Chip Foto Video 04-2005

4/2005

NA DOŁĄCZONEJ PŁYCIE CD:

SZKOŁA FOTOGRAFOWANIA 2 : Kompozycja zdjęcia CZ Ę Ś Ć

CHIP FOTO • VIDEO digital

4/2005

15,50 zł (w tym 7% VAT)

TESTY X FUJI

FINEPIX S3PRO Zalety matrycy Super CCD SR II X DOMOWE FOTOLABY Drukarki formatu 10× 15 cm

PORADY

WSZYSTKO O FILTRACH

X POLSKA

Z LOTU PTAKA Zdjęcia Jerzego Gumowskiego

X FOTOGRAFIA

ŚLUBNA Reportaż z ceremonii i wesela X ARCHIWIZACJA Kopiowanie slajdów i negatywów za pomocą cyfraka X ABC FOTOGRAFII Stosowanie właściwej ogniskowej

WARSZTATY X ADOBE

PHOTOSHOP Efektowna modyfikacja ujęć X PREZENTACJA ZDJĘĆ Tworzenie ramek graficznych X TECHNIKI WIDEO Eksport i kompresja filmu

XIX-wieczna technika w cyfrowym wydaniu

[Od redakcji]

Przemysław Imieliński, redaktor naczelny CHIP FOTO-VIDEO digital

WITAJCIE W SIECI!  Wraz z nastaniem wiosny postanowiliśmy rozszerzyć nieco formułę naszego serwisu internetowego, znajdującego się pod adresem www.fvd.pl. Tak jak dotąd będzie on informował o zawartości aktualnego numeru i wydań archiwalnych oraz umożliwiał ich zakup online. Nadal będziemy zamieszczać w nim na bieżąco wiadomości dotyczące nowych modeli aparatów i kamer cyfrowych. Przy okazji zachęcam też do subskrypcji naszego biuletynu informacyjnego: wystarczy podać swój adres e-mailowy, by raz w tygodniu otrzymać porcję najświeższych newsów dotyczących rynku cyfrowych urządzeń foto i wideo. To jednak nie wszystko... Z końcem marca oddaliśmy w Wasze ręce internetową Galerię Foto, dostępną pod adresem http://foto.fvd.pl/. Za jej pośrednictwem możecie wysyłać swoje prace na ogłaszane co miesiąc przez FVd konkursy fotograficzne. Mamy nadzieję, że równie atrakcyjnym sposobem prezentacji własnych dokonań okaże się dla Was możliwość założenia na naszej stronie autorskiej galerii i poddania swoich prac ocenie innych użytkowników. Nowością w naszym serwisie jest także internetowy FotoLab (http://fotolab.fvd.pl/), pozwalający na zamawianie odbitek, a nawet różnego rodzaju gadżetów z Waszymi zdjęciami. Mamy nadzieję, że zarówno jakość, jak i ceny będą dla Was satysfakcjonujące. Wszystkich foto- i wideoamatorów zapraszam także do odwiedzenia naszej internetowej księgarni, mieszczącej się pod adresem http://ksiazki.fvd.pl/. Znajdziecie w niej wiele ciekawych pozycji z zakresu interesującej Was tematyki. Co pewien czas jedna z książek oferowana będzie w specjalnej, promocyjnej cenie. Gorąco zachęcam zarówno do korzystania z naszej strony internetowej, jak i dzielenia się z nami wszelkimi uwagami dotyczącymi jej funkcjonowania. Swoje sugestie, propozycje i pytania kierujcie pod adres [email protected]. Pomogą nam on stworzyć serwis na miarę Waszych potrzeb. Do zobaczenia w Sieci!

CHIP FOTO · VIDEO digital

3

SPIS TREŚCI

4/05 28

C H I P F O T O - V I D E O D I G I TA L

18

SPRZĘT

WSZYSTKO O FILTRACH

h t t p : / /w w w. f v d . p l /

72

POLSKA Z LOTU PTAKA

50 TEST DRUKAREK 10×15

MAGIA OTWORKA

Porównujemy dziesięć dostępnych na rynku urządzeń drukujących

68 FUJI S3PRO Jakie są zalety nowej matrycy Super CCD SR II

86

9 CANON 350D

6

NOWOŚCI, TRENDY

8

Nowe produkty i trendy

› 18

Aparaty cyfrowe, kamkordery, drukarki i inne

28

X Kamera JVDC Evergio GZ-MC200 X RawShooter Essentials 2005

›

X

TESTY, TECHNOLOGIE

50 Test drukarek dla fotoamatorów Porównujemy 10 urządzeń drukujących zdjęcia w formacie 10×15

4

CHIP FOTO · VIDEO digital

60

78

Fotoreportaż ze ślubu Pokazujemy, jak ciekawie udokumentować przebieg ceremonii zaślubin oraz zabawę weselną

Odzyskiwanie danych z karty flash Jak sobie poradzić, kiedy z karty pamięci znikną nam zdjęcia

82

Zawartość Foto-Video CD Opis programów znajdujących się na płycie

84

98 Warsztat: poprawianie kolorystyki zdjęcia

Fotografia otworkowa Przybliżamy jedną z najstarszych technik wykonywania zdjęć i pokazujemy, jak przenieść ją do cyfrowego świata

Przegląd filtrów Opisujemy dostępne na rynku filtry korekcyjne i efektowe oraz podpowiadamy, jak za pomocą Photoshopa otrzymać efekty podobne do uzyskiwanych przy ich użyciu

X Kamera Sony HDR-FX1

72

Polska z lotu ptaka Jerzy Gumowski, fotoreporter „Gazety Wyborczej“, opowiada o niezwykłej pasji fotografowania z paralotni

Krótkie testy: X Canon 350D

PORADY, PRAKTYKA

ABC: ogniskowa W jaki sposób ogniskowa wpływa na perspektywę i plastykę zarejestrowanego obrazu

Czy nowy typ matrycy Super CCD SR II rzeczywiście zapowiada rewolucję

Zdjęcie miesiąca Wybór Roberta Wyłupka, redaktora FVd

92

Test Fuji S3Pro

Programy miesiąca Niewielkie aplikacje, które sprawią, że nasza praca z obrazem stanie się łatwiejsza i bardziej wydajna

FOT.: J. GUMOWSKI, P. IMIELIŃSKI, P. KOMOROWSKI, M. KULCZYŃSKI

›

68

Skanowanie filmów cyfrakiem Zamiast kupować skaner do negatywów, możemy szybko, tanio i z doskonałą jakością przenieść analogowe archiwa do komputera za pomocą aparatu cyfrowego

Pierwsze wrażenia z testu nowej lustrzanki Canona

Jak wykorzystać aplikacje graficzne do efektownej modyfikacji ujęć wykonanych np. w pochmurny dzień

FOTO-VIDEO CD X

Edytory graficzne: K-3D 0.4.2.1, Babya Photo Workshop Prof 9.0, BetterJPEG 1.3.9.0 Beta, The GIMP 2.2.4, Bibble Pro 4.1, e-Paint 2.0.15, Inkscape 0.41, Photo-Brush 3.10

X

106 Warsztat: ramki graficzne Nawet udane zdjęcie może zostać niezauważone, jeśli nie zapewnimy mu gustownej oprawy

› 3 101

110 Kompresja wideo Wszystko o zapisie filmów w formie cyfrowej

114 Warsztat wideo Jak dodać do filmu efekty bluebox i wyeksportować projekt do postaci końcowej

102 104 109 120 121 122

RUBRYKI Od redakcji Konkurs fotograficzny: „Zapach wiosny“ Wyniki konkursu: „Niezwykłe odbicia“ Zapowiedź trzeciej części Szkoły Fotografowania National Geographic Prenumerata: 12 wydań za 99 zł Listy od Czytelników Kalendarium Zapowiedzi i stopka redakcyjna

KONKURS „ZAPACH WIOSNY“ Wiosna to fantastyczna okazja do spacerów i krótkich wypadów za miasto z aparatem fotograficznym. Lubisz tropić przejawy budzącej się do życia przyrody? Zrób zdjęcie i prześlij je na nasz konkurs! Na autorów najlepszych fotografii czekają atrakcyjne nagrody! Szczegóły na s. 101

Programy do katalogowania zdjęć: Firegraphic XP 7.0.701, CompuPic Pro 6.23.1364, FotoTime FotoAlbum Pro 4.7.5.2

X

Narzędzia: Full Image Info 1.1, PicSwitcher 2.0a, Photo Resizer Pro 3.3, HyperSnap-DX 5.62.05, Noise Ninja 2.1.0

CHIP FOTO · VIDEO digital

5

ZDJĘCIE MIESIĄCA WYBRANE PRZEZ

ROBERT WYŁUPEK redaktor CHIP FOTO-VIDEO digital

Na tegoroczną edycję istniejącego od pół wieku konkursu World Press Photo nadesłano 69 190 zdjęć wykonanych przez ponad cztery tysiące fotografów ze 123 krajów. Niestety, wśród zdjęć prasowych nadal największą uwagę jury przyciągają drastyczne kadry zawierające sceny ukazu-

jące ludzkie cierpienie. Wojny, klęski żywiołowe, głód i choroby – oto tematy zdjęć pojawiających się na pierwszych stronach gazet. Taka też właśnie fotografia wygrała konkurs i w tym roku. No cóż, może taki jest obraz dzisiejszego świata... A może to jednak tylko złudzenie stworzone przez fotoreporterów szukających sensacji? W naszej redakcji postanowiliśmy dokonać własnego wyboru kadru, który nie epatuje nieszczęściem czy krwią, i wyróżniliśmy zdjęcie nagrodzone w jednej z kategorii sportowych. Swój urok zawdzięcza ono sposobowi prezentacji, a treść przekazuje przez symbolikę i niedopo-

wiedzenie. To jakby podążający w kierunku światła lunatycy, z których część bezwiednie poddaje się przyciągającej ich sile, a część bardzo przed nią się wzbrania. Wrażenia niepokoju dopełniają cienie żyjące własnym życiem, które w pierwszej chwili wydają się niezwiązane z głównymi aktorami tej sceny. Tak wygląda olimpiada oczami Adama Pretty'ego z Australii. Dopiero po obróceniu obrazu staje się on oczywisty i prosty w odczytaniu... Ale czy przez to ciekawszy? © Adam Pretty, Getty Images www.worldpressphoto.nl

›››››

N o w o ś c i | Tr e n d y | Te s t y

|

N

ŁÓDŹ CYFROWA

ikon powinien drżeć. Jeżeli nie odpowie szybko, wprowadzając do sprzedaży (a nie tylko prezentując prototyp) nowy i tańszy od D70 model aparatu, przegra walkę o dominację w segmencie niskobudżetowych lustrzanek. Wprawdzie EOS 350D funkcjonalnością ustępuje 20D (patrz: FVd 2/2005, s. 40), ale za to nieznacznie przewyższa go pod względem jakości obrazu. Ta ostatnia cecha i bardzo atrakcyjna cena aparatu mogą się okazać decydującymi argumentami w kwestii zakupu nowego modelu Canona.

Między 17 a 19 marca odbyły się największe i najbardziej prestiżowe w Polsce targi FILM VIDEO FOTO. Robert Wyłupek

mogli się zapoznać z technikami fotografowania na przykład szkła, mody czy wykonywania portretów. Podczas warsztatów fotografom asystowali fryzjerzy i kosmetyczki. Dużym zainteresowaniem cieszyły się także spotkania z Chrisem Niedenthalem i Wacławem Wantuchem, pokazy slajdów przygotowane przez Związek Polskich Fotografików Przyrody oraz warsztaty filmowe. Natomiast osoby prowadzące działalność usługową mogły dowiedzieć się, jak uzyskać dofinansowanie z UE. uż po amerykańskich targach PMA odbyła się w Łodzi największa tego typu impreza w naszym kraju – VIII Targi Sprzętu Fotograficznego, Filmowego, Video i Kinowego FILM VIDEO FOTO. Swoje produkty zaprezentowały na nich 153 firmy z Polski, Niemiec, Włoch, Wielkiej Brytanii i Ukrainy. Na trzech halach wystawienniczych można było się zapoznać z najnowszym sprzętem z branży foto-wideo, a wie-

le urządzeń miało w Łodzi swoje polskie premiery. Targi, nad którymi CHIP FOTO-VIDEO digital objął patronat medialny, wzbudziły bardzo duże zainteresowanie – odwiedziło je kilkanaście tysięcy osób, a akredytowało się na nich 137 dziennikarzy prasowych, radiowych i telewizyjnych.

MŁODSZY BRAT: Wbrew pozorom różnice pomiędzy Canonem 350D a 20D nie są zbyt duże.

Bliżej sztuki Dopełnieniem ekspozycji targowej były liczne wystawy fotograficzne prezentujące prace młodych i utalentowanych artystów z całego świata. Fundacja Edukacji Wizualnej pokazała zdjęcia Nathalie Daoust, Adama Pańczuka, fotografów zrzeszonych w stowarzyszeniu Young Photographers United oraz kalendarz „Arctic Paper” prezentujący cykle wykonane przez Vanję Vukovic z Czarnogóry, Kóczána Gábora z Węgier, Barta Pogodę z Polski i Nathalie Daoust z Kanady. Swoje zdjęcia prezentowali też: Krzysztof Gierałtowski, Mariusz Forecki, Eolo Perfidio, Przemek Pokrycki, Szymon Rogiński, Tomasz Gudzowaty czy Wojtek Wieteska. Ponadto na targach obejrzeć można było wystawy Karola Pruskiego, Ryszarda Karczmarskiego oraz ekspozycję pokonkursową „Oblicza Łodzi”.

Podstawowe dane

85,8

Ocena

Canon Canon EOS 350D EOS 20D Ocena ogólna: 85,8 82,1 Ogólna jakość zdjęć: 95,8 81,3 Szczegółowość obrazu: 92,7 67,6 Sumaryczny poziom szumów: 93,2 95,2 Skuteczność automatycznego balansu bieli: 84,3 67,2 Odporność na efekt mory: 34,7 62,1 Różnica pomiędzy rozdzielczością mierzoną w pionie i w poziomie: 1% 4% Testowano z obiektywem: Canon EF 50 mm 1:1.8 II

dobra ostrość, niskie szumy, duża szybkość działania, bardzo atrakcyjna cena

Imprezy towarzyszące

firmę, odpowiadając rozmiarami filigranowemu Pentaksowi *ist DS. Dalszą miniaturyzację ogranicza prawdopodobnie już tylko sześciocentymetrowy bagnet EF, największy ze stosowanych w systemach małoobrazkowych. Wizjer, którego współczynnik powiększenia jest mniejszy niż w modelach 10D/20D, subiektywnie robi lepsze wrażenie od użytego w 300D (na papierze oba charakteryzują się

Funkcjonalność nowego W EOS-ie 350D standardowo zaimplementowano wszystkie funkcje, które w 300D można było odblokować, stosując zmodyfikowany firmware. Fotografujący może samoŻADNYCH SZUMÓW: Canon EOS 350D pozwala robić czyste zdjęcia przy dzielnie wybrać tryb pracy AF oraz ustawionej dużej czułości matrycy. Fotografię wykonano przy ISO 800. tryb pomiaru światła. Dostępne są też opcje kompensacji siły błysku i wstępnego podnoszenia lustra. Nowość to przeniesiony z 20D mechanizm z użycia słabszego filtra antyaliasingowego: ustawiania i bracketingu balansu bieli (dwuprzy kontraście 50% ośmiomegapikselowa wymiarowy wykres, na którym użytkownik matryca obrazująca w 350D jest w stanie rozmoże precyzyjnie określić „przesunięcie barwróżnić do 1200 par linii czarno-białych, podne”) oraz tryb fotografii czarno-białej. W poczas gdy 20D rejestruje ich do 1000. równaniu z 10D/20D brakuje czułości ISO 3200, opcji ustawienia temperatury barwowej Oczywisty wybór w kelwinach oraz gniazdka synchronizacji z lampami studyjnymi (co łatwo obejść, stosuDwa lata temu Canon przeobraził rynek, prejąc na przykład tani zestaw do wyzwalania razentując światu EOS-a 300D. Dzisiaj szykuje diowego). się podobna rewolucja. Czarny koń – EOS Za plus należy uznać cichą pracę migawki 350D – nie jest przy tym sztucznie ograniczoi opadającego lustra. Odgłos wydawany podny jak jego poprzednik. Różnice w funkcjonalczas wykonywania fotografii jest zupełnie inny ności między nowym modelem a 20D są nie– nie tak kłopotliwy jak w bardziej zaawansowielkie. Amator za nieco ponad 3 tysiące złowanym 20D. EOS 350D jest wolniejszy od tych otrzymuje w pełni funkcjonalny aparat, „dwudziestki” – w trybie seryjnym rejestruje bez ograniczeń, którymi obarczony był 300D. do trzech kadrów na sekundę. Stosując szybką Warto przypomnieć, że podobną kwotę kartę pamięci, można bez problemu zapisać trzeba było wydać do niedawna na zaawansoz taką prędkością sześć plików RAW. Przy wywane kompakty, których jakość obrazu nie borze formatu JPEG bufor aparatu jest na tyle przystaje do lustrzanek. Bardziej doświadczowydajny, że można rejestrować trzy kadry na ny fotograf w pełni wykorzysta dobrodziejsekundę aż do zapełnienia nośnika CF! stwa nowego korpusu, poprawiając jego niewielkie wady za pomocą oprogramowania do przetwarzania plików RAW czy korzystając Obraz jak żyletka z niedrogich akcesoriów. Różnicę w cenie dzielącą 20D i 350D będzie można spokojnie Jakość wykonywanych zdjęć jest bezdyskusyjprzeznaczyć na dobrej klasy obiektyw.  nie bardzo dobra. EOS 350D charakteryzuje się podobnym do 20D, rewelacyjnie niskim poziomem zaszumienia obrazu we wszystkich dostępnych czułościach. Cechuje go przy tym ostrzejszy obraz. Wynika to prawdopodobnie

brak drugiego pokrętła, małe rozmiary mogą być dla niektórych kłopotliwe Wykres funkcji MTF* 1,0

0,8

kontrast 1,0 0,6

częstotliwość Nyquista

0,8 0,6 0,4 0,4 0,2

0,2

Sporą atrakcją FILM VIDEO FOTO były też liczne warsztaty i seminaria. Odwiedzający

DROBNIEJSZY NIŻ KOMPAKT: Porównanie EOS-a 350D z Panasonikiem FZ20 przynosi zaskakujące rezultaty – lustrzanka jest mniejsza!

