muzyko moja), Zbigniewa Namysłowskiego

fot. Marian Sanecki, proj. Czesław Niemen

{Sprzedaj mnie wiatrowi), Helmuta Nadolskiego {Requiem dla van Gogha) i Józefa Skrzeka ( Z p i e r w s z y c h ważniejszych odkryć, 1972). Jednak stuprocentowo niemenowski song/wyznanie, monumentalny i do dziś poruszający Człowiek jam niewdzięczny wciąż pozostaje największym skarbem tej niedocenionej płyty, przez kompozytora, autora i wykonawcę uznanym zresztą za jeden z „utworów progów" w jego twórczości. Niemen: „Pierwszym był Wiem, że nie wrócisz, później chyba Sen o Warszawie, Dziwny jest ten świat i Rapsod żałobny. Po Rapsodzie w zasadzie nie powstało nic takiego - no, może właśnie Człowiek jam niewdzięczny, chociaż to niejako kontynuacja Rapsodu . Dwa lata później doda do tej „kolekcji": „Requiem dla van Gogha chyba też... Nie, nie «chyba» - na pewno, bo chociaż to nie moja kompozycja, to ja bardzo mocno uczestniczę w jej nagraniu". Oceniający muzycznie ostatnie dokonania Czesława, jego przyjaciel i mentor Mateusz Święcicki napisze w 1976 w miesięczniku „Polska": „Pierwszy okres działalności Niemena można by nazwać bluesowym lub negroidalnym. Pewien młody Amerykanin wziął jedną z pierwszych płyt Niemena - nagranych w Polsce - za parodię, choć przecież i w Stanach istnieją próby śpiewania soul i gospel przez białych. Niemen czynił to jednak nieco inaczej niż np. Johnny Winter: po pierwsze melizmaty, nuty bluesowe po polsku brzmiały niecodziennie, po drugie jego chrapliwe, gardłowe artykulacje miały w sobie także coś z muzyki orientalnej. Już wtedy Niemen takimi środkami próbował śpiewać teksty wielkich polskich poetów: Jarosława Iwaszkiewicza, Juliana Tuwima, Cypriana Kamila Norwida, co obecnie w jego twórczości stanowi regułę. Zresztą i sam Niemen także pisuje teksty o ambicjach poetyckich i refleksyjnych. Zderzenie poezji z frazą bluesową, krzykiem soul, melizmatyką i ochrypłym zabarwieniem głosu wywołało wiele ataków na Niemena. Działalność w tak zwanej awangardzie rock and roll music, do której zresztą tylko formalnie zalicza się Niemena, bywa szybko zapomniana. Rock nie miał - jak jazz - nawet swego Armstronga, nie mówiąc już o Charliem Parkerze, który mógłby stale inspirować pokolenie muzyków. Ale Niemen hołubiony przez Polskie Stowarzyszenie Jazzowe występuje nawet na Jazz Jamboree. Odbywa się to na tej zasadzie, dzięki której wielu artystów improwizatorów szuka w środowisku jazzowym azylu, wykonując faktycznie muzykę podobną do tej, jaka pojawia się na festiwalach awangardy muzyki poważnej. Tam jednak istnieje swoisty «terror» intelektualizmu i eksperymentalizmu a także i obowiązek posiadania legitymacji cechowej, w Europie dostępnej tylko tym, którzy ukończyli studia muzyczne. Na targach płytowych MI-

DEM w Cannes pewien poważny amerykański kompozytor zapytał mnie o Niemena, wymieniając go razem z Pendereckim i Lutosławskim". Z nowego dwuwoluminowego albumu Niemen, Czesław - jak się okazało dopiero kilka lat później - nigdy nie był zadowolony: „Uważam te płyty za nieudane, zresztą nie z mojej winy. Ale wiele takich płyt było albo źle nagranych, albo nagry wanych w czasie nie najwyższej formy, co, jak się okazuje, też jest bardzo ważne". Co przesądziło o tak krytycznej ocenie: nieudolność wydawcy czy nie najwyższa forma artysty? Sądzę, że to drugie. Powód spadku owej formy? Niemen był dramatycznie rozdarty. Z jednej strony bowiem, liczył ni - nazwijmy wreszcie rzecz po imieniu! - karierę zagraniczną: powodzenie zachodnioniemieckiego longplaya Strange Is This World obchodziło go i to bardzo. Z drugiej - chciał koncertować i to dużo, bo też mógł występować niemalże kiedy i gdzie tylko chciał: 1972 to najbardziej mobilny rok w jego życiu, bogaty w festiwale (Opole, Jazz Jamboree, za granicą Frankfurt, Bilsen, Helsinki, Praha), występy mniej może ważne (cykl Musicorama), za to sentymentalne (gdański klub Żak), ale i pre-

stiżowe (Letnie Igrzyska Olimpijskie w Monachium). Po trzecie - wiążące się z tym gorączkowe poszukiwanie na estradzie miejsca dla siebie, zarazem jednak krytyczne przyglądanie się muzycznej modzie. Uwierała go zwłaszcza popularność jazz-rocka. „To moda, na pewno moda - ale nie tylko. Dużo tu zrobiło lansowanie tej muzyki, do czego ja w dużej mierze też się przyczyniłem. Na przykład popularność w Polsce Mahavishnu Orchestra, która w świecie wcale nie była aż tak znana - to trochę moja sprawka. Kiedy John McLaughlin zobaczył w Warszawie Salę Kongresową wypełnioną po brzegi i to na obu koncertach [był u nas w kwietniu 1977 z zespołem Shakti - przyp. D.M.], to się trochę zdziwił. Zwłaszcza że takiej muzyki już od dawna nikt nie grał! No, ale wtedy to było u nas wciąż coś nowego. Akurat tak się składa, że z Mahavishnu Orchestra miałem wspólny koncert w Monachium, nazywał się Rock andJazz Now! Zaprzyjaźniliśmy się z muzykami, zaraz potem kupiliśmy ich płyty (grano je potem w polskim radiu), słuchaliśmy później tego, pamiętając, jak to było na żywo - i co się okazało? Ze SBB, które wyłoniło się [w 1973] z mojego zespołu, też grało taką muzykę i to nie gorzej niż ludzie McLaughlina. Mało! Myśmy jeszcze razem, na koncertach w Niemczech, grali taką muzykę całkiem nieźle. A za granicą Michał Urbaniak święci z nią triumfy nawet w Stanach Zjednoczonych. I dobrze, że o nim było głośno, ale to wszystko działo się wtedy, kiedy była moda na jazz-rock. Moda, snobizm, fascynacja. I reklama. Nieco wcześniej młodzież bliższa rockowi niż jazzowi zachłysnęła się hard-rockiem, który z perspektywy czasu wydał się wszystkim strasznie prymitywny i bezsensowny, więc znudzona hard-rockiem publiczność zaczęła się pasjonować właśnie rockiem jazzującym czy jazzem rockującym. Czymś innym. Ale też dlatego, że to się zrobiło modne. Ja oczywiście z każdego takiego modnego nurtu coś tam słuchaczom na koncertach przekazuję. Ale kiedy widzę, że moda mija, to z tego szybko rezygnuję. Zresztą widać ostatnio wyraźnie, zwłaszcza w Ameryce, jak dużo zespołów gra «pod modę». Czyli wszyscy grają to samo: te same rytmy, te same tematy, a to w sumie nie jest fajne. Bo wiadomo: jak czegoś się robi za dużo, zwłaszcza w sztuce, to już jest niedobrze". No właśnie! Dwa nagrania dokonane na koniec „czerwononiemenowej" sesji 10 grudnia 1970 - folkrockowych songów Lipowa łyżka i Pożegnanie Harnasia (na płytę z songami ze śpiewogry Na szkle malowane) - są stylistycznie mało Niemenowskie, więc... po co? J a k to po co? Dla Kasi Gartner! Jej, tak jak Mateuszom [Święcickiemu], nie odmawiało się nigdy. Jemu - bo umiał podpowiedzieć, zarazić człowieka jakimś przyszłościowym pomysłem, miał ogromną wiedzę, z której pozwalał korzystać innym. Jej - bo ona nie znała słowa «nie». Jak sobie coś postanowiła, to to zrealizowała. To ona aranżowała obie swoje piosenki, nie do końca w moim

stylu - i dobrze: to jej płyta, nie moja... [...] To była... taka ot: przygoda muzyczna. Krótka. Nawet przyjemna". Czy Niemen chciał być modny? Nie, on chciał być rozumiany. I zrozumiany. Wierzył, że jego słuchacze zawsze pójdą za nim. Lecz jakby mało było panaczesławowych wypraw w stronę jazzu, jazz-rocka i muzyki intuicyjnej, to atrakcyjnym światem dźwięku zaczęły go kusić teatr i film. A raczej odwrotnie: najpierw film. „Swoje fascynacje orientalną techniką śpiewania, swoją wiedzę o melizmatyce, która, jak wiadomo, zawsze mnie interesowała, no i chyba już jakieś praktyczne umiejętności wykorzystałem - moim zdaniem, dość udanie - w Piosence Chochoła w filmie Andrzeja Wajdy Wesele. [...] To było pierwsze [w 1972]. Na razie skromne, bo reżyser chciał, żeby to była improwizacja na temat już istniejący, «podany* czy «zasugerowany» przez Wyspiańskiego. To się podobało, a przynajmniej o moim «występie» w Weselu było głośno, bo zaraz potem przyszły następne zamówienia i napisałem i nagrałem muzykę do trzech telewizyjnych filmów: Dziewczyny do wzięcia [reżyser wykorzystał w filmie radiowe nagranie Com uczynił? Niemena - przyp. D.M.], Sobiekról i Piorun kulisty. I potem była przerwa, bo poważniej zająłem się teatrem". Oto w grudniu 1971 Wanda Warska, Czesław Niemen i orkiestra pod dyrekcją pianisty Andrzeja Kurylewicza (oraz elita ówczesnych muzyków „odjazdowych", awangardzistów tyleż poważnych, co jazzowych: trębacz Andrzej Przybielski, kontrabasista Jacek Bednarek i perkusista Władysław Jagiełło) nagrali longplay Muzyka teatralna i telewizyjna dokumentujący kompozytorską twórczość tego ostatniego, z jego muzyką do wierszy Cypriana Norwida, Szymona Szymonowica, Franciszka Karpińskiego, Juliusza Słowackiego, Adama Mickiewicza, Zygmunta Krasińskiego, Pierre'a de Beaumarchaisa, ale też Ireneusza Iredyńskiego. Niemenowi przypadło w udziale siedem songów: przebojowe Wieczory niekochanych, Mazurek, Zapytaj, zaśpiewana w duecie z Warską Romanca cherubina, Mój psalm, Jesień i popularny później Dobranoc. Niemen: „Właściwie i jedno, i drugie było przypadkowe. Ale od przypadku przecież wiele spraw się zaczyna. Andrzej Kurylewicz zaproponował mi wzięcie udziału w nagraniu tej płyty [...] i ja celowo się do tego nie przygotowywałem: nagrałem to «z kartki», to znaczy miałem teksty, usłyszałem melodie i... zaśpiewałem". Kurylewicz: „Według mnie Niemen jest wielkim wokalistą, tak samo jak Wanda Warska, która potrafi różne rzeczy robić w sposób bardzo specyficzny, własny, indywidualny - i taki sam jest Niemen. To są pozornie jakieś odległe przykłady: z jednej strony - ten Niemen agresywny, z drugiej strony - Warska, która jest łagodna szalenie, liryczna. Ale właśnie to się jakoś uzupełniło bardzo. Tym bardziej, że mnie

Okres współpracy z Andrzejem Kurylewiczem, 1971

wtedy, kiedy ja prosiłem Niemena o współpracę, mnie zupełnie nie interesowało co on robi, jeśli chodzi o jego zespół czyjego sposób śpiewania. Ja po prostu sobie wyobraziłem, jak Niemen będzie śpiewał moje rzeczy - i to było najważniejsze, to zaważyło na tym projekcie: no i zaangażowałem Niemena na moją płytę. [...] Tak, w jakimś sensie kierował tym przypadek". To wtedy Czesławowi zaświtał w głowie pomysł bliższego przyjrzenia się teatrowi, ale od kulis: w roli kompozytora muzyki teatralnej nawet nie śmiał sobie siebie wyobrazić, ale muzyki filmowej nie bał się ani trochę.

£

Niemen: Jeśli chodzi o muzykę filmową, to też przypadkowo się to zaczęło: Janusz Kondratiuk zaproponował mi napisanie muzyki do swego filmu średniometrażowego [Dziewczyny do wzięcia]. Skorzystałem z propozycji, bo mnie to ciekawiło. Zwłaszcza w okresie, kiedy uprawialiśmy muzykę intuicyjną. Wziąłem więc do spółki Helmuta Nadolskiego i jeszcze jednego muzyka i nagraliśmy po prostu muzykę «pod obraz». Bez zapisywania. Po prostu oglądaliśmy obraz na ekranie i graliśmy". Taki więc był Czesław w 1972. Roku, który przyniósł jeszcze jedną ważną zmianę „w Niemenie": zmianę instrumentarium jego samego, a co za tym idzie - także jego zespołów. O soulowym składzie Akwarel (dwa, trzy instrumenty dęte oraz sekcji rytmiczna) ich lider jakby wstydliwie zapomniał, zafascynowany niewyobrażalnym bogactwem możliwości najpierw instrumentów klawiszowych, potem syntezatorów. „W sierpniu [1973] nagrałem [samodzielną] muzykę do filmu. Sam to zrobiłem, tylko w niektórych utworach, we fragmentach, pomagał mi na gitarze Jerzy Grunwald: spotkałem go przypadkowo w Łodzi i zaprosiłem do współpracy. To film Janusza Łęskiego Sobiekról, do którego nagrałem też jedną bardzo ciekawą piosenkę". Był również Piorun kulisty. „Film, którego fabuły nie będę opowiadał, to trzy nowelki: trzech młodych reżyserów. Oni traktują to jako wspólną pracę dyplomową. I zaproponowali mi napisanie muzyki. Potraktowałem ją jako całość, którą tworzą, przewijające się wzajemnie, trzy odrębne tematy. Zrobiłem to już [po raz pierwszy! - przypi D.M.] bez niczyjej pomocy, metodą «nakładania» dźwięku na [już nagrany] dźwięk". To podsunęło Niemenowi pomysł longplaya z taką właśnie muzyką: muzyką ilustracyjną. „Zwłaszcza że Polskie Nagrania mają szesnastośladowy magnetofon i znakomitą konsoletę - znam je dobrze, bo moją nową płytę [.Niemen aerolit w 1974 - przyp. D.M.] nagrywaliśmy właśnie na takim sprzęcie. Tak, że bardzo ciekawie by zabrzmiało nagranie na nim muzyki instrumentalnej [...]. W każdym razie mam dużo do zrobienia, mam wiele pomysłów, nawet coraz więcej, i w sumie powiem: jest dobrze". Ta króciutka wypowiedź Niemena pochodzi z października 1977, z naszej rozmowy poprzedzającej jego występ w audycji Zapraszamy do Trójki, w której radiosłuchacze, chociaż ogromnie życzliwi wobec swego idola, dość obcesowo indagowali go w sprawie jego muzyki, występów, nagranych płyt. Ponad sześć lat wcześniej, wkrótce po wyjściu ze studia Polskich Nagrań, Niemen był ze swojej ponad trzytygodniowej pracy nawet zadowolony: Człowiek jam niewdzięczny był dla niego najważniejszym, może nawet jedynym jej sukcesem. Humor, i to na długo, popsuła mu dopiero „sprawa radomszczańska".

RADOMSKO „Przez całą Polskę idzie ostatnio plotka, że jesteś zmęczony, niechętny m e d i o m , co miałeś powiedzieć - powiedziałeś, nie udzielasz się. A l e nie wierzę w to, bo jesteś tutaj i bardzo się z tego cieszę". Niemen:,,Hm!" „Co w tej plotce jest prawdą?" Niemen: Ja nie wiem. Nie słucham plotek". Tak rozpoczęła się audycja W roli głównej w Polskim Radiu BIS: w niedzielę 17 grudnia2000. Mój gość i ja siedzieliśmy naprzeci wko siebie i w oczach Czesława zobaczyłem niemą prośbę: dajmy spokój plotkom. Korciło mnie dopytać go jednym słowem: „Dziś?" Od kiedy ignoruje plotkę, tego maglarskiego „newsa"? Bo że wpłynęła ona na jego karierę, to wiedzieliśmy obydwaj, on dużo lepiej ode mnie. Sam zresztą wielokrotnie plotkarzom rzucał na żer siebie, swój ubiór, swoje opinie, gesty, zachowanie - poza życiem prywatnym. Najwytrwalszy nawet nadwiślański paparazzo nie mógł znaleźć niczego „na Niemena". No, może poza tym, że artysta łysieje, dlatego nosi perukę. A l e to wszyscy przecież wiedzieli, to nie była plotka, lecz powszechny fakt. Wyznanie „Zamierzam się ożenić", rzucone mimochodem w kwietniu 1974 (w wywiadzie w „Expressie Ilustrowanym"), jakoś umknęło powszechnej uwadze. Przecież jednak trzy lata wcześniej zdarzyło się... nie, nie w życiu Czesława, tylko poza nim - coś wyjątkowo obrzydliwego: intryga mająca na celu - nie wiem: ośmieszenie go? oczernienie? poniżenie? Mężnie stawił czoła intrygantom, do obrony swojej godności wynajął najlepszego adwokata, nie chciał jednak do upadłego „sądzić się" z oszczercą, pokazał, że jest dobroduszny, ma klasę, styl. Bolało go jednak to, co zostało zmyślone sto siedemdziesiąt kilometrów od Warszawy, na północno-zachodnim skraju Niecki Nidziańskiej, w województwie piotrkowskim, w pewnym powiatowym mieście. Nazywa się ono Radomsko i aż do śmierci kojarzyło się Niemenowi ze światem złym, wrogim, brudnym.

2 lutego 1971 w ogólnopolskim, wysokonakladowym i opiniotwórczym „Expressie Wieczornym" ukazał się szczególny apel: Czas wyrugować z estrad szmirę i chałturę! Taki miał tytuł, wydrukowany na pierwszej stronie dziennika, artykuł opisujący „koncert czkawki i Niemena... bez spodni". O estradową czkawkę obwiniono Kazimierza Grześkowiaka z Silnej Grupy Pod Wezwaniem, który „był kompletnie pijany, dwa razy zapomniał tekstu własnych piosenek, niekiedy przerywał śpiew chrapliwą czkawką". Niemenowi w tym obrzydliwym donosie poświęcono tylko jedno zdanie: Jeszcze lepszej zabawy dostarczył radomszczańskim widzom faworyt PAGART-u i Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego osławiony Niemen, który po swoim ostatnim występie w Radomsku - «już przy zsuniętej kurtynie - ściągnął spodnie i wypiął się na publiczność". „Szmira i tandeta musi być wyrugowana do końca nie tylko z radiowych programów rozrywkowych i muzycznych, nie tylko z płyt i pocztówek dźwiękowych, ale także z estrad i sal koncertowych w całym kraju" - grzmiał na całą Polskę „Ekspressowy" dziennikarz Zbigniew Zapert.Ten sam, który dwa lata wcześniej dostarczył Czerwono-Czarnym tekst potworek piosenki Hipopotam, uznany chyba przez wszystkich radiosłuchaczy za... szmirę i tandetę właśnie. Dopiero 29 lutego 1972 „przed sądem powiatowym w Radomsku zakończył się, wielokrotnie odraczany, proces o zniesławienie wytoczony przez Czesława Wydrzyckiego-Niemena autorowi informacji w «Gazecie Radomszczańskiej», w której krytykował on niewłaściwe zachowanie się artysty podczas występów w Radomsku. Po zapoznaniu się z opiniami świadków, które nie potwierdziły zarzutów zawartych w informacji, sąd postanowił umorzyć warunkowo postępowanie wobec autora artykułu - Romana Cieleckiego, zasądzając go jednak na zwrot kosztów procesu oraz zobowiązując do zamieszczenia odpowiedniego sprostowania na łamach «Gazety Radomszczańskiej»". To wiadomość z „Expressu Wieczornego" (pisownia autentyczna). Tego samego, który wyssaną z palca sensację rok wcześniej nagłośnił, teraz więc, korzystając z tego samego źródła (gazety terenowej), musiał ją zdementować; zacytował słowa oskarżonego: „Zarzuty owe [pod adresem Niemena - przyp. D.M.] okazały się przejaskrawione i nieprawdziwe na skutek wprowadzenia mnie w błąd przez tendencyjnych i nieuczciwych informatorów. Opublikowanie tych zarzutów wyrządziło artyście krzywdę, za co bardzo go przepraszam". Cielecki przeprosił Niemena po roku. Zapert - nigdy. Kto tę obrzydliwą aferę wymyślił, zrealizował i nagłośnił? Dlaczego? Udało mi się dotrzeć do wspomnień radomszczańskiego dziennikarza, upowszechnionych dopiero w lutym 2004, dwa lata po jego śmierci. Oto, co w nich przeczytałem. Jest taki moment w życiu, kiedy człowiek się ogląda wstecz i pyta o porządek rzeczy, czemu zrobił to co zrobił? Postąpił szlachetnie albo nikczemnie - i jako kto? [...] W takim powiatowym grajdole jak Radomsko, gdzie wszyscy wszystkich znają, trzeba było mieć szczególnie wyostrzone poczucie hierarchii i w miarę, jak zmieniały się u stem par-

tyjne klany, należało - zgodnie z prawami mimikry - orientować się bystro, komu należy się ukłon i jakiej głębokości, a kogo już można mijać wzrokiem. [...] Nie byłem na koncercie Niemena i dziś już sobie nie przypomnę - dlaczego. [...] Niemen miał być największą z gwiazd, jakie dotąd wystąpiły w Radomsku. [...] Niemen był «bulwersujący i kontrowersyjny», ruszyła więc akcja prewencyjna. [Ale] przed oczekującą ostrego rocka gawiedzią stanął artysta z ambitnym repertuarem, może dobry na stolicę czy Kraków, ale nie na Radomsk. Niemen podniósł zbyt wysoko wspólny mianownik treści kulturowych - reakcja widowni była więc chłodna. [...] To ma być ten okrzyczany i wymarzony Niemen? Pierwszy raz w karierze zasmakował gwizdów widowni. [...] Już w następnym tygodniu usłyszałem rewelacje w gabinecie kolegi - dyrektora Powiatowego Domu Kultury. Zanosząc się od śmiechu opisywał, jak to Wielki Niemen, zdegustowany gwizdami, po zasunięciu kurtyny odwrócił się do widowni i wypiął goły tyłek. [...] Nie widziałem koncertu, lecz zasadniczą część zadania wykonałem zgodnie z arkanami zawodu [dziennikarza]: zebrałem ustne relacje szefa Zarządu Powiatowego Związku Młodzieży Socjalistycznej, pracownic PDK,jakiejś uczennicy i jeszcze paru innych osób, które były na widowni. [...] Dla efektu dałem pogłoskę o ściągniętych spodniach Niemena. [...] Czesław Niemen zapewne w najczarniejszych snach nie przypuszczał, że bez swojej wiedzy i woli [...] rozsławi Radomsko". Rozsławił! Za sprawą miejscowego dziennikarza i, w jednej osobie, nauczyciela licealnego, polonisty zresztą! Starszego od bohatera swego sensacyjnego artykułu ledwie o tydzień. Oczytanego, dobrze wychowanego, wydawało się, że dalekiego od rozpowszechnianej w Polsce B dyrektywy partyjnej, która nakazywała tępić wszystko, co od powiatowej szarzyzny odstaje, „no bo wicie... rozumicie..." W spóźnionych o dobre ćwierć wieku memuarach redaktor Cielecki tak opisał spotkanie ze swoim przeciwnikiem po kolejnej rozprawie pojednawczej: „Z Niemenem spotkałem się osobiście w Wydziale Kultury PPRN [Prezydium Powiatowej Rady Narodowej], mieszczącym się w budynku tuż obok sądu. Zaprosił go Maciek Ziembiński [kierownik owego Wydziału Kultury - przyp. D.M.], rozbrajającym pytaniem: «Panie Czesławie, śpiewa pan, że ludzi dobrej woli jest więcej, może spróbujemy się pogodzić?» [...] Niemen okazał się bardziej monumentalny niż przy mikrofonie. Choć był wyższy ode mnie tylko o pół głowy plus wysokość obcasów. Zdjął szerokoskrzydły kapelusz, pozostając w góralskim serdaczku, a w głęboko wyciętym dekolcie koszulki widać było wspaniale zarysowane bicepsy i potężne zginacze przedramion. Nie wiedziałem, że systematycznie ćwiczy ze sztangą; od gry na fagocie, gitarze czy organach trudno byłoby sobie wyrobić taką muskulaturę. [...] Bąkałem o puszczaniu młodzieży [w szkole] płyt z jego nagraniami, że te jego organy [Hammonda] i głos, ten Norwid... Ale to odszkodowanie, ten koszt ogłoszeń w prasie! [towarzysząca sprawie i rozprawie, a jakże!, kolejna plotka głosiła o dwustutysięcznym odszkodowaniu - przyp. D.M.] Czesław Niemen [...] pomału łagod-

niał, aż uśmiechnął się, że o żadnym odszkodowaniu mowy nie ma, tak jak nieprawdziwe były pogłoski, że za milion złotych chciał wykupić od Piwowskiego Sukces. [...] Patrząc więc w głębokie oczy pieśniarza, oświadczyłem, że gotów jestem przeprosić go publicznie, ale tylko w «Gazecie Radomszczańskiej» - tam, gdzie plotka się pojawiła. Niemen znowu się uśmiechnął, a potrafił to robić naprawdę sympatycznie; choć były to uśmiechy trochę smętnawe - niebawem miało się okazać, że nie z mojego powodu. Tymczasem gwiazdor objaśniał mi tajemnice show-businessu. Rozumie moje obawy przed finansową ruiną, bo sam wie, jak trudno jest zarobić jakieś przyzwoite pieniądze. Za koncert dostaje 700 złotych, przez długie lata miał kategorię B ze stawką czterech stówek, bowiem ministerialna komisja kwalifikacyjna systematycznie pomijała go w awansie. Za co kupić sprzęt, opłacić podróż, hotele, posiłki? A chłopaki z ekipy technicznej dostają po 50 złotych". Ważna uwaga: koszty podróży i hoteli wszystkich artystów „w trasie" pokrywali organizatorzy ich występów Niemen, jak mało kto, podróżował wtedy po kraju rzeczywiście dużo, bowiem zameldowany oficjalnie w Kołobrzegu, przemieszkiwał w Warszawie w hotelu MDM (artyści współpracujący z Polską Federacją Jazzową mieli tam stały upust) i kosztowało go to jednak sporo. „Wie pan, co jest najśmieszniejsze? - spytał retorycznie. - Ja za tysiące wykupionych biletów dostaję tyle samo, ile ktoś inny za pustą salę. I za milion moich płyt mam takie samo honorarium jak zespół, który nie sprzeda ani jednej. I kto tu zarabia, kto kogo utrzymuje? Żeby nie zagraniczne koncerty, nie miałbym organów, które pan tak lubi». I niespodziewanie dla mnie, a może i samego siebie, zaczął mi pan Czesław opowiadać o kłopotach z pierwszą żoną, pielęgniarką z Wybrzeża, z którą właśnie się dość burzliwie rozchodził [z Marią Klauzunik ożenił się w 1958, dwa lata później przyszła na świat ich jedyna córka Maria, nazywana Misią-przyp.DM.] .To był właśnie powódjego wymuszonych uśmiechów. [...] Na ostatnią rozprawę przed wyrokiem [Niemen] nie przybył, ale musiał zawiadomić swoich przedstawicieli o zmianie stanowiska, bo już nie domagali się przeprosin we wszystkich czasopismach ani kary grzywny dla mnie, ani jakiegokolwiek finansowego zadośćuczynienia za krzywdy moralne". Kiedy w listopadzie 1977 przygotowywałem się wraz z Czesławem do Trójkowej audycji na żywo, na swoje pytanie o Radomsko (,,To jak-* Pomijamy to w twoim życiorysie czy powiesz coś na ten temat, choćby jedno zdanie?") usłyszałem: „Nie, dajmy spokój! Słuchacze sobie przypomną, będą telefonować... Nie ma sensu. Mówmy tylko o muzyce". Prawie ćwierć wieku później, tak samo jak wtedy przygotowując się do audycji W roli głównej w Polskim Radiu BIS, znowu zapytałem Niemena o Radomsko. „Spodnie?" - usłyszałem wtedy jego serdeczny śmiech. I zaraz owo typowe dla niego słowo komentarz: „Popelina!" Wypowiedziane ze smutkiem... Ale zaraz potem ze śmiechem: „Oczywiście, że spodnie były z popeliny".

NADOLSKI „Z H e l m u t e m Nadolskim m y ś m y się poznali jeszcze w szkole muzycznej i kiedy po latach się spotkaliśmy i ja mu powiedziałem o tym, że przygotowuję płytę «na zagranicę» i m a m n o w y zespół - Helmut, kiedy się dowiedział, że to zespół rockowy, skrzywił się i zapytał: «A ty co, będziesz z n i m i śpiewał?» Powiedziałem, że gram teraz na organach, że m a m h a m m o n d a i że to bardzo dobry m o d e l - na co on: «Ale techniki pedałowej nie znasz? I niskie dźwięki będzie ci załatwiać gitara?» Rzeczywiście - właśnie mieliśmy próby, bardzo intensywne - ale na razie tak to wyglądało [jak powiedział]. Zapytałem go: A ty byś tego nie zagrał? [...] H e l m u t przyszedł wtedy do m n i e z kontrabasem, pamiętam, że bardzo długo przygotowywał smyczek, wyglądało, jakby go kąpał w kalafonii, ale kiedy zagrał razem ze mną - wystarczyła mu krótka fraza utworu na próbę i wyjaśnienie, o co mi chodzi - no... muszę powiedzieć, że byłem wstrząśnięty tą j e g o muzyką! I zaraz pomyślałem: ale czy oni się zgodzą? Bo wygląda na to, że nas, doświadczonych muzyków, jest tylko dwóch, a młodych aż trzech. A l e H e l m u t na to: «Głos przewodniczącego liczy się podwójnie, a ty jesteś przecież szefem zespołu. W i ę c jest równo. A l e my jesteśmy wyżsi, więcej w a ż y m y i to my m a m y rację!» Helmut to demoniczna postać i bardzo awangardowa. Po odejściu z mojego zespołu założył własny - zresztą sam mu to poradziłem; j e m u bowiem nie wystarcza tylko samo uczestniczenie wjakichś tam formach piosenkowych, j e m u chodzi o przekazanie swojej muzyki w sposób bardzo szeroki - i to chyba zawsze wychodziło mu na dobre. Tak że [w 1971] przyjąłem Helmuta do mojego zespołu oraz wpisałem go na listę wykonawców nagrywających płytę dla CBS".

Grupa Niemen (Jerzy Piotrowski, Helmut Nadolski, Józef Skrzek, Czesław Niemen i Apostolis Antymos) w 1972

Najpierw muszę uporządkować kolekcję animozji, pretensji, ambicji i wzajemnych fochów dorosłych, bądź co bądź, muzyków. Bo Grupa Niemen w trzech swoich składach to nie tylko przygoda muzyczna - to również niewyjaśnione do dziś sprawy finansowe (Józef Skrzek vs. Czesław Niemen), to międzypokoleniowe spory o powinność muzyka wobec swego szefa solisty (Apostolis Antymos i Jerzy Piotrowski kontra Niemen), to coraz gwałtowniejsze dyskusje o istocie „totalnej wolności"współczesnego instrumentalisty (Skrzek z Nadolskim), to... Ech! długo by o tym pisać. Czesław: „Z Nadolskim przyjaźniłem się od końca lat pięćdziesiątych. Przez jakiś czas mieszkaliśmy nawet razem w Sopocie. Około 1971 roku przychodziłem na próby, które odbywał z pianistą Janem Fryderykiem Dobrowolskim. Bardzo mi się podobała ta ich improwizowana muzyka. Istniałem już jako piosenkarz, ale chciałem być muzykiem, uczestniczyć w czymś bardziej poważnym. Kiedy pojawiło się szersze grono publiczności zainteresowanej

awangardą, wydało mi się bardzo obiecującym zjawiskiem. Jednak początkowo słuchacze byli nieufni. Pamiętam pierwszy nasz koncert we wrocławskim Pałacyku: studenci jakby nic nie pojęli z naszej muzyki... [Ale] stopniowo byliśmy przyjmowani w kraju coraz lepiej". Niemen (w swoich memuarach, 31 grudnia 2002): „Helmut Nadolski [...] po spektakularnym zerwaniu z przygrywaniem, jak ongiś oznajmił, «do parkietowej rozpusty», odkrył nowatorski sposób używania kontrabasu. Jego instrument odtąd stał się malowniczą częścią nie tylko jego postaci, ale zaczął śpiewać, łkać, aksamitnie wiolonczelować lub groźnie kontrabasować... Fenomenalne! Jedna gruba baseda, a słyszeliśmy całą skalę kwintetu smyczkowego. Szkoda, że nie zachował się zapis telewizyjny naszego koncertu w 1972 roku na festiwalu opolskim. [...] Mimo to jesienią '72 wszedłem z pięcioma gigantami rockowo-jazzowej instrumentalistyki do studia i nagraliśmy siedemdziesiąt minut muzyki, jakże innej od tej, do której zaczynali już przyzwyczajać się kolekcjonerzy moich płyt..." Niemiecki Strange Is This World ze stycznia i dwuwoluminowy polski Niemen z sierpnia 1972 należy zaliczyć do tego samego okresu twórczości i działalności Czesława, symbolizowanego właśnie zwalistą osobowością „jego" superkontrabasisty. Helmut Nadolski to linia melodyczna prowadzona smykiem. To kontrabas bardzo często zaczynający i kończący utwór, jako instrument dominujący, solowy. To dla słuchaczy po prostu szok: w Polsce i w Niemczech Zachodnich. Wszędzie, gdzie nowy zespół Niemena wystąpił. Sprawdzianem rzeczywistych umiejętności i możliwości nowo powstałej pięcioosobowej Grupy Niemen była jej pierwsza sesja płytowa - szczególna, bo zagraniczna: w styczniu 1972 w Monachium, w świetnie wyposażonym studiu, realizowana przez ludzi, co prawda, młodych, dobrze jednak znających współczesną (czytaj: zachodnią) muzykę rockową, z wszelkimi jej szkołami, brzmieniami, odmianami i niuansami. Mimo to wizjonerstwo dźwiękowo-kolorystyczne zwalistego polskiego kontrabasisty zadziwiło obu niemieckich realizatorów-producentów, wręcz ich zaszokowało. Niemen: „Helmut to bardzo ciekawa postać. I bardzo wrażliwy człowiek. Nie tylko na piękno dźwięków, ale i kolorów, które widzi. Właściwie to on nie gra dźwięków, lecz kolory. Kiedy graliśmy już razem, Helmut na koncercie krzyczał do mnie: «Teraz gramy na pomarańczowo», co oznaczało ogień, barwy jaskrawe, płomieniste - i taką samą muzykę. A kiedv indziej: «Panowie, teraz niebieski» - i muzyka była bluesowa, posępna, bywało, że gasnąca do fioletu, na końcu zmieniająca się w czerń...Taki jest Helmut, który taką właśnie muzykę zaczął uprawiać już parę lat wcześniej, kiedy jeszcze nikt nie wyobrażał sobie, że można na przykład grać taką masę dźwięków i o tak rozbudowanej kolorystyce. Zwłaszcza na kontrabasie. On nie dość, że zastępuje cały kwintet smyczkowy, to jeszcze wydaje dźwięki zupełnie niepodobne do brzmienia instrumentów smyczkowych!" Mimo niechętnego szacunku ze strony „młodzieżowej" części Gmpy Niemen (na co

dzień Nadolski był trudny do zniesienia, skłonny do kłótni, nawet do bójki), mimo protestów nienowoczesnej (czytaj: nieortodoksyjnej) polskiej publięzności, Czesław bronił Helmuta i zatrzymał go w zespole, żeby w tym samym roku wspólnie zrealizować gigantyczny projekt dźwiękowy, dwupłytowy polski album Niemen. Ten z Requiem dla van Gogha. Niemen (w cytowanych memuarach, komentujących drugi sześciopłytowy box Niemen odpoczątku)-. „Z sesji nagraniowej pamiętam moje wielkie zdumienie, kiedy przy konsolecie obok profesora Urbańskiego zobaczyłem słynnego dyrygenta Bohdana Wodiczkę zwabionego, jak później wyznał, niesamowitą muzyką dobiegającą z pokoju reżyserskiego studia [...] Zwłaszcza Requiem dla van Gogha Helmuta Nadolskiego.To była współczesna muzyka poważna, tworzona intuicyjnie w ramach plastycznego szkicu, a nie na podstawie zapisanej partytury. Fascynujące doświadczenie. Muzycy współtworzyli spontanicznie, zachowując jednak niezbędne minimum dyscypliny, by pod czujnym prowadzeniem smyczkującego kompozytora nie ulec pokusie zbytniej samowoli. Ostateczna forma powstawała w wyniku swoistego dialogu nas wszystkich". Czesław (w rozmowie radiowej): „Requiem dla van Gogha skomponował Helmut: to jego muzyka, głównie jego wykonanie - ale jaka to muzyka! On nieprzypadkowo dedykuje ten utwór van Goghowi, bo tam po prostu widać tę impresjonistyczną kolorystykę, z tą dominującą vangoghowską żółcią! Śmiało można granie Helmuta, improwizowane przecież (to naprawdę Wielka Improwizacja!), porównać do muzyki współczesnej, poważnej. Powiem szczerze, że właśnie dla zaprezentowania możliwości kontrabasu jako instrumentu uniwersalnego, wszechstronnego, wirtuozerskiego - jeśli oczywiście ktoś potrafi na nim grać - zdecydowałem się na nagranie i wydanie dwóch płyt, a nie jednej.To Helmut jest autorem takiej koncepcji albumu. Nie wszystkim ta płyta się podoba, nie wszyscy akceptowali to, co robiliśmy na koncertach - do tego stopnia, że niektórzy ludzie po naszych występach, na przykład po Jazz Jamboree [72], byli bardzo rozczarowani i dziwili się - jak choćby cytowany w artykule [Andrzeja Kołodyńskiego] w «Itd» facet, który o mnie powiedział: «Ja myślałem, że on coś zaśpiewa!» Z naszą muzyką sprawa nie jest taka prosta; żeby ją rozumieć, na to trzeba być rzeczywiście uwrażliwionym człowiekiem". Requiem dla van Gogha wypełnia całą pierwszą stronę longplaya tak zresztą nieformalnie zatytułowanego, oficjalnie znanego jako Niemen, vol. 1. Swoją fascynację muzyką Helmuta Nadolskiego (którego wspomagał swą trąbką Andrzej Przybielski), wprost uwielbienie dla wirtuozerii tego „malarza dźwięku" zawarł Czesław w trzech zdaniach komentarza/prezentacji na obwolucie albumu („Helmut Nadolski łamie powszechnie przyjęte schematy gry na kontrabasie, jest mistrzem swego instrumentu. Stworzył własną muzykę nacechowaną niewiarygodną wprost siłą... Jest artystą wrażliwym, obdarzonym wielką wyobraźnią - muzykiem, który dźwiękami maluje obrazy swej własnej, głęboko osobistej wizji życia".) oraz we własnym motcie: „Uczmy się - odczuwać głębiej niż rozum praktyczny

nakazuje; kochać piękno i odnajdywać je w sobie samych; słuchać muzyki angażu jąc jedynie serca i sumienia". Pasuje ono szczególnie do Inicjałów - wspólnej (zbiorowej) kompozycji zespołu, nagranej podczas sesji, w sierpniu 1972, jako pierwsza. Czesław: „Bo to w zasadzie była taka pierwsza próbka naszych możliwości, czyli muzyki improwizowanej. Zamierzam to na koncertach stale rozszerzać, bo okazuje się, że wszystkich nas interesuje granie takiej muzyki. Ja bym jej nie nazywał jazzową - to po prostu muzyka intuicyjna. Czyli: zbieramy się, mówimy sobie, o co nam chodzi, mniej więcej określamy jakiś tam temat i... gramy. Po prostu gramy! W Inicjałach tej wspólnej improwizacji jest może za mało, ale to taka pierwsza próbka, jak powiedziałem. Gdy skończyliśmy to nagranie - koledzy spojrzeli na mnie z pytaniem w oczach: no i jak? Odczekałem chwilę, chyba nawet dużo chwil, i powiedziałem uroczyście: Nawet mi się to podobało. Ha, ha, ha! Tak było, daję słowo!" W „towarzystwie" tych dwóch monumentalnych utworów Sariusz Niemena i Norwida jakby blednie; podobnie - repertuar drugiej płyty (Niemen, vol. 2), znanej jako Marionetki, od pierwszego nagrania, także firmowanego przez „tandem kompozytorsko-autorski dwóch panów N". Są potem na longplayu trzy śpiewane wiersze: Piosenka dla zmarłej Jarosława Iwaszkiewicza, Com uczynił?Bolesława Leśmiana i Ptaszek Marii PawlikowskiejJasnorzewskiej, potraktowany jako żart muzyczny, zresztą do dzisiaj zupełnie niezrozumiany przez słuchaczy. No i niespodzianka - Leszek Aleksander Moczulski, poeta krakowski związany z krakowskimi Skaldami. Niemen: „Bardzo lubiłem jego wiersze i w którymś ze zbiorków znalazłem Z pierwszych ważniejszych odkryć, dałem go Józkowi Skrzekowi, który miał już jakieś pomysły muzyczne. To, co napisał, wydaje mi się, że «siedzi» stylistycznie w klimacie całego albumu, nie jest jakąś odskocznią od reszty, zwłaszcza że tematyka wiersza jest bardzo bliska pozostałym". W recenzji zatytułowanej Niemen -jakijest (w „Sztandarze Młodych") napisałem: „[...] Muzyka na tych płytach jest trudna, często sprawia wrażenie celowego drażnienia słuchacza. Do fototerapii na pewno się nie nada, za to do myślenia i zadumy - znakomita, jak rzadko która! Dobrze, iż Polskie Nagrania (choć z oporami) postarały się o aktualną, dźwiękową dokumentację kolejnego etapu artystycznej kariery tego wszechstronnego muzyka/ autora/kompozytora i aranżera/instrumentalisty/wokalisty. «Niepoważany» przez telewizję, organizatorów festiwali piosenki w Opolu i Sopocie, że nie wspomnę o większości krajowych Estrad, ten niespokojny artysta uparcie wytycza drogę ambitnej współczesnej muzyce rozrywkowej, stale zadziwia - prawda, że często dyskusyjnymi - eksperymentami". Korzystając z okazji, upomniałem się: „Napisano o nim wiele, również na łamach «SM». Napisano o nim jednak zbyt mało, żeby Niemena artystę zaakceptowała większość publiczności. Niestety, póki miernikiem talentu wykonawcy będzie długość jego włosów i kolor spodni, póty w Niemenie będzie się widziało cudaka, a słyszało... szaleńca. Owszem,

można Niemenowi zarzucić niezbyt wytworne maniery estradowe [...], nie wolno jednak odmawiać mu najważniejszego - muzycznych umiejętności, artystycznej wrażliwości i niepospolitego talentu". Stanisław Danielewicz w swojej rubryce Echa muzyki młodzieżowej (w „Dzienniku Bałtyckim") skupił się na muzyce: Jak w wypadku każdego eksperymentu, można tę płytę uznać za rzecz odkrywczą, można też doszukać się muzycznej szarlatanerii. Nie wdając się w analizowanie intencji i sposobu przygotowania nagranej na płycie muzyki, inspirowanej osobowością kontrabasisty H. Nadolskiego - trzeba poddać się po prostu niespekulatywnym wrażeniom. Wtedy dopiero odsłonią się horyzonty tego swoistego muzycznego mistycyzmu [...]. W sumie - porcja nie najłatwiejszej muzyki instrumentalnej (głównie,bo partie wokalne [na pierwszej płycie - przyp. D.M.] są tu drugorzędne), wywodzącej się z koncepcji kreacjonistycznych, teatru muzycznego, wreszcie z epoki mody na bezkompromisowy kierunek free. [Na drugiej płycie] muzyka jest ta sama, zresztą doskonała, ale gdyby przyszło mi dokonywać porównań w kategoriach jakości nagrania, jakości dźwięków i poziomu technicznego [...], to ocena tej płyty [...] wypadłaby na niedostatecznie. Dźwięk płaski, żadnej głębi - ale to już zasługa nie zespołu, lecz techniki nagraniowej [...]. Szkoda, że tak marnuje się pracę naszych wykonawców". Czesław: „Dano nam do dyspozycji nowy magnetofon szesnastośladowy, ale co z tego, skoro [Polskie] Nagrania nie zakupiły odpowiedniej konsolety, tak że łącząc nowe urządzenie ze starym wyposażeniem studia nagrywałem ostatecznie tylko na pięciu śladach. Nie wszystko w sumie dobrze wyszło, na zmiksowanie tego po swojemu miałem niewiele czasu (bo mi go po prostu nie dano!), więc i efekt nie jest taki, jakiego oczekiwałem, na przykład zanikła wyrazistość tekstów śpiewanych przeze mnie wierszy". Niemen rozstał się z Nadolskim wcześniej niż by mu to przyszło do głowy: „Na samym początku, kiedy jesienią 1971 formowałem tę supergrupę [z Antymosem, Skrzekiem i Piotrowskim], ja, a zwłaszcza Helmut uchodziliśmy za szarlatanów... Porozumiewawcze uśmieszki ze strony kolegów fruwały nad naszymi głowami często i gęsto. Aż w końcu Helmut nie zdzierżył i w 1973 roku odszedł, by kontynuować uprawianie swojej bezkompromisowej sztuki jako solista" (cytuję za memuarami Czesława). Spotkali się jeszcze 27 sierpnia 1974 podczas wspólnego koncertu w sopockim kościele świętego Jerzego: Helmut i Czesław, organista Andrzej Nowak i... aktor recytator Olgierd Łukaszewicz: to wtedy zarejestrowano na płytę ponad pół godziny Medytacji Nadolskiego, kompozytora i autora. Czy dwuwoluminowy Niemen (w drugim sześciokompaktowym boxie Niemen od początku zatytułowany Marionetki) był wydarzeniem artystycznym? Żeby na to pytanie odpowiedzieć, należy bliżej przyjrzeć się wszystkiemu, co działo się w życiu i karierze Czesława nieco wcześniej, w 1971 roku.

GRUPA NIEMEN Między styczniem 1971 a styczniem 1972 w muzyce Czesława wydarzyło się coś, co śmiało m o ż n a nazwać rewolucją: uparcie poszukując brzmienia, które by go zadowoliło, stylu, który by uznał za własny, formuły, którą by zaakceptowała publiczność, zaś wszystko to krytyka nazwałaby „niepowtarzalnym, nowatorskim i... jedynym" - w trakcie reorganizacji towarzyszącego mu zespołu instrumentalnego (polegającej na destrukcji poprzedniego składu i, pozorującym konsekwencję, budowaniu następnego), odważny artysta zaprosił do współpracy dwóch muzyków, którzy mieli wstrząsnąć posadami Niemenowskiej wiary w... siebie samego: kontrabasistę Nadolskiego i multiinstrumentalistę Skrzeka. Helmut Nadolski był jego równolatkiem, Józef Skrzek - młodszym o pół pokolenia muzycznym „kuzynem". O b u różnił tylko wiek, charakteryzowało zaś tak samo szalone wizjonerstwo artystyczne. Skąd te daty? W styczniu 1971 N i e m e n Enigmatic nagrał d w u p ł y t o w y a l b u m z poezją i jazzem; rok później, wsparty zupełnie i n n y m i instrumentalistami, solista N i e m e n zakończył pracę nad p i e r w s z y m w swej karierze longplayem anglojęzycznym, firmowanym przez zagranicznego wydawcę, d u ż e g o i wiarygodnego (międzynarodowa CBS). Wszystko, co wydarzyło się w ciągu tamtych dwunastu miesięcy, wydawało się wymykać spod kontroli scenarzysty i reżysera owego spektaklu. O dziwo, a l b u m Niemen (przypominam: to tak zwany Czerwony Niemen, w pierwszym sześciokompaktowym boxie Niemen od początku zatytułowany Czhwiekjam niewdzięczny) Polskie Nagrania wydały z d u m i e w a j ą c o szybko, bo w tym samym roku. Ale...

Niemen: „Nie szło nam jakoś wspólne granie Jakby wysiłek podczas nagrań całego zespołu był tak duży, że już zabrakło wszystkim sił na wydobywanie z każdego utworu wciąż nowych barw, treści, brzmień. To była muzyka pełna kolorów, klimatów, niespodzianek - ale, okazało się, tylko ja ją tak odbieram. Moim kolegom po prostu nie chciało się już niczego w niej szukać. Na koncerty nie mogliśmy wozić dziewczyn [tercetu], toteż bez chórków, dobrych a nawet bardzo dobrych na pierwszej płycie [Człowiek jam niewdzięczny], muzyka na koncertach jakby bladła, a już na pewno nie była taka, jak ją sobie wyobrażałem. Zbyszek Namysłowski też miał swoje życie koncertowe, więc i jego fletu brakowało w [przeboju] Sprzedaj mnie wiatrowi, który publiczności koncertowej bardzo się podobał .Jak Zbyszka zabrakło, to i mój imiennik [Bartkowski] zaczął narzekać, że ma występy za granicą, a w ogóle to szykuje mu się stały kontrakt. Wiosną przyjąłem więc nowego perkusistę, Andrzeja Tylca: grał w bardzo awangardowym (jak na polskie możliwości) Romualdzie i Romanie, więc i «jazzująca» do tej pory muzyka zespołu zaczęła się powoli zmieniać w rockową, a ja tego wcale nie chciałem". Bartkowski: „Z Cześkiem trudno było dyskutować; on ma taką wizję i koniec. Dobrze, wizja wizją, ale świadomość artystyczna świadomością. Wystarczy przeanalizować

końcowy okres działalności Cześka, posłuchać jego zabawy z elektroniką: forma jest tam uboga, a jego przywiązanie do instrumentarium, które polubił, spowodowało, że pewnych rzeczy nie udało mu się zrobić. Ta apodyktyczność sądów i opinii doprowadziła do tego, że zaczęliśmy się rozchodzić, okazało się, że nasze żywioły nie do końca się spotykały. Ale to też kwestia osobowości, charakteru. Ja wróciłem do swoich korzeni: Michał Urbaniak przyjechał ze Skandynawii, zaczęliśmy spotykać się w piwnicy Hybryd przy Mokotowskiej. Wiadomo - koszula bliższa ciału". Tomasz Jaśkiewicz: „U Czesława [w kolejnych jego zespołach] wszystko rozwijało się [bardzo logicznie], ale inaczej niż u innych liderów, bo jedno przechodziło w drugie. Przy tym wszystko to było spięte klamrą: osobą Niemena. Bardzo się cieszę, że on wciąż mnie w swoich planach uwzględniał, a przecież zawsze próbował coś nowego zrobić. I to, co tak wciąż ewoluowało, ostatecznie przekształciło się w grupę Niemen Enigmatic: to był po prostu dalszy ciąg ze starymi i nowymi ludźmi oraz z Czesławem. Jako lokomotywą. Teraz to była wreszcie muzyka rockowa, jakiej w Polsce nikt przed nim nie grał, to wszystko wyskoczyło kilka pięter wyżej. No, ale Czesław był zawsze pionierem. [...] To jest postać nie do opisania. Ktoś, kto pracuje na etacie i nie musi decydować o swoich sprawach, nie wyobraża sobie jaką ciężką pracę Niemen wykonał nad samym sobą. Jak wiele zwycięstw odniósł. To jest godne podziwu. [...] No, ale przyszedł czas, że i dla mnie zabrakło miejsca przy nim. On coraz bardziej był zafascynowany instrumentarium klawiszowym. Tak trzeba to określić i już. I powiedzieć przy tym, że on był już dalej, przed nami, a my po prostu już nie mogliśmy sprostać temu, co nam narzucał, czego od nas oczekiwał. Mówię o tym okresie, kiedy on zaczął współpracę z SBB. Nie do końca mu się udało przejąć ten zespół tak, jak to się stało w przypadku Chochołów, które zostały przemianowane na Akwarele, ale w całości były przecież zespołem Chochoły. Teraz u Czesława znowu rozpoczynał się nowy rozdział, on znowu chciał zacząć tworzyć i grać coś nowego. To chyba naturalne, że muzycy ze starego składu nie mogli już grać z Czesławem, bo w SBB wszyscy byli na swoich miejscach. I robili to doskonałe. Ale przedtem, nim oni rozpoczęli tę niełatwą współpracę, był etap jak gdyby prób na żywo. Jeszcze my, starzy muzycy, mieliśmy dość długą serię koncertów, a już Czesław Niemen zaczął swoją współpracę z formacją Skrzeka. Pomalutku to wszystko się działo, tak niedostrzegalnie: najpierw na perkusji zaczął grać Piotrowski. Ja jeszcze grałem na gitarze różne dawne dźwięki, próbując sprostać nowym wyzwaniom, a już na kontrabasie grał Helmut Nadolski: grał na tym kontrabasie smykiem, wydobywał dźwięki jak słupy granitowe, przy tym walił w talerze, był na scenie Postacią, drugą obok Niemena. Na trąbce zaczął grać z nami Andrzej Przybielski, tak że muzyka zmieniła się zupełnie. Trochę była niekomunikatywna - już wtedy ludzie zaczynali wiercić się w krzesłach, no ale to był naturalny etap kolejnych zmian, przygotowanie do czegoś niewyobrażalnie innego. I... to musiało się skończyć, właśnie tak".

Czesław Niemen iJózefSkrzek w Opolu, w 1973

Na moje pytanie: Twoja muzyka z Czesławem, czy już ta inna muzyka, z Nadolskim i Skrzekiem? - Tomek odpowiedział po męsku: J jedna, i druga". Nie wspomniał, że w grudniu 1971 na trasie koncertowej zasłabł i sytuację (niepełny skład zespołu) uratował Apostolis Antymoą. Potem... Potem nastąpiły prawdziwe zmiany personalne. Przyspieszyło je najpewniej również komercyjne, zagraniczne przede wszystkim, powodzenie formacji enigmatycznego Czesława (występy na festiwalach w Pradze, Turku i Sopocie, dużo koncertów w Polsce), które... znudziło wciąż niespokojnego lidera, bo zaczął już poważnie myśleć - na razie o przetasowaniach. Jego wybór Silesian Blues Bandu był tyleż błyskawiczny, co niespodziewany (profesjonalista z, wydawało się wszystkim, amatorami?! niepojęte!): z jednej strony napierali na artystę jego przyjaciele, z drugiej pojawiła się szansa kariery (Czesław nazywał to skromnie: próbą) zagranicznej. I to na jej użytek powstała w ten sposób Grupa Niemen. Skrzek: „Właściwie to miała się nazywać Czesław Niemen i SBB, ale nazwano ją Grupą Niemen. Nie wiem dlaczego". Czesław: „Skrzeka, Antymosa i Piotrowskiego odkrył w Siemianowicach [Śląskich] Franek Walicki, który zawsze miał dobrą rękę do młodych talentów. Coś tam razem, pod wspólną firmą, nagrali dla radia, ale to był czas, że lokalne rozgłośnie miały jakby własne

zespoły, które starały się lansować na antenie ogólnopolskiej. Programu Pierwszego to, oczywiście, nie interesowało, za to [radiowa] Trójka z otwartymi rękami przyjmowała wszelkie nowinki artystyczne, zwłaszcza własne, polskie, i Silesian Blues Band nawet zagościł tam w kilku audycjach". W wywiadzie dla „Magazynu Muzycznego" (w maju 1984) Czesław zapamiętał tamto spotkanie ze śląskimi rockmanami nieco inaczej: „Słyszałem wcześniej jak [Józef Skrzek] grał z grupą Breakout i miałem świadomość jego wielkich możliwości... Nie byłem zadowolony ze swego dwupłytowego albumu zrealizowanego na przełomie 1970 i 1971 roku, ani z późniejszych koncertów. Chciałem abr moja muzyka była bliska rocka, jazzu i awangardowej muzyki poważnej. Na pierwszej próbie, na którą przyszedł Skrzek, staraliśmy się zmienić w tym duchu Piosenkę dla zmarłej. Jednak gitarzyście i perkusiście z poprzedniego składu [Tomasz Jaśkiewicz i Czesław Bartkowski - przyp. D.M.] zupełnie to nie szło. Wtedy Józef powiedział: «Mam odpowiedniego gitarzystę». Ściągnął Lakisa [Apostolisa Antymosa]... A ten tylko grał bluesy w manierze B.B. Kinga. Ale szybko złapał, o co chodziło, okazał się niesamowicie muzykalny i bardzo go polubiłem. Naprawdę ruszyliśmy, gdy dołączył drugi muzyk z zespołu Skrzeka -Jera Piotrowski. Początkowo nie był przekonany do takiej muzyki, śmiał się z tego, ale wykonywał wszystko bezbłędnie". Podobnie jak niegdyś Chochołom-Akwarelom, również przyszłemu zespołowi ofiarował Niemen wszystko, co miał - niezbędną aparaturę i część instrumentów, kontakt ze środowiskiem muzycznym, „wejście"w show-business oraz najważniejsze - nazwisko,firmę. Sam zyskiwał niby niedużo: ot, sprawnych muzyków,zktórymi mógł teraz spokojnie nagrywać i występować - przecież jednak zyskał sporo. W całej trójce - duchowych przyjaciół, doskonale rozumiejących się i współtworzących muzykę Niemena. W Skrzeku - drugiego wokalistę, multiinstrumentalistę i kompozytora (między innymi Z pierwszych ważniejszych odkryć), z czasem także oponenta, nieomal wroga. Jaką muzykę tworzyła i grała Grupa Niemen? Właściwe będzie raczej pytanie: na kim miała i chciała wzorować się ta formacja? Dość wyczerpująco, bo opisowo, odpowiedział na nie przyszły doradca i opiekun artystyczny SBB, Franciszek Walicki: „Kiedy latem 1971 na estradę nowojorskiego klubu Go-Go wchodziło pięciu muzyków tworzących John McLaughlin['s] Mahavishnu Orchestra, nikt z obecnych na sali nie przypuszczał, że będzie świadkiem narodzin nowej muzyki. Potężne brzmienie o sile kilku tysięcy watów runęło nagle na zaskoczonych słuchaczy, wprowadzając niejednego melomana w osłupienie. Tak nie grał jeszcze żaden zespół na świecie! Nie była to muzyka łatwa, którą można by zaliczyć do którejś ze znanych kategorii lub umiejscowić w szufladce o określonej nazwie. Była to muzyka agresywna, tworzona ponad wszelkimi normami stylistycznymi, ponad przyjętymi konwencjami i formami. Zespół Mahavishnu przedstawił tego dnia po

raz pierwszy i w sposób absolutnie mistrzowski pełną syntezę muzyki, integrując w jedną sumaryczną całość wszystkie rodzaje muzyki naszych czasów". Grupa Niemen zadebiutowała 22 grudnia 1971, w styczniu następnego roku przez tydzień nagrywała debiutancki longplay w Monachium, objazd Polski zapoczątkowała koncertami w Szczecinie (15-24 marca 1972), zatytułowanymi Poeci Niemenowi - Niemen poetom. W składzie z elektrokontrabasistą Helmutem Nadolskim po raz pierwszy przedstawiła wtedy, oszołomionej nowatorstwem kolegów Niemena publiczności, między innymi wspomnianą Piosenkę dla zmarłej, Requiem dla van Gogha i anglojęzyczną wersję Dziwnego świata, urozmaicaną odtąd i zmienianą z koncertu na koncert. Nie na wiele to się zdało: koncerty Grupy Niemen publiczność przyjęła zimno i bez zrozumienia i rzeczywiście (jak opowiadał Jaśkiewicz) „ludzie zaczynali wiercić się w krzesłach". Coraz częściej, coraz głośniej, coraz niespokojniej... I chyba tylko w Polsce. Bo kiedy w tym samym roku wystąpiła w Norymberdze, recenzenci miejscowych dzienników ocenili poziom i możliwości polskiej formacji entuzjastycznie: „Sensacją wieczoru była [...] Gmpa Niemen, której styl nie mieści się w żadnej z utartych kategorii muzycznych" („Nüremberger Nachrichten"); „Polska gmpa freerockowa Niemena opracowała elementy free jazzu, rock and rolla i bluesa w pełnych wyrazu nawarstwieniach dźwiękowych. Możliwości poszczególnych artystów, jak również bardzo zróżnicowana budowa utworów, czynią z Grupy Niemen jedną z najciekawszych i najlepszych progresywnych grup naszego kontynentu" (»Abendzeitung"). Mowa o pierwszej Grupie Niemen, tej „odjazdowej", freerockowej,eksperymentalnej,z koncertu na koncert coraz dziwniejszej, wieszczącej swymi misteriami i happeningami albo rewolucję, albo katastrofę. Chodziło, oczywiście, o „malarza dźwięku" Helmuta Nadolskiego; kiedy z końcem roku zdecydował się odejść (czy samodzielnie, to inna sprawa) - zdekatyzowana Gmpa Niemen No. 2 okazała się artystyczną i eksportową nadzieją polskiego rocka, zachwycając teraz wyłącznie tę publiczność, która na koncerty estradowe chodziła po to, żeby - bagatela! - jedynie s ł u c h a ć . Współpraca, przez pewien czas nawet przyjaźń Niemena ze Skrzekiem zaowocowała czterema longplayami. Dwoma nagranymi i wydanymi w Polsce, dwoma zagranicznymi. Republika Federalna Niemiec - to był właśnie magnes, którym Czesław ostatecznie przyciągnął Śląski Zespół Bluesowy SBB. RFN znaczyło: kontrakt z monachijską filią koncernu CBS, w owym czasie wydającego płyty takich tuzów rocka, jak Bob Dylan, Janis Joplin, Leonard Cohen, Johnny Winter, Santana, Chicago, Pacific Gas & Electric, the Flock i Blood, Sweat &Tears. Spółka Skrzek & Co. wykorzystała ten kont(r)akt lepiej niż Niemen kiedykolwiek sądził!

STRANGE IS THIS WORLD Repertuar krajowy i eksportowy G r u p y N i e m e n okazał się p o d o b n y : Marionetki (Puppets), Z pierwszych ważniejszych odkryć (From the First Major Discoveries), Com uczynił ( What Have I Done), Piosenka dla zmarłej

(A Song For Deceased) - j e d n a k ich wykonania, brzmienie i same nagrania znacznie się różnią. Tak bardzo, że Com uczynił firmuje jako kompozytor Czesław Niemen, What Have I Done zaś Niemen i Skrzek. Wyjaśnili to muzycy SBB j u ż w 1974, w wywiadzie dla miesięcznika, Jazz": „Podwójna płyta Requiem dla van Gogha/Marianetki była w całości aranżowana przez Józefa, co nigdzie nie zostało w y m i e n i o n e i - zapłacone. Współczesny aranż jest to, praktycznie rzecz biorąc, zupełnie n o w a kompozycja, gdzie z p r y m i t y w n e j melodii, dzięki twórczej pracy aranżera, wyłania się n o w e dzieło. Zdaje sobie z tego sprawę każdy kompozytor. [Druga] płyta nagrana dla CBS, Ode to Venus, jest również w y n i k i e m aranżacyjnej pracy Józefa. Utwór tytułowy jest kompozycją wyłącznie jego". O b w o l u t a płyty m ó w i j e d n a k co innego: p o d Odęto Venus podpisali się d w aj k o m p o z y t o r z y - Skrzek i N i e m e n . O p i n i ę pierwszego znamy, a co na to ten drugi? „Po nagraniu w M o n a c h i u m longplaya Oda do Wenus próbowałem jakoś tę sprawę wyjaśnić. [...] Niestety, nie doszło w t e d y ze Skrzekiem d o porozumienia. D o dzisiaj uważam, że była to wielka, zaprzepaszczona szansa".

Czy na ciągłe powracanie do Dziwnego świata Czesław Niemen zdecydował się dlatego, że o wartości swego przeboju przekonał się już z chwilą stworzenia go, napisania i ostatecznego „uformowania" w song ponadczasowy, uniwersalny, doskonały? Niewykluczone, że właściwie ocenił go dopiero w 1971, kiedy na festiwalu sopockim pierwszą nagrodą za interpretację Tozi diwen swet zdobyła rewelacyjna Bułgarka Pasza Christowa. „Ona zaśpiewała to zupełnie inaczej niż ja - i bardzo dobrze. To przecież utwór dość trudny wokalnie, więc należy pogratulować piosenkarce, że tak świetnie dała sobie z nim radę. Zadziwiła mnie też jej odwaga i determinacja, kiedy się uparła, że albo zaśpiewa w konkursie mój utwór, albo do Sopotu nie pojedzie wcale. Na pewno ktoś tam, w Bułgarii, nieopatrznie wtedy powiedział: «Dobrze, niech już jedzie, ona tego i tak dobrze nie zaśpiewa». I co? I na złość wygrała Sopot. Wygrała go dla siebie i... właściwie dla mnie też. Ja miałem zawsze kłopoty z wystąpieniem na tym festiwalu, ona kłopoty miała także. Ale ona przyjechała, a ja byłem tylko świadkiem jej sukcesu... Co ja mówię: «tylko»? Ja dzięki niej też wygrałem dla siebie całą tę «sprawę sopocką». Dlatego to mi się tak spodobało". Tak mówił Niemen późnym latem tamtego, niezwykłego dla siebie, roku. Logika podpowiada, że swoim wyborem konkursowej piosenki i swoim jej wykonaniem bułgarska wokalistka utwierdziła go w pracy nad urozmaicaniem, udoskonalaniem, rozszerzaniem jego Dziwnego świata - zwłaszcza że otrzymał propozycję nagrania płyty w Monachium, a więc na „prawdziwym" Zachodzie. Ta logika jednak kłamie: Strange Is This World powstał dużo wcześniej - jeszcze w 1970, kiedy na festiwalu Cantagiro Niemen na zawsze żegnał się z włoską publicznością, jego zaś umiejętności kompozytorsko-wykonawcze oceniali dyrektorzy międzynarodowej potęgi fonograficznej CBS (w sierpniu 1970, na dorocznej konwencji, oglądali nakręcony we Włoszech film, a na nim Niemena śpiewającego swój sztandarowy song po angielsku). Niemen: JDziwny jest ten świat wymagał tekstu angielskiego, więc poprosiłem mojego kolegę z Akwarel, Pawła Brodowskiego: studiował język za granicą, lubił poezję, powiedział, że da radę - i rzeczywiście, wszystko w jego Strange Is This World jest tak, jak w moim polskim oryginale". Brodowski: „Rzeczywiście miałem taką piękną przygodę z Czesławem na początku lat siedemdziesiątych, kiedy kilka razy zaprosił mnie do współpracy przy pisaniu czy tłumaczeniu swoich tekstów. Rzeczywiście stało się to w sposób naturalny, bo ja się z nim blisko przyjaźniłem. [...] Przez dwa lata byłem w Anglii, skończyłem tam wyższe studium języków obcych, czyli taką współczesną anglistykę, i czułem się w tym dość mocno. Czesław o tym wiedział, więc również później przetłumaczyłem mu wiele tekstów, nawet bardzo poważnych autorów. Kto by śmiał oprócz

Barańczaka tłumaczyć Norwida ja tłumaczyłem Norwida. Kto śmi tłumaczyć Iwaszkiewicza? Ja go maczyłem". Musiały wtedy powstać przynajmniej dwa angielskie przekład}, bowiem już na początku kwietnii 1971 Czesław nagrał w Londynie, na próbę, Why Did You Stop Loving Me, angielską wersję swojej nowej, nigdy wcześniej nie wykonywanej piosenki Dlaczego przestała: mnie kochać? Oczywiście dla CBS. rzecz jasna po wcześniejszych ustaleniach warunków i zasad nowego fot. Martin Pudeuz, proj. Bernhard Jager etapu współpracy z firmą, która, jak się wkrótce okazało, bardziej była niezadowolona z działalności swojego włoskiego agenta (mediolańska CGD nie była oddziałem CBS, jeno przedstawicielem koncernu na Włochy) niż artystycznych niepowodzeń tam polskiego artysty. Waschko: „W styczniu 1971 Czesław przyjechał do Cannes na Targi MIDEM z Polski, co prawda, ale to nie PAGART go tam wysłał: Cicci Foresti miał przyjaciela Francesca Lo Bianco. [Ten] był z zawodu stomatologiem, ale świetnie grał na perkusji, miał jeszcze lepsze kontakty w branży muzycznej i kiedyś powiedział Niemenowi, że ten ze swoim głosem i talentem wart jest kariery w Ameryce, ale żeby tam pojechać, musi mieć nagrane co najmniej dwie duże płyty, oczywiście w Europie. I on właśnie spotkał Niemena z dyrektorami CBS w Cannes (bo to najlepsze miejsce na załatwianie tego typu spraw). No i potem doszło do próbnego nagrania, a po jego zaakceptowaniu - do nagrania płyty w Niemczech [Zachodnich]". Niemen: „Otóż Columbia - międzynarodowa firma, bardzo duża wytwórnia płytowa - zaprosiła mnie na nagranie płyty. Nie singla, tylko longplaya! Bardzo im się podobał mój Bema pamięci żałobny rapsod, ale okazało się potem, że oni mieli na myśli mój Dziwny jest ten świat! To znaczy jako kompozycję, jako formę - Bema, ale treść i całe przesłanie - Świat. Oczywiście wszystko miałbym zrobić po angielsku. [...] W Columbii wszystko o mnie wiedzieli: że mam w repertuarze również innych polskich poetów. I powiedzieli, że nie tylko mogę, ale powinienem ich nagrać. Że śpiewam «czarnych», czyli między innymi Reddinga - okazało się, że dobrze, bo on jest «na fali» i inni rockmani też go grają i śpiewają. Że we Włoszech młodzież na

moich koncertach biła brawa, ale «starzy» kręcili głowami - to również było plusem dla mnie; bo podobno włoska wytwórnia CGD była jakoś zależna od CBS (ja się na tym zupełnie nie znam!), ale okazało się, że [teraz] «centrala» nie poważała tamtej firmy. Najważniejsze, że umowa ze mną miała być wieloletnia i to na kilka płyt - nie na jedną! I że tę pierwszą mam nagrać tak szybko, jak to będzie możliwe, najlepiej na początku nowego [1972] roku. No i dopiero teraz zaczął się wyścig z czasem! I z muzyką. Otis Redding - bardzo dobrze, ale który? On już od dawna nie żył [zginął w katastrofie lotniczej 10 grudnia 1967 - przyp. D.M.], ale jego płyty wciąż się ukazywały i chociaż na listach przebojów Reddinga nie było, to wciąż wydawano jego single. Nowe single! Powstał problem: coś znanego? coś, co inni już wykonywali, czyli, jak się to mówi, cover? Z pomocą przyszedł Roman Waschko: miał w swoich zbiorach prawie wszystkie płyty Otisa, dał mi ostatnią [Tell the Truth], ale miał też kolekcję jego soulowych numerów - Otis Blue [z 1966] i stamtąd wybraliśmy I've Been Loving You Too Long, czyli Kochałem cię nazbyt długo [...]. Słyszałem potem zarzuty (oczywiście polskich słuchaczy), że skoro CBS dała mi szansę zagrania na płycie własnych utworów, to dlaczego nie skorzystałem z niej do końca. No cóż, ja zawsze byłem zafascynowany śpiewem Raya Charlesa i Otisa Reddinga, czego nigdy nie ukrywałem, więc trudno mi się dziwić, że sięgnąłem do muzyki jednego z nich: to po prostu we mnie «siedziało» wtedy bardzo mocno, ten typ interpretacji, to «murzyńskie» śpiewanie..." Jak na płytę, bądź co bądź, debiutancką, warunki jej nagrania okazały się wymarzone - o składzie zespołu i jego brzmieniu, o repertuarze longplaya nie decydował nikt inny, tylko polski wykonawca! Niemen: „Dałem również [Brodowskiemu] do przetłumaczenia wiersz Jarosława Iwaszkiewicza, który już dawno chciałem nagrać i miałem na to zgodę poety: Piosenka dła zmarłej. Iwaszkiewicz był bardzo zadowolony z tłumaczenia Pawła na angielski i autoryzował je - no i w ten sposób miałem trzeci numer na płytę: A Song For the Deceased\ Brodowski: „Pamiętam, że pisaliśmy do Iwaszkiewicza, zaczynając list od «Wielce Szanowny Panie» - był to strasznie górnolotny list, z wielkimi pokłonami - prosząc o zgodę; obiecywaliśmy mu, że będziemy popularyzować jego twórczość na rynkach światowych. On się na to oczywiście zgodził; więc chyba nienajgorsze było to moje tłumaczenie". Niemen: „Tu bardzo ładne solo na gitarze zagrał Antymos: świetnie [ta gitara] tam brzmi, z fuzzem, a więc bardzo nowocześnie i tak jakoś niepokojąco, robi właściwą atmosferę.

Wiedziałem, że na płycie długogrającej mieści się czterdzieści minut muzyki, więc zacząłem liczyć: Dziwny świat - jeśli w formie takiej, jak Bema rapsod, to co najmniej dwanaście minut. Tamte dwa utwory - razem tyle samo, a może i trochę więcej. Czyli brakuje jednego utworu. Miałem kompozycję bez tytułu, do której Paweł Brodowski napisał całkiem niezły tekst: Why Did You Stop Loving Me (Dlaczego przestałaś mnie kochać?) i postanowiłem, że to też nagram - albo z tekstem jako song, albo jako utwór instrumentalny". Skrzek (w lipcu 1974): „Mogę powiedzieć obiektywnie, że ja tę płytę zaaranżowałem. [...] Współczesny aranż to jest prawie że kompozycja. Kompozytorzy zajmujący się tymi sprawami wiedzą o tym". Strange Is This World - najpierw powstał „eksportowy" tytuł sztandarowego songu Niemena, potem jego angielski tekst - bardzo się spodobał zachodnioniemieckiej CBS, bo dość szybko postanowiła nie tylko nagrać go, ale i „zbudować" wokół niego repertuar debiutanckiego longplaya polskiego artysty. Wywiązując się z umowy podpisanej jesienią 1971, firma płytowa nie chciała początkowo zbyt wiele ryzykować (i płacić!), więc nagranie płyty powierzyła dwóm młodym producentom, dając im do dyspozycji (od 17 do 24 stycznia 1972) nieduże studio Union w Monachium. Martin Clarke i Rainer Ehrhardt wywiązali się ze swej pracy wzorowo, postawili bowiem na to, co dla Czesława było wówczas bodaj najważniejsze: na klimat muzyki. Niemen: J u ż na pierwszej próbie zorientowałem się, że oni przejrzeli nas na wylot i doskonale się zorientowali, jakie istnieją między nami związki: że szef zespołu i jego personel to jedno, ale personel też jest między sobą w rozmaitych konfiguracjach i układach. Ze Skrzek, Antymos i Piotrowski to jedna, bardzo silnie ze sobą związana część naszego zespołu, a Helmut i ja tworzymy jego inny jakby segment. Ale też, że Nadolski i Skrzek oddziałują na siebie bardzo silnie i jeśli oni tylko «poczują bluesa» i zaczną «tworzyć klimat» jakiegoś nagrania, to należy uważać, bo będzie wtedy nie tylko klimat - będzie luz, będzie swoboda grania, będzie «odjazd», tylko że nie starczy na to taśmy magnetofonowej i czasu w studiu, bo oni będą grać i grać, aż do końca świata. Dlatego zaczęliśmy pracę od najważniejszego utworu na płycie: pierwszego i tytułowego - od Strange Is This World'. Skrzek (w 1997): „No, dostaliśmy studio - wchodzimy, ćwiczymy. Prawdziwym producentem był włoski dentysta [Francesco Lo Bianco]: przyjechał razem ze swoją dziewczyną, wciąż do siebie: «Bella, bella». I do nas też: że «bella». Ale kiedy nas posłuchał, to się załamał, bo to wcale nie było «bella», nasze granie to była najprawdziwsza awangarda - rozumiesz? No, ale jakoś sobie z tym poradzili: wyszli do reżyserki, widziałem, jak się kłócą, jak machają rękami - to Czesiek z nim rozmawiał. [...] Ale muzyka ostatecznie wygrała!"

Nagranie otwierające longplay trwa sześć minut i siedem sekund i składa się z dwóch części; od drugiej minuty czterdziestej piątej sekundy skrzypce Józefa Skrzeka zaczynają sugestywnie „budować klimat", lecz krótko, bo przez trzydzieści siedem sekund; potem (do czwartej minuty czterdziestej trzeciej sekundy) Czesław Niemen dowodzi, że wybornie zna organy Hammonda i potrafi na nich grać (budową „pochodów" dźwiękowych i wariacjami przypominając nieco Mariana Vargę ze słowackiego Collegium Musicum), lecz jeszcze lepszym jest wokalistą. Głębokie wyciszenie nagrania tylko wzmaga apetyt słuchacza i obiecuje mu jeszcze więcej „awangardy" rockowej, jeszcze wspanialszy klimat jamu jazz-rockowego. I rzeczywiście - w Why Did You Stop Loving Me przysłowiowe pierwsze skrzypce gra Helmut Nadolski: gra na kontrabasie (smykiem oczywiście) i dzwonach, jest demoniczny, nieokiełznany, rewelacyjny. Na drugiej stronie longplaya Reddingowski I've Been Loving You Too Long to blues o podkładzie gitarowo-fortepianowym, „wykończonym" w kodzie smykiem kontrabasu. Po nim - ponad trzynastominutowa A Song For the Deceased, czyli Iwaszkiewicz po angielsku, wirtuozerski popis całego zespołu. Czyli: Czesława Niemena (śpiew, organy Hammonda), Apostolisa Antymosa (gitara elektryczna), Józefa Skrzeka (gitara basowa, fortepian, organy Hammonda, harmonijka ustna, skrzypce), Helmuta Nadolskiego (kontrabas, dzwony) i Jerzego Piotrowskiego (perkusja). Niemen: „Nasze pomysły nowego składu zespołu [...] niczemu nie zaszkodziły. Okazało się, że wykorzystanie kontrabasu w ten właśnie sposób to jakieś novum. Zwłaszcza na niemieckiej płycie Dziwny jest ten świat zostało to, że tak powiem, bardzo uwypuklone". Dziwne światy przyniosła ta sesja aż dwa, obydwa oczywiście po angielsku: jest więc wersja longplayowa (6'07") oraz - kto wie, czy nie bardziej intrygująca? - wersja z singla (2'52"), na którego rewersie umieszczono Niemenowo-Skrzekowy We've Got the Sun. Bardzo licząc na polskiego artystę, CBS dodała jego singlowy Strange Is the World do niebywale atrakcyjnej kolekcji The Music People, trzypłytowego albumu z repertuarem czterdziestu gwiazd wytwórni - dawnych, obecnych i przyszłych. Były tam więc przeboje zespołów Argent (Hold Your Head Up), Blood, Sweat & Tears (Go Down Gambliri), Chase (So Many People) i Grin Nilsa Lofgrena ( White Lies), były nagrania Jeffa Becka, Dr. Hooka, Kenny'ego Logginsa, New Riders of the Purple Sage, R.E.O. Speedwagon, Ala Stewarta, Titanica i Johnny ego Wintera, były Wielkie Sławy - The Byrds, Bob Dylan, Kris Kristofferson, Taj Mahal, Mahavishnu Orchestra i Santana, był David Clayton-Ihomas. I był Czesław Niemen. Był sukces? Na razie nie, ale przecież „do trzech razy sztuka".

O D E T O VENUS Przed nagraniem drugiej w s p ó l n e j płyty z SBB (czyli A n t y m o s e m , Skrzekiem i Piotrowskim) N i e m e n wydawał się bogatszy o w s p ó l n e doświadczenia, znajomość zachodniego r y n k u muzycznego (miał za sobą występy w Szwecji oraz na festiwalach j a z z o w y c h w M o n a c h i u m i Bilzen), wcale j e d n a k nie był mądrzejszy. Jego pozycja w zespole była d u ż o słabsza n i ż przedtem (kiedy miał za sobą, a najczęściej przed sobą, Nadolskiego), pomysły aranżacyjne były przez w s p ó ł m u z y k ó w traktowane j a k o propozycje, co n a j w y ż e j szkice, zaś k o m p o z y c j e p o d d a w a n e analizie tak krytycznej, że w efekcie na płycie Odęto Venus Skrzeka jest go procentowo przysłowiowa „mniejsza połowa". Nagrywając ten longplay, Czesław był p e w i e n w a r u n k ó w swego kontraktu z CBS (miał tam nagrać pięć dużych płyt), ale i świadom tego, że, niestety, był sam: z Jerzym B o g d a n o w i c z e m przestał się rozumieć, R o m a n Waschko j u ż nie mógł mu pomóc, ludzie z koncernu fonograficznego C o l u m b i a działali na tak w i e l u terytoriach geograficznych, politycznych i artystycznych, p o g r u p o w a n i w alianse, spółki i oddziały tak mnogie, że przybysz z dalekiej Polski nie był w stanie w c z y m k o l w i e k się połapać. Zwłaszcza ktoś tak u f n y w czyjeś obietnice j a k on, w gruncie rzeczy człowiek strasznie naiwny. Kiedy b o w i e m Czesław pracował nad płytą jazzrockową, j e g o zachodnioniemieccy o p i e k u n o w i e wymyślili sobie, iż uczynią z polskiego artysty o z d o b ę rewii, lansując go j a k o „potomka białogwardyjskich śpiewaków". Czesław sam był sobie winien, odkąd nagraną dla radiowej Trójki (w lipcu 1972) taśmę z Kołysanką, Czarnymi brwiami,piwnymi oczyma i Kałakolczikiem dał do posłuchania k o m u ś z CBS... Co z tego wynikło - przekonał się rok później. I wcale się nie zdziwił, że dla tej samej firmy fonograficznej w t y m samym czasie nagrywa m u z y k ę tak do siebie nie przystającą, tak drastycznie odmienną, przede wszystkim g a t u n k o w o i stylistycznie!

Niemen: „Następną płytą po Strange Is This Worldjzst Ode to Venus -również płyta długogrająca, o innym nieco charakterze; choćby dlatego, że bez Helmuta Nadolskiego, który na muzyce i brzmieniu pierwszego longplaya wywarł silne piętno. Szkoda, że go tu nie ma [w składzie zespołu],bo dzięki niemu tamta płyta była bardzo oryginalna. Aczkolwiek nie osiągnęła spodziewanego [przez wydawcę] sukcesu, bo po prostu była zbyt awangardowa. Ta natomiast zawiera muzykę dość progresywną, ale bardziej skłaniająca się do form już znanych, powiedziałbym: do utartych schematów. Tytufot. Keith MacMillan, łowa Oda do Wenus to kompozycja proj. Rosław Szaybo wspólna, moja z Józefem Skrzekiem; ja do niej napisałem słowa, a Paweł Brodowski przełożył to na angielski. Temat utworu jest na pewno - ha, ha, ha! - banalny, bo traktuje o miłości, ale sam utwór wydaje mi się dość ciekawy, a na szczególne wyróżnienie zasługuje aranżacja - dzieło Józka". Skrzek (w 1974): „Tę płytę [ja] zaaranżowałem. I oprócz tego samodzielne są moje kompozycje. Między innymi tytułowa Oda do Wenus, poza tym Lecąc nad polami żółtych słoneczników oraz nowa wersja utworu Com uczynił? Niemen: Jest [tu] bardzo ciekawa wersja Marionetek Cypriana Kamila Norwida: to, co grałem jeszcze z Helmutem, ale teraz zmienione, z angielskim tekstem jako Puppets. Ponieważ Z pierwszych ważniejszych odkryć na tej samej polskiej płycie bardzo się Józkowi Skrzekowi udało, więc powtórzyliśmy ten temat tutaj, pod takim samym angielskim tytułem: From the First Major Discoveries. What Have I Done to nowa wersja Com uczynił? Leśmiana. Niespodzianką jest na pewno Fly Over Fields ofYellow Sunflowers, czyli Lecąc nad polami żółtych słoneczników - mój tekst i muzyka Józefa Skrzeka, który śpiewa ten song, ale nie tylko: gra tu także na skrzypcach elektrycznych. Nowy jest następny tytuł: What a Beautiful Woman You Are (Jakżepiękna jesteś, kobieto) - razem z Pawłem Brodowskim napisałem go specjalnie na tę płytę". Brodowski: „[Niektóre] teksty, które Czesław mi proponował, były częścią wielkiej polskiej literatury. Przetłumaczyć je dobrze na angielski to była ogromna odpowiedzialność, ale przystąpiłem do tej pracy z dużym zapałem i bardzo poważnie. Otoczyłem się

tomami angielskiej literatury romantycznej, żeby wejść w klimat słownictwa Byrona, Wordswortha czy Shelleya. I to mi pomogło. Bo przecież były to teksty [...] Leśmiana, Norwida... Oczywiście, robiłem to na własną odpowiedzialność i z pewnym lękiem, ale wydaje mi się - teraz, czytając po latach te teksty - że zrobiłem to zupełnie nieźle. Te teksty Czesławowi chyba się podobały, skoro umieścił je na płycie. Tłumaczyłem również jego własne, na przykład Oda do Wenus - i to też utrzymane było w takiej konwencji dziewiętnastowiecznej poezji romantycznej". Niemen: „Nowy też jest Pielgrzym Norwida (A Pilgrim), nad którym pracowałem już wcześniej, ale nie miałem na razie żadnego pomysłu, gdzie go umieścić i jak go nagrać [w styczniu 1973 nagrał go po raz pierwszy w warszawskim studiu radiowym - przyp. D.M.]. Płyta Ode to Venus ukazała się w końcu sierpnia [1973], bardzo pięknie wydana - z okładką Rosława Szayby, znanego w Warszawie plastyka, który w Londynie jest dyrektorem artystycznym angielskiej filii CBS. Bardzo jestem ciekaw, jakie będą odgłosy po ukazaniu się tej płyty". Ode to Venus zawiera osiem nagrań; siedem Czesław wymienił, o ósmym ani razu nie wspomniał w żadnym z popłytowych wywiadów. To finałowy instrumentalny rock and roll Rock For Mack, podpisany przez wszystkich muzyków, tyle że jednego w tym nagraniu w ogóle nie słychać: Niemena właśnie. Skrzek (w 1974): „Bardzo przypadkowo powstał ten utwór, bowiem myśmy go razem z Lakisem i Jurkiem grali w przerwie pomiędzy nagraniami. W pewnym momencie wszedł do studia producent płyty i mówi, że bardzo mu się to podoba, no i chce, żeby to weszło na płytę. No i weszło. I to jest dedykacja dla miksera, który nas nagrywał; nazywa się Mack". Skrzek (w 1997): „Wtedy już wciąż w zespole było iskrzenie. I właściwie już rozdarcie. Rock For Mack był nasz, nasz z zamierzenia. Myśmy tak właściwie się czuli, jakw tym nagraniu. Mack był akustykiem, który wcześniej pracował z Electric Light Orchestra i miksował czy nawet produkował płyty najlepszych zespołów na całym świecie. Właśnie wtedy w Monachium, po nagraniu tej płyty z Cześkiem, dostaliśmy od niego propozycję, żeby z nim pracować w studio. Do dzisiaj, szczerze mówiąc, pluję sobie w brodę, że nie przyjęliśmy tej oferty, bo już wtedy gralibyśmy prawdopodobnie z najlepszymi ludźmi na świecie. On to wyczuł. Miał to swoje Music-Land Studio do spółki z drugim, też dość mocnym producentem i oni je dopiero budowali, rozwijali. My byliśmy młodzi, do tego multiinstrumentaliści i jeszcze biegli w robocie. Utalentowani. I to był taki moment zwromy, wzajemne wyczucie się, porozumienie muzyków z dźwiękowcem: Rock For Mack jest tego najlepszym dowodem. Posłuchaj, jak my tam gramy - my, SBB!" Rock For Mack (dedykowany Reinholdowi Maćkowi, „rockandrollowemu" reżyserowi nagrań) spektakularnie zamyka płytę, ale też kończy współpracę Czesława Nie-

mena z Silesian Blues Bandem. Kiedy bowiem opowiadał mi o nowej płycie, Czesław znowu był sam: rozstał się z Antymosem, Skrzekiem i Piotrowskim, którzy jako „nowy" stary zespół powrócili do poprzedniej nazwy, zmienionej wkrótce na SBB. Jerzy Piotrowski (w miesięczniku Jazz" w 1974): „Płyta Ode to Venus, której program zrobiliśmy w ciągu tygodnia, to niewypał. Pojechaliśmy do RFN z programem nie przegranym i wszystkie dopracowania robiliśmy już w studiu. Oczywiście, nie wyszło tak, jakbyśmy tego chcieli. Zespoły zachodnie pracują nad programem płyty po kilka miesięcy. McLaughlin pracował rok, my - tydzień..." Tak oto Wielki definitywnie rozstał się z Wielkimi (latem 1973, po wspólnych koncertach w Skandynawii), jednak nigdy nie chciał o tym opowiadać. Zawód? Gorycz? Rozczarowanie? Na pewno jedno, drugie i trzecie, a może jeszcze więcej odczuć i... uczuć. Jaką właściwie muzykę zawiera Ode to Venus? Gdy longplay jeszcze nie był gotowy, Czesław powiedział mi (w kwietnia 1973): „Całą moją teraz działalność zaszufladkować stylistycznie będzie bardzo trudno. Choćby dlatego, że to, co robię razem z muzykami, odbywa się niejako dwutorowo. Z jednej strony nagrywamy repertuar w miarę komercyjny: już nie cztery utwory na płycie, jak poprzednio, ale osiem krótszych. Z drugiej strony gramy na koncertach muzykę tak zwaną intuicyjną, z której zrezygnować nie chcemy, z różnych zresztą powodów. No, choćby dlatego, że możemy występować na festiwalach jazzowych, jak Jazz Jamboree, na którym w ubiegłym roku zagraliśmy nawet z powodzeniem. To bardzo ciekawe doświadczenie. No i jest to poza wszystkim samodokształcanie się, znakomicie kształtuje moją - naszą też - inwencję muzyczną! Ale gdyby chcieć jednym słowem określić całość muzyki, jaką gramy, to ona jest nietypowa, bo gramy nawet rock and rolle, ale... też nietypowe". Ważne uzupełnienie tej autorecenzji longplaya Ode to Venus (przygotowanej przez Czesława specjalnie do wygłoszenia dla Trójkowego magazynu Interradio we wrześniu 1973): instrumentarium zespołu Niemena imponuje swą różnorodnością - organy Hammonda (na których obok lidera grał również Skrzek), manuał Hohnera, po raz pierwszy użyte mellotron i syntezator Mooga, fortepian elektryczny, gitary, skrzypce elektryczne, harmonijka ustna, gitara basowa, perkusja oraz instrumenty perkusyjne. I całą tę orkiestrę słychać, to wszystko „gra", na dodatek pomysłowo użyte (choćby mellotron o fletowym brzmieniu, fortepian i gitara basowa w Puppets czy syntezator Mooga i skrzypce w Słonecznikach - jakby pożegnaniu Helmuta Nadolskiego przez jego wizjonerskiego druha). Nie skąpił Czesław informacji o swojej działalności (auto)promocyjnej: „W tej chwili wybieram się do Londynu na rozmowy, ponieważ moja płyta ma się ukazać rów-

Grupa Niemen (Józef Skrzek, Czesław Niemen, Apostolis Antymos i Jerzy Piotrowski) w 1973

nież w Anglii, więc z tej okazji agencja koncertowa MAM ma dla mnie jakieś propozycje. W ogóle dużo się ostatnio u mnie dzieje: mam w Polsce występy, w maju NRD i Berlin Zachodni, a potem nowa płyta dla CBS". Kilka faktów, chyba nieznanych tak zwanemu ogółowi. 1. Pierwotny układ longplaya Ode to Venus był nieco inny od ostatecznego. Na stronie A: From the First Major Discoveries, Puppets i What Have I Done (w sumie dziewiętnaście minut i czterdzieści sześć sekund dźwięku); na stronie B: Ode to Venus, Fly Over Fields of Yellow Sunflowers, A Pilgrim, What a Beautiful Woman You Are i Rock For Mack (21'49"), na co nie zgodzili się technolodzy CBS - w tamtych czasach minutaż strony płyty nie powinien przekroczyć magicznego „oczka" (ostatecznie jest: 20'40"i 20'56"). 2. W Londynie (gdzie brytyjski CBS wydał Odę 19 kwietnia 1973) Czesław poznał osobiście Rosława Szaybę, projektanta okładki płyty - chyba bardziej pomysłowego niż wokalista omnibus, który początkowo się uparł, że sam zaprojektuje obwolutę. 3. Amerykański dyrektor CBS Clive Davis przekonywał swoich kolegów, że Ode to Venus powinna ukazać się również w Sta-

nach Zjednoczonych; już wtedy słyszał Niemena inaczej niż pozostali menadżerowie, widział go na dużo wyższej „półce" wykonawców w katalogu swojej firmy. Niemen znów był pełen optymizmu, zwłaszcza że nie był już sam: „Z nowym zespołem objechałem już wiele miast i kilka krajów, między innymi wzięliśmy udział w koncercie radiowym w Getyndze, który oczywiście był nagrywany - ale graliśmy na żywo! - a potem jego fragmenty tamtejsze radio prezentowało i to nawet parokrotnie. No, a poza tym - «normalka»: kluby, telewizje (ja sam w trzech programach wystąpiłem i raz z zespołem: w Hamburgu, Baden-Baden, Wiesbaden i we Frankfurcie), no i koncerty. Dużo koncertów. Ten nowy zespół to trzech muzyków z dawnego Krzaka (gitarzysta Maciej Radziejewski, skrzypek Jan Błędowski i basista Jacek Gazda) oraz Piotr Dziemski, perkusista z Białegostoku. Mój kontrakt z CBS gwarantuje mi nagrywanie minimum jednego longplaya rocznie. Ale oni mi zostawiają furtkę, że jeśli mam dużo dobrego materiału, to mogę wydać nawet i więcej płyt. Najlepszy dowód na to, że w tym roku nagrałem już dwa longplaye, tak że następna płyta możliwa jest [do realizacji] dopiero w przyszłym roku. Ale dobrze wiem, że CBS to wytwórnia międzynarodowa, której centrala mieści się w Nowym Jorku; ja dotychczas nagrywałem dla filii niemieckiej i właśnie po ukazaniu się tam moich dwóch pierwszych płyt otrzymałem propozycję, żebym następny longplay nagrał tam, w centrali. Trzeciego grudnia jadę do Nowego Jorku, na dwa miesiące, ale prawdę mówiąc, nie wiem dokładnie, jak ostatecznie będzie wyglądał mój pobyt tam, co i jak będę nagrywał, jak to będzie brzmiało. Mam, oczywiście, bardzo dużo pomysłów - nowych kompozycji i aranżacji, przygotowałem sobie wiele wariantów, ale dopiero tam na miejscu zorientuję się, jakie i na co jest zapotrzebowanie, co się aktualnie gra. Nie po to, żeby nagrać to samo, ale żeby - jak by to powiedzieć? - być oryginalnym, ale nie za bardzo, nie odbiegać od tego, co właśnie jest «na topie», jednak różnić się, być innym, po prostu wciąż być sobą. Przez cały grudzień będę siedział w domu [w Nowym Jorku], mając do dyspozycji fortepian i może jeszcze jakieś instrumenty, no i będę próbował zapisać wszystkie pomysły, jakie tam wylęgną się w mojej głowie". Kto dobrze poznał Czesława Niemena, tego najpewniej nie zdziwiło również takie oto wyznanie artysty: „Wszystko, z czego dotąd korzystaliśmy, jakby zatraciło sens w dobie muzyki elektronicznej - syntezatory po prostu zawojowały świat. Ale trudno o receptę na instrumentarium w przypadku zespołu rockowego, bo to przecież zależy od muzyki, jaką on chce grać. Choć uniwersalna podstawa oczywiście jest. Czyli perkusja i gitara. Ja w swojej muzyce taki trzon postaram się [zawsze] zachować; choćby dlatego, że bardzo lubię gitarę". Ze ją nie tylko lubi, ale i zna jak mało kto, dowiódł jeszcze w 1973 swoją kolejną niespodzianką: nagraną i wydaną w Niemczech Zachodnich płytą Russische Lieder.

SKRZEK Prawie dziesięć lat młodszy od Czesława Niemena, Józef Skrzek reprezentuje nowe, wcale j e d n a k nie następne pokolenie polskich rockmanów. Dziesięć lat to biologiczne pół pokolenia, w muzyce j e d n a k to bardzo często pokolenia aż dwa. Bo i prawda: następną po Czesławie generację polskich r o c k m a n ó w uosabiał, przez p e w i e n czas nawet j e j przewodził Tadeusz Nalepa twórca i lider (pod opieką - j a k ż e by inaczej! - Franciszka Walickiego) Breakoutu, do dziś uważanego za kolebkę nadwiślańskiego bluesa. Zespołu, do którego Józef Skrzek został przyjęty na początku 1970 roku: formalnie na stanowisko gitarzysty basowego, w codziennej, koncertowej i studyjnej praktyce był również tak z w a n y m klawiszowcem. Ich w s p ó l n a płyta Breakout 70a zmieniła zespół z psychodelicznego (longplay Na drugim brzegu tęczy) w rockowo-bluesowo-jazzowy, ale dowiodła też, że Nalepa i Skrzek myślą, czują i grają j e d n a k na o d m i e n n y c h falach: starszy jeszcze był przywiązany do stylistyki i filozofii Vanilla Fudge, młodszego ciągnęło do L e d Zeppelin. Słychać to zresztą w nagraniu Breakoutu Piękno, w którym swingujące solo gitary basowej zapowiadało, co było nieuchronne - rozstanie dwu, w c o d z i e n n y m życiu estradowym coraz bardziej skłóconych ze sobą, indywidualności. Po rocznej współpracy/znajomości z Nalepą, Skrzek powrócił do swoich śląskich przyjaciół, do A n t y m o s a i Piotrowskiego, wraz z którymi wskrzesił Silesian Blues Band, j e d n a k przez najbliższych kilka miesięcy l e d w o wiązał koniec z końcem. Co stało się potem, jest j u ż historią: z n o w u pomogła zdumiewająca intuicja „papy" Walickiego, z n o w u d w a j utalentowani muzycy dali się n a m ó w i ć na współpracę, z n o w u dobry zespół przemienił się w formację jeszcze lepszą.

W 1 9 7 3 roku szansa na współpracę i porozumienie (przede wszystkim artystyczne) Niemena ze Skrzekiem wciąż była. Gorzej z jej realizacją. Płyta Ode to Venus jest bowiem rozchwiana stylistycznie, częściowo z winy muzyków, częściowo z powodu nie najszczęśliwszych pomysłów brzmieniowych współproducenta Riidigera Waldmanna. W porównaniu z nią debiutancki album Strange Is This World (nagrany w Monachium i zmiksowany we Frankfurcie w styczniu 1972) wydaje się jeśli nie nowatorski, to przynajmniej oryginalny. Tutaj Niemen, wokalista i keyman, zda się kroczyć jakby z boku pozostałych muzyków, a nie z przodu; ton całej czwórce nadaje bez wątpienia współwokalista Józef Skrzek, grający na gitarze basowej, fortepianie elektrycznym i organach Hammonda. Nic tedy dziwnego, że już w sierpniu 1973 nastąpił artystyczny rozbrat muzyków Grupy Niemen. Lider zgromadził wokół siebie następnych młodych zdolnych, Skrzek & Co. zostali sami. Kiedy zadebiutował, na początku 1971, śląski zespół Józefa Skrzeka miał nie tylko zachwyconych (nielicznych jednak) krytyków: zaprzysięgłych zwolenników była maleńka garstka, wrogów - potężna armia. Muzycy odstraszali wyglądem (rozczochrani, niedbale ubrani) i tym, co publicznie prezentowali: w powszechnej opinii taka muzyka nikomu i do niczego nie była potrzebna - nie miała szans na wylansowanie przez radio, nie nadawała się ani do tańca, ani do „części artystycznych" rozmaitych akademii i uroczystości. T a k ą muzykę rozumieli jedynie Skrzek, Antymos i Piotrowski, ich hippisujący admiratorzy oraz... Niemen właśnie. Spotkał ich jesienią 1971 w Warszawie, kiedy gorączkowo szukał muzyków do swojego nowego zespołu. Niemen: „Nie bez znaczenia były opinie kilku dziennikarzy i menadżerów, bo pewnego dnia dostałem najpierw pakiet promocyjny grupy - pełne informacje (chociaż niedużo tego było), zdjęcia i taśmę [magnetofonową] z wszystkimi [jej] nagraniami, a potem zaproszenie, żebym koniecznie ich posłuchał na żywo. [...] Muszę powiedzieć, że takiego wulkanu energii dawno nie widziałem! Grali jak szatany, rozpierała ich nieprawdopodobna werwa, a co najważniejsze - oni wszyscy słyszeli się nawzajem oraz czuli jeden drugiego! To był po prostu jeden organizm muzyczny, przy tym grający właściwie wszystko. No nie, żadnej «lewizny» nie grali, trzymali styl, bo i hard-rock, i blues, i Jeffa Becka, i Carlosa Santanę tam się słyszało, ale wszystko to było inne, na pewno oryginalne i absolutnie nie do podrobienia. Czyli styl! Oni już mieli własny styl! Bardzo mi zaimponowali, ale to przecież Ślązacy! Ludzie bardzo uparci. A więc mieliśmy wspólną cechę charakteru - i to też mnie do nich przekonało. No, ale ostatecznie to Franek [Walicki] wziął wszystko w swoje ręce i to on doprowadził do tego, że po powrocie do Warszawy właściwie miałem nową grupę.

Moim dotychczasowym muzykom jakoś to wytłumaczyłem (że się rozstajemy), bo akurat PAGART powiadomił mnie o czymś, o czym już dawno się mówiło [chodziło o nagranie płyty w Stanach Zjednoczonych - przyp. D.M.], ale te rozmowy tak długo trwały, że przestałem wierzyć w jakikolwiek ich efekt". Józef Skrzek (w 1997): „Niemen bardzo chciał, żebym ja z nim grał. Formował skład na pierwsze kontrakty z niemieckim CBS, chciał zrobić supergrupę, taką ekstra, no i najpierw ja dostałem [od niego] propozycję, pod koniec siedemdziesiątego pierwszego. Powiedziałem mu wtedy zdecydowanie, że jestem po roku prób z zespołem, który jest świetny, i nie chcę wchodzić w jakiś układ, którego nie znam. No i zaczęły się pertraktacje [...]: zdecydowaliśmy się na Jurka [Piotrowskiego], ale dalej trzymaliśmy się mocno, mówiliśmy, że musimy być w komplecie. Wtedy [Czesiek] z wielką laską zdecydował się na Antymosa. Czyli znowu byliśmy w trio. I wtedy dołączył do nas Helmut Nadolski; pamiętam, że na tych pierwszych nagraniach jego granie to był szok! Do dzisiaj też pamiętam sytuację w Monachium, kiedy wchodzimy do studia, przygotowaliśmy przedtem w ogóle program, przewertowane wszystkie jakby te kompozycje, które były przeznaczone do nagrania, powywracaliśmy je, aranże pozmienialiśmy kompletnie (zresztą ja to wszystko aranżowałem), ale wtedy dołączał się Helmut. No i na przykład Dziwny jest ten świat wyszedł z tego rzeczywiście bardzo dziwny! Całkiem inny niż kiedyś". Niemen Skrzeka chwalił: „W I've Been Loving You Too Long w czasie sesji w Niemczech świetnie zagrał tu na fortepianie, bardzo bluesowo i bardzo «po murzyńsku»". Niewiele to jednak pomogło: druga i ostatnia wspólna płyta Czesława z „chłopakami ze Śląska" została przez nich uznana jako porażka artystyczna, nieporozumienie. Apostolis Antymos (w miesięczniku „Jazz", w 1974): „Płyta, która miała być przebojowym wejściem na rynek zachodni, [to] nonsens i bzdura. I to tyle, co pozostało nam ze współpracy z Niemenem. Moc doświadczeń, które pomogą nam uniknąć błędów i nieszczerości w dalszej, samodzielnej pracy". Czesław Niemen (w komentarzu do drugiego sześciopłytowego boxu Niemen od początku)-. „Gdybym swojej nowej superformacji nie przezywał Grupą Niemen, lecz na przykład Odra albo z niemiecka Katovitz, może w składzie: Jerzy Piotrowski, Józef Skrzek, Czesław Niemen, Apostolis Antymos i Helmut Nadolski - przetrwalibyśmy dłużej. A tak... Jak na silne indywidualności przystało, koledzy nie udźwignęli mojej dominacji i zaczęli wkrótce szukać, burzyć i budować legendę niedoścignionych instrumentalistów wymiataczy. For-

tuna zakręciła kołem i część rodzimej, cmokierskiej krytyki pasowała ich na wschodnioeuropejską Mahavishnu Orchestra! I tak już zostało..." Wiosną 1973 Niemen nagrywa, ku powszechnemu osłupieniu, longplay z rosyjskim folklorem; w sierpniu SBB powraca do pierwotnej nazwy: Silesian Blues Band. Będzie okazją do rozwijania w mniej czy bardziej pomysłowe hasła - Sprawdzaj, Badaj, Brzmij; Strzeż Się, Broń Się, Bądź Sobą; Szukaj, Burz, Buduj (to wymyślił Franciszek Walicki); Są, Byli, Będą; Skacz, Balansuj, Baw Się; wreszcie Sam Będę Bogiem. Zabawiałem się tak (w poświęconym Skrzekowi eseju w „Sztandarze Młodych"), no i wykrakałem. Kiedy rozstawali się jesienią 1980, Apostolis Antymos i Jerzy Piotrowski wyszli z „firmy" SBB goli i bosi: prawie cały dorobek minionych siedmiu lat ciężkiej i wytężonej pracy - tantiemy, instrumentarium, aparaturę i sławę - zatrzymał przy sobie „boss". Sam sobie sterem, żeglarzem, okrętem? Owszem, ale księgowym i kasjerem również. Przede wszystkim! Jerzy Bogdanowicz: „Spółka Cześka z SBB też splajtowała z powodu pieniędzy: Skrzek zaczął żądać wpisywania go na płyty jako współtwórcy równego Niemenowi, chciał uczestniczyć w równym podziale honorariów autorskich. Nie miałem tu nic do gadania: zajmowałem się koncertami, płytami, nagraniami, ale nie tantiemami. To ja otrzymywałem kontrakty dla zespołu, ja znałem warunki finansowe i ja dzieliłem pieniądze. I każdy z muzyków, którymi się opiekowałem, zawsze dostawał dobre pieniądze (to była podstawowa zasada mojego działania jako menadżera), o czym się przekonałem po latach: wtedy się okazało, że stawki koncertowe dla zespołu Cześka nie odbiegały od europejskich, a z polskich zespołów on, Skrzek i jego ludzie dostawali na pewno najwięcej. Co nie znaczy, że tyle samo. Czesiek dostawał trzy razy więcej *iiż każdy muzyk czyja, który też miałem stawkę muzyka. Kiedy graliśmy koncert za pięć tysięcy marek, Czesiek dostawał co najmniej dwa tysiące, nawet dwa i pół. Było więc o co się kłócić. Zwłaszcza że instrumenty w zespole były własnością Niemena. Żałuję, że tamten zespół się rozpadł: miałem dla niego następne kontrakty, propozycje grania za naprawdę duże pieniądze. Ale nie chcieli. Po powrocie z Niemiec [w kwietniu 1973] Skrzek powiedział, że odchodzi. Poprosiłem Cześka, Skrzeka i cały zespół do siebie do domu: przyjechali, próbowałem wszystko skleić, na nowo zmontować, ale nie dało rady. Nie, to nie. Czesiek zaczął wtedy myśleć o działaniu na własną rękę, samodzielnie".

KAŁAKOLCZIK Jakby szukając otuchy przed „przygodą amerykańską", jesienią 1973 Czesław pozwolił sobie na nieoczekiwane zwierzenio-marzenia: „Tak naprawdę to chciałbym teraz robić j u ż coś zupełnie innego. Jest to dla m n i e konieczne i nieodzowne, bo chciałbym pójść w kierunku eksperymentów. Pokusić się o zrobienie jakiejś wielkiej formy, powiedziałbym nawet, że f o r m y poważnej. M a m taki zamysł - m a m zresztą konkretną propozycję, ale nie p o w i e m od kogo - napisania u t w o r u na orkiestrę symfoniczną i chór studwudziestoosobowy. Coś w rodzaju oratorium. Ja sobie wyobrażam, że to będzie muzyka na pograniczu chóralnej i, jeśli chodzi o orkiestrę, o wykorzystanie instrumentów, m u z y k i nowoczesnej. A l e boję się o tym mówić, bo wciąż spotykam się z zarzutami, że ja tak szybko idę do przodu, że ludzie - publiczność, słuchacze, odbiorcy - za mną nie nadążają. v A l e to nieprawda! No bo czy krokiem do p r z o d u jest nagranie płyty z piosenkami rosyjskimi? To raczej krok wstecz. To tak, j a k ja b y m napisał jakąś ultranowoczesną muzykę, której jeszcze w ogóle nie było i wszyscy się dziwili: o! jaka muzyka! A dlaczego? A dlatego, że to byłaby muzyka pozorna. Bo wszystko j u ż było, wszystko jest i wszystko będzie takie samo. Mnie chodzi głównie nie o formę m o i c h kompozycji, nie o jakiś określony ich styl, tylko o wyrażenie myśli, ale w sposób sugestywny. Muzyka, którą prezentuję w d a n y m momencie, jest podporządkowana nastrojowi, w j a k i m się znajduję. Teraz na przykład nie m a m j u ż w sobie tego buntu, jaki nosiłem w sobie kilka lat temu. I to automatycznie odbija się nie tylko na m o i c h kompozycjach, ale i na doborze do nich wierszy. Bo m n i e w tej chwili przede wszystkim interesuje poezja. Bo tylko w taki sposób mogę przekazać swój nastrój wewnętrzny. Tak że muzyka nie musi być za wszelką cenę oryginalna, natomiast musi być przekonywająca. Sugestywna po prostu".

fot. Dieter K. Weis, proj. CBS

Jednych to wyznanie (podczas któregoś z wielu wydań Trójkowego Interradia poświęconych Niemenowi) zaszokowało, niektórych rozśmieszyło. Kto jednak znał mego radiowego rozmówcę, ten tylko się uśmiechnął: tak, to wszystko już było! Podsumowując swoje artystyczne wczoraj, Czesław dzisiaj mówił już o swoim muzycznym jutrze. Tak rzeczywiście było! Niemen: „Ale to bardzo trudne. I to, co mówię, wyjaśnia, dlaczego moja muzyka tak bardzo się zmieniła. Także pod względem formy. Otóż, jak wiadomo, ja w zasadzie jestem zwolennikiem muzyki improwizowanej, wiernym jej od kilku już lat. Żeby jednak grać taką muzykę, jak ja ją nazywam: intuicyjną, trzeba doskonale rozumieć się nawzajem, trzeba siebie słuchać. Mało słuchać! Muzycy w takim zespole - bo to nie jest muzyka dla solistów - muszą mieć podobny stopień wyobraźni. Bo jeśli go nie ma, wtedy dochodzi do nieporozumień. Czasami się zdarza, że jest genialnie, ale to jest rzadkie. I taki stan rzeczy mnie po prostu rozgniewał i dlatego ja w tej chwili buduję aranżacje, po prostu wszystko aranżuję. Myślę nawet o tym, żeby moje płyty, moje występy konstruować jak suity, to znaczy między piosenkami, między formami wokalnymi, po prostu między słowem budować tematy instrumentalne, które będą [istniały] między tamtymi łącznikami, będą między nimi. Ta część instrumentalna będzie nawet dość zawiła technicznie i muzycznie, ale dokładnie ustalona. Oczywiście w pewnych momentach

muzycy będą improwizowali, zostawię im wolne miejsce dla ich «spraw». Taki mam plan, ale czy go zrealizuję? I kiedy? Nie wiem. Mój nowy zespół jest bardzo świeży. Dosłownie: tydzień przed zaplanowanymi koncertami przyszli nowi muzycy (to znaczy ja ich znalazłem) i tego, co obmyśliłem sobie wcześniej, nie można było zrealizować tak szybko [jak chciałem]. Oczywiście to, co wspólnie gramy, na pewno można nazwać muzyką intuicyjną, ale to niełatwe: grać ot, pod wpływem chwili, nastroju, bez planowania - nie, ja sobie tego nie wyobrażam. No i jeszcze te zarzuty pod moim adresem: że na koncertach - ale na płytach także! - daję z siebie coraz mniej, bo coraz mniej śpiewam, a coraz więcej eksperymentuję. No nie, ja się z tym absolutnie nie zgadzam! To jakiś nonsens. Oczywiście, że większość ludzi przyzwyczaiła się, że ja jestem piosenkarzem, więc muszę się eksploatować jako wokalista. Ale mnie śpiewanie już trochę znudziło. Przynajmniej takie, jak kiedyś to się działo na koncertach: że od początku do końca śpiewam i pod tym kątem cały program jest ustawiany. Tylko że większość ludzi nie wie, że ja jestem także instrumentalistą. Prawda, ja te swoje umiejętności zaniedbywałem, bo - jak powiedziałem - musiałem śpiewać, zresztą nie miałem ambicji popisywania się. Kiedy jednak stwierdziłem, że mogę to robić i nawet zrobiłem parę rzeczy ciekawych, to po prostu zająłem się graniem. Bo dlaczego nie? I w taki właśnie sposób będę się rozwijał". To bardzo chwalebne jak na kogoś, kto wciąż się zarzeka, że «nie ma ambicji» brylowania, puszenia się, autokreowania. Ale to tylko teoria. Teoria, której przeczy praktyka. Oto bowiem, gorąco namawiany przez Rüdigera Waldmanna z niemieckiego CBS, w marcu i maju 1973 w monachijskim studiu Czesław Niemen z towarzyszeniem bardzo tradycyjnych i bardzo tradycyjnie brzmiących gitary akustycznej, gitary basowej i fortepianu nagrał sensacyjny longplay z ludowymi piosenkami rosyjskimi, białoruskimi i ukraińskimi. Na obwolucie płyty nie znajdziemy choćby słowa wyjaśnienia, w wywiadach prasowych ten temat też był skrzętnie przez Czesława pomijany. Szkoda, bo chciałoby się wiedzieć, co było powodem takiego „wyłomu" stylistycznego u artysty, bądź co bądź, awangardowego. Dlaczego? Moim zdaniem było tak... Starszy od Niemena o prawie osiem lat, berliński śpiewak Hans Rolf Rippert, po umiarkowanych sukcesach w operach Frankfurtu i Paryża, nie widząc dla siebie dalszej przyszłości, postanowił wykorzystać swój czteroipółoktawowy donośny głos w dziedzinie może mało ambitnej, za to lukratywnej: folkloru. Czy raczej „folkloru", jaki Niemcy lubią najbardziej, czyli cygańszczyzny i słowiańszczyzny. Przybrał pseudonim Iwan Rebroff i w 1967 nagrał longplay Die Legende von

den 12 Rauben, na którego repertuar złożyły się nie tyle pieśni zbójów, ile wszelakie dumki, czastuszki i pieśni burłaków - byle rosyjskie, ukraińskie i białoruskie. Sukces osiągnął ogromny i sprawił, że moda na rosyjskość szybko przeniosła się niemal na cały świat: już nie tylko Minneapolis Symphony Orchestra Antala Doratiego triumfalnie odkrywała przed „melomanami" Piotra Czajkowskiego, ale i Finka Annikki Tahtiand odważyła się na adaptację (czytaj: kradzież) słynnego romansu Aleksandra Wertyńskiego (Those Were the Days = Darogoj dlinnaju). Rebroff błyskawicznie stał się sensacją kabaretów Paryża, oczywiste więc, że konkurencja nie mogła zasnąć. Kiedy więc zachodnioniemiecka CBS odkryła, że w Czesławie Niemenie nie tylko płynie kresowa krew, ale potrafi on tamte pieśni śpiewać jak nikt inny, bo prawdziwie - producent entuzjasta Rüdiger Waldmann w szybkim tempie doprowadził do wydania płyty Russische Lieder z dziesięcioma piosenkami rewelacyjnie wykonanymi przez Niemena (solo i chórki): Dookoła step. Do domu, krówko, Dzwoneczek (Kałakolczik), Wychodzę sam na drogę (śpiewany wiersz Lermontowa), Jodełki, sosenki, Czarne brwi, piwne oczy, Kołysanka, Rozlało się morze szeroko, Włóczęga (Bradjaga) i Słynne morze, święty Bajkał. Miesiąc po „zapięciu" repertuaru płyty, w kwietniu 1973 Czesław powiedział mi, na swój sposób prowokacyjnie: „Te piosenki traktuję jak wspomnienia szkolne z okresu mojego pobytu w Związku Radzieckim; wszystkie te ballady śpiewam w języku rosyjskim. Są to w jakiś sposób moje eksperymenty z dźwiękiem, ale ja to zawsze robiłem, tylko w rozmaity sposób. Bo trudno przecież, żeby wokalista tylko wyśpiewywał tekst i całe życie śpiewał tylko piosenki. Głos ludzki to przecież nic innego jak instrument. I to bardzo dobry instrument, bardzo elastyczny. Można nim wygrywać bardzo piękne dźwięki. Przez wiele lat i w rozmaitych sytuacjach używałem do specjalnego zabarwienia głosu na przykład zwykłego grzebienia. Tak, grzebień do czesania - to sprawa stara jak świat. Kiedyś w dzieciństwie grałem na grzebieniu i to całkiem dobrze - ha! ha! ha! - i przypomniałem sobie o tym, już kiedy nagrywałem drugą płytę dla CBS, gdzie użyłem grzebienia w dwóch utworach: w Odzie do Wenus i w Marionetkach. Ale piosenki rosyjskie, jak je wszyscy nazywają: czastuszki - to zupełnie co innego. To jest po prostu mój konik. Ja od dawna interesowałem się muzyką orientalną i już dawno miałem z nią do czynienia. Myślę o muzyce «orientalnych» republik Związku Radzieckiego. Oczywiście jako dziecko jeszcze nie potrafiłem tego śpiewać, ale miałem do tego zacięcie, dryg i starałem się do właściwych umiejętności dojść samemu. I muszę powiedzieć, że nawet nie ćwiczyłem specjalnie; przyszło mi to tak

jakoś... samo po prostu przyszło. Chociaż sama technika śpiewania jest dość trudna. Polega ona na bardzo precyzyjnym wyśpiewywaniu podziałów w szybkich tempach, legato, przy tym modulując barwy głosu. To znaczy rozjaśniając go i ściemniając, co daje efekt bardzo charakterystyczny dla tego typu wokalistyki. I ja to potrafię". Kiedy płyta się ukazała, budząc sensację w Polsce oraz w Związku Radzieckim (gdzie, niestety, tylko o niej słyszano z naszej radiowej Trójki), Niemen mówił: „Po nagraniu Rosyjskich piosenek nie myślałem o kontynuowaniu tego typu działalności. Pierwsza płyta powstała... tak, po prostu. [...] Nagrałem na niej te najbardziej znane, lubiane przeze mnie piosenki, które kiedyś wykonywałem, kiedy uczęszczałem do szkoły. Chciałem mieć też i dla siebie jakiś dokument, coś trwałego, przypomnienie dawnych czasów, tak że zrobiłem to bardzo chętnie. Nie wykluczam, że nagram jeszcze kiedyś następną płytę, może nawet dwie albo i trzy, bo mam takich utworów jeszcze dość duży zbiór. Te pieśni ludowe rosyjskie, białoruskie, również z wielu innych zakątków krajów słowiańskich to rzeczywiście bardzo piękna muzyka, bardzo ciepła przede wszystkim. Wcale się nie dziwię, że może się podobać wszystkim. Nie wykluczając i mnie. Ale..* Byłem na konwencji CBS, gdzie prezentowano obie nagrane przeze mnie w tym roku płyty, czyli Odę do Wenus i tę z czastuszkami, dla której promowania wydano nawet singiel [Jodełki, sosenki/Czarne brwi, piwne oczy]. No i ta mała płyta ogromie wszystkim się podobała; oni tam liczą, że i singiel, i duża płyta, i cały ten repertuar to będzie wielki szlagier. Ja oczywiście patrzę na to wszystko przymykając oko, bo to... No, przecież to jest powrót do moich korzeni, chociaż dla nich to rewelacja, coś zupełnie nowego, odkrywczego. Oczywiście ja się tego nie wstydzę, to przecież pieśni ludowe, dokument kraju, narodu, jego kultury. M o j e j kultury. Ale... ja, jak artysta, preferuję przecież jakiś rozwój muzyczny. W związku z tym niech ci wydawcy robią sobie, co chcą z tym, co nagrałem. Zapewniają mnie, że to chwyci - dobrze, niech chwyci. Mnie to nie przeszkadza. Bo przede wszystkim nie towarzyszy temu jakaś wielka reklama, [więc] nie jestem dla ludzi artystą, który nagle przestawił się na inną muzykę, na wykonywanie właśnie tego typu pieśni, a wtedy to jest jakaś sensacja, coś wielkiego, ważnego. Nie, to po prostu jest tylko jakaś ciekawostka, coś przy okazji. Niech wiedzą, że ja o takich sprawach pamiętam i potrafię to [też] robić. Ale w sumie, w mojej dyskografii, w karierze, w katalogu CBS, w tym, co tam oni robią z moimi płytami - niech robią, jak powiedziałem; mnie to zupełnie nie przeszkadza. [...] Oczywiście jeździłem na te nagrania i w ogóle za granicę, bo liczyłem jednak na jakąś karierę zagraniczną, tak. Ale ja tam zostałem z a p r o s z o n y i n i e czyniłem żadnych zabiegów. Tym bardziej mogłem liczyć na popularność. Na karierę też.

Russische Lieder to w jakimś sensie moja płyta autorska, od początku do końca, oczywiście w sensie wykonania. Bo jej repertuar to, jak powiedziałem, wyłącznie pieśni ludowe: rosyjskie (jest ich najwięcej i to bardzo starych), jedna jest ukraińska [ C z a r n e brwi, piwne oczy\, jedna nawet orientalna - azerbejdżańska [Kołysanka].Te moje muzyczne wspomnienia z lat szkolnych bardzo daleko odbiegają od tego, jak wtedy śpiewałem, zwłaszcza w sposobie interpretacji, a i forma też jest inna. No, ale czasy są inne, więc i gusty też. Bardzo łatwo byłoby zamknąć siebie w jakieś ramy, określić się w jakimś konkretnym stylu. Wielu artystów tak zrobiło i robią tak całymi latami, kontynuują ten sam pomysł, eksploatują ten sam repertuar, powielają ten sam styl. To ci, którzy całe to swoje artystyczne przedsięwzięcie podjęli w celu zarobkowania. Bo to ich gdzieś «ustawia», w jakimś konkretnym miejscu, w określonym czasie. Wiadomo, że biorą za to swoje pieniądze. Ja, jak wiadomo, nie należę do ludzi «interesownych», więc działam zupełnie inaczej. Za darmo? Gratis? Charytatywnie? Oczywiście, że nie - przecież za to, co robię, też biorę pieniądze. Tylko, że ja to kocham. Kocham to, co robię". Czy rosyjskie ballady, ukraińskie dumki i białoruskie przyśpiewki odcisnęły na muzyce, stylu i psychice Czesława Niemena jakiś ślad? Oczywiście, bardzo mocny i bardzo trwały. I wcale nie w efekcie płyty Russische Lieder. „Ktoś mi kiedyś zarzucił, że w moich kompozycjach czuje się i słyszy elementy słowiańskie, słowiański styl. No pewnie! Nawet gdybym tego nie chciał, to i tak wyjdzie ze mnie ta słowiańszczyzna, konkretnie ludowość - rosyjska, białoruska, ukraińska. I dlatego w moim repertuarze dużo jest utworów jak dumki, o rozległej budowie harmoniczno-melodycznej, co staram się łamać poprzez interpretację, bardzo często trudną, rockową, nawet jazzową. Ale gdyby moje kompozycje zapisać w sposób uproszczony, to ich rodowód, pochodzenie, tę słowiańską «skazę» bardzo łatwo w nich zauważyć, wysłyszeć". Powróciliśmy do tematu w końcu roku (siedemdziesiątego trzeciego): „Materiał, jaki zgromadziłem na płycie, jest tylko małą częścią tego, co znam, co pamiętam. Może w przyszłości powrócę do tego tematu, ale to musi skądś przyjść - zamówienie na to, oczekiwanie, potrzeba takiej muzyki. Co się dzieje z nową płytą dalej - nie mam pojęcia. Singiel i longplay ukazały się w całej Europie Zachodniej, to wiem na pewno; i to szybko - oni spieszą się z nowym materiałem, to jest tam oczywiste, normalne. A czy będzie tego więcej? W Polsce Russische Lieder zaskoczyły wszystkich. Takiego Niemena jeszcze tu nie znano, a jeśli znano, to zapomniano, że taki istnieje. No więc - ha! ha! ha! - zrobiłem wszystkim niespodziankę!"

SEWEN UP T r u d n o powiedzieć, że do m e d i ó w i dziennikarzy Czesław N i e m e n n i g d y nie miał szczęścia, chociaż paradokumentalny film Sukces powstał za zgodą j e g o bohatera (inna rzecz, iż na k o ń c o w y m o n t a ż nie miał on żadnego wpływu), rzadkie w y p o w i e d z i radiowe (rzadkie, gdyż Czesław mówił fatalnie: dukał, cedził słowa, mruczał przy t y m i stękał) zawsze były nagrywane, b e z strachu o b u stron, że „ktoś p o w i e coś nie tak", w y w i a d ó w prasowych, jeśli ich nie chciał, artysta udzielać nie musiał. Chciał j e d n a k i to bardzo - zły później, że j e g o słowa wyrywano z kontekstu, sens w y p o w i e d z i wypaczono, „a w ogóle to on miał na myśli zupełnie co innego". Przyjaźń artysty z dziennikarzem należy do najrzadszych w świecie - jeśli szczera, a prawdziwa przyjaźń inną być nie może. T r u d n a jest przy tym, narażona na w z a j e m n e kłótnie i obrazy, bo artysta to, j a k wiadomo, kabotyn - ma to wpisane w swoją specjalizację zawodową. N i e m e n kabotynem nie był, czasami j e d n a k odwracał się tyłem do świata, kiedy ten nie chciał zaakceptować jego, panaczesławowego zdania, p u n k t u widzenia, opinii, smaku i gustu. Doświadczyłem tego na własnej skórze, narażając się kiedyś przyjacielowi swoją recenzją j e g o koncertu: nie odzywał się do m n i e przez pół roku! - żeby nagle, gdy przypadkowo się mijaliśmy, zagadnąć: „Co, j u ż nie zauważasz starych znajomych?", co znaczyło, że mi „przebaczył". M o ż e dlatego na palcach j e d n e j ręki m o ż n a policzyć rzetelne, wnikliwe, dogłębne teksty o nim, jakie ukazały się w polskiej prasie; ja do dziś pamiętam chyba tylko trzy eseje: Niemen A n d r z e j a Kołodyńskiego (w miesięczniku „Ty i Ja" z lutego 1973), Jakgłęłmki jest Niemen ? Z b i g n i e w a Mentzla (w „Polityce" z października 1977) i Niemen Wojciecha Zotkiewicza (w tygodniku „Literatura" z maja 1979). O w s z e m , była jeszcze p e w n a książeczka, którą Czesław z kolei zapamiętał chyba na całe życie. Ukazała się w k o ń c u 1973 roku p o d najprostszym w świecie tytułem Czesław Niemen. Warszawka (i nie tylko ona) śmiała się z niej do rozpuku.

Książeczkę wydał warszawski oddział Polskiego Wydawnictwa Muzycznego; towarzyszyła rozmaitym przedsięwzięciom medialnym Klubu Miłośników Piosenki, założonego i współorganizowanego przez Zarząd Główny Związku Socjalistycznej Młodzieży Wiejskiej, redakcję tygodnika „Nowa Wieś", wydawnictwo Synkopa i Powszechną Księgarnię Wysyłkową. Autorem owego kuriozalnego dzieł(k)a był Marek Sewen, którego songiem Przecież nas wita (z/do oratorium beatowego To pejzaż ziemi naszej) Gmpa Niemen zakończyła swoją burzliwą działalność: nagrała go w czerwcu 1973, książeczka ukazała się w listopadzie.

Marek Sewen był wtedy kierownikiem redakcji muzyki rozrywkowej w Polskich Nagraniach. Na sześćdziesięciu czterech stronach broszury formatu A6 znajdziemy: dziewiętnaście przypadkowych fotografii, listę ważniejszych nagrań płytowych i płyt z nagraniami Niemena (ale nie wszystkich), niekompletną i achronologiczną listę jego nagrań radiowych, nuty i teksty dwunasto piosenek wybranych na chybił trafił, no i tekst. Rozpoetyzowany esej na długo zapadający w pamięć czytelnika. Wart zacytowania choćby we fragmentach. „Kiedy Redaktor Naczelny Synkopy zaproponował mi napisanie «rozprawy» o piosenkarzu, gdy dodał, że to co napiszę może się ukazać w formie pokaźnej broszury, w niebagatelnym, bo przekraczającym czterdzieści tysięcy egzemplarzy nakładzie i gdy na koniec wymienił o kogo chodzi - na moment zniemchomiałem w moim fotelu. - Cóż można jeszcze napisać o Czesławie Niemenie? - zapytałem. - Można bardzo wiele - odpowiedział. - I pozytywnie i negatywnie. Niech pan spróbuje. Podniecony zacząłem gorączkowo nabijać tytoń do mojej fajki [...]. - Ale czy panu się to uda zrealizować? Zapanowała cisza w pokoju". Mając jednak pomysł („Dymek z mojej fajki ulatywał przez otwarte okno, a w ślad za nim biegły moje myśli"), rozmarzony autor „wyszedł na ulicę ze swoimi myślami - które jak ćmy nad zapaloną świecą, zaczęły przebiegać w mej głowie - «»palonej nowym pomysłem i żarem bijącym z bezchmurnego nieba..." Umówiwszy się w Warszawie z „artystą o wielkim osobistym uroku, lubianym przez każdego, kto przynajmniej raz się z nim zetknął, pod którego urokiem zostają setki jego wielbicieli", przyszły autor „za kilka minut siedział już w mustangu Czesława Niemena". „Ośmiocylindrowy silnik wytracał szybkość, by zjechać z mostu Gdańskiego nad Wisłę", umówili się bowiem z dala od ludzi. Ale nie od życia, nie od rzeczywistości: „Nad Wisłą było parno, pachniało trawą, a z tamtej strony rzeki - od Starówki - dochodził warkot maszyn.To dźwigany z ruin Zamek [Królewski] tętnił rytmem pracy... Usiedliśmy na małej kępce trawy, dookoła której - gdzieniegdzie - smażyli się w słońcu letnicy. Nie zwracając uwagi na nich, zaczęliśmy rozmowę". Jak na porządną biografię przystało, było w tej rozmowie o: dzieciństwie (ale i o znaku Zodiaku), o debiucie, występach z Niebiesko-Czarnymi, nagraniach w Paryżu, Akwarelach i kolejnych zespołach, o karierze zagranicznej i filmach z udziałem Niemena, nawet o polityce: „Interesuję się nią na bieżąco. Śledzę wszystkie wydarzenia na świecie. Staram się swoją działalnością zwracać ludziom uwagę na pozytywne wartości życia i współżycia. To klucz do rozwiązania nieporozumień międzyludzkich. Wierzę, że muzyka jest jednym z tych czynników, które połączą świat. Byłoby to wspaniałe. Przecież wszyscy ludzie są równi". Było o rychłej przyszłości i o wywiadach prasowych: „Nie lubię [ich udzielać] - ale cza-

sem muszę się przemóc i zdecydować na skupienie. Kiedy się już zdecyduję - stwierdzam, że miło mi się rozmawia - ot, choćby jak teraz. I, o dziwo, zaczynam dużo paplać, choć zazwyczaj jestem małomówny". Książeczka była adresowana do czytelniczek „Nowej Wsi", musiał więc być w niej test pod hasłem „ulubione" (czerwony i zielony, wiosna, befsztyk po angielsku, burza, gimnastyka, biegi, kolarstwo, piłka ręczna, muzyka poważna i kościelna, poezja i prowadzenie samochodu), ale pracowite poskładanie przez Sewena życiorysu Niemena nie było ani proste, ani łatwe. W trakcie rozmowy Czesław, „rzuciwszy spojrzenie w kierunku mostu Sląsko-Dąbrowskiego", poprawiał włosy, „które podmuch wiatru rzucił mu na oczy", zaś „słońce prażyło niemiłosiernie... Dochodziła godzina dwunasta. Niemen przesiadł się tyłem do słońca, twarzą do Wisły - ja zdjąłem marynarkę". Po tym półstriptizie „spojrzenie Niemena, jakie rzucał w stronę widniejącej na przeciwnym brzegu Starówki, zaostrzyło się"; najpewniej dlatego, że „przed nami, na rzece, płynęły leniwie barki, po przeciwnej stronie Widy - wrzała praca.." Skonfundowany, że wciąż tak bez mchu siedzi i paple,,,Niemen na chwilę zamilkł... Wstał, podszedł do piłki, która padła blisko nas. Podniósł ją i bez zamachu odrzucił dalekim łukiem w stronę skąd ją wybito..." Zazwyczaj skryty, nieufny, zamknięty w sobie - teraz widać zadowolony z dociekliwej, uczciwej za to, bo nie plotkarsko-maglarskiej, tylko fachowej rozmowy-zaproponował Sewenowi: „Pozwoli pan panie Marku - przerwał mi Niemen, dotykając ręką mego ramienia - że na zakończenie prześlę najlepsze pozdrowienia moim sympatykom. Jestem z nimi i dla nich. Dodam jeszcze dwa słowa skierowane do tych wszystkich, którzy - ulegając pewnym sugestiom - przypuszczają, ze «Niemen się skończył». Chciałbym im odpowiedzieć. Wiadomo, że z każdym rokiem, jeśli się pracuje, robi się zawsze coś lepszego i doskonalszego. Więc nie ja się skończyłem. Skończyli się ci, którzy tak mówią Po prostu - nie nadążają, są z tyłu..." Do takiego wyznania nie powinno się już niczego dodawać. No, najwyżej słowo od autora, dwa. Marek Sewen dodał ich aż dziewiętnaście, za to jakich! „W drodze powrotnej, kiedy pędziliśmy białym mustangiem nadwiślańskim bulwarem, przypomniałem sobie ostatnie słowa Niemena... Wskazówka szybkościomierza zbliżała się do setki..." Nie pamiętam kiedy, ale dobre ćwierć wieku później, zakończywszy kolejną dużą rozmowę z Czesławem (z cyklu remanent), po wyjściu ze studia, już „poza protokołem", zapytałem go - a mówiliśmy przed chwilą o latach siedemdziesiątych - o tamtą książeczkę. Roześmiał się: „Chciałeś mnie o nią zapytać przed mikrofonem?" Coś na to nieszczerze mruknąłem. „Wiesz co? Jak mi się czasami smutno robi, to sobie ją czytam. I ryczę ze śmiechu! Nie wiem, kto był wtedy większym osłem - ja czy Sewen. [...] No, dobrze... A ty, czy ty wszystko w życiu zrobiłeś jak chciałeś? Nie pomyliłeś się? Nie żałujesz tamtego?" Czy nie żałuję? Tylko Edith Piaf nie żałowała niczego...

MOURNER'S RHAPSODY Kiedy propozycja nagrania (wreszcie!) płyty w Stanach Z j e d n o c z o n y c h zaczęła nabierać rumieńców, stawała się konkretna - sceptyczny zazwyczaj niedowiarek N i e m e n pozwolił sobie (wiosną 1973) na odrobinę marzeń: „Co ja b y m tam chciał nagrać, co przygotowuję na płytę amerykańską? M a m d w a wiersze Kazimiery Iłłakowiczówny... nie, przepraszam, tylko jeden, bo d r u g i jest do filmu, [do] którego [muzyki] jeszcze nie zrobiłem. W i ę c na p e w n o Fermata Iłłakowiczówny - o dość r o z b u d o w a n e j formie, niemal m o n u m e n t a l n e j , symfonicznej, a to dzięki n o w y m instrumentom, które tam chcę wykorzystać. Następnie Daj mi wstążkę błękitną Cypriana Kamila N o r w i d a oraz jeszcze j e d e n j e g o wiersz Ty mnie do pieśni pokornej nie wołaj, nad k t ó r y m j e d n a k wciąż się zastanawiam i... chyba j e d n a k go nie wykorzystam. M o ż e w to miejsce coś innego". Do trzech (może nawet czterech) utworów, które bardzo chciał w A m e r y c e nagrać, miał Czesław napisane angielskie teksty. ,Jeśli na miejscu coś s k o m p o n u j ę , to dorobi się do tego n o w y tekst angielski, b e z polskiego j u ż tłumaczenia. Te trzy utwory przygotowałem j u ż z n o w y m zespołem i one pokazują, jaką m u z y k ę teraz chcę tworzyć i nagrywać: bardziej ciepłą. A c z k o l w i e k nadal, no... skomplikowaną. B o j a lubię k o m p l i k o w a ć - aranżacyjnie i harmonicznie. Teraz zwłaszcza, kiedy m a m d w a nowe, bardzo ciekawe instrumenty, mellotron i syntezator, to z m i e n i się trochę b r z m i e n i e m o j e j m u z y k i i będzie to symphonic-rock. Mellotron to instrument, który nawet nie imituje, tylko zastępuje, wiernie «przedstawia» instrumenty smyczkowe; na przykład m a m teraz do dyspozycji cały zestaw, tyle ile mieści mi się na klawiaturze, w i o l o n c z e l i skrzypiec oraz fletów. T a k że b r z m i to dość potężnie i okazale. Zobaczę, m o ż e przed w y j a z d e m do N o w e g o Jorku uda mi się nagrać j e d e n , d w a u t w o r y dla radia".

Rzeczywiście je nagrał (26 listopada 1973 w Warszawie), tym razem z myślą nie o swoich słuchaczach, lecz o sobie samym: Czesław doskonale wiedział, jak trudna i odpowiedzialna czeka go praca, i coraz bardziej się jej obawiał. Bo przecież nawet genialna wyobraźnia nie pozwala usłyszeć możliwości instrumentów, których w gruncie rzeczy się nie zna. „Najchętniej wykorzystałbym skład instrumentalny, jaki mam obecnie. To znaczy gitara, bas, perkusja, no i skrzypce; ja sam grałbym na wszystkich instrumentach elektronowych plus organy. Chciałbym też wykorzystać duży chór, bo kto wie? Jeśli się uda, jeśli się zdąży zrobić dobre tłumaczenie [na angielski] Bema pamięci żałobny rapsod, to przede wszystkim chciałbym poprawić go aranżacyjnie i nagrać. Oczywiście na nowo". Już na miejscu powiedziano mu, że Norwidem i jego Rapsodem już się w Ameryce interesowano: „Dowiedziałem się, że istnieje już wersja angielska Rapsodu - niestety, nie można było jej zaśpiewać. Nie nadawała się. I wtedy znaleziono mi zdolnego amerykańskiego poetę Normana Simona, który [swoim przekładem] odniósł sukces przynajmniej w dziewięćdziesięciu procentach, a na pewno pochód pogrzebny opisał prawie tak, jak to zrobił Cyprian Kamil Norwid". Tak mi opowiadał Czesław w listopadzie 1974, zaproszony do radia, kiedy po raz pierwszy zdradził swojej (jeszcze swojej!) publiczności, że amerykańska sesja Rapsodu była dłuższa i nagrano podczas niej jeszcze Half Way Around the World i Tm Reaching Out to the People (w sumie ponad osiem minut muzyki). Przed swoją „przygodą amerykańską"... planował? Raczej marzył: „Daj mi wstążkę... Norwida oraz Smutny Ktoś i biedny Nikt PawlikowskiejJasnorzewskiej na pewno nagram w Nowym Jorku, ale w formie nieco odmiennej. Użyłem tu dwóch nowych instrumentów, czyli mellotronu i syntezatora, i wydaje mi się, że trochę zyskały na brzmieniu. Formalnie to niczego nowatorskiego w nich nie ma, jest to nawet mój powrót do muzyki rytmiczno-melodyjnej, którą kiedyś uprawiałem, ale brzmienie obydwa nagrania mają... no, takie współczesne. Zwłaszcza Wstążka o charakterze balladowym, w której wykorzystany mellotron do złudzenia przypomina dużą orkiestrę symfoniczną. Ten drugi utwór ma charakter jakby dowcipu muzycznego, bo wykorzystuję w nim «orientalną góralszczyznę», [uzyskaną] przy pomocy syntezatora. No, ale to tylko taki szkic, dla zorientowania się, jak to naprawdę zabrzmi. Myślałem, żeby na próbę nagrać [teraz] jeszcze raz Bema pamięci żałobny rapsod, ale ciągle mi czegoś brakuje. Bo ja chcę, żeby to zabrzmiało tak, jak nigdy dotąd - z dużym chórem, ale o zabarwieniu gregoriańskim, niemal cerkiewnym. Tylko, że problemem będzie nie tyle warstwa brzmieniowa, dźwiękowa, muzyczna - tego się nie boję! - ile tekst, w którym w języku angielskim

trzeba oddać klimat wiersza Norwida, opisać sprawy bardzo polskie. Kto to zrobi? Jak to opisze?" Skąd i dlaczego przyszła propozycja nagrania i wydania płyty Niemena w Stanach Zjednoczonych? Ten, wydawałoby się, logiczny ruch strategiczny (po Europie - Ameryka), wcale nie był taki oczywisty, kiedy się pamięta, jak wielkim koncernem fonograficznym była wtedy Columbia i jak odmienne interesy reprezentowały wszystkie jej oddziały. Columbia, a właściwie od 1938 roku Columbia Broadcasting System (CBS), która dziesięć lat później postawiła na przyszłość longplaya, wciąż była silna i nie obawiała się konkurencji innych firm płytowych, odkąd jej „asami" zostali Bob Dylan, Johnny Cash i Leonard Cohen. Ale prawdziwą potęgę koncernu stworzył jeden z jego prezesów, Clive Davis, który pod hasłem Nowy rock wprowadził na listy przebojów duet Simon & Garfunkel, Janis Joplin oraz zespół Blood, Sweat & Tears. Wiedział, co robi, chociaż bowiem międzynarodowa i z historycznymi tradycjami (jest pierwszą firmą fonograficzną w świecie; już w 1880 The Columbia Phonograph Co. produkowała w Waszyngtonie cylindry dźwiękowe), na przełomie łat 1973 i 1974 CBS z trudem mogła sprostać potędze 20th Century, Capitolu i Bella, rok później wyprzedziły ją nawet ABC, MCA, MGM, Atlantic i Atco, A & M oraz Warner Bros. Filmowy szlagier Barbry Streisand The Way We Were (Tacy byliśmyj był sukcesem raczej tej śpiewającej diwy niż wytwórni, dla której nagrywała; mając w swoim katalogu O'Jays i Mothers, Fathers, Sisters, Brothers, Charliego Richa i Billy ego Joela, Chicago i Earth, Wind & Fire, Isaaca Hayesa i Herbiego Hancocka oraz Anglików Davida Essexa i Alberta Hammonda, firma rozpaczliwie rozglądała się za kimś absolutnie nowym, kto by ją wydźwignął z nieoczekiwanej zapaści: za nowym głosem, nowym stylem, nowym repertuarem. To Davis uparcie dowodził, że Stany Zjednoczone bezwzględnie muszą „otworzyć się" na Europę, ta zaś winna dostrzec również swoją „gorszą" część, tę na prawo od Odry i Nysy. Kiedy więc okazało się, że wszystkie trzy zachodnioniemieckie longplaye Niemena nie przyniosły wydawcy strat, Clive Davis dał polskiemu artyście szansę, jakiej wcześniej w Ameryce nie otrzymał chyba nikt (może poza jazzmanem Michałem Urbaniakiem). Michał Urbaniak: „Z Anglii do Ameryki przyjechało w swoim czasie dużo dobrej muzyki, więc jako facet z zagranicy, z Europy, Czesław miał w jakiś sposób ułatwione zadanie. Tym bardziej, że zaczęto go tam lansować jako artystę, który u siebie sprzedał sześć milionów płyt. Nawet jeśli to nie była prawda, to wrażenie robiła: człowiek, widać, jest kreatywny. I drzwi do amerykańskiej kariery otworzyły się przed nim szeroko; co ja mówię: drzwi - wrota!

Jak wcześniej przed Rolling Stonesami i Beatlesami. Daję słowo! Z tej części Europy ani wcześniej, ani później nikt nie otrzymał takiej szansy". Kim jest ów tak pewny siebie mentor Czesława? Michał Urbaniak, rocznik 1943, skrzypek i saksofonista, jeden z głównych twórców muzyki fusion (w latach siedemdziesiątych) i acid jazzu (dekadę później), jest zaliczany do światowej czołówki jazzowych instrumentalistów, kompozytorów i aranżerów. Były muzyczny partner Krzysztofa Komedy i Zbigniewa Namysłowskiego, od 1971 stypendysta bostońskiego Berkeley College of Musie, od 1973 na stałe w Stanach Zjednoczonych. „W swoją karierę tam jeszcze dzisiaj trudno mi uwierzyć, bo przyjechałem [do Nowego Jorku] z płytą wydaną w Niemczech i cieszącą się tam nawet dużym powodzeniem, ale co to jest jedna europejska płyta? Ale ja tam wtedy przyjechałem z zupełnie nowym brzmieniem - i ono się spodobało, chwyciło, okazało się strzałem w dziesiątkę". Od 1962 do dziś Urbaniak nagrał i wydał aż sześćdziesiąt dużych płyt, a nagrywał je między innymi z Milesem Davisem {Tutu), Quincym Jonesem, Georgem Bensonem, Billym Cobhamem, Herbiem Hancockiem, Larrym Coryellem, Eumirem Deodato, Stéphanem Grappellym, Oliverem Nelsonem i Lennym Whitem. Aż trzykrotnie był gościem słynnego Tonight Show prowadzonego w NBC przez Johnny ego Carsona. „To były perkusista jazzowy. Posłuchał mojej i Uli [Dudziak] płyty wydanej pod firmą Fusion i dotarła do niego opinia o nas na party promocyjnym, kiedy jeden z liczących się komentatorów powiedział, że od czasów Stonesów to najświeższe i najciekawsze brzmienie, jakie słyszał. Przyznam, że nogi się pode mną wtedy ugięły z wrażenia. Ale kiedy on to samo powtórzył w swoim telewizyjnym programie na całą Amerykę - wtedy po prostu nie wiedziałem, czyja aby nie śnię? No a program Carsona oglądał Miles Davis, który w efekcie zaprosił mnie na nagranie swojej płyty - prawda, że to piękna historia? Ale ja jestem Wodnik i przyjechałem do Stanów, wierząc głęboko w swoją wyobraźnię. Podobnie jak Czesław - facet spod tego samego znaku".