FOT.: P.IMIELIŃSKI, R.WYŁUPEK

T

Mały potwór Najnowszy Canon z serii EOS ma więcej wspólnego z modelami 10D i 20D niż z 300D, którego ma zastąpić (w FVd 3/2005 zamieściliśmy testy tych aparatów). Czarna obudowa wykonana jest z wysokiej jakości plastiku stosowanego w „wyższych” modelach, a nie z szarego, nieco tandetnego tworzywa użytego w 300D. Aparat jest najmniejszym cyfrowym EOS-em zbudowanym do tej pory przez

identycznymi parametrami) – ten pierwszy nadal jest mały, ale wydaje się jaśniejszy.

0,0 0,0 0 0

10

10

MTF

20

20

30

30

40

MTF z wyostrzaniem

CANON EOS 20D

40

NIKON D70

50

50

60 60 lp/mm

CANON EOS 350D

* opis procedury testowej znajduje się w FVd 2/2005, s. 58

EOS TROJAŃSKI Canon ponownie atakuje rynek tanich lustrzanek. Najnowszy EOS 350D ma wszystko, czego może potrzebować fotoamator – w cenie około 3 tysięcy zł! Dominik Herman

›››››

N o w o ś c i | Tr e n d y | Te s t y

|

ZAPATRZONY W LUSTRZANKI

JVC EVERIO GZ-MC200 NOWE ROZWIĄZANIE: Po taśmach DV i płytach DVD nadeszła kolej na nośniki magnetyczne. JVC to jeden z pierwszych producentów kamer wykorzystujących miniaturowe dyski twarde. Sprawdziliśmy nie tylko jakość nagrań, ale też funkcjonalność nowej metody zapisu.  Pod koniec zeszłego roku firma JVC zaprezentowała miniaturowe kamery cyfrowe rejestrujące obraz w formacie MPEG-2 na innym niż dotychczas nośniku danych. W odróżnieniu od kamer DVD zapisujących strumień wideo na płytach optycznych o pojemności 1,4 GB urządzenia JVC Everio korzystają z dysków Microdrive (CompactFlash II). Ich duża pojemność pozwala bez problemów rejestrować długie ujęcia o wysokiej jakości obrazu i wraz z nienagannym dźwiękiem. Dołączane w zestawie karty 4 GB mieszczą około 60 minut filmu, podczas gdy miniaturowe płyty DVD pozwalają zapisać materiał trzykrotnie krótszy. Do naszego laboratorium trafił model GZ-MC200 z ułatwiającym filmowanie obOCENA OGÓLNA: WWW CENA Rozdzielczość: Zoom optyczny: Złącza: Wymiary i masa:

www.jvc.pl ok. 6000 PLN 2 miliony pikseli 10× USB 2.0, wyjście AV/S-Video, słuchawki 74×56×94 mm, 245 g

rotowym uchwytem. W kamkorderze tym zastosowano dwumegapikselowy przetwornik CCD (efektywnie 1,23 megapiksela dla filmu i 2 megapiksele dla zdjęć). Fotografie mogą być zapisywane zarówno na dysku, jak i na dodatkowej karcie SD. Rejestrowany obraz jest bardzo wysokiej jakości – zwłaszcza w trybie Ultra Fine. Aberracje chromatyczne są niewielkie nawet podczas filmowania z maksymalnym zoomem i cyfrową stabilizacją. Dźwięk zapisywany w formacie Dolby Digital AC-3 jest pozbawiony szumów dzięki wyeliminowaniu silnika napędzającego taśmę DV. Nawigacja po menu urządzenia jest bardzo prosta i intuicyjna. Do wad kamery należy brak lampy doświetlającej scenę podczas kręcenia przy słabym oświetleniu – w zamian zamontowano lampę błyskową przydatną podczas wykonywania zdjęć. Nie najlepsza jest też ergonomia urządzenia. Jego obudowę wykonano ze śliskiego plastiku, co w połączeniu z brakiem paska podtrzymującego dłoń i niewielką wagą kamery utrudnia uzyskanie pewnego chwytu.

Komunikacja z komputerem odbywa się poprzez złącze USB 2.0. Po podłączeniu urządzenia jest ono widziane w systemie Windows jako wolumin dyskowy. Zarządzanie nagraniami jest proste dzięki programowi CyberLink PowerProducer. Pozwala on na nagrywanie zarejestrowanych sekwencji bezpośrednio z kamery na płyty DVD. Zastosowanie jako nośnika dysku Microdrive to kolejny przełom w miniaturyzacji kamer wideo. Niestety, za nową technologię trzeba słono zapłacić – GR-MC200 kosztuje 6000 złotych. Za te pieniądze otrzymujemy jednak doskonałą miniaturową kamerę, kartę zaś możemy wykorzystać również w aparacie cyfrowym. Patryk Wąsowicz

DRUKOWANIE DOMOWE I... POLOWE DUŻY FORMAT TAKŻE W PLENERZE: Nowa drukarka Canona to niewielkie urządzenie do przenoszenia zdjęć na papier formatu A4. Drukarka PIXMA iP90 waży zaledwie 1,8 kg, zasilana może być prądem z baterii lub gniazda zapalniczki samochodowej i ma grubość zaledwie 52 mm. Mimo to urządzenie drukuje fotografie na papierze formatu A4. Maksymalna rozdzielczość to 4800x1200 dpi, a na odbitki o rozmiarach 210x297 mm będziemy czekać niespełna dwie minuty. Dodatkowy adapter Bluetooth pozwala na drukowanie bez podłączania kabli. Dostępne są także oczywiście złącza USB oraz port IrDA. Ponadto zdjęcia do wydruku można przesłać bezpo-

10

CHIP FOTO · VIDEO digital

średnio z aparatu, łącząc go kablem z iP90 w trybie zgodności z Direct Print Port. Druga z nowych drukarek atramentowych Canona to wielofunkcyjny model PIXMA MP760. Potrafi on drukować fotografie zarówno cyfrowe, jak i analogowe. Te ostatnie musimy dostarczyć, wykorzystując wbudowany adapter do skanowania filmów 35 mm. MP760 należy do urządzeń, które nie potrzebują podłączenia do komputera, by przygotować zdjęcia do wydruku. Duży, 2,5-calowy wyświetlacz i prosty system ste-

Przenośna drukarka iP90

rowania pozwalają wprowadzać korekcje fotografii bezpośrednio w drukarce. cena: iP90 – 1300 PLN; MP760 – 1700 PLN info: www.canon.pl

DRGANIA JUŻ NIESTRASZNE: Sony wprowadzi na rynek swój pierwszy aparat cyfrowy wyposażony w funkcję stabilizacji obrazu. Spośród zaprezentowanych na lutowych targach PMA aparatów firmy Sony najciekawiej zapowiada się model Cybershot DSC-H1. Jest to pierwszy cyfrak tego koncernu, który wyposażono w mechanizm stabilizacji obrazu Super SteadyShot. Warto przypomnieć, że to bardzo „modna” funkcja – znaleźć ją można

w najnowszych zaawansowanych aparatach Panasonika, Canona, Minolty i Nikona. System redukcji drgań pozwala uzyskać nieporuszone zdjęcia w kiepskim świetle, ale także przy bardzo długich ogniskowych, a takimi własnie może się pochwalić najnowszy produkt Sony. H1 to bowiem pierwszy Cybershot z dwunastokrotnym zoomem. Obiektyw o jasności f/2.8–3.7 ma ogniskową odpowiadającą 36–432 mm w aparatach analogowych. Kolejnym wyróżnikiem jest niezwykle duży, 2,5-calowy wyświetlacz LCD. Całe urządzenie bar-

dzo przypomina lustrzankę, a kształt uchwytu oraz przyciski na tylnej ścianie wydają się wzorowane na Canonie 300D. Zastosowana matryca pochodzi jednak ze świata kompaktów. Jest to pięciomegapikselowy czujnik Super HAD CCD o wielkości 1/2,4”. Inne „nielustrzankowe” parametry to m.in. zaledwie 0,7 klatki na sekundę w trybie seryjnym, brak priorytetu czasu i ekspozycji (choć dostępny jest tryb manualny), czułość ISO ograniczona do maksymalnej wartości 400, brak możliwości zapisu zdjęć w formacie RAW, a także niemożność przymknięcia przysłony do wartości większej niż f/8. Mimo tych ograniczeń DSC-H1 prezentuje się bardzo interesująco i ma szansę stać się rynkowym przebojem. Inne targowe premiery Sony także zainteresują amatorów fotografii. Większość nowo wprowadzonych modeli wyposażono w duże, 2,5-calowe wyświetlacze LCD. Aparaty Cybershot DSC-W5 oraz DSC-W7 różnią się rozdzielczością matrycy, wynoszącą odpowiednio pięć i siedem megapikseli. Z kolei modele DSC-S40, DSC-S80 i DSC-S90 mają się odznaczać dużą żywotnością – według producenta jedna para baterii AA wystarczy do zarejestrowania co najmniej 110 zdjęć. Jeszcze większą wydajnością mogą się pochwalić nowi przedstawiciele serii W – do 430 fotografii, jeśli źródłem zasilania jest opcjonalna bateria NiMH o pojemności 2500 mAh. info: www.sony.pl

Dane techniczne

Cybershot DSC-H1

Cybershot DSC W–5/W–7

Cybershot DSC S40/S80/S90

Typ matrycy Rozdzielczość Ogniskowa (odp. 35 mm) Jasność obiektywu Czasy otwarcia migawki Czułość ISO Formaty zapisu Tryby ekspozycji Wielkość wyświetlacza Tryb zdjęć seryjnych Najlepsza jakość filmu Typ karty pamięci Zasilanie Wymiary (mm) Waga z bateriami (g)

Super HAD CCD 1/2,5” 5,1 megapiksela 36–432 mm f/2.8–3.7 30–1/2000 s 64–400 JPEG, MPEG VX P, M + 6 programów 2,5” 0,7 kl./s do 9 w serii 640x480 30 kl./s MS, MS Pro ogniwa AA 108x81x82 mm 460

Super HAD CCD 1/1,8” 5,1/7,2 megapiksela 38–114 mm f/2.8–5.6 30–1/2000 s 100–400 JPEG, MPEG VX P, M + 6 programów 2,5” 0,9/0,7 kl./s do 5/9 w serii 640x480 30 kl./s MS, MS Pro ogniwa AA 91x60x37 mm 253

Super HAD CCD 1/2,7” 4,1 megapiksela 32–96 / 39–117 / 39–117 mm f/2.8–5.1 / f/2.8–5.2/ f/2.8–5.2 30–1/2000 s 80–400 JPEG, MPEG VX P,M+6 programów; (S40 bez M) 1,5”/2”/2,5” 0,7 kl./s do 4 w serii 640x480 30 kl./s MS, MS Pro ogniwa AA 99x52x34/97x64x40 mm 184/249/253

›››››

N o w o ś c i | Tr e n d y | Te s t y

|

RAWSHOOTER ESSENTIALS 2005

OBIEKTYWY FIRMY SIGMA: W ślad za kolejnymi lustrzankami cyfrowymi, pojawią się dla nich liczne nowe obiektywy. Niektóre mają szansę stać się przebojami.

RAW DLA CORELA: Nowy program do obróbki plików RAW jest szybki, prosty w obsłudze i... darmowy.  Stworzony przez programistów z Pixmantec, a firmowany przez Corela program do obsługi plików RAW współpracuje zarówno z Photo-Paintem, jak i z programami z grupy Paint Shop: Pro, Pro Studio oraz Photo Album. RawShooter jako samodzielna aplikacja może być używany również przez użytkowników innych programów graficznych. Pozwala on uzyskiwać bardzo dobre rezultaty, a jego dużym plusem jest dobrej jakości podgląd pliku, połączony z wyświetlaniem efektu korekcji już w trakcie jej regulacji. UłaOCENA WWW CENA

www.pixmantec.com freeware

Obsługiwane formaty RAW: Canon, Nikon, Konica Minolta, Pentax, Olympus, Fuji, Leica/Panasonic Przetwarzanie wsadowe: tak Obsługa 16-bitowej przestrzeni koloru: tak Formaty zapisu: JPEG, TIFF

twia to precyzyjne dopasowanie wyglądu zdjęcia do upodobań użytkownika. Bardzo przydatna jest rzadko spotykana w innych tego typu aplikacjach funkcja Fill Flash, umożliwiająca selektywne rozjaśnianie ciemnych partii zdjęcia. Sprawia ona de facto, że jasność oraz kontrast w światłach i w cieniach mogą być regulowane osobno, choć niezupełnie niezależnie. Pierwsza wersja pakietu, choć rozprowadzana jako produkt finalny, wykazywała poważne niedoróbki: na niektórych komputerach – najczęściej zaopatrzonych w procesory AMD – zapisywane zdjęcie wynikowe jest jednolicie czarne. Program nie działał pod Windows 2000. Niezadowoleni mogli też być właściciele aparatów Minolta i Pentax – RawShooter plików z niektórych modeli tych firm nie odczytywał prawidłowo. Na szczęście w najnowszej edycji Rawshootera, oznaczonej numerem 1.1, usunięto te usterki.

Korzystanie z programu jest stosunkowo proste, choć dla niewtajemniczonych nieco zaskakujące. Otóż aby pojawiły się narzędzia do edycji zdjęć, trzeba najpierw otwarty katalog plików RAW przejrzeć w formie pokazu slajdów, nadając im ważność od 1 do 4. Zdjęcia korygujemy pojedynczo, ale ustawienia są zapisywane do ponownego użycia, a serie plików mogą być przetwarzane wsadowo. RawShooter to dobra propozycja dla zwolenników „surowego” pstrykania. Producenci innych konwerterów będą mieli problem z przekonaniem klientów, że warto płacić za to, co RawShooter daje za darmo. Ewa Prus

APARATY Z SUFLEREM I USZCZELKAMI Z PORADAMI DLA POCZĄTKUJĄCYCH: Wśród premier koncernu Hewlett-Packard znajdują się następca najbardziej zaawansowanego cyfraka tej firmy oraz model odporny na trudne warunki pogodowe. Największym atutem modelu HP Photosmart M22 jest odporność na niesprzyjające warunki atmosferyczne. Jak podaje producent, pod tym względem urządzenie spełnia normę na poziomie 4, czyli jest odporne na chlapnięcia wody, padające na obudowę. Pozostałe parametry

12

CHIP FOTO · VIDEO digital

urządzenia to: czteromegapikselowa matryca, stałoogniskowy obiektyw o ogniskowej odpowiadającej 36,7 mm w aparatach analogowych, 1,5-calowy LCD (brak wizjera optycznego) oraz zapis na kartach SD. Sugerowana cena brutto wynosi 600 zł. Najbardziej zaawansowany cyfrak HP – Photosmart R707 – zostanie zastąpiony przez R717. W porównaniu z poprzednikiem zwiększono pojemność matrycy z pięciu na sześć megapikseli, powiększono ekran LCD z 1,5” do 1,8” oraz zastosowano nowy obiektyw, o ogniskowej odpowiadającej 39–117 mm w aparatach małoobrazkowych. Aparat kosztuje ok. 1300 zł. Photosmart M417 to model pośredni w stosunku do wcześniej opisanych. Jakość działania pięciomegapikselowej matrycy oraz trzykrotne-

SZKLANE OBIEKTY POŻĄDANIA

go zoomu optycznego można obejrzeć na ekranie o przekątnej 1,8”. Sugerowana cena detaliczna to 850 zł. Wszystkie aparaty HP wyróżniają się wbudowanymi asystentami (zwanymi tu technologiami HP Real Life), które podpowiadają, jak poprawić zdjęcie, a także automatycznie redukują efekt czerwonych oczu, winietowanie obiektywu, rozjaśniają ciemne partie obrazu oraz kontrolują rozpiętość tonalną sceny. info: www.hp.pl

Jednym z najważniejszych atutów lustrzanek jest możliwość wymiany obiektywu. Nic więc dziwnego, że nawet osoby, które kupiły swój aparat razem z tzw. kitem (szkłem dołączonym przez producenta w zestawie, przeważnie nie najwyższej jakości), szybko zaczynają się rozglądać za następnym obiektywem. Powinny one się zainteresować nowymi produktami firmy Sigma. Największą popularnością prawdopodobnie będzie się cieszył obiektyw oznaczony 18–200 F3.5–6.3 DC. W lustrzankach cyfrowych (o mnożniku 1,5) będzie on miał kąt widzenia odpowiadający ogniskowym 28–300 mm w aparatach analogowych. To zakres ogniskowych lubiany przez amatorów.