Niemen: „Trzeciego grudnia [1973] lecę do Nowego Jorku, niestety, bez polskich muzyków. Ta propozycja przyszła wtedy, kiedy rozstałem się na zawsze z poprzednią grupą i dopiero się rozglądałem za nowymi muzykami. Zresztą CBS, która dała mi wolną rękę, słusznie zauważyła, że ani oni, ani ja jeszcze nie znamy repertuaru mojej płyty, trudno więc planować pracę w studiu. Obiecali mi zresztą, że na miejscu znajdą dla mnie najlepszych muzyków, takich jakich będę chciał. Prawdę mówiąc, żałuję, że mój nowy zespół zostawiam w kraju, bo już po miesiącu prób się okazało, że gra mi się z nim bardzo fajnie, no ale... [...] O jakich muzykach marzę, kogo chciałbym widzieć obok siebie w studiu w Nowym Jorku? No, to marzenia zbyt śmiałe. Ale nie wykluczam, że ktoś z «topowych» amerykańskich artystów będzie miał czas i zgodzi się na to, co zaproponuje mu CBS". Zapytany, czy myśli może o Chicago? o akompaniatorach duetu Logigns & Messina? o ludziach Paula Simona lub Neila Diamonda? - ci bowiem również pracują dla tej samej wytwórni - Czesław odpowiedział rozbawiony: „No, nie! Aż tak wysoko nie sięgam, ale o planach moich czy CBS wolę nie mówić. Już kiedyś miałem propozycję współpracy z grupą Blood, Sweat and Tears i jak to się skończyło - wiadomo: nic nie wyszło. Zresztą może i dobrze, bo kiedy we Frankfurcie spotkałem się ostatnio z jednym z niemieckich dyrektorów firmy, ten opowiedział mi, jak to naprawdę było. A było tak, że to właśnie Clive Davis zaproponował zespołowi, aby mnie wziął na miejsce Davida Claytona-Thomasa, bo słyszał mnie, dobrze zna i pewien jest, że gramy podobną muzykę. Ale reszta zarządu Columbii gorąco mu odradzała - przekonując, że zespół ma własne plany i nadszedł właśnie czas, żeby zaczął je realizować. Clive Davis przytomnie wtedy powiedział wszystkim zainteresowanym, że «wobec Niemena mamy plany indywidualne». I taka jest prawda. [...] Ale prawdę mówiąc, to ja wtedy z muzykami z Blood, Sweat and Tears nigdy się nie spotkałem; owszem, graliśmy razem na wspólnym koncercie w Malmó, ale wtedy, kiedy ja już miałem własny zespół składający się z odlotowych muzyków (myślę o Skrzeku, Antymosie i Piotrowskim). No i stało się tak, że popularność zespołu [amerykańskiego] zaczęła maleć - coraz niższa i niższa, a dlaczego? Ponieważ w Blood, Sweat and Tears jest za dużo indywidualności! A to nie jest dobre, bo każdy ciągnie w swoją stronę i... nie ma muzyki. Są muzycy, szybko grają, a muzyka na tym cierpi. Kto więc będzie ze mną grać w Nowym Jorku - okaże się na miejscu. Warunki do pracy mam [mieć] dobre: własne lokum, a w nim instrumenty, jakie będą mi potrzebne, oczywiście fortepian. I aż do końca roku będę po prostu przy nim siedział i... dukał, wymyślał co się da. Z tego potem wybierze się najlepsze [utwory] i tak powstanie płyta. A poważnie mówiąc: podstawą jej repertuaru będzie oczywiście Bema pamięci żałobny rapsod, ale zmieniony, w innej aranżacji, może

krótszy - nie wiem jeszcze. Chóry nagram sam, zagram też na wszystkich instrumentach klawiszowych i elektronowych, na organach, na fortepianie chyba też. Mam też prawie gotowy wiersz Smutny Ktoś i biedny Nikt Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej - i to chyba wszystko, jeśli nie liczyć kilku, do wyboru, utworów na razie instrumentalnych. Pracuję nad wierszem Fermata Iłłakowiczówny, a właściwie nad dwoma, ale ten drugi trafi do [polskiego] filmu, który jeszcze nie ma muzyki. Fermata o dość rozbudowanej formie, właściwie monumentalnej, ma zabrzmieć symfonicznie. Na pewno nagram jeszcze dwa wiersze Norwida: Daj mi wstążkę błękitną i Ty mnie do pieśni pokornej nie wołaj\ ale... właśnie się zastanawiam, bo może zdecyduję się ostatecznie na coś innego. Dużo przecież zależy od tłumaczenia - wszystko mam śpiewać po angielsku - a o tym jeszcze nikt ze mną nie rozmawiał. W sumie: pracy czeka mnie dużo, a jakie będą jej efekty - zobaczymy". Co Niemen zastał po przyjeździe do Nowego Jorku? Wszystko, co mu obiecano, a właściwie dużo, dużo więcej. W mieszkaniu - idealne warunki do pracy: mógł więc szkicować, komponować, aranżować, poprawiać - i robił to z upodobaniem, „polerował" swoje utwory i dopieszczał. No i planował, korygował, dzwonił, rozmawiał, spotykał się i umawiał. Wciąż i wciąż. Urbaniak: „Tak się złożyło, że miałem jakiś głos [doradczy] w Columbii, bo moje płyty dobrze się sprzedawały, moja muzyka się podobała. Więc kiedy Czesław przyjechał do Nowego Jorku, to mnie poproszono, żebym się nim zaopiekował. Obaj byliśmy «gadżetowicze», to znaczy nowy instrument, który się pokazał, natychmiast musiał być mój, a Czesław uważał tak samo: dowiedział się, że gdzieś się pojawił nowy syntezator Mooga, więc natychmiast pędził, żeby go kupić, a przynajmniej dotknąć. Czesława potraktowano wtedy jak nikogo przedtem: dostał od firmy carte Manche na nowe instrumenty, ja mu je pokazywałem, chodziliśmy razem po sklepach i wybierali, a potem dosłownie ciężarówkami zwożono mu je do studia. Studio też miał najlepsze, muzyków również; ja mu ich zestawiałem w zespół". Niemen: „Na początku planowało się wykorzystać muzyków sesyjnych, którzy w Nowym Jorku są doskonali: oni po prostu tylko tym się zajmują, szybko im to idzie, wystarczy przynieść im nuty i aranżacje i... gotowe. Grają. Ja się temu trochę sprzeciwiałem i producent zgodził się, że to, co nagram, musi być spontaniczne. Może być nawet poprawne, mieć jakieś techniczne niedociągnięcia, byle tylko było spontaniczne. W tym celu podjąłem rozmowy z muzykami od Johna McLaughlina, który właśnie rozwiązywał swój zespół. Marzyłem jednak, że uda mi się zaprosić na sesję wspaniałego Billy ego Cobhama - niestety, nie udało się. I wtedy, ku mojemu zdziwieniu, zgłosił się Jan Hammer, który powiedział, że może zagrać na perkusji. Nie uwierzyłem, gdy to

usłyszałem, bo on przecież gra na fortepianie, ale kiedy zagrał i na tym instrumencie i to znakomicie - miałem już perkusistę. Ponieważ Michał Urbaniak, który bardzo mi we wszystkim pomagał, był pod ręką, więc chętnie skorzystałem z jego gry na skrzypcach. Na basie zagrał Rick Laird z Mahavishnu Orchestra. Billy Cobham polecił mi swego gitarzystę, Johna Abercrombiego. No, a reszta muzyków dochodziła z dnia na dzień. Wszystkie utwory aranżowałem ja i sam grałem na wszystkich instrumentach klawiszowych". W studiu mid Czesław do swojej dyspozycji naprawdę znakomitą aparaturę oraz instrumentarium, o jakim można tylko marzyć, zagrał więc ostatecznie na fortepianie elektrycznym Fendera, syntezatorze Mooga, mellotronie, organach Hammonda oraz na basie Mooga, dzwonach i kotłach. Nie ponaglany przez nikogo, czasu dla siebie miał bardzo dużo - od 15 stycznia do 16 lutego 1974 („Żebym w Polsce miał takie warunki!" - zachwycał się po powrocie). Tłumaczeniami na angielski zajął się wspomniany Norman Simon: wybornie przełożył na język śpiewany Norwida (Rapsod) i Pawlikowską-Jasnorzewską [I Search For Love), resztę utworów na płytę podpowiadając Niemenowi dość ryzykancko, były bowiem przez kompozytora pomyślane jako instrumentalne szkice, projekty, pomysły do rozwinięcia. Tak właśnie powstały - jako zupełnie nowe, jak się to mówi, „zerowe" utwory - Baby M., wstrząsający Inside I'm Dying (Umieram w sobie), I've Got No One Who Needs Me (Nie mam nikogo, komu byłbym potrzebny) i przebojowy (szkoda, że niedoceniony przez słuchaczy) Lilacs and Champagne (Bzy i szampan). Niemen: „Norman Simon to poeta, który pisze również piosenki. Mam świetną płytę niejakiego Arta Kapłana - to młody amerykański wokalista - dla którego większość tekstów jego piosenek napisał właśnie Norman. Piękne teksty, piękne tematy, pięknie się więc złożyło, że w czasie nagrywania płyty miałem do dyspozycji takiego człowieka". Urbaniak: „Znałem Czesława dobrze, ale przy takiej pracy poznałem go jeszcze lepiej. Muzycznie - wiadomo: to był wielki artysta. Organizacyjnie też: był wspaniały, fantastyczny. Niestety, ani on, ani ja nie znaliśmy zbyt dobrze rynku rockowego, więc na producenta Sola Rabinowitza zgodziliśmy się niejako automatycznie, bo przecież zaproponowała go wytwórnia, której na dodatek był jednym z wiceprezesów. To był starszy, cudowny, zacny pan i takiego też przyprowadził ze sobą kolegę: tekściarza z Broadwayu, szybkiego, bystrego, ale piszącego piosenki. Dla muzyki Niemena Simon to była przeszłość, ale do takiego wniosku doszliśmy (czy może tylko ja doszedłem) dużo później". Dla Czesława największym zaskoczeniem byli muzycy, których mu do studia doproszono; to naprawdę Wielkie Nazwiska, więc je powtórzę. Trzon zespołu two-

rzyli czeski perkusista Jan Hammer i amerykański basista Rick Laird, którzy właśnie zakończyli pracę w Mahavishnu Orchestra Johna McLaughlina, a pochwalić się mogli współpracą z Elvinem Jonesem i Sarą Vaughan, Brianem Augerem i Buddym Richem, a więc prawdziwymi Sławami Jazzu. Wspomagał ich pianista Don Grolnick, którego za pięć lat ściągnie do pracy zespół Steps Ahead. Na jedno, dwa nagrania wpadali, wzbudzając swoją grą taki sam zachwyt jak pozostali, polski skrzypek Michał Urbaniak („On tam jest bardzo ceniony, po prostu jak burza wdarł się do świata amerykańskiego jazzu") i amerykański gitarzysta John Abercrombie - między pracą w grupie Dreams braci Breckerów a wspólnym triem z Davem Hollandem i Jackiem Dejohnettem („To absolutna rewelacja"). Czesław: Ja ingerowałem tylko w formę utworów, nagrań. W formę i w brzmienia unisonowe, które oni musieli zagrać tak, a nie inaczej. Natomiast wszystkie momenty kontrapunktów czy solówek - tu zostawiałem im wolną rękę. Robili to doskonale, bo to przecież znakomici fachowcy i we wszystkim doskonale się orientują. Co fajnego tam stwierdziłem? Ze wszyscy oni są jazzmanami, a ja, jak wiadomo, muzyki jazzowej nigdy nie nagrywałem - raczej to, co nazywa się rockiem. I oni bardzo się ucieszyli, że grali m o j ą muzykę. W Polsce tego się raczej nie spotyka: u nas jazzman zadziera nosa wysoko, bo do rock and roiła po prostu nie wypada mu się zniżyć. Ha! ha! ha!" Zbigniew Namysłowski: „Zupełnie się z tym nie zgadzam, bo akurat muzyka Czesława była czymś pośrednim między rockiem a jazzem i to wcale nie był rock prymitywny, tylko bardzo wysublimowany. I z możliwością rozwijania [się] w kierunku jazzu. Jego pomysł, żeby współpracować z jazzmanami - jeszcze wtedy, kiedy na mnie trafiło - był bardzo dobry: ani z ujmą dla jazzu, ani rockowi też się nic nie stało. Same pozytywy". Niemen: „[...] W sumie wyszła nam muzyka bardzo ciepła, z klimatami, jak ja to nazywam, bardzo bliskimi temu, co wcześniej nagrałem na płycie z Rapsodem żałobnym., ale oczywiście dużo porządniej zrobiona. Trochę to inaczej zabrzmiało, ale nutę słowiańską chyba wciąż się słyszy. Na wszelki wypadek w takich momentach, kiedy stosowałem bluesową harmonikę słowiańską, grałem sam, więc problemów żadnych w studiu nie było. [...] Oczywiście, że, mając tak dobry sprzęt, niczego nie nagraliśmy na sto procent: najpierw nagrywaliśmy tak zwaną bazę rytmiczną, do tego dokładaliśmy kolejne potrzebne instrumenty, a w składanie tego w całość «bawiłem się» już ja sam". Urbaniak: „Czesław wszystkich rad (nie tylko moich) wysłuchiwał z pokorą, na wszystko przytakiwał, ale robił swoje. Początkowo uważałem, że producentem jego płyty powinien być młody Amerykanin, otrzaskany z rockiem i jazzem, facet z wigorem i fantazją, ale dziś wiem, że nawet najmocniejszy producent Czesławowi by nie

sprostał. Któregoś dnia w studiu klęczało przed nim dwóch Żydów, Polak i Włoch i wszyscyśmy go błagali, żeby nie dawał Bema pamięci rapsodu żałosnego... przepraszam: żałobnego na pierwszą płytę amerykańską. Tym bardziej, że ta wielka poezja została przetłumaczona przez fachowca od piosenek - to już było złe, a po drugie: że człowiek, który sprzedał w swoim kraju sześć milionów płyt i jest przez swoich gospodarzy przyjmowany jako ktoś inny, albo nawet bardzo inny, musi z tej szansy skorzystać, bo następna już się może nie powtórzyć. Czesław oczywiście: nie. No i drugiej takiej szansy już nigdy nie otrzymał". „Słowo Powszechne" (w sierpniu 1974) cieszyło się: „Krytycy amerykańscy niezbyt lubią [...] gości z Europy i zazwyczaj niechętnie ustosunkowują się do ich osiągnięć artystycznych na swoim terenie, tym razem jednak uznali niemal jednomyślnie Niemena za gwiazdę i bardzo pozytywnie wyrażali się o jego kompozycjach zarejestrowanych na płycie CBS. Niemal wszyscy recenzenci potraktowali Niemena jako przedstawiciela awangardy muzycznej i tak też pisali o śpiewanych przez niego piosenkach: [...] «Czołowy polski interpretator rocka przetransponował technikę wokalną czarnej gwiazdy soul Raya Charlesa w tragiczno-kwiecisty styl recytacyjny, zawierający [...] elementy dramatyczne»". Zaraz po powrocie do Warszawy Czesław powiedział mi: „Nie mam nawet chwili czasu dla siebie, bo właśnie jadę do Londynu, żeby omówić promocję longplaya, potem mam występy w Polsce, a wiosną jadę do Niemiec, żeby nagrać dla CBS kolejną płytę, też solową. Więc sorry - musimy naszą rozmowę odłożyć... chyba na lato". Spotkaliśmy się jednak wcześniej, okazało się bowiem, że - po pierwsze: z kolejnej porcji rosyjskich ballad adresowanych do Niemców nic nie wyjdzie; po drugie - profesjonalną działalność koncertową w kraju trzeba prowadzić dwutorowo, gdyż repertuar komercyjny pasuje na płytę, ale estrada wymaga (i oczekuje) muzyki „intuicyjnej"; wreszcie po trzecie - mimo rewelacyjnego projektu okładki (autorstwa nie byle kogo, bo Rosława Szayby) i, co ważniejsze, niebanalnej zawartości samej płyty, angloamerykańska kariera Czesława Niemena zaczęła się komplikować. Rosław Szaybo należy do tych nielicznych Polaków, którzy swoją pracę za granicą w trudnych latach siedemdziesiątych mogą podsumować krótko: sukces. Za paszport mając swoje polskie plakaty teatralne, w Londynie został w 1973 etatowym dyrektorem graficznym (mylnie nazywanym u nas artystycznym) brytyjskiego oddziału CBS. Aż przez piętnaście lat zachwycał swoimi nowatorskimi, wysmakowanymi, pomysłowymi, po prostu pięknymi okładkami płytowymi - dla muzyków poważnych (Leonard Bernstein, Eugene Ormandy, gitarzysta John Williams), dla jazzmanów (Dave Brubeck, André Previn), dla balladowców (w 1973 album Live Songs Leo-

narda Cohena), „regatowców" (Bob Marley & the Wailers), przede wszystkim dla rockmanów (Chicago, Dr. Hook & the Medicine Show, Fleetwood Mac, Santana, w 1980 zapierająca dech w piersiach obwoluta British Steel zespołu Judas Priest, ta z żyletką w dłoni). Oczywiste, że po nagraniu przez Niemena Ode to Vernis i entuzjastycznej o niej opinii samego Clive'a Davisa, jednego z najważniejszych dyrektorów z nowojorskiej centrali (27 marca 1973 powiedział: „Przyjechałem tu, do Europy, w poszukiwaniu nieznanych, oryginalnych brzmień, i to jest właśnie to"), okładkę do tej płyty zaprojektuje polski grafik. A kiedy Niemenowi zaproponowano nagranie następnej płyty w Stanach Zjednoczonych - jej „opakowaniem" mógł zająć się tylko Londyn, tam zaś jedynie Rosław Szaybo: ,,[W listopadzie siedemdziesiątego czwartego] Niemen zjawił się w Londynie, z czego się ucieszyłem, bo ciekawie się nam rozmawiało. Niestety, on się wtedy [przez dwa tygodnie] zachowywał jak UFO i zupełnie nie zdawał sobie sprawy, na czym polega machina promocyjna w tak wielkim koncernie, jakim był CBS. Był po prostu niereformowalny, bo naszym sugestiom nie chciał się poddać. W CBS w końcu mi powiedzieli: «Słuchaj, ty się tym swoim rodakiem zajmij, woź go, karm go w najlepszych restauracjach, ale naszym sugestiom on się nie chce poddać; uważa, że wie lepiej. Już nam wszystko jedno, czy płyta się sprzeda, czy nie, więc teraz ty się nim zajmij». Chodziliśmy więc do dobrych restauracji, czasami go brałem do jakiegoś klubu nocnego, co mu się zresztą bardzo podobało". Czesław przyjechał z gotowym projektem okładki - własnym oczywiście: akwarelą kobiecej twarzy, która palcami przysłania oczy, a z tych oczu płyną wielkie łzy (za rok wykorzysta ten obrazek na obwolucie swego polskiego longplaya Katharsis). Szaybo: „CBS uważał, że na okładce [płyty] nowego, właściwie nikomu nieznanego artysty musi być jego twarz - rozpoznawalna czy nie, ale twarz. Więc zrozpaczony, bo Niemen był uparty jak osioł, wziąłem jego zdjęcie legitymacyjne, przykryłem je szybą, szybę pokropiłem i to wszystko sfotografowałem. Potem oczywiście zaprojektowałem całość obwoluty. Dla świętego spokoju obrazek Czesława umieściliśmy na rewersie okładki, który do awersu absolutnie nie pasuje". Niemen (w swoich memuarach, 31 grudnia 2002): „[...] Dźwiękowej palety barw zacząłem używać do intuicyjnego sposobu komponowania na żywo, w trakcie koncertu. Coraz pewniej sięgałem także po malarskie przybory w dosłownym tego słowa znaczeniu, by dopełnić okiem to, co już wykiełkowało w uchu. Obrazek Sariusz ilustrujący dwa albumy Marionetki i Requiem dla van Gogha jest tego dowodem. Od tej pory wolałem impresje plastyczne na okładkach swoich płyt, niż reklamiarskie portrety".

Szaybo: „Płyta Mourner's Rhapsody, kiedy wreszcie wyszła, to się, niestety, nie sprzedawała. Wyszła, bo Niemen mid to zapisane w kontrakcie". Wydanie Mourner's Rhapsody już od początku jakoś „dziwnie" się opóźniało: Sol Rabinowitz popadł w zarządzie CBS w niełaskę, jego następca na stanowisku dyrektora artystycznego koncernu miał własne plany i o Niemenie nawet nie chciał słyszeć („To zbyt trudna muzyka jak na dzisiejszą Amerykę" - mid powiedzieć). Reakcja Czesława na to całe dzianie niedzianie się była oczywiście „dwutoro»

wa : „Ponieważ ja jestem dość sceptyczny, więc nie przejmuję się specjalnie tym wszystkim. Sądzę, że to dla mnie już ostatnia szansa, bo tyle razy «podchodziłem» w Europie Zachodniej i zawsze były jakieś opory wobec tego, co robię. Więc jeżeli tym razem się nie uda - cóż, trzeba będzie zrezygnować. I już Ja zresztą nawet spotkałem się już z opiniami, że: «Niemen się skończył» - jako wykonawca oczywiście. Dosłownie tak się wypowiadano na mój temat na łamach prasy. To jest oczywiście grube nieporozumienie, bo człowiek, który pracuje, działa i myśli - on tak szybko nie może się skończyć. Ale... Ale z drugiej strony, żaden artysta nie tworzy dla siebie. Owszem, są ludzie uparci i ci będą wszystko robili, żeby udowodnić, że oni mają rację. I w końcu mogą dopiąć swego. Kiedy moja muzyka nie znajdzie dla siebie odbiorcy, to... cóż, wtedy taka praca jest bez sensu, więc może i ja będę musiał... no! wiadomo! Ale czyja znowu muszę grać dla wszystkich? Jedni nadążają za moją muzyką, a inni nie. Więc wydaje mi się, że jeśli na tysiąc osób na moim koncercie znajdzie się dziesięć, które rozumieją, co do nich mówię swoją muzyką, o czym do nich gram, to już bardzo dużo. A mnie to na pewno wystarczy. A co do mojej nowej płyty, to jej wydaniem rzeczywiście zainteresowali się zwłaszcza producenci w Londynie, ale... mam trochę obaw, dochodzą mnie bowiem głosy, że angielska filia CBS ma kłopoty finansowe. Oczywiście wynika to z ogólnego kryzysu na Wyspach Brytyjskich i nie dziwi [mnie], że oni liczą się z każdym groszem wydanym choćby na reklamę. Ale może też zaistnieć sytuacja, którą dobrze poznałem na własnej skórze: jeżeli wydawca będzie mid kłopoty z miejscowymi związkami zawodowymi, bo te będą protestować - że cudzoziemiec... że po co... bo przecież «mamy własnych artystów»... - no cóż, wtedy, być może, odłożą moją płytę na półkę, dbo nawet w ogóle zrezygnują z jej wydania". Płyta jednak ukazała się: jesienią 1974 w RFN, w Londynie dopiero 15 lutego 1975. Szampana nie pito, a bzy jeszcze nie rozkwitły: brytyjski show-business zdawał się w ogóle nie zauważać dzieła polskiego artysty. Roman Waschko: „Sprawy wydawnicze są bardzo skomplikowane, decyzje są podejmowane bardzo różnymi drogami. Dam przykład Michaja Burana, którego stara-

łem się wylansować w Londynie; wtedy był modny Tom Jones, więc usłyszałem: «Jednego już mamy» (on wtedy śpiewał jak Jones). Czesiek nagrał swoją płytę w CBS, w którym lansowano właśnie Urbaniaka. Więc Amerykanie uznali, że lansować dwóch Polaków to jednak za dużo - i odłożyli nagrania [Niemena] na półkę. Potem nic z tego nie wyszło, bo oni stwierdzili, że ponieważ w Anglii płyta się nie podobała, to u siebie już jej nie wydadzą. Czy Urbaniak na tym skorzystał? Chyba nie. Takie decyzje, jak powiedziałem, podejmowane są z powodów, których nigdy nie poznamy i nawet się ich nie domyślamy. Rzadko kiedy te powody są natury artystycznej". Czesław nie tracił fasonu i zapytany o miejsce amerykańskiej płyty w swojej dyskografii - odpowiedział mi (ale wcześniej, bo wiosną 1974): „Jeśli patrzymy na to z punktu widzenia w ogóle polskiej muzyki [rozrywkowej], to luty 1974 - wtedy zakończyłem pracę nad longplayem - ta data była ważna. Dla mnie osobiście - bardzo ważna. Bo udało mi się nareszcie pokonać pewną barierę, dotrzeć na kontynent amerykański i płytę tam nareszcie nagrać. W każdym razie - powtarzam - w moim życiu to data doniosła. Czy artystom z innych krajów [socjalistycznych] udało się więcej, na przykład Węgrom, o których ostatnio tak dużo i z takim zachwytem się mówi [chodziło o dwie amerykańskie płyty rockowego Locomotivu GT - przyp. D.M.]? Ja bym nie przesadzał, że im udało się bardziej, a mnie mniej, bo jeśli weźmiemy pod uwagę moje próby nagraniowe we Francji czy Włoszech, to - liczbowo przynajmniej - nie jest tak źle. Nie wiem, gdzie nagrywali Węgrzy, bo ja w samym centrum amerykańskiego show-businessu, czyli w Nowym Jorku, przy Pięćdziesiątej Drugiej [Alei], i tam ta płyta wydaje się mieć jakieś szanse na powodzenie, bo muzykę ma dość ciekawą a zarazem jest komercyjna. Z takim celem zresztą tam jechałem, byłem więc oczywiście przygotowany na pewne kompromisy. Co to znaczy? Jeśli uważniej przyjrzeć się temu, co robię, moim upodobaniom artystycznym, rozmaitym «ciągotkom» w tę czy inną stronę, to w zasadzie płyta amerykańska jest krokiem wstecz. Choćby dlatego, że ja jestem na niej bardziej piosenkarzem, wykonawcą piosenek.* Czy jestem z tego zadowolony? I tak, i nie. Z jednej strony płyta jest dobra, bo osobista. Sam skomponowałem wszystkie utwory, bez ingerencji innych muzyków, sam też je zaaranżowałem. A muzyków do dyspozycji miałem znakomitych i oni wszystko, co napisałem, zagrali świetnie. Poza tym spełniłem swoje wielkie marzenie - a marzyłem od dawna, żeby nagrać Bema pamięci żałobny rapsod w wersji angielskiej. Udało mi się to wyjątkowo, bo znalazłem człowieka, który wyśmienicie zrozumiał specyficzny język Norwida i choć to poeta nieprzetłumaczalny na obce języki - zangielszczył go, i to jak! Ja nazywam adaptacją to, co zrobił, bo Norman Simon w swoim tekście dosłownie «sfotografował» cały pochód pogrzebowy, o jakim opowiada Norwid. Dało się to nagrać przez szesnastoosobowy chór męski tak, że brzmi po prostu rewelacyjnie!

A reszta? Choćby moje granie? Gram na tej płycie dużo, chyba nawet za dużo; udział w nagraniach tak znakomitych muzyków jak [Jan] Hammer czy Michał Urbaniak mógłby być większy. Chociaż...? Z wykorzystaniem takiego perkusisty ja sam mógłbym nagrać właściwie całą płytę, choć trwałoby to dużo dłużej. A miałem przecież na to wszystko - na przygotowanie i nagranie - najwyżej trzy miesiące. Oczywiście nie mówię tu, broń Boże, o braku zaufania do muzyków! I że ja koniecznie sam chcę grać, wszystko zrobić samemu! Ja po prostu lubię grać i widzę, teraz zwłaszcza, że przechodzę okres jakby odnowienia swoich umiejętności jako instrumentalisty, które gdzieś zagubiłem, bo po prostu nie ćwiczyłem. A przecież w szkole muzycznej zacząłem studiować na wydziale instrumentalnym: najpierw grałem na fagocie, potem na fortepianie. I wszystko to gdzieś po drodze się zagubiło, porozmieniałem te umiejętności na drobne; ale na szczęście teraz, kiedy komponuję tak dużo muzyki instrumentalnej - do filmów, dla teatru - wszystko to wracaJa nawet chyba znów się rozwijam, choćby improwizując dużo, co dla muzyka jest bardzo ważne, niezbędne po prostu. A mnie to ogromnie interesuje". Przy innej okazji - zapewniając mnie przy tym, że „nigdy nie myślał inaczej"- stwierdził: „To dla mnie wydarzenie raczej ważne. Po raz pierwszy udało mi się przekroczyć pewną barierę - językową, stylistyczną, brzmieniową, w ogóle artystyczną. Spełniło się jedno z moich marzeń: dotrzeć na kontynent amerykański, nagrać tam płytę. Z komercyjnego punktu widzenia, jeśli chodzi o sprzedaż moich płyt - ta kampania zakończyła się fiaskiem. Ale konkurencji się nie dałem!" Nagrywając płytę, każdy artysta zazwyczaj myśli o następnej, a więc co dalej? - zapytałem wiosną 1974. Usłyszałem: „Tego nie wiem. Norman Simon miał bardzo fajny pomysł libretta, że tak powiem, następnej płyty Celowo powiedziałem: libretta, bo to miałaby być duża forma, forma jednolita, może nawet podwójny album. Temat trochę biblijny: «Ewo, Ewo, matko nasza» - coś takiego.To mogłaby być fajna historia, ale nie wiem, jakie oni mają plany wobec mnie i kiedy to zaczniemy, i czy w ogóle będziemy to robić". Niestety, w końcu 1978 roku (dopiero wtedy!) Columbia Broadcasting System skreśliła Czesława Niemena z listy swoich artystów. Czy jednak można było spodziewać się innej reakcji na takie dictum muzyka, który wytwórni wciąż był „winien" nową - jakąkolwiek! - płytę? W czerwcu tamtego roku powiedział: „Singla jeszcze nie nagrałem, bo po prostu mam... w tej chwili mam dużo innej roboty.Te materiały, które miałem przygotować po angielsku, są jeszcze nie zrealizowane. Czyli, mówiąc inaczej: demo tape jest nie gotowa, ledwie co zacząłem ją nagrywać. Z drugiej strony, to ja nie bardzo wierzę w powodzenie całego tego przedsięwzięcia, w związku z tym się nie spieszę. Oczywiście zrobię, co obiecałem, prześlę im te materiały, ale się nie spieszę. Bo... nie ma dokąd". Jerzy Bogdanowicz: „Uważam, że Czesiek pojechał do Ameryki chyba niezbyt przygotowany. Pojechał sam, chciał mieć muzyków, muzycy przyszli, ale muzyk musi

wiedzieć, co ma grać. Kiedy się dowiedziałem, że po zakończeniu nagrań on wraca do Warszawy, a CBS prześle taśmę matkę do Londynu, żeby tam dokonano ostatecznego zgrania, to wiedziałem, że z tej płyty nic nie wyjdzie - bo przecież nikt się taśmy matki nie pozbywa, jeśli wiąże z nią jakiekolwiek nadzieje na przyszłość. A Czesiek, naiwny, im uwierzył". Michał Urbaniak: „Moim zdaniem Czesław powinien był wtedy [w Nowym Jorku] nagrać dwanaście najlepszych swoich piosenek, nawet Pod papugami\ w ogóle wszystkie swoje piosenki powinien nagrać, bo były i do dziś pozostają znakomite - miałby wtedy, przy tej promocji i przy tym nastawieniu Columbii do niego, szansę na podbicie świata, on by tę walkę wygrał walkowerem. Ale niestety, uparł się. Co z tego uporu wyszło - wiemy wszyscy". Więc jak to ostatecznie było z twoją karierą tam, na Zachodzie? - zapytałem Czesława na antenie radiowej w grudniu 2000. Usłyszałem nieśmiałe: „Czy liczyłem na Amerykanów? Przecież po to pojechałem! Pojechałem, bo zostałem zaproszony, ja sam wcześniej nie czyniłem żadnych zabiegów, tylko zostałem poproszony. Tym bardziej mogłem, miałem prawo [na nich] liczyć". Czyli: „walka wygrana, ale wojna przegrana" - tak można podsumować (na razie!) wieloletnie boje Czesława na zagranicznym rynku fonograficznym. Ergo: „Konkurencji się nie dałem, ale więcej tam nagrywać już nie będę". Dziennikarka Krystyna Tarasiewicz: „Zagraniczna kariera Polaka zawsze będzie efemerydą. Po prostu nie jest to możliwe, żeby zrobić taką karierę, żeby się gdzieś utrzymać. A poza tym [Niemen] zawsze uważał, że tu są jego korzenie, on tutaj powinien śpiewać. Z perspektywy tych trzydziestu pięciu lat widzę, że Niemen miał rację. Już w Paryżu wiedział, że tam karierę może zrobić tylko ktoś, kto wyrósł z tego miasta, z jego kultury, z atmosfery, z tamtego języka - tak jak Edith Piaf. A on? On wiedział, że zaistnieć na stałe może tylko tutaj. No i jakże się to sprawdziło!" Amerykański longplay Czesława Niemena zapamiętałem z jeszcze innego powodu, tyleż artystycznego, co osobistego. Aby dopieścić swego artystę, Agencja Koncertowa PSJ zorganizowała mu 27-28 kwietnia 1974 w prestiżowej Sali Kongresowej dwa recitale. Byłem na obydwu i w „Sztandarze Młodych" (w numerze z 2 maja) napisałem: „Na t e n koncert każdy meloman czekał od dawna. Zbyt przecież znaczącą postacią jest dla naszej muzyki Niemen, żeby nie być świadkiem jego kolejnego pokazu doświadczeń, zdobytych w ciągu minionego roku. Zwłaszcza że miał - po raz pierwszy w Polsce - prezentować sensacyjny longplay Mourner's Rhapsody (nagrany w Stanach Zjednoczonych wspólnie z muzykami legendarnej Mahavishnu Orchestra). Zwłaszcza że była to najbardziej tajemnicza (ze wszystkich dotąd odbytych) impreza: lapidarne i enigmatyczne informacje

prasowe, maleńkie sztrajfy zamiast porządnego afisza - dokładnie, jak dobre obyczaje każą, mówiącego kto i co na tym koncercie będzie robić. Przedstawienie zaczęło się niezwykle - odtworzonym z taśmy magnetofonowej tytułowym nagraniem longplaya (Niemen na scenie tylko markował śpiew). Nie mam o tę «sztucznośó> i «martwość» wykonania pretensji; znając nieustanne kłopoty naszych artystów z kompletowaniem obsad zespołów akompaniujących, wiem, że niemożliwe byłoby zaproszenie na koncert np. tyluosobowego chóru. Mam za to pretensję, i to właśnie do Niemena, o brak logicznej reżyserii jego recitalu, o nieumiejętne stopniowanie napięcia. To, że po koncercie nie było owacji i bisów - «zawdzięcza» tylko sobie. Miast na końcu - kulminacja nastąpiła na początku koncertu. A nową wersję Pielgrzyma przedstawił Niemen na zakończenie, kiedy wszyscyśmy byli mocno zmęczeni czekaniem na Wielkie Rzeczy. A i świetna suita instrumentalna (w której Niemen pastiszując trio NOVI Singers, nucił falsetem; pianista dowcipnie grał «kujawiaka-którego-mógłbyskomponować-Bacharach»; a tę niecodzienną całość skrzypek zakończył cytatem z Wieniawskiego) większe by zrobiła wrażenie w zupełnie innym miejscu tego chaotycznego programu. Programu zakończonego na dodatek żartem muzycznym (Rock For Mac/z), a więc - nolens volens - potraktowanego przez słuchaczy bez należnej Wielkim Recitalom powagi. Niemen przedstawił nowy zespół. Zbyt nowy, bo mało zgrany. Grupujący zdolnych muzyków, ale przecież jeszcze surowy. Kilka razy «sypnął się» perkusista, zbyt często «sprzęgał się» ze wzmacniaczami skrzypek, a i sam Mistrz Niemen niepewnie czuł się wśród mnóstwa nowych w swoim bogatym instrumentarium nabytków (syntezator, mellotron, organy Hammonda z połączonym z nimi manuałem Hohnera). Próbował różnych kombinacji dźwiękowych, tu coś włączał, tam odkręcał, bawiąc się przy tym jak dziecko bawi się klockami, grzechotką, lokomotywą. Szkoda wielka, że Agencja Koncertowa Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego pospieszyła się z tą imprezą. Wszak 1 czerwca już niedługo!" Tadeusz Skliński, kustosz prywatnego dźwiękowego archiwum Niemena i powiernik wielu jego tajemnic, jeszcze po trzydziesto latach od tamtej mojej recenzji zapamiętał: „Czesław obraził się na pana śmiertelnie. Jeszcze nikt mu tak nie dopiekł". Ja myślę; tamta recenzja miała tytuł Fraszki, igraszki, zabawka blaszana. Ale... Pół roku później w kuluarach tej samej Sali Kongresowej szliśmy naprzeciwko siebie - Czesław z Małgorzatą, ja ze swoją żoną - i nie mogliśmy na siebie nie wpaść, nie zauważyć się, minąć obojętnie. To wtedy usłyszałem pamiętne: „Co, już nie zauważasz starych znajomych?" A jeszcze niedawno żartowałem z niego: Niemen Astigmatic...

41 POTENCJOMETRÓW Niemen „zachorował" na organy Hammonda 20 grudnia 1965, kiedy po raz pierwszy usłyszał je na żywo (wprogramie telewizyjnym Douches écossaises w Paryżu), a zobaczył za nimi brytyjskiego rhythmandbluesmana Georgiego Fame'a. Owszem, Niebiesko-Czarni, z którymi w tym czasie występował, też mieli w swoim instrumentarium organy, jednak włoska Farfisa do amerykańskiego hammonda nawet się nie umywała: nie te możliwości, nie ta klasa, nie to brzmienie. Kiedy 29 kwietnia 1966w Paryżu przyjrzał się bardzo uważnie instrumentowi Steviego Winwooda, organisty i wokalisty Spencer Davis Group (oni i Niemen występowali w programie Musie hall de France), był j u ż absolutnie pewien: „Kiedyś w swoim zespole też będę mieć Hammonda". Wybitnie uzdolniony multiinstrumentalista jeszcze nie widział za organami siebie - aż do poniedziałku 16 października 1967: po festiwalu Jazz Jamboree na scenie warszawskiej Sali Kongresowej czekał na wysłanie do Londynu egzemplarz, na którym dobę wcześniej zagrał... Georgie Fame. Czesław skądś się o tym dowiedział i tam przyszedł, żeby dotknąć kultowego instrumentu: z dwoma sześćdziesiesiędojednoklawiszowymi manuałami i dwudziestoma pięcioma pedałami, cieszącego oko arystokratyczną palisandrową obudową, ucho zaś pieszczącego takim samym eleganckim dźwiękiem -wibrującym, intrygującym, ciepłym, nie do powtórzenia i nie do podrobienia. Dzięki swemu nieocenionemu menadżerowi, 25 lipca następnego roku Niemen odebrał z dworca morskiego w Gdyni organy Hammonda (model L) wysłane mu z Kopenhagi przez znajomą Jerzego Bogdanowicza. Był właścicielem prawdziwego skarbu (genialnie potem wykorzystanego w nagraniu Bemapamięci żałobnego rapsodu): ten wspaniały instrument miało niewielu naszych muzyków - wtedy chyba tylko Krzysztof Sadowski i Wojciech Karolak, kilkanaście miesięcy później Andrzej „Skald" Zieliński, może też Zbigniew Podgajny z Niebiesko-Czarnych. Niemen mógł odtąd z czystym sumieniem uważać się nie tylko za wokalistę, lecz również za klawiszowca.

Po nabyciu organów Hammonda Czesław dość późno zdecydował się na kupno mellotronu - jednego z pierwszych syntezatorów klawiszowych, do instrumentarium beatowego wprowadzonego już w 1965 przez Anglika Grahama Bonda (singiel Lease on Love), później na wyposażeniu The Moody Blues (z 1967 płyta Days of Future Passed), nobilitowanego przez Beatlesów (w tym samym roku nagranie Strawberry Fields Forever), chętnie wykorzystywanego zwłaszcza przez King Crimson. Bardzo szybko mellotron w instrumentarium rockowym będzie uzupełniony, a potem zastąpiony przez syntezator Mooga: jego prototyp został zaprezentowany światu muzycznemu też w 1964, a już sześć lat później, przekształcony w ledwie kilkunastokilogramowy syntezator minimoog, był bez kłopotu wykorzystywany na estradzie. Dziś trudno sobie wyobrazić bez niego muzykę zespołów Pink Floyd i Tangerine Dream. Niemen też „zachorował" na mooga i od 1973 stał się jego entuzjastą, z czasem nawet mistrzem: „To właściwie bardzo łatwe: grać na mellotronie czy moogu, bo jeden i drugi [instrument] posiadają tak zwaną menzurę fortepianowo-akordeonową, czyli w zasadzie: kto przedtem grał na fortepianie, na moogu będzie grać bez trudu, tyle że nie akordami, tylko monofonicznie. I wszystko byłoby dobrze, gdyby tak zwane preparowanie i programowanie dźwięku przychodziło łatwo. Ale nie: inna technika, artykulacja też inna niż na fortepianie czy organach. Do tego po prostu trzeba się przyzwyczaić, innymi słowy: trzeba poćwiczyć". Michał Urbaniak „My strasznie się lubiliśmy i szanowaliśmy, lubiliśmy bawić się razem tymi wszystkim zabawkami elektronicznymi, kręcić pokrętłami, odkrywać nowe brzmienia i możliwości sprzętu [elektronicznego]; takie muzyczne poszukiwania bardzo nas pasjonowały". Czesław Niemen (w 1974): Jeśli chodzi o mooga, to ja w tej chwili mam ten instrument [na własność] około roku, bo zacząłem w Nowym Jorku, kiedy podczas nagrywania tam płyty nakładałem dodatkowe ścieżki, właśnie korzystając z mooga. I uważam, że to instrument wciąż jeszcze nie do końca odkryty. Jestem w nim zakochany, bo rzeczywiście pozwala osiągnąć brzmienie wielu instrumentów, chociażby saksofonu altowego czy tenorowego, barytonu, a gama ich brzmień jest tak ogromna, że bardzo trudno zdecydować się na coś konkretnego. Moją taką próbą - próbą przede wszystkim moich umiejętności gry na syntezatorze Mooga - jest nagranie Czterdzieścijeden potencjometrów pana Jana, które podarowałem Trójce. Ale ono trwa aż czterdzieści jeden minut, więc jakoś nie może «się zmieśció> w radiowych audycjach". Jakoś się jednak „zmieściło", w całości nadane tylko raz (we wtorek 6 sierpnia 1974 o godzinie 23.05), w obszernych zaś fragmentach prezentowane w rozmaitych Trójkowych audycjach kilkakrotnie. Przez trzydzieści dwa lata niesłusznie uważane za zaginione, tamto

nagranie - z dwugodzinnego występu formacji Niemen Aerolit (wokalista i klawiszowiec Czesław Niemen, skrzypek Jan Błędowski, gitarzysta Sławomir Piwowar, basista Jacek Gazda i perkusista Piotr Dziemski; w programie radiowym nazwano ją Zespołem Cz. Niemena) 9 maja 1974 w sali widowiskowej domu studenckiego Riviera w Warszawie - znalazło się na pierwszej (i jedynej dotąd) pośmiertnej płycie Czesława Niemena, firmowanej tyleż przez niego, co przez Janusza Kosińskiego. Autora następującego komentarza: „[...] Po nagraniu koncertu Czesław zadzwonił do mnie z pytaniem, jak wypadł jego występ i zaproponował przesłuchanie taśm. W pokoju NO 44 [stanowisko nagrywająco-odtwarzające - przyp. D.M.] przy Myśliwieckiej 3/5/7 zasiedliśmy przy stole mikserskim (o ograniczonych wtedy możliwościach technicznych) i zaczęliśmy słuchać. Muzyki było sporo, ale nie wszystko podobało się artyście. Jak wiadomo - bardzo wymagającemu, szczególnie w stosunku do siebie samego. Po kilkakrotnych przesłuchaniach materiału (ok 75-80 minut) postanowiliśmy (Czesław polegał w dużym stopniu na moim zdaniu, wychodząc z założenia, że moje «świeże ucho» będzie pomocne)... pociąć ten materiał, skracając go o rzeczy, według nas, zbędne. Trzeba podkreślić fakt, że nie było wówczas komputerów i wszystkie montaże odbywały się «na żywym organizmie». A więc żyletka lub nożyczki do cięcia taśmy we wskazanych miejscach oraz tzw. przylepiec, czyli taśma sklejająca dwa kawałki z muzyką. Pracowaliśmy w spokoju przez cały dzień, do 3.00 nad ranem, robiąc przerwy na obiad i kolację. Następnego dnia spotkaliśmy się ponownie, aby posłuchać efektu tej «mrówczej» pracy. Materiał został skrócony do niespełna 41 minut. Muzyka, pełna pięknych fragmentów, z żywymi muzykami, z ulubionymi elementami instrumentów elektronicznych artysty. Czesław dłuższą chwilę siedział zamyślony i nagle zadał mi pytanie: «JANIE - jak nazwiemy tę kompozycję, bo ona nie ma jeszcze tytułu?» Zwracał się do mnie właśnie «Janie», choć wiedział, że mam na imię Janusz. I popatrzył na konsoletę z siedmioma, może ośmioma potencjometrami, dodając: «...a może coś z tej konsoli nam wyniknie. Jest na niej co prawda niewiele potencjometrów, sama kompozycja ma około 41 minut. Ty się Janie, napracowałeś, więc może...» Tu zawiesił głos, wziął do ręki długopis i na pudełku taśmy odręcznie napisał: 41 potencjometrów PANAJANA. I tak już zostało. Spotkaliśmy się ponownie jakiś czas potem, niewiele rozmawiając i jakby nie pamiętając o tym, że tych 41 potencjometrów gdzieś, kiedyś można zaprezentować słuchaczom Programu III PR. Taśma z jedynym egzemplarzem tego nagrania leżała przez całe lata w mojej szafie, w pokoju redakcyjnym. W stanie wojennym zginęły nam tysiące minut archiwalnych taśm, a wśród uratowanych był ten okaz. Bezcenny. W jednej z moich nocnych audycji przedstawiłem, ale chyba dopiero w latach dziewięćdziesiątych, po raz pierwszy w całości ten utwór. A więc była to premiera światowa! Nie zadzwoniłem do artysty z obawy przed jego ewentualnymi dywagacjami w rodzaju: «...czy warto,po tylu latach, czy to się nie

zestarzało, teraz mógłbym to zrobić trochę inaczej...» Dodam jeszcze dła wyjaśnienia wątpliwości, które rozwiałem w niedawnej rozmowie z p. Małgorzatą, żoną Czesława, że nic nie zostało z tych kawałków, bywały to milimetry taśmy, czasami nawet z jednym dźwiękiem! I potem zgraliśmy poklejony materiał na nową, czystą taśmę. Te resztki spadały na podłogę, którą potem pozamiatano". Sensacyjne odkrycie, niebywała przygoda, zgrabnie napisana historyjka. Niestety, w dużej części kłamliwa. Trudno mi ją prostować, bowiem obydwaj bohaterzy tego wydarzenia nie żyją, muszę jednak - gwoli szacunku dla prawdy i uczciwości: w życiu Czesława Niemena wartości najważniejszych. Pierwsze pytanie: dlaczego Riviera? Bo to była jedyna w Warszawie sala w zasięgu możliwości Czesława: uważana za „profesjonalnie amatorską", miała stosunkowo najlepsze wyposażenie elektroakustyczne, można się było z niej połączyć ze studiem radiowym domu studenckiego, można tam było najłatwiej i najbezpieczniej (bezawaryjnie) podłączyć aparaturę nagrywającą. Tę salę Czesław znał i ją lubił, jej akustyka mu się podobała, 27 stycznia 1973 Grupa Niemen dała w Rivierze bardzo udany koncert, jakże potrzebny jej sprawdzian własnych umiejętności przed wyjazdem do Niemiec na nagranie longplaya Ode to Venus. Było jeszcze coś, jeszcze ważniejsze: w ciągu minionego roku tamten zespół Niemena rozpadł się. Na zawsze. Jak wiadomo, Czesław otrzymał kuszącą propozycję nagrania płyty w Stanach Zjednoczonych, ale o jego dawnych kolegach historia też nie zapomniała: Antymos, Skrzek i Piotrowski powrócili do własnej firmy SBB i od pewnego czasu odnosili sukces za sukcesem, hołubieni przez Papę Walickiego (przypominam: odkrywcę Niemena), fetowani przez rodzimych rockfanów, lansowani przez radio. Tę samą Trójkę, z którą do tej pory partnerskie, wręcz przyjacielskie stosunki miał Czesław (ale już nie Grupa Niemen). SBB zadebiutowało powtórnie w kwietniu 1974, nagrywając sensacyjny album w warszawskiej Stodole. Jan Skaradziriski (w swojej Encyklopedii polskiego rocka)'. „Wydanie tej płyty okazało się wielkim wydarzeniem, wręcz szokiem w coraz bardziej ugrzecznionym świecie rodzimego rocka. W sporej części improwizowana, to pełna niezwykłej brutalności (hendrixowskie solo gitary i jej dialog z moogiem w Odlocie), to żarliwie soulowa (początek Odlotu), to wreszcie lirycznie krucha (Erotyk) muzyka zespołu ujawniła wręcz nieograniczone możliwości SBB, które rzeczywiście burzyło wszelkie bariery między gatunkami i budowało między nimi nowe mosty". Ambitny Niemen o tym wszystkim wiedział, wrzawa wokół SBB denerwowała go, dokuczała mu, bolała go tak bardzo, że też postanowił nagrać swój występ na żywo, też w klubie studenckim, też z wykorzystaniem mooga - i zaoferować go radiu, byle tylko „chodził na antenie". Przed wyjazdem do Nowego Jorku dysponował sporym instrumentarium

elektronicznym, po powrocie do Warszawy było ono jeszcze większe, potrzebował więc okazji, miejsca, gdzie mógłby te swoje „gadżety" przetestować. Stąd jego ogromny zapał do koncertowania, ale też kłopot z repertuarem: na występach wykonywał utwory z dwu swoich nowych płyt: Mourners Rhapsody ( What Have I Done?, What a Beautifiil Woman You Are, I'll Drown in My Own Tears) \Aerolit (Daj mi wstążkę błękitną, Smutny Ktoś i biedny Nikt, Pielgrzym,; niezależnie od mającego się ukazać longplaya, wszystkie trzy utwory Niemen nagrał w 1973 dla Polskiego Radia). Dodawał do nich okazjonalnie - choćby 11-13 listopada 1973 w Filharmonii Szczecińskiej czy 27-28 kwietnia 1974 w Sali Kongresowej - to Fermatę (wiersz Kazimiery Iłłakowiczówny, nad którym wciąż pracował), to dwa utwory instrumentalne. Pierwszym był Rock For Mack. Muzyczna zemsta na Antymosie, Skrzeku i Piotrowskim, brzmiąca ze sceny gorzej niż paraSBBowski oryginał, mająca jednak słuchaczom dowieść jednego: to mój utwór, z mojej płyty; był wirtuozerski i wciąż taki jest. Byt jeszcze drugi tak zwany instrumental: 41 potencjometrów pana Jana. Tak, ten sam! Znajdziemy go w programie Radio «S/majaki Niemen dał 14 października 1973 w Hamburgu; to jeszcze wersja robocza, szkic utworu. Pytanie: jak w rozmowie z Januszem Kosińskim p o 9 maja 1974 mógł Czesław Niemen zadać pytanie o przyszły tytuł rzekomo nienazwanego jeszcze jego nagrania, skoro pół roku wcześniej tytuł ten znalazł się w oficjalnym programie radiowym stacji WDR (w skrupulatność Westdeutscher Rundfunk nie można nie wierzyć)? Tamto nagranie - Niemena solo - trwa szesnaście minut i trzydzieści sześć sekund (plus dwanaście sekund oklasków); nagranie „rivierowskie" z prawdziwej taśmy matki jest o dwie sekundy dłuższe niż podano w opisie CD z 2007 roku, na końcu nie ma pogłosu, w ogóle brzmi inaczej. Dwie sekundy to niedużo, raptem siedemdziesiąt sześć centymetrów taśmy, ciętej ponoć milimetrami (Niemen w tym miejscu zareagowałby po swojemu: „Ha! ha! ha!"), ale te akurat dwie sekundy to dwa dźwięki więcej, więc płytowa wersja jest inna od tej pierwotnej, oryginalnej. Pamiętam tamtą wersję, pamiętam też, że pudełko z taśmą z jej nagraniem trafiło do archiwum Trójki, oznaczone numerem katalogowym B 8463/1. Jaka więc wersja 41 potencjometrów trafiła w 2007 roku do wydawcy kompaktu z tym nagraniem? Dlaczego w opisie płyty nie podano nazwiska realizatora nagrania Janusza Nowaka? Kto tym wszystkim manipulował i w jakim celu? Dwa przedostatnie pytania: ile w sumie było tych tytułowych potencjometrów? I dlaczego właśnie tyle? Ze będzie ich około czterdziestu, Czesław wiedział już jesienią 1973 (czyli przed wyjazdem na koncert radiowy w Hamburgu), kiedy od kierownictwa redakcji muzycznej Programu III Polskiego Radia otrzymał propozycję nagrania „jakiejś suity czy fantazji komputerowo-instrumentalnej", nie dłuższej jednak niż czterdzieści minut: miała być zaprezentowana w okresie gwiazdkowym, okraszona zapowiedzią albo komentarzem

wykonawcy lub rozmową z nim. Wtedy najdłuższa audycja trwała trzy kwadranse, więc zamówienie „około 40 minut muzyki" jest zrozumiałe. Zresztą produkujący profesjonalne taśmy magnetofonowe zachodnioniemiecki BASF (Polskie Radio miało wtedy podpisaną z nim stałą umowę) sprzedawał je w krążkach co najwyżej œterdziestotxzyminutowych. I tyle też muzyki („całą taśmę") zobowiązał się Niemen dostarczyć. Na pudełku ze zmontowanym swoim nagraniem z 9 maja 1974 napisał własnoręcznie najpierw 40:00, co przekreślił i zmienił na 41:55. Nagranie ma ostatecznie czterdzieści jeden minut i pięćdziesiąt siedem sekund. Słowa: „Pan Jan to Janusz Kosiński (Pr. III PR), który wraz z Czesławem Niemenem przemontował i skrócił ten utwór w NO 44 przy ul. Myśliwieckiej w P. Radiu" dopisał na pudełku Kosiński. Ale na tym pudełku jest jeszcze coś: pięć śladów po tak zwanych papierkach. W latach siedemdziesiątych w Polskim Radiu był rygorystycznie przestrzegany zwyczaj zaklejania obrzydliwym brązowym kilkucentymetrowym papierkiem każdej taśmy, którą technicy radiowi wykorzystali „na programie": ich obowiązkiem było także podpisać się na takim paseczku - po to, żeby w przypadku pomyłki (inne pudełko, inna jego zawartość), można było znaleźć jej winnego. Takich śladów po papierkach jest na pudełku z 41 potencjometrami pięć. Czyli pięć razy to nagranie było wykorzystane na antenie Polskiego Radia. Twierdzenie, że „chyba dopiero w latach dziewięćdziesiątych" owo na swój sposób legendarne nagranie formacji Niemen Aerolit miało swoją „premierę światowąjest jeszcze jednym kłamstwem! A samo nagranie? Ciąży na nim pośpiech: do swej dyspozycji zespół Niemena miał ledwie dwie godziny, od osiemnastej do dwudziestej. Psychiczna presja też dała o sobie znać: suita jest tyleż rozchwiana stylistycznie, co niezborna, bo niezdecydowana, sprawia wrażenie próby raczej, szkicu, niż dzieła skończonego. Błędowski miał dobry dzień, jego kilkudziesięciosekundowa „wstawka" z La Campanellą Paganiniego jeszcze dziś budzi podziw. Dziemski był dla Niemena perkusistą wymarzonym, chyba najlepszym jakiego miał kiedykolwiek Niestety, Piwowar to nie Antymos, Gaździe zaś daleko do Skrzeka. Dziś się nie dziwię, że Czesław wcale się tamtym nagraniem nie chwalił, jakby niezadowolony, że ani do tematu muzycznego nie może powrócić (w takim składzie Niemen Aerolit już nigdy nie zaistniał), ani nie będzie już mógł majstrować przy samym jego nagraniu. Po prostu dał radiu, co obiecał - i już. Finito. Ani razu nie wspominał o 41 potencjometrach, kiedy w naszych radiowych rozmowach podsumowywał co jakiś czas swoje dokonania (a był w tych opowieściach, autorecenzjach, nierzadko analizach bardzo skrupulatny), ani nie mówił o nich nigdy przy okazji kompletowania dokumentacji dźwiękowej swojej działalności, tej gotowej już (i wydanej w dwu boxach Niemen odpoczątku) oraz tej planowanej. Kiedyś go jednak przymusiłem do przypomnienia choćby jednym zdaniem tamtej, było nie było, przygody muzycznej; usłyszałem wtedy charakterystyczne: „Popelina!"

AEROLIT „W sumie nagrałem dla CBS cztery longplaye: trzy w j ę z y k u angielskim, j e d e n z folklorem rosyjskim; trzy z zespołami, j e d e n jako solista. Jak na piosenkarza, który w zasadzie pracuje dorywczo - bo przecież ja nie jestem na każde zawołanie wytwórni, tylko tam nagrywam zapraszany, zaś swoją działalność prowadzę w swoim kraju - to w końcu nie tak źle. Zresztą m o j a strategia nigdy nie polegała na tym, żeby za wszelką cenę wejść na tamten rynek (cały ten show-business na Zachodzie ja nazywam jarmarkiem): Michaj Burano, czyli John Mike Arlow, m o ż e być amerykańskim T o m e m Jonesem, a l e j a wcale nie muszę być angielskim, polskim czy europejskim Jamesem Brownem. Ja m a m sporo niechęci do tego całego przedsięwzięcia, aczkolwiek wydaje mi się, że nic nie tracę, nagrywając j e d e n longplay rocznie - dla CBS czy i n n e j wytwórni. Płyta m n i e j czy płyta więcej, [wydana] p ó ź n i e j czy wcześniej - to dla m n i e nie jest taka wielka strata; Uczy się, że gdzieś tam coś robię. D l a m n i e zresztą liczy się j a k a jest ta muzyka na m o i c h płytach, czy m o ż n a ją z czymś porównać. Pewnie, że można, chociażby porównując instrumentarium wykorzystane w m o i c h nagraniach - ale z n o w u : w krajach rozwiniętych (jeśli chodzi o rozrywkę) to nie jest nic nowego. Raczej sposób j e g o wykorzystania jest ważny, sposób podania tematów muzycznych. A l e takie różnice wychodzą dopiero na miejscu, kiedy stykam się na koncertach z m u z y k a m i w A n g l i i , w R F N czy w Skandynawii. W t e d y okazuje się, że różnimy się i to bardzo. C z y na moją korzyść, czy na korzyść ich - z n o w u : to nie jest w końcu takie ważne. Na razie m o g ę powiedzieć, że jeśli chodzi o wartość artystyczną m o j e j muzyki, to - choć nie lubię się przechwalać - obiektywnie powiem, że tak bardzo konkurencji się nie dałem. Komercyjnie, jeśli chodzi o sprzedaż moich płyt - rzeczywiście, poniosłem absolutne fiasko. A l e j a się tym specjalnie nie przejmuję..."

Chyba wiedział Czesław, że tyleż angielska, co amerykańska Mourners Rhapsody jest papierkiem lakmusowym jego powodzenia za granicą, języczkiem u wagi w strategii (jeśli taka jeszcze była) artystyczno-wydawniczej koncernu Columbia. I chyba się nie dziwił, że długo nie otrzymywał z Nowego Jorku i Londynu choćby słowa informacji. Przecież jednak przyszła - w końcu 1976 roku, wraz z podsumowaniem przedostatniego, jak się okazało, etapu ich współpracy. „Columbia sprzedała prawa do mojej płyty innej firmie, uznała ją bowiem za... produkt importowany z Anglii. Podobno jej wznowienie nawet nieźle się sprzedaje; dzisiaj [14 stycznia 1977 - przyp. D.M.] otrzymałem list w tej sprawie, z którego wynika, że przymierzają się do następnego tłoczenia [wydanie firmy Import, z grudnia 1976, jest dużo lepsze - przyp. D.M.], czyli zapowiada się to ciekawie, choć nie przypuszczam, żeby to były jakieś milionowe nakłady. Mój kontrakt z CBS International rzeczywiście jest już nieaktualny, choć wytwórnia wciąż myśli o powtórnym reklamowaniu w Stanach Zjednoczonych płyty Mourners Rhapsody. Chce wydać singiel, więc w tej chwili przygotowuję po angielsku Jednego serca - bo proponują mi nagranie jednego utworu i ewentualną turę koncertową po Ameryce". A więc słoneczko znów zaświeciło? Jeśli tak, to tylko na chwilę. Niemen bowiem sam oblał się kubłem zimnej wody: „Była propozycja, żeby pojechać do Stanów wiosną [1977], ale nie widzę takiej możliwości, bo po prostu nie da się tego tak szybko przygotować: programu po angielsku i jeszcze wielu spraw, które najpierw powinienem dokładnie przemyśleć. Ja raczej skoncentruję się na płycie dla Polskich Nagrań, ale materiał na singiel oczywiście nagram. I wyślę do Nowego Jorku - może wydadzą. Nie wiem kiedy: może jesienią, a może dopiero w przyszłym roku? Ale jeśli nie wydadzą, to też mała bieda, bo muzykować teraz mam gdzie. W kraju, w Europie, przede wszystkim w Związku Radzieckim. Gdybym jednak pojechał do Ameryki, to z własnymi muzykami. Dlaczego? Dlatego, że doszedłem do wniosku, iż w zespole wcale nie trzeba mieć znakomitości, indywidualności. Wystarczy, że muzyk dobrze wykona pomysły jednego człowieka, w tym przypadku moje. To nawet jest z korzyścią dla całości. Bo ja zawsze zabiegałem o najlepszych muzyków, lecz w rezultacie nie wychodziło to najlepiej. A dziś? Młoda [ludzie] są fajni, skromni, zdolni, chcą pracować. Więc uważam, że należy dać im szansę. I taka szansa istnieje, bo na estradzie moja muzykajest oparta w dużej mierze na improwizacjach, więc każdy muzyk ma możliwość wypowiedzenia się. Oczywiście, ja ich zawsze jakoś ukierunkowuję, ale wydaje mi się, że wspólnie porozumiewamy się ze sobą doskonale: mamy ten sam smak, takie samo rozumienie muzyki. Tak że jeśli pojadę gdzieś zagranicę, to tylko z muzykami stąd, z Polski". Do takiej deklaracji, bądź co bądź, politycznej Czesław będzie dojrzewać przez prawie trzy lata. Ten długi czas wypełnią mu koncerty, spotkania, przyjmowanie honorów i

zaszczytów (latem 1976 wyróżniono go odznaką Zasłużony Działacz Kultury i Złotym Krzyżem Zasługi z okazji trzydziestolecia Polski Ludowej), komponowanie muzyki coraz częściej dla filmu i teatru, coraz rzadziej na płyty. Rozstanie z SBB przełknął Niemen jak gorzką pigułkę, ale w tym przypadku Zwątpienie trwało krótko; dużo silniejsza była przecież Wiara. W swoich memuarach, 8 stycznia 2003, zanotował: „Lato 1973 roku. Po przyjeździe z Finlandii, gdzie graliśmy na festiwalu jazzowym [Polar Rock Festiwal w końproj. Małgorzata i Czesław Niemenowie cu czerwca - przyp. D.M.], udaliśmy się na ostatni wspólny koncert do Białegostoku. Józef Skrzek, Jerzy Piotrowski i Apostolis Antymos już się bardzo niecierpliwili, żeby rozpocząć upragnione dyskontowanie rosnącej popularności, jaką zdobywali wojażując i nagrywając pod moją batutą. [...] Pamiętam, że rozmawiałem z Apostolisem (na odchodne) o przeznaczeniu, które przyniosło nagle nieoczekiwany zwrot, by nie powiedzieć: szczęśliwy traf. Po koncercie poszliśmy do klubu Herkulesy. Grał zespół Universum z Piotrem Dziemskim na perkusji. Nagle zrozumiałem, że nie ma ludzi niezastąpionych, zwłaszcza perkusistów. Stałem jak wryty, zahipnotyzowany grą Piotra. We wrześniu już ćwiczyliśmy razem pierwsze kawałki. [Po powrocie z Nowego Jorku] rzuciłem się w wir pracy nad zespołem. Sercem rytmicznego pulsowania nowej muzyki była oczywiście niezwykle precyzyjna gra Piotra. Po przymiarkach z różnymi muzykami skład zespołu ukształtował się ostatecznie jesienią [...]. Weszliśmy do studia i w kilka dni «wysmażyliśmy» krążek, który [...] jednakz trudem przebijał się przez tendencyjnie zatkane uszy recenzentów". Nagrywany od 15 listopada od 3 grudnia 1974, nowy longplay (usłyszałem wtedy od Czesława: „Widziałeś tego nowego studera [magnetofon szesnastośladowy] w Polskich Nagraniach? Rewelacja!") zatytułowany Aerolit firmuje nowy zespół, też tak (nieoficjalnie) nazwany - Niemen Aerolit gitarzysta Sławomir Piwowar, klawiszowiec Andrzej Nowak (kławinet i piano Fendera), basista Jacek Gazda i perkusista Piotr Dziemski. Okładka płyty - bardzo ważna w tym przypadku! - powstawała równolegle z muzyką, jeszcze przed jej studyjną rejestracją: w Łagowie, gdzie Czesław po raz pierwszy spotkał swoją przyszłą żonę

Małgorzatę. Autorkę projektu obwoluty („Biała maska z ceglanymi oczami była jej wizją autonomiczną"). Niemen: „[Płyta] zawiera trochę dawniejszych moich utworów, których szanse na przebój jakby trochę zaprzepaściłem: Smutny Ktoś i biedny Nikt Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Daj mi wstążkę błękitną i Pielgrzym Cypriana Norwida, z nowych zaś: Cztery ściany świata Jonasza Kofty, skomponowany przeze mnie pół roku temu, oraz [utwór] do wiersza Kamyk Zbigniewa Herberta". W komentarzu do płyty (w wydaniu kompaktowym, w kolekcji Niemen odpoczątku U) pisał, w styczniu 2003: „Sam pomysł na album Aerolit dopełnił się z chwilą odkrycia wiersza Zbigniewa Herberta - Kamyk. Jego przesłanie jeszcze bardziej umocniło we mnie potrzebę bezkompromisowego stosunku do nieustannej inwazji sezonowych kiczowatych przebojów. Po pobycie, na przełomie lat 1973 i 1974, w Nowym Jorku, gdzie nagrywałem ostatnią swoją płytę dla CBS International, rzuciłem się w wir pracy nad zespołem". W licznych wywiadach prasowych Niemen pro(te)stował wtedy:,Aerolit to nie jest kolejny zespół. [...] Jest to po prostu umowny tytuł, który, mam nadzieję, będzie przez jakiś czas określał gatunek muzyki, jaki zamierzam tworzyć, i jednocześnie będzie służył jako nazwa mojego zespołu niezależnie od tego, czy będę występował sam, czy też będę zapraszał do współpracy innych muzyków. Dlaczego właśnie Aerolit? To powstało z marzeń, jakich nie jest pozbawiony chyba nikt, kto rozmyśla o relacjach: Człowiek-Wszechświat..." Programowo krytyczny wobec dokonań Niemena, opiniotwórczy recenzent Andrzej Jbis" Wróblewski (Czesław żartował: „Ma rację piosenka: ibis to jest ptak ponury") nie posiadał się tym razem z zachwytu; w miesięczniku „Non Stop" (wrzesień 1975) napisał: „Niemen wszedł w melodykę poezji. W intonacji słowa szuka sposobu wyśpiewania wiersza. Jego śpiew jest czasem umuzycznioną mową, czasem kontrapunktem wokalnym dla muzyki, która ma charakter samodzielny, pozornie nie związany z wierszem. Wtedy jednak stanowi dla niego tło, przygotowanie lub uzupełnienie. Wybiera poezję filozoficzną. Wiersz jest dla niego środkiem osobistej wypowiedzi o świecie, do którego ma dużo żalu. Tak wynika z poezji, którą śpiewa. Swój głos uczynił posłusznym narzędziem. Operuje nim w sposób nieomal kuglarski. Proszę posłuchać Pielgrzyma Norwida. Niemen śpiewa tam dwugłosem. To nie jest żaden trik elektroniczny. Niepojętym dla mnie sposobem Niemen dzieli struny głosowe na dwie części tak, że wydobywa z nich jednocześnie brzmienie basowe i tenorowe. Niesamowitość tego utworu podnoszą niezwykłe zimne dźwięki mellotronu i mooga. Jest to muzyka z zaświatów". Mnie się płyta nie podobała; w „Sztandarze Młodych" zatytułowałem swoją recenzję Nieciekawy Niemen:,Płytę nagrywał w warunkach iście poligonowych [...], w czasie remontu jedynego studia Polskich Nagrań, w końcu roku, kiedy gorączkowy pośpiech jest nieunikniony. A to raczej artystę deprymuje niźli go do pracy mobilizuje. Brak wspólnego

języka pomiędzy solistą a towarzyszącymi mu instrumentalistami to z kolei efekt nieporozumień artystycznych Niemena i jego nowej, a już starej (muzycznie) grupy. Także dobór utworów jest przypadkowy: to taki jakby remanent, prezentacja tego, co Niemen nagrał dla radia (Norwid), co śpiewał na koncertach (Kofta); dwa utwory ukazały się na płytach wcześniej [...] Jaka jest ta płyta - dobra czy zła? Za takim pytaniem kryje się zwykle przyszłe zainteresowanie (lub nie) płytomanów, którzy - ufni w recenzje - nie wiedzą: kupić czy nie? Odpowiadam: kupić! Nawet jeśli jest to najmniej ciekawy z ostatnich longplayów Niemena, to przecież trzeba przekonać się o tym na własne uszy. Niemen to zresztą jeden z niewielu artystów, których słuchania trzeba się stale uczyć.." Jakby prowokując coraz liczniejszych krytyk(ant)ów, Czesław postanowił powtórzyć repertuar i brzmienie swego Aerolitu na koncertach; 26 września 1975 w Katowicach wystąpił razem z Laboratorium - tak fetowany potem przez muzykologa Mateusza Święcickiego: „Niemen pięć lat temu zaskoczył mnie użyciem faktury starocerkiewnego śpiewu chóralnego [...].Teraz zadziwił mnie barwą, rytmem i równoczesną grą na organach Hammonda, dwóch syntezatorach (minimoog i synthi AKS) oraz użyciem nagranych taśm o przebiegu kołowym. Frazy jak riffy w starym jazzie nakładały się na siebie z opóźnieniami rytmicznymi. Towarzyszyła Niemenowi czteroosobowa gmpa Laboratorium z Krakowa o podobnym profilu. Utalentowany pianista Janusz Grzywacz prowadził «dialogi» z syntezatorami Niemena na swym elektrycznym fenderze. Niemen snuł plany dźwiękowe, na tle których recytował tekst falujący wraz z pulsem syntezatorów lub śpiewał wokalizy. Było to analogiczne do gry wielu grup. Jednak nie był to ani styl Mahavishnu Orchestra, ani Keitha Emersona, ani żadnego innego zespołu. Rozszerzając zasób środków, Niemen poprzez inność dźwięków syntetycznych powraca do surowej diatoniki, dobrze przylegającej do wierszy Zbigniewa Herberta. Uderza mnie jakiś panslawizm Niemena, szeroko pojęta słowiańskość. [...] Wynika to także z bagażu dzieciństwa Niemena, spędzonego w tych rejonach, gdzie zaciera się wyraźnie granica pomiędzy językiem polskim a białoruskim, gdzie istniał świat starych ikon i muzyki cerkiewnej". To wszystko prawda: piękne tematy, znakomite nagrania, muzyka wspaniale zaśpiewana przez jej kompozytora. Ale... Już na początku następnego roku Czesław powie: „W tej chwili jestem zniechęcony do muzyki wokalnej; myślę, oczywiście, o muzyce rozrywkowej. Znudziło mnie to i to dość porządnie. Coraz mniej też słucham radia. Oczywiście co jakiś czas sięgam po swoje płyty, na przykład po Mourner's Rhapsody, ale tylko po to, żeby stwierdzić, czy są udane. Więc tak, w sensie nagrania, czyli jakości dźwięku, brzmienia, ale też w sensie pomysłu jako całość - tak, ta płyta [.Niemen aerolit] mi się podoba". Oskarżony przeze mnie prowokacyjnie, że nie sposób «uporządkowaó> jego życiorysu artystycznego, wciąż bowiem zmienia plany, co innego zamierza, co innego zaś realizuje - i

zapytany, czy robi to aby świadomie, Czesław się obruszył (był 11 lutego 1975): „W pewnym sensie planuję tak, jak planuje swoje poczynania każdy. Tyle że ja jestem z natury bardzo sceptyczny, jak chodzi o wszelkie plany, i nawet jeśli ktoś mi coś proponuje, to czekam na efekt tej propozycji: potwierdzi się, czy nie? Takie rozumowanie pomaga mi o tyle, że jeśli coś się potwierdzi, to ja się tym już zbytnio nie przejmuję, przechodzę do porządku dziennego, nadal robię swoje. A jeśli nie? Wtedy zmieniam wszystko. W moich planach i zamierzeniach dziś chcę się skoncentrować na działalności głównie w kraju: na pisaniu muzyki do filmów i do form teatralnych - mam nawet kilka ciekawych propozycji do wzięcia udziału właśnie w takich przedstawieniach teatralnych wykorzystujących moją muzykę. A czy będę tam śpiewać, czy nie - tego w tej chwili nie jestem w stanie powiedzieć: śpiewanie mi się po prostu znudziło. Ta forma jest dla mnie wyświechtana. Nie pasjonuje mnie już tak, jak kiedyś". Memuarowy Niemen sprowadził to nieco kosmiczne filozofowanie na ziemię: „[16 lutego 1975] powtórzyliśmy koncert w Sali Kongresowej [w Warszawie] na koniec zimowej trasy. [Menadżer] Jerzy Bogdanowicz z pomocą Agencji Koncertowej PSJ postarał się o oprawę, jak na tamte gigantomańskie lata, jeśli nie na miarę brytyjskiego rozmachu, to jednak zamaszystą na tyle, że utkwiła w mojej pamięci do dziś. Szczególnie fragmenty Pana Cogito Zbigniewa Herberta. Pamiętam, gdy recytowałem wiersz Co myśli pan Cogito o piekle, w najmniej odpowiednim momencie z sali wcięło się donośne intermezzo: «Cesiek, , żyjesz?» Nie przypominam sobie, czy te pięć kropek to był popularny przecinek, czy jakiś dosadniejszy literacki modernizm? Scena była zasnuta czerwonym dymem, więc w czyimś podchmielonym oku musiała się rozjechać ostrość widzenia. Dyskomfort odreagował niekontrolowanym beknięciem, po spożyciu żytniej, narodowej cieczy... [...] Nie pisałbym o tym wcale, gdyby owa «normalka» nie spowodowała rozpadu i tej wymarzonej przeze mnie grupy. Niemen Aerolit (Kamienny Meteoryt) nazajutrz został definitywnie rozwiązany... Odtąd skrót A.AE. stał się dla mnie już tylko Znakiem Zagadką (Nota Aenigma). Po opadnięciu emocji i z rozjaśniającą się perspektywą w pejzażu «po bitwie» - zostaliśmy ja i Piotr Dziemski. Powiedziałem mu o swoich planach nagrania w duecie następnej płyty. Był gotów. Rozumiał rozterki moje, związane z niemożnością pokonania chmielopędnego głodu rodaków. Często rozmawialiśmy o muzyce i doskonaleniu formy. Potrafił uchwycić w lot każdą zainicjowaną przeze mnie frazę i rozmieścić akcenty rytmiczne w sposób bezbłędny. Nigdy niczego nie musiałem tłumaczyć. Polimetria i polirytmia nie stanowiły dla niego żadnego problemu. Wielki, samorodny talent".

KATHARSIS Między domniemaniem a stwierdzeniem, między jeśli a na pewno, między Niemenowską teorią a praktyką zawierało się teraz wszystko, co da się umieścić (czas pokaże, że słowa te będą dla niego bardzo ważne) między Zwątpieniem a Wiarą. Wątpiący jednak czy wierzący, Artysta zaczął coraz bardziej oddalać się od swej publiczności: po prostu zaczął ją coraz spieszniej wyprzedzać. Teraz, czyli poczynając od pierwszej połowy 1975. Dokładnie: od 28 marca tamtego roku, kiedy zginął Piotr Dziemski, młody i piekielnie zdolny perkusista (nie byle jaki, bo filharmonik!), z którym - niemal od pierwszego spotkania - starszy o prawie j e d n o pokolenie Niemen błyskawicznie znalazł wspólny język, nie tylko muzyczny. Odtąd nie będzie j u ż zatrudniać w studiu żadnych instrumentalistów, odtąd zacznie opowiadać swoimi kompozycjami o Sprawach Wielkich - Nieskończoności, Kosmosie, Universum. Może dlatego płyta Niemen aerolit z 1974 roku, firmowana przez zespół Aerolit, traci na znaczeniu - przynajmniej we wspomnieniach Czesława. Bo motto nagranej w czerwcu 1975 płyty Katharsis dowodzi gruntownego przygotowania filozoficznego, a przynajmniej ogromnego oczytania artysty: strofa „Kłody u nóg czegoś, co w przeciwnym razie mogłoby wzłecieć / ponad najwyższą gwiazdę nieba, dokąd jeszcze nie dotarł nikt, / mglistą u szczytu ziejącej próżni" została wzięta od Percy'ego Bysshe'a Shelleya - dziewiętnastowiecznego angielskiego poety romantycznego, zmuszonego do opuszczenia ojczyzny, buntującego się „przeciw wszelkim f o r m o m ucisku politycznego, społecznego i ograniczaniu swobód jednostki", przepowiadającego w swych wierszach „zwycięstwo wolności i sprawiedliwości". Przyjęcie przez publiczność muzyki, znanej j e j w części jako ilustracja sztuki Mindowe, zachęciło polskiego kompozytora do wykorzystania trzech tematów przy pracy nad nowym longplayem (to przykład Niemenowskiej Wiary); zarazem tematyka albumu kazała autorowi rozszerzyć tytuły utworów o... jakby ich wytłumaczenia, swego rodzaju „instrukcje użycia" (i to jest Czesława Zwątpienie).

„Przede wszystkim trzeba zacząć od tego, że jest to pierwsza moja płyta fabularna. Temat, jaki w niej zawarłem, zamyka się w opowiadaniu o tym, jak ludzie, startując z centrum Nieskończoności, ruszają w podróż, a dotarłszy do naszego układu słonecznego, odkrywają planetę obiecującą pod względem biologicznym i lądują na niej. Jest to planeta Ziemia. Płytę rozpoczyna utwór ilustrujący uczucie triumfu wielkich uczonych, którzy odkryli nową galaktykę: właśnie Odkrycie nowej galaktyki (czyli, w podtytule, proj. Czesław Niemen Sen triumfalny). Później Droga Mleczna-, ilustruje podróż przez otchłanie Kosmosu (dodaję do tytułu: Podróż ku krańcom nieskończoności), której celem jest Planeta Ziemia-, tu są obrazki szybowania w przestworzach przy wyłączonych silnikach (Siła przyciągania), dzieląca oba układy Brama w obłokach, którą podróżnicy przekraczają, dwie katastrofy pierwszych statków i Lądowanie następnych na dodatkowych spadochronach, po lądowaniu - Pejzaż Ziemi i Zachwyt nad jej pięknem oraz Zwiastowanie - oczywiście [Zwiastowanie] Nowego. Następny temat to Fatum, nazwane potem Przeznaczeniem-, tego, czego, znalazłszy się na Ziemi, ludzie nie przeczuwali; po pierwsze, że utracą swoją dotychczasową nieśmiertelność. Fatum to, krótko mówiąc, Niewzruszoneprawoprzemijania. Następnie Pieczęć, a więc: Reprodukcja biologiczna, Wałka o byt, Próżność i Euforia uprzywilejowania. Pieczęć ilustruje dalszy ciąg dziejów przybyszów, a właściwie już ich potomków. Albowiem napiętnowani utratą nieśmiertelności, przybysze rodzą potomstwo, w celu przetrwania. Wiele wieków później następuje przeludnienie Ziemi. W walce o byt najważniejsza staje się siła, tworzą się więc armie do samozwalczania się. Jednocześnie we wszystkich kolejnych tworzących się cywilizacjach plagą społeczną stał się powszechny handel. Następny jest utwór wokalny: Z listu do M. To są już moje refleksje - człowieka współcześnie żyjącego, który uczestniczy w wielkich przemianach cywilizacyjnych.