OZNACZENIA OBIEKTYWÓW Firma Sigma stosuje do oznaczenia swoich obiektywów skróty, których znaczenie warto rozumieć: HSM – Hyper Sonic Motor, oznacza, że obiektyw jest wyposażony w szybki i cichy silnik, odpowiedzialny za ustawienie ostrości. DC – obiektywy opatrzone takim symbolem nadają się do zastosowania wyłacznie w lustrzankach cyfrowych o matrycy formatu APS-C. Założone do aparatów rejestrujących obraz na powierzchni 36×24 mm będą wyraźnie winietowały. DG – oznaczone tak obiektywy mają – zdaniem producenta – konstrukcję zoptymalizowaną dla cyfraków. Te szkła nadają się jednak także do aparatów analogowych. EX – skrót od Excellence (ang. doskonałość). Tak oznaczone są szkła o najwyższej jakości tworzonego obrazu.

Dane techniczne Konstrukcja (elementy/grupy) Kąt widzenia Liczba blaszek przysłony Maks. otwór przysłony Min. otwór przysłony Min. odległość ostrzenia Maks. odwzorowanie Średnica filtra Maks. wielkość matrycy Wymiary (średnica, długość) Waga (g)

Bardziej wymagający fotoamatorzy zainteresują się ultraszerokokątnym zoomem 10–20 mm f/4–5.6 EX DC HSM. Jest to jeden z pierwszych dostępnych obiektywów do cyfrowych lustrzanek o ogniskowej odpowiadającej ok. 15–30 mm w aparatach analogowych (z mnożnikiem 1,5). Największe emocje wzbudziła premiera stałoogniskowego obiektywu 30 mm f/1.4 EX DC HSM. Po założeniu do Nikona D70 lub Canona 350D to szkło staje się odpowiednikiem popularnej „pięćdziesiątki”, tyle że z bardzo szybkim i cichym autofokusem i rewelacyjną jasnością f/1.4. Oczywiście warunkiem jest, by jakość odwzorowania obrazu była wysoka. Oznaczenie EX sugeruje, że tak właśnie będzie, ale pewności nabierzemy, dopiero gdy ta „trzydziestka” trafi do sklepów. Sigma wprowadzi też 10 zoptymalizowanych dla cyfrowych lustrzanek (DG) nowych wersji starszych obiektywów. info: www.kconsult.pl

30 mm f/1.4 EX DC HSM

18-200 mm f/3.5-6.3 DC

10-20 mm f/4- 70-200mm 5.6 EX DC HSM f/2.8 EX DG

7/7

15/13

14/10

17/14

45 stopni 8 1.4 16 40 cm 1:10,4 62 mm APS-C 75,5 mm, 59 mm

69,3–7,1 stopnia 7 3.5–6.3 22 45 cm 1:4,4 62 mm APS-C 70 mm, 78,1 mm

102,4–63,8 stopnia 6 4–5.6 22 24 cm 1:6,7 77 mm APS-C 83,5 mm, 81 mm

34,3–12,3 stopnia 9 2.8 32 180 cm 1:7,8 77 mm 36x24 mm 86,2 mm, 184 mm

nieznana

405

nieznana

1270

›››››

P

rzyzwyczajono nas, że zaawansowane systemy poprawiające jakość zdjęć i obrazu wideo stosuje się w sprzęcie z górnej półki cenowej. Było to naturalne: profesjonalista wymaga najwyższej jakości i gotów jest za nią zapłacić,

z serii Lumix, a producent zapowiada, że O.I.S. będzie odtąd seryjnie montowany w kompaktach. Pierwszy z zaprezentowanych aparatów to LS1 – mały cyfrak z matrycą CCD o rozdzielczości 4 megapikseli. Został on wyposażony w obiektyw Lumix DC Vario o jasności f/2.8–5.0 i ogniskowej odpowiadającej 35–105 mm dla aparatu małoobrazkowego. LZ1 i LZ2 to kompakty oferujące sześciokrotny zoom optyczny, różniące się od siebie rozdzielczością przetwornika (LZ1 – 4 megapiksele,

Kompakt ma wysokiej klasy obiektyw Leiki z 12-krotnym zoomem.

Kamkordery z matrycą 3CCD Dotychczas układy trzech matryc rejestrujących obraz wideo (po jednej na każdą składową barwną) były montowane jedynie w zaawansowanych kamerach cyfrowych. Nałożenie na siebie informacji o kolorach z trzech niezależnych matryc eliminuje konieczność interpolacji obrazu w celu odtworzenia brakujących informacji o kolorach (zagadnienie to zostało opisane w FVd 9/2004, s. 22), zatem system 3CCD pozwala na lepsze odwzorowanie barw w obrazie wideo niż kamery z jednym przetwornikiem.

tywy wspomnianej wcześniej firmy Leica, GS250 natomiast wyposażono także w optyczną stabilizację obrazu (O.I.S.). Godne odnotowania są też niektóre rozwiązania zastosowane we wszystkich modelach kamer. Należą do nich m.in. polskojęzyczne menu i port USB 2.0, umożliwiający pracę z kamerą użytkownikom komputerów pozbawionych kontrolerów FireWire. Wszystkie kamkordery umożliwiają robienie zdjęć i zapisują je na kartach SD, a także komunikują się bezprośrednio z drukarką, korzystając z standardu PictBridge.

Lustrzanka Panasonika? Na targach CES sensację wywołało ogłoszenie współpracy Panasonika z Olympusem w zakresie promowania standardu 4/3. Niedawno przedstawiciele firmy przedstawili nowe informacje na ten temat. Na pierwszy kwartał 2006 roku firma zapowiedziała premierę swojej lustrzanki. Konstrukcja ta, powstająca jako samodzielny projekt Panasonika korzystający z doświadczeń inżynierów Olympusa, ma zawierać

TECHNOLOGIA DLA KAŻDEGO 24 lutego w Warszawie Panasonic zaprezentował najnowsze modele aparatów cyfrowych i kamer wideo. Firmie przyświeca cel udostępnienia zaawansowanej technologii obróbki Jarosław Zachwieja obrazu szerszemu odbiorcy. W jaki sposób chce go zrealizować?

foto- i wideoamatorzy, z reguły kierujący się przy zakupie niską ceną, rzadziej natomiast zwracają taką uwagę na parametry techniczne produktu. Sytuacja ta zaczyna się zmieniać i w produktach dla mas też instaluje się zaawansowane technologie. Tak postępuje m.in. Panasonic, który przedstawił dziesięć nowych urządzeń: cztery kompakty z serii Lumix, trzy kamery z nowej linii High Zoom oraz trzy kamery wyposażone w system 3CCD.

Wstrząsoodporny obraz z kompaktu Dużym problemem fotografów – zwłaszcza wykorzystujących zbliżenia – są poruszone zdjęcia. Aby temu zapobiec, w zaawansowanych aparatach kompaktowych i w droższych obiektywach lustrzanek stosuje się układy stabilizacji obrazu. W wypadku modeli Panasonika jest to opracowany przez firmę system o nazwie O.I.S. (Optical Image Stabilization). Wyposażono w niego wszystkie nowe modele

14

CHIP FOTO · VIDEO digital

LZ2 – 5 megapikseli). Modele LS1, LZ1 i LZ2 wyposażono w 14 MB wbudowanej pamięci, 8 programów tematycznych ekspozycji i dwucalowy ekran LCD. Ostatnim zaprezentowanym aparatem jest FZ5 – pięciomegapikselowy kompakt z górnej półki. Do jego najważniejszych zalet zaliczyć można manualny tryb ekspozycji oraz dużą prędkość działania. W porównaniu z FZ3 skrócono trzykrotnie czas automatycznego ustawiania ostrości przy największej ogniskowej.

Aparaty Panasonic Lumix Cena (brutto) Wymiary Masa (bez baterii) Efektywna liczba pikseli Wyświetlacz LCD Ogniskowa obiektywu (odp. 35 mm) Jasność obiektywu Tryby ekspozycji Czas otwarcia migawki Czułość ISO Zasilanie

DMC-LS1 bd. 93,5×60×31 mm 142 g 4 mln 2 cale (85 tys. pikseli) 35–105 mm f/2.8–5.0 auto + 8 programów 8–1/2000 s 64, 100, 200, 400 2×AA

Panasonic przedstawił trzy modele małych kamer, których działanie jest oparte na przetworniku 3CCD. Ich cechą charakterystyczną jest niska cena, niespotykana wśród urządzeń wykorzystujących tę technologię (GS75 ma kosztować zaledwie 3199 PLN). W ten sposób firma umożliwia skorzystanie z tej technologii większej liczbie klientów. System rejestrowania obrazu to nie jedyne cechy wyróżniające nowe kamkordery. W modelach GS150 i GS250 wykorzystano obiek-

LZ1 1300 PLN 100,5×63,5×33 mm 178 4 mln 2 cale (85 tys. pikseli) 37–222 mm f/2.8–4.5 auto + 8 programów 8–1/2000 s 64, 100, 200, 400 2×AA

LZ2

FZ5

1500 PLN 100,5×63,5×33 mm 178 5 mln 2 cale (85 tys. pikseli) 37–222 mm f/2.8–4.5 auto + 8 programów 8–1/2000 s 80, 100, 200, 400 2×AA

bd. 108×68,5×85 mm 290 g 5 mln 1,8 cala (130 tys. pikseli) 36–432 mm f/2.8–3.3 auto, manual + 9 prog. 8–1/2000 s 80, 100, 200, 400 Li-Ion 680 mAh

wiele innowacji: m.in. nowatorską matrycę łączącą cechy przetworników CCD i CMOS, i wbudowany w korpus system O.I.S. Aparat jest przeznaczony dla miłośników technologicznych nowinek.

Różnica jakościowa Najnowsze produkty firmy zdradzają duże zainteresowanie jej przedstawicieli zarówno rynkiem foto-wideo dla amatorów, jak i użytkownikami cyfrowych lustrzanek. W odróżnieniu od większości firm Panasonic stawia na innowacje sprzętowe, a nie software’owe, co w obliczu zastoju w tej pierwszej dziedzinie wydaje się słusznym posunięciem. 

Kamery 3CCD Panasonic Cena (brutto) Wymiary Masa Przetwornik Rozdzielczość Średnica obiektywu Zakres ogniskowych Jasność obiektywu Stabilizator obrazu Wejścia Wyjścia

GS75 3200 PLN 76×77×120 mm 420 g 3×1/6 3×540 tys. pikseli 37 mm 2,45–24,5 mm f/1.8–2.8 cyfrowy mikrofon słuchawki, iLink (DV), S-Video, AV

GS140 3800 PLN 71×73×123 mm 420 g 3×1/6 3×800 tys. pikseli 37 mm 2,45–24,5 mm f/1.8–2.8 cyfrowy mikrofon, iLink (DV) słuchawki, iLink (DV), S-Video, AV

GS250 bd. 81×73×144 mm 500 g 3×1/6 3×800 tys. pikseli 43 mm 2,85–28,5 mm f/1.6–2.8 optyczny mikrofon, iLink (DV), S-Video, AV słuchawki, iLink (DV), S-Video, AV

›››››

N o w o ś c i | Tr e n d y | Te s t y

|

| N o w o ś c i | Tr e n d y | Te s t y

algorytmów MPEG-2. Było to spowodowane zapotrzebowaniem na większą kompresję materiału wideo. W wypadku zapisu obrazu w standardzie PAL odbywa się to z użyciem kodowania DV. Obsługę strumienia danych zapewnia nowy układ HD Codec Engine, kompresujący obraz o wysokiej rozdzielczości w czasie rzeczywistym. Zajmuje się on też szybkim dekodowaniem cyfrowego sygnału wideo.

W związku z rosnącą popularnością telewizji w standardzie HDTV pojawiła się potrzeba stworzenia przenośnych urządzeń rejestrujących obraz w wysokiej rozdzielczości. Taką możliwość daje nowa kamera Sony oznaczona symbolem Patryk Wąsowicz HDR-FX1.

D

zięki współpracy firm Canon, Sharp, Sony i JVC został opracowany nowy standard zapisu wideo o znacznie wyższej niż dotąd rozdzielczości obrazu. Od tego momentu właściciele telewizorów HDTV oraz osoby stosujące w swojej pracy zaawansowane techniki wideo mogą korzystać z obrazu o bardzo wysokiej jakości. Dotychczas takie możliwości były dostępne tyl-

Coś dla duszy, coś dla ciała

ko zawodowcom z branży filmowej, mającym dostęp do bardzo drogiego sprzętu pracującego w systemie Hi-Vision. Wprowadzenie do sprzedaży kamer spełniających wymagania standardu HDV (High Definition Video) oczekiwane było od dłuższego czasu i trudno się oprzeć wrażeniu, że premiera ta jest nieco spóźniona. Z powodu barier technologicznych opracowanie tych urządzeń pochłonęło wiele czasu i środków finansowych. Jednym z pierwszych kamkorderów HDV, który pojawił się na rynku, jest Sony HDR-FX1. Przetestowaliśmy ten model jako pierwsze laboratorium w Polsce.

HDV według Sony

wanych w trybie interlace (1080i). Dociekliwi od razu zadadzą sobie pytanie, dlaczego kamera zapisuje obraz z przeplotem (na przemian linie parzyste i nieparzyste), a nie w trybie progresywnym (w postaci pełnych obrazów). Okazuje się, że większość stacji telewizyjnych nadających w HDTV stosuje właśnie standard gęstości 1080 linii z przeplotem, ponieważ gwarantuje to naturalne oddanie dynamiki ruchu i bardziej płynny obraz. HDR-FX1 przetwarza obraz w formacie 16:9 bez dokładania czarnych pasów u góry i u dołu ekranu. Możemy też skorzystać ze starego formatu zapisu DV – otrzymamy wówczas materiał o proporcjach 4:3 w rozdzielczości PAL.

Urządzenia wykorzystujące nowy standard zapisu mają za zadanie dorównać używanym w profesjonalnych zastosowaniach kamerom nagrywającym w formacie HDCam, pozwalającym na zapis obrazu wideo w rozdzielczości 1920×1080 pikseli. Jednocześnie kamery HDV mają być znacznie tańsze i mniejsze gabarytowo. W wypadku najnowszego kamkordera firmy Sony parametry obrazu uzyskiwanego na wyjściu wynoszą 1440×1080 pikseli – do dyspozycji mamy zatem 1080 linii rejestro-

Główną zaletą nowych kamer HDV jest wykorzystywanie jako nośnika dobrze znanych, popularnych i niedrogich kasetek MiniDV. Co prawda z racji zmiany sposobu zapisu zaostrzono normy dotyczące ich jakości, jednak kupując taśmę renomowanej firmy, możemy być pewni, że zarejestrowany materiał wideo będzie bezpieczny. Do nagrań w trybie wysokiej rozdzielczości zrezygnowano z formatu DV na rzecz

Wysoka jakość na kasetce MiniDV

Przy okazji konstruowania całkowicie nowej kamery firma Sony zdecydowała się uwzględnić wiele uwag zgłaszanych przez użytkowników wcześniejszych modeli przeznaczonych na rynek półprofesjonalny. Najważniejszą wprowadzoną innowacją jest opcja wyboru profilu obrazu. Pozwala ona na zapisanie parametrów ujęcia (np. ogniskowej, ostrości, balansu bieli) w jednym z sześciu programów i przełączanie pomiędzy nimi za pomocą jednego przycisku. Daje to możliwość szybkiego powrotu do wcześniejszych ustawień kamery. Zastosowany układ optyczny należy do najlepszych wśród urządzeń w cenie poniżej 20 tysięcy złotych: jest to 72-milimetrowy obiektyw Carl Zeiss Vario Sonnar T z powłoką ograniczającą odbicia i odblaski. Szkło to dysponuje 12-krotnym zoomem optycznym. Stabilizacja obrazu zapewnia doskonałe tłumienie wstrząsów i drgań.

›››››

Rejestracją obrazu zajmuje się zaawansowany układ trzech przetworników CCD o wielkości 1/3 cala. Każdy z nich ma 1,12 mln pikseli (efektywnie 1,07 mln). Podgląd może odbywać się zarówno przez czytelny kolorowy wizjer, jak i na szerokim (format 16:9) i bardzo kontrastowym panoramicznym wyświetlaczu LCD o przekątnej 3,5 cala. Rejestrowany obraz jest bardzo wysokiej jakości: kolory oddawane są wiernie, a szumy trudno dostrzec nawet przy minimalnym oświetleniu (3 luksy).

Rewolucja czy początek zmian? Zwiększanie rozdzielczości rejestrowanego obrazu w urządzeniach wideo następowało nieporównywalnie wolniej, niż miało to miejsce w aparatach cyfrowych. Standardy PAL i NTSC stworzone kilkadziesiąt lat temu są już przestarzałe i wprowadzenie technologii HDV było długo wyczekiwanym krokiem naprzód. Opisana przez nas kamera ze względu na swoje parametry i cenę znajdzie zastosowanie w pracy reportera oraz podczas realizacji niskobudżetowych produkcji filmowych, jednak na razie na pewno nie trafi pod strzechy. Aby tak się stało, jej cena musi spaść przynajmniej do poziomu 10 tysięcy złotych. Standard HDV cierpi na choroby wieku dziecięcego – programy do montażu wideo mają problemy z przechwytywaniem i edycją obrazu o takich parametrach i dopiero pojawiają się do nich odpowiednie uaktualnienia.

BOGATY ASORTYMENT: Jak przystało na kamerę kierowaną do zawodowców, Sony przygotowało dla niej rozbudowane wyposażenie dodatkowe.

Upowszechnienie się technologii HD jest nieuniknione, co widać w USA i Japonii. Niestety, dopóki Europa w pełni nie zaakceptuje nowego standardu, kupno kamery HDV to raczej kosztowny snobizm.  Dane techniczne Info Cena Wymiary Masa Ekran LCD Przetwornik Rozdzielczość Zakres ogniskowych Jasność obiektywu Stabilizator obrazu Wejścia Wyjścia

www.sony.pl 18 000 PLN 365×181×151 mm 2 kg 3,5 cala (250 880 pikseli) 3×1/3 3×1120 pikseli 4,5–54 f/1.6–8 optyczny audio, DV, S-Video, Composite audio, DV, S-Video, Composite

ch z paralotni Na zdjęciach wykonany rzeki, pola czy się ce wiją , lasy e ski pol rzeżu układają się łachy piachu przy nab faktur, kształych w mozaikę przedziwn fowania świata gra foto ji pas O w. tów i bar wy opowiada kty spe per j z tej niezwykłe orter „Gazety rep foto , ski ow Gum zy Jer Wyborczej”.

W chwili, w której zacząłem latać naturalnym towarzyszem na paralotni, aparat stał się go ze sobą ram zabie moich podróży. W końcu – skoro lat – dlaczego nie miałby być wszędzie od kilkudziesięciu jaki odsłonił się przede mną ze mną tam, wysoko? Świat, był całkiem odmienny od z podniebnej perspektywy, z wysokości 184 cm. tego, który mogłem oglądać moim życiu pasja latania? Skąd właściwie wzięła się w h jako fotograf „Gazety Po reporterskich przygodac pracowałem m.in. Wyborczej“, z której ramienia w 20-stopniowym mrozie, w ogarniętym wojną Sarajewie ktu z wolnym światem, konta i ości ryczn elekt , wody bez aźliwie zimnych nocach po afrykańskich upałach i przer h po Litwie i Łotwie, na pustyni w Mali, po podróżac m całkiem prywatnie jesienią 1995 roku wyjechałe Francji. Tam zobaczyłem do miejscowości Anansy we się na niebieskim szące wzno otnie paral ne barw przypominał akwarium alpejskim niebie – obraz ten które tkwiły we mnie pełne rybek. Obudził tęsknoty, zacząłem latać na kawałku gdzieś głęboko. Od tego czasu j jestem podczepiony plastikowej „szmaty“, do które ch. linka h utkic cieni nastu kilku na do obiektu pod różnym Dzięki niej mogę „podejść“ czymś, co mnie kątem, krążyć jak sokół nad pustułka zawisnąć zafascynowało, czasem jak grawitacji. Robię zdjęcia w powietrzu, tak jakby nie było a kiedy to potrzebne, z wysokości 10 m nad ziemią, „paralofotografia“ to wznoszę się na 2000 m. Moja cznie dla przyjemności. pasja, której oddaję się wyłą Czystości kadru, Czego szukam w przestworzach? który niesie w sobie przedziwnej faktury, obrazu, tajemnicę...

Wyżej niż 184 cm

Jerzy Gumowski

ch Artystów Jest członkiem Związku Polski fotoreportaży. Fotografików, autorem cykli Polskiej Wielokrotny laureat Konkursu pracę Fotografii Prasowej, m. in. za ”. Polsce „XIV Dalaj Lama z wizytą w o wojenne”, Autor wystaw „Sarajewo – miast am”, umarł tu , „Kazachstan”, „Tu żyłam w Warszawie. „Z lotu”. Ma 49 lat, mieszka

Plaża w Trzęsaczu, zdjęcie zrobi

one z wysokości 50 m nad ziemi

ą.

2

3

Latający fotel

Pod skrzydłem paralotni mogę siedzieć wygodnie jak w fotelu. Apar at trzymam po prostu na pasku na szyi, dodatkowo za pomocą małe go karabinka wspinaczkowego przyczepia m sprzęt linką do taśm piers iowych uprzęży paralotni. Kiedy mam ochotę pstryknąć zdjęcie, zdejmuję aparat z szyi i swobodnie nim manipuluję jedną ręką. Drugą reguluję obroty silnika i kontroluję sterówkami pułap i kierunek lotu. Często zdarza się, że je puszczam i w dłoni pozostaje mi tylko aparat. Aby wykonać taki manewr, musz ę go jednak wcześniej zaplanować, wykonując próbny nalot. Świetnym miejs cem na zapasowy sprzęt jest kontener na spad ochron, a na filmy (zabieram ich około dziesięciu, najchętniej Fujicolor press 400 ASA) – kieszeń uprzęży. Bardzo długo szukałem odpo wiedniego modelu aparatu. Latem jest gorąco niemal jak w garnku z wrzącą wodą, nagrzane powietrze poru sza się w górę,

1 zimne zaś w dół, a wiatr zatrz ymany przez drzewa powoduje niebezpieczne zawirowania (rotory). Takie „atrakcje” stawiają wymagan ia urządzeniu. Aparat musi być lekki, łatwy w obsłudze (najlepiej za pomo cą jednej ręki), z dobrym obiektywem, z czasa mi otwarcia migawki min. 1/400 s i niezawodny. Taki jest Olimpus MIU II, który oprócz dobrych parametrów technicznych jest dla mnie po prostu aparatem magicznym. Dysponuje znak omitym obiektywem, ma dobrą synchronizacj ę flesza przy równoczesnym wykorzystaniu światła zastanego; szybko, jak na model kompaktowy, reag uje na przyciśnięcie migawki: ma funkcję Tv dając ą możliwość ustawienia żąda nego czasu, do którego automatycznie dobie rana jest przysłona umożliwia jąca poprawne naświetlenie zdjęcia. Jedynym mankamentem jest to, że funkc ja ta włącza się po dwukrotnym przyciśnięciu jednego z dwóch przycisków ; idealnie byłoby, gdyby uruchamiała się samo czynnie po włączeniu komp aktu.

1. Park Natoliński w Wilanowie (wys. 40 m). 2. Zwalone drzewo w okolic ach Modlina (wys. 70 m). 3. Mazury, okolice jeziora Śniar dwy (wys. 100 m).

2

3 1

iej na co dzień Podczas pracy fotoreportersk 10D z obiektyużywam cyfrowego Canona często zabieram o pojemności 1 gigabajta. Dość wem 17–35 mm f/2.8 i kartą onych tym aparatem zrobi zdjęć 2% wie zaled ale go także w powietrze, prezentacji jako te, które nadają się do jestem w stanie zaakceptować m, kiedy Na wysokości powyżej 200 h. ursac konk czy h awac na wyst

Cyfra z nieba

rmii (na dole łka wynikająca ze zjawiska izote pod nogami rozciąga się mgie związanej i), albo podczas naturalnej mgły jest zimniej niż na wysokośc a. w cyfraku funkcja autofokus z różnicą temperatur zawodzi jest on „pełny”, jeszcze cyfrowego zapisu. Nie Mam wrażenie, że nie czuję wyraźne, gowym i przy użyciu filmu jest analo mie syste w co coś, a uciek nicę fotografii. prawdziwe i niesie w sobie tajem

nymi prawami. ne z powietrza rządzą się włas Warto dodać, że zdjęcia robio i obrazu czy nie do końca lnośc stabi brak (np. ałość Ich techniczna niedoskon swój sposób przecież je się czymś naturalnym. Na kającego jępoprawna ekspozycja) wyda cego cały czas w ruchu, pstry będą rafa fotog enia wraż przekazują rodzaju fotografii icznej doskonałości w tego techn ie Pojęc lotu. zas podc cia my przekazać. jsze pozostaje i tak to, co chce jest przestarzałe. Najważnie

150 m). Konstancinie-Jeziornej (wys. 1. Oczyszczalnia ścieków w wa (wys. 300 m). sławo Włady ach okolic w k 2. Bałty Nidzicy (wys. 60 m). 3. Pola uprawne w okolicach

W kraju nad Wisłą

Latam wszędzie, gdzie się da i gdzie pozwolą na to warunki pogo nad Bałtykiem, Mazurami, nad dowe: Mazowszem i nad Wisłą, czasa mi także nad górami. Wyjątkiem są Tatry – nad parkami narodowymi latać nie wolno. Ostatnio moją obsesją staje się Wisła : wspaniała, ostatnia w Euro pie dzika rzeka. Z powietrza wygląda imponując o: zimą wypełniona wzburzoną wodą i lodem, groźna; latem żyjąca ptakami, ludźmi przy brzegach, rybakami i łachami wspaniałego, złocistego piask u, majestatyczna i spokojna. Marzę o przelocie od jej źródeł do ujścia – chcia łbym udokumentować coś, co już za kilka lat być może przestanie istnieć. Właśnie nad Wisłą od kilku lat fotografuję przedziwną wysp ę, długą na 200 m, szeroką na 4. Pierw sze jej zdjęcie zrobiłem kilka lat temu, kiedy porośnięta była kilkudziesięcio letnimi drzewami, później pows tały zdjęcia zimowe – z nagimi konarami. Aż któregoś dnia zobaczyłe m, że wszystkie drzewa ścięto i wyspa jest komp letnie goła. Teraz rosną tam jakieś krzaki. Wrażenia związane z fotografow aniem z paralotni są niesamow horyzont rozpościera się gdzie ite: ś daleko, nad głową przesuwaj ą się chmury... Czasami dokoła latają ptaki . Dzięki jastrzębiowi, który kołował nad klasztorem w okolicach Jeziora Żarnowie ckiego i tym samym pokazał mi zakres oddziaływania komina termicznego, mogłem w ciepłym powietrzu wzlecieć na wysokość 2000 m n.p.m. Widok z tej perspektywy był piękny – miałe m wręcz wrażenie, że dostrzegłem wysp ę Bornholm i wybrzeże Szwe cji. Często podczas powietrznych podróży towa rzyszą mi bociany – to bardzo ciekawskie stworzenia, które latają wokół paral otni, tak jakby sprawdzały, czy przypadkiem nie jest ona wystarczająco inter esującym partnerem do założ enia gniazda. 1. Pole kapusty na Mazowszu (wys. 30 m). 2. Cmentarz Wólka Węglowa w Warszawie (wys. 370 m). 3. Pola uprawne w Wilanowie (wys. 120 m).

2

3 1

1

2

3

ica, Fascynuje mnie także Piaśn mała rzeczka przybałtycka łką, dziś lat temu była ekologiczną pere we wsi Dębki. Jeszcze sześć ludzkich decyzji. zy jest świadectwem głupoty na skutek działań lokalnej wład brunatne wody sobą ze c ku, niosą Bałty do wa wpły jak ć wida czne Na moim zdjęciu ne meandry są znakomicie wido kopa Prze łąk. ch syjny epre z torfowo-d

Przetworzony świat

(wys. 100 m). 1. Wisła w okolicach Kazimierza 100 m). rkowskim w Warszawie (wys. 2. Piaskarnia przy moście Siekie ku w Dębkach (wys. 340 m). Bałty do icy Piaśn rzeki 3. Ujście

czenia, jakich zdjęć dokumentujących znisz z powietrza. To jedno z serii zić brak myślenia ych, do czego może doprowad dokonał człowiek, pokazując y. żyjem ch który w c, o przyszłości miejs że władze gminy ia każdego roku z nadzieją, Tworzę swoje podniebne zdjęc zepsuły. Być może ten problem i naprawią to, co ć zega dostr ną zacz zcie wres aparat. po to zawsze mam przy sobie

Z O K Ł A D K I Podstawowe informacje o filtrach

]

Filtry to najczęściej stosowane akcesoria fotograficzne. Które z nich są przydatne również w fotografii cyfrowej, a które możemy zasymulować w programie graficznym? Piotr Dębek, Marcin Pawlak, Arkadiusz Stachowski, Robert Wyłupek, Jarosław Zachwieja

28 WSZYSTKO O FILTRACH: rodzaje mocowań filtrów, powłoki antyrefleksyjne, sami robimy filtr zmiękczający 34 FILTRY KOREKCYJNE: UV, ocieplający, polaryzacyjny, szary, połówkowy szary, filtry do fotografii czarno-białej 44 FILTRY EFEKTOWE: zmiękczający, barwne, „gwiazdka”, zmieniające charakter zdjęcia

28

CHIP FOTO · VIDEO digital fot. Przemysław Imieliński

Z okładki • Podstawowe ????????????????? informacje [????????? ] o filtrach ]

W

fotografii analogowej filtry miały bardzo szerokie zastosowanie. Część z nich służyła do subtelnej korekty kolorystyki, dostosowania temperatury barwowej oświetlenia do materiału światłoczułego, inne zaś do bardziej zdecydowanych modyfikacji. Upowszechnienie fotografii cyfrowej znaczną część z nich odesłało do lamusa – wprowadzane korekty i zmiany można zaaplikować bądź w samym aparacie (korekta balansu bieli), bądź na etapie elektronicznej obróbki w programie graficznym. Czy zatem postęp techniczny sprawił, że nakładki korekcyjne jako takie są już bezużyteczne? Niezupełnie – różne filtry, np. szary połówkowy czy polaryzacyjny, okazują się często nadal niezastąpione, a efektu ich pracy nie da się niekiedy zasymulować na komputerze.

› APARAT W OKULARACH Zadaniem filtra jest, najprościej mówiąc, mniej lub bardziej zdecydowana zmiana obrazu rejestrowanego przez aparat. Te najczęściej spotykane przepuszczają określony rodzaj światła, zatrzymując jego niepożądaną część. Efekt taki można uzyskać na dwa sposoby. Tanie filtry składają się z dwóch cieniutkich szybek, pomiędzy którymi umieszczona jest cienka folia barwna. Jednak wy-

NA MIARĘ: Filtry okrągłe produkowane są w kilkunastu rozmiarach przystosowanych do typowych średnic obiektywów.

30

CHIP FOTO · VIDEO digital

konanie dobrego filtra w ten sposób jest bardzo trudne, gdyż wszystkie stykające się w nim powierzchnie muszą być idealnie równoległe – w przeciwnym wypadku będzie się on zachowywał jak dodatkowa soczewka, pogarszając znacznie jakość obrazu. Dlatego też dobre filtry wykonywane są ze szkła barwionego w masie. Najbardziej znanym producentem szkła optycznego wykorzystywanego do produkcji filtrów jest niemiecka firma Schott. Innym rodzajem filtrów są filtry efektowe – ich zadaniem jest ingerencja w charakter rejestrowanego obrazu, na przykład jego zmiękczenie. Nie mają one zwykle gładkiej powierzchni, lecz jest ona lekko zmatowiona bądź wytrawiony został na niej mniej lub bardziej wyraźny wzorek.

Dlatego do zastosowań, w których nakładki korekcyjne trzeba zmieniać często, zaprojektowano kilka systemów wymiennych filtrów prostokątnych. Składają się one z odpowiedniej oprawki mocowanej do obiektywu oraz umieszczanych w niej wymiennych wkładów. O ile filtry w oprawkach są niemal zawsze szklane, o tyle tanie nakładki syste-

› NA DOCZEPKĘ Filtry, by mogły spełniać swoje zadanie, muszą być umieszczone na drodze promieni świetlnych PRZEJŚCIÓWKA: W większości aparatów kompaktowych wpadających do obiektywu. Ze do przymocowania filtra niezbędna jest odpowiednia tuleja względu na sposób mocowania pośrednia. możemy je podzielić na dwie podstawowe kategorie. Pierwsza mowe najczęściej wykonuje się z tworzywa to filtry w oprawce, mocowane bezpośredsztucznego zwanego szkłem organicznym nio do obiektywu. Wśród nich zdecydowa(polimetakrylan metylu). Niestety, wykonane nie najpopularniejsze są te w oprawie gwinz niego filtry są dużo bardziej podatne na zatowanej – po prostu przykręca się je do zarysowanie, a samo tworzywo nie ma tak dokończonej gwintem obudowy obiektywu. brych właściwości optycznych jak szkło. DlaPonieważ mają one różne średnice, także filtego też wysokiej klasy filtry systemowe rówtry produkowane są w różnych rozmiarach. nież produkuje się ze szkła. Ze względu na Na szczęście obecnie spotyka się niemal wymożliwość przesuwania wkładu względem łącznie obiektywy z gwintem metrycznym, obiektywu systemy mocowania idealnie nadlatego filtry różnych producentów można dają się do montowania filtrów efektowych, stosować zamiennie. Ponieważ zewnętrzna takich jak wszelkiego rodzaju filtry połówkoczęść oprawki filtra także jest zwykle nawe. Inną zaletą nakładek systemowych jest gwintowana, można je ze sobą łączyć, wkręmożliwość prostego ich łączenia, gdyż typocając jeden w drugi. wa oprawka pozwala na jednoczesne zastoMetalowa oprawka dość dobrze chroni sowanie kilku wkładów, a jeśli to będzie za przed uszkodzeniem i umożliwia wygodne mało, można do niej łatwo przymocować koprzechowywanie. Mimo ogromnej popularlejną oprawkę. ności ten rodzaj nakładek korekcyjnych ma Wiele aparatów kompaktowych ma niejednak zasadniczą wadę – ich wymiana jest wielki, chowany do wnętrza aparatu obiekdość czasochłonna i przy częstym stosowaniu tyw, do którego nie da się bezpośrednio przykłopotliwa. Wygodniejsze byłoby mocowanie kręcić filtra ani oprawki systemowej. Nie znaza pośrednictwem bagnetu, jednak obecnie czy to jednak, że nie możemy korzystać z naspotyka się je wyłącznie w niektórych obiekkładek korekcyjnych – do obudowy większotywach do aparatów średniego formatu (np. ści aparatów można przymocować metalową Hasselblad).