Mówię tu o czasie jako takim. Utarło się bowiem przekonanie - wszyscy tak mówią! - że na przykład «Teraz się spieszę, nie mam czasu». Tak mówi cały świat: że «czas tak szybko mija»; sam tak kiedyś pisałem w piosence Czas jak rzeka - właśnie, że «czas płynie jak rzeka». Ale doszedłem do wniosku, że to nieprawda: czas to chyba jedyna wartość we wszechświecie, oczywiście bardzo nieuchwytna, ale jedyna, która... stoi po prostu. Potem na mojej płycie jest Próba ucieczki. Jakiej ucieczki i skąd? Ucieczki przed śmiercią. Chodzi mi tu o walkę ludzi ze śmiercią na przestrzeni wieków. Z jednej strony - walczy ze śmiercią medycyna, z drugiej - pomagają w walce zdobycze wiedzy, nauki, techniki. Bo przecież wielkie podboje Kosmosu to takie właśnie próby ucieczki - czyli (jak wyjaśniam w podtytule tego utworu) Nadzieja w komunikacji kosmicznej. Główny tytułowy utwór Katharsis nawiązuje do tęsknoty człowieka za nieśmiertelnością. Mam tu na myśli pewne dogmaty religijne, mówiące o nieśmiertelności duszy, ale, ilustrując swoją muzyką te rozważania, chciałem pokazać tęsknotę duszy człowieka za miejscem jego prawdziwego powstania, a więc za jakąś umowną planetą, gdzieś w centrum Nieskończoności. Na końcu puentujący płytę utwór Epitafium, poświęcony Pamięci Piotra - mojego przyjaciela, perkusisty Piotra Dziemskiego. To utwór w głównej mierze wokalny, brzmiący dość ciekawie chór, oczywiście jednoosobowy, ale wykorzystujący dwanaście ścieżek magnetofonu. Płytę kończy takie moje stwierdzenie, pytanie zarazem - pytanie filozoficzne: «Jak jeszcze długo skrzypiący frazes Takie jest życie jedynym będzie usprawiedliwieniem niedorzecznej śmierci człowieka?» Co to znaczy? Wiadomo, że bardzo często rozkładamy ręce w bezradnym geście i usprawiedliwiamy - siebie i wszystko: «No cóż, takie jest życie». Wiem, że nie można, a przynajmniej nie zawsze można winić za to człowieka, ale przecież trzeba zdać sobie sprawę, jak dalece jesteśmy niedoskonali i w wielu wypadkach po prostu nieporadni. O takich sytuacjach mówi się we wszystkich językach - na przykład Anglicy, że «that's life» i... przechodzą nad wszystkim do porządku dziennego. No! I o tym jest właśnie ta moja nowa płyta Katharsis, czyli nie tyle moje Oczyszczenie, ile raczej Rozładowanie - uczuć, moich wzruszeń". Fabuła longplaya Katharsis przywodzi na myśl i literaturę Stanisława Lema, z dziełem Summa technologiae na czele, i wyświetlany w Polsce we wczesnych latach siedemdziesiątych film 2001: Odyseja kosmiczna reżysera, Stanleya Kubricka. Ale zamysł takiej właśnie „kosmicznej" płyty narodził się u Niemena trochę wcześniej: Ja tego filmu nie widziałem. Ale fabuła, o której opowiadam, ma coś wspólnego z innym filmem, Wspomnienie z przyszłości; nawet czytałem książkę [Ericha von Dänikena], na podstawie której powstał, ale już po nagraniu mojej płyty. Oczywiście,

spekulujemy, filmowcy i ja, i to, o czym w swoich utworach mówimy, to wielka fantazja, ale... W tych wszystkich dociekaniach i w ogóle w rozmaitych trudnych [moich] chwilach życiowych często myślę, bo mnie to zastanawia, dlaczego właściwie człowiek tak krótko żyje? Bo, że tak jest, to nie ulega najmniejszej wątpliwości. Wynika to z moich obserwacji świata, ludzi, samego siebie. I do jakiego wniosku doszedłem? Ze proces dojrzewania jednostki jest bardzo długi, co na pewno jest naturalne. Bo w naturze człowieka istnieje chęć poznania wszystkiego od początku, samodzielnie. I już od narodzin, od żłobka człowiek przechodzi własną drogę umysłową, poznawczą; tylko że kiedy już się ukształtuje, kiedy się rozwinie - wtedy stoi niemal u kresu swego życia. Koło się zamyka. I to mnie boli, to mnie nurtuje. I dlatego wciąż zadaję sobie pytanie: dlaczego tak jest?!" Katharsis jest w dyskografii Niemena dwunastym longplayem, ósmą jego polską płytą, zarazem największym kłopotem dla recenzentów (szczeciński Jantar" uznał jednak, że jest to „Niemen doskonały"): ledwie dwa utwory śpiewane, a i one zupełnie inne od poprzednich (muzycznej poezji Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Iwaszkiewicza, nawet Norwida), bardziej dramatyczne, niespokojne, jakby drapieżne. Muzyka kompozytora i wykonawcy zmusza do myślenia, często denerwuje a może i złości, może nawet i męczy, ale przecież nie pozostawia słuchacza obojętnym. Muzyka, bowiem ten longplay nie składa się już z piosenek, pieśni czy songów - to właśnie muzyka: syntezatorowa, zaprogramowana, zrealizowana w studiu. Niemen gra na clavinecie Hohnera, mellotronie, syntezatorach Mooga, na gitarze i perkusji. I jest tu sam. Jest tylko on i jego muzyka. „Dla mnie w zasadzie nie jest istotne, czy to muzyka instrumentalna, czy określana inaczej. Bo jeśli nawet używam w nagraniach własnego głosu, to również instrumentalnie. W stosunku do mojej poprzedniej płyty [,Aerolit] na pewno jest to krok do przodu i wcale nie... no, nie jest to chwilowy «przystanek» stylistyczny, artystyczny. Tak, jak teraz, zamierzam działać przez dłuższy czas; Aerolit był tej zmiany sygnałem. Po prostu dzisiejszy Niemen pisze małe fabułki, połączone w myślową, filozoficzną całość. Na tej płycie kontynuuję, rozwijam wątek aerolitu, czyli meteorytu, którym - w przenośni oczywiście - jest człowiek: w swojej podróży skądś przeciął otchłań kosmiczną i wylądował na naszej planecie. Bogata biologicznie planeta dała mu podstawy do rozwoju, do życia właśnie, życia materialnego, ale on zachowuje wciąż właściwości meteorytu - spala się po prostu w ciągu swego krótkiego życia. Ta płyta jest w moim dotychczasowym życiu bardzo ważna: to od początku do końca przemyślane przedsięwzięcie. Nie chodzi mi o wartość poszczególnych utworów, mniejszą czy większą - to nie jest ważne. Ważna jest konkretna myśl. I ta myśl

Na festiwalu sopockim, lata siedemdziesiąte

określa stan mego rozumowania. I moich umiejętności jako... no, w jakimś sensie, w końcu jednak artysty. Katharsis to zresztą pierwsza część fabuły, której Aerolit był wstępem, zapowiedzią. Fabuły, nad którą teraz pracuję, a chcę ją zawrzeć w moich następnych płytach. W tej chwili pracuję nad dalszym ciągiem opowiadania o dziejach ludzi, ale już na ziemi, wykorzystując do tego poezję Cypriana Kamila Norwida, zresztą wyłącznie ją. Oczywiście te wiersze, które mówią o cywilizacji, na przykład cywilizacji Grecji, jak Marmur biały, ale i o społecznych problemach Londynu, które są aktualne do dziś dnia (Larwa). Wyobrażam sobie, że tego materiału starczy mi jeszcze na kilka następnych płyt, a później chciałbym nawiązać znów do Kosmosu, czyli do konkretnej ucieczki. Będą to obrazki i opowiadania z cyklu W hołdzie wielkim uczonym oraz kosmonautom. Sama muzyka? Dlaczego gram teraz tylko ja sam? Jeśli chodzi o kompozycje, to w dalszym ciągu będę korzystał z własnych pomysłów. Wyłącznie z własnych. To, moim zdaniem, jedyna droga, żeby od początku do końca stworzyć coś sensownego. I nie jest to z mojej strony zarozumialstwo, samouwielbienie, bo już dawno zostało udowodnione: że jedna głowa, jeśli tylko posiada odpowiednio szerokie horyzonty, jest zdolna stworzyć

rzeczy bardziej wyraziste, doskonalsze niż niekiedy wiele głów, choćby może i doskonalszych pod względem umiejętności. Na pewno będę korzystał z instrumentów elektronowych. To, według mnie, absolutny cud współczesnej cywilizacji, który zawdzięczamy właśnie uczonym, konstruktorom, technice. Instrumentarium muzyczne jest teraz zresztą ciekawsze niż dawniej. Oczywiście nie będę z tych instrumentów korzystać bez kontroli - to mam, na szczęście, za sobą, to było dobre na początku [tego etapu]. Bo rzeczywiście dałem się w tę całą elektronikę wciągnąć po same uszy, byłem tak zafascynowany brzmieniami syntezatorów, że nawet nie usiłowałem niczego kontrolować, bo podobało mi się to, co było i takie, jak to odbierałem. Teraz, po dwóch łatach ćwiczeń, no i wiedzy, staram się zapanować nad tymi instrumentami i to zapanować niepodzielnie, wybierać z ich niepoliczalnych możliwości tylko to, co sobie zaplanowałem z góry do realizacji. Ja myślę, że ta muzyka będzie się coraz bardziej rozwijać, i choć elektroniczna, będzie to - przynajmniej w moim przypadku - wciąż muzyka romantyczna. Do tego zresztą w swoich kompozycjach nawiązuję. Ale nawiązuję też do pieśni ludowych, ale to jest, że tak powiem, pochodna poezji Cypriana Norwida. I to jest moja najbliższa przyszłość. A sprawa muzyków? Wiadomo, że ideałem byłoby współpracować ze stałymi instrumentalistami, mieć stały zespół, którego członkowie sercem i duszą rozumieją intencje ważne dla całokształtu danego przedsięwzięcia. Czyli, w tym przypadku, m o j e intencje. A to niemożliwe. Bo - znów dodam: w moim przypadku - tak się akurat pechowo składa, że ja nie idę na żadne kompromisy. A moi współpracownicy - owszem, tak: często nazbyt pochopnie ulegają panującym modom. Dam taki przykład: oto na topie jest, załóżmy, Herbie Hancock. Albo Chick Corea. Albo Mahavishnu Orchestra. I oni wtedy: «Uwaga, gramy Hancockiem», albo «Gramy Coreą», albo jeszcze inaczej. Nie znaczy wcale, że ja z tego nie korzystam - wprost przeciwnie, bardzo chętnie korzystam z aktualnego «języka» muzycznego, ale z poprawką na to, że «akcent» jest ważny, «wymowa», natomiast sam język jest wciąż mój, bo to ja się nim posługuję. Zwłaszcza w moim utworze, w mojej kompozycji, którą wspólnie gramy. I to jest właściwie główny powód, że [ostatnio] z muzykami najczęściej się nie dogadywałem, bo oni nie mieli [właściwego] swojego udziału w tym, co wspólnie robiliśmy, nie był on taki, jaki być powinien. No i zostałem sam..." Ilekroć wypowiadał się publicznie, w głosie Czesława zawsze się czuło - raz mniejszą, na ogół jednak większą - gorycz, żal, pretensję. Do radia, telewizji i prasy, do organizatorów koncertów i wydawców płyt, nawet do publiczności. Trudno więc było go namówić na audycję na żywo i to w najbardziej „przez Polskę" słuchanym paśmie Zapraszamy do Trójki - tym dawnym, jeszcze w latach siedemdziesiątych, kiedy w każde niedzielne popołudnie inteligentni radiosłuchacze rozmawiali na antenie ze swoim prezenterami i (czasami) za-

proszonymi przez nich gośćmi na tematy, jakich inne programy nie chciały poruszać. I kiedy piórem Zbigniewa Mentzla tygodnik „Polityka" zastanawiał się Jak głęboki jest Niemen - postanowiłem powtórzyć to pytanie na antenie i publiczność artysty, nie zaś jego krytyków, poprosić o ocenę. Sześćdziesiąt pięć osób, które w ciągu dwóch godzin zadzwoniło do Polskiego Radia to - zważywszy stan ówczesnej telekomunikacji - swoisty rekord, warto więc było wsłuchać się w ich głosy. O to z kolei poprosiłem Niemena: miał audycji słuchać (tak się umówiliśmy: że ostatecznie w Zapraszamy... nie weźmie czynnego udziału), swoją zaś o niej opinię wypowiedzieć na antenie Trójki kilka dni później (w magazynie muzycznym Interradio). Nie miał Czesław wątpliwości, że słuchacze byli wobec niego szczerzy: oddali idolowi, co boskie, zdziwił się jednak, że tak ostro go zrugali. Bo „sili się na oryginalność", bo „muzycznie brnie w rejony, które są nie dla niego", bo „stracił kontakt z publicznością", bo „jeszcze trochę, a zacznie grać tylko dla siebie", bo „swoją muzykę tylko on będzie rozumiał". Oj, 9 listopada (1977 roku) wieczorem w studiu PI przy Myśliwieckiej Czesław Niemen spocił się, jak nigdy dotąd... „No, czułem się bardzo dziwnie, słuchając tych głosów. Od dłuższego czasu nie brałem udziału w audycjach radiowych, więc wcale się nie interesowałem, co o mnie sądzą słuchacze. Nawet głupio mi było, że tak dużo o mnie mówili... Czy się z nimi zgadzam? Cóż, rację mają i ci, co chwalili, i ci, co krytykowali mnie. Ci, którym moja muzyka nie odpowiada, po prostu do niej nie dorośli, nie wykształcili odpowiedniego smaku i nie są na tyle muzykalni, żeby to, co robię, rozumieć od początku do końca. Ci, którzy mnie akceptują, widocznie myślą tak samo, jak ja, mają podobne zapatrywania na formę i treść tego, co tworzę. Czyja «się silę na oryginalność»? To bezsens! Kiedy ubierałem się oryginalnie - zarzucano mi, że «silę się na oryginalność» właśnie poprzez ubiór, a ja już od dawna nie ubieram się dziwacznie - raczej bardzo skromnie. «Brnę w rejony, które są nie dla mnie»? Jak to «nie dla mnie»? Nie wszyscy wiedzą o tym, że w ostatnim czasie stworzyłem oprawę muzyczną dla dziewięciu spektakli teatralnych, co daje mi prawo poszukiwania, a zatem prawo doskonalenia się. Może nie jestem artystą, jestem za to człowiekiem, który tworzy, gdzie są więc te rejony muzyczne «nie dla mnie»? Co tam jeszcze było? Aha, że «straciłem kontakt ze słuchaczami». To nieprawda. Jest wręcz odwrotnie. Owszem, występuję rzadko, ale na każdy mój koncert, w kraju czy zagranicą, ludzie przychodzą z własnej woli; nikt ich do tego nie zmusza. Zaś moja ostatnia, dostępna na rynku, płyta Katharsis została już sprzedana w ponad stu tysiącach egzemplarzy, choć nie była ani reklamowana, ani lansowana. No, to jak właściwie jest ze mną, moją muzyką, moją popularnością?!" Ze „nie jest tak źle", przekonał się Niemen tam, gdzie go najserdeczniej oczekiwano: w Związku Radzieckim.

IDÉE FIXE N i e m e n oczywiście pojechał do Z w i ą z k u Radzieckiego, o co sam zabiegał („To w k o ń c u kraj m o j e g o dzieciństwa"), ale rosyjskiej płyty, o jakiej marzył („Myślę, że nawet m i l i o n by nie starczyło, bo k o n s u m e n t jest głodny, rynek jest chłonny i rzeczywiście warto to zrobić"), n i g d y nie nagrał. Jego „przygoda amerykańska" też skończyła się na planach, których j u ż nie zamierzał zrealizować. A l e bo też (czy j e d n a k z tych właśnie powodów?!) Czesław zabrał się w t e d y do realizacji m o n u m e n t a l n e g o projektu: m u z y k i teatralnej. Postanowił też samodzielnie promować swoje n a j n o w s z e dzieło płytowe - kto wie, czy nie najważniejsze dla artysty? - d w u w o l u m i n o w y a l b u m Idée fixe. Nagrywał go najpierw w lipcu 1976, wkładając w swoją pracę wszystko, co miał najlepszego: przepiękny projekt graficzny wydawnictwa (jeszcze ciekawszy od o b w o l u t y Aerolitu, w s p ó l n e j pracy z żoną Małgorzatą), j e g o starannie przemyślany i mądry scenariusz, wspaniałą muzykę, wciąż rewelacyjny głos, i m p o n u j ą c e instrumentarium (fortepian elektryczny Fender-Rhodes, fortepian akustyczny, clavinet C, m i n i m o o g , mellotron 400, m o o g basowy, synthi EMS-digital sequencer) oraz najważniejsze - ogromną wiedzę o s w o i m stałym od lat „współpracowniku", Cyprianie K a m i l u Norwidzie. Pół roku p ó ź n i e j zaproszony do studia na r o z m o w ę Czesław okazał się też wspaniałym p r z e w o d n i k i e m po swojej muzyce. Jego fascynujący m o n o l o g sprawiał wrażenie j a k b y artystycznego w y z n a n i a wiary, p o d s u m o w a n i a tego, czego dotychczas dokonał, d o k u m e n t u zmian, jakie w ciągu m i n i o n y c h lat zaszły w t y m genialnie z d o l n y m , prowokacyjnie naiwnym, konsekwentnie niestałym, ideowo z a g u b i o n y m filozofie. W gruncie rzeczy samotniku.

proj. Czesław Niemen

„[Te moje nowe] płyty właściwie nie mają jakiejś wyraźnie zarysowanej fabuły; są w ich utworach zawarte dwa hasła - Zwątpienie i Wiara. Co to oznacza? Nieprzypadkowo wybrałem do wykonania takie akurat wiersze Norwida, bo każdy z nich o czymś ważnym opowiada; ja po prostu chciałem przekazać słuchaczom moje refleksje na temat życia, ale wypowiadając je słowami Norwida na temat pracy. Co rozumiem przez zwątpienie i dlaczego pierwsza jest płyta tak zatytułowana? Otóż, żeby pracować i tworzyć (a właściwie każda praca jest tworzeniem), należy wątpić w jej jakość, w jej

efekt. Trzeba być bardzo, bardzo samokrytycznym. Pierwszą płytę rozpoczyna mój krótki utwór Sygnały QSS: te zagadkowe sygnały są przypomnieniem ludziom, iż nie są oni jedynymi w Kosmosie i nie są też jedyni na Ziemi. A może odwrotnie: nie jedyni na Ziemi, a co dopiero w Kosmosie! Niech więc się zastanowią, czy naprawdę nie są nazbyt ufni w swoje umiejętności i możliwości i czy aby góry [nad pracą] nie bierze ludzka pycha. Stąd w podtytule utworu: Pytanie [wtedy chodziło Czesławowi o Nawoływanie - przyp. D.M.] o naszą skromność. Potem jest Sieroctwo, w którym Norwid wątpi - wątpi nawet w dobro cywilizacji; powiada, że mimo wszystko człowiek jest śmiertelny i «ludzkość w sieroctwie znikłaby głębokim, / gdyby glon nie był ramieniem piastunki i słońcem, i okiem». Później są wątpliwości, na przykład co do wartości pieniądza i pogoni za pieniądzem. Bardzo pięknie o tym mówi Norwid w wierszu Larwa: o londyńskiej ulicy, która właściwie nie zmieniła się od czasu, kiedy Norwid tam był i pisał o tym. Następnie Marmur biały, choć Norwid wiersz ten dedykował konkretnej osobie - Marii Calergis - to poruszył w nim bardzo piękną sprawę: przemijanie. Przemijanie wielkich kultur, a z drugiej strony niewdzięczność - na przykład narodu do swoich reprezentantów, dla wielkich ludzi, w tym przypadku Homera, Sokratesa i innych.

Jeszcze Laur dojrzały, znów właściwie krytykujący czasy obecne, bo treść wiersza do czasów dzisiejszych można dopasować. Może takie jedno zdanie z tego wiersza zacytuję: «Rozwrzaskliwe czasów przechwałki, / co, mniemałbyś, że są trąb graniem? - / To padające w urnie gałki... / Gdy cisza jest głosów - zbieraniem». Znowu jest to nawoływanie przez poetę do skromności. To jest pierwsza płyta. Druga rozpoczyna się drugą częścią Sygnałów QSS i w podtytule ma właśnie Pytanie o naszą skromność - bo w pierwszej było Nawoływanie. I tutaj już bardziej optymistycznie sprawy są przedstawiane, choć niekiedy może i smutno, ale apelujące do ludzi i konkretnie wskazujące sposób [ich] postępowania. A więc Moja ojczyzna: rozumienie w ogóle istoty ojczyzny, w którym to wierszu Norwid nawiązuje do kolebki ludzkości, a więc do termy Eufratu. Następnie Idącej kupić talerz pani M:. piękny, refleksyjny wiersz na temat... też właściwie zamierzchłej kultury, w ogóle zamierzchłych narodów, które zamiast jakichkolwiek cudów, kilka garnków zostawiły nam w spadku. Ale... często chodzimy po ziemi, nawet nie wiedząc, co kryje w sobie, a na pewno kryje wiele tajemnic; takich tajemnic, które po prostu świadczą o tym, że przed nami miliony, miliony lat temu istniały też jakieś... może nawet cywilizacje?! Potem jest chyba najważniejsza część na drugiej stronie [płyty] - Moja piosnka. To jest ta tęsknota «do kraju [tego], gdzie kruszynę chleba / podnoszą z ziemi przez uszanowanie dla darów Nieba». Ja to rozumiem troszeczkę inaczej niż Norwid, choć sens wiersza jest dla mnie ten sam: chodzi po prostu o dary przyrody - trzeba szanować każdą kruszynę, bo trzeba szanować wszystko. I na koniec credo. Nazwałem je Pochwałą pracy i jest ono fragmentem Promethidiona, w którym Norwid po prostu mówi, że piękno jest zachwytem dla pracy, dzięki której człowiek tak jakby zmartwychwstał. Mówi też o prostych ludziach, którzy w pocie czoła nucą pieśń o tym, że właściwie «największym muzykiem jest prosty lud, / lecz muzyk płomiennym językiem tego ludu jest». Tu porusza Norwid sprawę dyktowania narodowi tego, co ma czynić, i mówi, że «najlepszym historykiem jest Cezar, który dyktował z konia - nie przy biurze». I o twórcach wielkich jak «Michał Anioł, co kuł sam w marmurze». Te wiersze są przeplatane również dość rozbudowanymi częściami instrumentalnymi, posiadającymi swoje własne tytuły. A więc jest tam na przykład w Sieroctwie - Transe dance, w Marmurze białym - Egejski błękit, w Mojej ojczyźnie — Białe wierchy, w Credo jest «wmontowana» Moja piosnka, a Pochwała pracy przeplata się z Twarzą do słońca. I to właściwie wszystko, a rozmaite szczegóły dopracuję później, a właściwie nad niektórymi już pracuję".

„Szczegółów", jak skromnie nazwał je Czesław, było więcej; właściwie tak dużo, że w ostatecznej wersji ten dwupłytowy album ma repertuar mocno zmieniony w stosunku do pierwotnych planów (z początku 1976 roku) i zapowiedzi (ze stycznia 1977): nie znajdziemy na nim Sieroctwa i Transe dance, zastąpiły je bowiem W poszukiwaniu źródła („To taki utwór trochę eksperymentalny, bo nagrałem tam osiem głosów improwizowanych") oraz instrumentalne tematy: Straceńcy (Z wypraw nie tylko krzyżowych) i Legenda scytyjska („Początkowo nazywało się to Legenda groty Lascaux: to fragment muzyki teatralnej, ale bardzo tu pasuje, kojarzy się stylistycznie i brzmieniowo z resztą"); Marmur biały połączony z tematem Egejski błękit otrzymał tytuł Chłodna ironia przemijających pejzaży i składa się z dwóch tematów; Białe wierchy stały się Białymi górami; wreszcie Pytanie o naszą skromność rozpoczyna płytę (jako QSS I), zaś Nawoływanie (QSS II) zapowiada jej finał. Niemen: „Trochę to przewertowałem, przyznaję. Rzeczywiście, miało być Sieroctwo, miała być Moja ojczyzna, ale znalazłem dla nich inną formę, bo szkoda te wiersze zaprezentować w takiej formie, w jakiej je początkowo nagrałem. Idée fixe nazwałem to wszystko dlatego, że niczym innym, od przyjazdu ze Związku Radzieckiego do dziś [był czerwiec 1978 - przyp. D.M.] się nie zajmuję, tylko realizuję ten projekt - zmieniam, dogrywam, poprawiam, wciąż ulepszam. I stale pokonuję coraz to inne przeszkody. Dokończenie, w ogóle skończenie tej płyty stało się ideą fixe, która mnie prześladuje. I dlatego tak to nazwałem". Bo i prawda: wszystko, co nagrał z wykorzystaniem tak zwanych ścieżek dźwiękowych zarejestrowanych jeszcze w listopadzie 1975, Niemen potraktował jako wersję roboczą swego życiowego dzieła i - jak to on - umieścił taśmę na magnetofonie i... zaczął nagrywać, montować, redagować wszystko od początku. I to wielokrotnie. Dlatego album, który trafił na rynek dopiero w 1978 roku, tak bardzo różni się od tego, o którym Czesław z takim przejęciem mi opowiadał: nie tylko zmienionym repertuarem i nowym jego układem, nie tylko innymi niż pierwotne wersjami nagrań, lecz również dodaną do kompletu małą płytą z fragmentami muzyki teatralnej (Sen srebrny Salomei), czyli „współpracą" artystyczną z innym polskim wieszczem, Juliuszem Słowackim. Dodana w ostatniej chwili, jest spełnieniem szczególnych ambicji artysty, który swoje instrumentarium od lat kompletował pod dyktando... Steviego Wondera: Genialny Ślepiec wydał w październiku 1976 dzieło swojego życia - też dwupłytowy album (Songs in the Key of Life), również z dodaną małą płytą. Już w lipcu 1977 Czesław oznajmił triumfalnie: „No, album Idee fixe jest już

zrealizowany, zgrany i zmontowany. Ode mnie tylko zależy, kiedy opracuję [jego] obwolutę i opis całości. Nie palę się do tego, bo jestem już bardzo zmęczony. Zresztą to szybko pójdzie: druk okładki, tłoczenie płyt, normalny cykl produkcyjny. No, ale skończyłem, nareszcie skończyłem! To była naprawdę moja idée fixe. Myślę, że jesienią płyta ukaże się w sprzedaży". Pół roku później informował publicznie (i znowu radośnie): „No, wszystko jest już gotowe. I nie ode mnie zależy, kiedy to się ukaże. W Polskich Nagraniach chyba nie ma przeszkód, żeby to zrealizować..." Ale w sierpniu 1978 miał już pretensje do wydawcy: „Parę razy terminy mi przekładano, wreszcie cykl produkcyjny okazał się... jak zwykle! No, było tu trochę mojej winy w opóźnieniu wydania, bo nie miałem [na czas] przygotowanych projektów, ale kiedy już miałem wszystko gotowe, też minęło pół roku. A kiedy płyta ukazała się w sprzedaży, to okazało się, że w sklepach nie ma kompletów: płyt, okładek i wkładek do nich". Oj, dużo się zmieniło w czasie dzielącym kolejne etapy „ukończenia" pracy nad albumem, czyli najpierw między grudniem 1975 a lipcem 1976, potem lutym 1977 i styczniem 1978. Nie zmienił się tylko zespół wspomagający Niemena w tym gigantycznym przedsięwzięciu: „To kwartet - taki, jaki teraz mam. Jak zwykle, moje instrumenty elektroniczne odgrywają w nim niemal główną rolę. Oprócz nich: perkusja i instrumenty perkusyjne (Stanisław Kasprzyk), kontrabas (Jerzy Dziemski, który w kilku utworach gra również na skrzypcach i instrumentach perkusyjnych) i gitara (Maciej Radziejewski). Rozmawiałem też ze Zbyszkiem Namysłowskim, który jeśli będzie wolny, to go wykorzystam w kilku improwizacjach. Na razie nie planuję jeszcze niczego, ale bardzo bym chciał, żeby Zbyszek zagrał na mojej płycie, bo najwyżej go cenię ze wszystkich muzyków jazzowych w naszym kraju [ostatecznie zagrał w Larwie oraz w Burzy i kolorach tęczy, finałowej części Credo - przyp. D.M.]. Pamiętam naszą współpracę choćby przy płycie Bema pamięci żałobny rapsod i wydaje mi się, że wniósł do niej swoją grą piękny, niepowtarzalny klimat. [Dodatkowo, na gitarze akustycznej, zagrał wtedy jeszcze w dwóch utworach Sławomir Piwowar - przyp. D.M.] Trudno mi mówić o mojej muzyce, bo ja właściwie bardzo nie lubię siebie słuchać. Dlaczego? Bo po zrealizowaniu pomysłu oczywiście słucham tego, co nagrałem i to dość długo, wiele razy, żeby niejako przyzwyczaić się do tej muzyki i znaleźć wszystkie minusy mojej realizacji. A kiedy już dokonam takiej analizy, takiego - że się tak wyrażę - «przeglądu ostatecznego» dzieła, to się nim po prostu nudzę. I przestaje mnie ono zajmować, absorbować. I chyba dlatego największą satysfakcję, nawet jakąś radość dają mi moje ostatnie poszukiwania".

Na Międzynarodowej Wiośnie Estradowej w Poznaniu; kwiecień 1976.

Recenzenci przyjęli trzyczęściowy album Niemena ze zrozumieniem (zawartości), nawet z szacunkiem dla, było nie było, mistrza: „[Jego] wysłuchanie [...] jest sporym przeżyciem artystycznym, i ta muzyka - bardzo już elitarna - powinna znaleźć się w każdej ambitnej płytotece" („Gazeta Współczesna"); „Piękna, dojrzała muzyka w poważnym nastroju. Wiecznie poszukujący muzyk wydaje się znalazł ten właściwy wyraz. [...] Piękna płyta" („Jantar"); „[Album] zawiera obszerne fragmenty bardzo interesującej muzyki, [ale] płyta jest nierówna. Na dobrą sprawę z dwóch i pół płyt powinien Niemen selektywnie wykroić zaledwie jeden LP - który wówczas byłby rewelacyjny" („Dziennik Bałtycki"); „Płyta Idée fixe jest ciekawa i aż dziw bierze, że tak rzadko prezentowana jest na antenie [radiowej], choć przecież nagrania takich grup jak Weather Report czy Chicka Corei słyszy się często. Muzyka Niemena jest co najmniej tak samo oryginalna [...]" („Kulisy"). Niemen: „Myślę, że w tej chwili te moje poszukiwania są najbardziej interesujące - oczywiście dla mnie osobiście. Obiektywnie powiem, że są [one] chyba najbardziej dojrzałe i chyba dość cenne jest to, co robię, bo udało mi się w jakimś

sensie zbliżyć do folkloru: Moja piosnka czy Białe góry to niemal dosłowne cytaty z muzyki góralskiej. Muszę tu powiedzieć, że nie zamierzam robić jakichś przeróbek folklorystycznych piosenek czy utworów, natomiast elementy folkloru polskiego czy w ogóle słowiańskiego - tak, chcę je wykorzystywać, akcentować je nawet również w moich następnych kompozycjach. Wydaje mi się zresztą, że w tej chwili ma to chyba jedyny sens". Wiara czy zwątpienie? I jedno, i drugie. Szczęśliwy, że wreszcie skończył Idée fixe (prawie po trzech latach ciężkiej pracy!), nawet zadowolony, że aż tak mu się jego płyty udały - już niedługo Czesław zaczął narzekać, utyskiwać, wybrzydzać. Na życie koncertowe w Polsce. Na rodzimą fonografię. Na radio i telewizję. Na krytyków. Publiczności też się dostało: „Moja decyzja zaprzestania czy tylko ograniczenia koncertów w kraju właściwie nie dotyczyła sporadycznych występów, które na pewno będą mieć miejsce. Przede wszystkim postanowiłem nie występować więcej na festiwalach takich jak Opole czy Sopot, z tego samego zresztą powodu - fatalnej organizacji i traktowania tam artysty per noga. No, bo umieszczanie mnie w programie festiwalu opolskiego na samym końcu koncertu, o czwartej czy piątej nad ranem, jest kompletnie bez sensu! Zwłaszcza że czasu na porządne przygotowanie występu nie ma tam nigdy i z góry wiadomo, że taki koncert będzie zły. Zbrzydła mi też ustawiczna walka z organizatorami, wykłócanie się o każdy drobiazg: porządne nagłośnienie, odpowiednie światło, trzeźwego inspicjenta, reżyserię, transporty opiekę i pomoc - wszystko. Wreszcie bogu ducha winna publiczność, która nie wie zupełnie, co się za tym wszystkim kryje, że koncert nie jest taki, jaki powinien być. Na koniec krytycy, którzy - widać niedouczeni - w zasadzie nie mają pojęcia, co jest grane, że tak powiem, i przyczepiają się do byle błahostek, a potem wieszają na mnie psy. Ech, zniechęciło mnie to wszystko... Bo ja naprawdę zawsze przykładałem wielką wagę do wszystkich swoich koncertów, podchodziłem do nich jak do nabożeństwa. Ze później to nie wychodziło - to, powtarzam jeszcze raz, wina fatalnej organizacji. Dlatego nie mogę obiecać, że będę jeszcze koncertował, chociaż chciałbym. Naprawdę! Chciałbym zwłaszcza teraz. No, bo mam fajny zespół, zgraliśmy się już i tę wspólną pracę warto by jeszcze pogłębić - a na to trzeba koncertów; koncerty to przecież kawałek mojego życia. Tak że... no, bezwzględnie nie odmawiam, nie wycofuję się definitywnie, zwłaszcza że przecież jeszcze mogę trochę popracować - wiek na pewno mi na to pozwala. Nie należę już, co prawda, do nastolatków, ale i nie kieruję swojej muzyki do nastolatków, więc wydaje mi się, że mogę koncertować

jeszcze przez długie lata - byle tylko zdrowie pozwoliło, a na szczęście nie narzekam na nie". „Doprawdy sam nie wiem, co powiedzieć... Przyszłość na pewno podpowie mi jakieś rozwiązanie... Na razie razem z zespołem wyjeżdżam na występy do Berlina Zachodniego" - zwierzał mi się Czesław w styczniu 1977, żeby półtora roku później trącić w rozmowie tę samą nutę zwątpienia, niewiary, nawet rozgoryczenia. „Nagrania radiowe o tyle mnie nie interesują, że uważam je po prostu za «przegrane». Dlatego że, kiedy taki utwór się ukazuje na antenie, to nie ma go na płycie.Już od kilku lat nie nagrywam dla radia [nieprawda: 3 maja 1975 nagrał tam Co się stało, matko, z moim snem i Jakże człowiekjest piękny - przyp. D.M.], ale i na tym nie wyszedłem dobrze: nagrywam tylko na płyty, ale płyt też nie ma! Na przykład Katharsis:, nagrałem ją w czerwcu 1975, na rynku pojawiła się dopiero po półtora roku, ale nigdzie w sprzedaży jej nie widziałem, choć

podobno wytłoczono jej sto tysięcy, a może i więcej. To duży nakład, ale skoro publiczność 0 płytę ciągle pyta, to powinno się ją tłoczyć na bieżąco - a tu nie! Ani jednej sztuki! Z albumem Idéefixe dokładnie ta sama sprawa: płyta wyszła, ale jej nie ma, «sprężyłem się», nagrałem stosunkowo szybko, ale też wydano ją po półtora roku! No, a kiedy czasami uda się wyprosić w Polskich Nagraniach dodruk, to są to ilości tak małe, że nie ma o czym mówić. To bezsens, błędne koło! No bo tak dla radia nie nagrywam nowych utworów, bo na płycie ukażą się dopiero za dwa lata. Tego, co na płytach się ukazuje, radio nie nadaje, a jeśli już chce nadać, to nie mając pod ręką «nowego» repertuaru (który i tak nie jest nowy), nadaje utwory jeszcze starsze. W tej sytuacji publiczność kompletnie głupieje i właściwie nie ma pojęcia, co ja naprawdę gram, jaką muzykę tworzę i wykonuję! Zwłaszcza ostatnio publiczność jest zawiedziona i zdezorientowana, bo usłyszała z radia, często tam nadawane, moje rosyjskie piosenki, na przykład Jołoczki, sosołoczki, i pytali mnie słuchacze o te utwory, nie wiedząc, że ja ich na estradzie nigdy nie śpiewałem! A nie śpiewałem, bo nie mogłem: przecież ja to nagrywałem bardzo dawno i sam ze sobą, w dwugłosie i z chórkami, które sam tworzyłem, więc jak to by niby miało brzmieć na koncercie? Miałbym z tej okazji tworzyć specjalny zespół? To bez sensu. [...] To wszystko to po prostu paranoja. «Popelina», jak ja mówię [w takich sytuacjach]. Tak że trzeba to wszystko gruntownie zmienić, ale to już nie ode mnie zależy. Chciałem nawet porozmawiać na ten temat z dyrekcją Polskich Nagrań, gdzie w tej chwili pracuje kilku nawet fajnych ludzi - na przykład szybciej drukuje się tam teraz okładki do płyt - ale okazało się, że moce produkcyjne tłoczni są ograniczone i że mój pomysł promocji, polegający na tym, że nagrywam płytę i zaczynam w studiu od jednego, dwóch utworów, które Nagrania natychmiast dają do radia, ono to lansuje, ja z nowej płyty coraz więcej piosenek wprowadzam do programu swoich koncertów 1 kiedy longplay wreszcie się ukazuje, to ludzie znają go i chętnie kupują - otóż tego pomysłu nie można zrealizować. Jest nierealny. Dlaczego? A dlatego, że w Polsce nie ma przemysłu rozrywkowego, nie ma show-businessu, jest tylko manufaktura. Paranoja! Jak boga kocham - paranoja!" W sierpniu 1978 rozmawialiśmy w ulubionym przez Niemena miejscu - jego „pracowni dźwiękowej "w dawnej sali prób Teatru Narodowego; był bardzo smutny, wydał mi się zrezygnowany (choć daleki od załamania): „Właściwie straciłem już serce do mojej najważniejszej płyty Idée fixe i już nie mam ochoty mówić na jej temat, ale powiem, co mi leży na sercu. Ja myślę, że to nie jest wina tylko Polskich Nagrań, tylko rozmaitych opiniodawców, którzy wygłaszają na mój temat sądy wyłącznie negatywne. Jakby nie szanowali mojej pracy i nic o niej nie chcieli wiedzieć. Albo przeciwnie: byli doskonale zorientowani, tylko po prostu złośliwi. No, v bo jak inaczej wytłumaczyć wypowiedź dyrektora Polskich Nagrań, który stwierdza

nagle, że «nie może tolerować bełkotu muzycznego podpieranego tekstami Norwida i Witkacego». Wiadomo, że twórczość Norwida penetruję ja, a Witkacego ostatnio Marek Grechuta. To mnie tak zbulwersowało, że nie wiem, czy [mam] dalej nagrywać dla Polskich Nagrań. Tym bardziej, że mój album, kiedy ciągle jest w sprzedaży w sklepach, wciąż jest niekompletny, bo bez wkładki, która zawiera wydrukowane wiersze, ich tłumaczenia na angielski, dokładnie informuje kto na czym gra. Ludzie mnie spotykają i pytają, o co m chodzi? I rzeczywiście: kiedy jeszcze przed wyjazdem na Kubę poszedłem do sklepu płytowego w śródmieściu [Warszawy], to ekspedientka, wyraźnie zawstydzona, podała mi moją płytę spod lady. Pytam: dlaczego spod lady? Dlaczego nie ma tego na wystawie? Ona na to, że «Owszem, jest duży popyt, ale ludzie pytają o jakąś wkładkę», a ona nie wie, co ma im mówić, bo nie wie, o jaką wkładkę chodzi!!! Akurat miałem przy sobie większą ilość tych wkładek, bo poprzedniego dnia wziąłem je z Polskich Nagrań, więc jej zostawiłem. I powiedziałem, żeby po prostu [je] zamówiła, bo to jest komplet: płyty i wkładka do ich obwoluty. Ja nie twierdzę, że moja płyta jest wybitna i że należy się jej - i mnie! - jakieś specjalne traktowanie. Ale chyba nie jest gorsza od innych, może nawet jest to jakieś wydarzenie, w każdym razie ludzie tak mówią. Jacy ludzie? Zwyczajni, bo na pewno nie recenzenci. Tych interesuje tylko to, co ukazuje się na Zachodzie. Niedawno w tygodniku «Razem» przeczytałem recenzje czterech czy pięciu płyt zagranicznych, ale polskiej nie było tam żadnej. To jest jakiś absurd! No, bo co polskiego słuchacza obchodzi, czy płyta Boney M jest dobra czy zła, skoro on jej m nie kupi, niezależnie od tego, czy jest popularna, czy nie. A o mojej płycie cisza... Jakaś - znowu! - zmowa milczenia. Więc już nie będę więcej walczył ani z Nagraniami, ani o swoje nagrania. Powracam na estradę. Scena, przede wszystkim scena!" Przecież jednak trochę optymizmu w Czesławie zostało: on wciąż potrafił cieszyć się, umiał też chwalić: „Ostatnie moje poszukiwania są chyba najbardziej interesujące, przynajmniej dla mnie samego. Nie zamierzam dokonywać jakichś przeróbek folklorystycznych znanych piosenek czy utworów, chcę natomiast elementy folkloru polskiego i w ogóle słowiańskiego coraz częściej wykorzystywać, chcę jakby podkreślać moje z tym folklorem związki w następnych kompozycjach. To ma w tej chwili sens". Motto do swojej trójpłyty Idéefixe wybrał Czesław Niemen z Thomasa Stearnsa Elliota: „Przecież istnieje to niedorzeczne słowo, to Słowo niewysłuchane, Słowo bez kształtu słownego, Słowo wewnątrz Świata i dla świata".

SCENA W grudniu 1971 Czesław Niemen nagrywał razem z A n d r z e j e m Kurylewiczem i jego zespołem niecodziennych jazzmanów; trębacz A n d r z e j Przybielski, kontrabasista Jacek Bednarek i perkusista Władysław Jagiełło uosabiali to, czego Pierwszy Polski Rockman doświadczył we współpracy i przyjaźni z Helmutem Nadolskim: tworzenie dźwiękoprzestrzeni, granie kolorami, swoiste „freezowanie" melodii. Pasterz tej niesfornej trzódki reprezentował z jednej strony najstarsze i najlepsze, bo krakowskie, tradycje powojennego jazzu w Polsce: j u ż latem 1954, jako pianista, powołał do życia Studio MM-176 - „zespół koncertowy swingowanej muzyki rozrywkowej" w składzie między innymi z akordeonistą A n d r z e j e m Trzaskowskim (!), następnej wiosny przekształcił swój kwintet w Sekstet Organowy, który regularnie nagrywał dla Polskiego Radia. Zarazem był Kurylewicz swego rodzaju specjalistą „od" muzyki intuicyjnej, prowadził Formację Muzyki Współczesnej, wciąż poszukiwał, dużo eksperymentował, był duchem niespokojnym i nie poddającym się jakiemukolwiek etykietowaniu stylistycznemu, patronował muzycznej awangardzie. Wspólną płytą Muzyka teatralna i telewizyjna on właśnie uzmysłowił Niemenowi, że śpiewanie i granie polskich poetów służy celom nieco wyższym, ważniejszym i ambitniejszym niż koncert estradowy czy nagranie studyjne: taka muzyka przyciąga najlepszą, bo ambitną, myślącą, inteligentną publiczność do T E A T R U , tej najpiękniejszej ze świątyń sztuki. Przecież firmowane przez Niemena i Kurylewicza nagrania pochodziły z Teatru Narodowego (Zapytaj, Mój psalm i Jesień Cypriana Kamila Norwida), z Wesela Figara wystawionego przez stołeczny Teatr Powszechny (Romanca Cherubina Pierre'a de Beaumarchaisa), z telewizyjnego Studia 63 (Mazurek Franciszka Karpińskiego). I wszystkie songi, i - przede wszystkim - ich sceniczne źródła przyjęcie miały więcej niż dobre, więc... „Więc może b y m i ja? Tak wtedy pomyślałeś?" - zapytałem Niemena. Usłyszałem:, Jeszcze podświadomie to we mnie pączkowało, ale na pewno wtedy". Do świadomości artystycznej będzie nie tak daleko: trzy lata.

Jerzy Bogdanowicz: „To było tak jakoś na przełomie 1974/1975 roku, kiedy już było wiadomo, że z płytą amerykańską na pewno nic nie wyjdzie; Czesiek był tym przygnębiony, nawet zrezygnowany. Jeszcze ze sobą współpracowaliśmy i, mając znajomości w teatrze, wśród aktorów, z którymi kolegowałem, namówiłem go na pracę dla teatru. Powiedziałem, że to coś nowego, ciekawego, ambitnego - zresztą długo go nie musiałem namawiać, bo w nim to siedziało od dłuższego czasu. Swinarski przyjechał wtedy do Krakowa (Niemen tam wtedy występował), zadzwonił do mnie, ja się z nim umówiłem i podpowiedziałem mu Cześka, który miał mu skomponować i nagrać muzykę do sztuki, jaką on miał wystawić w Starym Teatrze [w 1975 Swinarski rozpoczął przygotowania do wystawienia tam Hamleta Szekspira - przyp. D.M.]. Meszkał w tym teatrze, umówiliśmy się na następne spotkanie już razem z Cześkiem - i on wtedy zginął [w katastrofie samolotowej pod Damaszkiem, 19 sierpnia 1975 - przyp. D.M.], więc realizacja nie doszła do skutku. Szczerze powiem, że namawiałem Cześka na ten teatr trochę przez egoizm; wiedziałem, że jak się nim zajmie, to będę miał spokój". 28 marca 1975 umarł Piotr Dziemski. We wspomnieniach Czesława (komentujących sześciopłytowy box Niemen od początku U), ze styczniu 2003, przeczytamy: „Wszystkie plany musiałem odłożyć ad acta. Nie doszła do skutku trasa europejska i koncerty dla studentów na uniwersytetach w Anglii. [...} Zacząłem pisać. Scenariusz powstawał z natrętnych myśli o przyczynie pojawienia się życia na naszym globie. Wyszła z tego opowieść o lądowaniu człowieka na tajemniczej i pięknej lecz jakże niebezpiecznej planecie. Wtedy po raz pierwszy spotkałem Bernarda Forda Hanaokę. Zaproponował [mi] napisanie muzyki do reżyserowanej przez siebie sztuki [...] Mindowe dla teatru w Gnieźnie. Tak się zaczął mój mariaż z teatrem". Hanaoka: „Moja współpraca z Niemenem rozpoczęła się od momentu, kiedy ustaliłem obsadę Mindowego i byłem absolutnie pewien, wiedziałem, że to, co pokażę na scenie, musi być uniwersalne. Słowacki podpowiadał w swoich dramatach [ich realizatorom] różne rozwiązania tematyczne, panoramę, wręcz całą historię teatru: teatru dell'arte, teatru japońskiego, teatru europejskiego. Oczywiście przed nim tak zrobił Szekspir, ale Słowacki był zachwycony Szekspirem - Maria Stuart była dla niego jak Lady Makbet, Balladyna to jakby jego odpowiedź na Sen nocy letniej. Pomyślałem sobie, że najcenniejsza w twórczości Szekspira była współczesność tematów, które poruszał. Słowacki również: w Mindowem pokazał stare dzieje chrztu Polski, ale bohater, pod wpływem olśnienia zaczynający myśleć o moralnej, etycznej i duchowej przemianie całego narodu, który, przyjmując chrześcijaństwo, przyjmuje nowy ustrój (przecież za chrześcijaństwem Polaków szła potęga chrześcijaństwa europejskiego) - Mindowe to przecież postać współczesna! To jest istota nie tylko dramaturgii szekspirowskiej, także japońskiej: że potrafi nas ona poruszyć swoją uniwersalnością, my zaś potrafimy bezbłędnie odczytać to, co autor miał na myśli. Niemena poznałem jako

słuchacz jego Rapsodu żałobnego, którego muzyka jest uniwersalna, głosem Czesława doskonale tłumaczy współczesnemu odbiorcy istotę wiersza Norwida. Pomyślałem sobie, że Słowackiego najlepiej może wytłumaczyć współczesnemu odbiorcy jedynie taka muzyka. Muzyka Niemena i... nikogo innego. Choćby dlatego, że wykorzystująca melodykę całego świata, jego muzyka jest w ten sposób doskonale uniwersalna.W moim przedstawieniu Jerzy Zelnik, kreujący postać tytułową, musiał coś zaśpiewać: Czesław się z nim męczył, żeby chociaż dwa wersy zaśpiewał - i on je zaśpiewał, ale jak! Głosem imama! Moja radość, że mam oto człowieka, który dźwiękami potrafi opowiedzieć fabułę, była ogromna, bo to chyba najlepszy sposób przekazania współczesnemu widzowi przesłania Słowackiego. No, ale to jest Niemen! On już w swoim Dziwnym świecie poruszył nas dogłębnie: jego słowa, jego muzyka dotychczas nas wzruszają, dzisiaj to jest pieśń ponadczasowa. I jak ona nikogo nie pozostawia obojętnym, tak teatr, dramaturgia Słowackiego też powinny poruszyć współczesnego Polaka. Tak jak Szekspir jest poruszający dla Japończyków, dla Hindusów, nawet dla Latynosów". Sztukę Mindowe Juliusza Słowackiego z muzyką Czesława Niemena wystawił 22 marca 1975 Teatr imienia Aleksandra Fredry w Gnieźnie. Feliks Fornalczyk (kierownik literacki teatru): JMindowe, najwcześniejszy z dramatów Słowackiego, napisany został jesienią 1829 [i] po raz pierwszy wydrukowany w dwutomowym wydaniu Poezji Słowackiego, które ukazało się w 1832 roku w Paryżu. [...] Słowacki, pisząc dramat o Mndowem, miał w istocie identyczne cele, jakie towarzyszyły Mickiewiczowi przy pisaniu Grażyny i Konrada Wallenroda, to znaczy włączenie się do żywo dyskutowanej w tamtym czasie kwestii sposobów (i ceny moralnej) walki o wolność. [...] W Mindowem interesuje nas głównie ludzka - humanistyczna i etyczna - strona poczynań Mindowego i jego synowca Trojnata, głównych rywali do urzędu królewskiego. Fundamentalną prawdą, wynikającą z ich tragicznie zakończonej rywalizacji, okazuje się ta, iż nie mogą mieć cech trwałości te działania, które są oparte na szczerej intencji. [...] Wszystkie zatem postacie dramatu Juliusza Słowackiego są postaciami o niebywałym stężeniu tragizmu. Nieszczęściem Mindowego było to, iż był on tak straszliwie samotny i osaczony przez przeciwności. Początkiem jego klęski stało się zaś ostatecznie odkrycie przyłbicy wobec Krzyżaków. [...] Świat kreowany przez Słowackiego w Mindowem jest światem etycznego chaosu, poddawanego jakby dopiero wstępnemu porządkowi". Bernard Ford Hanaoka (inscenizator i reżyser przedstawienia - w programie teatralnym): „Inny portret Mindowego zostanie przedstawiony państwu w moim spektaklu. Moje opracowanie dramatu wykreśliło z tekstu prawie wszystkie imiona własne. Nie będzie Krzyżaków i Litwinów. Usłyszą państwo między wierszami Mindowego strofy z Jana Bieleckiego i Odezwy do podpułkownika Rzeczypospolitej Kolumbijskiej RolaSibickiego, strofy z Mnicha i Araba - odnajdą państwo młodzieńcze zafascynowanie

Wielkiego Poety Wschodem. [...] Proponuję państwu poemat sceniczny o Mindowem - człowieku, który dobrowolnie podejmuje walkę z otaczającym go światem, człowieku, który przegrywa, ale jego wiara w słuszność swojej decyzji, wiara w ostateczne Dobro stanie się jego zwycięstwem". Czesław Niemen: „Nie miałem okazji zobaczyć [tej sztuki] na scenie, bo nie mogłem być na premierze, ale wiem, że się podobała. Otrzymałem [...] telegram z Opola, gdzie ją pokazano na dorocznym festiwalu teatrów, dowiedziałem się, że tam za muzykę dostałem nagrodę specjalną. Muzyka do Mindowego jest oczywiście ilustracyjna, ale też puentuje pewne zdarzenia w spektaklu i w sensie wyrazu jest to muzyka dość dramatyczna. Wydaje mi się, że wyjątkowo mi się udało połączyć muzykę z tematem, czyli akcję z jej ilustracją. Wszystko, co tam publiczność dyszy, jest nowe - poza fragmentami, które już w [innym] teatrze były wcześniej prezentowane. A do dwóch utworów sam napisałem teksty. [...] Jest to właściwie moja pierwsza «przymiarka» do pisania muzyki teatralnej, bo do tej pory zrobiłem muzykę ilustracyjną tylko do filmów, za to aż trzech. Może dlatego tak dużo wspólnego ma muzyka do Mindowego z płytą moją Katharsis, którą nagrywałem w tym samym czasie" [w kwietniu i maju 1975: tematy Katharsis, Planeta Ziemia i Fatum - przyp. D.M.]. Maria Bojarska (w programie teatralnym do Mindowego): „Niemen jest zjawiskiem. Socjologicznym - bo mało któremu muzykowi udaje się zgromadzić na swoich koncertach publiczność tak zróżnicowaną wiekiem, wykształceniem, przynależnością społeczną. Jest także - co ważniejsze - zjawiskiem artystycznym, fascynującym swoją konsekwencją i bezkompromisowością w poszukiwaniu tych form ekspresji, które pozwoliłyby mu najpełniej wyrazić jego odczuwanie świata. Nieważne, czy doszukamy się w utworach Niemena inspirującego wpływu folkloru, śpiewów cerkiewnych, albo motywów muzycznych Dalekiego Wschodu. Istotny jest fakt, że poezja i muzyka w tych utworach stanowią nierozerwalną, organiczną całość. Niemen nie pisze muzyki do wierszy, choć niewątpliwie zapoczątkował pewnego rodzaju modę na «śpiewaną poezję». Jego kompozycje są muzycznym ekwiwalentem treści filozoficznych, czy nawet metafizycznych, zawartych w twórczości Norwida, Słowackiego, Herberta. Ekwiwalentem przejmującym i niepowtarzalnym". Hanaoka:,Panie Bernardzie - zapytał mnie Aleksander Bardini - jak się panu pracuje z idolem młodzieży? Ten człowiek to geniusz muzyczny. U Chopina słychać Mazowsze, u Szymanowskiego Tatry. U Niemena Żmudź, Litwę. I co najwspanialsze, to to, że słychać jeszcze melizmaty Orientu". Bojarska: „Utwór Katharsis, skomponowany do przedstawienia w reżyserii Bernarda Forda [Hanaoki], jest pierwszą u Niemena próbą stworzenia muzyki teatralnej. Zarazem jednak jest to kontynuacja zamierzeń twórczych w tym samym sensie, że wraz ze swoim bogato przetwarzanym motywem przewodnim - motywem «fatum», utwór ten wyraża podstawowy konflikt dramatu Słowackiego: antynomię, odkrytą przez romantyzm, lecz

wciąż jeszcze dla nas ważną i znaczącą. Człowiek jako twórca i człowiek jako niszczyciel. Człowiek, skłócony ze światem i człowiek, walczący o przetrwanie. Jeśli jednak nawet romantyzm z różnych względów jest nam bliski do dnia dzisiejszego, trzeba stwierdzić, że właśnie dzięki artystom takim jak Niemen zanika stopniowo odziedziczone po XIX wieku mieszczańskie rozdzielenie muzyki «poważnej» i «rozrywkowej». Pozostaje po prostu muzyka - przejaw ludzkiej działalności, obraz złożoności świata, jego nadziei i siły. Pozostaje poszukiwanie prawdy o sobie samym i o innych - istota życia artysty. Poety i muzyka. Gdyby więc spróbować znaleźć jedno zdanie na określenie Niemena, brzmiałoby ono może tak «Poeta grający na wielu instrumentach»". Warto pamiętać, że muzyka do sztuki Mindowe powstała również w pewnym sensie z inspiracji z zupełnie innej strony: jeszcze nie teatru muzycznego, raczej sceny z muzyką i to rozrywkową. Otóż 4 maja 1975 w Warszawie, „z okazji trzydziestolecia zwycięstwa nad faszyzmem", Katarzyna Gartner i Ernest Bryll wystawili swoje oratorium Zagrajcie nam dzisiaj, wszystkie srebrne dzwony. Niemen: „Kasia poprosiła mnie o zaśpiewanie tam dwóch utworów. Musiałem pracować szybko, bo goniły mnie inne terminy, inne sprawy, więc wszystko wtedy robiłem «na kolanie», ale do tego podszedłem rzetelnie: trochę z tego, co podpowiedziała Katarzyna, zmieniłem i sam te nagrania zrealizowałem, sam wszystko też wykonałem, tak że Co się stało, matko, z moim snem i Jakże człowiekjest piękny to właściwie nasze wspólne kompozycje i wyszły one w stylu innym niż Kasi. Chyba nawet nie pasują do całości oratorium. [...] Pochwalę się, że w przypadku takich dużych dzieł pracuje mi się nawet szybko, bo to przecież kwestia wprawy. Ja już śpiewałem, oczywiście «z taśmy», i w śpiewogrze Na szkle malowane Gartner i Brylla [.Lipowa łyżka i Pożegnanie harnasia, w 1970- przyp. D.M.], i w oratorium beatowym Marka Sewena To pejzaż mojej ziemi [.Przecież nas wita, w 1973 - przyp. D.M.]. Lubię takie duże formy. Sam zresztą myślę o czymś takim - żeby to skomponować, opracować, nagrać i wykonać samodzielnie". Z tym jednak wciąż był kłopot, który miał kilka imion: technika, elektronika, aparatura dźwiękowa. I najważniejsze: studio. Czyli miejsce do pracy. Pracy, jak by nie było, specyficznej. Niemen (w swoich memuarach): „Po ukazaniu się pierwszego solowego albumu Katharsis, coś się zmieniło i w mentalności twórców z innych rejonów sztuki. Już nie byłem traktowany jak wyjący do księżyca hippis... Muzyka z tej płyty stała się także ilustracją spektaklu Galatea w wykonaniu fenomenalnej Olsztyńskiej Pantomimy Głuchych w reżyserii Bogdana Głuszczaka. Po prezentacji fragmentu płyty w telewizji, w programie Sto pytań, gdzie wybroniłem się skutecznie przed adwersarzami, w tym przed pytaniami samego Kazimierza Rudzkiego, który w latach sześćdziesiątych oblał mnie podczas «weryfikacji» przed państwową komisją egzaminującą piosenkarzy, zmienił się i stosunek warszawskich

teatrologów do mojego dziwactwa. Kilka dni później spotkałem przed wejściem do Teatru Narodowego ówczesnego dyrektora, Adama Hanuszkiewicza. Pochwalił mnie za występ w telewizji i zaproponował skorzystanie z gościnnych progów Teatru choćby od zaraz. Nie posiadałem się ze szczęścia, zwłaszcza że wcześniej, gdy zapytałem mistrza Adama, czy nie znalazłaby się jakaś salka lub piwniczka w Teatrze, gdzie mógłbym zainstalować się ze sprzętem, odpowiedział: «Nie ma takiej możliwości, to jest teatr państwowy»... Aż tu nagle, dzięki Hanuszkiewiczowi, Teatr Narodowy stal się moim prawdziwym domem twórczej pracy". Hanaoka: „Rognedę w Mindowem zagrała Irena Eichlerówna (Bertold Brecht uznawał ją za najwybitniejszą tragiczkę Europy, jest legendą polskiego teatru). Pozyskanie jej do obsady było sukcesem. Przyjęła propozycję zagrania matki Mindowego, kiedy przedstawiłem jej obsadę. Zobaczyła nazwisko Czesława: «Niemen, proszę pana, to fenomen. On ma prawo krzyczeć. Krzyk to stan emcxji. To artysta, on potrafi posługiwać się muzyką, tak jak ciszą, w której jest cały świat». To ona zarekomendowała Adamowi Hanuszkiewiczowi sztukę Mindowe, chciała grać Rognedę wTeatrze Małym [w Warszawie].To Eichlerówna zainteresowała Hanuszkiewicza współpracą Niemena ze sceną narodową". Adam Hanuszkiewicz (rocznik 1924) to bez wątpienia mag polskiego teatru, postać równie kontrowersyjna, co jego przyszły współpracownik Aktor ekstern (egzamin w Łodzi w 1946), od 1951 reżyser teatralny, cztery lata później współtwórca Teatru Telewizji (w latach 1957-1963 jego redaktor naczelny), od 1956 przez dwanaście sezonów dyrektor stołecznego Teatru Powszechnego (wystawił w nim między innymi Wesele i Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego, Zbrodnię i karę Fiodora Dostojewskiego, Przedwiośnie Stefana Żeromskiego oraz Fantazego Juliusza Słowackiego). Po usunięciu w 1968 ze stanowiska dyrektora Kazimierza Dejmka (głośna sprawa „marcowych" Dziadów), jego następca w Teatrze Narodowym - oskarżony wtedy przez część środowiska kulturalnego o „kolaborację z władzami komunistycznymi". Zanim i on zostanie odwołany ze swego stanowiska (jak napisał Roman Pawłowski, „w aureoli ofiary systemu, mając za sobą serię ostrych, politycznych przedstawień, w tym słynny Śpiewnik patriotyczny Stanisława Moniuszki i O poprawie Rzeczypospolitej, na które chodziła cała opozycyjna Warszawa"), zdąży tam wystawić Nie-Boską komedię Zygmunta Krasińskiego, Balladynę (tę ,41a motorynkach"), Kordiana i Beniowskiego Słowackiego, Norwida, od 1974 polską klasykę - Wesele, Sen srebrny Salomei i Samuela Zborowskiego, Dziadów część trzecią i Pana Tadeusza. O tej klasyce (w rozmowie z Małgorzatą Pms, w „Kurierze Lubelskim" w2002) powiedział: Ja jej nie odczytałem [na nowo], ja ją przetłumaczyłem na epokę.To się potem zrobił mój patent. Ale [w latach siedemdziesiątych] to ja robiłem intuicyjnie. Dzisiaj to wiem: klasykę trzeba tłumaczyć w teatrze środkami przynależnymi do danej epoki. Trzeba przyglądać się światu i ludziom, którzy przychodzą do teatru, jak oni się zachowują, jakim językiem mówią. Bo przecież inaczej na tę samą sztukę reagował mój dziadek, bo w innym świecie

żył, inaczej mój pradziadek, inaczej ojciec, a inaczej będę ja odbierał ją, a jeszcze inaczej mój syn i wnuk To się zmienia Ja nigdy nie byłem rewolucyjnyja tylko wymyśliłem sobie swój kształt teatru i wciąż go uprawiam". Hanuszkiewicz (w niewykorzystanej w programie rozmowie telefonicznej przed audycją radiową W roli gł&umej, w grudniu 2000): „O Niemenie mówiło się w teatralnej Warszawie coraz głośniej i coraz ciekawiej. Jego muzyki scenicznej nie znałem, ale ludzie, z którymi współpracowałem, zaczęli mi nagle opowiadać, jak ten Niemen jest ciekawy, jak pomysłowy, jak interesujący - i tak dalej. Kurylewicz mówił o nim bardzo dobrze, zupełnie jak nie on (wszyscy wiemy, jak zawsze był krytyczny), a już Pawluk, odpowiedzialny w [Teatrze] Narodowym za dźwięk, wybitny fachowiec w swojej dziedzinie, po prostu nie mógł się Niemena nachwalić. Właśnie myślałem o wystawieniu Fedry Racinea, więc pomyślałem: czemu nie? Ryzyko żadne, najwyżej nie przyjmę jego pracy. Ale kedy mnie poprosił o miejsce do nagrywania (zresztą nie sam, tylko ustami Staszka Pawluka) i kedy na własne oczy zobaczyłem, że to miejsce - rzadko używana sala prób, wysoko, niemal pod samym dachem - jest puste, a właściwie się marnuje, [to] zaproponowałem Niemenowi, żeby u mnie nagrywał. W ten sposób jakoś go zobowiązałem do rewanżu, do szybkego napisania muzyk dla mnie". Trudno uwierzyć, ale otrzymawszy na początku lat siedemdziesiątych prawo do zamieszkania w Warszawie i założywszy rodzinę, stał się Czesław pełnoprawnym właścicielem, przyznanego mu przez władze stolicy w drodze wyjątku (sic!) i kupionego za przysłowiowe „ciężke pieniądze", ledwie dwudziestokilkumetrowego mieszkania, w kórym od 1976 roku obok żony i malutkej córeczk (wkótce drugiej) musiał jeszcze pomieścić swój warsztat pracy: kilka magnetofonów, stół miksersk, głośnik, instrumenty. Toteż wzruszył go gest Adama Hanuszkewicza: mógł teraz u niego pracować, jak długo i kedy tylko chciał (Niecałą od Wierzbową dzieli ledwie sto kilkadziesiąt koków) - w zamian za prawo pierwokupu jego muzyk, w owym czasie coraz wyraźniej ilustracyjnej. Przypominam, że obu artystów bardzo też do siebie zbliżyła napaść na nich opiniotwórczego wtedy tygodnika „Literatura", kóry piórem Mieczysławy Buczkówny uznał, że Norwida „śpiewać nie należy, a już na pewno nie w tak sposób, jak w teatrze Hanuszkewicza i na płytach Niemena". Odtąd, kiedy tylko mógł, Czesław bronił (już we wspólnym imieniu) „swojego"wieszcza konsekwentnie i odważnie: „My wcale nie burzymy w umysłach uczniów szkolnych ich wiedzy, my im wcale nie fałszujemy literatury. Wręcz przeciwnie, dopiero teraz młodzież zaczęła chodzić do teatru na widowiska poetycke, słuchać poetów, zachwycać się nią i [ją] r o z u m i e ć. [...] Wiele szkół moją płytę z wierszami wprowadziło do programów nauczania i na lekcjach słucha się teraz Norwida śpiewanego". I cieszył się: „Bardzo jestem wdzięczny panu Hanuszkewiczowi, zwłaszcza że jego pomysły na przekazanie ludziom wierszy polskch poetów są take same, jak moje: trzeba dotrzeć z nimi inaczej

niż to dotąd robiono. Może wtedy trafimy z mądrym słowem do wszystkich ludzi". Niemen (wiosną 1977): „W Teatrze Narodowym właściwie zaczynam, bo jeszcze niczego konkretnego tu nie zrobiłem, za wyjątkiem jakichś minimalnych efektów dźwiękowych do sporadycznych spektakli. Natomiast Adam Hanuszkiewicz, widząc, jak ja się interesuję teatrem, zaprosił mnie do współpracy i udostępnił pomieszczenie dla moich eksperymentów, za co jestem mu ogromnie wdzięczny. No i szykuję się do przyszłych spektakli. Prawdopodobnie jeszcze w tym roku będę robił muzykę do trzeciej części Dziadów oraz przygotowuję się do Hamleta, który będzie wystawiany w Zamościu. W ogóle teatr zainteresował mnie już kilka lat temu i uważam, że w tej dziedzinie można zrobić ciekawe rzeczy od strony kompozycji, dlatego chętnie tu przebywam. [...] Już kilka lat temu myślałem o zrealizowaniu takiej płyty, którą sam mógłbym firmować, od początku do końca wszystko zrobić samodzielnie. Wielośladowy magnetofon, wszystkie te instrumenty, cała aparatura - dopiero teraz dają mi możliwość eksperymentowania. I to dowolną ilość godzin. W moim ministudiu w Teatrze Narodowym nie mam wszystkiego, co bym chciał mieć - magnetofon, na przykład, jest tylko ośmiośladowy, ale przy jego pomocy mogę już nagrać nawet dwanaście głosów, a to na razie mi wystarczy. Mam już specjalny syntezator dźwięku, który mój głos przetwarza w tercje, kwinty, oktawy - to bardzo interesujący instrument. Bardzo polubiłem pracę w studiu, bo mi się ona kojarzy z pracownią malarską, gdzie czas nie jest isto toy - właściwie nie ma go wcale: malarz maluje swój obraz powoli,wspokoju,bo liczy się tylko efekt końcowy jego pracy. To fajne, bo pozwala osiągnąć zamierzony cel do końca. A koncert zawsze jest niewiadomą Oczywiście to też ma swoje plusy, daje bowiem natychmiastowy efekt zadowolenia - jeśli tylko wszystko wyszło, jak należy. Ma również swoją atmosferę. Ale [koncert] ma też mnóstwo elementów, które mi przeszkadzają i na które nie mam wpływu. Więc jeśli atmosfera, taka o jakiej marzę - to tylko w studiu. To dla mnie ważne. Ważne i... wystarczające. Ja właściwie nie jestem człowiekiem wymagającym, nie dbam o przepych i tak zwaną łatwość życia. Pod względem materialnym teatr daje mi wystarczająco, żeby sobie żyć spokojnie: nienajgorzej się odżywiać i ubierać - to mi wystarczy. Daje mi za to najważniejsze: spokój właśnie. Spokój tworzenia. Ja w ogóle się dziwię ludziom, którzy dzisiaj potrafią, jak kiedyś, «robió> trasy koncertowe po kilku województwach, kilka imprez dziennie, wszystko jedno gdzie i jak. Ile jeszcze mają w tym zaangażowania! Nie rozumiem - oni to robią chyba dla pieniędzy. Wyłącznie dla pieniędzy..." Trochę chronologii: w latach 1975-1977w swoim domowym studiu (jeszcze w mieszkanku przy Niecałej) Czesław stworzył i nagrał muzykę aż do ośmiu sztuk wystawionych przez Bernarda Forda Hanaokę: Mindowe (w Gnieźnie, później w Koszalinie), Zabobonnik (w Opolu i Tarnowie), Parady (na zamku w Książu i w Koszalinie), Sen srebrny Salomei (w Opolu), Cyd (na zamku w Książu i w Olsztynie), Burza (wTarnowie), Miłosierdzie płatne z góry razem z Niedostępną (w Opolu) oraz Otwórz drzwi (w Tarnowie).

Hanaoka: „Niemen to rzeczywiście «poeta grający na wielu instrumentach»; to doskonałe określenie Czesława. Kiedy pracowaliśmy nad Cydem [w 1976 w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu - przyp. D.M.], chciałem jakoś wyrazić, jak się to mówi, partnerskie uczucia między postaciami Szimeny i Rodriga.Tekst [Corneillea] w tłumaczeniu Wyspiańskiego kazał Szimenie na przykład protestować przeciw jej miłości do Rodryga, on miał świadomość, że zabił jej ojca, dzieli go więc od niej jego śmierć. Jak wyrazić bez słów głębię uczuć Szimeny do Rodriga? I jak wyrazić miłość Rodriga? Zapytałem Czesława: Czy słyszałeś kiedyś burzę pustyni? Czesław odpowiedział krótko: «Tak» - i natychmiast zabrał się do pracy nad muzyką, a właściwie nad oprawą dźwiękową. Oto dyszymy cichutkie, powoli narastające bicie serca, przekształcające się w łomot, na które nakłada się odgłos wiatru pustynnego - burzy piaskowej. Aktorzy przekazali to, czego od nich oczekiwałem, Czesław im to uświadomił. Był bardzo wrażliwy na uczucia. Potrafił przejąć je i wyrazić to w muzyce, w muzyce konkretnej chociażby". Bernarda Forda Hanaokę (rocznik 1949), osiadłego w 1957 w Polsce Japończyka (dziś - wysoko cenionego projektanta mody) urzekło w wyobraźni Niemena to „coś wschodniego", czego polscy wizjonerzy teatru najzwyczajniej nie zauważali u kompozytora, jak się im zdawało, rockowego. Kiedy więc wiosną 1977 Hanaoka rozpoczął realizację dla Teatru imienia Jana Kochanowskiego w Opolu następnego po Mindowem dramatu Juliusza Słowackiego - o ilustrację muzyczną do Snu srebrnego Salomei zwrócił się oczywiście do Czesława. Hanaoka: „Powiedzieliśmy sobie [już wiosną 1975],że wszystkie te realizacje,zwłaszcza klasyki polskiej, którą ja sobie wybrałem jako propozycje reżyserskie dla teatrów, będziemy realizować wspólnie ze scenografem Ryszardem Grajewskim. Ta trójka znakomicie się porozumiewała, bo przecież Czesław był bardzo wrażliwy plastycznie. I miał ogromną wyobraźnię, o czym się przekonałem [w lutym 1978], kiedy w Poznaniu dla telewizji nagrywałem Mindowego. Właśnie wtedy spróbowałem wprowadzić do akcji postać alegoryczną, która zapowiada czas wydarzenia: tam był nią Zwiastun, zagrany (aktorsko!) przez Niemena. Jest to taka postać trochę z japońskiej komedii delTarte (japońskiej w cudzysłowiu oczywiście), czyli z kabuki, albo z teatru no: zagadkowa postać, która się przesuwa po scenie, właściwie nie wiadomo co niesie, nie mówi ani słowa. Ona po prostu jest albo przechodzi. Czasami dźwiękiem się objawia - nagle dzyń, dzyń! dzyń, dzyń! - dzwoni dzwoneczek i wtedy wiemy, że w tym momencie coś się stanie. Ten zwiastun niósł trochę fatum, ale jednocześnie był wyznacznikiem dramaturgicznym, zapowiadał nadzwyczajność tego wydarzenia. Dlaczego o tym mówię? Dla mnie takim zwiastunem był w Śnie srebrnym Salomei Wemyhora Utożsamiłem go z młodym Słowackim. Postanowiłem, że przeczytam jeszcze raz jego Testament, bo chciałem, żeby wypowiedzi poety pojawiły się w fabule, w akcji przedstawienia. Tu chodziło o burzę namiętności, jaką potrafią wzbudzić w nas miłość i nienawiść. Bo

przecież - przepraszam za kolokwializm, wulgaryzm - to seks jest napędową silą naszych skrajnych postępowań, w związku z tym czasami irracjonalnie potrafimy się zachowywać. I to wszystko miał swoją muzyką wyrazić Czesław - pamiętając jednakże, o czym w swoim Śnie opowiada Słowacki!" Niemen: „Reżyser zaufał mi do tego stopnia, że nawet sobie nie wyobrażał, że ja... no, że nie trafię ze swą muzyką w jego oczekiwania. Na szczęście w obu przypadkach stworzyłem moją muzyką właściwy klimat, za każdym razem inny. W Śnie moja muzyka ma wiele cech narodowych: polskich i ukraińskich. Bo akcja sztuki dzieje się na terenach Ukrainy. Muzyka rzeczywiście udała mi się wtedy: tak bardzo byłem z niej zadowolony, że całość, w sumie jakieś dwanaście minut - wszystkie osiem tematów z finałową Pieśnią Wernyhory - postanowiłem wydać na singlu dołączonym [w 1977] do mojego albumu Idée fixe . Niestety „sen złoty Czesława" o jego udziale jako kompozytora w wystawieniu Słowackiego przez Hanuszkiewicza nie wyśnił się; w sierpniu 1978 Niemen powiedział mi: „W tej chwili Sen srebrny Salomei przygotowuje Teatr Narodowy. Były na ten temat rozmowy, to znaczy ja proponowałem [Hanuszkiewiczowi] moją muzykę do ewentualnego wykorzystania, bo ona po prostu wciąż jest, a teatr w Opolu tej sztuki już nie gra. No i... właśnie! Jak różne są na jeden temat zdania dwóch reżyserów! Adam Hanuszkiewicz po przesłuchaniu [moich] nagrań powiedział mi szereg komplementów, aż mi było głupio, stwierdził jednak, że to muzyka zbyt dramatyczna. I obawia się, czy aktorzy sobie poradzą z tego rodzaju siłą wyrazu, jaka istnieje w tej muzyce. Cóż, nie chcę tego komentować - bo muzykę do Snu komponuje w końcu kto inny, ale powiem tylko, że każdy z reżyserów inaczej słyszy dźwięk w teatrze". Sen srebrny Salomei Słowackiego/Hanaoki/Niemena oglądał w Opolu Jacek Gruca - młody reżyser, który w maju 1978 w Elblągu wystawił Balladę łomżyńską Ernesta Brylla, Otrzymał za swą sztukę nagrodę na festiwalu teatralnym w Toruniu, gdzie również wyróżniono kompozytora. Czyli Czesława Niemena. „Kiedy się o tym dowiedziałem, uświadomiłem sobie, jak wielką odpowiedzialność za dźwięk w teatrze ponosi właśnie kompozytor. Bo co ma on przekazać swoją muzyką? Mogę powiedzieć tylko o sobie. Ze przede wszystkim jestem zobowiązany do przestrzegania wszystkich wskazówek reżysera, bo to on jest zawiadowcą spektaklu. Czyli ja mam słyszeć - i rozumieć! - dźwięk tak, a nie inaczej. Dlatego mnie interesują te prace sceniczne, które dają możliwość pokazania własnego wnętrza: aktora, postaci, bohatera sztuki. I według mnie zadaniem muzyki ilustracyjnej w teatrze jest dopowiadanie treści, toteż nosi ona w sobie cechy jakiejś... metafizyki. W Balladzie łomżyńskiej też tak było. To sztuka bardzo polska, osadzona w realiach czasów wojny Polski z Turcją, jakkolwiek opowiada o ludziach, prostych ludziach, którzy wierzą w miłość, w jej ogromną siłę. I ta wiara pomaga przywra-

cać z grobu umarłych, którzy bardzo kochają. W tym przypadku, komponując muzykę, zastosowałem kilka swoich ulubionych «chwytów», że się tak wyrażę. Ponieważ ostatnio interesuję się polskim folklorem, więc staram się transponować go, na scenę na przykład, przy pomocy instrumentarium elektronicznego. Wykorzystałem więc w swojej muzyce szereg elementów folkloru - na przykład tańce, które w spektaklu wykonuje kapek ja na taśmę nagrałem na swoim minimoogu brzmienie wszystkich typowych instrumentów ludowych - basetli, cymbałów i skrzypiec. Folklor w mojej muzyce jest przemieszany: pochodzi czy przynajmniej ma elementy z regionu mazowiecko-łowickiego, z Kurpiów, jest nawet trochę góralszczyzny. Są też utwory śpiewane przez aktorów, a na zakończenie sztuki, oczywiście na taśmie, fragment kołysanki śpiewam ja sam". Przyszedł rok 1978 i Niemen skupił się na muzyce teatralnej i filmowej. Wszystko, co teraz tworzył - na płyty, dla teatru, dla filmu i na estradę - nagrywał „u Hanuszkiewicza", niektóre rzeczy również dla niego. A więc przede wszystkim muzykę do Fedry, trzeciej części Dziadów, Dostojewskiego według broń Karamazow (w 1979) i przedstawienia O poprawie Rzeczypospolitej (dwa lata później). Tak napisał w autokomentarzu do płyty Katharsis-. „Przebywając w tak magicznym miejscu, siłą rzeczy, przeistoczyłem się w kompozytora muzyki programowej. Zamówień przybywało. Stałem się również jednoosobowym wykonawcą i realizatorem swoich nagrań na sprzęcie elektronicznym (w Polsce rzecz bez precedensu), który nieustannie gromadziłem. Okres ten trwał pięć lat i zaowocował całkiem niemałym dorobkiem muzyki teatralnej i filmowej". Niemal bez wyjątku zbierał za nią pochwały, zwłaszcza za jej polskość. „Bardzo mnie zaskoczyły tak entuzjastyczne recenzje mojej muzyki do Ballady łomżyńskiej, bo ta jej tak chwalona polskość to przecież u mnie nic nowego; przecież nawet w wielu moich piosenkach muzyka jest bardzo polska. Proszę zwrócić uwagę zwłaszcza na piosenki, których rodowód uważany jest za anglosaski, a więc obcy: Wiem, że nie wrócisz, Czy mnie jeszcze pamiętasz?, Bema pamięci żałobny rapsod, nawet Dziwnyjest ten świat- ich harmonika i skala jest jednak polska! Następnych przykładów nie będę podawał, ale jest ich wiele. Natomiast podłożem Ballady łomżyńskiej jest patriotyzm i moje zadanie polegało na tym, żeby jak najlepiej dopasować muzykę do tego pejzażu, do tego klimatu polskiego. Czyli co? Czyli sięgnięcie do źródeł ludowych, do ludowej muzyki. I dzięki temu ten klimat jest, a przynajmniej moja muzyka spełnia zadanie, jakiego od niej oczekiwano. I z tego się bardzo cieszę. Balladę wystawił teatr w Elblągu i nawet otrzymałem za nią, znaczy za muzykę, nagrodę na festiwalu teatralnym w Toruniu, czym byłem bardzo zaskoczony. Tam zwłaszcza jeden temat miał powodzenie: kiedy dziewczyny ze sztuki piorą - śpiewają Wodo, wielka wodo. Telewizja to pokazywała i nawet się podobało".