› ZAKŁADAĆ, NIE ZAKŁADAĆ? Większość znanych producentów wytwarza filtry w kilku odmianach, które na pierwszy rzut oka często różnią się jedynie... ceną. I nie są to bynajmniej różnice nieznaczne – najdroższa wersja kosztuje nierzadko czterokrotnie więcej niż najtańsza. ANOREKSJA WSKAZANA: W obiektywach szeroGdy wczytamy się w opis na pudełkokątnych trzeba stosować filtry o bardzo cienkich ku, przekonamy się, że najczęściej oprawkach. Te najdroższe mają oprawki o połowę węższe różnica tkwi w liczbie nałożonych na niż typowe tanie filtry. filtr powłok antyodblaskowych. Przyczyną stosowania powłok antyrefleksyjnych jest fakt, że światło nigdy tuleję pośrednią zakończoną gwintem, do nie pokonuje granicy pomiędzy ośrodkami której dopiero przykręcamy filtr. Tuleje takie o różnej gęstości bez strat – część światła proponowane są nie tylko przez producenulega odbiciu. W wypadku granicy szkłotów aparatów, bardzo bogata jest też oferta -powietrze owa strata wynosi około 5%. wytwórców niezależnych. Niestety, światło odbite nie jest całkowicie Cóż jednak mają czynić użytkownicy apatracone – jego część ulega wielokrotnym odratów, do których producent nie przewidział biciom wewnątrz szkła (filtra) i tworzy na dołączania filtrów i innych akcesoriów nawet obrazie barwne plamy – zjawisko to nazyprzez tuleję? Natura nie znosi próżni, więc jawamy flarą. Najłatwiej ją zauważyć, gdy silpońska firma Toda Seiko wyprodukowała ne źródło światła znajduje się tuż poza kasystem mocowania akcesoriów do korpusu drem – jeśli nawet nie widać barwnych plam, aparatu za pośrednictwem magnesu. Na pozaobserwować można znaczny spadek kondobny pomysł wpadł ostatnio również Cokin, trastu na rejestrowanym obrazie. Wspoznany producent filtrów systemowych. mniane wcześniej warstwy antyrefleksyjne służą właśnie zmniejszeniu wewnętrznych CHUDY MOŻE WIĘCEJ odbić wewnątrz układu optycznego. Powłoki powstają przez naniesienie na poDuży wpływ na jakość rejestrowanego obrawierzchnię szkła warstwy o grubości dokładzu ma konstrukcja oprawki – jeśli jest za gruba nie jednej długości fali światła, które ma zostać lub zbytnio wystaje do przodu może spowowyeliminowanie. Aby uzyskać odpowiednie dować winietowanie, czyli przyciemnienie tłumienie odbić w szerokim zakresie barwobrazu w narożnikach zdjęcia. Z tego samego nym, na szkło nanosi się kolejno wiele warstw powodu należy w miarę możliwości unikać łąo różnej grubości. Na najlepsze filtry, takie jak czenia nakręcanych filtrów. B+W z serii Slim czy Hoya SHMC, nałożono Niebezpieczeństwo to dotyczy zwłaszcza 6–7 warstw z każdej strony. Tańsze mają najobiektywów o bardzo krótkich ogniskowych, częściej powłoki jedno- i dwuwarstwowe. gdyż tam oprawka nakładki korekcyjnej ma największe szanse na „wejście” w kadr. Do mocowania na takich obiektywach przeznaczone są specjalne „odchudzone” wersje filtrów (oznaczane zwykle jako Slim), o bardzo krótkich i wąskich oprawkach. Owo „odchudzenie” jest niekiedy tak daleko posunięte, że brak nawet zewnętrznego gwintu w oprawce. Wbrew pozorom, wykonanie takiej nakładki nie jest wcale proste, gdyż oprawka WINIETOWANIE: Filtrów o bardzo szerokiej oprawce pomimo „odchudzenia” musi należy raczej unikać – jest duże prawdopodobieństwo, w dalszym ciągu zachowywać nieże będą one powodowały zaciemnienie obrazu w narożnikach, zwane winietowaniem. zbędną sztywność.

›

[ Z okładki • Podstawowe informacje o filtrach ] Ważne, by powłoki antyodblaskowe naniesione były z obu stron – tylko wówczas możliwe jest wytłumienie zarówno odbić wewnątrz filtra, jak i tych występujących pomiędzy jego powierzchnią a przednią soczewką obiektywu. Nie ma co się łudzić, że jakiekolwiek warstwy przeciwodblaskowe całkowicie uwolnią nas od groźby wystąpienia flary. Jednak wielopowłokowe filtry są na nią dużo bardziej odporne. Dzięki temu w normalnych warunkach oświetleniowych powodowane przez nie zakłócenia obrazu okazują się zwykle minimalne. Warstwy napylane na powierzchnię filtra mogą pełnić funkcję nie tylko przeciwodblaskową. Firma Schneider w filtrach B+W stosuje specjalną powłokę zmieniającą napięcie powierzchniowe. Dzięki temu krople wody oraz zanieczyszczenia nie „trzymają się” powierzchni filtra, która dużo łatwiej zachowuje czystość. Dodatkowo powłoka ta chroni znajdujące się pod nią warstwy antyodblaskowe przed zarysowaniem.

POWŁOKI WIELOWARSTWOWE

POWŁOKI DWUWARSTWOWE

›

PALUCHY PRECZ

Powierzchni filtra, podobnie jak soczewek obiektywu, nie należy dotykać. Jeśli jednak zostawimy odcisk palca na filtrze, należy go jak najszybciej usunąć, gdyż zawarte w nim kwasy organiczne mogą uszkodzić powłoki antyodblaskowe. Powierzchnię nakładki

BRAK POWŁOK ANTYODBLASKOWYCH POWŁOKI ANTYODBLASKOWE: To, jak filtr będzie się zachowywał w obecności silnego źródła światła tuż poza kadrem, w dużej mierze zależy od jakości i liczby powłok antyodblaskowych.

› ZRÓB TO SAM Niektóre filtry efektowe możemy wykonać we własnym zakresie. Ma to sens zwłaszcza wówczas, gdy nie zamierzamy ich zbyt często używać bądź nie jesteśmy przekonani o konieczności takiego zakupu. Samemu najprościej wykonać filtr zmiękczający. W tym celu potrzebujemy... damskich rajstop. Najlepiej czarnych. Naciągamy fragment na obiektyw – i gotowe. Nad takim filtrem możemy popracować, eksperymentując ze splotem rajstop, nakładając kilka warstw – ograniczeni jesteśmy tylko wyobraźnią. Odmienny efekt spowoduje zastosowanie rajstop białych czy też cielistych. Inny rodzaj nakładki zmiękczającej otrzymamy, smarując powierzchnię filtra cieniutką warstwą wazeliny. Ponieważ trudno będzie ją później usunąć, dobrze jest zaopatrzyć się w tym celu w możliwie najtańszy filtr UV.

ADRESY PRODUCENTÓW I DYSTRYBUTORÓW FILTRÓW dystrybutor

producent

WWW

telefon

faks

Cokin

www.cokin.fr

ANTYMEX Agencja Handlowa

(22) 877 02 18

(22) 877 44 00

www.antymex.com

[email protected]

HELIOPAN

www.heliopan.de

RaysFoto

(61) 848 06 56

—

www.raysfoto.pl

[email protected]

Marumi

www.marumi-filter.co.jp

RaysFoto

(61) 848 06 56

—

www.raysfoto.pl

[email protected]

Tiffen

www.tiffen.com

RaysFoto

(61) 848 06 56

—

www.raysfoto.pl

[email protected]

Lee

www.leefilters.com

RaysFoto

(61) 848 06 56

—

www.raysfoto.pl

[email protected]

B+W/SCHNEIDER

www.schneideroptics.com/filters/

Olbrycht Trade sp. z o.o.

(22) 612 30 09

(22) 612 14 53

www.olbrycht.pl

[email protected]

Hoya

www.hoya.co.jp

Migomex

(32) 329 11 96

—

www.migomex.com.pl

Hakuba

www.hakubaphoto.co.jp

Foto–Technika

(58) 320 11 72

—

www.foto-technika.pl

Hama

www.hama.pl

Hama Polska sp. z o.o.

(61) 663 88 55

(61) 663 88 56

WWW

www.hama.pl

Dziękujemy firmom: FotoMaster z Wrocławia za udostępnienie filtrów do testu oraz RaysFoto z Poznania za udostępnienie materiałów i zdjęć.

32

CHIP FOTO · VIDEO digital

› CZY TO MA SENS?

korekcyjnej najlepiej czyścić alkoholem izopropylowym oraz specjalną ściereczką z mikrofibry, która nie pozostawia po sobie włosków. Fragment ściereczki zwilżamy alkoholem i delikatnie przecieramy zabrudzone miejsce. Jeśli zanieczyszczenie nie chce zejść, nie używamy siły, tylko nanosimy na nie alkohol i odczekujemy chwilę, aby dać mu czas na rozpuszczenie tłuszczu.

e-mail

[email protected] — [email protected]

SYSTEM GÓRĄ: Niektóre filtry efektowe, np. połówkowe, można wygodnie stosować, korzystając z systemu oprawek dla filtrów prostokątnych.

Można się zastanawiać, czy w dobie potężnych możliwości komputerowej obróbki zdjęć stosowanie filtrów ma jeszcze jakiś sens. Przecież prawie każdą modyfikację możemy wprowadzić później... No właśnie, prawie każdą, ale nie wszystkie. Żadne rozmywanie obrazu w programie graficznym nie zasymuluje małej głębi ostrości uzyskanej dzięki zastosowaniu filtra szarego, pozwalającego na całkowite otwarcie przysłony nawet przy silnym świetle. Podobnie rzecz ma się z filtrem polaryzacyjnym – efekty wszelkich zabiegów komputerowych będą tylko jego marną namiastką. Dlatego też, chociaż lata największej świetności filtry mają już za sobą, nie należy ich spisywać na straty. 

FILTRY A KAMERY — KORZYŚCI I PROBLEMY Podobnie jak przy fotografowaniu, podczas pracy z kamerą filtry mogą okazać się bardzo użyteczne. Choć ze względu na duże możliwości programów do montażu wiele efektów wizualnych można osiągnąć też poprzez obróbkę cyfrową, to jednak w kilku ważnych aspektach filmowania nakładki korekcyjne są nieodzowne. Dotyczy to przede wszystkim filtrów UV, polaryzacyjnych i szarych. Ze względu na niewielki koszt wielu filmujących zaleca stosowanie filtra UV – nie tylko w celu niwelacji poświaty wywołanej promieniowaniem ultrafioletowym, ale również dla ochrony obiektywu przed zabrudzeniem i uszkodzeniami. Należy pamiętać jedynie, że podobnie jak w wypadku aparatu fotograficznego, silne światło spoza kadru może spowodować wystąpienie flary. Ponieważ kontrola ekspozycji w kamerze dokonuje się poprzez zmianę wielkości przysłony, to wiele kłopotów może sprawić uzyskanie małej głębi ostrości przy dobrym oświetleniu (np. w plene-

rze). Najlepszym rozwiązaniem tego problemu jest stosowanie filtrów ND (szarych) ograniczających ilość światła docierającego do obiektywu. Podobnie jak w cyfrowych lustrzankach, podczas pracy z kamerą nie należy korzystać z liniowych filtrów polaryzacyjnych, jeśli używamy autofokusa. Ich stosowanie zakłóca pracę układów AF. Problem ten nie dotyczy filtrów kołowych. Korzystanie z niektórych nakładek korekcyjnych (zwłaszcza połówkowych i polaryzacyjnych) w kamerach wideo może się wiązać z problemami podczas ruchu kamery. Zmiana ujęcia, jeśli zastosowaliśmy filtr połówkowy, może spowodować „zjechanie” z filtrem z wybranej linii podziału sceny. Z kolei obrót kamery powoduje zmianę ustawienia płaszczyzny padania światła i w niektórych sytuacjach doprowadzi do nadmiernego przyciemnienia obrazu. Generalnie filtry te najlepiej stosować w ujęciach statycznych.

FILTR OCIEPLAJĄCY

FILTR UV

NIEBIESKIE GÓRY: Dużą zawartość promieniowania ultrafioletowego związaną z wysokością oraz odbiciami od śniegu zredukujemy stosując filtr UV.

C

zasem po powrocie z wycieczki po górach okazuje się, iż zrobione w owym czasie zdjęcia mają niebieski zafarb, który dodatkowo wzmacnia efekt zamglenia, zmniejszając kontrastowość oddalonych obiektów np. łańcuchów górskich. Przyczyną tego jest zwiększona ilość promieniowania ultrafioletowego na dużych wysokościach. Jest ono niewidzialne dla ludzkiego oka, ale rejestrowane przez matrycę aparatu. Sposobem na redukcję niepożądanego zjawiska jest zastosowanie filtra blokującego pasmo promieniowania UV, a nie wpływającego teoretycznie na kolorystykę zdjęć robionych w normalnych warunkach.

› SUBTELNE RÓŻNICE Klasa filtru oceniana jest zazwyczaj na podstawie ilości i jakości naniesionych warstw oraz niepodatności na tworzenie flary lub blików.

Jednak zazwyczaj pomijaną różnicą pomiędzy filtrami UV jest również selektywność tłumienia promieniowania ultrafioletowego. Jeżeli mamy do czynienia z filtrem o niskiej jakości, nie będzie on wycinał całkowicie promieniowania UV, a dodatkowo zmniejszy ilość światła widzialnego o długościach fali odpowiadającej barwie fioletowoniebieskiej, co wpłynie na zmianę zabarwienie zdjęcia. Zdarzają się także na rynku modele, szczególnie te najtańsze i niemarkowe, mające wspólną z filtrem UV jedynie nazwę, ponieważ w ogóle nie wykazują tłumienia pasma ultrafioletowego. Przeglądając oferty z filtrami UV, możemy się spotkać z różnymi ich odmianami tj. np. Skylight, Haze, które oprócz tłumienia promieniowania ultrafioletowego mają za zadanie delikatnie ocieplić fotografowaną scenę.

› RYSY NA OBIEKTYWIE Inną bardzo ważną funkcją filtru UV jest zabezpieczenie przedniej soczewki obiektywu przed uszkodzeniami mechanicznymi. Niefortunny w skutkach kontakt powierzchni optycznej obiektywu z ostrym przedmiotem np. w trakcje wykonywania zdjęć makro lub

› CIEPŁO, CIEPLEJ... TANI CZY DROGI? Filtr UV powienien teoretycznie wycinać w całości tylko promieniowanie ultrafioletowe, założenie te spełniają jedynie kierowane do profesjonalistów kosztowne modele.

nawet częste wycieranie kurzu lub drobin piasku, może wiązać się z większymi wydatkami niż wymiana samego filtra. Pełni on również rolę uszczelniającą wewnętrzny mechanizm – jak np. w wypadku obiektywu Canon 17-40 L, gdzie producent informuje w instrukcji, że dopiero po nakręceniu filtra uzyska on pełne zabezpieczenie przed pyłem i wilgocią. Dlatego warto używać filtra UV, ponieważ nawet podczas wkładania aparatu do torby może odskoczyć dekielek ochronny obiektywu i o uszkodzenie nie trudno.

WYBRANE FILTRY UV sugerowana cena nazwa produktu

średnica 52 mm

średnica 67 mm

średnica 77 mm

Hama UV M

30 zł

46 zł

59 zł

HOYA UV HMC-Super 1mm Pro

73 zł

117 zł

148 zł

Heliopan SH PMC 16-powłokowy

186 zł

264 zł

393 zł

TAK TO ROBIMY W PHOTOSHOPIE Zdjęcia, na których z powodu promieniowania ultrafioletowego lub błędnego działania automatyki balansu bieli powstał zbyt mocny niebieski akcent kolorystyczny, możemy korygować na wiele sposobów, między innymi korzystając z programowych filtrów fotograficznych, opisanych na s. 42. Większą kontrolę uzyskamy jednak, używając do tego celu narzędzia Krzywe (Curves).

Stosowane są też do redukowania niebieskiego zabarwienia, które występuje na ujęciach wykonanych w ocienionych miejscach w słoneczny dzień, a także w pomieszczeniach, gdy używamy lampy błyskowej. Niekiedy były one wykorzystywane także do kompensowania zabarwienia tworzonego przez nieliczne obiektywy.

Otwieramy fotografię ze zbyt dużą dominantą niebieskiej barwy i wybieramy z menu Obrazek | Dopasuj | Krzywe (Image | Adjustments | Curves). Możemy również użyć skrótu klawiaturowego [Ctrl]+[M]. W celu skorygowania tylko niebieskich odcieni w otwartym oknie dialogowym wybieramy Kanał: Niebieski rzywą (Channel: Blue). Klikamy k w pobliżu jej środka, tworząc na niej punkt. Przesuwamy go powoli w dół, bacznie obserwując zmiany kolorystyki fotografii, aż do uzyskania optymalnego efektu.

Z FILTREM I BEZ: Zdjęcie z prawej sprawia wrażenie bardziej słonecznego, niż fotografia, do której wykonania nie użyto filtra.

W

czasach dominacji fotografii analogowej filtry ocieplające były jednym z częściej wykorzystywanych akcesoriów. Ich zadaniem jest podniesienie temperatury barwowej zdjęcia. Uzyskuje się taki efekt przez lekkołososiowe zabarwienie szkła. Filtrów ocieplających używa się przy najpopularniejszych zadaniach: od zdjęć portretowych, w których służą do nadawania zdrowszego odcienia skórze modela, po fotografię krajobrazową i podróżniczą, gdzie przydają się do symulowania barwy światła pogodnego popołudnia nawet przy pochmurnej pogodzie.

Istnieje wiele rodzajów filtrów ocieplających, różniących się siłą korekcji temperatury, a także dodatkowymi funkcjami, które mogą pełnić niektóre z nich. Najpopularniejsze są „szkiełka” Skylight (słabiej barwiące 1A oraz bardziej nasycające 1B), a także serii 81, występujące w różnych odmianach: od najdelikatniejszej 81A, przez mocniej zmieniające kolorystykę 81B i 81C, po rzadko spotykaną 81EF. Warto wiedzieć, że model 81A podnosi temperaturę barwową zdjęcia o około 200 kelwinów, a 81B o 100 kelwinów więcej.

W sprzedaży dostępne są także akcesoria łączące funkcje ocieplające z innymi, np. filtry ocieplające polaryzacyjne, ocieplające połówkowe szare itp.

› SZKŁO CZY KOMPUTER Inaczej niż w czasach fotografii analogowej, dzisiaj ocieplenie zdjęcia w trakcie jego obróbki jest zadaniem banalnie prostym, a efektu software’owego przetwarzania nie sposób odróżnić od ujęć wykonanych z użyciem szklanego filtra. Co więcej, podczas pracy w „cyfrowej ciemni” mamy pełną kontrolę nad procesem ocieplania dzięki płynnej regulacji temperatury barwowej, podczas gdy korzystając z tradycyjnych akcesoriów, musimy podjąć decyzję o sile korekcji jeszcze przed wciśnięciem spustu migawki. Obrabiając zdjęcia na komputerze, łatwiej też ustalić, jak bardzo i czy w ogóle należy ingerować w temperaturę barwową fotografii.

WYBRANE FILTRY OCIEPLAJĄCE sugerowana cena nazwa produktu

średnica 52 mm

średnica 67 mm

średnica 77 mm

Marumi 81A lub 81B

44 zł

87 zł

140 zł

B+W Skylight z powłoką NC

82 zł

145zł

206 zł

Heliopan SH PMC 16-powłokowy

186 zł

264 zł

393 zł

TAK TO ROBIMY W PHOTOSHOPIE Zdarza się, że w wyniku błędnego pomiaru balansu bieli otrzymamy zdjęcie o zbyt chłodnej temperaturze barwowej. Prostym sposobem nie tylko na ocieplenie fotografii, ale też na zastosowanie innych barwnych korekcji obrazu jest skorzystanie z kolekcji osiemnastu Filtrów fotograficznych dołączonych do programu Photoshop CS. Jeżeli predefiniowane ustawienia poszczególnych filtrów nie zaspokoją naszych potrzeb, możemy wybrać dowolny kolor z palety barw.

Otwieramy fotografię, której barwę chcemy ocieplić, i wybieramy z menu Obrazek | Dopasuj | Filtr fotograficzny (Image | Adjustments | Photo filter). W oknie dialogowym w sekcji Użyj (Use) wybieramy jeden z filtrów ocieplających Warming Filter (85) lub (81). Następnie zwiększamy lub zmniejszamy wartość wpisaną w polu Gęstość (Density) do momentu uzyskania satysfakcjonującego nas wyniku.

CHIP FOTO · VIDEO digital 35

[Z okładki • Filtry korekcyjne]

FILTR POLARYZACYJNY

J

eśli moglibyśmy zabrać na egzotyczną wyprawę tylko jeden filtr, bez wątpienia powinien to być filtr polaryzacyjny. Jego zasadniczą funkcją jest eliminacja odbić światła od powierzchni niemetalicznych, czyli np. szkła, liści czy wody. Najpopularniejsze zastosowanie filtra polega na zwiększaniu nasycenia barwy nieba, co pozwala zmniejszyć zbyt duże różnice jasności fotografowanej sceny i uniknąć przepaleń. Oprócz zwiększenia nasycenia barw, pięknego podkreślenia błękitu nieba oraz wyodrębnienia bieli chmur można ten filtr wykorzystać także do uzyskania niemal trikowych ujęć. Niestety, nie jest to narzędzie łatwe w użyciu, zwłaszcza dla użytkowników kompaktowych aparatów cyfrowych. Każdy filtr polaryzacyjny, niezależnie od typu, składa się z dwóch szkiełek zamocowanych we wspólnej oprawie. Naszym zadaniem jest takie kręcenie przednim z nich, by uzyskać optymalny efekt polaryzacji światła. Chodzi tu o odcięcie odbitych od fotografowanych obiektów promieni, które wpadają do obiektywu z wybranego kierunku. Problem jednak w tym, że nie odbywa się to automa-

› NOWE MOŻLIWOŚCI I PUŁAPKI

›

sugerowana cena nazwa produktu

średnica 52 mm

średnica 67 mm

średnica 77 mm

Marumi liniowy

64 zł

107 zł

157 zł

Marumi kołowy

116 zł

164 zł

230 zł

Heliopan kołowy SH-PMC

377 zł

545 zł

685 zł

CHIP CHIP FOTO FOTO··VIDEO VIDEO digital digital

Nie zabraliśmy filtra polaryzacyjnego na wczasy i nasze zdjęcia mają słabo nasycone kolory, a niebo jest blade i spowite mgiełką? Warto poprawić ich wygląd, przeprowadzając symulację działania filtra w programie graficznym. Prostym sposobem uzyskania efektu podobnego do działania filtra polaryzacyjnego jest przyciemnienie obszaru nieba oraz skorygowanie jego barwy – pozwoli to zminimalizować powstawanie zamgleń podczas zwiększenia nasycenia kolorów całej powierzchni fotografii. Wszystkich właściwości filtra mocowanego do obiektywu, takich jak redukcja odbić czy przepaleń, nie jesteśmy jednak w stanie uzyskać w programie, gdyż wiązałoby się to z domalowaniem obszarów fotografii, w których występują białe plamy niezawierające żadnej informacji.

› KOŁOWY CZY LINIOWY?

„Polar” należy do filtrów, których efektu działania nie da się w sposób doskonały podrobić za pomocą obróbki na komputerze. Owszem, można uzyskać zwiększenie kontrastu oraz przyciemnienie nieba, ale redukcja odbić na wodzie czy w szybie jest niemożliwa do zasymulowania. Także podkreślenie kształtu chmur, choć możliwe software’owo, jest pracochłonne.

ĆWICZ Z NAMI Przykładowe zdjęcia wykorzystane w artykule zamieszczamy na płycie CD dołączonej do magazynu.

TAK TO ROBIMY W PHOTOSHOPIE

Dostępne są dwa typy filtrów polaryzacyjnych – liniowe i kołowe. Choć różnią się one zasadą działania, to obsługuje się je tak samo: niezbędne jest kręcenie pierścieniem i wizualne kontrolowanie efektu. Istnieją jednak ograniczenia – filtry liniowe są tańsze, ale nie można ich używać w lustrzankach (także cyfrowych), gdyż zakłócają działanie autofokusa. Nie ma przeciwwska-

Oprócz zwiększenia nasycenia barw, podkreślania błękitu nieba i zwiększania kontrastowości sceny omawiany filtr nadaje się do uzyskania takich trikowych efektów, jak zredukowanie odblasków na wodzie, dzięki czemu stanie się ona bardziej przezroczysta, oraz usunięcie odbić z witryn wystawowych, co pozwala sfotografować przez szybę wnętrze pomieszczeń. Trzeba jednak pamiętać, żeby nie przesadzić. Gdy nie- OD GRANATU PO BŁĘKIT: Przy stosowaniu obiektywów szerokokątnych bardzo trudno jest uzyskać równą polaryzację nieba. bo wydaje się naszym oczom ciemnoniebieskie, wykorzystazań, by stosować je w cyfrowych kompaknie efektu polaryzacji sprawi, że stanie się tach. Polaryzatorów kołowych można użyono nienaturalnie granatowe. Ryzykowne wać z dowolnymi typami aparatów, jednak jest także używanie tego narzędzia przy w wypadku cyfrowych kompaktów nie ma korzystaniu z szerokokątnych obiektywów, to ekonomicznego uzasadnienia. mających kąt widzenia zbliżony do 90 stopni lub nawet większy. Należy się wówKUPIĆ CZY SYMULOWAĆ?

WYBRANE FILTRY POLARYZACYJNE

36

czas liczyć z tym, że efekt polaryzacji będzie wyraźnie widoczny tylko na części kadru, na pozostałej zaś niebo pozostanie blade. Takie duże różnice jasności niekoniecznie dadzą ciekawy efekt. Warto też pamiętać, że polaryzer działa jak filtr szary wydłużając czas ekspozycji w zależności od ustawienia od dwóch do czterech razy. Może się więc okazać, że stosując to narzędzie, nawet w dzień będziemy potrzebowali statywu lub innego podparcia, pozwalającego uniknąć poruszenia zdjęcia.

KROK 1: Otwieramy fotografię, na której zaznaczamy, np. za pomocą narzędzia Lasso, obszar nieba – w naszym przypadku także zamglone łańcuchy górskie. Na utworzonej selekcji stosujemy Wtapianie (Feather), skrót klawiaturowy [Ctrl]+[Alt]+[D], z wartością Promienia (Feather Radius) około 30 pikseli. W oknie dialogowym Kolor selektywny (Selective Color) dostępnym w menu Obrazek | Dopasuj | Kolor selektywny (Image | Adjustments | Selective Color) wybieramy z rozwijalnego menu Kolory: Cyjany (Colors: Cyans) i ustawiamy suwak Czarny (Black) na 100%. Pozwoli to na zredukowanie niebieskiej dominanty i zamglenia podczas wzmacniania barw całego zdjęcia na końcu naszej pracy.

KROK 2: Kopiujemy warstwę Tła (Background), wybierając z menu Warstwa | Powiel warstwę (Layer | Duplicate Layer). Upewniamy się, czy nowo powstała warstwa jest aktywna, i tworzymy dla niej maskę z wykonanej w pierwszym kroku selekcji nieba przez kliknięcie ikonki Utwórz maskę warstwy (Add Layer Mask) znajdującej się na palecie Warstwy (Layers) lub wybierając z menu Warstwa | Dodaj maskę warstwy | Odkryj zaznaczenie (Layer | Add Layer Mask | Reveal Selection). Wystarczy teraz zmienić sposób jej mieszania na Mnożenie (Multiply), aby za pomocą suwaka Krycie (Opacity) na palecie Warstwy ustalić odpowiednie przyciemnienie obszaru nieba.

fot.: P. Dębęk, P. Imieliński, M. Józefowicz, M. Pawlak, A. Stachowski, Helipan, Marumi

BEZ REFLEKSÓW: Podstawowe zadanie filtra polaryzacyjnego to usuwanie odblasków. W praktyce jednak najczęściej stosowany jest on do unikania na zdjęciach prześwietlonego, białego nieba.

tycznie, a wymaga wizualnej kontroli w wizjerze lub na wyświetlaczu. Ocena działania tego efektu w kompaktach jest utrudniona, gdyż ekrany LCD dynamicznie dopasowują swoją jasność do oświetlenia sceny, ukrywając różnice powstające w efekcie operowania „polarem”. Można ten problem obejść, regulując filtr przystawiony do... oka, a później nakręcając go w tej samej pozycji na obiektyw. Jeśli zależy nam na przyciemnieniu nieba, najsilniej ten efekt uzyskamy, gdy promienie słońca będą padały równolegle do płaszczyzny rejestrowanej sceny. Gdy fotografujemy pod światło lub mając słońce za plecami, nie będzie w ogóle widać działania filtra polaryzacyjnego.

KROK 3: Następnie spłaszczamy obrazek i zwiększamy poziom Nasycenia (Saturation) kolorów w oknie Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation), wywoływanym skrótem klawiaturowym [Ctrl]+[U] o wartość około 30. W celu otrzymania optymalnych wyników wartości liczbowe podawane w poszczególnych krokach powinny być traktowane jako wyjściowe i dobierane indywidualnie do każdej fotografii.

ALTERNATYWNY PLUG-IN Szybkim sposobem na wykonanie symulacji działania filtra polaryzacyjnego na fotografii jest wykorzystanie wtyczek do Photoshopa. Kilka z nich znajduje się w ofercie firmy B+W, znanej z produkcji filtrów mocowanych na obiektywy. W zestawie Outdoor Set wśród pięciu pozycji znajduje się filtr Polarizing Enhancer, którego działanie możemy łatwo kontrolować za pomocą suwaków: wzmocnienie nasycenia barwy (Increase Saturation), obrót płaszczyzny polaryzującej filtra (Filter Rotation), intensywność działania filtra (Filter Intensity). Wtyczka nie współpracuje jednak z plikami w trybie 16-bitowym i w wersji demo tworzy znaki wodne na obrazie wynikowym. info: www.schneiderkreuznach.com/filter_e/software_filter.htm sugerowana cena brutto: 140 zł

CHIP FOTO · VIDEO digital 37

[Z okładki • Filtry korekcyjne]

POŁÓWKOWY NEUTRALNIE SZARY zrównoważona, mieszcząc się w zakresie, który potrafi zarejestrować matryca czy film. Proste? Niestety, niezupełnie. Po pierwsze różnica jasności między niebem a ziemią będzie różna w zależności od sytuacji. Po drugie, bardzo rzadko podział kadru horyzontem w połowie będzie optymalną kompozycją. Po trzecie wreszcie, linia podziału niekiedy jest zakłócona przez wystające ponad horyzont budowle, góry czy drzewa. Jak sobie z poradzić z tymi problemami?

› GDY JEDEN TO ZA MAŁO MIERZYĆ, ABY NIE PRZESADZIĆ: Zdjęcie po lewej wykonano z filtrem połówkowym 0.3 i rozpiętość tonalna jest nadal zbyt duża, po prawej zdjęcie poprawne, wykonane z filtrem o gęstości 0.6.

W

kontrolowanych studyjnych warunkach światła jest zawsze tyle, ile potrzeba. W plenerze nieczęsto możemy cieszyć się takimi idealnymi sytuacjami. Nierzadko bywa, że interesująca nas scena jest jednocześnie zbyt jasna i... zbyt ciemna. Jeśli chcemy mieć wyraźnie widoczne szczegóły w dolnej partii obrazu, górna przeważnie okaże się zbyt jasna. Gdy poprawnie naświetlimy niebo – wszystko poniżej niego zmieni się w jednolicie czarną plamę. Problem nie jest nowy, ale kwestia ta jest szczególnie istotna dla osób korzystających z aparatów cyfrowych. Matryce większości cyfraków mają bowiem znacznie mniejszą rozpiętość tonalną (czyli zdolność do jednoczesnego rejestrowania szczegółów w jasnych i ciemnych partiach obrazu) niż negatywy. I tu z pomocą może przyjść odpowiedni filtr.

› DODAJ NIECO SZAROŚCI Właściwym narzędziem pozwalającym na poradzenie sobie ze zbyt dużą różnicą kontrastów na scenie jest filtr połówkowy szary. Jest to szybka, której jedna połowa jest całkowicie przezroczysta, natomiast druga wygląda jak okopcona. Częścią przyciemnioną należy przesłonić najjaśniejszą partię kompozycji. Dzięki temu jasność całego kadru pozostanie

Stopień przyciemnienia jednej partii obrazu można regulować, dobierając odpowiedni filtr. Dostępne są bowiem akcesoria o różnym tłumieniu światła w ciemnej partii: od dwóch do ośmiu razy. Jeśli więc niebo wydaje się tylko odrobinę zbyt jasne, stosujemy najsłabszy filtr, gdy warunki są trudniejsze – sięgamy po jego ciemniejszą wersję. Producenci różnie oznaczają moc swoich filtrów, trzeba więc zapoznać się ze specyfikacją, jednak przeważnie symbol 0.3 oznacza, że różnica jasności między połówkami wynosi jedną wartość przysłony, 0.6 – dwie wartości, a 0.9 – trzy wartości. Warto mieć filtry 0.3 i 0.6, za pomocą których w razie potrzeby możemy zasymulować wersję 0.9. Możemy bowiem nakładać filtry jeden na drugi, zwiększając ich efektywność. Takie łączenie filtrów jest zabiegiem powszechnie odradzanym (zwłaszcza gdy dotyczy np. UV i polaryzacyjnego), ale w tym wypadku można bez obaw go stosować pod warunkiem, że korzystamy z filtra prostokątnego i odpowiednio dużego systemu mocowań. Należy jednak uważać na mogące pojawić się winietowanie.