Musiało się podobać, skoro do audycji poświęconej Ernestowi Bryllowi, specjalnego nagrania dokonał specjalny tercet Maryla Rodowicz, Halina Frąckowiak i Elżbieta Dmoch, wsparty głosem samego kompozytora! Ja [ten charakter muzyki] chcę kontynuować w swojej dalszej działalności i dalej szperać w folklorze polskim i słowiańskim. Zresztą na mojej płycie ostatniej - Idéefioce - sporo jest tematów typowo polskich: Białe góry czy Legenda scytyjska - z jednej strony - «zahaczają» o muzykę Skriabina na przykład, ale podłoże mają ludowe. Moja piosnka, całe Credo, szereg innych też. Z nie nagranych jeszcze - Moja ojczyzna. A do Ballady łomżyńskiej, nad którą, choć już wystawiona, pracuję nadal - wprowadzam właśnie [kolejne] tańce polskie, bardzo polskie tematy muzyczne". Niestety w wystawionej przez Teatr Polski w Warszawie Balladzie łomżyńskiej nie było ani tych tematów, ani w ogóle muzyki Niemena; skomponował ją kto inny. Mogło to artystę zrazić, bo - już w marcu 1978! - niespodziewanie wyznał: „Przyznam się, że współpraca z teatrem trochę mi się «przejadła». Chciałbym ją ograniczyć, bo przez ostatnie dwa lata miałem tak dużo pracy, że w zasadzie robiłem jedno po drugim. Ponieważ ja wszystko nagrywam sam, bez korzystania z jakiejkolwiek pomocy innych muzyków - a nagrywam na wielośladzie! - to wymaga to kolosalnej pracy i na przykład nagranie muzyki do sztuki trwa niekiedy nawet półtora miesiąca. Nie ma się więc co dziwić, że jestem zmęczony i chcę to ograniczyć: nagrywać sporadycznie, kiedy jakiś pomysł bardzo mnie zainteresuje. Na przykład teraz jestem w trakcie pracy nad muzyką do Galatei dla Teatru Pantomimy Głuchych w Olsztynie; to będzie trwało, niestety, jeszcze bardzo długo, bo muzyki ma być aż półtorej godziny. No, zapomniałbym o niedawnej muzyce do Fedry w reżyserii Hanuszkiewicza: tam temat, za każdym razem troszeczkę przetworzony, powtarza się w spektaklu kilka razy. [...] Tak że uzbierało się tego trochę i w związku z tym myślę, że dobrze mi zrobi, jak odpocznę i trochę sobie pogram na koncertach. Oczywiście, już z dotychczasowych moich doświadczeń teatralnych bardzo dużo wynika: ta praca dała mi szersze spojrzenie na zagadnienie kompozycji. Bo co tu dużo mówić: muzyka do sztuki teatralnej to po prostu muzyka programowa. I w związku z tym ja zawsze musiałem się naginać do tematu. Co, okazuje się, jest bardzo dobre. Bo w tej chwili przystępując do komponowania jakiegokolwiek utworu, wokalnego czy instrumentalnego, najpierw szukam tematu, zadaję sobie po prostu temat muzyczny i pracuję «wokół niego»; buduję szkielet formalny, aranżuję to, wreszcie nagrywam. Z tych wszystkich sztok, jakie do tej pory powstały, kilka «rodzynków», że tak powiem, to na pewno Sen srebrny Salomei dla teatru w Opolu, właśnie Ballada łomżyńska, no i Hamlet dla Hanuszkiewicza, jakkolwiek - tak sobie właśnie myślę - z braku czasu nie zrobiłem tego tak, jak sobie wyobrażałem. Ale swoje zadanie ta muzyka spełniła przede wszystkim dlatego, że nie było

jej zbyt dużo. I może to i dobrze, bo ja jestem zwolennikiem teatru bardziej «czystego», a więc takiego, gdzie muzyki jest mniej niż zwykło się ostatnio uważać, że powinno jej być; wtedy to jest zupełnie inny teatr - muzyczny, operetka. Szczególnie, kiedy aktorzy śpiewają. A większość naszych aktorów śpiewa... no, niestety, niedobrze, nie oszukujmy się. Także i dlatego teatr ostatnio tak mnie zniechęcił". A film? To przecież także scena, szczególna, bo scena wyobraźni, wielopłaszczyznowa, dynamiczna. Jeśli za historycznie pierwsze przedstawienie z muzyką Niemena uznać sztukę Ten trzeci, wystawioną w 1973 przez Teatr Telewizji i wykorzystującą w ilustracji dźwiękowej jego nagranie Dziwnego świata, to przygoda Czesława z filmem jest dłuższa i bardzo pogmatwana: równo dziesięć lat wcześniej w półgodzinnym inscenizowanym dokumencie Kobiela na plaży usłyszeliśmy jego niebiesko-czarny przebój Wiem, że nie wrócisz, potem rozmaici reżyserzy sięgali po oryginalne nagrania Świata (Korowód, Gra) i songu Bema pamięci żałobny rapsod ( Wyszedł wjasny dzień), jednak tak naprawę etap życiorysu artysty znany jako Niemen filmowy rozpoczęły w 1972 dwa obrazy: telewizyjna fabuła Dziewczyny do wzięcia Janusza Kondratiuka, do której wraz z kontrabasistą Helmutem Nadolskim nagrał nową wersję swego songu Com uczynił?, oraz słynne Wesele Andrzeja Wajdy, w którym... zaśpiewał rolę Chochoła Ekranowa adaptacja dramatu Stanisława Wyspiańskiego była wierna scenicznemu oryginałowi, dbała o realia, z wypieszczoną scenografią (autentyczne stroje chłopskie z okolic Krakowa, oryginalna stara chata przeniesiona pod Warszawę, meble wypożyczone od rodziny Tetmajerów) i... wciąż budziła dyskusje: przede wszystkim o „odwiecznym marzeniu odzyskania przez ojczyznę niepodległości", ale także o niecodziennym potraktowaniu przez reżysera roli Chochoła, czyli Sumienia Narodu. Andrzej Wajda (w popremierowej wypowiedzi radiowej): „Niemen do naszych klasyków [poezji] podszedł inaczej niż wszyscy, którzy ich do tej pory śpiewali: budził kontrowersje, poruszał swoją muzyką, prowokował do dyskusji. Kiedy wesoła biesiada weselna przeradza się w psychodramę, z zakamarków dusz odzywają się tajone urazy, kompleksy i tęsknoty, głos Chochoła powinien wstrząsnąć nie tylko treścią jego znanej śpiewki, ale i formą. A więc Niemen!" Czesław Niemen: „Początkowo sądziłem, że mam wystąpić u Wajdy i oczami wybrani już widziałem siebie obok Ewy Ziętek [Panna Młoda], Daniela Olbrychskiego [Pan Młody], Andrzeja Łapickiego [Poeta], Marka Walczewskiego [Gospodarz] i Wojciecha Pszoniaka [Dziennikarz] - już wtedy to były sławy - ale się okazało, że nie. I że nie będę też pisał muzyki, bo od tego jest prawdziwy fachowiec [Stanisław Radwan], tylko mam zaśpiewać: niejedną pieśń [Miałeś, chamie, złoty róg], ale dwie [Kto mnie wołaĄ. To było dla mnie coś niespodziewanego, bardzo ważnego".

Rok później było zamówienie od reżysera Janusza Łęskiego (do jego Sobie króla Niemen skomponował i nagrał Jest taki błękit), od młodych dyplomantów szkoły filmowej, ale też od reżyserów dorosłych i dojrzałych. „Muzyka filmowa - ona mnie też interesuje. Jesienią ubiegłego [1977] roku ciekawą formę muzyczną opracowałem do filmu jugosłowiańsko-polskiego w reżyserii Dragovana Jovanoviria: Zapach ziemi.To właściwie jest kontynuacja tego, co przez cały czas robię, czyli muzyki opartej na źródłach ludowych. Bo w Ziemi akurat wykorzystałem bardzo dużo folkloru polskiego. Ale może dlatego, że i temat jest podobny - o tyle, że [akcja filmu] dzieje się na ziemi i ta opowieść o człowieku jest zaczerpnięta z biblijnej Księgi Hioba.To walka człowieka, który buduje swoje życie i wciąż jest doświadczany okrutnie przez los. Ale mimo to za każdym razem wstaje i nadal wierzy, i zaczyna wszystko od nowa Muzykę oparłem na istniejącym już utworze, na Legendzie scytyjskiej, bo on mi jakoś pasuje do tematu pejzażu ziemi; ma charakter liryczny w wielu momentach, chociaż dramaturgia filmu jest «podciągnięta» do granic wyższego rzędu przeżyć. Nawet myślałem, czy w związku z tym nie zmienić tytułu utworu - właśnie na Zapach ziemi, ale jest za późno i nie da się tego już zrobić. W każdym razie muzyka moja jest bardzo bliska polskiej muzyce ludowej. [...] Podobnie w filmie Antyki, choć tutaj czerpałem ze starych pieśni żołnierskich i właściwie moja rola ograniczyła się do parafraz, na przykład pieśni Bywaj, dziewczę, zdrowe czy Dumy rycerskiej. [...] Wszystko nagrywałem sam, bo inaczej po prostu nie można: nie można napisać partytury i korzystać z muzyków, którzy zagrają, co napisałem - chociażby dlatego, że ja wykorzystuję jednak trochę niesamowite brzmienie instrumentarium elektronowego. A zresztą taka muzyka wymaga szeregu eksperymentów i dlatego łatwiej mi nagrywać, na wielośladzie oczywiście, bo jeśli jakiś fragment mi nie pasuje, to po prostu mogę go skasować. [...] Pochwalę się jeszcze jednym: otóż zgłosił się do mnie reżyser Grzegorz Królikiewicz, który sobie wymarzył mnie jako wykonawcę znanego utworu [Ballada] O narodzinach Bolesława Krzywoustego,w swoim filmie Kronika polska [premiera w 1977 - przyp. D.M.]. No i miałem wielki problem, bo znam kompozycję [Andrzeja] Zaryckiego w wykonaniu Ewy Demarczyk i bardzo mi się ona podoba, bo uważam, że kompozytor bardzo trafnie oddał klimat wiersza Galla Anonima Ale Królikiewicz na to, że on to słyszy inaczej. No, przyznam, bardzo długo się z tym męczyłem, żeby moja pieśń była mniej triumfalna, a raczej liryczna, może nawet taka trochę łzawa. I kiedy potem oglądałem scenę z filmu, to ona rzeczywiście do niego pasuje. Bo to moment, kiedy Gall tuli młodego króla, przytula go do siebie i mówi, że «oto powzięliśmy zamiar: czcić wielkość tego władcy». No i rzeczywiście: moja muzyka ten nastrój, to uczucie podkreśla. Napisałem jeszcze jedną pieśń, na zakończenie filmu, Dumę rycerską, gdzie techniką wielośladową nagrałem dwanaście głosów, z czego wyszedł taki «rycerski» Chór Niemenów - ha! ha! ha! Chyba już mówiłem o propozycji od reżysera Krzysztofa Wojciechowskiego, który nakręcił bardzo

piękny film Antyki demaskujący przestępstwa, jakie są popełniane w naszym kraju - chodzi o przemyt dzieł sztuki.Tu jednak moja rola będzie polegała na napisaniu wariacji na tematy już istniejące, bo głównym motywem filmu jest Pożegnanie ojczyzny, ten słynny polonez Ogińskiego. No, zapomniałbym zupełnie, a jest się czym pochwalić, o spektaklu bardzo znaczącym w mojej krótkiej karierze «kompozytora teatralnego» - o Hamlecie Williama Szekspira! Nawet mnie za to w prasie chwalono parę razy, bo ja nie tylko muzykę tam napisałem, ale i własnym głosem zagrałem czy raczej nagrałem rolę Ducha Ojca, co dość niesamowicie wypadło. Sztuka w reżyserii Jana Machulskiego była wystawiona raz jedyny - w Zamościu, na dorocznym festiwalu teatralnym w czerwcu [1977]; nie byłem tam, niestety, ale widziałem kilka scen, bo pokazywała je kronika filmowa. Otóż przedstawieniu od początku do końca towarzyszył ulewny deszcz, ale ani aktorzy nie zrezygnowali z grania, ani publiczność z ich oglądania - na rynku w Zamościu były tłumy, przez co atmosfera była, no... naprawdę niesamowita! Moja muzyka do Hamleta ma charakter barokowy,bo zawsze staram się umieścić ją w czasie akcji. I chyba w dużej mierze udało mi się trafić, jak ja to mówię, w klimat przedstawienia. Oczywiście mówię o muzyce, którą - jak prawie zawsze - sam od początku do końca nagrałem. Czyli z tego wszystkiego wniosek jest taki, że mogę już uważać się za twórcę". Taki Czesław odtąd będzie - i w swojej pracy, i w opowiadaniu o niej: fascynacja granicząca z zachwytem i... zwątpienie bliskie rezygnacji, góra i dół, nieustanna sinusoida nastrojów, sympatii dla jednego gatunku towarzyszące równie silne wybrzydzanie na inne specjalizacje, których miał coraz więcej: kompozytor, redaktor, wokalista, multiinstrumentalista, elektronik, akustyk, montażysta... ,Muzyka teatralna nadal mnie fascynuje, jakkolwiek w tym roku [1978] trochę mniej wykonałem prac teatralnych. Dlaczego? Ponieważ wydaje mi się, że już za dużo tego było. Za dużo zamówień, za duże zainteresowanie i po prostu zacząłem się obawiać, że będę robił zbyt podobne rzeczy. Toteż w dalszym ciągu nie chcę robić ich zbyt wiele. W tej chwili rozpocząłem pracę dla Adama Hanuszkiewicza, który w Teatrze Narodowym wystawi Dziady, będę robił tylko niektóre fragmenty, nie sądzę bowiem, żebym skomponował całą muzykę. Swoje Dziady Adam Hanuszkiewicz traktuje bardzo szeroko i na pewno wykorzysta w nich - może fragmenty niektórych kompozycji [Karola] Szymanowskiego, czyli po prostu muzyki poważnej? Wiem jedno: wszystkie partie chóralne opracuję na pewno ja". Tak też się stało i o Hanuszkiewiczowskich Dziadach głośno było od dnia ich premiery - również dzięki wspaniałej muzyce Czesława Niemena, zwłaszcza trzem tematom: Egzorcyzmy (wypędzenie diabla z ciała Konrada), Pokój temu domowi i Kraina Biała - do dziś uważanych za wielki sukces kompozytora, nagranych z mistrzowskim wykorzystaniem ówczesnej techniki rejestracji dźwięku (wciąż był wtedy nowością magnetofon dwudziestoczterościeżkowy), zaśpiewanemu przez

monumentalny chór-wielu-Niemenów.Ta muzyka trwa raptem niespełna trzy minuty, ale wrażenie robi(ła) piorunujące! Czesław: „Niejako «po drodze» był jeszcze Cyd, którego przygotowałem dla teatru w Wałbrzychu, a teraz przerabiam go, rozszerzam dla Olsztyna". „Rozszerzam" to pojęcie względne, bowiem przerobione i na nowo nagrane: Temat Szymeny, Temat Cyda i Rebelia to raptem trzy minuty i dwadzieścia jeden sekund muzyki. Ale bo też jesienią 1978 Czesław więcej planował niż mógł (chciał?) zrealizować. A plany miał ambitne... „Najważniejsza dla mnie jest praca nad nową formą, którą adresuję do siebie samego, to znaczy sam będę ją wykonywał - nie wiem jeszcze gdzie, może w kilku teatrach? To pewnego rodzaju misterium parateatralne, Msza pogańska (Missa pagana) Edwarda Stachury. Od dawna noszę się z zamiarem zrobienia tego i właśnie dojrzałem do jej realizacji, no i wkrótce się zabieram do pracy. Właściwie powinienem powiedzieć: wreszcie. Bo wreszcie będę realizować również to, co obiecałem Lechowi Komarnickiemu - w jego scenografii i reżyserii Joanna d'Arc. Już dawno zaproponował mi taką pracę, aleja wciąż miałem wątpliwości co do wykonawców, a zwłaszcza wykonawczyni głównej roli. Albowiem Joanna powinna nie tylko dobrze śpiewać i dobrze grać, ale też właściwie wyglądać - na drobną, szczupłą dziewczynkę. Nie uwłaczając naszym wspaniałym piosenkarkom - bądźmy szczerzy - nie wszystkie dysponują takimi warunkami. Więc właściwie jesteśmy dopiero na etapie poszukiwań. Jak znajdę pełny skład piosenkarzy - niekoniecznie zawodowych, mogą to być, byle zdolni, amatorzy - wtedy przystąpimy do pracy... Jaka to będzie muzyka? Ona oczywiście musi odbiegać od Dziadów. Dlaczego? Mnie zawsze męczy coś, czego nie znam - choć, rzecz jasna, taka muzyka nie może być ultranowoczesna; choćby dlatego, że jeśli zastosuję pełne brzmienie dodekafonii czy rozwiązania aleatoryczne, to też nie będzie nic nowego. Takie coś już w teatrze było, jest i żyje swoim własnym życiem. Nie, ja będę prawdopodobnie posługiwał się w swej pracy wieloma «kluczami» - tak, jak robiłem do tej pory. Choć, z drugiej strony, nowości brzmieniowe, jakie zaproponuję, będą miały inną niż dotąd formę, bo to właśnie forma jest najważniejsza, to ona całą tę sprawę [kompozycji] «pcha do przodu». Ale to tylko słowa, projekty, pomysły - jak będzie ostatecznie, to się okaże". Okazało się jednak coś zupełnie innego: nie popędzany przez artystycznych „mocodawców" (choć zawsze powinni tak robić), Czesław zarzucił swoje prace teatralne i skupił się nad filmem: uległ namowom reżysera telewizyjnego, na dodatek realizującego serial To dało mu możliwość pracy niespiesznej, zauważanej przecież przez krytykę, przede wszystkim przez publiczność. W ciągu trzech lat skomponował aż dwadzieścia pięć tematów, między innymi kolędę Wszystkim ludziom, co do pracy spieszą (albo Wesołego, powszedniego dnia), Witaj, przygodo zielona i Przeprowadzka. Dzięki tekstom Wojciecha Młynar-

skiego niektóre z nich żyły nawet własnym życiem - trudno powiedzieć, że przebojów - na pewno jednak obecne w wielu programach radiowych. „Film Janusza Łęskiego ma [...] tytuł Rodzina Leśniewskich i jest serialem. O treści trochę jakby banalnej: zwykłe codzienne życie rodziny w jej domu - to wszystko. Dla mnie to trudny film, bo zrobić ciekawą muzykę ilustracyjną dla takiej treści to trudne zadanie. Dużo bardziej odpowiada mi film historyczny czy choćby o zabarwieniu folklorystycznym, jak to było w przypadku Zapachu ziemi, w którym moja muzyka bardzo dobrze współbrzmi z obrazem. Film, co prawda, nie miał powodzenia i mało kto wie, że to ja napisałem do niego muzykę; moje dwie pieśni do filmu Antyki też poszły w zapomnienie, bo film był grany w podrzędnych kinach - no, ale to też jest jakieś doświadczenie. Co ja mówię: jakieś?! To ogromnie pouczające. Więc nowa dla mnie przygoda, jaką jest serial telewizyjny, wymaga innego podejścia do tematu, do «sprawy», potrzebuje innej muzyki, o innym charakterze, klimacie, kolorystyce. W tym przypadku nie bez znaczenia jest, że ja też mam rodzinę, już czteroosobową, więc bardzo dobrze wiem, dla kogo, jak i co mam komponować". To trzeba było widzieć! Tę rozjaśnioną twarz mego rozmówcy, Niemena roześmianego, pełnego entuzjazmu, już nie wątpiącego w sens i cel swych poczynań. Co nie znaczy, że pracował teraz szybko. Zresztą data wydania kasety magnetofonowej Przeprowadzka (taki tytuł otrzymał tam komplet muzyki z siedmioodcinkowej Rodziny Leśniewskich) wszystko mówi o tempie pracy artysty: rok 1982. Trzy lata wcześniej działo się jednak w życiu Czesława wystarczająco dużo, aby usprawiedliwić wszelkie jego spóźnienia. „Od zakończenia pracy nad filmem napisałem już dwie prace. Najpierw do spektaklu według Hsiunga, dla teatru w Toruniu, który nosi imię Wilama Horzycy, autora pięknego tłumaczenia na polski". Reżyser Marek Okopiński zażądał od Niemena ni mniej, ni więcej, tylko dwadzieścia sześć tematów muzycznych, z których najpopularniejszy tytułowy Pani Wdzięczny Strumyk jest utworem oryginalnym, ale już najlepszy Krainy zachodnie to jednak powtórzenie: fragment koncertowej wersji Pielgrzyma. Wszystkie te tematy poznałem bardzo dobrze, bo słuchałem ich wielokrotnie: najpierw, kiedy powstawały (w studiu w Teatrze Narodowym), później, kiedy Niemen ofiarował mi kolejną taśmę ze swoją muzyką instrumentalną („Przyda ci się do audycji, a jak nie, to potniesz ją na dżingle - też się radiu przydadzą"). Byłem mu wdzięczny, ale i uparty, więc wymogłem na twórcy, żeby wszystkie nagrane tematy (a przynajmniej te, których nagrania mi podarował: dwie pełne taśmy magnetofonowe, w sumie osiemdziesiąt minut muzyki) jakoś zatytułował. Bo przecież nie mogą się nazywać na przykład Czwarty kawałek z pierwszej taśmy X-äk. też się stało. „Dla teatru telewizji napisałem muzykę do Eryka XIV w reżyserii Jerzego Gruzy - też chyba imponującą, bo aż trzydzieści cztery tematy [między innymi

bardzo sugestywny Motyw króla Eryka i bardzo stylowy Menuet z uczty u króla - przyp. D.M.]. Rozpocząłem też pracę nad muzyką do filmu krótkometrażowego, przygotowywanego przez reżysera Tadeusza Aleksandrowicza na otwarcie Centrum Zdrowia Dziecka: film opowiada o dzieciach - w czasie pokoju, czyli przed wojną, w czasie wojny i później, już po wojnie. Film jest bez dialogów, w warstwie dźwiękowej wypełnia go tylko muzyka, która współgra z obrazem, pokazującym w finale zagrożenie atomowe. To dla mnie bardzo odpowiedzialne zadanie; bardzo się do tej pracy przykładam". ,J na tym moja działalność filmowa i teatralna na ten rok się wyczerpuje - powiedział Niemen w listopadzie 1978. - Z konieczności musiałem odmówić szereg zamówień wielu reżyserom, którzy się do mnie zwracali. Jeśli słyszą teraz to, co mówię, to ich przepraszam. Ja po prostu w pewnym momencie stwierdziłem, że gdybym zajął się wyłącznie muzyką teatralną i filmową, to nie mógłbym robić już niczego innego - przynajmniej przez następne kilka lat. Jakkolwiek cenię sobie bardzo to, co dotychczas zrobiłem, bo cenię sobie współpracę z teatrem i filmem, to jednak uważam, że mam na to jeszcze czas. Bo chcę teraz zrealizować szereg pomysłów i planów osobistych. Powiem tak do tej pory dawano mi do realizacji pomysł, to znaczy reżyser przedstawiał mi sztukę, był więc temat i ja do tego robiłem muzykę. Muzykę programową. Ale przez te lata we mnie samym nagromadziło się bardzo dużo tematów, szereg programów, które chciałem zrealizować już wcześniej, niestety - nigdy na to nie miałem czasu. Więc chcę teraz ten czas... po prostu dać go sobie". I tak to szło przez następne lata, których analizować Niemen już nie chciał. W ogóle coraz rzadziej „chciał": skomponował, opracował i nagrał muzykę w sumie do 41 (czterdziestu jeden!) przedstawień teatralnych oraz do osiemnastu filmów fabularnych i dokumentalnych, kinowych i telewizyjnych - jeszcze między innymi do Żyć przeciw wojnie (w 1979), Polonii Restituty i Kłusownika (w następnym roku), Przygrywki (1982) oraz Zdarzenia (1986). Później już tylko godził się na wykorzystywanie swoich starych piosenek w rozmaitych filmowych „kuchniach polskich". Muzyki teatralnej komponował i nagrywał trochę więcej, najlepszą do sztuk reżyserowanych przez swego dawnego współpracownika i przyjaciela Bernarda Forda Hanaokę, z którym w latach 1984-1985 firmował jeszcze trzy tytuły: komedię Mąż i żona (w Legnicy), Fantazego i Wyzwolenie (obydwa w Zielonej Górze). Dlaczego dwaj (już!) przyjaciele, reżyser i kompozytor, spotkali się tak późno? Hanaoka: „Odpowiedź na to pytanie dyktują daty: to był czas stanu wojennego [od 13 grudnia 1981 do 22 lipca 1983 - przyp. D.M.], aktorzy bojkotowali teatr, bojkotowali telewizję. [...] To był czas, kiedy było nam trudno odnaleźć się w tamtej rzeczywistości; ja milczałem, [postanowiłem] pozostać w Polsce, mimo że mogłem

wyjechać na przykład do Niemiec, gdzie mieszkała moja rodzina. W telewizji w sobotę dwunastego grudnia o ósmej rano zakończyłem montaż programu ...a miłość największym jest darem. Czesław skomponował i nagrał kolędy. Bez naszej wiedzy i zgody fragmenty programu (ze zmanipulowanymi wypowiedziami Czesława) wyemitowano w tamte «wojenne» święta Bożego Narodzenia... Użyliśmy Wyzwolenia, żeby się wypowiedzieć na temat współczesności tamtych lat, osiemdziesiątego trzeciego i czwartego. Była to okazja, żeby powiedzieć, co Czesław i ja, i scenograf Rysiek Grajewski przeżywaliśmy, co przeżywamy, co przeżywali nasi sąsiedzi, co przeżywało w większości otoczenie moje. To było dla nas wyzwanie - nie mówić krzykiem, tylko zrelacjonować stan istniejący i spróbować odpowiedzieć na pytanie: co będzie dalej? Byliśmy, w tym przedstawieniu, ale i prywatnie, optymistami: że w perspektywie jest wygrana Polaków". O kompozytorze teatralnym Czesławie Niemenie głośno było jeszcze tylko dwukrotnie: kiedy 8 sierpnia 1992 na przycumowanym do gdyńskiego nabrzeża słynnym żaglowcu Dar Pomorza miejscowy Teatr Miejski wystawił Księgę Krzysztofa Kolumba Paula Claudela (w zbiorowej reżyserii), z trzynastoma pięknymi tematami (i rolą, z której jeszcze długo był dumny: muzyka) oraz trzy lata później, kiedy Teatr Telewizji, odkurzywszy Elektrę Eurypidesa, poprosił go o ilustrację muzyczną. Nic dziwnego, że w końcu dwudziestego wieku Hanuszkiewicz grzmiał na Niemena z anteny radiowej: Ja bym chciał mu zaproponować, zresztą o tym [mu] wspominałem: żeby zakończył tę [swoją] współpracę z teatrem wielką sprawą. Mam pomysł taki: żeby on napisał muzykę do [całych] Dziadów i songi do Dziadów. Dlatego, że my dzisiaj zaczynamy słuchać muzyki i słuchać pieśni, bo w śpiewaniu teksty dochodzą o wiele lepiej niż w mówieniu. I namawiam Niemena - a robię to publicznie - żeby jednak się wziął do tego. Bo coś trzeba po sobie zostawić z wielkiego wymiaru. Trzeba się zaprząc do Dziadów, bo jeżeli my tego nie zrobimy, to zrobią jacyś ludzie, którzy do tego samego Mickiewicza, tego samego tekstu nie będą mieli tego stosunku, który ma Czesław. Publicznie mówię: Czesław, zastanów się nad tym. Ja wiem, że to jest ciężkie, ja wiem, że jesteś zmęczony. A[le] nie jesteś taki stary, żebyś nie mógł tego zrobić. I proponuję, żebyś napisał to na pierwszego listopada [2001]; to [z]robimy na Torwarze, sponsorów znajdę - jeżeli ty to będziesz pisał. I zrób to! Ja ci pokażę scenariusz, który jest fenomenalny, bo [w nim] są cudowne teksty! Na przykład jest Song Nowosilcowa. Chciałbym [też], żebyś ty, Czesław, zaśpiewał [partię] księdza Piotra: to może być naprawdę wielkie. I współcześnie docierające do tych, co najważniejsi są - do młodych ludzi. Bo jeżeli młodzi ludzie przestaną chodzić do teatru, to teatr zdechnie. Czesław, obudź się, weź się do roboty, bo naprawdę warto!"

KRAJ RAD W historii naszego p o w o j e n n e g o show-businessu nie znajdzie się artysty, którego karierą ktoś mądry mądrze kierował (może za wyjątkiem Maanamu, a i to w okresie j e g o współpracy z prywatną firmą fonograficzną Rogot). Łatwo to wytłumaczyć, trudniej j e d n a k zrozumieć, wciąż b o w i e m logika pyta z wściekłością: dlaczego? O d p o w i a d a m : dlatego, że ministerstwo kultury (odmowy) i sztuki (niepodejmowania decyzji) zawsze wiedziało swoje, zaś Polska A g e n c j a Artystyczna swoje, Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe miały we wszystkim własne, raczej niejasne interesy, Polskim Nagraniom było zawsze wszystko jedno. D l a skołatanego tą nibynadopiekuńczością artysty liczyło się w gruncie rzeczy j e d n o : wyjechać dokądkolwiek, najlepiej tam, gdzie szare (komórki) m o ż n a zamienić na zielone (dolary), te zaś na złote (polskie). Liczył się biznes - „szoł" zazwyczaj miał znaczenie drugorzędne. Nie potrafię odpowiedzieć na pytania: j a k N i e m e n a przyjmowała zagranica? czy był tam zrozumiały? - owa zagranica b o w i e m to zarówno kraje, które go zapraszały (przeważnie kraje tak zwanego b l o k u socjalistycznego), j a k i te, do których go wysyłano. W przypadku nagrań płytowych również te, w których pobyt mu „załatwiano" i „organizowano". Naliczyłem ich (do 2 października 1976) w sumie siedemnaście (albo szesnaście) - kolejno: Francja, Szwecja, Węgry, Jugosławia, Republika Federalna Niemiec (przez pewien czas zwana Niemiecką Republiką Federalną), Szwajcaria, Czechosłowacja, Włochy, Wielka Brytania, Finlandia, Belgia, Dania, Niemiecka Republika Demokratyczna, Berlin Zachodni (nie był państwem, ale też nie był miastem jak wszystkie inne), Norwegia, Holandia oraz Stany Zjednoczone. Był czas, że Niemen dużo by dał, aby krajów tych było nawet mniej, jeśli tylko znalazłby się na tej liście ten, do którego go ciągnęło najsilniej. Gdzie, jak się słusznie spodziewał, przyjęto by go najserdeczniej i zrozumiano jego muzykę od pierwszej nuty do ostatniego wybrzmienia. Związek Radziecki.

„Byłem [w czerwcu 1977] w Rumunii, gdzie «zagrałem» koncerty, z których dochód był przekazany dla ofiar [niedawnego tam] trzęsienia ziemi. W Constanzy, Bra§ov i Bukareszcie publiczność była taka sama: spontaniczna, żywo reagująca i doskonale znająca moją muzykę. Okazało się, że dwa lata wcześniej Lilacs and Champagne były na pierwszym miejscu, i to dość długo, listy przebojów w radio rumuńskim. Po koncertach młodzież przychodziła do mnie, pokazując mi longplay Mourner's Rhapsody, który kupiła w swoim kraju, a także inne moje płyty - właściwie wszystkie, jakie do tej pory wydałem. Bardzo ich podniecały, bo najżywiej na nie reagowali, te utwory, w których grałem na minimoogu - widać po raz pierwszy usłyszeli na żywo taki instrument. Ale nie tylko dlatego. Bo, jak się okazało, na przykład Introdukcja do Białych gór ma w sobie wiele elementów rumuńskiej muzyki ludowej! Za otrzymane diety (bo występy były charytatywne) kupiłem potem płytową antologię tej muzyki; to niewyczerpana skarbnica pomysłów i myślę, że w przyszłości będę z niej korzystać". Tak mówił Niemen „odmieniony", „nowy"'Niemen. Pół roku wcześniej zachwyciło go bowiem tournée chyba najdłuższe i najważniejsze w jego (dotychczasowym i przyszłym) życiu wykonawcy - tournée po Związku Radzieckim. Najważniejsze, gdyż pobyt tam i długi czas na głębokie przemyślenia, jakże potrzebny „remanent" artystycznego ego bardzo silnie wpłynęły na jakość, styl i melodykę jego nowych (wspaniałych!) kompozycji. Oto na przykład w Mojej piosnce czy w Białych górach (z albumu Idéefixe) znajdziemy dosłowne cytaty z muzyki góralskiej; bardzo „ludowe" w brzmieniu i charakterze okażą się również w 1979 roku jego festiwalowe przeboje Nim przyjdzie wiosna i Pokój. Ale... nie byłby Czesław sobą, gdyby ową „słowiańszczyzną" nie posiłkował się, jak to on, w sposób niekonwencjonalny: wszak Wiosna to niemal wzorcowy, bo „kołysząco-walcujący" blues murzyński, tyle że śpiewany przez górala zasłuchanego w dumkę ukraińską. Dziesięć lat działalności na własne konto (i odpowiedzialność) to znakomita okazja do refleksji, do podsumowania (się). Choćby - w latach siedemdziesiątych ważnych dla każdego polskiego artysty (przyzwyczajonego do przeliczania na złotówki zarobionych „tam" koron, marek i dolarów) - wojaży zagranicznych: nagrań radiowych i telewizyjnych, udziału w festiwalach, tras koncertowych. Geograficzna księgowość byłaby dla innych powodem do dumy (wyjazdów na Zachód Niemen odnotował więcej niż do krajów socjalistycznych, więcej też niż inni), Czesława jednak bolało to, że do „tamtego" kraju na Wschodzie, do Związku Radzieckiego, ani nikt go nie wysyła, ani też nikt stamtąd go nie zaprasza. Powód był oczywisty: Niemen i jego muzyka stano-

wiły dła „radzian" (jak nazywał obywateli ZSRR) najśmielszą awangardą, bali się więc jak ognia jego ekspresji, jego dynamiki, jego „krzyczanej" poezji. Swoje pierwsze tournée po Związku Radzieckim artysta zapamiętał więc na całe życie, bo też było to najprawdziwsze wydarzenie! Pojechał tam 1 października 1976 ze swoim nowym, bardzo odmłodzonym zespołem: z gitarzystą Maciejem Radziejewskim (z Breakoutu, En Face i Krzaka), basistą i skrzypkiem Jerzym Dziemskim, perkusistą Stanisławem Kasprzykiem (z Romualda i Romana); pojechał z duszą na ramieniu - świadom, że jedzie tam, gdzie się urodził, że - prawda, tylko na kilkanaście tygodni - powraca do korzeni swej muzyki. „Tournée po Związku Radzieckim zaczęliśmy od Moskwy: daliśmy tam tylko cztery koncerty, bo to był sprawdzian. Ja się początkowo strasznie dziwiłem: stolica? na samym początku?! zaczynamy od samej góry?!! Ale to był właśnie sprawdzian - koncerty dla radzieckich władz kulturalnych (i na pewno dla ich rodzin, rozmaitych pociotków, tłumów urzędników), które miały potem zadecydować, czy można nas puścić dalej. Niby wszystko było ustalone na najwyższych szczeblach, zapisane wcześniej w protokołach umów międzypaństwowych, ale przecież ostateczna decyzja musiała zapaść tam - w Moskwie. Bo zawsze ktoś mógł powiedzieć «Niemena nie nada» - i zaraz byśmy wrócili do kraju. No, ale mój program władzom się podobał i z Moskwy pojechaliśmy do Kaliningradu (też cztery koncerty), a stamtąd do Leningradu; i dopiero tam poznaliśmy, co to znaczy status «gwiazdora z zagranicy»! Nie, nie, ja sobie [teraz] trochę żartuję, ale tam wtedy miałem taki... no, luksus, przyjemność bycia kimś. Bo osiemnaście koncertów w niecałe dwa tygodnie - w jednym mieście i przy «fulach» publiczności! - to przecież jest powód do zadowolenia. Później była tak zwana Pribałtyka, czyli Tallin, Ryga, Wilno, potem Grodno, a później Mińsk, Pińsk, Brześć i Baranowicze. Stamtąd powróciliśmy na dziesięć koncertów do Leningradu, samolotem «pofrunęliśmy» bardzo daleko, bo do Kiszyniowa - i, na koniec, czekał nas Lwów. W sumie dziewięćdziesiąt pięć koncertów [do 16 grudnia 1976 - przyp. D.M.], co dla mnie było ponad siły, przede wszystkim psychiczne, bo ostatnio koncertowałem bardzo mało i nie tak często. Publiczność, jak się spodziewałem, była bardzo muzykalna. W wieku różnym - była młodzież, ale i starsi. Na pewno w ogromnej większości ci, którzy dobrze wiedzieli, czym się teraz zajmuję i jaka jest moja muzyka, bo przychodzili po koncertach z moimi płytami, prosząc o autograf. Co mnie zaskoczyło: ta publiczność była bardzo wyrobiona muzycznie, wcale nie taka, jaką ją u nas przedstawiano. Tak więc tak ogromne zainteresowanie muzyką awangardową

- bo tak można nazwać moją muzykę, porównując ją z tym, co w Związku Radzieckim się gra i czego się słucha - to powód do radości. Zwłaszcza że biletów na moje koncerty nikt nie rozprowadzał po szkołach i zakładach pracy - szły, jak się to mówi, w wolnej sprzedaży, a «fuie» na koncertach były od początku do końca. I, prawdę mówiąc, moglibyśmy tam grać jeszcze długo, długo, bo to teren przeogromny. Ja wiem, że mój entuzjazm może się wydać podejrzany, ale tak wspaniale zorganizowanej trasy nie miałem... chyba nigdy dotąd. To profesjonaliści, którzy wszystko zorganizowali znakomicie: i hotele wygodne, i sale akustyczne, i warunki do pracy znakomite. No i najważniejsze: publiczność! Przypuszczam, że na następną turę wyjedziemy za kilka miesięcy, ale raczej na południe, może nawet do azjatyckiej części Związku Radzieckiego. Sugerowano mi przed wyjazdem specjalny repertuar «na Związek Radziecki», ale to byłby z mojej strony błąd, to byłaby nieuczciwość: program «specjalny», repertuar łatwiejszy. Nic takiego nie było - po prostu program, który ostatnio prezentowałem w Polsce na bardzo nielicznych koncertach - to była podstawa. Ciekawe, że spotkał się [on tam] z większym, żywszym i bardziej szczerym przyjęciem niż tu, w kraju, gdzie publiczność niby wie dobrze, czym się zajmuję i jakie metamorfozy przechodzę. A więc: zaśpiewałem i zagrałem to wszystko, co znajduje się na płycie Zwątpienie i wiara [chodzi o Idée fixe - przyp. D.M.], czyli utwory oparte na poezji Cypriana Kamila Norwida. Ale te utwory i cała reszta nawiązują w wielu miejscach do folkloru, co wynika przede wszystkim z [mojej] aranżacji utworów. Nie jest to oczywiście wyłącznie folklor słowiański czy polski nawet, bo dużo w tej muzyce orientalistyki. Dlatego uznałem, żeby w drugiej części moich koncertów zaprezentować utwory typowo ludowe, ale śpiewane z tą... tak, niech padnie to słowo... z tą moją manierą, z jaką zwykłem wykonywać nawet piosenki ludowe, ale oczywiście w formie najprostszej, bo akompaniując sobie na gitarze [akustycznej]. Żeby publiczność przyzwyczajona do Niemena «awangardowego» nie była zbyt zaskoczona, tłumaczyłem jej na każdym koncercie, że te pieśni ludowe są właśnie źródłem moich dalszych poszukiwań i w ogóle źródłem muzyki, jaką gram, jaką tworzę i rozumiem. Wszędzie przyjmowano je gorąco, nawet entuzjastycznie. A więc Kałakołczik znany w Polsce od dawna, na orientalnych motywach Kołysankę Babajewa, ukraińską pieśń ludową Czarne brwi, piwne oczy. Od tych utworów przechodziłem do repertuaru... no, bardzo folklorystycznego, bo mój program taki miał być: bardzo jednolity - co początkowo słuchaczy zaskakiwało, byli zdziwieni, że Niemen, o którym tyle różnych rzeczy mówiono,

taki spokojny jest... Oni na pewno spodziewali się, że będzie jakiś specjalny show, że ja wiem? - może będę tańczył, może przebierał się, więc na pewno byli z początku troszeczkę zawiedzeni. Ale z upływem czasu nabierali do mnie zaufania i dawali się wciągać w atmosferę koncertu. Na koniec gotowali mi owacje, tak jak to tylko oni potrafią: Rosjanie... Estońcy... Łotysze... wszyscy. Jeśli chodzi o tak zwane środki masowego przekazu, to w telewizji właściwie nie wystąpiłem; powiem tylko tyle, że propozycje, jakie mi dawano, nie zadowalały mnie. Były takie, jak w polskiej telewizji: gościnny udział w jakimś «obcym» programie z jedną czy dwiema piosenkami. Nie, ja takich audycji nie chcę, bo uważam, że czas najwyższy na program porządny, jednorodny, monotematyczny, po prostu mój program. Toteż jak długo telewizja nie zaproponuje mi takiego programu, tak długo w niej występować nie będę. Tam tylko telewizja w Tallinie przyszła na mój koncert i zarejestrowała go, na co się zgodziłem, bo część [występu] zaraz wykorzystała w programie. Radio? W radiu nie występowałem i żadnych transmisji z moich koncertów robić nie chciałem. Ale wiem, że grano w radiu moje płyty i chyba nawet nie wydziwiano nad moją muzyką... Była jeszcze mowa o płycie: żebym nagrał ją tam [dła radzieckiej Melodii]. Nawet jeszcze nie mówiliśmy o jej repertuarze, a już zaproponowano mi dowolny termin, nawet może w trakcie tamtego tournée. Ale to byłoby ponad moje siły: byłem [w trasie] trzy miesiące, a powinienem właściwie zostać dłużej. Tak że nie wiem, jak ta sprawa się rozwinie, ale nie wykluczam, że podczas następnego tournée trzeba będzie tydzień czasu więcej, żeby taką płytę móc nagrać - tam, w Związku Radzieckim". Wielka szkoda, że do nagrania tej (i takiej) płyty nie doszło, był bowiem Niemen bardzo podekscytowany możliwością, okazją, szansą - jak sam to nazywał - powrotu do korzeni, do źródła swego muzycznego talentu. Już półtora roku wcześniej marzył przecież: „Myślę o nagraniu drugiej płyty ludowych pieśni rosyjskich, oczywiście w połączeniu na przykład z białoruskimi czy ukraińskimi i nawet kilka orientalnych chciałbym tam zmieścić. Jeśli czas pozwoli, to chciałbym to zorganizować jeszcze w tym [1976] roku. Ponadto chcę nagrać specjalną płytę do wierszy Jesienina. Jeden jego wiersz mam już opracowany, tylko muszę pomyśleć o aranżacji utworu. Oczywiście to będzie troszeczkę różniło się od muzyki ludowej, ponieważ ja te wiersze będę traktował raczej jako ballady współczesne, choć oczywiście będą oparte na folklorze słowiańskim". Do projektu pierwszej płyty tyleż rosyjskiej, co radzieckiej, powrócił w końcu siedemdziesiątego szóstego, po powrocie ze Związku Radzieckiego - tym chętniej, że wszystko tam mu się udało, więc i wszelkie pomysły zdawały się Czesławowi bardzo realnymi.

„W ogóle powiem, że opinie o moim programie były tak pochlebne, że tamtejsi organizatorzy [z agencji artystycznej Gosskoncert] myślą nawet o zaśpiewaniu przeze mnie całego repertuaru po rosyjsku! Aha, ja nie powiedziałem o najważniejszym: że jeden z wierszy Norwida [Larwa] zaśpiewałem po rosyjsku, zresztą zupełnie przypadkowo. Otóż jeden z moich wielbicieli w Moskwie przyniósł mi na koncert książkę z Norwidem przetłumaczonym na rosyjski. Spróbowałem, ale myśląc przede wszystkim o tym, że będzie szansa na spopularyzowanie poezji Norwida w Związku Radzieckim. Nie wiem, jak to ostatecznie da się załatwić - ja się na tym nie znam: na wydawnictwach, prawie autorskim, licencjach i tak dalej - ale, jak mówię, szansa jakaś jest. Szansa i nadzieja". Szansa i nadzieja... Jak mityczne Parki, te dwie „siostry" pracowicie przędły nić Niemenowskiej kariery. Szansa nagrania przez artystę płyty w Związku Radzieckim (pierwszy nakład longplaya tam byłby nie mniejszy niż sto kilkadziesiąt tysięcy!) z niewyjaśnionych powodów została zaprzepaszczona, choć właśnie z myślą o tej płycie Niemen nagrał swój występ w Leningradzie 10 grudnia 1976, rejestrując na taśmie magnetofonowej Sygnały QSS II (czyli Pytanie o naszą skromność), Moją ojczyznę, Białe góry, zapowiedzianą w pięknym rosyjskim Larwę, Twarzą do słońca i improwizacje na temat Twarzą do słońca, Pochwałę pracy oraz Kolory tęczy, a więc sztandarowy repertuar obu panów N. - śpiewaną poezję przeplecioną rockową elektroniką; z tej muzyki emanuje dojrzałość, a przede wszystkim radość, czuł się bowiem Niemen nareszcie artystą docenionym. W kwietniu 1979 leciał do tamtego kraju jak na skrzydłach - jakby nie zauważając (?!), że teraz bierze udział w imprezie stricte politycznej. W - tak jest! - czytelnym, znanym wszystkim, układzie. Układzie, na który składały się i Dni Przyjaźni Młodzieży Polskiej i ZSRR w Doniecku (21 października 1977), i Festiwal Młodzieży i Studentów w Hawanie (od 26 lipca do 2 sierpnia 1978), i koncert To partii czyn - to partii myśl (14 grudnia 1978 w warszawskiej Sali Kongresowej, zorganizowany z okazji trzydziestolecia zjednoczenia polskiego ruchu robotniczego, czyli powstania PZPR, oraz sześćdziesiątej rocznicy powstania Komunistycznej Partii Polski). To były Dni Kultury Polskiej, przede wszystkim koncert galowy w Kremlowskim Pałacu Zjazdów w Moskwie. Ryszard Kubiak (reżyser koncertu): „To już było po Hawanie, gdzie Czesław wykonał swoją wspaniałą Pieśń do Matki Ziemi, więc dużo łatwiej było proponować go do udziału w rozmaitych dużych przedsięwzięciach artystycznych, w których uczestniczyła cała czołówka naszej kultury, Niemena jednak wciąż trzeba było «prze-

pychać», bo wciąż był niechętnie akceptowany przez nasze władze [polityczne]. Ten koncert był bardzo ważny, bo to wtedy po raz pierwszy w Moskwie został zagrany Krzysztof Penderecki, po raz pierwszy wystąpił tam Krystian Zimmerman i po raz pierwszy w takim miejscu zaśpiewał Czesław Niemen. Scenograf Marek Grabowski, kiedy przyszedł tam po raz pierwszy, stanął na środku sceny i zakrzyknął do nas podekscytowany: «Stąd Breżniew do ludzi... a teraz ja m robię scenografię!» Niemen: „Na otwarciu Dni Kultury Polskiej w Moskwie mój skromny udział polegał na napisaniu na tę okazję utworu do fragmentów wierszy Broniewskiego i Majakowskiego. To Dialog, dialog dwóch poetów, połączonych wspólną ideą. Jak wiadomo, Majakowski był chyba jednym z pierwszych poetów rewolucjonistów, którego do tej pory chyba nikt [w jego kraju] nie śpiewał. Jedynie Aleksander Gradski [lider bardzo popularnego moskiewskiego zespołu rockowego Skomorochy - przyp. D.M.]. Nota bene, gdy go spotkałem w Moskwie, był zachwycony moim wykonaniem, bo słyszał mnie na koncercie; powiedział mi wtedy, że owszem, [on też] próbował śpiewać, lecz tylko liryczne wiersze poety. Nikt jednak nie śpiewał jego wierszy o treściach społecznych. A wiadomo, że Majakowski słynął, jak się to mówi, z «grażdanskoj poezji» [poezji obywatelskiej - przyp. D.M.]. Ja zawsze lubiłem go czytać, lubiłem go za język, za jego rubaszność, dosadność, ale przede wszystkim za nowatorstwo poetyckie. I początkowo miałem nawet wątpliwości, czy mój zamysł zaśpiewania Majakowskiego mi się uda; stwierdziłem jednak, że rytmika tych wierszy tak wspaniale pasuje do rytmu m o j e j muzyki, że właściwie każdy wiersz Majakowskiego nadaje się do śpiewania! Śpiewałem w Moskwie Dialog razem z Chórem Politechniki Szczecińskiej i na razie jest to moja - nasza! - propozycja. Dialog to kolejny pomysł Ryszarda Kubiaka: on wyreżyserował Dni Kultury Polskiej w Moskwie i, znając dobrze tamten «teren», zaproponował mi połączenie w jeden utwór wierszy dwóch poetów - polskiego i rosyjskiego [Włodzimierza Majakowskiego i Władysława Broniewskiego]. Dwóch utopistów, z których jeden skończył na własne życzenie, czyli palnął sobie w łeb po prostu (mówię o Maj akowskim). Ja ich wiersze wybrałem z rozmysłem i premedytacją. Bo trzeba wiedzieć, że Broniewski bardzo pięknie napisał o Rosji: Rosji w ogóle i Rosji bliskiej Polsce. Napisał mniej więcej, że «Rosja, Polska, przyjaźń ich to odwieczna sprawa». Ja w tym czasie czytałem Norwida i wiedziałem dobrze, jak jest naprawdę, sam to zresztą znałem z autopsji. Ale kiedy wybrałem te dwa wiersze - jak mówię: z pełną premedytacją - to pomyślałem sobie, że wiersz Majakowskiego byłby dobrym hymnem dla Rosji. Zwłaszcza ten fragment Ja planów Ijublju gramadio, bo planowanie w Rosji odbywa się bez przerwy. Naprawdę!"

Kubiak: „Tamten pobyt w Moskwie Czesław - dusza ogromnie wrażliwa, ale i bardzo niesforny członek delegacji polskiej - przeżył bardzo. Bardzo po swojemu. Biegły w poezji, kochał poetów rosyjskich, ale też kochał tamten kraj - Matkę Ziemię, swoją ziemię [rodzinną]. Doskonale mówił po rosyjsku, więc pewnego dnia udał się do hotelowej restauracji na obiad: jak wyglądał i jak był ubrany - wie każdy, kto go z tamtych czasów zapamiętał. No i właśnie taki Niemen poprosił pięknym rosyjskim obsługę restauracji, która potraktowała go jak swojego: «Niet, nie budiet, atchaditie, wy nieprawielnyj». Po prostu go stamtąd wyrzucono! Czesław był wściekły, nie pokazywał się przez cały dzień, bardzo głęboko przeżył to zderzenie swojej miłości do Matki Ziemi z rzeczywistością. Radziecką rzeczywistością". Niemen: „Miałem w Moskwie też bardzo udane koncerty dla studentów oraz dla robotników fabryki Krasnaja Presna: to słynna fabryka, w której, jeszcze w Rosji carskiej, zaczął się późniejszy ruch robotniczy. Młodzież robotnicza przyjęła mnie bardzo gorąco, znała mnie już zresztą (pierwszy raz byłem tam z okazji Dni Przyjaźni Polsko-Radzieckiej [w 1977]). Dałem pięć koncertów, później trzy w Odessie i powróciłem do Moskwy, gdzie w Domu Dziennikarza odpowiadałem publicznie na mnóstwo pytań oraz, akompaniując sobie na gitarze i fortepianie, zaśpiewałem kilka piosenek. Pobyt był krótki, ale udany. We wrześniu i październiku będę miał [znowu] koncerty i cieszę się bardzo z tego powodu, bo tamtejsza publiczność za każdym razem daje mi do zrozumienia, jak jestem jej potrzebny, jak interesuje ją moja muzyka. Powiem z zadowoleniem, że na własne oczy widziałem ogromne kolejki przed sklepem w Moskwie (i nie tylko tam!), w którym sprzedawano moją nową płytę Idée fixe. Na koncertach proszono mnie, żebym wykonywał utwory z tej właśnie płyty. Mnie to ogromnie cieszy, bo w Polsce Idée fixe uchodzi za szczyt awangardy, a jeśli nie awangardy, to muzyki tak trudnej, że niekomunikatywnej; nawet Polskie Radio jej nie nadaje! Chyba jednak taka nie jest, bo na początku osiemdziesiątego roku czeski Supraphon też ma wydać moją płytę, a to znaczy, że ludzie jednak rozumieją to, co im śpiewam i gram. Ze nie wszyscy, to zupełnie inna sprawa. Z tej okazji pojadę do Czechosłowacji również na występy, bo do koncertowania w kraju jakoś się nie palę". A więc jak: Niemen „be" czy Niemen" cacy"? Chyba nie miał powodów do niezadowolenia, odkąd „pogłaskała" go Telewizja Polska, której najpopularniejszy blok programowy Studio 2 zdecydował się przedstawić (przypomnieć?) artystę przysłowiowej całej Polsce.

STUDIO 2 W połowie lat siedemdziesiątych flagowym programem Telewizji Polskiej było Studio 2. Programem? To był kilkunastogodzinny blok programowy, co sobotę przyciągający przed telewizory miliony Polaków, zarazem samodzielna, potężna redakcja: Studio 2 pokazywało, popularyzowało, lansowało, odkrywało, wprowadzało, zachęcało, a jeśli prowokowało do dyskusji, to tylko pozytywnej, kreatywnej, samonakręcającej temat. Takie były czasy: „żeby Polska rosła w siłę..." (a telewidzom się wydawało, iż żyją dostatniej) - na to trzeba było zagranicznej pożyczki dwudziestu miliardów dolarów. N i m ją roztrwoniono, polska telewizja stała się medialnym mocarstwem (przynajmniej w konkurencji „obozu krajów socjalistycznych"): za pośrednictwem nowoczesnych kamer, magnetowidowi nadajników wymyślała, realizowała i emitowała programy jeśli nie bardzo dobre, to na pewno bardzo popularne. Znaleźć się w Studiu 2 było marzeniem chyba każdego artysty i dziennikarza. Także moim. I Niemena. Trzebaż trafu, że to nie ja zapukałem do gabinetu dyrektora Mariusza Waltera, tylko on zaprosił mnie osobiście na spotkanie, za m o i m zaś pośrednictwem i - nie będę ukrywał - dzięki mojej osobie Czesław mógł telewizyjnej Polsce pokazać to, co pokazać, zaśpiewać, zagrać i obwieścić wtedy pragnął. Niestety, tylko raz: pierwszy i ostatni. To, co zapowiadało się na wspaniałą artystycznie przygodę, było w efekcie łabędzim śpiewem nas obu, owym złowieszczym kiss of death naszych telewizyjnych karier Nasz wspólny program został, owszem, wyemitowany (Mariusz Walter to człowiek dobrze wychowany, a przynajmniej słowny), po projekcji jednak natycmiast skasowany. Została po nim dokumentacja, dzięki której mogę odtworzyć przygotowania, wiernie opisać próbę generalną, naszkicować też samą audycję. Fascynująca to była przygoda...

Szczęścia do telewizji i (przede wszystkim) Telewizji Polskiej Czesław nie miał nigdy. Chociaż już w końcu lat sześćdziesiątych Bożena Walter i Ryszard Kubiak prowadzili co tydzień (jeśli dobrze pamiętam, we wtorki, a może w piątki?) Telewizyjny Ekran Młodych, miejsca dla Niemena nie znaleźli tam nigdy (Kubiak: „On wtedy «miał szlaban»"). Czesław pojawiał się na szklanym ekranie, kiedy już pojawić się musiał: a to z okazji otrzymania Złotej Płyty, pierwszej w historii rodzimej fonografii (w Dzienniku telewizyjnym w 1968), a to dzięki Magdalenie Konopce, która w latach 1970-1973 aż dwa razy poświęciła mu uwagę w swoich muzycznych reportażach z nagrywania płyt, a to w recitalu na festiwalu sopockim w 1974. Niespełna pół roku później Andrzej Kosmala (w „Głosie Wielkopolskim") wciąż był pod wrażeniem tego ostatniego występu: „Niemen w telewizji. To brzmi tak jak - człowiek na księżycu. Ekran telewizyjny był dotychczas dla Czesława Niemena niedostępny. [...] Czternaście lat czekał Niemen na swój recital w Telewizji Polskiej. Występował przed kamerami wszędzie gdzie gościł, tylko nie w Polsce. Niemen jest irytujący w sposobie zachowania na estradzie. Wyszukane gesty i spojrzenia demonstrowane na przemian z postawą proroka, fatalny taniec, infantylne zapowiedzi - to wszystko kamera telewizyjna precyzyjnie wyłapała swym chłodnym okiem. Ale jednocześnie usłyszeliśmy znakomitą muzykę, świetne partie wokalne. To już nie jest powielanie innych wzorów, ani powielanie samego siebie. Niemen jest wciąż w ruchu. Szuka i błądzi, ale zawsze potrafi wrócić na ten główny trakt, który wyznacza jego osobowość artystyczna". Nikt inny o tamtym występie nie pisał, Niemena znowu do telewizji nie zapraszano... Wszystko jakby się zmieniło 2 listopada 1975, kiedy pierwszy teleprogram zaprosił artystę do popularnej audycji Sto pytań do... Napisałem „jakby", miała to być bowiem przygotowana przez Tadeusza Kraśkę publiczna dintojra nad Fenomenem-Dziwolągiem; przy asyście krytyka literackiego Michała Sprusińskiego i rysownika humorysty Zbigniewa Lengrena, katem Czesława miał być (i był) antreprener Kazimierz Rudzki. Dziwny to był człowiek. Jako aktor teatralny był postacią kontrowersyjną. [...] Irytował mnie [...] swoim nietypowym, na dobrą sprawę rozpaczliwie nieaktorskim sposobem rozpoczynania pracy nad rolą, [ale] zwycięsko torował sobie drogę poprzez nieudane próby przystosowania się, zatracenia w roli [...]". Tak sportretował go jego przyjaciel Erwin Axer, reżyser firma, wybitny znawca teatru, autorytet nad autorytety. Ustosunkowany, opiniotwórczy, złośliwy (bo inteligen-

tny) i zawistny, był Rudzki od wielu lat członkiem najważniejszych komisji, które polskim artystom udzielały (lub nie) zezwoleń na ich egzystencję, przyznawały (niechętnie) resortowe kategorie, od których zależał los delikwentów. Rudzki Niemena nie lubił, szydził z niego (siedem lat wcześniej, pod rękę z koleżanką Lidią Wysocką, wyśmiał w radiowej audycji jego strój, uczesanie i maniery), tępił go, kiedy tylko mógł podstawiał mu nogę, toteż oprotestował ministerialną decyzję o przyznaniu Niemenowi solistycznej stawki S. Bernard Ford Hanaoka: „Wielka gwiazda polskiego teatru, Zofia Mrozowska, z którą się przyjaźniłem - wiedząc, że znam Czesława - poprosiła mnie wtedy: «Powiedz Niemenowi, że nie akceptujemy tej napaści Kazika Rudzkiego w telewizji. O co Kaziowi chodziło - nie rozumiem. Wiesz, Niemen to ktoś, kto porywa głosem i dźwiękiem, to kompozytor wielkiego formatu. Lutosławski, Kilar też pisali piosenki»". Jerzy Wilmański (w łódzkim tygodniku „Odgłosy", w listopadzie 1975): „Oglądając program Sto pytań do Czesława Niemena, uderzyło mnie raz jeszcze, jak wielu przyjaciół ma Niemen. I jak bardzo owi przyjaciele go krzywdzą. Kiedyś Marek Sewen napisał o nim książeczkę. Rzecz tę powszechnie wyśmiano. [...] A przecie Sewen chciał dobrze i na owe «dobrze» zasługiwał Niemen. Podobnie z telewizją. Przez całe lata nie wykonuje się w TV kompozycji Niemena - przez całe lata nie widzimy piosenkarza na szklanym ekranie. I wreszcie coś się przełamuje, wreszcie Niemen jest! Ale nie śpiewa, tylko jest poddany egzaminowi. Przypadek czy złośliwość? Bo przecież artysta jest fachowcem w swojej branży, ale nie posiada ani zdolności błyskawicznej riposty, ani nie buduje zgrabnych zdań, nie jest mówcą wybitnym... Więc oczywiście wypada źle. Znów mu ktoś podłożył świnię?

No i Niemen omdlewającym głosem odpowiada na grzeczne, taktowne pytania areopagu egzaminatorów. Mówi, że «nie chce wyjść na głupka», mówi, że młodzi piosenkarze mają «chęć być popularnym», recytuje sztucznie i nienaturalnie napisany przez Józefa Prutkowskiego mało dowcipny dialog... Słowem - nie wychodzi na causera. Nie potrafi odpowiedzieć (trema?) na pytanie o najpopularniejszy jego zdaniem motyw muzyczny, oświadcza, że «lubowałem się krzyknąć sobie»... Na pytanie o upodobania plastyczne nie potrafi nic powiedzieć ponad to, że ceni «każdy typ malarstwa» i że sam projektuje okładki do własnych płyt. I wreszcie na koniec wypowiada brednie w rodzaju: «nie interesuje mnie muzyka polska, bo bronię się w ten sposób przed nacjonalizmem». [...] Wreszcie program się kończy, Niemen prezentuje swój najnowszy utwór Epitafium [to była Mleczna droga - przyp. D.M.]. I raptem niezorientowany telewidz orientuje się, że ma przed sobą artystę dużego formatu, że ta szopka, na którą Niemen się zgodził, nie ma żadnego znaczenia wobec talentu artysty, wobec jego wstrząsającej muzyki i możliwości wokalnych. Ale, wobec tego pytam: po co była ta szopka? Co autorzy programu chcieli udowodnić? Chcieli Niemena ośmieszyć? W dużym stopniu się to udało, ponieważ Niemen jest muzykiem i muzyka jest jego mocną stroną, a nie dowcipuszki, anegdotki i zgrabne, okrągłe zdania. Niemen mówi kulawo i czasem śmiesznie, ale przecież jego zawodem nie jest telewizyjna gawęda, lecz muzyka. Więc po co to wszystko? [...] Czesław Niemen ma wielu przeciwników, ale tym bardziej powinien pamiętać o starym powiedzonku: «Wystrzegaj się przyjaciół, bo z wrogami sam sobie dasz radę»". Czesław wystąpił potem w telewizji jeszcze tylko raz, a właściwie magazyn muzyczny Camerata (pod kierownictwem między innymi Bożeny Walter) i telewizyjna Dwójka pokazały go, w lutym 1977, pracującego nad płytą Idée fixe. Kto powiedział o mnie Mariuszowi Walterowi - nie wiem: z ust dyrektora usłyszałem podczas pierwszego spotkania, że czyta „Sztandar Młodych", w nim zaś mój Metronom, że podobają mu się moje pióro, styl i wiedza, że jeśli potrafię tak mówić, jak piszę, to... Rozmowa odbyła się w piątek, w poniedziałek złożyłem na papierze kilka pomysłów, w środę odbyłem tak zwane zebranie robocze - wtedy (i chyba zawsze) w Studiu 2 pracowało się bardzo szybko. Co miesiąc miałem mieć przynajmniej trzy tak zwane wejścia na wizję i pod jakże głaszczącym moje ego hasłem 10 minut dla Dariusza Michalskiego prezentować to, co szefostwo zaakceptuje. Jeśli dobrze pamiętam, moje pierwsze pół godziny składało się z: felietonu o plagiatach muzycznych (wsparty autorytetem i wirtuozerią organisty Wojciecha Karolaka, wziąłem na warsztat wzajemną relację My Sweet

Lord George'a Harrisona i He's So Fine Ronnieg o Macka — to była wciąż głośna sprawa), przypomnienia angielskich Brotherhood of Man oraz prezentacji na nowo odkrytej Grażyny Łobaszewskiej (po tym programie, atrakcyjnie ubrana, umalowana i uczesana, rzeczywiście zaczęła robić wymarzoną karierę). Pytanie dyrektora Waltera „No, a co dalej?" zachęciło mnie do rzucenia tylko jednego nazwiska: Niemen. „Niemen - co?" No, albo czterdziestominutowa audycja, albo cztery wejścia dziesięciominutowe. I cztery tematy. „Jakie?" Talent czyli Niemen kompozytor: przypomnienie jego największych przebojów, jeszcze z okresu Niebiesko-Czarnych, współpraca z innymi wykonawcami, zauroczenie jego muzyką Marleny Dietrich. Gwiazda - czyli okres świetności artysty: działalność we Francji i we Włoszech, w Polsce i Stanach Zjednoczonych, jego płyty i nagrody, które zdobył, rozmaite style jego muzyki, mody jakie zainicjował za granicą. Zjawisko - czyli wszechstronność talentu Niemena: instrumentarium, przeboje, różnorodność muzyki, praca dla filmu i teatru, muzyka syntezatorowa. Wreszcie Problem - czyli „kłopotliwość" artysty: opory nie akceptujących go słuchaczy (o wszelkich „władzach" oczywiście nie mogło być mowy!) co to jest awangarda, czym są inność i oryginalność, zjawisko gwiazdorstwa. To wszystko chciałem opowiedzieć telewidzom w rozmowie z Niemenem, posługując się zapisem archiwalnym (nieliczne kroniki filmowe, przypadkowe rejestracje koncertów), prowokując artystę do komentarza w studiu, ale muzycznego - przy pomocy jego instrumentów. Usłyszałem: „Dobrze. Emisja 4 czerwca (1977), nagranie 18 maja, ma pan pięć godzin studia, do pomocy reżysera Wowo Bielickiego. Proszę o scenariusz, po akceptacji o scenopis. 18 kwietnia spotkanie robocze". No i wtedy się zaczęło... Do jednostronicowego wstępnego projektu musiałem dodać „kilka zdań" uzupełnienia, wytłumaczenia, uzasadnienia. Napisałem: „Sprawa polega na rozmowie (starannie przygotowanej) z wykonawcą, na wydobyciu od niego wszystkiego, czego nie powiedział (bo nie chciał, choć powinien) do tej pory nikomu. Program prawie w całości na żywo, to znaczy nawet najstarsze przeboje Niemen wykonałby na nowo, z towarzyszeniem gitary, instrumentów klawiszowych oraz zespołu. Taśma magnetofonowa - tylko w przypadku nagrania Marleny Dietrich i jego rosyjskich przyśpiewek (płyta z RFN)". Wydało się to redaktorom Studia 2 niezbyt jasne, za to nazbyt rozbudowane, więc poprosili o „bardziej uporządkowany" program muzyczny przyszłej audycji, jakiś jej tytuł oraz propozycję moich pytań do Niemena. Odpowiedziałem, że tytuł roboczy programu niech będzie Co to jest piosenka?, muzyka to Czy mniejeszcze pamiętasz?

(nagranie z płyty Marleny Dietrich), fragment Rapsodu Bema (z filmu Janusza Rzeszewskiego), Larwa, Legenda groty Lascaux, Moja piosnka i Pochwała pracy (Niemen z zespołem w studiu); moje pytania „zaczepne" to na przykład: Co to jest piosenka i dlaczego Niemen teraz się nią już nie interesuje? Dlaczego przestał pisać wiersze, a zainteresował się poezją „cudzą"? Czy już się uodpornił na napaści krytyków (za swoje „szarganie" Wielkiej Poezji)? Czy wiersz klasyczny i muzyka elektroniczna to dysonans, zgrzyt artystyczny? Czyjego pieśni można wyrazić obrazami (tutaj ilustracjami miały być okładki płyt Czesława, jego do nich szkice, projekty, rysunki - wszystko pokazane po raz pierwszy). Kiedy rano 17 maja przyniosłem Czesławowi ustalony z nim wcześniej ostateczny maszynopis audycji, usłyszałem, że „wszystko przemyślał na nowo i proponuje zupełnie nowy program muzyczny" - mianowicie: instrumentalne Sygnały QSSI, ponad czterominutową Larwę („...ale można ją skrócić"), Moją piosnkę („Zmontuję w teatrze na nowo części pierwszą, drugą i piątą"), W poszukiwaniu źródła, Marmur biały, Egejski błękit, nagranie, o którym usłyszałem wtedy po raz pierwszy - Siła ich, Laur dojrzały, Idącej kupić talerz PaniM., Białe góry, trzy „instrumentale" - Legendę groty Lasco, Sygnały QSS II („Rozwija się to dźwiękowo w chór aniołów, więc musi iść, bo robi nastrój") i Twarzą do słońca oraz dwuczęściowe Credo („To będzie finał, na tym plansze końcowe i zejście z dźwiękiem i obrazem"). Muzyki „wyszło" w sumie pięćdziesiąt pięć minut i dwanaście sekund (bez naszych rozmów!); na mój argument, że Studio 2 zamówiło u nas audycję czterdziestominutową, Czesław odpowiedział krótko „Nie szkodzi". Uff! Widziałem, że „zaczynają się schody" (raczej w dół niż w górę), ale dzielnie wszystko przepisałem na nowo - i tego samego dnia (był wtorek) o osiemnastej dyskutowałem w telewizji z redaktorem i reżyserem programu. Od Tadeusza Rzewuskiego usłyszałem, że „muzyka jest wybitnie nietelewizyjna", Wowo Bielicki, jakby jej nie znając, pytał czy Niemen będzie grał na fortepianie Bechstein czy Blüthner, „powinien raczej na tym drugim, bo ma takie typowe brzmienie". W burzliwej rozmowie zaproponowano mi do programu gości, z etatowym telerozmówcą - Andrzejem „Ibisem" Wróblewskim... Ostatecznie moje pytania zostały, takoż trzej instrumentaliści, bohater programu i ja. Musiałem tylko „coś zrobić" z Niemenem, który po prostu mówił bardzo źle: pojedyncze słowa oddzielał mruczeniem, długo się zastanawiał, cedził swoje kwestie. Tego samego wieczoru usiedliśmy więc w sali prób Teatru Narodowego i przez kilka godzin ustalaliśmy tekst jego odpowiedzi, które w nocy, już u siebie, napisałem dużymi, drukowanymi literami na osobnych poziomych kartkach papieru. Chodziło o to, żeby Czesław ustawił je nad klawiaturą swojej

„maszynerii" dźwiękowej: mówiąc do daleko ustawionej kamery miał sprawiać (i sprawiał) wrażenie rozmówcy, a nie „czytacza". Następnego przedpołudnia w telewizyjnym studiu 5 przy Woronicza zrobiliśmy próbę kamerową; na moją prośbę dźwiękowcy ją nagrali, żebyśmy po wysłuchaniu taśmy mogli się zorientować, co jest tak, a co wymaga poprawek. Czas naglił, bo na nagranie programu mieliśmy - tego samego dnia, w środę 18 maja! - niewiele ponad cztery godziny, od czternastej do osiemnastej trzydzieści. W maju 1977 nagrany, a już 23 lipca wyemitowany, czterdziestominutowy program okazał się na swój sposób sensacyjny, nie tylko bowiem był dokumentem muzycznych peregrynacji kontrowersyjnego polskiego rockmana, ale i historycznie pierwszą okazją do jego publicznej wypowiedzi. I chociaż każdy ruch bohatera teleprogramu był kontrolowany i cenzurowany przez szefa Studia 2, przecież udało mi się „wydobyć" z Niemena kilka niebanalnych myśli, spostrzeżeń i komentarzy. I to mimo ograniczenia tematu naszej rozmowy do... piosenki: co to jest piosenka? co to jest przebój? dlaczego piosenka i przebój zdewaluowały się? „Piosenka to rodzaj sztuki ludowej, jedna z jej form. A korzenie [jej] sięgają zamierzchłej przeszłości. Wywodzę ten sąd z własnego dzieciństwa, kiedy śpiewałem piosenki ludowe; dopiero dzisiaj zastanawiam się, skąd taka ich popularność? Skąd? Bo przekazywano je z pokolenia na pokolenie. Przetrwały więc do dziś. Tak zresztą jak muzyka Chopina czy klasyków rosyjskich. A więc piosenka popularna to właśnie przebój. A przebój to piosenka popularna. Dlaczego się zdewaluowały? Z winy środków masowego przekazu, które słuchaczom - i wykonawcom też! - narzucają repertuar, wciąż podsuwając nowe utwory, goniąc za nowościami nie wiadomo dlaczego. Dlatego piosenka jako produkt artystyczny zdewaluowała się". Gdy, po zaakceptowaniu scenariusza programu, udało się nam wreszcie ustalić sens i tematykę wypowiedzi artysty, podczas finałowej próby usłyszałem od Czesława gorzkie wyznanie: „Owszem, w moim życiu było miejsce na przeboje, ale to minęło. Jako produkt artystyczny przebój zdewaluował się, nie ma więc sensu o nim wspominać, nie ma też po co zastanawiać się, co i dlaczego w tej dziedzinie zrobiłem. Przez długie lata byłem przypisany do grona twórców piosenek, ale czułem z tego powodu niesmak. Zbuntowałem się, nie chciałem iść na żadne «układy». Przez bodaj pięć lat szukałem innych źródeł mojego muzykowania. Filozoficzna, głęboka poezja Norwida dopełniła reszty. Jeżeli muzyka nie jest w mariażu z poezją - według mnie traci jakąkolwiek wartość". Ta próba „przemówienia do narodu" zadowoliła, widać, Mariusza Waltera, bo pozwolił Niemenowi również na następującą wypowiedź:

„Przez długi czas przywiązany do stałych twórców piosenek, coraz bardziej odczuwałem niesmak: że muszę tkwić w obcych mi układach, że na takie «układy» muszę się godzić, a więc współtworzyć je. Zbuntowałem się! I zacząłem szukać innych źródeł dla swego muzykowania - przede wszystkim w poezji. Poezji głębokiej, filozoficznej, dojrzałej, takiej jak Norwidowska. To pozwoliło mi dojść do wniosku, że jeśli muzyka nie tworzy mariażu z poezją, wtedy automatycznie traci swoją wartość. Przykładem muzyka hinduska, która cała, sama w sobie, jest poezją. Przecież to, co grają Hindusi - Ravi Shankar choćby - to wersety muzyczne, ale «opowiadane» za pomocą swoistych szyfrów. Ale nie od razu «wpadłem» na Norwida. Zacząłem od Lermontowa, od mełodii ludowej istniejącej do jego wiersza. Zacząłem wtedy szukać innych środków wyrazu. I dojrzałem sobkostwo młodych ludzi, z którymi do tej pory współpracowałem. Zacząłem interesować się instrumentami elektronicznymi, co nie było ani łatwe, ani przyjemne. Moje instrumentarium wywoływało wiele nieporozumień, zwłaszcza na koncertach, kiedy okazało się, że inaczej niż publiczność postrzegam technikę, odmienną też mamy wyobraźnię. A istotą mojej muzyki jest właśnie połączenie technologii z wyobraźnią. I tak doszedłem do Katharsis - płyty, której repertuar został przeze mnie tyleż wykonany w studiu, co wcześniej zaprogramowany. Czy śpiewam poezję? Tak, Norwid to najczystsza, najwspanialsza poezja i moja fascynacja nim musiała kiedyś nastąpić. Ale ja, chociaż czuje się poetą, swoich strof nie nazywam poezją. Wolę Norwida, bo jest prawdziwy, taki aktualny, jego poezja trafia dziś na podatny grunt zrozumienia spraw, o których pisze, bo one jego dotyczą i bolą go. Jak niesprawiedliwie oceniali go współcześni! Nie dziwi obsesyjny żal Norwida do ludzi, którzy nie rozumieli, że to on właśnie został powołany, aby mówić im prawdę o nich samych. Ja swoją muzyką solidaryzując się z Norwidem, swoją muzyką - a robię to świadomie - dopowiadam tylko moim instrumentarium własne refleksje". Gdzie ludowe „korzenie" Niemena i jego muzyki, gdzie zaś stechnicyzowane jego środki tak zwanego wyrazu artystycznego? Gdzie przysłowiowy Rzym, gdzie Krym? Dużo bliżej niż się komu wydaje! Otóż zamówienie Waltera na telewizyjny program z Niemenem w roli głównej było banalnie proste: „Dwie kamery i dwa mikrofony, oszczędna scenografia, rozproszone światło, piosenkarz i gitara akustyczna, a w programie to, co zrozumie chłop i urzędnik, górnik i hutnik - po prostu russische lieder, wszystkie te jodełki, sosenki, dzwoneczek, dzikie stepy Zabajkala, czarne brwi, piwne oczy, krówka, morze i step. Cały ten ludowy Niemen". Ale taką propozycją Czesław poczuł się oburzony, nic więc dziwnego, że obrażony z kolei na niego (i na mnie też), że został w efekcie oszukany, dyrektor

Walter „puścił" nasz telewizyjny program na zakończenie bloku Studia 2, kiedy chłop i urzędnik, górnik i hutnik, czyli polski naród już smacznie spał. Nie wiedział, że Niemen „ludowy" istniał tylko za granicą, na Ukrainie, w Rosji, na pewno też w Niemczech, ale nie tu, w Polsce. Nie dla Polaków, dla których Niemen miał wtedy wyłącznie Norwida. Kiedy jednak swoje rozrastające się instrumentarium musiał powiększyć o syntezator, na jakim grał Stevie Wonder - awangardowy polski artysta wziął gitarę pod pachę, wsiadł w samolot i poleciał do Nowego Jorku i Chicago, gdzie - w piwno-kotletowym zaduchu klubów polonijnych - amerykańskiej Polonii zaśpiewał nic innego, tylko owe russische lieder. Był wciąż rok 1977...

BOMBAJ Jesienią 1977 Czesław otrzymał zaproszenie do B o m b a j u , w k t ó r y m od 12 do 18 lutego następnego roku po raz pierwszy miał się odbyć międzynarodowy festiwal jazzowy. W i e d z ę o Indiach N i e m e n miał znikomą, choć d u ż o większą od pozostałych naszych rockmanów, poszerzał ją b o w i e m przy każdej okazji, nawet najbliższych przyjaciół zaskakując swoją płytoteką. Kiedy z okazji G w i a z d k i '77 Krystyna Kępska z radiowej Trójki zaprosiła go do zaprezentowania swoich ulubionych płyt - N i e m e n wybrał na początek i na koniec a u d y q i Raya Charlesa (śpiewającego LivingForthe City Steviego W o n d e r a i For Mama Charlesa A z n a v o u r a ) i... siebie (Duma rycerska do wiersza A d a m a Czachrowskiego), a także Kyrie z hiszpańskiej Misaflamenca, oraz l u d o w e melodie Tshahârmezrâbi Gonggededetampakńring z Iranu (!) i Bali (!!), wszystkie trzy w w y k o n a n i u miejscowych zespołów folklorystycznych. Dziesięć lat wcześniej The Beatles udali się do Bangoru, gdzie ich d u c h o w y g u r u Maharishi Mahesh Yogi wykładał swoje nauki na m i e j s c o w y m uniwersytecie. C z y coś łączy te wydarzenia? I tak, i nie. Zafascynowani s w o i m d u c h o w y m kapłanem Beatlesi dawali się wciągać w publiczne dyskusje o religii i kościele Krishna, 0 Bogu i R u c h u O d n o w y D u c h o w e j , ofiarnie zgolili wąsy 1 ubrali się w p s e u d o h i n d u s k i e „szynele". N i e m e n , otwarty na każdy (okaże się rychło, że p r a w i e każdy) rodzaj m u z y k i rozrywkowej, możliwość udziału w Jazz Yatra '78 potraktował jako kolejne doświadczenie dla wszechstronnego artysty, j a k i m się mienił - on, j u ż nie tylko śpiewak, gitarzysta i „klawiszowiec", kompozytor, aranżer i producent, lecz także poeta, malarz i badacz folkloru. O ile j e d n a k w sierpniu 1967 C u d o w n a Czwórka j a k na skrzydłach leciała do Indii, to dziesięć lat p ó ź n i e j Indie... przyjechały do Warszawy, dokładniej na tutejsze Jazz Jamboree.

Niemen: „Niranjan Jhaveri, pomysłodawca i dyrektor bombajskiej imprezy, nie ukrywał, że pilnie się uczył od [Stanisława] Cejrowskiego, dyrektora [Agencji Koncertowej] Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego, który od lat organizował w Warszawie międzynarodowy festiwal jazzowy. Jak na warunki indyjskie, udało mu się zorganizować jego festiwal bardzo dobrze i... rzeczywiście, podobny do Jazz Jamboree. Tam, gdzie występowaliśmy, przychodziły trzy, cztery tysiące ludzi, czyli tyle, ile mieści [warszawska] Sala Kongresowa. Publiczność też była każdego wieczoru niemal ta sama, bo kupowała karnety. I tak samo gwiazdorami festiwalu była amerykańska i angielska czołówka jazzu; w Bombaju przede wszystkim Sonny Rollins, Stan Tracey, Don Ellis, Clark Terry z Joem Williamsem. Pojechaliśmy tam w składzie: Zbigniew Namysłowski, Laboratorium i ja - czyli wykonawcy, o których Hindusi niewiele wcześniej wiedzieli". O ile Beatlesi liczyli w Indiach na psychiczną odnowę, o tyle Niemen pojechał do tego kraju na imprezę niekoniecznie dla niego przeznaczoną. Ja w ogóle nie lubię pojęcia muzyka jazzowa, tak jak kiedyś sprzeciwiałem się nazywaniu muzyki, którą uprawiałem, muzyką młodzieżową. Jeden i drugi termin jest bez sensu. Dlaczego? A dlatego, że są po prostu niezrozumiałe. No, bo albo muzyka jest muzyką, albo niczym, czyli tej muzyki nie ma. Mnie natomiast jazz kojarzy się z knajpą, a tego najzwyczajniej nie lubię. A w takich właśnie warunkach jazz powstał, w spelunkach i karczmach Ameryki: najpierw rozmaite dixielandy, które się przetwarzały [potem] w różne mainstreamy i be-bopy. Nie lubię tego, bo nie lubię tej atmosfery wokół jazzu. Na tym festiwalu [w Indiach] było tak, że sama kompozycja, temat, był tylko marginesem, najważniejsze natomiast było popisywanie się długimi, czasami nawet bardzo długimi występami poszczególnych instrumentalistów: każdy z nich chciał zademonstrować swoje możliwości i umiejętności jak-ja wiem? - ekwilibrysta jakiś czy cyrkowy iluzjonista. Mój pomysł na występ polegał przede wszystkim na zademonstrowaniu własnych kompozycji. Ale wszechstronnie, uniwersalnie, dlatego tematy, które grałem, były rozbudowane, miały szerokie brzmienie. Korzystałem z syntezatora z pamięcią, co pozwalało na formę szeroką, ale i na trochę improwizacji, choć na pewno mój program był mało jazzowy. Relacje prasowe były pochlebne, nawet mnie pochwalono za śpiewanie, chociaż niewiele śpiewałem; zagraliśmy trochę improwizacji, trochę motywów orientalnych, ale zwolennikowi be-bopu czy mainstreamu moje syntezatory na pewno by się nie podobały. [...] Ciekawy był moment, kiedy w kilku utworach wystąpił z nami jeden z lepszych w Indiach tablistów [...]. Graliśmy na przykład Mazura - tego, który napisałem dla teatru, do sztuki Ballada łomżyńska - graliśmy go w rytmie «na trzy», a on to jeszcze podzielił na takie typowe hinduskie rytmy, [tak że] wyszła z tego bardzo ciekawa faktura. Samym festiwalem, powiem szczerze, mniej się interesowałem, ponieważ większość jego uczestników znałem czy to z płyt, czy z warszawskiego Jazz Jamboree, natomiast regularnie chodziłem na wszystkie koncerty muzyki hin-

Na festiwalu Jazz Yatra w Bombaju w lutym 1978 (na zdjęciu z Jerzym Dziemskim i Maciejem Radziejewskim)

duskiej, odbywające się jakby przy okazji Jazz Yatra - przez cały tydzień, od dziesiątej rano do drugiej po południu - z udziałem samych najlepszych. Na przykład wspaniały sarangista Ram Narain; sarangi to instrument smyczkowy o wymiarach skrzypiec, bardziej podobny do cytry, a gra się na nim jak na wiolonczeli. Otóż Narain zachwycił mnie pięknem granej muzyki - zresztą cała muzyka hinduska jest piękna, a ja jestem jej miłośnikiem od dawna; trzeba było widzieć, jak żywiołowo przyjmowała go publiczność, jaka była atmosfera na sali, co zresztą samo w sobie było ogromnym przeżyciem emocjonalnym. Najbardziej mi się podobał jednak flecista Hariprasad Chaurasia: grał razem z tablistą Zakirem Hussainem, znanym w Polsce ze swych występów z zespołem Shakti Johna McLaughlina. Również z jego towarzyszeniem grał na santurze Shivkumar Sharma, znany nam ze swego występu na Jazz Jamboree w ubiegłym roku. Wreszcie legendarny, przez Hindusów uważany za najlepszego sitarzystę, o kilka klas lepszego od Raviego Shankara - Ustad Vilayat Khan. To była absolutna czołówka hinduskich instrumentalistów. Byli też śpiewacy, grupy wokalne, na przykład z Madrasu: wykonywali muzykę klasyczną, ale z wpływami Mogołów, dla nas, Europejczyków, mało «strawną», bo wiadomo - każdy dźwięk ma swoje sylaby i sprawia

to wrażenie jakby tworzonej na żywo poezji. I to wedle określonych kanonów, co sprawia wrażenie, że na scenie oni ze sobą po prostu... dyskutują. Coś niebywałego!" Niemen: Jakie z Jazz Yatra wywiozłem korzyści dla siebie? Ze reakcje prasy były co najmniej pozytywne - to w końcu nie takie ważne. Najważniejsze, że publiczność przyjęła mnie wspaniale: gdziekolwiek występowaliśmy, wszędzie nas oblegano, proszono o autografy, płyty. Firma [fonograficzna] Polydor India będzie pertraktować z Polskim Wydawnictwem Muzycznym na temat zakupu mojego albumu Idéefixe-, niewykluczone też, że jeśli będzie organizowany w Bombaju następny festiwal - za rok, za dwa lata czy może za cztery - znowu na nim wystąpimy. Póki co, sprawdziło się w Indiach jedno: potrzeba zachowania w pracy absolutnego spokoju i umiaru. Po powrocie nabrałem jeszcze silniejszej wiary, że to co robię, jest słuszne. Słuszne i potrzebne. A czy coś zmienię? Nie sądzę; przecież frazowanie czy skale w bardzo wielu moich utworach, także improwizacje, mają dużo wspólnego z muzyką hinduską: orientalistyka, jak się okazuje, sięga bardzo szeroko, o czym przekonałem się tam właśnie. No może jednak trochę swoją muzykę zmienię - na przykład kupiłem tablę, co oczywiście wcale nie znaczy, że zaraz będę na nich grał. Do tego potrzeba wielu lat nauki, ale kupiłem odpowiedni podręcznik i... no, będę po swojemu «dukał». Kupiłem też rozmaite, jak się to mówi, przeszkadzajki - małe bębenki, dzwonki i takie różne. Poza tym wspomniany tablista, który w czerwcu przyjedzie do Europy, wyraził chęć wspólnych koncertów ze mną. Ja sobie nawet wymyśliłem, że dobrze byłoby nagrać we dwójkę płytę - on na tabli, ja na syntezatorach. Będzie to wymagało ode mnie zmiany improwizacji, ale forma mojej muzyki pozostanie ta sama". Jak to u Czesława - planów artystycznych miał po powrocie do Polski tak wiele, że większość z nich (na czele z,.hinduskimi" koncertami i płytą) okazała się nierealna. Z zupełnie innej strony świata przyszło bowiem „zapotrzebowanie" na polskiego artystę. Innej też od niego oczekiwano muzyki. W marcu 1978 opowiadał mi podekscytowany: „Mam pojechać na Kubę. Sam. Plan był początkowo taki, że, towarzysząc sobie na gitarze, zaśpiewam [w Hawanie] większość moich piosenek ludowych, to znaczy pieśni... narodów radzieckich. Powiedziałem: Owszem, mogę zaśpiewać, ale ja powinienem przede wszystkim zaprezentować muzykę polską. Stanęło w końcu na tym, że pojadę z zespołem i wspólnie wykonamy moje kompozycje do wierszy Norwida - większość już znanych, ale kilka przygotuję specjalnie na tę okazję. Ale jest jeszcze bardzo fajny pomysł: napisania Hymnu o pokoju (czy jakoś podobnie to ma się nazywać), w którym w kilku językach zaśpiewam, po jednej zwrotce, poezję światową - na przykład któregoś z Latynosów, poetów amerykańskich czy angielskich, francuskich, polskich, rosyjskich czy raczej radzieckich. Zbierze się to wszystko «do kupy» i zrobi się dużą formę, na głos z chórem. W tym przypadku będzie to Chór Politechniki Szczecińskiej. Zadziwiłem cię tym pomysłem, co?!"

HAWANA Latem 1978 Niemen wystąpił podczas politycznej raczej niż artystycznej imprezie: Światowym Festiwalu Młodzieży i Studentów w Hawanie. W przeciwieństwie do innych naszych wykonawców rozrywkowych (choćby 2 Plus 1 czy Maryli Rodowicz) udających, że „Cuba si", kompozytor i autor specjalnego hymnu, nad którym bardzo się napracował, musiał wiedzieć od początku do końca, w co zabrnął. Hawański festiwal to daleki „kuzyn" festiwalu młodzieży i studentów, który latem 1955 odbył się w Warszawie. Początków tej wielkiej cyklicznej imprezy, w ogóle całego tego międzynarodowego ruchu należy szukać zaraz po drugiej wojnie światowej - o dziwo, w Wielkiej Brytanii! W 1 9 4 5 w Londynie powstała Światowa Federaga Młodzieży Demokratycznej (ŚFMD): międzynarodowa organizacja jednocząca postępowy ruch młodzieży różnych krajów". W latach pięćdziesiątych skupiała ponad sto milionów członków w stu pięćdziesięciu siedmiu organizacjach w dziewięćdziesięciu sześciu krajach, swoją siedzibę miała w Budapeszcie, zaś hymn m a n y chyba we wszystkich krajach członkowskich („Naprzód, młodzieży świata" - śpiewano w Polsce za autorem Krzysztofem Gruszczyńskim, do melodii FHMiia I I E M O K P A T H M E C K O H M O J I O A & K H \inpa AnatolijaNowikowa). W tym samym czasie i w tym samym miejscu powstała Światowa Demokratyczna Federacja Kobiet - ta, w trzydziestym roku swego istnienia, skupiała sto dziesięć organizacji z dziewięćdziesięciu siedmiu krajów i „walczyła o pokój, polepszenie warunków bytowych kobiet i ich równouprawnienie"; siedzibę miaław Pradze. Jeśli dodamy Światową Radę Pokoju, utworzoną w 1950w Warszawie, ,»międzynarodowy organ kierujący działalnością ruchu obrońców pokoju" - uzmysłowimy sobie, jak potężną siłą był, rozwijany po wojnie, światowy system socjalistyczny, wywodzący się z „rewolucji 1 udowodemokratycznych i socjalistycznych wiatach 1944-1947 we wschodniej i południowowschodniej Europie", czyli w Polsce, Jugosławii, Czechosłowacji, Albanii, Bułgarii, Rumunii i na Węgrzech, potem także w N R D oraz (już poza Europą) w Wietnamie, Korei Północnej, Chinach i na Kubie.

Jakie to były czasy i jaki to był ruch, najlepiej mówi hasło Światowy system socjalistyczny w Encyklopedii Powszechnej PWN (wydanie z 1976 roku, tom 4, str. 389): „W historii [jego] rozwoju etap pierwszy, od końca II wojny światowej do lat pięćdziesiątych, cechuje zwycięstwo rewolucji socjalistycznych w Europie i na Dalekim Wschodzie, formowanie się nowego typu socjalistycznych stosunków międzynarodowych, głównie jako sojuszu wojskowo-politycznego". Ow sojusz i tamten ruch wyjątkowo trafnie podsumowuje opowiadany wtedy dowcip: „Dziecko pyta ojca: -Tatusiu, czy będzie trzecia wojna światowa? - Nie, synku, ale będzie taka walka o pokój, że nie zostanie kamień na kamieniu". Szczególnie energiczna działalność cechowała federację SFMD, która platformą „wymiany poglądów, manifestacji niezależnej myśli, walki o pokój, braterstwo i demokrację" uczyniła Światowe Festiwale Młodzieży, odbywające się od 1947, co dwa (początkowo nieparzyste) lata, w stolicach krajów nie tylko „bratnich", czyli socjalistycznych (komunistycznych, demokracji ludowej - określenie do wyboru); najpierw w Pradze, potem w Budapeszcie, Berlinie, Bukareszcie, Warszawie, Moskwie, w 1959 w Wiedniu. Mijały potem lata (lata festiwalowe to: 1962 - Helsinki, 1968 - Sofia, 1973 - Berlin, 1978 - Hawana, 1985 - Moskwa), zmieniał się świat, ale ideologia ŚFMD wcale nie straciła na... powiedzmy, że atrakcyjności: szesnasty Światowy Festiwal Młodzieży, który w 2005 gościła Caracas, stolica Wenezueli, zgromadził piętnaście tysięcy młodych ludzi ze stu czterdziestu czterech krajów i odbywał się, jak dawniej, „na rzecz pokoju, solidarności i przeciw imperializmowi . Czy polski artysta musiał brać udział w takim przedsięwzięciu? Pytany o rok 1955, Andrzej Kurylewicz (wtedy trębacz i pianista, lider zespołu jazzowego) powiedział mi (w rozmowie radiowej): „Miałem dopiero dwadzieścia trzy lata, więc taki festiwal uznałem za możliwość, okazję i szansę wyjazdu z niewielkiego w końcu Krakowa do miasta gospodarza imprezy międzynarodowej. Kazali - pojechałem: tylko głupi by z takiègo zaproszenia nie skorzystał". Argumentacja Czesława Niemena była w 1978 niemal taka sama. Miał czterdziestkę na karku i nijak nie pasował do formuły tej wyraźnie politycznej imprezy (na dodatek, w pierwotnym zamyśle organizatorów, miał się tam odbyć konkurs pieśni politycznej!), przecież jednak nie zawahał się choćby przez chwilę, kiedy z propozycją (typu „nie do odrzucenia") zwrócili się doń ci sami „towarzysze", którzy kiedy tylko mogli, utrudniali mu dotąd codzienne życie. Ale bo też pomysł na Kubę przyniósł Czesławowi wizjoner naszej sztuki estradowej Ryszard Kubiak:

„Czesia Niemena znałem dużo wcześniej, chociaż przelotnie, jeszcze na Wybrzeżu, gdy śpiewał u studentów jako Wydrzycki. Kiedy na stałe osiedlił się w Warszawie, ja byłem szefem rozrywki w telewizji (w pierwszym programie) i stale chciałem go tam pokazać, ale na udział w audycjach dużych, artystycznych on wciąż «miał szlaban». Obiecywałem mu: Zrobię wszystko, żebyś wystąpił, ale nie dało rady. A potem mnie z telewizji wyrzucono. Kiedy dostałem propozycję «zrobienia Hawany», to chciałem tam [przede wszystkim] pokazać Czesia Niemena, ale wolałem mu na razie nic o tym nie mówić, dopóki nie otrzymam zgody na skład ekipy artystycznej na festiwal. Wciąż odbywałem wycieczki do wydziału propagandy ZMS (impreza była młodzieżowa, więc «tematycznie» podlegała Związkowi Młodzieży Socjalistycznej), ale na hasło: Niemen - słyszałem: «Niemen? Nie!» Zgodę wydał dopiero Komitet Centralny [PZPR], w wydziale propagandy chyba nawet sam Jerzy Łukaszewicz, odpowiedzialny za takie sprawy. Chodząc tak od jednych do drugich ważnych towarzyszy, cały czas miałem pomysł na mój koncert: to miała być prezentacja poezji Ameryki Łacińskiej, więc gdzie tylko mogłem, szperałem w jej poszukiwaniu - i wreszcie zaczęło mi się układać w taki sceniczny zbiór wierszy kubańskich, brazylijskich, argentyńskich, nawet amerykańskich (bo uznałem, że musi być - i był! - Whitman). Strofy mówiące o człowieku, jego prawie do pokoju, że on musi żyć z godnością; wszystko musiało być oczywiście optymistyczne i że pokój zwycięży. Dopiero wtedy zadzwoniłem do Czesława: Mam dla ciebie propozycję nie do odrzucenia. Nie będziesz narażony na żadne problemy. On na to: «Dobrze, wpadnij, będę u siebie w studio w [Teatrze] Narodowym». Rzeczywiście, gdy przyszedłem, siedział tam, wśród tej swojej maszynerii. [...] Dałem mu dużo więcej tekstów, żeby je sobie naczytywał i zastanawiał się, które wybierze. Długo to trwało: przychodziłem do niego nocą, bo on nocą pracował - windą na ostatnie piętro, schodami na górę, za kotarami siedział on ze swoimi klawiaturami. Magiczne miejsce, robiło na mnie ogromne wrażenie! Początkowo wybraliśmy osiem wierszy, doszliśmy jednak do wniosku, że to nie może być jedynie Ameryka Łacińska, że musimy się wspomóc jeszcze tekstem polskim i rosyjskim - no i z takich dyskusji urosło dzieło warte prezentacji, bo to jest wspaniały kawał wspaniałego Niemena. Potem on pisał do tych tekstów muzykę, próbował, nagrywał. Działał metodą prób i błędów, coś zagrał, zaśpiewał, zmienił: «To nie będzie tak, to będzie inaczej» - i znowu od początku. On świetnie rozumiał tę poezję (bo doskonale ją znał), a czytał ją... po prostu muzycznie. To była wielka praca intelektualna. To było ciągłe myślenie głęboko w jego

głowie. Takim sposobem działania przypominał naszych najwybitniejszych kompozytorów; tak myśli Górecki, tak myśli Kilar. U nich pracuje głowa, a nie uszy. I tak to trwało chyba trzy miesiące, wreszcie dzieło było nagrane, wysłuchane, zaakceptowane. Czesław miał ideę, że wesprze go na scenie Chór Politechniki Szczecińskiej pod dowództwem [Jana] Szyrockiego (to był wtedy taki sztandarowy chór, zresztą znakomity). Miały być też inne osoby, zresztą oni wszyscy byli na festiwalu, ale razem nie wystąpili. Po tej przygodzie z Hymnem Niemena doceniłem jego pracę, którą do tej pory «tylko» ceniłem". Kubiak (rocznik 1938), reżyser ambitnych i atrakcyjnych widowisk estradowych, najzwyczajniej zawrócił Niemenowi w głowie swoim pomysłem multisongu poetyckiego, wykorzystuj ącego strofy Pierwszych Piór, zaśpiewane przez Wybitnego Rockmana, wspartego (niestety, na pomyśle się skończyło) głosami Ewy Demarczyk, Maryli Rodowicz, Beaty Andrzejewskiej i Teresy Haremzy.To, co wciąż z takim trudem było popularyzowane w Polsce, miało oto zadziwić kubańską socjetę artystyczno-komunistyczną. Rzeczywiście - zadziwiło. Niemen: „Miałem mnóstwo wątpliwości, jaką formę wybrać dla wierszy... w końcu największych poetów na świecie. Wiadomo: musiała ona być krótka, czyli - piosenki, w sumie ich wiązanka. A więc forma prosta, której zaletą jest, że pozwala na zaakcentowanie tego, co poezję łączy, co jest dla niej najważniejsze: uczucia, po prostu serce. Chyba mi się to udało, bo reakcja podczas wszystkich moich występów była taka sama, bez względu na ich publiczność, miejscową, kubańską czy międzynarodową. Moja interpretacja była chyba trafna, bo... - zastanawiam się, jakiego użyć dla niej określenia - sugestywna! Tak, sugestywność tego hymnu - bo ostatecznie owo dzieło zatytułowałem Hymn do Matki Ziemi - była ogromna. Niektórzy nazywali go oratorium, ale to nie było oratorium; nie był on również kantatą. Po prostu, jak już powiedziałem, to wiązanka piosenek, połączonych wspólną ideą, choć poruszających tematy rozmaite, acz jednako ważne: człowiek i jego wielkość, praca, miłość, no i muzyka. Muzyka, która łączy narody. Taki był cel zebrania w jednym hymnie dwunastu wierszy poetów z Francji, Związku Radzieckiego, Niemiec, Hiszpanii, Nikaragui, Chile, Stanów Zjednoczonych i Polski. Wyboru wierszy dokonał Ryszard Kubiak - reżyser polskiego programu artystycznego w Hawanie". Kubiak: „To był program bardzo uroczysty, z udziałem Fidela Castro i całej jego wierchuszki, pokazany [2 sierpnia 1978] w największym teatrze w Hawanie. Ponieważ nie mogliśmy przewozić statkiem ton dekoracji, więc wymyśliliśmy razem z plastykiem Jurkiem Millerem, że będą to dekoracje dmuchane i w czasie

koncertu te przestrzenie plastikowe, z folii specjalnej, będą się układać - na żywo, na oczach publiczności - w przestrzenie figuratywne: miasta, domy, ludzi, las... Pomysł był bardzo dobry, ale nie wzięliśmy pod uwagę, że w tym cholernym teatrze nie ma klimatyzacji, a średnia temperatura (lato było strasznie upalne!) to średnio czterdzieści stopni. I kiedy Niemen wystąpił w którejś scenie, to napędzane mechanicznie dmuchawy zaczęły się psuć, miał wyrosnąć symbol odejścia w przyszłość, a tu na scenie... flak. Ale koncert był bardzo udany: osobiście gratulował mi sam El Commendante". Niemen: „ H y m n rozpoczyna się od wiersza Rafaela Albertiego, który mówi 0 czasie: jego Czas ma barwę nocy - spokojnej, znieruchomiałej. [Rzeczywiście] filozoficzny Czas ma taką właśnie barwę i taka jego jakość istnieje jedynie w Kosmosie, bo noce na Ziemi są jeszcze niespokojne: to wina ludzi, bardzo jeszcze niedojrzałych...Ten początkowy fragment Hymnu tworzyłem akurat wtedy, kiedy tam, hen, wysoko leciał nasz pierwszy kosmonauta, pułkownik Hermaszewski i tę część Hymnu dedykuję właśnie jemu. Później słowami [Cypriana Kamila] Norwida mówię, jak wielki jest Człowiek, któremu wystarczy pochylić czoła, żeby bez włóczni, bez tarczy zwyciężać. 1 że wierzę w to, iż przyjdą czasy, kiedy Człowiek, żeby być wielki, już nie musi dowodzić dywizjami i zwyciężać na pięści czy przy użyciu broni, tylko poprzez swoją pracę, przy pomocy swego umysłu. Potem jest obrazek zwyczajnej, codziennej Pracy, o czym śpiewam po hiszpańsku, słowami [Federica] Garcii Lorki i Antonia Machado: śpiewam po prostu o codziennym trudzie i pięknie tej pracy. Następnym tematem hymnu jest Miłość - fragmenty wierszy [Charles'a] Baudelaire'a i [Heinricha] Heinego, połączone w całość. Później jest Walka: fragmenty [Ernesta] Cardenala, [Pabla] Nerudy i [Roberta] Rożdiestwienskiego, w których mówię o tych trudnych dniach dla postępowej części społeczeństwa południowoamerykańskiego. I kończę ten temat słowami Rożdiestwienskiego, który nawołuje ludzi do szanowania Ziemi, w końcu jedynej - ich i dla nich - planety. Potem jest [Tadeusz] Różewicz, ale już w części Muzyka: wątpi w ludzi, a jednak - stwierdza - «to właśnie wy, ludzie, jesteście moimi bliźnimi». Wreszcie słowami [Walta] Whitmana mówię o tworzeniu wieku Nowego Człowieka, a właściwie o śpiewaniu Nowego Człowieka, który jest jednostką samą w sobie wolną, ale tworzącą społeczność o nowych horyzontach. Całość kończy Rafael Alberti, którego [strofy] śpiewam częściowo w stylu flamenco. Przyznam się, że nie tak zamierzałem skończyć ten utwór, ale wyszło mi to tak jakoś pod-

świadomie. Flamenco, ze względu na swoją skalę i technikę wykonania, jest bardzo trudne, ale że mi to dobrze wyszło, więc zostawiłem. Tak więc Alberti rozpoczyna i kończy ten Hymn do Matki Ziemi śpiewaniem Nowego Człowieka. Kończy chóralnie. Dość patetycznie. Ta praca jest jeszcze dość surowa, to znaczy materiał nagrany wymaga jeszcze sporo dłubaniny. Wrócę do niego, może nawet częściowo go rozszerzę, bo chcę zrobić z tego płytę - gdzieś przecież powinno to zostać zapisane, nie tylko na taśmie magnetofonowej". Niestety do tego pomysłu Niemen nigdy już nie wrócił i jego Hymn do Matki Ziemi wciąż istnieje w formie może i niedoskonałej, przecież jednak atrakcyjnej: pierwszego, roboczego nagrania studyjnego. Niewiele ponad dwadzieścia trzy minuty muzyki i poezji, za to wielkiej klasy. Zdaje się, że jedyną taśmę magnetofonową z tym nagraniem z wiosny 1978 mam w swoich zbiorach tylko ja... Darowując mi ją, Czesław bardzo dużo opowiadał o swoim pobycie w Hawanie, wyraźnie nim podekscytowany: „Tu, w Polsce, taka moja działalność na pewno nikogo nie zdziwi. Ale tam! Dość powiedzieć, że całej tej «operacji» dokonałem samodzielnie, to znaczy sam wszystko nagrałem, wszystkie instrumenty i wszystkie głosy: w finale śpiewam razem z Chórem Politechniki Szczecińskiej, ale śpiewam szesnastoma głosami - szeroko, interesująco. Śpiewam też w innych miejscach Hymnu sam ze sobą w tercecie i kwartecie - i w takiej formie nagranie to zostało [tam] zaprezentowane, to znaczy korzystałem z taśmy, z kilku instrumentów i własnego głosu. Opowiadałem przy tym o moim warsztacie, tłumaczyłem dlaczego to zrobiłem tak, a tamto inaczej. To się tak spodobało, że poproszono mnie, żebym tam został dłużej, co było niemożliwe, bo musiałem wrócić [do Polski], gdzie czeka mnie dużo pracy. Ale jest szansa wyjazdu w przyszłym roku - może wiosną? I nie tylko na Kubę, ale również do kilku krajów Ameryki Południowej. Moja praca [w Hawanie] bardzo poważnie zainteresowała [kubańskie] władze kulturalne; konkretnie minister kultury i sztuki zaprosił mnie na międzynarodowe sympozjum dla twórców - nie tylko muzyków, również malarzy, architektów, poetów, pisarzy - gdzie Hymn został przyjęty wręcz entuzjastycznie. Zaśpiewałem tam, towarzysząc sobie na gitarze, również inne pieśni - ludowe, folklor z kraju, w którym się urodziłem - opowiadając o tym szczegółowo. Na zakończenie, już bisując kolejny raz, wykonałem Pieśń o zdobyciu Kołobrzegu według Galla Anonima, tę z filmu Królikiewicza Kronika polska, gdzie śpiewam (z taśmy oczywiście) chórem dwadzieścia cztery głosy - i do tego mój głos na żywo, solowy, dwudziesty piąty: wrażenie było ogromne, ludzie potem przychodzili do mnie i opowiadali, że

mrowie przebiegało im po plecach, kiedy mnie słuchali... Minister kultury i sztuki powiedział później swoim urzędnikom, że artyści kubańscy powinni wziąć ze mnie przykład i również wdrożyć do pieśni popularnych, do muzyki rozrywkowej wielką poezję takich ludzi, jak José Marti czy Rafael Alberti. To było dla mnie bardzo miłe - tym bardziej, że w swoim kraju spotkałem się z negatywną oceną mojej pracy. Choćby dyrektor Polskich Nagrań powiedział [niedawno], że to, co robię, to «bełkot muzyczny podpierany jedynie tekstami Norwida». Ale... ja się takim opiniom już nie dziwię i nawet nie mam pretensji do tych, co je wygłaszają, bo tej tak zwane poezji śpiewanej jest w Polsce stanowczo za dużo. Te muzyczne opracowania wierszy stały się już u nas modą, a jak powstaje moda, to wiadomo - niczego dobrego ona nie wróży. [...] Ja nie mówię, że wszystkie moje opracowania muzyczne są genialne, a przy tym adekwatne do [treści] wierszy. Jedno jest jednak pewne: ja nigdy nie niszczyłem wierszy, które wybierałem do śpiewania, a jeśli coś im zaszkodziło, to tylko niedobre, niewłaściwe ich nagrania [na taśmę, na płyty]. Jedno mogę dziś powiedzieć: ja się poezją będę nadal interesował. Więcej: wciąż będę rozszerzał tę moją działalność. Może nawet sam coś napiszę? Choć, szczerze mówiąc, wcale nie mam ambicji «bycia poetą». Ale na pewno przygotuję taki program [estradowy], w którym od początku do końca będę robić wszystko sam. Naturalnie nie obejdzie się bez prac studyjnych - nie oszukujmy się, mam tylko dwie ręce. Ale taki program chcę zrobić, bo trzykrotne moje próby w tym roku, no... po prostu podejścia pod to udały się: na Festiwalu Piosenki Radzieckiej w Zielonej Górze, na Międzynarodowych Targach w Poznaniu, no i właśnie w Hawanie. O dziwo, taki mój występ nie znudził wcale publiczności, co znaczy, że pseudoshow gitarzystów podłączonych do prądu wcale nie jest tym, czego ona oczekuje". To powiedział Czesław Niemen po powrocie z 11. Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów. Imprezy, której normalny świat już wtedy nie poważał, zaś udział w niej traktował jako jawną, otwartą deklarację polityczną. Ryszard Kubiak: „To były swoiste mistrzostwa świata. Festiwal rozpoczął na stadionie w Hawanie przemarsz delegacji; najgorętsze brawa dostała Palestyna Arafata oraz Angola.Kuba miała w tym interes polityczny:walczyła o hegemonię w Trzecim Świecie. Ale ja tego tak wtedy nie odbierałem, broń Boże! Czesio, my wszyscy, odbieraliśmy to jako wielkie święto młodzieży, bo byliśmy młodzi, autentycznie wierzyliśmy, że światu potrzebny jest pokój, a Matka Ziemia jest najważniejsza. Ci wszyscy, którzy nam zarzucają, że poddaliśmy się wtedy systemowi, nie mają racji. Absolutnie nie!"

SOPOT Kubański sukces N i e m e n a nigdy nie został właściwie wykorzystany. A n i artystycznie, ani propagandowo. A n i przez rodzimy show-business, ani przez nasze władze (kulturalne, polityczne), ani też przez samego Czesława. Może pomógłby mu w tym doświadczony, a więc mądry menadżer - takiego j e d n a k nie miał od trzech lat. Polityczny „kurs na Hawanę" też był chwiejny: nawet niewątpliwy, odniesiony na Kubie (w 1979) artystyczny sukces grupy 2 Plus 1 został w Polsce zlekceważony. Może dlatego artysta j u ż nie wracał do tamtego Hymnu - zajęty pracą dla teatru i w teatrze, nagle też zainteresowany estradą i swoimi na niej występami. Już wtedy Czesław N i e m e n zdawał sobie sprawę, że do szpiku kości słowiańscy, on i j e g o muzyka na zawsze są skazani na obecność tutaj, n a d Wisłą. Marzył więc o Sopocie, o udziale w m i ę d z y n a r o d o w y m festiwalu piosenki, który w 1977 przerodził się w telewizyjny Festiwal Interwizji, konkurencję dla starszej o p o n a d dwadzieścia lat, większej i o kilka klas lepszej imprezy firmowanej przez Eurowizję, lansującej co roku j e d e n tylko, za to przebój jeśli nie światowy, to prawdziwie międzynarodowy (Non ho l'etàper amorti W ł o s z k i Giglioli Cinquetti, Poupée de cire,poupée de son Francuzki France Gall, Merci, chêne A u s tri aka Uda Jürgensa, Puppeton a String Angielki Sandie Shaw, Waterloo szwedzkiej grupy A B B A , Save Your Kisses For Me brytyjskiej Brotherhood of Man). Sopocką Operę Leśną, którą znał od swego przyjazdu do Trójmiasta, przypominał mu pierwszy występ festiwalowy, w 1965, kiedy z Niebiesko-Czarnymi zaśpiewał Czy mnie jeszcze pamiętasz? i Zabawę w ciuciubabkę. Także udział z Dziwnym światem, dwa lata później, w konkursowym D n i u Płytowym. Potem N i e m e n j u ż tylko kręcił się przy festiwalu jako j e g o widz, uczestnik imprez towarzyszących, pozakonkursowy gość. Ponieważ go do Sopotu nie zapraszano, poświęcił się muzyce teatralnej i filmowej, ale - z n o w u „programowo" odżegnując się od studia, od nagrań - marzył... miał nadzieję... wierzył, „że jednak"...

W 1 9 7 9 roku Czesław dał się przekonać, że studia nagrań - ale nagrań dla słuchaczy, a więc dla przysłowiowej „całej Polski" - zaniedbywać nie powinien. Sprawiło to radio. Dokładniej: Program Trzeci. Konkretnie: audycja Zapraszamy do Trójki, której jednym z tematów było zredagowanie przez słuchaczy repertuaru płyty długogrającej. Longplaya z polską muzyką rozrywkową, oczywiście nową, współczesną, najbardziej przez nich lubianą. Propozycja jednego ze słuchaczy - „oczywiście Dziwny jest ten świat Niemena" - spotkała się z gremialnym i entuzjastycznym odzewem pozostałych: „Oczywiście, ale powinien być nagrany na nowo i na nowó opracowany". Reakcję Czesława wyobraziłem sobie natychmiast: zwątpienie, niewiara, mina chmurna i gburna; potem zastanowienie, samozapytanie: „czy to ma sens?"; później oczekiwanie na czyjeś wsparcie - aby można temat jeszcze podrążyć, jeszcze podroczyć się ze sobą, a jeśli już trzeba wziąć się do roboty - opóźnić ten moment, jak długo się da; wreszcie - nie od razu jednak i wcale nie entuzjastyczna - zgoda: „No, jeśli muszę, to niech już będzie..." Niemen: „To jest przecież dokument swoich czasów. Lat sześćdziesiątych. I wcale nie chodzi o kontekst i kontrast «dorośli - młodzi», bo mój song ma wymiar

uniwersalny. Bo nie o kraj, nie o nację, nie o czas w nim chodzi. Ani o Polaków, ani o Amerykanów, ani o Wietnam, ani o to, co zaczęło się dziać w młodej Europie. Dziwny jest ten świat, bo dziwny jest człowiek, który go zamieszkuje. Ale tamten człowiek, którego obserwowałem, mając lat niespełna trzydzieści, uważając się za młodzieńca - niech będzie, że kontestatora - tamten człowiek się zmienił. Ale i ja jestem dorosły, mogę dziś powiedzieć, że dojrzały. No i dorósł, i chyba dojrzał również tamten mój świat. Więc jeśli wtedy nie chciał nie tyle rozumieć, ile słuchać tego, co do niego śpiewam, to czy usłyszy i zrozumie mnie i mój apel teraz? Wątpię... Wątpię, ale spróbować nie zawadzi. Bo przecież rolą artysty jest niezgadzanie się z «tym dziwnym» światem, z jego mieszkańcami, ze swoimi współziomkami. [Rolą artysty jest] wytykać im, protestować, wskazywać... Więc może rzeczywiście takie pieśni jak Świat należy co jakiś czas nagrywać na nowo? inaczej? Jednak wciąż z tym samym przesłaniem —jeśli tylko ma w sobie ponadczasowość, uniwersalność". „Dziwny świat, moim zdaniem, chyba nic nie stracił na aktualności" - upewnił się Niemen jeszcze raz, ostatecznie, na przysłowiowy wszelki wypadek i... zabrał się do pracy. Ponaglała go już nie tylko jego radiowa publiczność, której powyższymi słowami „załatwienie sprawy" obiecał, ale też wiadomość o zaproszeniu (w czerwcu 1979) na festiwal opolski, gdzie oczywiście wystąpił, uhonorowany jako juror konkursu i gość festiwalu. A wystąpił - on, który niby obraził się na estradę i „programowo" nie chciał już na niej śpiewać - entuzjastycznie oklaskiwany za swój ponadczasowy song, do którego tytułu dodano (dodałem!) cyferki 7 i 9. Nie ukrywam, że zrobiłem to bez wiedzy artysty, za to za jego ostatecznym, już po radiowej premierze, przyzwoleniem („No cóż, mleko się wylało..."). I taki właśnie Dziwny jest ten świat '79, wspaniale zamykający longplay Zapraszamy do Trójki (złożony z najlepszych radiowych nagrań), jest ówczesnym przebojem wizytówką Czesława Niemena. Zresztą nie jedynym. Kilka innych (choć nie tej rangi) przyniosły dwa najważniejsze wówczas festiwale piosenkarskie: w Opolu i Sopocie. Czesław: „Do tej propozycji [żebym wystąpił w Opolu] byłem nastawiony buntowniczo, ale po rozmowach [z Polskim Radiem] doszedłem do wniosku, że nie ma sensu wycofywać się [z udziału], no i w końcu wziąłem udział. Miałem w planach zaśpiewanie tylko piosenki Dziwny jest ten świat, bo znalazła się wśród, wybranych przez radiosłuchaczy, przebojów trzydziestopięciolecia [Polski Ludowej]. Ale już na miejscu powstał zamysł, żebym wykonał jeszcze dwie: Piosenkę o mojej Warszawie [symbolu miasta, którego wojna nie unicestwiła - przyp. D.M.] oraz, jak ją tam nazwano, Pieśń milenijną, czyli Pieśń o narodzinach Bolesława Krzywoustego [wcześniej w filmie Kronika polska]. Dlaczego te dwa utwory i

dlaczego bez wahania zgodziłem się na ich wykonanie na festiwalu? Uważam, że przyszłość, o której śpiewam w Dziwnym świecie, jest bardzo ważna, ale ważna jest też połowa teraźniejszości, na którą składa się przeszłość właśnie, historia. Nie ukrywam, że kierowały mną [wtedy] motywy bardzo osobiste, chociaż... no... nie chciałbym nadużywać słowa «patriotyzm». Bo w końcu coś z naszej tradycji powinno zaistnieć w świadomości wszystkich Polaków i być nośnikiem naszych następnych kroków, dalszych poszukiwań [?! - przyp. D.M.]". Kiedy z festiwalowej sceny publicznie padło w Opolu nazwisko Niemena, powitała go owacja publiczności, towarzysząca mu do samego końca imprezy: klaskał cały amfiteatr, bo po prostu ludzie chcieli Niemena! „To było bardzo miłe i dało mi dużo do myślenia. Musiałem wtedy przemyśleć wszystkie swoje decyzje, zwłaszcza te o rezygnacji z publicznych koncertów, z występów. Dlaczego tak postanowiłem? Ja po prostu nie chcę dla ludzi być namolny, nie chcę, żeby znudzono się mną. Bo znam takie przypadki: znudzenia się danym artystą i wykonywanymi przez niego piosenkami. Zresztą nie trzeba daleko szukać: w Opolu wiele przebojów, stanowczo nazbyt przereklamowanych, nie miało braw! To o czymś mówi. Każe zastanowić się, czy nie lepiej być trochę z boku, osobą mniej eksponowaną, zwłaszcza przez środki masowego przekazu. Co do estrady, to oczywiście nie zamierzam zamknąć się w swojej samotni i coś tam, tylko dla siebie, tworzyć; to bez sensu, to skazanie siebie na zapomnienie. A ja tego nie chcę. Ja nawet mam już konkretny plan swojej przyszłości, z jednej bowiem strony interesuje mnie duża forma - ja ją nazywam parasymfoniczną - którą będę wykonywał raczej sam, choć może uda mi się zorganizować duży skład instrumentalny, orkiestrę po prostu. Ale myślę też o formie najprostszej - o piosenkach ludowych. Arsenał, że się tak wyrażę, utworów mam ogromny, bo przecież w mojej pamięci zachowało się mnóstwo piosenek rosyjskich, ukraińskich, białoruskich. Ale nie tylko te; chcę do mego repertuaru wprowadzić również polskie piosenki ludowe, opracowane jednak zupełnie inaczej niż niegdyś to zrobili Niebiesko-Czarni, a po nich Grupa No To Co - to, co zrobili, w ogóle mijało się z celem. Jest jeszcze trzeci nurt moich zainteresowań: piosenka. Po prostu piosenka i to niekoniecznie przebojowa. Najprostsza, niedługa - najwyżej cztery do pięciu minut, zachowująca typową dla tego gatunku melodykę i harmonikę. Nad takim repertuarem myślę i już go przygotowuję. [...] Przy okazji może powiem, co to jest przebój - pojęcie zupełnie nieadekwatne do tego, co robię. No bo piosenka Dziwnyjest ten świat nie jest masowo śpiewana, a przecież jest przebojem i to na miarę nawet kilkudziesięciu lat. Czy jednak typowy przebój musi być banalnie prosty, mieć muzykę tandetną? Przyznam się, że takie «coś» w mojej świadomości nie ist-

nieje i to od bardzo dawna: ja w ogóle nie myślę o takiej piosence. Ale mój następny program estradowy, może również moja nowa płyta będą zawierały jednak piosenki i to adresowane do szerokiego odbiorcy". Dopiero po festiwalu opolskim przyszło do Niemena zaproszenie z Sopotu, na piosenkarski Festiwal Interwizji. Zaproszenie, o którym marzył od dawna: „Podczas festiwalu opolskiego jakoś tak, w luźnej rozmowie, napomknąłem organizatorom, że nie od rzeczy byłoby, gdybym wreszcie pojawił się na festiwalu w Sopocie, bo w końcu nigdy w nim nie uczestniczyłem, to znaczy nie uczestniczyłem w konkursie. Zwłaszcza że ostatnia formuła - głosowania na wykonawców przez publiczność Interwizji - wydaje mi się, no... ciekawa. Oczywiście nie wiążę z tym występem większych nadziei, ale będę bardzo zadowolony, jeśli tam zaśpiewam. A przynajmniej w przyszłości będę mógł sobie powiedzieć: No, w Sopocie też wystąpiłem". Początkowo miało być inaczej: Niemen - oczywiście gwiazdorem festiwalu! Ale artysta się oburzył (w „Głosie Wybrzeża"): • „Właśnie w tym charakterze proponowano mi udział w tegorocznym Festiwalu Interwizji. Wtedy ja sam podsunąłem myśl, że mógłbym zaśpiewać w konkursie. Wbrew tym wszystkim, którzy chcieliby mnie wsadzić w cień zapomnienia, w przeszłość. [...] Cieszę się, że znalazło się inne grono ludzi, które wcale się tym nie przejęło, że śpiewam już od wielu lat, skoro staram się robić to rzetelnie i z jakimś efektem. Zagrzewa mnie to do pracy. Błędne wydaje mi się rozumowanie, że przegrana doświadczonego piosenkarza w konkursie jest zwichnięciem życiowej kariery. Nie czułem ryzyka. Nawet gdybym nie został zauważony, nie przejąłbym się tym. I tak przecież będę próbował robić swoje. Zachwycił mnie wiersz Jarosława Iwaszkiewicza, kryjący w sobie wiele radości, delikatności i czułości do ludzi. Tekst, sens, jaki kryje, pozostaje dla mnie zawsze najważniejszy. Zaczynam zawsze od słów i próbuję podbudować je wysokością dźwięku. Nie wyobrażam sobie, żebym mógł zaśpiewać wszystko jedno o czym". Trzeci Festiwal Interwizji był organizowany, jak poprzednie, w legendarnej Operze Leśnej, zmieniony jednak w stosunku do wieloletniego Międzynarodowego Festiwalu Piosenki, bo podporządkowany Telewizji Polskiej, a właściwie gustom jej menadżerów: od 22 do 25 sierpnia 1979 na teleekranach miało być w środkowej części Europy ludycznie, ale i kontynentalnie, rozrywkowo, lecz zarazem „poprawnie" politycznie. Rozrywkę zapewniali Boney M i duet taneczno-wokalny Irena Dziedzic & Demis Roussos, dla nieobliczalnej Ałły Pugaczowej ze Związku Radzieckiego (ubiegłorocznej zdobywczyni nagrody głównej za piosenkę pod wieszczym tytułem Królom wszystko wolno) przeciwwagą miał być „dostojny" Czesław Niemen.

I taki właśnie był, zwłaszcza z repertuarem, jaki na Sopot '79 przygotowywał pracowicie w swoim studiu nagrań: „Uświadomiłem sobie, że w ciągu ostatniego czasu uzbierało się szereg dość ciekawych tematów [muzycznych], które mogłyby być dobrymi piosenkami. Są to głównie tematy z muzyki filmowej, w większości z filmów dziecięcych: Rodzina Leśniewskich i Żyć przeciw wojnie . Ostatecznie zgłosił: nowy, ale wciąż ulepszany własny Dziwny jest ten świat (na który organizatorzy festiwalu, rzecz jasna, nie zgodzili się), Dialog do jednoznacznie brzmiących wierszy kontrowersyjnych poetów - Polaka Władysława Broniewskiego i Rosjanina Włodzimierza Majakowskiego (już pierwsza wersja nagrania okazała się za długa - sześć minut dwadzieścia jeden sekund - więc nie było potrzeby jej skracać), zdekatyzowana Moja ojczyzna Norwida („Nie na ten festiwal" - odrzucono ją jednym ruchem; od szefów festiwalu usłyszałem później: „Niemen chyba zwariował! Taki repertuar mają wziąć od nas telewizje socjalistyczne?!") oraz Nim przyjdzie wiosna Jarosława Iwaszkiewicza i niby-dziecięcy Pokój Sergiusza Michałkowa w tłumaczeniu Jana Brzechwy. Dwa ostatnie tytuły Zbigniew Napierała, dyrektor Festiwalu Interwizji, uznał za „idealne" i do Sopotu pojechał Niemen pewien wygranej. Chociaż nie - on aż do ostatnich braw w Operze Leśnej był przekonany, że bierze udział w prawdziwym konkursie, którego jurorzy słuchają wykonywanych piosenek, nie zaś poleceń swoich politycznych animatorów. I jak to on - do końca nie był pewien, co w końcu w Sopocie zaśpiewa. „Może temat z filmu Rodzina Leśniewskich? Nim przyjdzie wiosna był początkowo muzyką ilustracyjną do epizodu, w którym filmowe dzieci składają życzenia urodzinowe swojej matce. Melodia, moim zdaniem, chwytliwa i dość prosta. Szukając do niej tekstu, sięgnąłem po poezję Iwaszkiewicza i akurat traf chciał, że jeden wiersz pasował niemal jak ulał do muzyki, jedynie z małymi przestawieniami frazowymi, na co zresztą uzyskałem od pana Jarosława zgodę - i [na] wszystkie inne odstępstwa od jego wiersza. W efekcie wszystko w tej piosence do siebie idealnie «przylega»: i tekst, i melodia, no i klimat całości. Tak że w dobrym opracowaniu i jeszcze lepszym wykonaniu piosenka ta może stać się niemałym szlagierem. Druga z kolei to również temat filmowy - z Żyć przeciw wojnie; i w tym przypadku trafiłem na wiersz adekwatny do muzyki. Jest to wiersz dla dzieci, ale ma chyba sens zaśpiewanie go na festiwalu międzynarodowym i to teraz, kiedy obchodzimy Międzynarodowy Rok Dziecka. Zresztą taki pomysł «chodził» za mną od dawna: piosenki dla dzieci, ale z puentą dla dorosłych. Bo Pokój nie jest typową piosenka dla dzieci. Typowa za to jest inna piosenka, też do wiersza Jana Brzechwy Chrząszcz

[brzmi w trzcinie w Szczebrzeszynie], też z muzyką wcześniej wykorzystaną przeze mnie w filmie Żyć przeciw wojnie. Ale mam na Sopot jeszcze jedną propozycję; z kolei ta piosenka ma charakter bardziej, że tak powiem, barokowy - do wiersza Srebrna maska Jarosława Iwaszkiewicza o mumii Świętej Milady na Hradczanach, a więc temat jest średniowieczno-barokowy. Bardzo mi się ta piosenka podoba, ale nie wiem, czy organizatorzy festiwalu zgodzą się na aż cztery tytuły, w końcu nie ja będę decydować o wyborze utworów do konkursu. Szkoda, bo mam jeszcze dwie propozycje, ale obie są bardzo dramatyczne; pracuję nad nimi już od kilku lat. Jedna to wiersz Wybór Krzysztofa Kamila Baczyńskiego - o matce spodziewającej się dziecka, wiersz niezwykle piękny, do którego muzyka - jeszcze niegotowa - wymagałaby jakiegoś specjalnego charakteru i... tak sobie teraz myślę, że ja chyba tego utworu nawet nie przedstawię komisji festiwalowej. A druga piosenka - też nie jest jeszcze gotowa, chociaż ma i muzykę, i tekst. Tekst już był wykorzystany do mojej muzyki, ale innej: to Kupuję łzy, sprzedaję sny śpiewany przez Teresę Haremzę na festiwalu opolskim, gdzie jego organizatorzy stwierdzili, że utwór jest zbyt trudny, nie ma walorów komercyjnych, chociaż mnie się wydaje, że właśnie ma wszelkie zalety przeboju, bo [jego] muzyka jest chwytliwa. No, inna rzecz, że aranżacja może była za trudna. Więc zdecydowałem się napisać inną muzykę do tego samego tekstu i już we własnym wykonaniu zaśpiewać ją w Sopocie. No, do wykorzystania [tam] jest również jeden z wierszy Edwarda Stachury z jego Mszy pogańskiej, nad którą pracuję od dłuższego czasu. Ale, czyja wiem...? Ten pomysł chyba nie wchodzi w rachubę. W każdym razie nikt mi nie może zarzucić, że nic nie robię. I dlatego właśnie, że wciąż pracuję, nie zaśpiewam piosenki Dziwny jest ten świat w Sopocie: bo jak ktoś po długiej przerwie wraca na scenę, bo chce ludziom o sobie przypomnieć, to powinien im przedstawić coś nowego - na dowód, że żyje, jest czynny. Ze po prostu jest". Teoretycznie wciąż nastroszony wobec świata (współczesnej rozrywki zwłaszcza) i jego twardych reguł, w praktyce posłuszny wszelkim wytycznym swoich aktualnych nadzorców, ostatecznie Czesław Niemen zdobył Grand Prix Festiwalu Interwizji, gładko pokonując reprezentujących piosenkarski trzeci sort „artystów" z pozostałych krajów socjalistycznych oraz „zaprzyjaźnionych" z nimi szansonistów z Belgii, Finlandii, Hiszpanii, Kuby, Maroka i Portugalii. Po powrocie do Warszawy unikał jak ognia wszelkich rozmów na temat sopockiego trofeum; dopiero w grudniu 1979 zgodził się na skomentowanie swoich nowych nagrań, przygotowanych na płytę Postscriptum, którą - kontynuując festiwal łaski dla laureata - nasi „inżynierowie dusz" postanowili wystawić na Targach Muzycznych MIDEM w Cannes, gdzie też 23 stycznia 1980 miała swoją - europejską! - premierę.

POSTSCRIPTUM Co się znalazło na Postscriptum - typowej płycie składance? „Radiowy" Dziwnyjest ten świat 79, sopockie Pokój i Nim przyjdzie wiosna, Elegia śnieżna Brzechwy, bardzo osobiste poetyckie wyznania Niemena Moje zapatrzenie i Serdeczna Muza (wszystkie trzy ukończone niedługo przed Gwiazdką '79), Żyć przeciw wojnie (fragment ilustracji muzycznej filmu „dedykowanego martyrologii dzieci w czasie II w o j n y światowej"; w drugim kompaktowym sześciopłycie, w 2003 roku, Niemen dodał jeszcze jeden fragment swojej muzyki filmowej; pierwszy zatytułował Panflutronik (wymarsz na wczasy), ten nowy Wakacje) oraz, w wersji skróconej, nagranie tytułowej melodeklamacji. Sens i logika tego przedsięwzięcia? Przesłanie artystyczne płyty? Powód zaprezentowania j e j podczas styczniowego jarmarku wszelkich osiągnięć światowej fonografii, najnowszych muzycznych m ó d i artystycznych trendów? Uwadze wielu recenzentów umknęło, że była to płyta promocyjna, wydana w nakładzie ośmiuset egzemplarzy na Targi Muzyczne MIDEM. Czesław wystąpił na nich 23 stycznia 1980: za partnera miał profesora Kazimierza Urbańskiego z krakowskiej A k a d e m i i Sztuk Pięknych, który (pod hasłem nieco j u ż przebrzmiałych happeningów artystycznych znanych jako son et lumière, czyli „światło i dźwięk") ilustrował muzykę Niemena swymi świetlnymi obrazami. Do Cannes przyjechało wtedy z czterdziestu trzech krajów prawie pięć i pół tysiąca tak zwanych ludzi z branży, reprezentujących tysiąc sto pięćdziesiąt jeden wytwórni płytowych, agencji autorskich, rozmaitych firm muzycznych. Na koncert Niemena zaproszono tysiąc sześćset osób, przyszło (razem z liczną, jak zawsze, „delegacją z Polski") - niewiele ponad dwieście osób: równocześnie trwała Jazz Gala z udziałem tenorzysty S tana Getza. Na dwóch koncertach w teatrze Miramar oraz kilka dni później podczas prezentacji w Paryżu Polskie Nagrania rozdały pięćset płyt Niemena. Niemal w tej samej wersji, jaką kilka miesięcy później wprowadziły do sprzedaży w kraju: polskie wiersze polski artysta śpiewał we Francji p o p o l s k u .

Czesław rozpaczliwie bronił wszystkiego, co wówczas zrobił: „Płyta z muzyką teatralną wymagała bardzo długiej pracy, opracowania i zrealizowania wszystkich nagrań na nowo, starannego wyboru poszczególnych pozycji, bo przecież nagrałem tego bardzo dużo, [wreszcie] starannego przemyślenia koncepcji. Na to nie było czasu. Muzyka filmowa, też niedokończona, wymagała jeszcze dłuższych, jeszcze trudniejszych przygotowań. Miałem pomysł na Hymn do Matki Ziemi, skrócony tylko do strof Różewicza, Whitmana i końcowego Albertiego, ale to się [wydawcy] nie spodobało. Szkoda, bo Hymn składa się z kilku fot. Małgorzata Niemen, proj. Czesław Niemen tematów, które po odpowiednim opracowaniu mogłyby - kto wie? - stać się nawet przebojami! A że przebojów ostatnio nie miałem, więc zdecydowałem się ostatecznie na takie właśnie [jak na longplayu] postscriptum do mojej twórczości, mojego dorobku. A zresztą Polskie Nagrania ponaglały mnie niemal codziennie, termin wyjazdu do Francji zbliżał się nieuchronnie, ale wyjazd [ten] miał sens tylko jako promocja płyty, więc w końcu połączyłem ostatnie moje nagrania w jakąś całość, no i longplay się ukazał". W swo\m...postscriptum do Postscriptum (komentarzu autorskim do kompaktowego sześciopłytu Niemen od początku II), w styczniu 2003 Czesław napisał - bardzo wiele wyjaśniając: ,Płyta Postscriptum była podsumowującym dziełkiem i weryfikacją, jednocześnie, poglądu na piosenkę jako formę muzyczną. Trochę zmęczyło mnie ciągłe napinanie się na wysokie «C» w stosowaniu wyszukanych, rozbudowanych aranżacji, stąd częściowy powrót do piosenki melodyjnej, tradycyjnej. Narodziny Natalii (1976) i Eleonory (1977) ułatwiły tylko zadanie. [...] W czasie [moich] odwiedzin [w Starych Wasiliszkach, we wrześniu 1979, zaraz po festiwalu sopockim - przyp. D.M.] powstała piosenka Postscriptum. Dopisek dedykowany Małgosi [od 1975 żony Czesława - przyp. D.M.] i dzieciom [Więc powiem Ci najmilsza / tylko tyle / że dzieci naszych / rączki różane / gdy obłapiają / Twoje młode kolana/a Ty / miłością / i całą / macierzyństwa/mocą je ochraniasz/łza/mi się kręci/ i pęcznieje w oku]. Pewien satyr doszukał się w tym tekście jeszcze większego kiczu niż w Dziwnym świecie... Niech mu będzie odpuszczone na Sądzie Ostatecznym. W grudniu

'79 przygotowałem i nagrałem wersję demo płyty i zaniosłem do Polskich Nagrań gotową taśmę, w celu wydania małego nakładu na MIDEM '80. Wystąpiłem samotnie na targach w Cannes, bez specjalnego szumu, reklamy i bez echa... Chyba, żeby uznać za echo odzew Romana Waschki, który skwitował ten fakt jako fiasko. Wtedy ostatecznie zrozumiałem, że my, Polacy, nigdy nie będziemy mogli zadośćuczynić własnym mrzonkom w dążeniu do zadziwienia świata... Odtąd uprawiam skromne poletko na miarę swoich możliwości. Bowiem tam, gdzie kiedyś się chciało błysnąć świeżym pomysłem, nie zostało ani krzty chęci, by wysłuchać pretensjonalnych skarg-głupiego Słowianina..." W myśleniu i działaniu, a więc w mentalności Czesława radość zawsze mieszała się z goryczą, czemu dziwić się nie należy: był człowiekiem szczerym, prostolinijnym, ufnym - czasami aż za bardzo. Festiwalowe sukcesy w Opolu i Sopocie sprawiły, że wstąpił weń entuzjazm, hurraoptymizm nawet, że teraz (co za wyświechtany zwrot) „z ufnością patrzył w przyszłość". Lecz przecież, rozmawiając z nim (na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych spotykaliśmy się bardzo często), pamiętałem nie tak dawnego Niemena, mającego za złe wszystkim wszystko: telewizji - że go w niej nie ma, radiu - że go nie lansuje, dziennikarzom - że wykrzywiają wypowiedzi artysty, publiczności - że nie rozumie jego piosenek. Teraz zadowolony - jeszcze nie tak dawno Czesław zdawał się w nic nie wierzyć; zwłaszcza w siebie. „E, nie, wierzyć w siebie nigdy nie przestałem: przede wszystkim w swoją moc, że tak powiem, zmuszania się do pracy.Także w swoją estetykę, we własny smak artystyczny. Faktem jest jednak, że byłem rozgoryczony - ale to minęło: nowi ludzie w polskim radiu i telewizji potraktowali moją działalność z powagą, diametralnie różnie od swych poprzedników, więc się wycofałem z moich niedawnych zastrzeżeń... z niewiary... z podejrzeń... Po prostu nabrałem do ludzi zaufania - a o to przecież chodzi. Natomiast nigdy nie twierdziłem, że tak zwany szeroki odbiorca nie rozumie moich piosenek, bo to nieprawda. Chociaż moje koncerty w kraju i za granicą były sporadyczne, wszystkie one utwierdzały mnie w przekonaniu, że to, co robię, ludziom się podoba. To znaczy rozumieją śpiewaną przeze mnie - dość trudną przecież - poezję, której melodyka, zwłaszcza w moim opracowaniu, nie jest prosta, a mimo to oni ją «kupują». Tak że, kiedy mówiłem o swojej rezygnacji, to nie do końca była to prawda: że wszyscy mnie zostawili i nikt już nie chce tego, co robię. Lecz z drugiej strony - tak ogromnego entuzjazmu we mnie nie ma. Bo to sprawa podejrzana, kiedy nagle następuje zwrot o sto osiemdziesiąt stopni i ci, co byli przeciw, teraz są za. Co ja zrobię, że tak myślę. A myślę tak, bo się do takich sytuacji po prostu przyzwyczaiłem: że jestem jakby na uboczu; czasami nawet czuję się przez kogoś... no, kopnięty... jako zjawisko niepotrzebne. Oczywiście można by w tym przypadku zastanawiać się nad stanem mego ducha, ale to chyba niepotrzebne. Ważne jest w końcu to, co jest - teraz, w tej chwili".

„Ta chwila" za każdym razem znaczyła, oczywiście, co innego. „Ta chwila" wiosną 1979 była absolutną pewnością: koncerty - tak, ale tylko za granicą; film i teatr - na razie nie, bo mam dużo innych zajęć; płyty - jak najbardziej, bo propozycje są kuszące. „Płyta dla Supraphonu będzie mieć tytuł Hymn do Matki Ziemi i wykorzystam na niej to, co napisałem na Kubę, ale rozszerzone o utwory i nowy materiał, który mam dostarczyć [wytwórni] w lipcu. Poza płytą dla Supraphonu przygotowuję jeszcze inną płytę, ale nie wiem, kto ją wyda. Trochę się boję o nią, po moich smutnych doświadczeniach z Polskimi Nagraniami [w grę wchodziła wtedy tylko telewizyjna wytwórnia płytowa Wifon - przyp. DM.]. A po powrocie ze Związku Radzieckiego mam wystąpić na specjalnym koncercie w Kolonii, zatytułowanym Portret to koncert radiowy, w którego pierwszej części polscy piosenkarze wykonają moje stare piosenki, przygotowane specjalnie z tej okazji, oczywiście inaczej opracowane. Do koncertowania w Polsce, jak wspomniałem, się nie palę. Chodzi przede wszystkim o rachityczną organizację u nas wszelkich imprez. Ale nie tylko. Nijaki stosunek do mnie ludzi w kraju każe mi myśleć, że znowu mam do czynienia ze zmową milczenia wobec mnie. Zwłaszcza prasa usiłuje mnie i moją działalność zepchnąć na margines. No bo weźmy moją «przygodę» z tygodnikiem «Itd», który w nowym cyklu Ring zamieścił rozmowę ze mną, ale w formie, która wzbudziła mój zdecydowany sprzeciw. Protestowałem nawet, ale... zostałem potraktowany per noga. Pani, która spisywała to, co jej mówiłem, albo nie nadążała za mną, albo nie rozumiała, co mówię, bo dała mi do autoryzacji zupełnie inny tekst, jakby sądziła, że co? Ze jestem człowiekiem mało inteligentnym i nie zauważę, zmian? Ja skojarzyłem sobie natychmiast przedziwne podobieństwo jej pytań do tego, co już skądś znałem: do [treści] książeczki Wacława Panka Kształty mitu [bezpardonowego ataku na Niemena - przyp. D.M.]. Czyli tendencyjność. Nie zgodziłem się na to, co ta pani z «Itd» spisała po rozmowie ze mną i sam wszystko napisałem - uczciwie i wyczerpująco. Ona oczywiście zapewniła, że to się ukaże w takiej formie, ale gdzie tam! Wydrukowano jej tekst, to, na co nie wyraziłem zgody. Dlatego mam żal do środków masowego przekazu. I zarzekłem się: nie będę więcej udzielał żadnych wywiadów". Na szczęście Czesław cicho dodał: „Do końca roku". Jakby wiedział, że koniec roku przyniesie drastyczną zmianę w jego życiu artystycznym i że „ta chwila'bçdzie zupełnie inna od wszystkich dotychczasowych „tych chwil": będzie teraz oklaskiwany przez publiczność i hołubiony przez władze. Tyle tylko, że... w jakiś dziwny sposób nie doszło ani do wydania jego płyty w Czechosłowacji, ani do trasy koncertowej po Ameryce Łacińskiej. Za to Polskie Nagrania „zrehabilitowały się" za wszystko, co przeciwko Niemenowi dotąd zrobiły, i w styczniu 1980 wydały jego nowy longplay Postscriptum. O dziwo, szybko i w nakładzie większym niż planowany, tak zwany informacyjny. Następna duża płyta Czesława Niemena ukaże się dopiero pod koniec następnej dekady. Aż za dziesięć lat!

TERRA DEFLORATA „Nie należę do ludzi, którzy pracują systematycznie, a szkoda. Kiedyś próbowałem pracować więcej i stwierdziłem, że to... po prostu nie daje większych rezultatów n i ż wtedy, kiedy na przykład zapalam się, zrywam się do tworzenia. Toteż m o j e k o m p o z y c j e powstają bardzo dorywczo. O wiele łatwiej grać mi m u z y k ę intuicyjną, bo to przecież nic i n n e g o j a k k o m p o n o w a n i e n a żywo: po prostu uczestniczą w tym rozmaici muzycy, słuchają

ptoj. Czesław Niemen

innych, j a k tamci grają, i d o b u d o w u j ą swoje partie. Oczywiście, muzyka aranżowana to wciąż duża część mojej działalności, czyli rozmaite rodzaje piosnek, które trzeba komponować i opracowywać, rozpisywać, właśnie aranżować - tutaj zespół też odgrywa bardzo dużą rolę". To wypowiedź Czesława jeszcze zpołowy lat siedemdziesiątych, kiedy wciąż się wahał: występować z zespołem (ale jakim?) czy zdecydować się na działalność wyłącznie solową (czy jednak podoła temu?). Autokomentarz zadziwiająco aktualny do stanu ducha artysty: to zmęczonego pracą dla filmu i teatru, to powracającego na scenę, to krzywiącego się na kalectwo polskiej fonografii, to decydującego się na nagranie i wydanie swojej płyty. Jednak Postscriptum wciąż zdawała się być „tą ostatnią", bo w 1980 Niemen jakby prowokacyjnie odchodził od tego, co sam sobie obiecywał i... zadziwiał tym, co robił. Zresztą nie tylko w tamtym roku.

X

11 maja wystąpił na Międzynarodowej Wiośnie Estradowej w Poznaniu, największą uwagą obdarzając towarzyszącą jej wystawę instrumentów i sprzętu elektronicznego. To był teraz jego konik - i nic dziwnego: Czesław uważnie śledził działalność wszystkich keymanów (z polska klawiszowców), bacznie przysłuchiwał się tworzonemu przez nich brzmieniu instrumentów klawiszowych. Wiedzę w tej dziedzinie miał imponującą. „Polymoog mnie bardzo zainteresował, zwłaszcza kiedy zobaczyłem gdzieś, co «wyrabia» z nim Gary Numan. Ale... podobnie jak ja, on też nie odnosił jakichś wielkich sukcesów, chociaż brzmiał naprawdę nowatorsko, grał wspaniale. Może za bardzo chciał być pionierem i niepotrzebnie wyprzedził... no, nie tyle epokę, ile wyobraźnię swoich słuchaczy? W ogóle brzmienie polifoniczne jest bardzo atrakcyjne, ale trzeba uważać, żeby nie przedobrzyć, za bardzo nie ulegać swojej fantazji, czyli wciąż kontrolować się: za dużo wcale nie znaczy [że] dobrze. No, ale wszelkiego rodzaju sekwencery, ostatnie wynalazki Rolanda czy Korga, cały system MIDI, a zwłaszcza syntezator DX7 Yamahy, o którym słyszałem same cudeńka - to jest przyszłość muzyki elektronicznej, programowanej, komputerowej - wszystko jedno zresztą jak ją nazwiemy. I w tę stronę ze «swoim» dźwiękiem chcę teraz iść". Ale - pamiętajmy - był rok 1980 i tradycyjny podział polityczny, gospodarczy i przemysłowy na Wschód i Zachód Europy wciąż istniał i boleśnie dotykał zwłaszcza takich artystów jak Czesław Niemen. Toteż nie dziwi jego decyzja wybrania, przygotowania i nagrania na nowo swoich starych piosenek, do tego w sposób tradycyjny, bo z... orkiestrą. Dobrze brzmiącą, nie zmanierowaną, na dodatek wysoko notowaną w światku rodzimego show-businessu Orkiestrą Rozrywkową Polskiego Radia i TV w Poznaniu pod dyrekcją Zbigniewa Górnego (aranżera), z którą w dniach 14-19 marca nagrał prawie osiemnastominutową wiązankę piosenek: Dziwny jest ten świat, Pod papugami, Obok nas, Domek bez adresu, Dobranoc, Czy mnie jeszcze pamiętasz?, Hej, dziewczyno, hej, Sen o Warszawie i Wspomnienie. Tę listę przebojów „z myszką" słuchacze przyjęli z entuzjazmem, upominając się o jeszcze. Niestety, bisu już nie było; w końcu roku Niemen wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie występował dla Polonii, w kraju zaś poświęcił się muzyce teatralnej. Wywiadów unikał. Przyjaciół uspokajał: „Pracuję! Płyta na pewno będzie!" 12 grudnia 1985 w klubie studenckim Stodoła w Warszawie Niemen dał niespodziewanie recital - najwyraźniej przekonany, że... do tej samej rzeki wchodzi się nie raz, w następnym roku bowiem (11 i 12 lipca) wystąpił na Old Rock Meeting i w Operze Leśnej w Sopocie zaśpiewał, mając za plecami swoich dawnych

kolegów z „kolorowych" zespołów, Czas jak rzeka, Pod papugami, Jednego serca i Dziwny jest ten świat, zaś z publicznością, w finale koncertu, Czy nas jeszcze pamiętasz? - hymn-symbol tego festiwalu wspomnień. W 1986 zaskoczył też wszystkich wydaniem płyty nagranej w duecie z Michałem Urbaniakiem (maxisingiel Pod papugami/High Horse ukazał się ostatecznie sumptem polonijnego producenta Andrzeja Badury, w fonofilskim nakładzie ledwie stu egzemplarzy). Wydarzenie było na swój sposób sensacyjne, poświęciłem mu więc fragment mego telewizyjnego magazynu muzycznego Metronom: 26 listopada (na antenie dwa dni później) zapytałem Urbaniaka, jak doszło do jego spotkania z Niemenem? „- Ja zawsze byłem wielbicielem Czesława [...]. I kiedyś [19 i 26 stycznia 1986] zorganizowaliśmy koncert w Nowym Jorku [w dyskotece Studio 54], pod tytułem Polish Extravaganza. Jednym z artystów, którzy nas wtedy odwiedzili, był Czesław Niemen. Usłyszałem, co robił, zobaczyłem i się bardzo tym zainteresowałem. I postanowiłem, że musimy coś razem zrobić. Stąd się wziął pomysł. - Słyszeliśmy już płytę (nagraną chyba roboczo i jakby jeszcze niekomercyjnie): z jedną z pańskich kompozycji i, na drugiej stronie, starym przebojem Pod papugami. Jak podzieliliście się rolami? Bo firmujecie tę płytę we dwóch; kto jeszcze odpowiada za brzmienie, poza Urbaniakiem i Niemenem? - Nikt. My obaj. No i inżynier studia tam, w Stanach. To wszystko. - Będą następne nagrania? - Muszę powiedzieć, że jest jeszcze jedna piosenka nagrana i nie zmiksowana. A rzeczywiście, mamy plany dalszych nagrań. - A koncerty? Czy Jazz Jamboree to pierwsze wasze spotkanie w Polsce, na koncercie? Czy „po drodze" między Nowym Jorkiem a Warszawą były jeszcze jakieś wasze spotkania estradowe? - Przede wszystkim w Nowym Jorku: Czesław wystąpił ze mną w Bottom Line, potem byliśmy razem jeszcze w Detroit i Chicago. Teraz mamy plany na wyjazd do RFN-u: Berlin Zachodni i chyba Frankfurt. - Myślicie może o powiększeniu dua Extravaganza o muzyków - właśnie: czy raczej pańskich czy Niemena? - Wczoraj spotkałem się z Wojtkiem Karolakiem i on oczywiście będzie grał z nami". Tę rozmowę zilustrowało nagranie Pod papugami. Niemen też miał wtedy wystąpić w telewizyjnym Metronomie, wolał jednak, żebym go przypomniał ja. Toteż w króciutkim felietonie (rozpocząłem go słowami: „Niemen tu, Niemen tam, Niemen radość sprawia nam") opowiedziałem o aktywnej działalności Cze-

sława w ostatnich miesiącach: o estradzie, fonografii i telewizji, jego rozrastającym się instrumentarium elektronicznym, ponownej popularności i sławie, współpracy z muzykami w kraju i za granicą oraz występie na Jazz Jamboree '86. Niestety, potem artysta znowu milczał, wciąż wszystkich zapewniając: „Przecież obiecałem! Ale płyty nie nagrywa się w pięć minut!"Toteż oba jego „ekstrawaganckie" nagrania z Nowego Jorku natychmiast stały się radiowymi przebojami. Michał Urbaniak „Myśmy to nagrali spontanicznie: raz. No, potem jakieś dokładki zrobiłem. Ale ja nie lubię powtarzać, bo wtedy trzecia, czwarta poprawka jest tak przekombinowana,że to już nie jest to. Po prostu «spięliśmy się» obaj i... było gotowe. Pamiętam, że gdzieś tak w połowie lat dziewięćdziesiątych, kiedy Czesław znów był w Stanach [w maju 1993 na Manhattanie dał koncert Niemen on Broadway - przyp. D.M.] i odwiedził mnie w moim domu, kiedy już wszystko sobie opowiedzieliśmy o tym, który z naszych ulubionych gadżetów (tak nazywaliśmy sprzęt elektroniczny) każdy z nas widział, co ma on, co mam ja i co jeszcze moglibyśmy czy powinniśmy mieć - w pewnym momencie mówię: Czesław, kurde mol, tyleśmy w życiu spędzili czasu razem, dobrze się znamy i rozumiemy, więc jakbyśmy tak usiedli, to naprawdę zrobilibyśmy dobrą muzykę. On na to, z tym swoim charakterystycznym kresowym «ł»: «Słuchaj, myśmy już to próbowali... Myśmy to już zrobili». Nie miałem już żadnych argumentów w dyskusji z nim". Czy rzeczywiście przez cały ten czas, w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych, Niemen pracował, nagrywał, planował? Tak, ale coraz trudniej było mu ukończyć pracę nad dziełem zawsze - w jego opinii! - niedoskonałym, stale wymagającym poprawek, uzupełnień i dopowiedzi. Jeśli jednak kiedyś „zagubił się" - jako artysta, filozof czy po prostu zwyczajny człowiek - Czesław Niemen „odnalazł się" na autorskim longplayu Terra Deflorata. Powstająca przez ponad półtora roku i wydana przez Veriton w 1989, nagrana w domowym studiu Niemena, płyta jest rozprawą o absurdach, zarazem krytyką i samokrytyką człowieka dojrzałego, wciąż jednak niedoskonałego. To atrakcyjny katalog kombinacji najnowszej generacji instrumentów elektronicznych, między innymi analogowego syntezatora Korg, syntezatora Yamaha DX7, syntezatora „sampling" EMU systemu Sequential, rejestrowanych w pamięci komputera QX1 z wykorzystaniem magnetofonu Otari MX 5050 i procesora Sony PCM FI. Ten prawdziwy kombinat dźwięku „wyprodukował" nagrania: Spojrzenie za siebie, Klaustrofobia, Status mojego ja, Zezowata bieda, tytułowe, Unisono na pomieszane języki oraz Począwszy od Kaina. Dedykowana własnej rodzinie, zdumiewająco nowatorska płyta otwiera nowy etap rozważań estetyczno-muzycznych Czesława. Rozważań, których symbolem

jest dobrze znany tytuł/hasło/credo: Dziwny jest ten świat. Teraz już świat drugiej połowy lat osiemdziesiątych, właściwie świat kończącego się wieku dwudziestego. To jedyna polska płyta, która (obok między innymi After the Hurricane Johna Burgessa i George'a Martina, Through the Storm Arethy Franklin i Journeyman Erica Claptona) w 1989 roku „wstrząsnęła rockiem". Jedyna, która śmiało wytrzymywała porównanie z zagranicznymi produkcjami właścicieli superinstrumentariów, wirtuozów konsolet dźwiękowych i mistrzów muzyki rockowej. Toteż miał prawo do dumy Niemen, prezentując się na obwolucie longplaya jako: autor, kompozytor, wykonawca, reżyser nagrania, producent. Był nim w stu procentach, chyba po raz pierwszy w życiu. Zarazem był szalenie tajemniczy (chciałoby się powiedzieć: enigmatyczny), proszony bowiem kilkakrotnie o komentarz do swej pracy, o jej autorecenzję, o wypowiedź - uśmiechał się: „Na okładce napisałem wszystko na ten temat" i cytował swój manifest zatytułowany Robotestra: „Tylko zjawiska słyszalne mogą stać się muzyką. Elektroniczne instrumentarium nie gwarantuje brzmień innych poza istniejącymi w przyrodzie. Wierność upodobaniom muzycznym - lenistwo słuchu. Robotestra to zespół wykonujący muzykę posługując się niezliczoną ilością elektronicznych palców - połączeń cyfrowych. Połączenia nie są widoczne, dlatego wzrokowcy twierdzą, że muzyka taka jest martwa, bezduszna. Żaden wzrokowiec nigdy nie widział duszy, choć większość z nich wierzy w jej nieśmiertelność. Wzrokowcy są zdolni zachwycić się tylko sobą, dlatego zdobywają szyderstwem precyzje robotów, maskując zabobonami lęk przed nimi. W najwyższym mniemaniu o sobie człowiek po raz kolejny został zdystansowany przez własny wynalazek. Czy udoskonalone protezy mózgu i ciała z genetycznym kodem w krzemowych kościach uwolnią kiedykolwiek człowieka z jego upośledzeń w coraz dziwniejszym świecie...?" Świat następnych lat musiał wydać się Niemenowi jeszcze „dziwniejszy" niż dotąd, ze smutkiem bowiem skomentował mierne (by nie powiedzieć: żadne) zainteresowanie jego płytą. W grudniu 2000 chwalił się: Jeszcze do tej pory Terra Deflorata jest wizytówką człowieka myślącego". I gorzko wyrzekał: „Po wydaniu tej płyty znaleźli się tacy, którzy odsądzili mnie od czci i wiary, oni wyznawali wtedy ortodoksyjnego punka i inne, podobne, bałamutne sprawy, więc ja się temu nie dziwię. Ale Terra Deflorata została zbojkotowana przez media, przez wszystkie rozgłośnie radiowe, które zachłystują się nowinkami muzycznymi i dla takich płyt nie widzą u siebie miejsca. I nie grały jej wtedy w ogóle. To mnie bardzo zniechęciło..." Dodał jednak: „Co nie znaczy, że nie będę już nic robić".