› LEPSZY PROSTOKĄT NIŻ KOŁO Choć dostępne są filtry połówkowe w tradycyjnym okrągłym kształcie, nakręcane na gwint obiektywu, to trudno je polecać. Wymuszają one kompozycję, w której linia podziału między niebem a ziemią przebiega w połowie kadru. Ponadto praktycznie nie można nakładać dwóch czy trzech takich fil-

WYBRANE FILTRY POŁÓWKOWE sugerowana cena nazwa produktu

śr. 52 mm / A

śr. 67 mm / P

Cokin G1 (dla systemu A, P, X)

94 zł

121 zł

379 zł

Heliopan (nakręcany)

186 zł

264 zł

393 zł

Tiffen (dla systemu A, P, X)

na zamówienie

844 zł

na zamówienie

śr. 77 mm / X

trów jednocześnie, bo krawędzie metalowych oprawek znajdą się zbyt blisko pola widzenia obiektywu, powodując efekt winietowania. Znacznie ciekawsze są filtry wsuwane w specjalne ramki, nakręcane na obiektyw. Można w ten PROSTOKĄT GÓRĄ: sposób wsunąć kilka Filtry połówkowe wsuwafiltrów o różnej gęsto- ne są wygodniejsze ści, zwiększając ich w użyciu – horyzont nie musi znajdować się efekt lub też ustalając w połowie kompozycji. dwa lub trzy obszary, które przyciemnimy. Najistotniejszą jednak zaletą filtrów wsuwanych jest możliwość płynnego wyznaczania miejsca, powyżej którego chcemy zmniejszyć jasność obrazu. Bardzo rzadko będzie to geometryczna połowa kadru.

› CO WYBRAĆ? Oprócz gęstości, czyli różnicy jasności między dolną a górną połówką, filtry różnią się też płynnością przejścia między szarym zabarwieniem a częścią przezroczystą. Dostępne są wersje „twarde” (z ostrą krawędzią oddzielającą przezroczystą i przyciemnioną część szybki) i „miękkie” (z płynnym, kilkumilimetrowym przejściem). Sprawę komplikuje jeszcze fakt, że u różnych producentów inaczej wygląda kwestia twardości i miękkości przejść. Nie zawsze użycie filtra połówkowego będzie możliwe. Kiedy fotografujemy architekturę, pojedyncze budynki wystają poza resztę zabudowy, więc niemożliwe jest znalezienie linii, od której dałoby się przyciemnić część sceny.

PORADY X Im bardziej przymkniemy przysłonę (czyli zwięk-

szymy jej wartość), tym bardziej widoczne na zdjęciu będzie przejście między jasną a ciemną częścią filtra. X Nie przesadzajmy z mocą filtra! Łąka jaśniejsza od nieba wygląda nienaturalnie. X Unikajmy sytuacji, gdy linia podziału filtra połówkowego przebiega przez sylwetki osób czy jasne elementy architektury, jak np. białe wieże. Trudno o bardziej nienaturalny efekt niż dziwaczny cień, pokrywający twarze sfotografowanych osób. X Dużo łatwiej i precyzyjniej zastosujemy filtr połówkowy, gdy ustawimy aparat na statywie. Możemy wówczas sięgnąć po filtr okrągły dużej średnicy i bez nakręcania go, a jedynie przykładając do obiektywu, przesunąć linię podziału filtra poza środek kadru.

TAK TO ROBIMY W PHOTOSHOPIE Jeżeli nie mamy filtra połówkowego, nic nie stoi na przeszkodzie w uzyskaniu zdjęcia krajobrazu o dużej rozpiętości tonalnej. Symulację szarej połówki w programie graficznym możemy wykonać, łącząc – wykonane uprzednio – dwa identycznie skadrowane zdjęcia. Pierwsze, z poprawnie naświetlonym obszarem znajdującym się w cieniu, i drugie, z właściwie zarejestrowanym fragmentem nieba. Pracując na warstwach z jasnym i ciemnym zdjęciem, wystarczy połączyć wyselekcjonowane obszary obu warstw. Inny sposób wykonania cyfrowego filtra połówkowego z wykorzystaniem pliku RAW opisany został w styczniowym FVd, s. 108, a jeżeli dysponujemy zdjęciem, na którym chcielibyśmy tylko przyciemnić zbyt jasny, niewypalony obszar, używając do tego celu maski gradientowej, informacje na ten temat znajdziemy w numerze FVd 2/2005, s. 103.

ĆWICZ Z NAMI Przykładowe zdjęcia wykorzystane w artykule zamieszczamy na płycie CD dołączonej do magazynu.

KROK 1: Otwieramy oba pliki, zaznaczamy cały obszar ciemniejszej fotografii – [Ctrl+[A] – kopiujemy ją – [Ctrl]+[C] – i wklejamy jako warstwę do jasnego zdjęcia – [Ctrl]+[V]. Jeżeli warstwy różnią się pomiędzy sobą obszarem kadru, musimy je odpowiednio wyrównać względem siebie, używając do tego celu narzędzia Przesunięcie (Move Tool). Zadanie ułatwimy sobie, zmniejszając tymczasowo Krycie (Opacity) nowej warstwy i starannie ją przesuwając przy dużym powiększeniu. Dlatego warto zabierać ze sobą statyw, jeśli zamierzamy wykonać tego typu zdjęcia, aby oszczędzić sobie późniejszej pracy.

KROK 2: Na nowej warstwie, z poprawnie naświetlonym niebem, wykonujemy selekcję obszaru, który chcemy pozostawić na finalnym zdjęciu. Posługujemy się w tym celu np. narzędziem Lasso, zaznaczając fragment ograniczony z dołu linią lasu. Podczas tej operacji nie musimy bardzo dokładnie odwzorowywać wierzchołków drzew, gdyż kolejną czynnością jest rozmycie utworzonego zaznaczenia funkcją Wtapianie (Feather), dostępną w menu Zaznacz | Wtapianie (Select | Feather), lub za pomocą skrótu klawiaturowego [Ctrl]+[Alt]+[D]. Po pojawieniu się okna dialogowego w polu Promień (Feather Radius) wpisujemy wartość około 70 pikseli dla obrazów o małej rozdzielczości, a w wypadku plików z aparatów sześciomegapikselowych powinniśmy zacząć od wartości większej niż 100.

KROK 3: Po wykonaniu Wtapiania na selekcji wystarczy jedno kliknięcie ikonki Utwórz maskę warstwy (Add Layer Mask), znajdującej się na palecie Warstwy (Layers), aby zobaczyć efekt mieszania obu zdjęć. Jeśli obszar nachodzenia na siebie warstw jest zbyt kontrastowy i odznacza się np. ciemną smugą, możemy na palecie Historia (History) cofnąć zmiany tuż przed zastosowaniem wtapiania i wykonać je ponownie z większą wartością promienia. Jeżeli natomiast w obszarze nakładania się warstw, nad linią drzew, pojawi się zbyt jasny pas, musimy powrócić do etapu wykonywania selekcji i powtórzyć czynność, zaznaczając także mały fragment powierzchni poniżej linii lasu. Możemy też wykonać korektę samej maski warstwy, aktywując kliknięciem myszą jej miniaturkę, i modyfikować obszar zlewania się czerni i bieli miękkim Pędzlem (Brush) z ustawionym Kryciem o wartości mniej więcej 30%. Wymaga to jednak bardzo dużej staranności w celu uzyskania realistycznego efektu, dlatego warto poeksperymentować ze zmianami obszaru zaznaczania i wartością funkcji wtapiania. Gdy nasze zdjęcie przybierze akceptowalną formę, wystarczy je spłaszczyć, wybierając z menu Warstwa | Spłaszcz obrazek (Layer | Flatten Image).

CHIP FOTO · VIDEO digital 39

FILTR NEUTRALNIE SZARY J

eśli chcemy mieć większą kontrolę nad ekspozycją i wynikającymi z jej zmiany efektami, warto skorzystać z filtra neutralnie szarego (ND – ang. Neutral Density). Wygląda on podobnie jak opisywany wcześniej jego odpowiednik połówkowy, z tym że zadymienie występuje na całej powierzchni. Dobrej jakości filtry ND nie wpływają w żaden sposób na kolorystykę zdjęcia, zmieniając przy tym ekspozycję, dlatego sprawdzają się głównie podczas fotografowania przy bardzo wysokim poziomie oświetlenia. Stosuje się je w następujących sytuacjach: BIAŁE SMUGI: Filtr neu w celu wydłużenia czatralnie szary ma wiele zastosu otwarcia migawki. Bęsowań, jednak najbardziej popularne jest jego użycie dziemy mogli w ten spodo rozmycia płynącej wody. sób pokazać ruch na foto-

FILTRY DO FOTOGRAFII CZARNO-BIAŁEJ

grafii, np. jadącego samochodu, czy rozmyć wodną kaskadę, albo też pozbyć się ludzi w kadrze na zdjęciach architektury;  do zwiększenia otworu (zmniejszenia wartości) przysłony. Uzyskamy w ten sposób mniejszą głębię ostrości, dzięki czemu możemy wyizolować obiekt z tła, np. portretowaną osobę w słoneczny dzień;  aby zwiększyć czułość ISO. Podczas robienia zdjęć przy intensywnym świetle możemy uzyskać efekt ziarna na fotografiach portretowych wykonanych na przykład na wydmach.

› TAJEMNICZE OZNACZENIA

ODCIENIE SZAROŚCI: Filtrów barwnych do fotografii czarno-białej używa się głównie w celu zmiany kontrastu wykonywanych w tej technice zdjęć.

WYBRANE FILTRY NEUTRALNIE SZARE sugerowana cena nazwa produktu

średnica 52 mm

średnica 67 mm

średnica 77 mm

Marumi NDx2 (0.3)

44 zł

87 zł

140 zł

Hoya NDx4 (0.6)

79 zł

129 zł

159 zł

Heliopan NDx2 (0.3)

270 zł

438 zł

607 zł

TAK TO ROBIMY W PHOTOSHOPIE Wrocławski Rynek bezludny przed południem? Tak, istnieje możliwość wykonania takiej fotografii, nawet jeśli dookoła nas poruszają się ludzie. Możemy zastosować filtr neutralnie szary, pozwalający na bardzo długi czas naświetlania, albo zrobić kilkanaście klatek (w odstępach czasowych z użyciem statywu) i połączyć je za pomocą programu graficznego. Decydując się na drugi wariant, powinniśmy wykonać tyle zdjęć, aby wolne od postaci ludzkich fragmenty poszczególnych klatek pozwoliły utworzyć całą fotografię. Unikajmy też umieszczania w kadrze np. ławek lub stoiska z preclami, gdyż może się okazać, że po wykonaniu nawet dwudziestu ujęć na każdym z nich ktoś będzie się znajdował w tym samym miejscu.

KROK 1: Otwieramy wszystkie fotografie i wklejamy je po kolei jako warstwy do jednego obrazka – zaznaczamy cały obszar zdjęcia [Ctrl+[A], kopiujemy ją [Ctrl]+[C] i wklejamy do głównego okna [Ctrl]+[V]. Aby zaoszczędzić sobie pracy, ustawmy warstwy zawierające najmniejszą liczbę osób na samej górze palety Warstwy (Layers), a najbardziej zaludnione na samym dole. Podczas tej czynności włączanie i wyłączanie widoczności poszczególnych warstw uzyskamy przez kliknięcie umieszczonego przy nich symbolu oka.

KROK 2: Klikając ikonkę Utwórz maskę warstwy (Add Layer Mask), znajdującą się na palecie Warstwy, tworzymy maskę, na której czarnym kolorem zamalowujemy postacie widoczne na warstwie. Lepszy widok wymazywanych obszarów uzyskamy po wyłączeniu widoczności nieedytowanych warstw.

W

Filtry neutralnie szare najczęściej oznaczane są symbolem ND oraz liczbą określającą krotność zmniejszenia ilości światła wpadającego przez obiektyw. Na przykład ND x2 (równoznaczne oznaczenie innych producentów to 0.3) określa, że należy skorygować ekspozycję o +1 EV (czas wydłuży się dwukrotnie lub wartość przysłony zmniejszy się o 1 działkę albo czułość ISO wzrośnie 2 razy) – natomiast z ND x8 (0.9) – korygujemy o +3 EV.

analogowej fotografii czarno-białej bardzo często korzysta się z barwnych filtrów, aby uzyskać na zdjęciach odpowiednie odwzorowanie odcieni szarości. W tym celu zazwyczaj używa się filtrów: żółtego, pomarańczowego, czerwonego, zielono-żółtego, zielonego oraz niebieskiego. Działanie takich nakładek polega na wycinaniu pewnego zakresu fal świetlnych (np. filtr czerwony odcina dopełniający go kolor niebieski). Dlatego filtry w ciepłych odcieniach pozwalają na przykład zwiększyć kontrast między chmurami a niebem – żółty da delikatny efekt, czerwony natomiast wręcz dramatyczny. Odcienie zimne filtrów, jak np. zielony czy niebieski, poprawiają zróżnicowa-

TAK TO ROBIMY W PHOTOSHOPIE Większość cyfraków oprócz standardowych programów ma również funkcję robienia zdjęć w skali szarości. Jeśli chcemy wykonać czarno-białe zdjęcia, lepszym sposobem od ustawienia w aparacie funkcji „black and white” będzie uchwycenie danej sceny w kolorze, a następnie wykonanie konwersji w programie graficznym. Dzięki informacjom zawartym w kanałach czerwonym, zielonym i niebieskim możemy dowolnie ustalać ich wzajemne relacje w tworzeniu monochromatycznej fotografii. Zwiększając procentową przewagę np. kanału czerwonego nad dwoma pozostałymi, uzyskamy symulację efektu działania filtra czerwonego, stosowanego w tradycyjnej fotografii czarno-białej.

KROK 1: Otwieramy kolorową fotografię, do której dodajemy warstwę konwertującą obraz kolorowy na czarno-biały. Dzięki temu będziemy mogli przez cały czas zmieniać jej parametry, wpływając na charakter tworzonej fotografii aż do spłaszczenia obrazka. Wybieramy z menu Warstwa | Nowa warstwa dopasowania | Mieszanie kanałów (Layer | New Adjustment Layer | Channel Mixer) lub klikamy znajdującą się na palecie Warstwy (Layer) ikonkę Utwórz nową warstwę wypełnienia lub korekcyjną (Create new fill or adjustment layer) i wybieramy z rozwiniętego menu Mieszanie kanałów.

nie planów w kadrze, zielono-żółtego używa się zaś w fotografii portretowej w celu lepszego odwzorowania faktury skóry.

› NIE DLA CYFRAKA Filtry barwne nie nadają się jednak do robienia zdjęć przy użyciu cyfraka. Ponieważ wycinają one pewien zakres fal światła, to do matrycy aparatu, która rejestruje każdą składową RGB osobno, dociera zubożony obraz – co oznacza, że jeśli używamy filtru czerwonego, to składowa niebieska nie będzie rejestrowana na sensorze. Dlatego róbmy kolorowe zdjęcia, a ich konwersji do trybu czarno-białego dokonujmy na komputerze.

ĆWICZ Z NAMI Przykładowe zdjęcia wykorzystane w artykule zamieszczamy na płycie CD dołączonej do magazynu.

KROK 2: Po pojawieniu się okna Mieszania kanałów zaznaczamy w nim pole Monochromatycznie (Monochrome). Ustawiając poszczególne kanały kolorów na 33%, otrzymamy podobny rezultat jak przy bezpośredniej konwersji obrazu kolorowego do skali szarości poleceniem dostępnym w menu Obrazek | Tryb | Skala szarości (Image | Mode | Grayscale). Aby uzyskać optymalny efekt, możemy dowolnie mieszać poszczególne kanały, warto jednak stosować zasadę, iż sumaryczna ich wartość powinna oscylować w pobliżu 100%. Na zrzucie ekranowym poniżej do konwersji obrazu wykorzystaliśmy kanał niebieski (ustawiamy: Czerwony 0%, Zielony 0%, Niebieski 100%), osiągając przez to symulację działania filtra niebieskiego mocowanego na obiektywie — powoduje on charakterystyczne wzmocnienie efektu zamglenia.

KROK 3: Wykonujemy czynności opisane w kroku drugim dla kolejnych warstw. Po skończeniu edycji każdej maski sprawdźmy jednak efekt mieszania wszystkich warstw, albowiem może się okazać, że dalsza korekta nie jest potrzebna. Na koniec spłaszczamy obrazek.