ALTER EGO Działalności artystycznej Czesława Niemena zawsze towarzyszyły coraz liczniejsze pytania - wścibskich i ciekawskich więcej było niż fachowych i rzeczowych - z których najważniejsze brzmiały: co chcesz osiągnąć? jaki masz cel? co tworzysz? Pierwsza odpowiedź na nie była najkrótsza w świecie: „Brzmienie". Idealne, uniwersalne, oryginalne, coraz ciekawsze i wciąż inne BRZMIENIE. Już w kwietniu 1974, kiedy dzięki niemałemu h o n o r a r i u m za nagranie longplaya Mourner s Rhapsody mógł sobie pozwolić na rozbudowanie swego instrumentarium, Czesław powiedział: „Nie chodzi mi właściwie o instrumenty, o rozbudowę samych instrumentów, ile o stworzenie warunków do ich zabrzmienia. Czyli brzmienia. Którego jeszcze nie zbudowałem. Mam bardzo zdolnych akustyków, którzy pracują nad tym i j u ż skonstruowali dla mnie konsoletę kwadrofoniczną, ale brak [nam] odpowiednich głośników, które tak powstały dźwięk pozwolą usłyszeć. Zwłaszcza na koncertach, kiedy dochodzi do częstych awarii, to wszystko się psuje i często dochodzi do nieporozumień z publicznością. Dlaczego jestem taki uparty i wciąż rozbudowuję, dodaję, poprawiam, zmieniam? Bo chcę stworzyć wreszcie taką sytuację, kiedy słuchacz na koncercie będzie odbierał [moją] muzykę tak, jakby j e j słuchał z płyty, w swoim domu, na dobrej aparaturze. A to oznacza mnóstwo warunków do spełnienia: wyrównane proporcje dźwięku, prawidłowe efekty stereofoniczne, a kiedyś tam może i kwadrofoniczne, na czym mi bardzo zależy. Wydaje mi się, że j u ż w niedalekiej przyszłości problem ten będzie rozwiązany - i dopiero wtedy będziemy mogli «bawić się w muzykę». Ajestpoco". Kwadrofonia okazała się iluzją: była sprzeczna z fizjologią słuchania (i w ogóle słyszenia), tego j e d n a k N i e m e n w t e d y jeszcze nie wiedział. Najszczęśliwszy był, mogąc pracować sam ze sobą, we własnym d o m o w y m studiu. O j e g o stworzeniu, o f o r m u l e one-man-band marzył zresztą od bardzo dawna.

Już w lipcu 1977, po powrocie z Rumunii zwierzył mi się: „Ten wyjazd był taką próbką moich samodzielnych możliwości. I okazało się, że istnieje szansa stworzenia i zespołu, i programu jednoosobowego. Dużo pracowałem dla teatru, więc już jestem absolutnie przekonany, że moje występy powinny mieć formę jakby teatru. Czego mi brakuje? Światła, dobrego światła - i z tym mam problemy. Scenografia? To zrobię sam, bo potrafię - i malować, i znam stolarkę, i z konstrukcją całości też dam sobie radę. Mecenas znajdzie się na pewno, mam zresztą kilka propozycji. Tak że małym nakładem kosztów będzie można to samemu zorganizować". Zaraz jednak dodał, jak to on - niefrasobliwie i niekonsekwentnie: „Może namówię kilku muzyków do takiej współpracy, na żywo, na koncertach? Bo ja wyobrażam sobie taki występ jako rodzaj studia na żywo. Ponieważ na koncercie wielu moich eksperymentów studyjnych nie da się powtórzyć ani odtworzyć; do tego potrzeba mnóstwa rąk". I natychmiast powrócił do... rzeczywistości swoich marzeń: „W związku z tym wiele eksperymentów będę musiał opracować do końca, spreparować je dźwiękowo, dograć jeszcze brzmienia rozmaitych instrumentów i... No i spróbować samemu. Ja i cała ta wielka aparatura. Czyli studio, teatr, spektakl - wszystko to i z taśmy, i na żywo". Tak też występował - sam jeden na scenie, jak prestidigitator wyczarowując ze swej potężnej aparatury dźwiękowej - instrumentów klawiszowych, syntezatorów, komputerów,

magnetofonów, mikrofonów, wzmacniaczy i głośników - brzmienia nieosiągalne i niewyobrażalne dla i przez innych. Był Wielkim Magiem, zarazem jednak wciąż był małym chłopcem, wyraźnie bowiem bawił się w swoim królestwie dźwięku, niezdecydowany, co właściwie chce osiągnąć, do jakiego celu zmierza, gdzie znajduje się granica Doskonałości, do której uparcie dążył. Im bardziej dehumanizował siebie jako artystę, tym silniej zabiegał o współpracę osobowości takich, jak on sam. Dlatego w 1968 na sesji płytowej Tadeusza Woźniaka wystąpił w roli gitarzysty. Dlatego w latach siedemdziesiątych nie odmówił Budce Suflera i 2 Plus 1, w następnej zaś dekadzie Tomaszowi „Kciukowi" Jaworskiemu, Krzesimirowi Dębskiemu, Sławomirowi Kulpowiczowi i nawet Maciejowi Zembatemu, kiedy go poprosili o pomoc przy nagrywaniu płyt („Ich płyt!"-zaznaczył). Dlatego w 1986 wystąpił na Jazz Jamboree w Warszawie razem z Karolakiem i Urbaniakiem. Dlatego nie bał się ewentualnych gwizdów na Festiwalu Rockowym Jarocin '87 - bardzo życzliwie jednak przyjęty przez Następne Pokolenie. Te trudne koncerty potraktował Czesław jak ostrogę - przed jesiennymi występami w Skandynawii oraz prestiżowym recitalem w Queen Elizabeth Hall w Londynie, w niedzielę 29 listopada 1987. Dlaczego tam pojechał i co chciał osiągnąć? „Wiem, że publiczność klaskała, bo sam to słyszałem. Wiem, że koncert był profesjonalnie zorganizowany, bo sam to doceniłem - ja, który wielką wagę przykładałem zawsze do kulis moich występów. Ale prawda jest taka, że wystąpiłem tam, bo chciałem jeszcze raz przekonać się, czyja jestem «swój» czy «obcy»? Czy moja muzyka jest uniwersalna czy - nie wiem: aż? tylko? - polska?" Co tam wykonał (zresztą z myślą o nagraniu w Londynie płyty dla miejscowej firmy Premier, do czego nigdy nie doszło)? W pierwszej części: przygotowany naprędce utwór bez tytułu, Terra Deflorata, Spojrzenie za siebie, Klaustrofobię, Status mojego ja, Zezowatą biedę, Unisono na pomieszane języki, Począwszy od Kaina, Antropocosmicus Blues, Amen i chopinowską Etiudę rewolucyjną (sic!); po przerwie: Pod papugami, Wspomnienie, Stoję w oknie, Płonącą stodołę, Jednego serca, Dziwny jest ten świat i własną Pieśń o miłości (według Świętego Pawła). Rosław Szaybo: J u ż nie pracowałem w CBS, ale wciąż znałem rynek brytyjski, wiedziałem, jak ludzi można przyciągnąć - przynajmniej obrazem: zrobiłem [Niemenowi] plakat na ten koncert. Oczywiście publiczność była głównie polska. Czesio był wtedy bardzo silnie skierowany ku elektronice: na scenie ustawił komputery, które miały wymiar ogromnych szaf gdańskich i on się w tym wszystkim świetnie znajdował, natomiast publiczność cały czas marzyła o Papugach, była nastawiona na takie Cześka przeboje. I rzeczywiście cały ten koncert (zwłaszcza druga jego część) był przyjemnością dla angielskiej Polonii i... tylko dla niej. Fajnie, że się

odbył, bo sala piękna, naprawdę wspaniała". Niemen: „Teraz już jestem pewien, że kariera zagraniczna nie dla mnie: i oni mnie tam nie chcą, i ja nie mam im nic do powiedzenia. Swoją publiczność mam we własnym kraju. I z nią będę walczył, żeby mnie wreszcie zrozumiała". Walczył?!

O

co?!!

Usłyszałem. „O prawdę. Z Michałem Urbaniakiem na Jazz Jamboree'86 Prawdę, która jest w nas. wWarszawie Ja ją już dostrzegłem, słuchacze jeszcze nie. Ale już o tej prawdzie wiedzą - i to jest satysfakcjonujące..." „Prawda, czyli co?" - naciskałem dalej. „No, to co gram". „Od kiedy?" „No, od zawsze". Byłem bezlitosny: „Czyli nareszcie wracasz do początku, do korzeni, do źródeł?" Westchnął: „Przecież już powiedziałem!" Wydawało mi się, że Czesława znam bardzo dobrze, nie zdziwiło mnie więc to krótkie jego wyznanie/wyzwanie; sądziłem, że ma na myśli swoje nowe nagrania instrumentalne, które - z okazji Targów Muzycznych MIDEM '91 i obecności na nich polskich wystawców - zdecydował się ofiarować dla promocyjnego wydawnictwa płytowego zachodnioniemieckiej (sic!) firmy Erdenklang; zatytułowane Looking East - Electronic East - Synthesizer Music From Poland, dokumentowało umiejętności i doświadczenia Marka Bilińskiego, Przemysława Goca, Władysława Komendarka, Grzegorza Stróżniaka, dua Up Stream (Robert Łuczak i Krystian Kołakowski) oraz ich przewodnika po tej muzyce: Czesława Niemena. Czternaście minut i jedenaście sekund jego n o w e j muzyki to trzy własne kompozycje: Alter ego, Return From Nowhere i Loneliness Community. To zarazem katalog możliwości brzmieniowych jego instrumentarium (i niepowstrzymanej wyobraźni, rzecz jasna!). To - miałem nadzieję - zapowiedź jego następnej płyty? Jednak nie. Niczego „nowego" nie otrzymaliśmy, przynajmniej przez dobrych kilka lat. W to miejsce było coś zupełnie innego: Niemen od początku. Ale wcześniej odbyliśmy wycieczkę w czasie i przestrzeni. Do włoskiego San Remo.

SAN REMO 28 października 1989Joanna Szczepkowska ogłosiła w Dzienniku Telewizyjnym: „Proszę państwa, czwartego czerwca skończył się w Polsce komunizm". M i m o iż była aktorką z wieloletnim stażem, rodzimego show-businessu nie znała zbyt dobrze, a j u ż na p e w n o j e g o departament muzyczny był j e j zupełnie obcy. Świetnie prosperujące od siedmiu lat polonijne i prywatne firmy fonograficzne były najlepszym dowodem, że kapitalizm nad Wisłą „rośnie w siłę, a artyści żyją coraz dostatniej", żeby j e d n a k wystąpić za granicą, ci sami aktorzy, muzycy, piosenkarze, tancerze jeszcze przez trzy lata musieli żebrać o paszporty w socjalistycznej wciąż agencji artystycznej P A G A R T . Pewnie nawet z o w y m i w y j a z d a m i było coraz lepiej i łatwiej, zwłaszcza kiedy zapraszała nas zagranica - tak znana, j a k legendarny Festiwal Piosenki Włoskiej, w 1990 roku organizowany po raz czterdziesty. Pomysł narodził się w mądrej i w a ż n e j głowie: Francesca Cossigi. Prezydent W ł o c h pomyślał sobie na początku roku tak: „Skoro W s c h ó d Europy tak szybko otworzył się na Zachód, to p o m ó ż m y krajom socjalistycznym ze wszystkich sił. San R e m o obchodzi niedługo swój jubileusz, więc zróbmy tam trochę miejsca dla naszych ubogich krewnych". Późniejsze wydarzenia miały m n i e j więcej następującą kolejność: rzymska Organizzazione Artistica Inernazionale, która w połowie stycznia podjęła się przygotowania koncertów nazwanych San Remo libertà (San Remo na rzecz wolności), powiadomiła o imprezie A m b a s a d ę Rzeczypospolitej Polskiej, tamtejszy attaché kulturalny przesłał wiadomość do Polskiej A g e n c j i Artystycznej, ta zwróciła się do m n i e z propozycją nie do odrzucenia: „Krytykowałeś rozmaite nasze przedsięwzięcia, to teraz sam spróbuj. Zaproponuj, namów, zorganizuj polską ekipę na San R e m o - my załatwimy resztę".

Z Marylą Rodowicz, Lombardem i resztą polskiej ekipy na lotnisku w Wiedniu, 1 marca 1990

Organizatorzy imprezy oczekiwali przyjazdu do Włoch z każdego kraju wciąż jeszcze socjalistycznego grupy artystycznej w składzie: piosenkarz, piosenkarka, zespół wokalno-instrumentalny, krajowa miss piękności oraz formacja taneczna. Wszyscy oni mieli odpowiadać powszechnemu pojęciu Numer Jeden, każdy w swojej specjalności. Zadanie było pozornie banalnie łatwe: skoro Numero Uno, to oczywiście Rodowicz, Niemen oraz... Właśnie, co z zespołem? Włosi nie określili jego charakteru - heavymetalowy? nowofalowy? poprockowy? - dowolność decyzji była więc spora. O wyborze Lombardu przesądziły jego wcześniejsze występy we Włoszech oraz włoskojęzyczne nagrania. Na imprezę San Remo libertà w teatrze Ariston (w którym w minionych latach odbywały się wszystkie festiwale) złożyły się cztery koncerty z udziałem siedmiu ekip zagranicznych (z Bułgarii, Czechosłowacji, Niemieckiej Republiki Demokratycznej, Polski, Rumunii, Węgier i Związku Radzieckiego) oraz wytypowanych przez organizatorów piosenkarzy włoskich. W piątek 1 marca 1990 Polakom wypadło zmierzyć się na estradzie z Bułgarami oraz Mino Reitano i duetem Minghi e Mietta. „Nasi" podobali się ogromnie - nie tylko mnie, lecz również kilkusetosobowej publiczności i wcale sporej grupie dziennikarzy włoskich. Impresario Jerzy Paczek (po powrocie do Warszawy): „Pokazaliśmy się w San Remo z jak najlepszej strony. W ciągu zaledwie miesiąca PAGART przygotował nie tylko grupę artystyczną, lecz również nowe materiały reklamowe, adresowane do włoskiego odbiorcy. Po charytatywnej w gruncie

rzeczy imprezie - dochód z niej organizatorzy przeznaczyli na fundusz międzynarodowej organizacji Caritas - nie obiecywaliśmy sobie zbyt wiele, przecież jednak zainteresowanie naszym programem było niemałe. Odwiedziła nas na przykład menadżerka Faridy, dla której Czesław Niemen przygotowuje teraz nowy repertuar. Wszystkie zawarte w San Remo znajomości chcemy kontynuować i najzwyczajniej w świecie łapać szanse, jakie podsuwa nam zagranica". Czesław Niemen zaśpiewał w San Remo swoją najnowszą Terra Deflorata (pokazaną w retransmisji koncertu przez telewizję RAI Uno), Lombard z Małgorzatą Ostrowską po angielsku Słoną mamonę i Jej głos po tamtej stronie, świetny duet Agnieszka Stachura i Jacek Badurek dał znakomity i dowcipny minishow taneczny. Niewątpliwą królową tego popołudnia była w Aristonie Maryla Rodowicz, śpiewająca - z saksofonem (!) i gitarą (!!) - Long Live the Ball, czyli anglojęzyczną wersję Niech żyje bal!, oraz pastiszowe boogie Dżez babaryba. Prawie tygodniowy pobyt w San Remo był dla mnie wymarzonym czasem, żeby wspólnie z Czesławem zastanowić się nad propozycją (która nie była nawet pomysłem, a co dopiero projektem), jaką mu składałem od dawna: zebrania, jak to on nazywał, „do kupy"jego materiału muzycznego i przygotowania kolekcji płytowej, którą roboczo nazwałem Niemenologią - jak późniejsze rozmaite Bluesologie czy Beckologie (antologia nagrań gitarzysty Jeffa Becka). Z całego składu naszej wycieczki najlepiej znając program pobytu na festiwalu, zabrałem ze sobą teczkę z notatkami, aby łatwiej nam było rozmawiać. Czy to sprawiło miejsce wspomnień, czy mnóstwo czasu, a może śródziemnomorski klimat - dość, że nie słyszałem z jego strony żadnych „ale". Stanęło na: trzydziestu pięciu longplayach oraz, być może, jednej czy dwóch płytach z „Niemenem mówionym" (wybór z naszych dotychczasowych nagrań magnetofonowych, w większości radiowych) oraz książce z biografią i dyskografią. Albumy nazwane roboczo „zagranicznymi" miały zawierać wszystko, co Czesław nagrał do tej pory we Francji, Włoszech, RFN i Stanach Zjednoczonych, łącznie z próbami, wersjami demo i nagraniami nieopublikowanymi; w części „krajowej" - oczywiście powtórkę wszystkiego, co dotychczas u nas wydano, do tego nagrania radiowe (solowe, ze wszystkimi zespołami, w tym, oczywiście, z Niebiesko-Czarnymi), muzyka teatralna i filmowa a także nagrania z festiwali (Opole, Sopot, warszawskie Jazz Jamboree) i wszelkie koncertowe (Czesław dużo nagrywał dla siebie roboczo, warsztatowo). Jako posiadacz aparatury chyba najlepszej w kraju, Niemen miał to wszystko zremasterować (wtedy jeszcze nie istniało to określenie gruntownej restauracji dźwięku). Ja wziąłem na siebie nie tylko redakcję i komentarz słowny (tekstowy), jakiego to przedsięwzięcie wymagało, lecz również „popchnięcie sprawy" we wszystkich instytucjach,

które należało w nią wciągnąć: Polskiego Radia i Telewizji Polskiej, Polskich Nagrań oraz przede wszystkim Ministerstwa Kultury i Sztuki (ktoś musiał oficjalnie wystąpić do zagranicznych producentów o sprzedaż licencji na wydanie ich nagrań w Polsce). Trzeba było widzieć minę Czesława, kiedy chodziliśmy uliczkami San Remo, przemierzaliśmy pustą o tej porze roku plażę, siedzieliśmy w hotelu, popijając grappę - i rozmawialiśmy! ustalaliśmy!! zapinaliśmy wszystko na ostatni guzik!!! Był rozpromieniony, na moje , Ale czy damy radę?" - odpowiedział bojowo „No, co ty!" Oczyma wyobraźni widziałem skrzydła, jakie mu nagle wyrosły, czułem wiatr historii, który w nie dmuchał. Niestety niedługo - do dnia koncertu, ściślej: do porannej próby. Niemen wkroczył na nią z nieco starszą, energiczną Włoszką, którą przedstawił jako menadżerkę Faridy - i już jej nie odstępował. Tak był nią zajęty, że kiedy następnego popołudnia oznajmiłem mu triumfalnie, że załatwiłem wejście dla nas dwóch na koncert galowy, na którym miał wystąpić Ray Charles (zresztą laureat konkursu: śpiewał, wyróżnioną drugą nagrodą, piosenkę Gli amon) - usłyszałem: „To może przy innej okazji, bo nie bardzo mam czas". Teraz (i jeszcze długo potem) Niemen znów miał w głowie Faridę... Czy San Remo go poruszyło? Bardzo! Chodził na prawie wszystkie koncerty konkursowe, wszystko bacznie obserwował i natychmiast relacjonował (trochę złośliwie, ale dowcipnie), nawet dał się namówić na małe wypracowanie i dla „Sztandaru Młodych", w którym opisałem jubileuszowy festiwal, tak go zrecenzował: „Znam dobrze włoską piosenkę, śpiewałem ją bowiem przed laty. Znam też mechanizmy rządzące festiwalami, ponieważ ich przemożny wpływ na życie artysty dotknął wówczas i mnie, i to dość boleśnie. Wygrać to wspaniale. Umieć przegrać - to rzadkie Jurorzy mieli rację, głosując na piosenkę grupy I Pooh [Uomini soli]: jest przebojowa, nowoczesna, atrakcyjna. Gdyby jednak cudzoziemcy choć trochę znali język włoski, to bez wahania wybraliby przebój Toto Cutugna [ten sam, który śpiewał Ray Charles - przyp. D.M.] z przepięknym, wzruszającym, mądrym tekstem. Tak się nie stało, Cutugno zajął drugie miejsce, co kąśliwie skwitował, odbierając nagrodę: «Już piąty raz jestem drugi, więc chyba wystarczy - i San Remo, i mnie»". Do Niemenologii (którą, wiemy ustaleniom z Czesławem, po powrocie do Warszawy dokładnie i pracowicie rozpisałem w szczegółach) powróciłem za rok, kiedy miałem okazję realizować ją w Polskich Nagraniach, w których całkiem nieoczekiwanie zostałem dyrektorem do spraw promocji: pomysł już był projektem, rozłożonym na sześć lat (zakładał wydawanie jednego longplaya co dwa miesiące) - niestety, Czesław szczelnie zamknął się w swojej skorupie, pochłonięty zupełnie innymi sprawami. Na pewno nie nagraniami. Musiało upłynąć jeszcze kilka lat, żeby „dojrzał do sprawy" (jak sam nazywał swoje stany ducha) i zabrał się do realizacji przedsięwzięcia Niemen od początku, tym razem bez niczyich (no, prawie bez niczyich) podpowiedzi.

POMIESZANE JĘZYKI W e d ł u g tak zwanego kościuszkowskiego słownika angielsko-polskiego (jeszcze z 1959 roku) take to w drukarstwie j e d n o r a z o w y skład, w teatrze zaś w p ł y w y kasowe. O siedem lat późniejszy Wielki słownik angielsko-polski Jana Stanisławskiego rozszerza znaczenie tego słowa: take to także f r a g m e n t filmu, zdjęcie. W p o l s k i m show-businessie take f u n k c j o n u j e m n i e j więcej od 1982 roku, kiedy rozpoczęły działalność p o l o n i j n e i prywatne firmy fonograficzne Rogot, Polton, Savitor i Arston. Nie tylko szybko, wręcz błyskawicznie wydawały płyty g r a m o f o n o w e i kasety magnetofonowe, ale nie skąpiły taśmy do nagrywania, nie kasowały nieudanych wersji nagrania, czyli take'ôw. Co w t y m niezwykłego? Wersje robocze czy próbne, szkice każdego dzieła, nawet tak drobnego j a k d w u i p ó ł m i n u t o w e nagranie piosenki, to dzisiaj nie tylko atrakcja i radość dla f o n o m a n i a k ó w : to d o k u m e n t historyczny pozwalający również bliżej poznać artystę prawdziwego, bo niedoskonałego. D o b r z e o t y m wiedzą na przykład Mikael Jorgensen i Roger Semon, którzy od lat wydają w Stanach Z j e d n o c z o n y c h wciąż odnajdywane wszyskie dokonania studyjne i koncertowe Elvisa Presleya, w i e o t y m Mark Lewisohn, autor najrzetelniejszej w świecie, naprawdę k o m p l e t n e j dyskografii the Beatles. Czesław N i e m e n chyba do śmierci żałował, że długo nie mógł sobie pozwolić (bo nie miał takich możliwości) na ocalenie przed skasowaniem choćby swoich nieopublikowanych wersji Dziwnego świata - polskiej i włoskiej. A l e o d k ą d zaczął kompletować aparaturę elektroniczną i od marca 1975 j u ż samodzielnie nagrywał swoje prace studyjne a także większość koncertów - odtąd m o ż n a m ó w i ć o n i m j a k o ś w i a d o m y m artyście-producencie, właścicielu nie tylko m n ó s t w a take'ôw (z polska „podejść p o d nagranie"), ale i nagrań do dziś nieznanych. C z y kiedyś ujrzą światło dzienne?

Kiedy Czesław zaczął cenić wszelkiego rodzaju płytowe składanki, antologie i kolekcje swoich nagrań? Bardzo późno, dopiero w 2002 roku, kiedy we współpracy z Polskim Radiem wydał pierwszy z wielu planowanych tak zwanych boxów sześciopłytowych w cyklu Niemen od początku. Jeszcze w 1969, kiedy zobaczył w moich rękach longplay Sullonda del successo, był zły, że ktoś poza nim go ma: ,Jo senza lei nie nadaje się do tańca, a już na pewno nie na takie płyty prywatkowe jak ta". Płyta była szczególna, opakowana bowiem nie w tradycyjną okładkę kartonową, lecz w wykonaną z grubego przezroczystego plastiku kopertę, która po nadmuchaniu stawała się... poduszką plażową! Pomysł „piarowców" włoskiej CGD na pewno szokował swym idiotyzmem (płyta gramofonowa do słuchania na piasku?!), okazał się jednak tak oryginalny, że firma sprzedała kilkadziesiąt tysięcy takiego „letniego" albumu Sullonda del successo (z najnowszymi nagraniami między innymi Cateriny Caselli, Giglioli Cinquetti, Marisy Sannii, Riccarda Del Turco, Massima Ranieriego oraz Maria Tessuto, którego Lisa dagli occhi blu mogła być przebojem w wykonaniu Czesława, i grupy Ricchi e Poveri, której szlagierem Si fa chiara la notte Niemen wzgardził na progu swej włoskiej kariery). Na kolejny składankowy album Benvenuto '70 (z jego nagraniem 24 ore spese bene con amore) Polak już tylko

machnął ręką. Kolekcja San Remo '70 (z La prima cosa bella) wydała mu się oczywistością, podobnie składanka Cantagiro '70 (z Oggiforsę no). Dziwna rzecz, ale, godząc się na okazjonalne wydawanie pojedynczych swoich nagrań, często zauważalnie różniących się od pierwotnych wersji uważanych za oryginalne, bo pospiesznie przemontowywanych - choćby koncertowa Moja Ojczyzna, nagrana 10 grudnia 1976 w Leningradzie i wydana dziewięć lat później na czwórce z okazji Festiwalu Młodzieży i Studentów w Moskwie, Pieśń Wernyhory na longplayu towarzyszącym Międzynarodowej Wiośnie Estradowej Poznań 77 czy Dialog po raz pierwszy wydany na kasecie Kantata polska z okazji Dni Kultury Polskiej w Związku Radzieckim w kwietniu 1979 - Czesław (przypominam) się wściekł, widząc w 1978 w sprzedaży kasetę Z,lote przeboje Tonpressu czy rok później płytę The Best of Niemen Muzy: „To nie jestem ja! Ja już tak nie śpiewam!! Dzisiejszy Niemen jest zupełnie inny!!!" Dlaczego nie publikował swoich autorskich nagrań, kiedy już nimi dysponował, bez ingerencji osób trzecich? Kto dobrze zna Niemena, zna też uniwersalną odpowiedź na to pytanie. Bo był z nich wciąż niezadowolony, uważał, że to, co dziś gotowe, jutro można jeszcze raz poprawić, „dosmaczyć", ulepszyć - i... pracował nad kolejną nową wersja, dążąc do absolutu. Mety, której nie było. Przecież sopocki sukces Niemena, nagranie Nim przyjdzie wiosna, w wersji takiej, jaką słuchacze od lat znają, trafiło na małą płytę tylko dlatego, że mu je... ukradłem. Było tak Wieczorem w piątek 24 sierpnia 1979 w Sopocie Czesław miał wystąpić na III Festiwalu Interwizji. W środę 22 sierpnia przed południem jeszcze pracował nad nagraniami obu konkursowych piosenek w swoim studiu teatralnym w Warszawie; Wiosna i Pokój miały być gotowe o godzinie 14.30. Skąd i dlaczego taka dokładność? W każdą środę o piętnastej w studiu Pl przy Myśliwieckiej nagrywałem swój magazyn muzyczny Interradio, który miał emisję w każdy piątek o dwudziestej. Tamtego dnia audycja została nadana już p o festiwalowym występie Czesława, byliśmy więc obydwaj uczciwi wobec formuły i regulaminu konkursu - że artyści w nim uczestniczący śpiewają piosenki premierowe, „zerowe". Czyli, patrząc wstecz: w piątek grubo po ósmej wieczorem Czesław śpiewa w Sopocie Nim przyjdzie wiosna, tego samego wieczoru radiowa Trójka nadaje nagranie tej piosenki po raz pierwszy, w środę dwudziestego drugiego po piętnastej wgrywam je do swojej audycji (rozmowę z Czesławem nagrałem już wcześniej), pół godziny wcześniej odbieram taśmę od Niemena. Każdy przyzna, że plan był i ambitny, i precyzyjny, tyle że nierealny: o czternastej trzydzieści Czesław siedział jeszcze przed magnetofonem i zastanawiał się, jak by m jeszcze ulepszyć gotowe już nagranie, co do niego dodać, jakim efektem je umaić? Na dole przed teatrem stała taksówka, na górze w Niemenowskim studiują przestępowałem z nogi na nogę. Atoli okazało się, że artyście potrzebny jest

jakiś kabelek, poszedł więe po niego gdzieś tam, do swojego składu rzeczy niezbędnych. Co zrobiłem? Zwinąłem taśmę na krążek magnetofonowy, wsadziłem do kieszeni, nie żegnając się z gospodarzem, zbiegłem do samochodu, w radiu zrobiłem, co miałem zrobić... - co dalej, można się domyślić. Kiedy po piątkowym koncercie w Sopocie przedarłem się za kulisy Opery Leśnej, żeby pogratulować występu przyszłemu laureatowi festiwalu, nie usłyszałem od niego nawet słowa protesta, obrazy czy choćby zdziwienia! Dopiero w 1995 roku Niemen zdecydował się na kompaktową reedycję swoich nagrań płytowych. Nie przeczuwał, nie wyobrażał sobie, jak trudna jest rola redaktora - zwłaszcza w jego przypadku: artysty nie nawykłego do kompromisów, bezustannie dążącego do absolutu. Założył bowiem sobie nie tylko audiorewizję tego, co przez trzydzieści trzy lata nagrał, nie tylko dźwiękowe „odkurzenie" autorskich longplayów, ale też zebranie na wspólnej płycie dwudziesta swoich „niebiesko-czarnych" nagrań. Zatytułował tę kolekcję Sen o Warszawie. „Redakcja tej płyty była niezwykle prosta: wziąłem nagrania od pierwszego do jakiegoś tam ostatniego, które by się zmieściło na takiej płycie. A ostatnimi były nagrania z okresu «przejściowego», kiedy zamierzałem zakończyć współpracę z Niebiesko-Czarnymi, ale swojego zespołu, Akwarel, jeszcze nie miałem - dopiero myślałem o nich. Płytę zamykają cztery nagrania paryskie, z orkiestrą Michela Colombiera. [...] Po tamte piosenki sięgam bardzo często, bo właściwie program mojej płyty «zerowej», którą - ha! ha! ha! - nazywam «zabytkiem klasy zerowej», wykonuję na koncertach od dziesięciu lat. Oczywiście gram je inaczej niż kiedyś, ale zachowując ich klimat. Podjąłem się wielkiego trudu, ponieważ taśmy archiwalne - pomijam fakt, że źle zmiksowane, czyli z dźwiękiem wielośladu zebranym «do kupy» - nieciekawie brzmiały już wtedy, na płytach winylowych; kiedy tego słuchałem, to często po prosta łapałem się za głowę! No, ale kiedy wreszcie dobrałem się do tych taśm i spróbowałem «wycisnąć z nich jakieś soki», to w pewnym momencie stwierdziłem z radością: udało się! [...] O tym, co się ze mną działo, kiedy wziąłem się za «remont» moich starych nagrań, napisałem na obwolucie płyty Sen o Warszawie. Napisałem tak: «Wesołość mieszała się z rozpaczą, kiedy po latach wsłuchiwałem się, zwłaszcza w ubóstwo brzmienia zleżałych taśm». Te taśmy rzeczywiście były zleżałe, po prosta się rozsypywały! I ja wcale nie byłem pewny, czy uda mi się to, co sobie postanowiłem, czy zrobię to tak, jak sobie wyobrażałem. «Mogłem, oczywiście, wyrzucić ten dorobek na śmietnik i zająć się czymś bardziej pożytecznym». Bo w ogóle zaczęło się to wszystko dlatego, że od paru lat potęgował się we mnie ogromny dylemat - odkąd postanowiłem wydać... no, nie chcę nadużywać określenia «dzieła wszystkie», ale myślę tak właśnie o swoich nagraniach, swoich płytach. Dylemat: co zrobić z początkami? Z tym, co wydarzyło się w moim życiu na początku i co w gruncie rzeczy

machnął ręką. Kolekcja San Remo '70 (z La prima cosa bella) wydała mu się oczywistością, podobnie składanka Cantagiro 70 (z Oggi forsę no). Dziwna rzecz, ale, godząc się na okazjonalne wydawanie pojedynczych swoich nagrań, często zauważalnie różniących się od pierwotnych wersji uważanych za oryginalne, bo pospiesznie przemontowywanych - choćby koncertowa Moja Ojczyzna, nagrana 10 grudnia 1976 w Leningradzie i wydana dziewięć lat później na czwórce z okazji Festiwalu Młodzieży i Studentów w Moskwie, Piesn Wernyhory na longplayu towarzyszącym Międzynarodowej Wiośnie Estradowej Poznań 11 ery Dialog po raz pierwszy wydany na kasecie Kantata polska z okazji Dni Kultury Polskiej w Związku Radzieckim w kwietniu 1979 - Czesław (przypominam) się wściekł, widząc w 1978 w sprzedaży kasetę Złote przeboje Tonpressu czy rok później płytę The Best of Niemen Muzy: „To nie jestem ja! Ja już tak nie śpiewam!! Dzisiejszy Niemen jest zupełnie inny!!!" Dlaczego nie publikował swoich autorskich nagrań, kiedy już nimi dysponował, bez ingerencji osób trzecich? Kto dobrze zna Niemena, zna też uniwersalną odpowiedź na to pytanie. Bo był z nich wciąż niezadowolony, uważał, że to, co dziś gotowe, jutro można jeszcze raz poprawić, „dosmaczyć", ulepszyć - i... pracował nad kolejną nową wersja, dążąc do absoluta. Mety, której nie było. Przecież sopocki sukces Niemena, nagranie Nim przyjdzie wiosna, w wersji takiej, jaką słuchacze od lat znają, trafiło na małą płytę tylko dlatego, że mu je... ukradłem. Było tak. Wieczorem w piątek 24 sierpnia 1979 w Sopocie Czesław miał wystąpić na III Festiwalu Interwizji. W środę 22 sierpnia przed południem jeszcze pracował nad nagraniami obu konkursowych piosenek w swoim studiu teatralnym w Warszawie; Wiosna i Pokój miały być gotowe o godzinie 14.30. Skąd i dlaczego taka dokładność? W każdą środę o piętnastej w studiu PI przy Myśliwieckiej nagrywałem swój magazyn muzyczny Interradio, który miał emisję w każdy piątek o dwudziestej. Tamtego dnia audycja została nadana już p o festiwalowym występie Czesława, byliśmy więc obydwaj uczciwi wobec formuły i regulaminu konkursu - że artyści w nim uczestniczący śpiewają piosenki premierowe, „zerowe". Czyli, patrząc wstecz: w piątek grubo po ósmej wieczorem Czesław śpiewa w Sopocie Nim przyjdzie wiosna, tego samego wieczoru radiowa Trójka nadaje nagranie tej piosenki po raz pierwszy, w środę dwudziestego drugiego po piętnastej wgrywam je do swojej audycji (rozmowę z Czesławem nagrałem już wcześniej), pół godziny wcześniej odbieram taśmę od Niemena. Każdy przyzna, że plan był i ambitny, i precyzyjny, tyle że nierealny: o czternastej trzydzieści Czesław siedział jeszcze przed magnetofonem i zastanawiał się, jak by m jeszcze ulepszyć gotowe już nagranie, co do niego dodać, jakim efektem je umaić? Na dole przed teatrem stała taksówka, na górze w Niemenowskim studiu ja przestępowałem z nogi na nogę. Atoli okazało się, że artyście potrzebny jest

jakiś kabelek, poszedł więe po niego gdzieś tam, do swojego składu rzeczy niezbędnych. Co zrobiłem? Zwinąłem taśmę na krążek magnetofonowy, wsadziłem do kieszeni, nie żegnając się z gospodarzem, zbiegłem do samochodu, w radiu zrobiłem, co miałem zrobić... - co dalej, można się domyślić. Kiedy po piątkowym koncercie w Sopocie przedarłem się za kulisy Opery Leśnej, żeby pogratulować występu przyszłemu laureatowi festiwalu, nie usłyszałem od niego nawet słowa protestu, obrazy czy choćby zdziwienia! Dopiero w 1995 roku Niemen zdecydował się na kompaktową reedycję swoich nagrań płytowych. Nie przeczuwał, nie wyobrażał sobie, jak trudna jest rola redaktora - zwłaszcza w jego przypadku: artysty nie nawykłego do kompromisów, bezustannie dążącego do absolutu. Założył bowiem sobie nie tylko audiorewizję tego, co przez trzydzieści trzy lata nagrał, nie tylko dźwiękowe „odkurzenie" autorskich longplayów, ale też zebranie na wspólnej płycie dwudziestu swoich „niebiesko-czarnych" nagrań. Zatytułował tę kolekcję Sen o Warszawie. „Redakcja tej płyty była niezwykle prosta: wziąłem nagrania od pierwszego do jakiegoś tam ostatniego, które by się zmieściło na takiej płycie. A ostatnimi były nagrania z okresu «przejściowego», kiedy zamierzałem zakończyć współpracę z Niebiesko-Czarnymi, ale swojego zespołu, Akwarel, jeszcze nie miałem - dopiero myślałem o nich. Płytę zamykają cztery nagrania paryskie, z orkiestrą Michela Colombiera. [...] Po tamte piosenki sięgam bardzo często, bo właściwie program mojej płyty «zerowej», którą - ha! ha! ha! - nazywam «zabytkiem klasy zerowej», wykonuję na koncertach od dziesięciu lat. Oczywiście gram je inaczej niż kiedyś, ale zachowując ich klimat. Podjąłem się wielkiego trudu, ponieważ taśmy archiwalne - pomijam fakt, że źle zmiksowane, czyli z dźwiękiem wielośladu zebranym «do kupy» - nieciekawie brzmiały już wtedy, na płytach winylowych; kiedy tego słuchałem, to często po prostu łapałem się za głowę! No, ale kiedy wreszcie dobrałem się do tych taśm i spróbowałem «wycisnąć z nich jakieś soki», to w pewnym momencie stwierdziłem z radością: udało się! [...] O tym, co się ze mną działo, kiedy wziąłem się za «remont» moich starych nagrań, napisałem na obwolucie płyty Sen o Warszawie. Napisałem tak «Wesołość mieszała się z rozpaczą, kiedy po latach wsłuchiwałem się, zwłaszcza w ubóstwo brzmienia zleżałych taśm». Te taśmy rzeczywiście były zleżałe, po prostu się rozsypywały! I ja wcale nie byłem pewny, czy uda mi się to, co sobie postanowiłem, czy zrobię to tak, jak sobie wyobrażałem. «Mogłem, oczywiście, wyrzucić ten dorobek na śmietnik i zająć się czymś bardziej pożytecznym». Bo w ogóle zaczęło się to wszystko dlatego, że od paru lat potęgował się we mnie ogromny dylemat - odkąd postanowiłem wydać... no, nie chcę nadużywać określenia «dzieła wszystkie», ale myślę tak właśnie o swoich nagraniach, swoich płytach. Dylemat: co zrobić z początkami? Z tym, co wydarzyło się w moim życiu na początku i co w gruncie rzeczy

na tym życiu zaważyło? Były przecież nagrania francuskie, była nawet «czwórka» Sen o Warszawie, były rozmaite singiełki, nagrania z NiebieskoCzarnymi, ale wszystko to w kiepskim stanie technicznym. I, pomyślałem sobie, trzeba z tego zrobić cały album, w pewnym sensie pouczający. Ha! Pouczający jak można przejść od jednego punktu do drugiego. Bo moja idea była taka: pokazać, jak od dolce voce dotarłem do miejsca, w którym się pozbyłem swego ckliwego głosu, a przeistoczyłem się w «rasowego krzykacza». Bo to jest płyta poglądowa. Sentymentalna, owszem, ale przede wszystkim poglądowa. Wiem, że wielu moich fanów słucha jej chętnie, mam nawet liczny odzew, że... to moja najlepsza płyta! A przynajmniej jedna z lepszych, jakie się [ostatnio] ukazały. Naprawdę! Ja wiem, że to reakcja przesadzona, niemniej cieszy. Cieszy, bo - znowu zacytuję sam siebie - «postanowiłem jednak, w końcu drogie mojemu sercu pamiątki, ocalić, choć niektóre z nich dawno zaliczyłem do nieszczęśliwych wypadków przy pracy. I oto, po radykalnej ingerencji cyfrowej maszynerii, większość piosenek zarumieniła się nowym życiem. Powstał zerowy album, który sam się sklasyfikował jako zabytkowy unikat. Wszelkie mankamenty i wpadki, nie do usunięcia, już nie rażą nawet mnie - awangardystę. Dedykuję go moim fanom, szperaczom i kolekcjonerom».Czy tylko fanom, szperaczom i kolekcjonerom? Mogę tylko powiedzieć, że rekonstrukcja dwudziestobitowa spowodowała, iż rzeczywiście nagrania nabrały dynamiki. Oczywiście mają teraz rozszerzone pasmo, co pozwoliło na uzyskanie brzmienia. Po prostu brzmienia - zupełnie innego od tego drewnianego, jakie mają nagrania oryginalne, zapisane na tych zleżałych taśmach. No i tak powstał mój album zerowy. Jak się śmieję - «dźwiękowy zabytek klasy zerowej» [...]. Czy to, co zrobiłem, to sukces? Byłbym fałszywie skromny, gdybym powiedział, że nie.

Ale ja na moją pracę patrzę inaczej. Śmieję się po prosta na myśl, co ja wtedy robiłem. Zresztą na tej pierwszej płycie [Sen o Warszawie], na okładce, umieściłem karykaturę [autorstwa] mojej córki, bo tak pewnie było, jak narysowała - tak chyba wyglądałem wtedy przy pracy. Bo ja to potraktowałem bardzo poważnie. Teraz opracowałem plakat reklamujący tę serię - plakat remasteringu zatytułowanego Niemen od początku. Bo rzeczywiście, to jest moja muzyka od początku mojej działalności. Przynajmniej płyta Sen o Warszawie, na której zebrałem do kupy różne moje nagrania z okresu Niebiesko-Czarnych. Teraz pracuję nad, popularnie tak nazywanym, Albumem Czerwonym, podwójnym, który [obecnie] nosi tytuł Człowiek jam niewdzięczny. Właśnie! Dlaczego niewdzięczny? Właśnie dlatego, że taki był niedoskonały wtedy! W sumie będzie to dwanaście płyt, które przez lata wydały Polskie Nagrania. Do tego gustowne etui - dla zbieraczy, żeby tam mogli włożyć te wszystkie płyty oraz dodatkową książeczkę ze zdjęciami, tekstami być może i rozmaitymi wyjaśnieniami tego, co robiłem i dlaczego to wszystko było takie, a nie inne". Pytanie o jego - jakże liczne! - nagrania pozapłytowe wcale nie wprawiło Czesława w zakłopotanie: Ja nie tylko myślę o tym, ale do tego dążę - żeby to wszystko skompletować, ułożyć i wydać. Dlatego taki tytuł całości: Niemen odpoczątku.To na pewno trzeba ułożyć chronologicznie - pamiętając, że rozmaite rzeczy działy się w międzyczasie. Ze był okres francuski, okres włoski, był też okres angielski, choć co prawda działałem głównie w Niemczech, ale to anglosasczyzna, bo w nagraniach posługiwałem się językiem angielskim. Poza tym moje płyty firmowała CBS International i z nią miałem podpisany kontrakt, a jej płyty wychodziły prawie w całej Europie i częściowo również w Ameryce. No, jest też muzyka teatralna i filmowa, i ją też trzeba zebrać do kupy... Mam nadzieję, że zdrowie mi na to pozwoli, a wytrzymałość psychiczna też. Bo to rzeczywiście ogrom pracy! [...] Z jednym jest już łatwiej: z prawami autorskimi do nagrań. To, co nagrałem dla CBS, przynależy już do mnie - wykupiłem wszystkie prawa. Poza tym... no, minął dość długi czas od tamtej pory, więc w zasadzie to tak naprawdę nie wiadomo, kto jest właścicielem moich nagrań francuskich. Ja myślę, że chyba jednak ja i mam nadzieję, że tak jest. Bo wątpię, czy firma A-Z jeszcze istnieje, a jeśli tak, to czy kogoś tam interesują nagrania jakiegoś Niemena z Polski? Na pewno tego tam nie ma". Moją - uzasadnioną! - wątpliwość, czy uda mu się doprowadzić tę pracę do końca, Czesław (w rozmowie w marcu 1997) rozwiał przyrzeczeniem: „Daję słowo, że doprowadzę to do końca wieku. Zresztą dlatego podjąłem się tak gigantycznej pracy, realizacji takiego projektu. Chociaż... kiedy zabierałem się do pracy, nie zdawałem sobie sprawy, jak dużo tego jest! Myślałem początkowo, że wystarczy, jak doprowadzę do końca wydanie tych dwunastu moich longplayów. A tymczasem okazało się, że na wydanie czeka... no, dużo, dużo więcej nagrań. Po pięciu płytach jestem już tym bardzo zmęczony. Zmęczony

tym materiałem. Powiem szczerze, że już nie mogę siebie słuchać, nie mogę w ogóle na to patrzeć, a jeszcze przecież zajmuję się graficznym opracowaniem całości - no bo kto, poza mną, może to opracować?! Właściwie nikt". Zachęcony szczerością Niemena, cisnąłem go wtedy coraz mocniej: „Masz cechę - i dobrze o niej wiesz! - która jest i naganna, i pochwalna. Jesteś straszny dłubacz. Dziś jesteś niezadowolony z tego, co wczoraj zrobiłeś, ale, niestety, jutro będziesz niezadowolony z tego, co robisz dziś". Usłyszałem: „Z tym to ja już powoli się godzę. Macham ręką, jak się to mówi. Bo wiadomo, że siebie samego nie przeskoczysz. Niemniej, oczywiście, w miarę możliwości należy wyciskać z tego wszystkiego, co tylko się da. Ha! ha! ha!" Rok później Niemen wyznał: „Do reedycji moich płyt odnoszę się inaczej - ale inaczej teraz, inaczej zaś 'w chwili powstawania kolejnych kompletów. Natomiast do płyt takich, jakie je nagrałem dawniej, kiedyś, odnoszę się bardzo krytycznie: one mi się początkowo w ogóle nie podobały! Po pierwsze: mam zastrzeżenia interpretacyjne, rytmiczne, aranżacyjne, w ogóle artystyczne. Dopiero teraz mam jakie takie pojęcie o tym, co wtedy robiłem. [...] Ale najważniejsze jest brzmienie tamtych nagrań: płaskie, nijakie, powiedziałbym nawet: drewniane. To wyraźnie słychać na płycie winylowej, bo na kompakcie w komplecie Niemen od początku - no, tu brzmienie jest już bogate. Reedytując i usprawniając dla potrzeb CD moje stare nagrania, przede wszystkim podniosłem ich dynamikę i właściwie ubarwiłem je, bardzo delikatnie spogłosowałem, co dało brzmienie w tej chwili... takie «mięsiste». Do poprawienia były również ewidentne błędy, które w fachowej firmie, w porządnym studiu po prostu nie powinny mieć miejsca: na przykład zachwianie dźwięku w Klęcząc przed tobą na płycie Sukces - poprawiłem to [zwracałem Czesławowi na to uwagę wielokrotnie; chodziło o to nieszczęsne „jęknięcie" w dwudziestej drugiej, dwudziestej trzeciej sekundzie nagrania studyjnego - przyp. D.M.]. Ale zastanawiam się, czy przy następnym nakładzie - jeśli w ogóle będzie taka potrzeba - nie zmienić spectrum nagrania? Może nawet rozszerzyć brzmienie? Rzecz jasna nie do stereo, tylko do dolby surround, czyli tak zwanego dźwięku dookolnego. To oczywiście wciąż będzie pseudo, ale jak to brzmi! Jeśli się to uda - to dopiero będzie rarytas! Oczywiście do słuchania". Zmęczony pracą, której ogrom zdawał się go przerastać, zdobył się Czesław jeszcze raz na wykonanie swego sztandarowego Dziwnego świata - na specjalnym koncercie w Warszawie, akcentującym koniec wieku XX i początek następnego. Przypomniałem mu z tej okazji jego własne opinie o tym utworze, wypowiadane w różnych latach. 1972 (pięć lat po premierze w Opolu): „To nie była tylko publicystyka, jak to [wtedy] odebrano. To także afirmacja wiary. Nieustannej wiary w ludzi dobrej woli. 1975 (po zakończeniu pracy nad płytą Katharsis)-. „Myślę wciąż o uświadamianiu

Na żaglowcu Dar Pomorza, sierpień 1992

ludzi, o ciągłym zwracaniu ich uwagi na fakty - wciąż te same fakty, które po prostu są prawdziwe: że nie można żyć, Mamiąc przeciwko sobie, udając że wszystko jest w porządku. Nie można osiąść na laurach. Cóż z tego, że zbudujemy nowy dom? Czy to znaczy, że będziemy w nim pięknie żyli? Nie, jeśli nie uda się nam uciec od problemów bardzo istotnych, wciąż komplikujących nasze działanie. Tu chodzi o sprawę podstawową: czy żyć dłużej, czy żyć tak długo, jak potrafimy". 1979 (z okazji udziału w festiwalach w Opolu i Sopocie): „Takiego tekstu jak wtedy, dwanaście lat temu, dzisiaj już bym nie napisał. Po ostatnim Festiwalu Opolskim uświadomiłem sobie, że teraz mój Dziwny świat jest inny - bardziej refleksyjny niż tamten. Więc dlatego. Ale też i dlatego, że dzisiaj wielu sprawom już się nie dziwię, choć też w wielu wypadkach mniej wierzę niż kiedyś, mniej żarliwie [wierzę] w wielu dobrych ludzi. Jakkolwiek ta wiara nadal jest mi pomocna i bardzo potrzebna. Przede wszystkim w pracy". W 2000 roku, wysłuchawszy - mnie? siebie oczywiście - Niemen odpowiedział: „Piękny jest ten świat. Natomiast dziwny jest świat człowieka. Wyznawcy tak zwanego antropocentryzmu".

Nie dziwota, że wierni fani Niemena przy każdej okazji indagowali go o nagrania, o których istnieniu słyszeli (lub które gdzieś, kiedyś usłyszeli): czy ukażą się na jakiejś płycie? 17 grudnia 2000 na dwugodzinną obecność na radiowej antenie „w roli głównej" Czesław zdecydował się tyleż chętnie, co z pewnymi oporami. Chętnie, bo wiedział, że jego słuchacze go nie zawiodą, choć najpewniej będą mu swą dociekliwością „wiercić dziurę w brzuchu". Chciał jednak z nimi rozmawiać, chciał bowiem wszystko im o sobie opowiedzieć. Marek Zawadka: Jaki jest powód pańskiej niechęci do wydawania płyt? Dlaczego nie ma płyt zapowiadanych przez pana - choćby z widowiska Księga Krzysztofa Kolumba [Teatr Muzyczny w Gdyni, 1992 - przyp. D.M.] czy z koncertu wTrójce rok temu?" Niemen: „Dziękuję za to pytanie. Trochę dodał mi pan otuchy: rozumiem, że nie działam w pustce. To prawda, sporo jest materiału, który powinien ujrzeć światło dzienne, ale nie ukrywam, że zniechęciłem się do wydawania tych rzeczy, bo właściwie nie widzę w mediach miejsca na to, co ja teraz prezentuję. Już mówiłem, że to nie znaczy, że ja już nic nie będę robić. W tej chwili na przykład «grzeją się» te nagrania, które już są prawie gotowe, a powstają też nowe, bo chcę, żeby jeszcze na początku [nowego] wieku to się ukazało". „Dlaczego nie ma pańskich płyt koncertowych? Skąd taka niechęć?" - pytał wiemy słuchacz i fan artysty. Niemen: Ja nie bardzo lubię płyty koncertowe. Przede wszystkim z powodów technicznych. Bo wychodzi to w sumie nienajlepsze, a ja jestem znany jako pedant pod tym względem i... no, nie bardzo mogę się zgodzić na to, co po nagraniu słyszę z taśmy [magnetofonowej]. Koncertu w Trójce rok temu też nie udało się dobrze nagrać, więc nie widzę możliwości wydania tej płyty kiedykolwiek - chociaż rzeczywiście ją zapowiadałem. Natomiast mogę obiecać, że planuję jeszcze ze dwa koncerty, które zamierzam nagrać, no i wtedy zobaczę, co się z tego da sklecić. Ale powtarzam: płyty koncertowe... no, nie bardzo mi się widzą. Może raczej płyty audiowizualne, czyli DVD. Owszem, myślę o takiej. Głównie o takiej płycie". Jolanta Orzechowska: „Panie Czesławie! My nie przyjmujemy do wiadomości pańskich przestojów w pracy czy zniechęcenia w tworzeniu dalszych utworów, dalszych płyt - chcemy pana słuchać, chcemy pana w dalszym ciągu podziwiać, chcemy poznawać polską poezję za pana pośrednictwem!" Niemen: „No cóż... Ja teraz nie jestem już tą osobą, co dawniej, nie mam już tylu sił witalnych, nie mam tyle samozaparcia, a już przede wszystkim nie mam samouwielbienia - ha! ha! Bo ono czasami jest artyście bardzo potrzebne. I to jest ten problem z moją odmową.... Oczywiście pracy nad różnymi pomysłami nie zaniechałem. Tyle że mniej

teraz koncertuję. Właściwie wszystkie koncerty, jakie planowałem w dwutysięcznym roku, odwołałem. Na jak długo? Tego nie wiem. Na razie wiem tylko, że muszę zrobić sporo porządku w swoich planach, nagrać sporo rzeczy, które nie zostały zrealizowane. A nie zrealizowałem ich właśnie dlatego, że co chwilę gdzieś musiałem wyjeżdżać. Poza tym nie miałem warunków do pracy; na szczęście teraz już je mam i mogę zasiąść wreszcie i nagrywać różne rzeczy!" Mało kto wtedy zauważył, jak często Niemen mówi o swoim zdrowiu i o zmęczeniu, jak często uzmysławia swoim słuchaczom, że właśnie „nadszedł czas na zrobienie porządków" i że on tego czasu już nie roztrwoni. Ja sam zresztą jakbym nie rozumiał, co naprawdę mówił do mnie mój przyjaciel wtedy, w tamtą ważną niedzielę: „Trochę głupio się czuję, szczerze mówiąc, w tej chwili, że przez dwie godziny zawracam ci głowę moją osobą, że tak dużo rozmawiamy o mnie... Zwłaszcza że ja swoją osobą przestałem się zajmować już dość dawno, a teraz szczególnie". Tymczasem Czesław mówił - mnie, radiosłuchaczom, wszystkim: „Zegnam się z wami! Odchodzę!" Jeszcze w grudniu 2002 (dokładnie: ostatniego dnia tamtego roku) obiecywał, wspominając wspólne dokonania artystyczne z Nadolskim i „tercetem śląskim": „Kiedy słuchałem obecnie archiwalnych taśm, dość dobrze zachowanych, poczułem dreszcz emocji jak przed trzydziestoma laty. Trochę żal, że straciliśmy kiedyś szansę na scenach Europy... Do tematu wrócę przy okazji remasterowanych moich muzycznych epizodów zagranicznych. Jak od początku, to i do końca!... Projekt już ma tytuł: Niemen na pomieszanejęzyki. W styczniu 2003, przypominając swoją pięcioletnią współpracę z Teatrem Narodowym (za dyrekcji Adama Hanuszkiewicza), Czesław zakończył swój komentarz do płyty Katharsis obietnicą: „Więcej [o muzyce teatralnej i filmowej] będzie przy okazji realizacji cyfrowej rekonstrukcji trzeciego projektu - wielopłytowego albumu pt. Niemen - muzyka programowa . A więc był nie tyle pomysł, ile już projekt, może nawet gotowy szkic dwu następnych boksów płytowych w cyklu Niemen od początku, muzyki teatralnej i filmowej oraz nagrań powstałych i zarejestrowanych za granicą, we Francji, Włoszech, Niemczech, Stanach Zjednoczonych i Rosji. Była też nadzieja, że ktoś (kto? Niemen oczywiście) skompletuje wreszcie obce nagrania swoich piosenek - nie tylko Czy mniejeszcze pamiętasz? (Niemki: Marlena Dietrich jutta Habicht, Judy Winter), Dziwnego świata (Bułgarki: Pasza Christowa i Donika Wenkowa, grupa Domino, Rosjanka Irina Otiewa), Nie dla mnie taka dziewczyna (Electra Combo z NRD, czescy Junior Speakers), Jednego serca (Czeszka Marie Rottrovâ, Bułgarka Katja Filipowa, Niemka Ines Paulke). Ze w tej kolekcji „dzieł wszystkich" znajdą się także piosenki Czesława dla jego dziewczyny Adriany Rusowicz (Duży błąd, Nie pukaj do moich drzwi, Za daleko miesz-

kasz, miły), dla Maryli Rodowicz (.Kiedy się dziwić przestanę), Hanny Banaszak (Rock It Cinderella) czy Teresy Haremzy (Sprzedaję łzy, kupuję sny). A Holenderka Rita Hovink ze swoim wciąż świetnie brzmiącym Domkiem bez adresu? A ogromna kolekcja rodzimych wersji: Płonącej stodoły (Lombard), Snu o Warszawie (Wilki), Baw się w ciuciubabkę (Paweł Kukiz), Chyba, że mnie pocałujesz (Grzegorz Markowski) czy wreszcie Bema pamięci żałobnego rapsodu (Homo Twist). Czyli że to będzie Niemen nie tylko od początku, ale i do końca, oczywiście do końca pracy dotąd wykonanej. Edward Chomicz: „Panie Czesławie, ja również należę do grona tych fanów, którzy od prawie trzydziesta lat śledzą to wszystko [co pan zrobił]. I mam takie wrażenie, że jednak wiele rzeczy ucieka. Myślę ta chociażby o nagraniach radiowych, które nie wychodzą [na płytach]. Co z Kałakolczikiem, co z innymi rzeczami? Jak obliczyłem, to dwie płyty by wyszły [z takimi nagraniami]. Mogłyby być zatytułowane na przykład Sen o Warszawie reedycja I i II. Co z utworami innymi, znaczącymi? Takimi jak Hymn do Matki Ziemi. Panie Czesławie, czy to zostanie wydane?" Niemen: „W planach jest, a czy ucieknie? Tylko Bóg raczy wiedzieć. [...] Na marginesie powiem, że cała seria Od początku została przygotowana jako znak mego protestu przeciwko poczynaniom tak zwanych dzikich wydawców. Jakichś producentów kapsli, którzy nagle zaczęli wydawać moje stare nagrania i robią to do dziś. Kieruję więc apel do wszystkich moich szczerych fanów: wystrzegajcie się tych wydawnictw, nie kupujcie płyt wydanych bez mojej wiedzy, bez mojej zgody. Ci, którzy je wydali - i nic mi za nie nie zapłacili, nigdy! - są... złodziejami". Chomicz: Jeszcze jedno pytanie, panie Czesławie, w związku z niesamowitym rozwojem sfery internetowej: czy wie pan, że ma pan nieoficjalną stronę swoją w Internecie?" Niemen: „Słyszałem o tym i jestem zbulwersowany. Ja sam nie otworzyłem żadnej mojej strony. I nie chcę w to się bawić. Dlatego że w Internecie za dużo hochsztapłerki pojawiło się, po prosta każdy chce się [tam] pokazać. Ja nie chcę się pokazywać! Nie chcę z nikim się dzielić żadnymi uwagami na ten temat - i tyle". Jak to wszystko uszeregować, oddzielić tematy filmowe od teatralnych, ich zaś fragmenty odnaleźć wykorzystane w śpiewanych songach, tytuły robocze dopasować do katalogowych - czy w ogóle ogrom pracy studyjnej Czesława da się usystematyzować? Tak Dokonał tego Tadeusz Skliński w, wydanym w 2006 roku, albumie Niemen: dyskografia, fakty, twórczość. W audycji W roli głównej Czesław Niemen aktywny udział wziął również Franciszek Walicki. Jak to on, trafnie wyczuł w głosie Czesława zmęczenie, apatię - więcej nawet: polityczne (sic!), a więc życiowe zgorzknienie. To mu się w nim nie podobało:

„Dziwi mnie jego taka zbyt obsesyjna, powiedziałbym, prawoskrętność. Wyrażana zwłaszcza w felietonach drukowanych na łamach jednego z magazynów muzycznych [«Tylko Rock»]. Taka właśnie prawoskrętność - a przecież muzyka rockowa, której przedstawicielem i legendą był i nadal pozostaje Niemen, zawsze była lewoskrętna. Była przekorna i prowokująca, właśnie taka, jakim był Niemen! To prawda, że PRL nie był dla Niemęna łaskawy, mógł go mocno zranić. Zwłaszcza w pierwszych latach kariery, a także później, Niemen był obiektem niewybrednych ataków. Ale właściwie nie ze strony ówczesnych decydentów, [tylko] właśnie ze strony twórców i odtwórców, których przewyższał talentem, wyprzedzał wyobraźnią. To nie ustrój - niby to socjalistyczny, a w rzeczywistości jego karykatura - był wrogiem Niemena: wrogiem Niemena byli ci, którzy nie dorastali mu do pięt. Ja to wszystko powiedziałem, przepraszam, w sposób taki trochę mętny i zagmatwany, ale tego nie można powiedzieć właściwie w kilku zdaniach. Jest jeszcze coś, co mnie martwi - może nawet jeszcze bardziej: pewna taka, jak gdyby, apatia, która ogarnęła w ostatnich latach Cześka. Taki jakby wszystkowisizm.Może to jest tylko jakaś poza? Wątpię. To, co się dzieje dziś na polskiej scenie muzycznej, ta łatwość osiągania wielkich sukcesów, zwłaszcza finansowych, przy pomocy kilku dosłownie dźwięków z syntezatora, kilku poderwanych z dyskoteki panienek i kilku kolesiów z tak zwanych wytwórni [fonograficznych], w ogromnej większości pirackich - może zniechęcić do działania każdego prawdziwego artystę. Ja tę apatię Niemena rozumiem, ja nawet niestety [ją] podzielam, ale on nie może poddawać się. On jest ulepiony z innej gliny, która nie rozsypuje się z biegiem czasu, a przeciwnie - pod wpływem niepowodzeń czy [nawet] przeciwności zamienia się w granit. Mogę powiedzieć otwarcie i szczerze, że przed Niemenem stoją jeszcze wielkie wyzwania". Czy była takim wyzwaniem płyta Spodchmurykapelusza? Jak najbardziej.

SPODCHMURYKAPELUSZA Do serii radiowych rozmów z Czesławem przygotowywałem się nadzwyczaj rzetelnie, wiedząc doskonale, że nie wydobędę od niego opisu wydarzenia, jeśli go zapytam wprost: kto, kiedy i gdzie? A l e gdy przypominałem mu tło dawnych wydarzeń - odpowiadał barwnym opisem każdej sytuacji, pełnym dodatkowych faktów, nazwisk, nazwi tytułów. Czasami był jednak w swym komentarzu nadzwyczaj lakoniczny. Kiedy bowiem oglądaliśmy historyczne zdjęcie dokumentujące wspólny występ w warszawskiej Sali Kongresowej w 1964 Marleny Dietrich, Burta Bacharacha, polskiej orkiestry radiowej i Niebiesko-Czarnych, i kiedy zauważyłem, że w dumie postaci z trudem dostrzec można jego sylwetkę - przypominającą kogoś, kto wszedł na scenę w ostatniej chwili i przypadkowo - usłyszałem: „Tak, ja zawsze byłem na końcu. A l e cóż - ostatni będą pierwszymi. Ha!" Temat „sukces" powracał w naszych rozmowach coraz częściej, dopiero jednak bodaj w grudniu2000, j u ż po radiowym programie Wroli głównej (na żywo!), a więc „poza protokołem", zapytałem Czesława: »Jesteś jednym z niewielu artystów z lat sześćdziesiątych, który na swoich koncertach wciąż ma publiczność. Publiczność, która cię słucha i przeżywa twoją muzykę. Na twoje występy przychodzi j u ż trzecie pokolenie, a właściwie trzy pokolenia, czy więc uważasz -już? jeszcze? - że jesteś człowiekiem sukcesu? Dziś właśnie? A l e powiedz to szczerze, bez pyszałkowatości!" Usłyszałem, wypowiedziane po długim namyśle: „W pewnym sensie tak. Pewnie dlatego, że robić to, co się lubi i robić to długo - t o j e s t sukces". Nie byłby Niemen sobą, gdyby nie dodał odwiecznego „ale": „Ataja m a m do niego trochę zastrzeżeń, bo też ludzie, • którzy przychodzą na moje koncerty i którzy na moich występach zapełniają sale, oczekują ode mnie piosenek swojej młodości. Oni odbierają mnie przez pryzmat własnej fascynacji tym, co było kiedyś, a przychodzą na koncerty, bo tęsknią - myślą, że wraz ze mną - za utraconą młodością. A l e kiedy śpiewam im nowe piosenki, to oldaskująje... tak jakoś... nijako".

Tamtego grudnia tamtego roku w tamtym radiu (już go, niestety, nie ma) był Czesław naprawdę w r o l i g ł ó w n e j i t o dłużej niż przez antenowych sto piętnaście minut: przygotowywaliśmy się do tej audycji nadzwyczaj starannie, miała bowiem podsumować wspólne rozmowy, jakie prowadziliśmy w moim radiowym Klubie czarnej płyty. Miała być dla słuchaczy swoistym brykiem z życiorysu, kariery, historii, dorobku artysty, już więc przy układaniu jej programu muzycznego z wielkim trudem odkładaliśmy na bok tytuły, utwory, nagrania, które, nawet jeśli bardzo ważne, zmieścić się nie mogły, były bowiem jeszcze ważniejsze sprawy, problemy, przemyślenia Czesława. Audycja się skończyła, ale nasza rozmowa nie. Oczekiwany przez swych słuchaczy, szczery tak, jak oni wobec niego byli serdeczni, Czesław okupił swoją wspaniałą formę ogromnym wysiłkiem i teraz, kiedy jechaliśmy razem na Żoliborz, z kierowcy samochodu jakby uchodziło powietrze, jakby się skurczył, co chwila zapadał w swój świat przemyśleń, zastanowień, może nawet podsumowań. Myślał o słuchaczach, o publiczności, która wciąż go szanuje, coraz mniej jednak klaszcze na jego występach: mniej chętnie, mniej energicznie, mniej... prawdziwie. „No, chyba że ich zaskoczę ekspresją, wtedy nie ma możliwości, żebym ich nie porwał. Ale tak, to są wobec mnie... jacyś nieufni. I to daje mi do myślenia. Że ten mój sukces jest bardzo kruchy. I gdybym przestał śpiewać na koncertach te swoje największe przeboje, to pewnie w ogóle przestaliby na nie przychodzić.Tak mi się wydaje..." Potem Czesław był niedostępny: pracował na swoją nową płytą, która ukazała się dopiero 17 listopada następnego roku. Wcześniej, 29 września 2001 w Warszawie, wystąpił na koncercie Pieśń od ziemi naszej- charytatywnym (na rzecz paryskiego Domu Świętego Kazimierza, w którym zmarł Cyprian Kamil Norwid), w ramach festiwalu naukowo-artystycznego Norwid Bezdomny, zapowiadając tym koncertem album zatytułowany Spodchmurykapelusza. Album oczywiście autorski, koncert jednak był przede wszystkim Norwidowski: Niemen śpiewał i czytał wiersze swego Mistrza - Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie, Pielgrzym, Fatum, Pieśń o ziemi naszej, Marmur biały, Moja ojczyzna, tytułową Pieśń od ziemi naszej. Z własnej płyty wybrał między innymi Spodchmurykapelusza, Trąbodzwonnika, Sonancję, Doloniedolę i Jagody szaleju.]tgo muzyka zabrzmiała bardzo współcześnie, ale język, którym mówił i śpiewał o dniu dzisiejszym, był wczorajszy. Norwidowski. Czesław: „Cóż, Norwid to instytucja. Jego poezja to materiał filozoficzny, który wciąż bardzo mnie obchodzi, tak jednak duży, że w przypadku koncertu zawsze trzeba dokonać skrótów i to bardzo odważnych. Zresztą to nie był koncert monograficzny, prezentujący poezję Norwida, bo ciekawsze jest właśnie odniesienie jego strof do współczesności, a więc i do moich refleksji osobistych. Moich, czyli późnego wnuka - żeby powołać się na przepowiednię Norwida, który mówił, że «późny wnuk odczyta pismo jego». No i ja to pismo w

pewnym sensie odczytałem, choć najpóźniejszym wnukiem poety to chyba nie jestem; bo dużo łat upłynie, nim ludzie zrozumieją cały sens jego poezji". Zapytałem Czesława po koncercie: „Czy jesteś zadowolony, że słuchała cię w Teatrze Polskim publiczność trzech pokoleń: współczesna ci, a także twoje jakby dzieci i... wnuki? Twoja muzyka przemawiała do wszystkich, więc może jesteś też dumny z tego?" Usłyszałem: „Ani dumny, ani zadowolony! Bo to dla mnie nic nowego: od wielu lat widzę, że na moje koncerty przychodzą trzy pokolenia To oczywiście miłe, że niektóre sprawy - Norwida, moje - docierają do trzech pokoleń, to zresztą najważniejsze w tym, co robię. A duma? Zadowolenie? O czym tu mówić, skoro ja już nie będę koncertować! I to nie jest z mojej strony kokieteria, tylko decyzja ostateczna: przebywanie na scenie mnie męczy, a poza tym nie chcę nikomu zajmować czasu swoją osobą. Ja mam już dość popisywania się. A czy ktoś chce mnie słuchać, czy nie - no, to zupełnie inne zagadnienie..." To był kolejny sygnał od Niemena - znowu zbagatelizowany, o czym przekonałem się dopiero osiemset trzydzieści jeden dni później. A przecież dodał na koniec naszej rozmowy: ,Ja teraz muszę skupić się na zrealizowaniu wszystkiego, co zaplanowałem. Wiele rzeczy czeka na zarejestrowanie, bo wiele jest jeszcze nienagranych, zwłaszcza muszę zrealizować wiele pomysłów, które wciąż jeszcze są - dosłownie - szkicami tylko. No, a jeśli będę koncertować i się popisywać, to pewnego dnia obudzę się z ręką w... wszyscy dobrze wiemy, gdzie. A przecież nie chciałbym tego". Czy w ostatnich miesiącach życia coś Czesławowi sprawiło radość? Niewątpliwie The Chemical Brothers, gwiazdorzy muzyki klubowej, którzy w styczniu 2002 finałowe nagranie The Test swego albumu Come with Us rozpoczęli od fragmentu niemenowskiego Pielgrzyma - na co, jak na brytyjskich dżentelmenów przystało, otrzymali pisemną zgodę od kompozytora („Napisali w tej sprawie także do Cypriana Kamila Norwida, ale nie mogłem ich listu przekazać autorowi"- żartował). Ostatnia płyta za życia Czesława Niemena - Spodchmurykapelusza - ukazała się nieoficjalnie 29 października 2001, zaawizowana maxisinglem z trzema wersjami (miksami) nagraniaJagody szaleju. Chyba jedynego, które poruszyło nielicznych recenzentów albumu. Czesław śpiewa w nim do nas wszystkich: „Nie wszyscy rodacy / są byle jacy. / Nie każdy ludowiec / jest trąb nadęty. / Nie każdy pożyczył / swój głos od bawołu / jak ten, co sam się / artystą obwołał. [...] Nie każdy w pokracznym / pląsaniu się poci / jak ten, co to polską / piosenkę knoci". Tomasz Jaśkiewicz (w swojej recenzji płyty w Jazz Forum", ale dopiero latem 2004): „Mocny pastisz, bardzo starannie pomyślany i perfekcyjnie wykonany bez dwóch zdań - ale jakiś taki ferdydurkowaty. Czesław mocno nam dokłada podstawiając pod nos krzywe lustro, a przecież mamy jeszcze telewizję. Trochę za dużo jak na mnie". Ta płyta była - i do dziś taka pozostała - testamentem artysty. Trzeba tylko (b y ł

o!) staranniej przeczytać towarzyszące nagraniom słowo drukowane na jej obwolucie: „[...] Przyjaciele! Chyba mogę się zwrócić do wszystkich kolekcjonerów moich nagrań wszystkich. W czerwcu 2002 roku minie 40 lat. Pamiętam wielką scenę na szczecińskim Festiwalu Młodych Talentów A.D. 1962. Wtedy to wstąpiłem na estradowe manowce. Wasze dzieci i wnuki pewnie wzruszają ramionami ze zdziwieniem, że mogłem być młody. Dajcie im posłuchać piosenek: Pojutrze szary pył, Doloniedola... Niech potańczą z przytupem -Jagody szaleju. Demokracja na to pozwala. Więcej - ta wszechtolerancyjna Damulka tego wymaga! Tak zapisano w Konstytucji..." Była jednak - i wciąż jest - ta płyta przede wszystkim podziękowaniem Niemena Norwidowi - za to, że przez tyle lat wiódł go ścieżkami Prawdziwej Poezji; jego prezentacją muzykalności i wirtuozerii, talentu i wyobraźni. Płyta „sugeruje zielonouchym czego mimowolnie powinni słuchać", światu zaś, temu nad artystycznym „podziemiem"Niemena, przypomina, że jest „gęstwiną poplątanych pojęć o obowiązujących modach". Czesław: „To dalszy ciąg moich rozważań nad kondycją człowieka - i tyle. Kondycją karlejącą tak, że już nic innego nie ciśnie mi się na usta i pod pióro, jak tylko pamflety i utyskiwania, co najwyżej nieustanne, aż do znudzenia, wskazywanie drogi .Ja nie chcę epatować ludzi pięknym światem. Światem, o którym w swojej piosence tak dawno już opowiadałem i którego wciąż nie udaje mi się dokładnie opisać, a przynajmniej przyrównać go do treści widocznych wokół. Norwid, piętnując ludzi, mówił, że kalają swoje gniazdo, a przecież wskazywał im drogę, pokazywał, co można by zrobić, żeby... no, żeby już nie trzeba o tym mówić. I moja płytajest «cała z Norwida». Zresztą jej tytuł, trochę przekorny - jedno słowo: Spodchmurykapelusza - choć nawiązuje do słowotwórstwa Leśmiana, zresztą mojego ulubionego poety, to przecież też «jest z Norwida». Z jego estetyki. I z jego filozofii". Jak odczytali „późnego wnuka Norwida" jego współcześni? Wydawca, Pomaton, bardzo późno i dość niechętnie decydując się na płytową produkcję dwunasto songów Niemena, popisał się niechlujstwem wydawniczym, z wyraźną pogardą odnosząc się do artysty oraz jego multitalentów (grafiki w książeczce z tekstami są dziełem Czesława, układ całości również). Krytyka oceniła artystę jako radykała, muzycznie tkwiącego w elektronice lat co najwyżej osiemdziesiątych, za to o języku jak u ostrego punkowca. Radiowi prezenterzy muzyką Niemena wzgardzili, uważając jej brzmienie za archaiczne, które „nie trafi zapewne w gust młodych słuchaczy". Nie docenili tego tekstu krytycy. Słuchacze na swoim dawnym Idolu też się nie poznali. Nie zrozumieli go. Nie zastanowili się, dlaczego Niemen umieścił ten utwór na końcu ostatniej nagranej przez siebie płyty Ostatniej w życiu. Tekst utworu, dedykowany Czesławie i Franciszkowi Walickim, zasługuje na uwagę. Szczególną uwagę, bo w twórczości Niemena jest szczególnie ważny. Pisząc Spod' chmurykapelusza, Czesław miał już za sobą czterdzieści lat życiowych i artystycznych

doświadczeń: sukcesów i porażek, wzlotów i upadków, radości i smutków.Już sam tytuł i początek utworu zapowiadają, że będzie to bardzo osobista refleksja, niepozbawione nostalgii spojrzenie wstecz „na zadeptane ścieżki". Spojrzenie za siebie i... na siebie. „czy chcę czy nie chcę patrząc wstecz na zadeptane ścieżki dostrzegam zwykłą ludzką rzecz...? to wierność serc to drwin uśmieszki mój okręt porwał szkwał odpłynął umknął w świat a czterokonnych kwadryg cwał pozrywał cugle zostawił bat więc mam tym batem teraz wybatożyć ironii głupawy los spodchmurykapelusza wzrok nasrożyć obojętności świata odparować cios...? czy chcę czy nie chcę późnojuż wyznaczać górnolotne cele ja niepokorny? spokorniały cóż i nie żal nic i żal tak wiele

wiem jedno że już umiem siebie ostrzec przed powszechnością zdrad spodchmurykapelusza miłość dostrzec gdyż ta najtrwalszy pozostawia ślad".

proj. Czesław Niemen

Niemen zmarł w Warszawie 17 stycznia 2004. Co przyświecało działalności artystycznej Czesława? Jakie było jego credo życiowe? Jeszcze w listopadzie 1978 zaskoczył mnie cytatem z... Norwida oczywiście: „Norwid powiada, że największym muzykiem jest prosty lud, ale płomiennym językiem tego ludu jest muzyka. Uważam, że to jedyna wielka prawda. Lud, który pracuje i śpiewa dłońmi. Moje credo jest zapisane w poemacie Promethidion: «Bo nie jest światło, by pod korcem stało, ani sól ziemi do przypraw kuchennych. Piękno na to jest, by zachwycało - do pracy. Praca - by się zmartwychwstało»".

CODA ,, Jego muzyka zostanie jako glos pokoleń dojrzewających w czasach zniewolenia umysłów". „Niedościgniony wzór, jakNorwidowska trudna cisza. Był i jest inspiracją dla mojego krzyku. Inny, przez to doskonały. Mam nadzieję, że będziemy go pamiętać". „Kiedy usłyszałem pierwszy raz jego Rapsod- wgniotło mnie w fotel, a miałem wtedy dwadzieścia jeden lat. On był,jest i będzie". „Czesław był zawsze kultowym artystą mojej mamy, dla mnie więc było oczywiste, że był wyjątkowy. Dziś obie mamy łzy w oczach, gdy słuchamy jego utworów. Niesamowita muzyka". „Mam dwadzieścia trzy lata. Od otrzymania wiadomości o śmierci Czesława Niemena czuję się, jakby coś we mnie umarło. Tym bardziej, że pokolenie moje pozbawione jest autorytetów". „Łzy spływają same. Poznałam Norwida dzięki Niemu. Prawdziwy artysta w czasach komercji. W kilku zdaniach nie da się opisać wszystkiego, co czuję. Jakby odszedł ktoś bliski. Będzie nam bardzo brakowało jego mądrości, osobowości i po prostu Jego". „Mam pięćdziesiąt lat, też płaczę, bo to nie jest OK, gdy odchodzi taki artysta. Jest pustka!" Jakie to szczęście, że żył i tworzył ktoś tak wspaniały. Ze jego twórczość istnieje w moim życiu. A dziś ból i taki straszny żal Czesława". „Odszedł człowiek, który był fragmentem mojej duszy. Dzięki niemu odczuwam głębiej i widzę więcej. To mój nauczyciel od poezji, dzięki niemu zdałem maturę, pisząc o Herbercie". „Tej rozpaczy po odejściu Czesława Niemena nie można nawet wyrazić w poezji, a co dopiero w zwykłych słowach... W milczeniu uszanujmy pamięć po Wielkim Mistrzu". „W polskiej muzyce rozrywkowej wstrzymał trend do powielania zagranicznej twórczości, ruszył rodzimą, przecierając szłak.O jego wielkości świadczy to, że od początku jego artystycznego zaistnienia nie było obojętnych słuchaczy, tylko zdeklarowani - na tak lub nie". „Czesławie! Nigdy nie zapomnę ciebie, twojej muzyki. Zawsze pozostaniesz w m o i m sercu. Cześć twojej pamięci! Byłeś moim idolem i pozostaniesz na zawsze".

Czesław z Małgorzatą w Amfiteatrze Opolskim w 1973

To kilkanaście z kilkudziesięciu SM S-ów, jakie 18 stycznia 2004 nadeszły do Polskiego Radia BIS, w którym prowadziłem specjalną wspomnieniową audycję o Czesławie. Takich dowodów pamięci wszystkie media otrzymały co najmniej kilkaset tysięcy, najpewniej dużo więcej. A później? Nie omieszkały zrelacjonować pogrzebu Czesława: w piątek 30 stycznia na warszawskich Powązkach zgromadził naprawdę nieprzebrane tłumy naprawdę zapłakanych fanów żegnających naprawdę wielkiego artystę. Potem były najrozmaitsze próby zarówno uhonorowania Niemena i jego muzyki, jak i nieustannego przypominania, że wciąż o nim pamiętamy. Chyba wszyscy. W sześćdziesiątą piątą rocznicę urodzin, 16 lutego 2004 w Poznaniu, śpiewali i grali: Małgorzata Ostrowska, Wojciech Korda, Piotr Kuźniak, zespoły Ad Hoc i Red Pink, Młodzieżowa Orkiestra Symfoniczna pod dyrekcją Bohdana Jarmołowicza oraz Józef Skrzek (wykonał swoje organowe Epitafium dla Czesława Niemena). Prowadziłem ten koncert, nie ukrywam, że ogromnie wzruszony. Na specjalnych koncertach śpiewali, grali i... tańczyli Niemena (i d 1 a Niemena) - w Zielonej Górze toruński Midnight Band, w stołecznym Teatrze Rampa pianista Artur Dutkiewicz, chór kameralny Pro Forma oraz Kielecki Teatr Tańca, na warszawskim Żoliborzu Margita Slizowska i Marcin Kołaczkowski z towarzyszeniem sekstetu Kameleon, na 3. Festiwalu Młodych Talentów w Słupsku w lipcu 2008 (miał podtytuł-wyróżnik Niemen Non Stop) zdolni amatorzy oraz Kayah i opolski kwartet wokalny 4Mation.

Po śmierci Niemena radni niemal w całej Polsce na wyścigi zaczęli honorować zmarłego, nazywając jego imieniem ulice, aleje, place i skwery, nawet amfiteatr i szkołę: pierwsza była Stalowa Wola, po niej Białystok, Bielsk, Częstochowa, Sopot, Kraków, Łódź, Olsztyn, Gdańsk, Strzelce Opolskie. W Warszawie, gdzie mieszkał ponad połowę swego życia, uchwała z 13 marca 2003 o trybie nadawania nazw ulicom przesunęła tę okazję do 2009 roku, kiedy mija pięć lat od śmierci Niemena. Wiadomo jednak, że przyszłe centrum kultury na Żoliborzu, gdzie mieszkał, zostanie nazwane imieniem Czesława Niemena. W 2004 roku Telewizja Polska, po raz ostatni organizując Międzynarodowy Festiwal Piosenki w Sopocie, pierwszą część pierwszego z dwóch tylko wieczorów (w piątek 20 sierpnia) poświęciła Niemenowi, w pozbawionym emocji koncercie Czas płynie jak rzeka przypominając jego przeboje w wykonaniu Ewy Bem, Eweliny Flintyjustyny Steczkowskiej, Piotra Cugowskiego, Artura Gadowskiego, Andrzeja Piasecznego, Ryszarda Rynkowskiego, Stanisława Sojki, Grzegorza Turnaua i Tadeusza Woźniaka. Dziennikarze nie omieszkali zauważyć: „Kayah bojkotuje imprezy z udziałem Steczkowskiej, zaś wdowa po artyście sprzeciwiła się występowi Janusza Radka". Do szklanego ekranu Czesław nie miał szczęścia właściwie nigdy: albo obrażony na niego telewizyjny dyrektor skasował nagrany recital artysty zaraz po emisji, albo komisarz wojskowy tak zmontował taśmę z Niemenem śpiewającym i deklamującym, że zrobił z niego entuzjastę wprowadzenia w Polsce stanu wojennego. Bernard Ford Hanaoka: „Latem osiemdziesiątego pierwszego na Placu Zamkowym [w Warszawie] przez przypadek Czesław i ja byliśmy świadkami wyjścia z katedry orszaku ingresowego prymasa Józefa Glempa (przy okazji pierwszy raz zobaczyliśmy Lecha Wałęsę na żywo). Prymas obrał motto swojej służby dla Polski Przez miłość do sprawiedliwości. Byliśmy niezwykle poruszeni tymi słowami i tym, co widzieliśmy. Była to dla nas podniosła chwila i wielkie przeżycie. Czesław był człowiekiem o ogromnych pokładach uczuć wyższych. To wydarzenie sprowokowało go do wyrażenia wdzięczności dla księdza prymasa i nadziei związanych z jego ingresem. Nasunęły mu się słowa ...a miłość największym jest darem - z listu świętego Pawła do Koryntian - i pod wpływem chwili, w natchnieniu ukończył ostateczną wersję swojej kompozycji Hymn o miłości według świętego Pawła. Powstał wtedy pomysł na telewizyjny program z kolędami, dedykowany prymasowi Glempowi na święta bożonarodzeniowe. Oczywiście oficjalnie nikt nie mógł o tym wiedzieć. Złożyłem scenariusz z wierszami Słowackiego i Lenartowicza, motywem przewodnim były zwrotki Hymnu o miłości, uzyskałem zgodę na realizację.

Nagrywaliśmy 8 i 9 grudnia w największym studiu 5 Telewizji Polskiej. Montowałem program o świcie w sobotę 12 grudnia. W niedzielę ogłoszono stan wojenny. Relację o tym, co się wydarzyło później, znam od Czesława. W wigilię o ósmej rano w mieszkaniu Czesława rozległo się głośne pukanie do drzwi. Małgosia otworzyła, w progu stali uzbrojeni żołnierze; oficer zakomunikował, że ma rozkaz zawieźć obywatela Niemena na Woronicza do telewizji. Dla Czesława ósma rano to był środek nocy, najlepiej mu się pracowało do piątej, szóstej nad ranem. Mało przytomny, zaspany narzucił na siebie jakąś marynarkę i ruszył pod eskortą. W pokoiku na Niecałej 8 na szóstym piętrze pozostały przerażona Małgosia i przestraszone Natalia i Norka. Małgosia była przekonana, że Czesława internowano. Była w rozpaczy. W budynku telewizji na Woronicza zajętym przez wojsko kordialnie przywitał Czesława szef festiwali kołobrzeskich [piosenki żołnierskiej] pułkownik Władysław Czuba: grzecznie poprosił, aby jego «gość» nagrał wstęp do programu, który ma się ukazać w Święta. O tej porze Czesławowi nic innego nie przyszło do głowy jak słowa Norwida: «teraz tylko praca». Stojąc przed kamerą, zacytował najukochańszego poetę. Okazało się, że wypowiedź ta odbyła drogę z Woronicza na Plac Powstańców [Warszawy] do redakcji Dziennika TV. Tam wiedziano jak można użyć tych słów we «właściwym» dla siebie kontekście. Już trwało polowanie na znane postaci, aby te poparły wprowadzenie stanu wojennego. Wyrwano fragment z kontekstu wstępu do programu i perfidnie przemontowano. Pamiętam tamten kadr: ciemne tło, reflektor na Czesia, Czesio blady, zmęczone, podkrążone oczy, słowa «teraz tylko praca...» Wyszło, że Niemen poparł wprowadzenie stanu wojennego! Kto obejrzał ten jego wstęp do programu, nadany w całości przed emisją kolęd, mógł poznać skalę telewizyjnej manipulacji ówczesnego Dziennika. 27 grudnia spotkałem Zosię Mrozowską; mieszkaliśmy niedaleko od siebie. Chwyciła mnie za ramię: «Bernard! Jak mogłeś Czesławowi pozwolić wystąpić?!» Byłem zaskoczony, bo jeszcze nie wiedziałem, że w telewizji pokazano fragmenty naszego programu z kolędami i ze zmontowaną wypowiedzią Czesława. Program pokazały telewizje niemal całego świata, Polonia dowiedziała się, że artysta, którego ceniła i szanowała, wystąpił w obronie stanu wojennego i nawołuje Polaków: «A teraz praca». Czesława zaczęto bojkotować. Wytłumaczyłem Zosi Mrozowskiej i Zygmuntowi Hübnerowi, jakie mechanizmy spowodowały tę nieszczęsną sytuację; protesty Polonii amerykańskiej udało się jeśli nie powstrzymać, to złagodzić. Ale tylko tam.

Kiedy w maju następnego roku Czesław pojechał na koncerty do Szwecji, w Sztokholmie spotkały go okrzyki i napisy «Przyjeżdża człowiek junty do zarabiania pieniędzy dla generałów». Zmanipulowana propaganda PRL-u uderzyła w niego celnie i bardzo boleśnie, nawet w kraju jeszcze długo było mu bardzo trudno wytłumaczyć ludziom, jak to było. Bo ludzi źle życzących Czesławowi było jeszcze dużo". 14 grudnia 1999 za pośrednictwem Radia BIS odszukał mnie Krzysztof Bukowski: dokumentalista (w połowie lat siedemdziesiątych niedoszły od-restaurator Polskiej Kroniki Filmowej, którą wedle jego wizji mieli komentować prezenterzy

popularnego Radiokuriera), reżyser telewizyjny i filmowy, asystent Andrzeja Wajdy przy realizacji Wesela, w 1980 reżyser słynnej Kolędy-Nocki w gdyńskim Teatrze Muzycznym, twórca wielu programów poetyckich (był właśnie po premierze spektaklu Norwid. Światło i mrok): „Panie Dariuszu, powinniśmy zrobić dla telewizji program o Niemenie - ja to zrealizuję według pańskiego scenariusza. Czesław się zgodził. Jeśli pan też, to jeszcze w tym roku załatwię zgodę na produkcję. Proszę o szczegółowy projekt (my to nazywamy ekspłikacją), dwie kartki wystarczą". Ucieszyłem się, znając od lat wyobraźnię, muzykalność i fachowość mojego przyszłego współpartnera; rzuciłem wszystkie inne zajęcia i tydzień później szkic roboczy filmu dokumentalnego był gotów. Napisałem w nim między innymi: „Zamiarem realizatorów jest sięgnięcie do źródła Niemenowskiej sztuki, udokumentowanie rozwoju i dorobku artysty nie tylko wszelkimi dostępnymi materiałami audiowizyjnymi, lecz przede wszystkim wypowiedziami osób towarzyszących Czesławowi Niemenowi na scenie i w życiu prywatnym od bardzo dawna. Na ile to możliwe - w miejscach symbolicznych, takich jak Kresy (gdzie się urodził), Wybrzeże (gdzie debiutował i uczył się), Warszawa i jej sceny (gdzie eksperymentował), jeśli to będzie możliwe - również Chicago, Nowy Jork, Hamburg i Londyn (gdzie nagrywał dla największych koncernów fonograficznych). [...] Lista osób gotowych wypowiedzieć się w naszym filmie jest bardzo długa i obejmuje m.in. reżyserów (Hanuszkiewicz, Piwowski, Rzeszewski, Wajda), muzyków (Namysłowski, Skrzek, Urbaniak), działaczy muzycznych (Bogdanowicz, Walicki, Waschko), krytyków (Buczkówna) oraz współpracowników, przyjaciół no i... rodzinę Czesława Niemena. Jeżeli artysta potwierdzi swoją gotowość ukończenia pracy na nową płytą - sceny te będą finałem naszego programu, a zarazem zapowiedzią nowego Niemenowskiego recitalu,

przygotowywanego przez artystę na festiwal opolski w 2000 roku. Z tej też okazji nasz program winien być wyemitowany". Jak szybko zabraliśmy się do pracy, tak szybko ją skończyliśmy; Sławomir Zieliński, ówczesny dyrektor Programu 1. Telewizji Polskiej, na naszą grzeczną uwagę, że „wypada, abyśmy do Niemena na Żoliborz pojechali w trójkę, artyście będzie miło, kiedy dostojnik telewizji własnoustnie zaproponuje mu film o nim", odpowiedział krótko: „Nie będę się poniżał przed szarpidrutami. Żadnej wycieczki. Załatwiajcie to sobie na własną rękę". Zatytułowany roboczo Niemen, telewizyjny film dokumentalny o nim już nie powstał. Krzysztof umarł niespełna półtora roku później. Czesława dni też były policzone, od dawna bowiem chorował - on wszystkie swoje niedomagania bagatelizował, tłumacząc mi zaskakujące diety (siemię lniane, jakieś przedziwne warzywa) nieżytem żołądka, ale to był postępujący, coraz bezwzględniejszy nowotwór. Janusz Popławski (w swoim magazynie „Gitara i Bas + Bębny"): „W lipcu 2002 roku [...] wyznał, że przeszkadzają mu bóle w brzuchu i nie ma nawet czasu wybrać się na badania. Pracował intensywnie, kończąc remiksy kolejnych utworów na swoją antologię. Gdy zdecydował się na wizytę w szpitalu, zakończyła się operacją, niestety, zbyt późno, by go w pełni uratować". Czesław Niemen (jesienią 2003, w ostatnim w swoim życiu wywiadzie, udzielonym Ewie Smolińskiej-Boreckiej z „Gali"): „Z chorobą oswajałem się od początku lat osiemdziesiątych. Bojąc się dowiedzieć o wyroku skazującym, stosowałem przez dwadzieścia lat niskobiałkową dietę, żeby moja rozproszona «jemiołka» nie miała komfortu pasożytowania. Myślę, że dzięki temu dotrwałem do czasów, kiedy medycyna łatwiej może «wykopać» takiego intruza [jak rak] z organizmu". Janusz Popławski: „W ostatni dzień roku 2003, składając życzenia Czesławowi Niemenowi, dowiedziałem się, że ostatnie wyniki badań są złe i na początku stycznia idzie na operację. Mówił, że będą stosować najnowocześniejsze metody, wierzył, że ponownie wyjdzie z opresji zwycięsko. [...] A wydawało się latem i wczesną jesienią, że stan jego zdrowia się poprawia. Gdy we wrześniu wszedłem do ogrodu [przy domu Niemena], stał z dekarzem na dachu altany, robił wrażenie zdrowego i sprawnego". Paweł Brodowski (we wspomnieniu w „Jazz Forum"): „Nie poddawał się. Nie wierzył, że koniec może nadejść tak szybko. Miał przecież tyle jeszcze do zrobienia. Święta spędził z rodziną w domu. Ale po Nowym Roku bóle wróciły i zabrano go do szpitala. Nie było ratunku. Czuwała przy nim żona Małgorzata i córki, Natalia i Eleonora. «Będzie trochę łaskotać» - rzekł doktor, który dał mu ostatni

zastrzyk. «Niech łaskocze» - odpowiedział szeptem. Leżał całkowicie bezsilny. I tylko w oczach miał wielkie łzy. Była ciemna noc. Sobota 17 stycznia 2004 roku, godz. 20.00". Zofia Komedowa-Trzcińska (Moje wspomnienie o Jednym Polskim Muzyku, który od nas odszedł w „Jazz Forum" w 2004): „Żyjemy obecnie w czasach zupełnej dewaluacji etyki, kultury, moralności, przyjaźni, lojalności, patriotyzmu. Te wszystkie cechy posiadał właśnie Czesław. Tak smutno, że tacy właśnie ludzie jak on odchodzą, gdy otacza nas wszechobecne chamstwo, bezwzględność i kumoterstwo. A odszedł On tak jak żył - cicho i skromnie, nie życzył sobie nawet głośnego pogrzebu... I tego, Czesiu, już nie uszanowali Twoi przyjaciele i tak sobie myślę, że może to dobrze, pomimo Twojej woli. Pogrzeb był wielką manifestacją żalu za Tobą i cierpienia z powodu Twego odejścia. Mam nadzieję, że, patrząc na tych wszystkich ludzi z góry, choć trzymali cięte kwiaty w dłoniach, których Ci było żal zrywać, nie masz do nich pretensji. [...] [Kiedy odbywał się pogrzeb] siedząc tak w pokoju, w pewnym momencie huknął ogromnie głośny piorun, aż zadrżały szyby w drzwiach balkonowych i moja kotka wbiegła pod tapczan ze strachu. Powiedziałam do niej: «Kiciu, nie bój się, nie denerwuj, to pogrzeb Cześka Niemena, to Niebo się przed Nim otwiera». Odszedł ostatni Polak z godnością - to moje zdanie. Wśród jego równolatków, a moich znajomych, kolegów i przyjaciół nie ma już takich ludzi jak On, już Mu nikt nie dorówna. Niech nie gniewają się na mnie o to, nie przestałam ich lubić, tylko jak żal, że już takich ludzi, takich Polaków - nie ma i nie będzie". Czy starsi i dojrzalsi ludzie polskiej kultury szanowali Niemena? Czy hermetyczne i dumne środowisko aktorskie kwalifikowało jego działalność jako „sceniczną"? Kim Niemen był i jaki pozostał? Który był prawdziwy - ten we wspomnieniach jego kolegów, przyjaciół i współpracowników, czy ten i taki Czesław, jaki śpiewa na zredagowanej w 2008 roku przez żonę Małgorzatę płycie Spiżowy krzyk? Bernard Ford Hanaoka: „Mój dziekan [na studiach w stołecznej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej] profesor Bohdan Korzeniewski, kiedy powiedziałem, że muzykę do moich przedstawień komponuje Niemen - odezwał się po chwili milczenia: «Przecież mówią, że to krzykacz, nie boi się pan?» Po jeszcze dłuższej chwili dodał: «Tyle że ci, co tak uważają, nie wiedzą, że krzyk jest muzyką, szlachetnym wyrazem emocji. Oni nie słyszeli Beethovena»". Tomasz Jaśkiewicz: „Niemen to po prostu jedno słowo: gigant, do którego nie można porównać właściwie żadnego wokalisty czy artysty z tej dziedziny. Mamy

najróżniejszych piosenkarzy, ale... ci, co mają głos, nie umieją śpiewać, a ci, co mogliby fajnie śpiewać, nie mają czym tego robić. I tak to wygląda. A on jest po prostu jeden jedyny. Jest rzeczywiście ogromnym artystą, wielką postacią". Franciszek Walicki: „O Niemenie powiedziano już chyba wszystko. To właściwie banał, jeśli powiem, że był największą osobowością muzyczną w powojennej Polsce. Był kompozytorem wielu niebanalnych piosenek oraz utworów, które z muzyką rozrywkową nie mają bliższych związków. Był także utalentowanym poetą, kronikarzem i artystą malarzem o dużej wyobraźni i fantazji. Był stolarzem i dekarzem: we własnym domu zbudował schody, nie tak dawno remontował dach. Zresztą... Nie ma jednego Niemena. On jest złożony jak gdyby z wielu klocków: otwarty na świat, ale i zamknięty w sobie, łatwowierny i podejrzliwy, uparty, małomówny, ale bardzo lojalny i bardzo uczciwy. Którego z nich lubię najbardziej? Oczywiście wszystkich". Niemen... Czy go jeszcze pamiętasz?

INDEKS OSÓB, SCEN, MIEJSC I INSTYTUCJI A A & M (Los Angeles; wytwórnia fonograficzna) 220 ABBA 311 ABC (Nowy Jork; wytwórnia fonograficzna) 220 Abercrombie John 224 225 Ad Hoc 356 Adderley Julian „Cannonball" 71 Adrjański Zbigniew 9 40 41 93 94 Aerolit Niemen Aerolit Afanasjew Jerzy 19 Agencja Koncertowa PSJ (Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego; Warszawa) 160231 232 245 301 Aksciłowicz (z d. Markiewicz) Teresa (cioteczna siostra Czesława) 12 Akwarele 8 39 40 58-73 76 78 84 85 92 95 101 102 112 113 114118 120 121 126 143 145 146 162 174 188 190 193 216 339 Alamo Frank 33 Alberti Rafael 308 310 320 Aleksandrowicz Tadeusz 280 Ali-Babki 112121 146158 161 167 AlpertHerb 52 Ametysty 71 Anawa 144 Andersen Lale 44 Andrzejewska Beata 307 Animals, the 67 Anka Paul 32 Anthony Richard 52 Antkowiak Witold 19 Antymos Apostolis (Lakis) 181 185 189 190 195 196 197 198 200 201202 204 205 206 207 222 237 238 239 242 Arafat Jaser 310 Argent 197 Ariston (San Remo; sala widowiskowa) 333 Arlen Harold 121 Arlow John Mike (Michaj Burano) 240 Armstrong Louis 11103 169 Arston (Warszawa; wytwórnia fonograficzna) 336 Artwoods, the 60 79 Asnyk Adam 154158167 Atco (Nowy Jork; wytwórnia fonograficzna) 220 Atlantic (Nowy Jork; wytwórnia fonograficzna) 220 Atlantic (Warszawa; kino) 198 Auditorium Maximum (Uniwersytet Warszawski) 51 60 Auffray Hughes 38 Auger Brian 71 92 93 225 Axer Erwin 292 Ayala 50 A-Z (Paryż; wytwórnia fonograficzna) 52 53 55 56 341 Aznavour Charles 51 52 300

B Babajew Andriej 285 Bacharach Burt 34 45 46 47 48 232 348 BackyDon 132

Baczyński Kamil Krzysztof 318 Badura Andrzej 325 Badurek Jacek 334 Baldan Adriano 120 121124 Banaszak Hanna 345 Barańczak Stanisław 193 Barclay (Paryż; wytwórnia fonograficzna) 52 Bardini Aleksander 266 Bar-Kays, the 113 Bartkowski Czesław 8 117 126 156 161-163 168187 188 190 Bassey Shirley 32 Baudelaire Charles 308 BBC (British Broadcasting Corporation, Londyn; rozgłośnia radiowa) 139 Beach Boys, the 52 99 Beatles, the (les) 30 31 32 38 43 58 64 111 125 221 234 300 301 336 Beaumarchais (właśc. de Beaumarchais) Pierre 172 263 Bécaud Gilbert 32 51 Beck Jeff 197 205 334 Bednarek Jacek 172 263 Beethoven (właśc. van Beethoven) Ludwik 363 Bejbutow Raszyd 95 Bell (Now)' Jork; wytwórnia fonograficzna) 220 Bella Gianni 132 Bellan Marta (pseud.) 40 93-94 168 Bem Ewa 357 Bem Józef 15 113 125 126 143 145 146 147 149 150 152 153 1 5 6 1 5 8 1 6 1 162 167 194196 219 222 225 229 257 275 296 Benson George 221 Beograd Disk (Belgrad; wytwórnia fonograficzna) 89 Bernolak Zbigniew 25 30 35 37 41 49 57 Bernstein Leonard 226 Biała Gwiazda 71 Białoszewski Miron 154 Bielicki Wowo (Włodzimierz) 19 295 296 Big-Band Jana Tomaszewskiego 71 Biliński Marek 331 Bim-Bom (Gdańsk; teatrzyk studencki) 19 Bitni 71 Biuro Koncertowe Polskiej Federacji Jazzowej (Warszawa) 87 108 Black and Blue, les Niebiesko-Czarmi Blackburn Tony 139 Blackout 60 65 75 Blood, Sweat & Tears 124 125 191 197 220 222 Błędowski Jan 203 236 239 Błękitne Pończochy 29 30 31 36 43 53 Bob Marley & the Wailers 226 Bogdanowicz Jerzy 8 59 60 65 67 101 110 121 125 126 129 135 149 160198 207 230 233 245 264 360 Bojarska Maria 266 Bolesław Krzywousty 313 Bond Graham 234

BoneyM 262 315 Bonfa Luiz 18 Boone Pat 39 Borca Zofia 168 Borys Stan (pseud.) Guzek Stanisław Bossa Nova Combo 25 Bottom Line (Nowy Jork; klub muzyczny) 325 Bovery Katarzyna 19 Bratkowski Stefan 20 Breakout 6 0 1 9 0 2 0 4 284 Brecht Bertold 268 Brecker bracia (Michael i Randy) 225 Brecker Michael 52225 Brei Jacques 48 Breżniew Leonid 288 Brodowski Marek 62 63 64 Brodowski Pawei 8 9 59 60 61 62 63 66 67 71 72 73 83 84 193195 196199-200 362 Bromski Jacek 102 Broniewski Władysław 288 317 Brotherhood of Man 295 311 Brown Clifford 71 Brown James 62 64 67 72 88 89 111 125 140 142 163 240 BrubeckDave 226 Bruno & los Rockeros 33 Bryll Ernest 2 6 7 2 7 2 2 7 4 Brzechwa Jan 317 319 Buczkówna Mieczysława 9 150 151152 153 154 269 360 Budka Suflera 330 Bukowski Krzysztof 359-360 Burano Michaj (pseudo. John Mile Arlow, „l'Ouragan", „Prince de Gitanes") 18 30 33 36 37 38 43 61 65 228 240 Burgess John 327 Butowtt Tomasz 8 59 60 62 63 67 7 1 7 2 9 6 1 0 4 1 0 7 1 1 2 Bychowski Andrzej 49 Byrczekjan 87 Byron George 199 Byrds, the 197

c

Calabresco Amerigo 134 136 Calabresco Gianetto 134 Calergis Maria 254 Calvert Eddie 102 Camus Marcel 18 Capitol (Los Angeles; wytwórnia fonograficzna) 220 Cardenal Ernesto 308 Carson Johnny 221 Caselli Caterina 1 1 9 1 2 4 1 2 8 337 Cash Johnny 99220 Casino de Paris (Paryż; teatr rewiowy, music-hall) 32 Castro Fidel (El Commendante) 307 CBS Columbia Broadcasting System CBS (Londyn; wytwórnia fonograficzna) 200 202226 227228 330 CBS (Mediolan; wytwórnia fonograficzna) 118 119 121127 CBS (Monachium; wytwórnia fonograficzna) 141180 191 192 196 201202 203 206 209 210 211212 CBS (Nowy Jork; wytwórnia fonograficzna) 203 222 223 226 228231 CRS International (Nowy Jork; międzynarodowy koncern

fonograficzny) 241 243 341 CejrowskiStanisław 108 160 301 Celentano Adriano 116 129 132 Célibataires, les 33 Centrala Wynajmu Filmów (Warszawa) 198 Centralny Zespół Artystyczny Wojska Polskiego 162 Cezar Juliusz 255 CGD Compagnia Generale de Disco Charles Ray 23 24 27 30 31 36 39 62 68 71 111 122 125 156 195 226 300 335 Chase 197 Chaurasia Hariprasad 302 Chemical Brothers, the 350 Chausettes Noires, les (Czarne Skarpetki) 31 36 52 Chicago 191220222 226 Chochoły 59-61 63 64 67 68 72 73 188 190 Chômiez Edward 346 Chopin Fryderyk 77 144 145 266 297 Chór Politechniki Szczecińskiej 288 303 307 309 Christie 135 Christophe 38 54 Christowa Pasza 193 345 Chyła Tadeusz 19 Cielecki Roman 176 178 Cinquetti Gigliola 116 119 311 337 Clan (Mediolan; wytwórnia fonograficzna) 129 Clapton Eric 327 Clark Petula 32 52 Clarke Martin 196 Claudel Paul 281 Clayton-Thomas David 197 222 Clifton Peter 99 Cobham Billy 221 224 Cohen Leonard 191220 226 Collegium Musicum 197 Colombier Michel 5 1 5 2 55 56 339 Coltrane john 71 Columbia Columbia Broadcasting System Columbia Broadcasting System (CBS: Nowy Jork; międzynarodowy koncern fonograficzny) 136 141163 165 186 191193 194 195 197198 202 203 212 220 222 227 230 231240 241 Columbia Phonograph Co., The (Waszyngton; wytwórnia fonograficzna) 220 Compagnia Generale del Disco (CGD: Mediolan; wytwórnia fonograficzna) 116 118 119 120 120 122 125 128 141 194 195 337 Compagnons de la Chanson, les 116 Coquatrix Bruno 32 34 35 36 37 45 Cordet Louise 33 Corea Chick 251 258 Corneille Pierre 271 Coryell Larry 221 Cossiga Francesco 332 Co To (Gdańsk; teatrzyk studencki) 19 Cugowski Piotr 357 Curtis Betty 119 Cutugno Toto 335 '' Cyrk Rodziny Afanasjeff (Gdańsk; teatrzyk studencki) 19 Czachrowski Adam 300 Czajkowski Piotr 211

Czarkowska Agnieszka 12 Czarne Skarpetki Chausettes Noires, les Czarnecka Grażyna 87 Czerwiński Wiesław 60 Czerwone Gitary 31 75 87 89 144 Czerwono-Czarni 1118 20 22 25 40 41 43 60 61 68 71 75 76 85 87112 176 Czesław Niemen i SBB Grupa Niemen Czterech 63 64 Czuba Władysław 358 Czytelnik (Warszawa; wydawnictwo książkowe) 130

D Dalida 52 128 Danielewicz Stanisław 185 Dassin Joe 51 Davis Clive 202220222 225 Davis Miles 71 221 Davis Spencer Spencer Davis Group, the Dąbrowski Mirosław 87 Debout Jean-Jacques 54 Decca (Paryż; wytwórnia fonograficzna) 30 37 Decca (Londyn; wytwórnia fonograficzna) 141 Dejmek Kazimierz 268 Dejohnettejack 225 Del Turco Riccardo 119 337 Delanoë (właśc. Leroyer) Pierre 51 52 53 55 56 Demarczyk Ewa 32 59 71 139 150 154 276 307 Deneuve Catherine 52 Deodato Eumir 221 Dębski Krzesimir 330 Diamond Neil 52222 Di Bari Nicola 128129 Dietrich Marlena 38 43 44 45 46 134 295 296 345 348 Dietrich Marleny córka Riva Maria Dmoch Elżbieta 274 Dobrowolski Jan Fryderyk 181 Dom Chłopa (Warszawa; hotel) 58 62 Dom Muzyki i Tańca (Zabrze; sala widowiskowa) 58 Domino 345 Domino Fats 68 Donaggio Pino 116 Donovan 54 Doràti Antal 211 Dorawa Andrzej 66 67 71 Dorelli Johnny 119122 Dornowski Bernard 23 24 25 26 27 37 89 Dostojewski Fiodor 268 Dr. Hook 197 226 Dr. Hook & the Medicine Show 226 Dreams 225 Drifters, the 125 Driscoll Julie 92 Dudziak Urszula 221 DuoFasano 116 Dutkiewicz Artur- 356 2 Plus 1 304311330 Dwójka (Program 2. Telewizji Polskiej) 294 Dylan Bob 99191 197 220 Dymny Wiesław 71 Dziecielska Maria 29 35

Dziecielskie siostry (Maria i Urszula) 35 Dziedzic Irena 315 Dziemski Jerzy 257284 302 Dziemski Piotr 203 236 239 242 245 246 248 264 Dziewiątkowski Zbigniew 19 Dzikowski Leopold 82 86 131 202 235 Dzikusy 58 60 Dżamble 71

E Eagles, the 33 Earth, Wind & Fire 220 EddyDuane 68 Ehrhardt Rainer 196 Eichlerówna Irena 268 Electra Combo 345 Electric Light Orchestra 200 Elfstrom Robert 99 Elliot Thomas Stearns 262 Ellis Don 301 Emerson Keith 244 En Face 284 Endrigo Sergio 129 Erdenklang (Monachium; wytwórnia fonograficzna) 331 Essex David 220 Estrada (Bydgoszcz) 65 Estrada (Szczecin) Wojewódzka Agencja Imprez Artystycznych Europe 1 (Paryż; rozgłośnia radiowa) 52 Eurypides 281 Extravaganza 325

Fame Georgie 54 233 Farida (napr. Ketty Gangi) 9 129 130-136 139 168 334 335 Federacja Jazzowa Polska Federacja Jazzowa Fedorowicz Jacek 19 Feill Agnieszka 87 Ferratjean 54 Ferster Karol 293 Filharmonia Szczecińska 238 Filipowa Katja 345 Filler Witold 87 Film Polski (Warszawa) 102 Fiszer Edward 40 41 Flamingo 71 Fleetwood Mac 226 Flinta Ewelina 357 Flock, the 191 Folies-Bergère (Paryż; music-hall) 32 Ford Hanaoka Bernard 9 264-266 268 271 272 280 281 293 357-359362 363 Formacja Muzyki Współczesnej 263 Fornalczyk Feliks 265 Foresti Antonio „Cicci" 118 194 4Mation 356 Francis Connie 24 116 François Jacqueline 32 Franklin Aretha 132 163 164 165 327 Frąckowiak Halina 274 Freeman Alan 73 114 137-141

Frères Jacques, les 32 Fugain Michel 51 Fusion 221

G Gadowski Artur 357 Gainsbourg Serge 52 Gajewska Zofia 158 Gall Anonim 276 309 Gall France 311 Gangi Ketty Farida Garcia Lorca Federico 308 Garland Judy 120 121 Gartner Katarzyna 171 267 Gaszyński Marek 11 56 78 90 93 95 Gaye Marvin 132 Gazda Jacek 203 236 239242 Gdański Jazz-Club 11 Gerald Frank 51 German Anna 139 Getz Stan 319 Giełżyński Wojciech 20 88 Glemp Józef 357 Głuchowski Tadeusz 54 Głuszczak Bogdan 267 Go-Go (Nowy Jork; klub muzyczny) 190 Goc Przemysław 331 Goddardjean-Luc 99 Goetheljan 73 Gogosz Tadeusz (właśc. Kazimierz) 8 71 72 96 112122 Gomulicki Juliusz Wiktor 146 Goode Frederic 99 Gosskoncert (Moskwa; agencja artystyczna) 287 Góral Stanisław 72 Górecki Henryk 307 Górny Zbigniew 324 Grabowiecki Zygmunt 19 Grabowska-Sadłowska Ewa 343 Grabowski Marek 288 Gradski Aleksander 288 Grajewski Ryszard 271 281 Grand (Sopot; hotel) 135 Grań Jacek (pseud.) Walicki Franciszek Grappelly Stéphane 52 221 Grechuta Marek 144149 150 262 Greco Juliette 32 51 Grin 197 GrolnickDon 225 Groński Ryszard Marek 168 Gruca Jacek 272 Grunwald Jerzy 174 Grupa ABC 72 73 Grupa Niemen (pocz. Czesław Niemen i SBB) 181182 183 186-191 192 202 205 206 215 237 Grapa No To Co 144314 Gruszczyński Krzysztof 304 Gruza Jerzy 279 Grześkowiak Kazimierz 176 Grzywacz Janusz 244 Guzek Stanisław (pseud. Stan Borys) 65 81 167

H Habicht Jutta 345 Hajdun Janusz 19 Hala Gwardii (Warszawa, hala sportowo-widowiskowa) 66 Hallyday Johnny 54 Hammer Jan (junior) 223 225 229 Hammond Albert 220 Hanaoka Bernard Ford Hanaoka Bernard Hancock Herbie 52 220 221 251 Hannibal 146 Hanuszkiewicz Adam 9 152 154 268-269 270 272 273 274 277281345 360 Hard Road 72 Haremza Teresa 307318 345 Harrison George 295 Has Wojciech Jerzy 99 Hayes Isaac 220 Heine Heinrich 308 Hendrixjimi 71 97 147 155 Henkel Barbara 87 Herbert Zbigniew 243 244 245 266 354 Herkulesy (Białystok; klub młodzieżowy) 242 Herman's Hermits 119 Hermaszewski Mirosław 308 Hitler Adolf 14 Hłasko Marek 110 Holland Dave 225 Hollies, the 116 Hołub Barbara 12 14 Homer 254 Homo Twist 346 Horzyca Wiłam Teatr im. Wilama Horzycy HovinkRita 346 Hsiung Shih-li (Xiong Shili) Pinyin 279 Hiibner Zygmunt 358 Hussain Zakir 302 Hybrydy (Warszawa; klub studencki) 149 188

I Iłłakowiczówna Kazimiera 218 223 238 Import (Nowy Jork; wytwórnia fonograficzna) 241 Impulsy 68 Ingle Doug 146 Iredyński Ireneusz 110172 Iron Butterfly 146 Iwaszkiewicz Jarosław 169 184 195 197 249 315 317 318

J

Jager Bernhard 194 JaggerMick 99 Jagiełło Władysław 172 263 Jahoda Mieczysław 147 Jakubowski Władysław 34 43 46 134 140 James Harry 102 Janczerski Piotr 43 49 65 Jarmołowicz Bohdan 356 Jastrzębska Hanna 98 Jaśkiewicz Tomasz 8 59 60 62 66 67 68 71 72 79 83 96 112 113 129 121 122125 126147158 161 168 169188189 190191351 363

Jaworska Małgorzata 102 Jaworski Tomasz „Kciuk" 330 Jensen Kid 139 Jesienin Sergiusz 286 Jhaveri Niranjan 301 Joel Billy 220 Johnny & the Hurricanes 68 Jones Elvin 225 Jones Quincy 52 221 Jones Tom 56 71 122 124 140 228 240 JoplinJanis 191220 Jorgensen Mikael 336 Jovanovic Dragovan 276 Jovic Misa (pseud. Leo Martin) 89 Judas Priest 226 Junior Speakers 345 Jürgens Udo 311

K Kałużny Piotr 88-89 Kameleon 356 Kaplan Art 224 Karabasz Kazimierz 99 Karewicz Marek 6 42 57 138 173 187 189 250 260 291 316 361 Karolak Wojciech 233 294 325 330 Karpiński Andrzej 90 Karpiński Franciszek 172 263 Karpiński Paweł 299 Karużas Antoni 78 Kasprzyk Stanisław 257 284 Kaszkür Zbigniew 40 93 94 Kaszycki Jerzy 87 Kawalerowicz Jerzy 99 Kayah 357 Kędziora Wojciech Korda Wojciech Kępska (właśc. Kępska-Michalska) Krystyna 232 300 Kielecki Teatr Tańca 356 Kilar Wojciech 307 Kimonos, les 33 King B.B. 190 King Crimson 234 Kingston Robert 137 Kinks, the 54 Kisielewski Stefan 26 Klauzunik (właśc. Wydrzycka z d. Klauzunik) Maria (pierwsza żona Czesława) 179 Klenczon Krzysztof 24 25 37 41 62 79 Klimczuk Bogusław 79 / Klub Studentów Wybrzeża Żak (Gdańsk) 11 19 23 170 Kniaziołucki Zygmunt 108 Kobiela Bogumił 275 Kofta Jonasz 243 244 Kolumb Krzysztof 281 344 Kołaczkowski Jerzy 87 Kołaczkowski Marcin 356 Kołakowski Krystian 331 Kołodyński Andrzej 183 214 Komarnicki Lech 278 Komeda Krzysztof 221 Komedowa-Trzcińska Zofia 362

Komendarek Władysław 331 Komitet do spraw Radia i Telewizji 84 Kondriatuk Janusz 173 275 Kongresowa (Warszawa; restauracja) 20 Konopka Magdalena 292 Konwicki Tadeusz 99 Kopaliński Władysław 90 Kord Karol 87 Korda (napr. Kędziora) Wojciech 21 31 39 41 43 45 49 50 54 60 65 356 Korman Andrzej 89 Korzeniewski Bohdan 362-363 Korzyński Andrzej 8 68 76 80166 Kosiński Janusz 236238 239 Kosmala Andrzej 292 Kossowicz Andrzej 149 Koster Marian 80 Kozłowska Stenia 87 Krasiński Zygmunt 172 268 Kraszewski Stefan 29 Krasko Tadeusz 292 Kristofferson Kris 197 Kronos Quartet 52 Królikiewicz Grzegorz 276 309 Kryspin Bogdan 85 Krzak 203 284 Krzywicki Janusz 18 19 Kubasińska Mira 60 65 Kubiak Ryszard 9 287 288 289 292 305 307 308 310 Kubiak Tadeusz 156 167 Kubrick Stanley 248 Kukiz Paweł 94346 KulickaAnna 302 Kulpowicz Sławomir 330 Kurylewicz Andrzej 8 172 173 263 269 305 Kutz Kazimierz 99 Kuźniak Piotr 356 Kydryński Lucjan 35 88

L Laboratorium 244 301 Laird Rick 225 Lakis Antymos Apostolis Led Zeppelin 204 Ledecki Józef („Starzyk") 25 Lee Brenda 48 Legrand Michel 48 Lem Stanisław 248 Lenartowicz Teofil 357 Lengren Zbigniew 292 Lénorman Gerard 51 Lermontow Michaił 211298 Leroyer Pierre Delanoë Pierre Leszczyński Jerzy 136 Leśmian Bolesław 184 199 200 351 LewisohnMark 336 LigginsJoe 28 Linkowska Elżbieta 168 Little Eva 27 Little Richard 39 71 Lo Bianco Francesco 194 196

LocomotivGT 229 LofgrenNils 197 Loggins & Messina 197 222 Loggins Kenny 197 Lombard 333 334 346 Lopez Trini 35 Lowe Sammy 88 Lubelski Tadeusz 101 Lutosławski Witold 170293 Luttazzi Lelio 119

L Łapicki Andrzej 275 Łazuka Bohdan 114 Łęski Janusz 174 276 279 Łobaszewska Grażyna 295 Łopieński Bogdan 100 Łuczak Robert 331 Łukaszewicz Jerzy 306 Łukaszewicz Olgierd 185

M Maanam 282 Machado Antonio 308 Machulski Jan 277 Mack Reinhold 200 Mack Ronnie 295 MacMillan Keith 199 Madonna 52 Mahal Taj 197 Mahavishnu Orchestra 171 190 191 197 207 223 224 231244 251 Mahesh Yogi Maharishi 300 Majakowski Włodzimierz 288 317 Majdaniec Helena 20 21 30 33 35 36 37 38 41 45 49 50 60 61 65 112 113 MakowiczAdam 71 M A M (Londyn; agencja koncertowa) 201 Marjolaine Suggestic 72 Mar-keys, the 113 Marlena Dietrich Marlena Markiewicz Anna Wydrzycka (z d. Markiewicz) Anna Markiewicz Maria (ciotka Czesława) 12 Markowski Grzegorz 346 Marley Bob Bob Marley & the Wailers Marsalis Branford 52 Marti José 310 Martin George 327 Martin Leo (pseud.) Jović Misa Mathieu Mireille 51 Mathis Johnny 52 Maurizio 124125 Mazzinghi Sandro 133 Mączkowiak Jerzy 19 MCA (Nowy Jork; wytwórnia fonograficzna) 220 McLaughlin John 171 190 201 223 225 302 McPhatter Clyde 24 96 121 MDM (Warszawa; hotel) 58 179 Melodia (Moskwa; wytwórnia fonograficzna) 286 Mengoli Paolo 132 Menjou Adolf 11

Mentzel Zbigniew 110214 251 MGM (Los Angeles; wytwórnia fonograficzna) 220 Miazga Romuald 146 158 Michalski Dariusz 294 333 Michał Anioł 255 Michałków Sergiusz 317 Michniewicz Leszek 89 Mickiewicz Adam 172 265 281 Midnight Band 356 Mikuła Jacek 1 3 6 1 6 1 1 6 8 Miller Jerzy 307 Milva 132 Minelli Liza 32 Minghi e Mietta 333 Minneapolis Symphony Orchestra 211 Minstrele 60 Miramar (Cannes; teatr, sala widowiskowa) 319 Młodzieżowa Orkiestra Symfoniczna 356 Młynarski Wojciech 9 87 143 144168 279 Moczulski Leszek Aleksander 84184 Modugno Domenico 116 Moniuszko Stanisław 20 268 Monopol (Gdańsk; hotel) 50 Moody Blues, the 234 Morandi Gianni 128 129 132 Moreau Jeanne 52 Mori Claudia 129 Morisse Lucien 51 52 53 54 56 Mothers, Fathers, Sisters, Brothers 220 Mouskouri Nana 51 Mrozowska Zofia 293 358 Muniak Janusz 71163 Münk Andrzej 99 Music-Land Studio (Monachium; studio nagrań) 200 Muza (właśc. Polskie Nagrania: Warszawa; wytwórnia fonograficzna) 338 Mycielski Zygmunt 26

N Nadolski Helmut 169 174 180-185 186 188 189 191 196 197198 199 201206 263 275 345 Nahorny Włodzimierz 71 Nalepa Tadeusz 60 65 204 Namysłowski Zbigniew 8-9 71125 126 127 141 146 156 158 161 162 163 1 6 8 1 6 9 1 8 7 221 221 225 257 301 360 Napierała Zbigniew 317 Nasierowska Zofia 356 NBC (National Broadcasting Company: Nowy Jork; stacja telewizyjna) 221 Nebeski Andrzej 25 30 35 37 41 49 Nelson Oliver 221 Neruda Pablo 308 New Riders of the Purple Sage 197 Nicoletta 51 Niebiesko-Czarni (les Black and Blue, les Noir et Bleu) 11 2 1 2 2 23 24 25 26 27 28 30 31 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 45 46 47 49 50 54 57 58 59 60 6 1 6 2 64 65 67 75 76 78 79 80 85 93 112 216 233 295 311 314 334 339 340 341 348 Niedbalski Stanisław 102 Niemen Aerolit (Aerolit) 236 129 242 243 245 246 Niemen Eleonora (Norka, córka Czesława) 269 320 358 362

Niemen enigmatic 125 141 159 163 186 188 Niemen i Akwarele 59 61 66 67 69 75 92 102118 Niemen Małgorzata (żona Czesława) 232 237 242 243 253 269 320355 358 362 Niemen Natalia (najmłodsza córka Czesława) 269 320 358 362 Nieżychowski Jacek 1925 Nightingale Anne 139 Noir et Bleu, les Niebiesko-Czarni Non Stop (Sopot; letni klub muzyczny) 25 26 27 30 35 72 Non Stop (Warszawa; kino) 108 Norwid Cyprian Kamil 137 142 143 144 145 146 147 149 1 5 0 1 5 1 1 5 2 1 5 3 154156 163 1 6 4 1 6 7 1 6 8 1 6 9 1721/8 1 8 4 1 9 4 1 9 9 200 218 219 220 223 224 229 243 244 249 250 251253 254 255 261263 266 268 269 285 287 298 303 308 310 317 349 350 351353 354 358 359 NOV1 Singers 232 Nowacki Zbigniew 87 Nowak Andrzej 185 242 Nowak Janusz 238 Nowikow Anatolij 304 Numan Gary 324

O

Odrowąż Janusz 114 155 Ogiński Michał Kleofas 277 O Jays, the 220 Okopiński Marek 279 Olbrychski Daniel 275 Old Timers 161 Oller Joseph 32 Olsztyńska Pantomima Głuchych Teatr Pantomimy Głuchych (Olsztyn) Olympia (Paryż; sala koncertowa) 32 33 34 35 36 38 45 57 62 80 116 Opera Leśna (Sopot) 139 311 315 317 324 339 Operetka (Warszawa; sala teatralno-widowiskowa) 102 Orbison Roy 39 111 Organizzazione Artistica Internazionale (Rzym; agencja koncertowa) 332 Orkiestra Rozrywkowa Polskiego Radia i TV 324 Ormandy Eugene 226 Orzechowska Jolanta 344 Ostromęcki Bohdan 87 Ostrowska Małgorzata 334 356 Oticwa Irina 345 Ouragan, le BuranoMichaj

P Pace, Daniele 124 Pacific Gas & Electric 191 Paczek Jerzy 333 Paganini Niccolö 239 PAGART Polska Agencja Artystyczna PAGART Pałacyk (Wrocław, klub studencki) 182 Panzeri Mario 124 Panchos,los 18 Panek Wacław 322 Państwowy Instytut Wydawniczy (PIW: Warszawa; wydawnictwo książkowe) 143 144 Państwowy Zespół Pieśni i Tańca Śląsk 25

Paraguayos, los 18 Parandowskijan 153 „Parasolnik" 98 Parisiennes, les 54 Parker Charlie 169 Partita 168 Patuszyński Włodzimierz 40 41 79 Paulke Ines 345 PavoneRita 133 Pawelec Władysław 75 81 97 215 359 Pawlikowska-Jasnorzewska Maria 154 184 219 223 224 243 249 Pawluk Stanisław 269 Pawłowski Roman 268 Peel John 139 Penderecki Krzysztof 170 288 Pennebaker Donn Alan (DA.) 99 Perret Pierre 33 Pesymiści 58 Peter, Paul and Mary 47 PiafÉdith 5 1 2 1 7 2 3 1 Piaseczny Andrzej 357 Piastowski Jerzy 87 Pickett Wilson 71 93 125 126 142 Pietruczuk Alicja 12 Piętowski Wojciech 9 76 113 114 166 Piłat Lorenzo 124 Pink Floyd 234 Pitney Gene 116119 Piotrowski Jerzy 181 185 188 189 190 196 197198 200 201 202 204 205 206 207 222 237 238 242 PIW Państwowy Instytut Wydawniczy Piwnica Pod Baranami (Kraków; teatrzyk-kabaret) 71154 Piwowar Sławomir 236 239 242 257 Piwowski Marek 98 99-110 147 179 360 Pizzi Nilla 115 Platters, the 22 Płoński Jerzy 85 312 Podgajny Zbigniew 25 30 36 37 41 47 49 54 60 233 Podgórski Ryszard 9 66 67 71 96 101102-108 112 Pograniczny Witold 11 Polanie 65 71 76 Polnareff Michel 51 52 Polonia (Kraków; hotel) 26 Polska Agencja Artystyczna (PAGART) 34 43 45 46 134 137139 140176 194 206 282 332 333 Polska Federacja Jazzowa 65 87 108 139 179 Polskie Nagrania 19 20 24 56 76 77 78 79 83 88 90 92 146 174184185 215-216 241242 243 257 261262 282 310 319 320 322 334 335 338 341 Polskie Radio 7 20 25 36 41 77 84 87 89 9 0 1 1 4 1 2 0 1 5 4 157175 1 7 9 1 9 0 1 9 8 201209 212 234 237 238 239 251252 289 300 312 313 324 334 338 344 356 359 Polskie Radio BIS 7 1 5 4 1 7 5 179 356 359 Polskie Stowarzyszenie Jazzowe (PSJ) 132 149 160169176 231232 245 261301 Polskie Wydawnictwo Audiowizualne 100 Polskie Wydawnictwo Muzyczne (Kraków) 87 Polskie Wydawnictwo Muzyczne (Warszawa) 215 303 Polton (Warszawa; wytwórnia fonograficzna) 336 Polydor India (Delhi; wytwórnia fonograficzna) 303

Pomaton (Warszawa; wytwórnia fonograficzna) 3S1 Pontyjean-Luc 52 Pooh,I 335 Popiel Lidia 340 Popławska Krystyna 60 Popławski Janusz 9 25 26 28 35 36 37 41 49 54 60 61 64 360 361 Pradella Albert 84 Presley Elvis 23 336 Pretty Things, the 60 Previn André 226 Prince de Gitanes Burano Michaj Pro Forma 356 Program 1. Telewizji Polskiej 360 Program Trzeci Polskiego Radia (Program III, Trójka) 7 25 36 4 1 8 9 9 0 1 5 7 1 7 9 190 198 201209 212 234 237 238 251 252 300 312 313 344 Pronit (Pionki; wytwórnia fonograficzna) 30 Prońko Krystyna 168 Prus Małgorzata 268 Prutkowski Józef 294 Przerwa-Tetmajer Kazimierz 167 Przesmycki-Miriam Zenon 145 Przybielski Andrzej 172 183 188 263 Przyborzanka Marta 80 Pszoniak Wojciech 275 Pudeuz Martin 194 Pugaczowa Ałła 315 Pukacki Franciszek 9 76 77 Puławski Piotr 161 Puzo Mario 130

a Queen Elizabeth Hall (Londyn; sala koncertowa) 330

R Rabinowitz Sol 224227 Radne Jean (-Baptiste) 269 Radaelli Ezio 132 Radek Janusz 357 Radio Białystok (właśc. Polskie Radio Białystok) 12 Radio Luksemburg 26 27 73 114 139 140 Radio Audizioni Italiane RAI (Rzym; rozgłośnia radiowa) 116 122 Radio BIS Polskie Radio BIS Radio 1 (Londyn) 139140 Radiodiłusion Télévision Française (RTF: Paryż) 51 52 Radwan Stanisław 275 Radziejewski Maciej 203 257 284 302 Raelets, the 31 Ragtime Jazz Band 71 RAI Radio Audizioni Italiane RAI Uno (Rzym; program telewizji włoskiej) 334 Ralicki Zbigniew 19 Ram Narain 302 Ranieri Massimo 119132 337 RCA Italiana (Mediolan; wytwórnia fonograficzna) 134 Rebroff Iwan (napr. Hans Rolf Rippert) 210-211 Red Pink 356 Redding Otis 62 71 93125 126 132 142 164194 195 R.E.O. Speedwagon 197

Regina 54 ReitanoMino 333 Relax 68 Relax (Warszawa; klub studencki) 68 RenisTony 116 Reno Teddy 119 Respekt 168 Rhythm & Blues 1161 RicchiePoveri 118 129 337 Ricercar'64 68 Rich Buddy 225 Rich Charlie 220 Richard Cliff 71 Rippert Hans Rolf Rebroff Iwan (pseud.) Riva Maria 44 Riviera (Warszawa; dom studencki, sala widowiskowa) 236 237 Rodowicz Maryla 137 140 167 274 304 307 333 334 345 Rogot (Warszawa; wytwórnia fonograficzna) 282 336 Rogowski Jerzy 59 Rolling Stones, the 31 60 67 99 125 221 Rollins Sonny 301 Romanowski Władysław 26 Romuald i Roman 187 284 Rottrovâ Marie 345 Roussos Demis 315 Rowlesjohn 125 Rozgłośnia Harcerska 11 89 Rożdiestwienski Robert 308 Różewicz Tadeusz 308 320 RTF Radiodifusion Télévision Française Rudy Kot (Gdańsk; klub młodzieżowy) 11 Rudzki Kazimierz 267 292 293 Rusowicz Adriana 29 36 39 41 45 49 60 345 Rydell Bobby 116 Rynkowski Ryszard 357 Rzeszewski Janusz 9 147-149 296 360 Rzewuski Tadeusz 296

S Sadowski Krzysztof 233 Sadowski Stefan 69 Sala Kongresowa (Warszawa) 45 46 51 82 137 145 146 147 149160 161 163 171231 232 233 238 245 287 301 348 Salecki Jerzy 151 Sam & [and] Dave 62 71 Samosiuk Zygmunt 102 Sanecki Marian 117 135 145 148 153 160 168 177 Sannia Marisa 337 Santana 1 9 1 1 9 7 2 2 6 Santana Carlos 205 Sardou Michel 51 Sart Marek 36 80166 Sartre Jean-Paul 150 Savile Jimmy 139 Savitor (Warszawa; wytwórnia fonograficzna) 336 SBB (Śląski Zespół Bluesowy SBB) 61 171 188 190 191 192 198 2 0 1 2 0 7 2 3 7 2 3 8 242 * Schmidt Andrzej 154 Sedaka Neil 24 Seeger Pete 47

Seifert Zbigniew 163 Sekstet Organowy [Andrzeja Kurylewicza] 263 Semon Roger 336 Sewen Marek 214-217267293 Sezam 60 Sezam (Warszawa; klub harcerski) 60 Shadows, the 47 60 68 71 Shakti 171 302 Shankar Ravi 298 302 Sharma Shivkumar 302 ShawSandie 311 Shelley Percy Bysshe 200246 Shirelles, the 33 Sielicki Ryszard 9 77 79 Silesian Blues Band 189 190 200 204 207 Silna Grupa Pod Wezwaniem 176 Simon & Garfankel 220 Simon Norman 219 224 229 230 Simon Paul 220 222 Sipińska Urszula 87 Skaldowie 71 76 84 87 149 184 Skaradzińskijan 237 Skliński Tadeusz 4 232 346 Skomorochy 288 Skriabin Aleksander 274 Skrzek Józef 9 136169 181 185 186 1 8 8 1 8 9 1 9 0 1 9 1 192 196 197198 199 200 201202 204-207 222 237 238 239 242 356360 Słowacki Juliusz 172 256 264 265 266 267 268 271272 357 Smith Jimmy 68 Smolińska-Borecka Ewa 368 Sobczyk Katarzyna 112113 Sojka Stanisław 357 Sokrates 145 254 Spencer Davis Group, the 233 Springfield Dusty 116 Sprusiński Michał 292 Stachura Agnieszka 334 Stachura Edward 278 318 Stalin Józef 14 Stanisławski Jan 336 Stańko Tomasz 71163 Starr Edwin 141 Stary Teatr (Kraków) 264 Steczkowska Justyna 357 Stefański Janusz 163 168 Steps Ahead 225 Stewart Al. 197 Stodoła (Warszawa; klub studencki) 60 73 94 237 324 Streisand Barbra 52 220 Stróżniak Grzegorz 331 Strzeszewski Jerzy 112 Studio 2 (blok programowy i redakcja Telewizji Polskiej) 290-299 Studio MM-176 263 Studio 54 (Nowy Jork; dyskoteka, klub muzyczny) 325 Studio Rytm (właśc. Młodzieżowe Studio Rytm) 25 53 67 68 121152 Studio 63 (Telewizja Polska) 263 Studio Wizji i Ruchu (Lublin) 136 Suchanek Bronisław 163

Sugar Ladislao 119 Supertramp 52 Supraphon (Praga; wytwórnia fonograficzna) 167 322 Surfs, les 33 116 Swinarski Konrad 264 Swinging Blue Jeans, the 30 39 Synkopa (Warszawa; wydawnictwo muzyczne) 215 216 Szade Danuta 21 Szalonek Witold 87 Szaybo Rosław 8 1 9 9 200 202 221226-227 330-331 Szczepanik Piotr 48 50 68 76 SzczepkowskaJoanna 332 Szczepkowski Marek 2 1 2 3 25 26 27 37 39 Szekspir William 264 265 277 Szpilman Władysław 36 Sztyc Zbigniew 9 66 67 71 96 101103 104 106 112 117 125 126 Szukalski Tomasz 163 Szwagry 58 71 72 80 Szymanowski Karol 266 277 Szymonowiz Szymon 172 Szyrockijan 307 Szyszygin Nikołaj 4

ś

Śląsk Państwowy Zespół Pieśni i Tańca Śląsk Śląski Zespół Bluesowy SBB Ślizowska Margita 356 Świąćjan 20 Świetlik Andrzej 329337 Święcicki Mateusz 9 19 25 36 89 113 169 171 244

T Tahtiand Annikki 211 Tangerine Dream 234 Tarasiewicz Krystyna 8 49 51 56 57 83 231 Tarkowska Katarzyna 75 Teatr Dramatyczny (Wałbrzych) 271 Teatr im. Aleksandra Fredry (Gniezno) 265 Teatr im. Jana Kochanowskiego (Opole) 271 Teatr im. Wilama Horzycy (Toruń) 279 Teatr Letni (Sopot) 139 Teatr Mały (Warszawa) 268 Teatr Miejski (Gdynia) 281 Teatr Muzyczny (Gdynia) 344 359 Teatr Narodowy (Warszawa) 153 154 261263 268 269 270 272 277279 306 345 Teatr Pantomimy Głuchych (Olsztyńska Pantomima Głuchych) 267274 Teatr Polski (Bydgoszcz) 65 Teatr Polski (Warszawa) 274 Teatr Powszechny (Warszawa) 263 268 Teatr Rampa (Warszawa) 356 Teatr Rozmów (Gdańsk; teatrzyk studencki) 19 Teatr Telewizji 268 275 281 Telewizja Polska (TVP) 84 85 100 148 149 289 290 292 294 315 324 334 357360 Temptations, the 31 Terpiłowski Lech 87 Terrell Tammi 132 Terry Clark 301

Tessuto Mario 1 1 9 1 2 4 1 2 5 337 Tetmajerów rodzina 275 Three Dog Night 141 Titan (wtaśc. Titan Club: Rzym; klub muzyczny) 121122 125 Titanic 197 Toeplitz KrzysztofTeodor 87 Togliani Achille 116 Tomaszewski Jan 71 Tonpress (Warszawa; wytwórnia fonograficzna) 338 Torwar (Warszawa; hala widowiskowo-sportowa) 281 To-Tu (Gdańsk; teatrzyk studencki) 19 TraceyStan 301 T.Rex 141 Trinity 92 Trójka Program Trzeci Polskiego Radia Trubadurzy 74 144 Trzaskowksi Andrzej 263 Tur Artur 87 Turnau Grzegorz 357 Turnerowie, Ike i Tina 73 Turski Andrzej 59 Tuwim Julian 80 149 155 169 TV Kultura 149 T V T V P Telewizja Polska 20th Century (Los Angeles; wytwórnia fonograficzna) 220 Twiggy 99 Tylczyński Andrzej 80 Tylec Andrzej 187

U Unierzycki Jerzy 258 Union (Monachium; studio nagrań) 196 Universum 242 Up Stream 331 Urbaniak Michał 9 1 5 6 161 163 171 188 220-221 223 224 225 229 231 234 325 326 330 331 360 Urbański Janusz 183 Urbański Kazimierz 3190 Ursini (napr. Ursyn-Szantyrówna) Alicja 8 43 50 51 53 55 56 Ursini Alicji córka 50 Ursyn-Szantyrówna Alicja Ursini Alicja Uśmiech (Warszawa; kawiarnia) 60

V van Gogh Vincent 169 183 191 192 227 Vanilla Fudge 99 204 Vârga Marian 197 Vaughan Sarah 225 Veriton (Warszawa; wytwórnia fonograficzna) 326 Vilayat Khan Ustad 302 Villas Violetta 48 50 von Däniken Erich 248 von Sternberg Josef 44

W Wagner Anna „Nanula" 96 Wailers, the Bob Marley & the Wailers Wajda Andrzej 9 99 172 275 359 360 Walczewski Marek 275 Waldmann Rüdiger 205 210211

Walicka Czesława 21 22 352 Walicki Franciszek (pseud. Jacek Grań) 4 5 8 11 19 20 21 22 23 24 25 27 28 31 35 36 37 38 46 47 60 61 62 65 67 79 189 190 191204 205 207 237 346 347 352 360 363 Walter Bożena 292 294 Walter Dominique 54 Walter Mariusz 290 294 295 298 299 Wałęsa Lech 357 Wander Włodzimierz 9 23 25 33 35 37 41 46 47 49 53 57 Warner Bros. (Los Angeles; wytwórnia fonograficzna) 220 Warska Wanda 172 Warwick Dionne 33 34 56 Waschko Roman 8 11 24 87 91 118 119 120 121 126 127 137139 141 194195 198 228 321 350 Wasilewska Katarzyna 29 W D R Westdeutscher Rundfunk Weather Report 258 Weis Dieter K. 209 Wenkowa Donika 345 Werens Jolanta 96 Wertyński Aleksander 211 Westdeutscher Rundfunk (WDR: rozgłośnia radiowa; Hamburg) 238 WFD Wytwórnia Filmów Dokumentalnych White Lenny 221 Whitman Walt 306 308 320 Wichary Zygmunt 85 Wieniawski Henryk 232 Wifon (Warszawa; wytwórnia fonograficzna) 322 Wilki 346 Williams Joe 301 Williams John 226 Wilmański Jerzy 293 Winter Johnny 169 191197 Winter Judy 345 Winwood Stevie 233 Wiszniewski Wojciech 99 Wiśniarowski Krzysztof 54 Witkacy (Stanisław Ignacy Witkiewicz) 261 262 Włoch Henryk 170 Wodiczko Bohdan 183 Wojciechowski Krzysztof 277 Wojewódzkie Przedsiębiorstwo Imprez Artystycznych (Estrada; Szczecin) 20 25 Wonder Stevie (Little Stevie) 32 33 34 35 62 256 299 300 Wordsworth William 200 Woy-Wojciechowski Jerzy 76 Woźniak Tadeusz 330 357 Wróblewski Andrzej „Ibis" 87 135 243 296 Wydricki (pierwotne nazwisko rodu Wydrzyckich) 16 Wydrzyccy (rodzina) 7 U 12 13 14 15 16 136 Wydrzyccy Antoni i Maria (rodzice Czesława) 16 Wydrzycka (z d. Markiewicz) Anna (matka Czesława) 12 13 15 16 Wydrzycka Halina (stryjeczna siostra Czesława) 12 Wydrzycka Helena (ciotka Czesława) 12 Wydrzycka Jadwiga Wydrzycka-Bortkiewicz Jadwiga Wydrzycka Maria (Misia, najstarsza córka Czesława) 179 Wydrzycka Monika (ciotka Czesława) 12 Wydrzycka Urszula (stryjeczna siostra Czesława) 12 16 Wydrzycka-Bortkiewicz Jadwiga (siostra Czesława) 4 1 2 13

Wydrzycki Antoni (ojciec Czesława) 12 13 14 15 16 Wydrzycki (Wydrzycki-Niemen; pseud. Niemen) Czesław Juliusz 7 1 2 - 2 1 2 3 33 61 176 306 Wydrzycki Jan (stryjeczny brat Czesława) 8 12 16 136 Wydrzycki Jerzy (stryjeczny brat Czesława) 12 Wydrzycki Józef (młodszy stryj Czesława) 12 15 16 Wydrzycki Juliusz Wydrzycki Czesław Juliusz Wydrzycki Romuald (stryjeczny brat Czesława) 12 Wydrzycki Wiktor (starszy stryj Czesława) 12 15 Wydrzycki-Niemen Czesław Wydrzycki Czesław Wysocka Lidia 293 Wyspiański Stanisław 149 150 172 268 275 Wytwórnia Filmów Dokumentalnych (WFD: Warszawa) 102 108 109 147

Y Yardbirds, the 116 Yates Chris 221

Z Zakrzewski Szymon 43 Zanicchi Iva 129 Zapert Zbigniew 176 Zarycki Andrzej 276 Zasada Sobiesław 149 Zawadka Marek 344 Zbavitel Milan 123 Zelnik Jerzy 265 Zembaty Maciej 330 Zespół Cz [esława] Niemena Niemen Aerolit Zieliński Andrzej 84 233 Zieliński Bronisław 130 Zieliński Janusz 117 126 161168 Zieliński Łukasz 149 Zieliński Sławomir 360 Zielono-Czarni 94 Ziembiński Maciej 178 Ziętek Ewa 275 Zimiński Marian 9 59 62 66 67 68 70 71 72 73 76 78 79 80 92 93 95 96 97112 Zimmerman Krystian 288 Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe (ZPR: Warszawa) 282 Zołociński Piotr 72 Zomerski Henryk 26

ż

Żak Klub Studentów Wybrzeża Żak Żeromski Stefan 268 Żotkiewicz Wojciech 214

Kanwą książki,,Niemen.Czy go jeszcze pamiętasz", są wypowiedzi, opowieści i zwierzenia Czesława Niemena, jego autokomentarze do piosenek, płyt, występów oraz ich recenzji, rejestrowane niemal od początku jego kariery przez Dariusza Michalskiego. "Haftenï'na tym "podkładzie" - wypowiedzi mentorów, współpracowników i przyjaciół artysty, m.in.Franciszka Walickiego (to on przemienił Wydrzyckiego w Niemena), muzyków Niebiesko-Czarnycn i Akwarel, menadżera Jerzego Bogdanowicza (bodaj najlepiej znał kulisy prób, koncertów i nagrań), reżyserów Adama Hanuszkiewicza, Janusza Rzeszewskiego, Andrzeja Wajdy, jazzmanów, których przeciągnął na stronę rocka (Zbigniewa Namysłowskiego, Michała Urbaniaka), Mieczysławy Buczkówny (która publicznie zaatakowała Niemena za śpiewanie Norwida) i jeszcze kilkunastu osób. Ożyciu prywatnym bohatera opowiadają członkowie jego najbliższej rodziny. Skarbem samym w sobie są wypowiedzi radiosłuchaczy o Niemenie - w jego antenowej obecności. Ponadto trochę nieznanych faktów: Niemen śpiewający Majakowskiego, sopocka Grand Prix, recital telewizyjny skasowany natychmiast po emisji. Autor pisze o Niemenie jako o przyjacielu, przez pryzmat wzlotów i upadków Kogoś Niezwykłego.

Wśród kilkudziesięciu fotografii znajdą się te „obowiązkowe", znane przez wszystkich i od dawna, a także pochodzące z prywatnych archiwów, nigdy nie publikowane. Twoja książka zrobiła na mnie duże wrażenie: ciekawa, mądra, potrzebna. Doskonale napisana. Rozdziały krótkie („Nudzić - to powiedzieć wszystko"), sporo interesujących wypowiedzi samego Czesława, osób, które go znały i, oczywiście, Twoich. Czy to wszystko składa się na całą prawdę o Czesku? Wątpię. Wydawało mi się, że Go znam - przecież, jak sam piszesz, „odkryłem" Go (ale już nie wylansowałem, bo zrobił to On sam, artysta wybitnie utalentowany). Owszem, zwróciłem na Niego uwagę, zaoferowałem pomoc i współpracę, zaopiekowałem się Nim, ale długo to nie trwało, bo trwać nie mogło: Czesiek nie mieścił się w żadnych ramach. Nawet tych, które sam dla siebie określał i konstruował przez całe swoje życie. Nieraz przypominał mi samotnego samuraja: wolny, odważny, lojalny, bezgranicznie uczciwy, wierny zasadom, którymi kierował się w życiu. Stawał po stronie słabszych, walczył z silniejszymi, bo miał przy sobie miecz talentu, którego zazdrościli Mu i bali się Jego wrogowie. Przerastał ich stylem walki, prześcigał wyobraźnią. Był moim najbliższym przyjacielem, powiernikiem i doradcą. Jego śmierć uderzyła we mnie z siłą gromu. Nie wiedziałem, że miecz talentu i odwaga nie wystarczą, aby żyć. Franciszek Walicki Autor jest historykiem muzyki rozrywkowej, dziennikarzem, publicystą, prezenterem radiowym i telewizyjnym. Przez ponad ćwierć wieku był redaktorem najstarszej w Polsce rubryki muzycznej Metronom w dzienniku „Sztandar Młodych". Jest autorem pięciotomowej Lekkiej muzy (pierwszego w Europie kompendium muzyki rozrywkowej i show businessu), historii polskiej muzyki rozrywkowej (na razie dwóch tomów: Powróćmy jak za dawnych lat... i Piosenka przypomni ci...) oraz książkowych portretów The Beatles, Jerzego Wasowskiego, Aliny Janowskiej, Wojciecha Młynarskiego i Kaliny Jędrusik (w przygotowaniu).