ZWIĘKSZENIE KONTRASTU: Często wykorzystywanym filtrem w fotografii czarno-białej, szczególnie przy krajobrazach, jest filtr czerwony, dzięki któremu obraz na zdjęciu uzyskuje większy kontrast. Wystarczy dwukrotne kliknęcie miniaturki warstwy dopasowania i ustawienia pozycji suwaków: Czerwony: 100 %, Zielony 0%, Niebieski 0%.

CHIP FOTO · VIDEO digital

41

? ? ?•?Filtry ? ? efektowe ? ???????????????? ] [Z okładki ]

FILTRY EFEKTOWE – INFORMACJE OGÓLNE Filtry kreatywne pozwalają uzyskać na zdjęciach wyrafinowane efekty. Na rynku istnieje ponad sto rodzajów tego typu nasadek, więc siłą rzeczy nie zaprezentujemy ich wszystkich w tym artykule. Postaramy się jednak przybliżyć kilka z nich. Wśród filtrów efektowych możemy wyróżnić dwie podstawowe grupy. Pierwsza wpływa na zdjęcie poprzez zabarwienie, druga natomiast przez fakturę powierzchni szkła – są to tzw. filtry do efektów specjalnych. Wśród nasadek barwnych mamy do wyboru całą gamę jedno- lub wielokolorowych szkieł, które niestety nadają się tylko do fotografii analogowej. Stosowanie ich z cyfrakami powoduje utratę informacji w obrazie. Dlatego w wypadku takich efektów lepiej je uzyskać za pomocą aplikacji graficznych. Natomiast filtry do efektów specjalnych, takie jak np. zmiękczające zdjęcia czy zwielokrotniające obrazy, z powodzeniem możemy stosować w fotografii cyfrowej. Wprawdzie podobne rezultaty uzyskamy też w wyniku obróbki komputerowej, pozwalającej czasem w większym stopniu kontrolować efekt końcowy, to jednak dla osób stroniących od programów graficznych filtry te będą idealne do kreowania nietypowych kadrów.

MAKROFOTOGRAFIA: Dla osób, które nie mają w swoim cyfraku trybu Macro, dobrym pomysłem będzie zakup nasadki powiększającej.

SOFT SPOT: Zastosowanie tego filtra dało efekt częściowego zmiękczenia obrazu.

42

CHIP FOTO · VIDEO digital

M

oże się wydawać, że im fotografia ostrzejsza, tym lepiej. Na zdjęciach portretowych czy aktach wyraźnie widoczne najdrobniejsze szczegóły często są jednak niepożądane. Należy starać się uniknąć uwidaczniania wad skóry: zmarszczek, blizn, znamion i innych skaz. Właśnie w celu lekkiego rozmycia obrazu stosuje się filtry zmiękczające. Okazjonalnie bywają one stosowane w fotografii krajobrazowej do stworzenia wrażenia lekkiego zamglenia scenerii. Uwaga! Miękkie zdjęcie nie jest tożsame z ujęciem nieostrym! Filtry zmiękczające, określane także jako Softfocus, dostępne są w różnych wersjach, różniących się intensywnością uzyskiwanego efektu. Dostępne są też specjalne warianty (Softspot), w których efekt zmiękczenia ma

CZERWONY ZACHÓD: Filtry barwne, takie jak na przykład ten wzmacniający kolor czerwony, nadają się jedynie do fotografii wykonywanych w technice analogowej.

miejsce jedynie na brzegach obrazu, podczas gdy środkowa część pozostaje niezmieniona.

› BRUDZENIE OBIEKTYWU Działanie filtra zmiękczającego można w prosty sposób zasymulować przez nałożenie cienkiej warstwy wazeliny na... filtr UV. Mniej inwazyjną, a dającą podobne efekty metodą jest rozpięcie na obiektywie tiulu lub pończochy. Jako ciekawostkę warto tu dodać, że niektóre obiektywy do lustrzanek, projektowane specjalnie pod kątem portretów, są miękkie z natury. Ponadto firma Nikon ma w swojej ofercie obiektywy oznaczone jako DC (Defocus Control – kontrola nieostrości), które służą uzyskaniu selektywnej ostrości w wybranym

TAK TO ROBIMY W PHOTOSHOPIE Jeżeli nie mamy filtru zmiękczającego, a także nie mamy zamiaru brudzić np. filtru UV wazeliną, możemy szybko uzyskać równie plastyczny efekt, wykorzystując w programie graficznym funkcję Rozmycie gaussowskie (Gaussian Blur) i właściwości trybów mieszania warstw.

ZDJĘCIA W PODCZERWIENI: Ten niecodzienny efekt możliwy jest również do uzyskania w fotografii cyfrowej. Pozwoli nam na to filtr specjalny – Infrared.

EFEKT SPECJALNY: Filtry zwielokrotniające pozwalają uzyskać niecodzienne rezultaty.

FILTRY EFEKTOWE – ZMIĘKCZAJĄCE

Otwieramy fotografię i tworzymy kopię warstwy Tła (Background), wybierając z menu Warstwa | Powiel warstwę (Layer | Duplicate Layer) lub korzystając ze skrótu klawiaturowego [Ctrl]+[J]. Na nowo powstałej warstwie wykonujemy rozmycie za pomocą funkcji dostępnej w menu Filtr | Rozmycie | Rozmycie gaussowskie (Filter | Blur | Gaussian Blur). W polu Promień (Radius) wpisujemy wartość około 35. Zmieniamy sposób mieszania rozmytej warstwy ze Zwykłego (Normal) na Mnożenie odwrotności (Screen). Teraz wystarczy tylko dostroić według własnych upodobań jasność i kontrast warstwy, wybierając z menu Obrazek | Dopasuj | Jasność/Kontrast (Image | Adjustment | Brightness/Contrast).

punkcie płaszczyzny, gdy tymczasem inne, znajdujące się w tej samej odległości od aparatu, można rozmyć. Te akcesoria jednak nie należą do tanich konstukcji.

› SZKŁO CZY KOMPUTER? Istnieje tak wiele skutecznych metod zmiękczania zdjęć, że trudno uznać za uzasadnione kupowanie szklanych filtrów. Co więcej, na komputerze można nie tylko określić stopień wygładzenia obrazu, ale także zastosować ów efekt selektywnie, np. wyłącznie na skórze modelki, ale nie na jej oczach, które pozostawiamy wyraziste, by uzyskać bardziej ekspresyjny portret. Tak precyzyjnej kontroli nad obrazem nie dadzą nam żadne filtry szklane.

[Z okładki• Filtry efektowe ]

FILTRY EFEKTOWE – KOLOROWE W

fotografii analogowej niewiele osób ma możliwość samodzielnej obróbki barwnych odbitek w ciemni. Dlatego jeśli chcemy na przykład skorygować kolorystykę niektórych partii kadru, należy to zrobić już na etapie wykonywania zdjęcia. Służą do tego filtry wielobarwne, podzielone zwykle na dwie lub trzy strefy o różnym kolorze. Obszary te mogą mieć postać równoległych pasów, wówczas nakładka taka przypomina nieco filtr połówkowy. Są też inne odmiany: na przykład rozchodzące się promieniście barwne sektory (zwykle

trzy lub cztery) bądź barwna obwódka wokół przejrzystego centrum filtra.

› KOLOROWE SZKIEŁKA DO CYFRAKA? W wypadku cyfraków – zarówno kompaktów, jak i lustrzanek – stosowanie tego rodzaju filtrów nie ma najmniejszego sensu. Przede wszystkim dlatego, że przynajmniej równie dobry efekt uzyskamy bez najmniejszego trudu w dowolnym programie graficznym. Ponadto, podobnie jak w wypadku filtrów do fotografii czarno-białej, nasadki

FILTRY BARWNE: Dwukolorowe nasadki wymuszają położenie linii podziału w połowie kadru. Ponadto nie powinno używać się ich z cyfrakami – lepszy efekt uzyskamy w programie graficznym.

wielobarwne o dużym stopniu korekcji spowodują jedynie, że do matrycy aparatu dotrze informacja niepełna, co spowoduje zmniejszenie ostrości obrazu.

TAK TO ROBIMY W PHOTOSHOPIE Zamiast kupować filtry kolorowe, które wykorzystywać będziemy raczej sporadycznie, warto nadać zdjęciom kolorowe zabarwienia za pomocą komputera. Do wykonania symulacji filtra dwukolorowego, nadającego wyblakłym fotografiom intensywną barwę, musimy utworzyć dwie kolorowe warstwy – w naszym wypadku niebieską do uzyskania barwnej wody, oraz czerwoną dla zachodzącego słońca. Za pomocą gradientu ustalamy obszar wzajemnego przenikania się warstw, a na końcu regulujemy intensywność koloru według własnego uznania.

KROK 1: Otwieramy zdjęcie i tworzymy dwie nowe puste warstwy, wybierając z menu Warstwa | Nowa | Warstwa (Layer | New | Layer) lub używając skrótu klawiaturowego [Shift]+[Ctrl]+[N]. Wybieramy narzędzie Wiadro z farbą (Paint Bucket), a po kliknięciu ikonki Ustaw kolor narzędzia (Set foreground color) wybieramy kolor czerwony. Klikamy minaturkę górnej pustej warstwy i wypełniamy cały jej obszar kolorem. Powtarzamy czynność dla drugiej pustej warstwy z użyciem barwy niebieskiej. Aby ułatwić dalszą pracę, zmieniamy krycie obu tych warstw na np. 30 procent.

KROK 2: Wyłączamy podgląd górnej warstwy przez kliknięcie symbolu oka przy miniaturce warstwy. Następnie do warstwy wypełnionej kolorem niebieskim dodajemy maskę, klikając ikonkę Utwórz warstwę maski (Add layer mask). Wybieramy Gradient liniowy (Linear Gradient) od koloru czarnego do przezroczystości. Upewniając się, że maska warswy jest aktywna, przeciągamy narzędzie od linii drzew do powierzchni wody. Po wypełnieniu maski gradientem klikamy jej miniaturkę z wciśniętym klawiszem [Ctrl], uzyskując dzięki temu zaznaczenie selekcji.

KROK 3: Aktywujemy warstwę czerwoną, a następnie przez kliknięcie, z wciśniętym klawiszem [Alt], ikonki Utwórz maskę warstwy (Add layer mask) uzyskamy maskę odwrotną. Wystarczy tylko dobrać odpowiednie krycie obu kolorowych warstw i możemy spłaszczyć obrazek.

44

CHIP FOTO · VIDEO digital

TAK TO ROBIMY W PHOTOSHOPIE Każdy, kto rozpoczął przygodę z fotografią, wcześniej czy później chce wykonać zdjęcie monochromatyczne, np. w sepii. Istnieje wiele sposobów na konwersję obrazów w programach graficznych w celu uzyskania odpowiedniego zabarwienia tonalnego. Także większość przeglądarek plików graficznych zawiera zautomatyzowane funkcje nadawania zdjęciom odcieni barwnych. Jeżeli mamy kolorowy obraz, to w Photoshopie najszybciej uzyskamy monochromatyczny efekt, wykorzystując funkcję Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation).

Otwieramy zdjęcie, które chcemy poddać barwnej konwersji, i wybieramy z menu Obrazek | Dopasuj | Barwa /Nasycenie (Image | Adjustments | Hue/Saturation) lub używając skrótu klawiaturowego [Ctrl]+[U]. W wywołanym oknie zaznaczamy pole Koloruj (Colorize). Następnie suwakiem Barwa (Hue) ustalamy odpowiedni kolor zabarwienia fotografii oraz według upodobań zwiększamy lub zmniejszamy suwakiem jego Nasycenie (Saturation). Możemy też położeniem trzeciego suwaka regulować jasność obrazu.

[Z okładki • Filtry efektowe ]

FILTRY EFEKTOWE – GŁĘBIA OSTROŚCI N

a rynku istnieje spora liczba filtrów, które modyfikują głębię ostrości na zdjęciu. Mogą one wzbudzić zainteresowanie wśród użytkowników sprzętu cyfrowego z tego powodu, że fotografie wykonane cyfrakiem charakteryzują się dużo większą głębią ostrości w porównaniu z uzyskanymi za pomocą aparatu analogowego. Jest to związane z tym, że matryce mają przeważnie mniejsze wymiary niż klatka małego obrazka 36×24 mm. W miniaturowych kompaktach, o bardzo małych przetwornikach obrazowych, nawet użycie dużego otworu względnego nie pozwala na uzyskanie małej głębi ostrości.

› ZAMAZAĆ OBRAZ Bardzo popularnym w tej grupie, stosowanym głównie do portretów, jest filtr Center-Spot. Składa się on przeważnie z soczewki z wyciętym centralnym fragmentem szkła, co pozwala otrzymać ostry obraz w środkowej partii zdjęcia, a reszta kadru ulega powiększeniu i rozmyciu. Zgoła inny efekt uzyskamy używając filtra Split-Field – zbudowanego z dwóch połówkowych fragmentów soczewek. Pozwala on na wykonanie zdjęcia o dwóch obszarach ostrości, np. w jednym mamy zbliżenie makro na kwiat, a w drugim oddalony obiekt. Podczas pracy należy jednak manual-

PODWÓJNA GŁĘBIA OSTROŚCI: Filtry modyfikujące głębię ostrości mogą z powodzeniem znaleźć zastosowanie w cyfrakach.

nie ustawiać ostrości, ponieważ automatyka aparatu w większości wypadków nie funkcjonuje poprawnie.

TAK TO ROBIMY W PHOTOSHOPIE Jeśli chcemy skupić uwagę oglądającego na dwóch obszarach fotografii, możemy zastosować filtr o podwójnej głębi ostrości lub przeprowadzić symulację jego działania, wykorzystując do tego celu komputer. Taki sposób jest o tyle wygodniejszy, że pozwala na dowolny wybór obszarów, które chcemy pozostawić ostre. W opisywanej metodzie pracujemy na dwóch warstwach zawierających obrazek, przy czym jedną z nich rozmywamy na samym początku, a następnie wykonujemy dla niej odpowiednią maskę. W wyniku mieszania się jej z warstwą tła, której nie poddajemy edycji, uzyskamy pożądany efekt. Rozmycie obrazka możemy zmniejszyć poprzez obniżenie procentowej wartości krycia górnej warstwy.

46

CHIP FOTO · VIDEO digital

KROK 1: Otwieramy zdjęcie i klikamy dwukrotnie miniarurkę Tła (Background), otrzymująć z niego nową warswę. Tworzymy precyzyjną selekcję obszaru, który ma pozostać ostry. Podczas tej operacji możemy korzystać na zmianę z narzędzi Różdżka, Lasso i Lasso magnetyczne (Lasso, Magnetic Lasso, Magic Wand). Po wykonaniu selekcji tworzymy z niej maskę warstwy kliknięciem ikonki Utwórz maskę warstwy (Add layer mask) znajdującej się na palecie Warstwy (Layers).

KROK 2: Z wciśniętym klawiszem [Alt] klikamy miniaturkę maski. Wybieramy narzędzie Gradient liniowy (Linear Gradient) – od kloru czarnego do przezroczystości – i przeciągamy je od góry do miejsca, od którego ma powoli rozmywać się ostrość. Aktywujemy warstwę, klikając jej miniaturkę.

KROK 1: Otwieramy obrazek i kopiujemy warstwę Tła (Background), wybierając z menu Warstwa | Powiel warstwę (Layer | Duplicate Layer) lub używając skrótu klawiaturowego [Ctrl]+[J]. Rozmywamy warstwę filtrem dostępnym w menu Filtr | Rozmycie | Rozmycie gaussowskie (Filter | Blur | Gaussian Blur). Wartość wpisywana w polu Promień (Radius) powinna być tak dobrana, by znacznie rozmyła obraz.

KROK 2: Na rozmytej warstwie wykonujemy selekcję obszarów, w których chcemy zachować ostrość. Podczas tej czynności, aby uzyskać podobny efekt do działania filtra nakładanego na obiektyw, warto posłużyć się narzędziami o eliptycznym lub prostokątnym kształcie zaznaczania.

TAK TO ROBIMY W PHOTOSHOPIE Za pomocą programu graficznego możemy uzyskać na zdjęciach o dużej głębi ostrości rozmycie charakterystyczne dla fotografii wykonanej z małą wartością przysłony. Aby uzyskać realistyczny efekt, będziemy musieli wykonać dokładną selekcję obiektu, który ma zostać ostry, a także utworzyć dodatkową maskę gradientową, pozwalającą na łagodne przechodzenie ostrej części zdjęcia w coraz to większe rozmycie. Tworzenie cyfrowej głębi ostrości za pomocą Rozmycia gaussowskiego (Gaussian Blur) i maski gradientowej zostało opisane w lutowym FVd, s. 102.

KROK 3: Gdy mamy utworzoną selekcję, dodajemy do rozmytej warstwy maskę o odwrotnym zaznaczeniu przez kliknięcie z wciśniętym klawiszem [Alt] ikonki Utwórz maskę warstwy (Add layer mask), która znajduje się na palecie Warstwy. Wystarczy tylko Rozmyciem gaussowskim rozmyć maskę warstwy do satysfakcjonującego nas poziomu i spłaszczyć obrazek.

KROK 3: Wybieramy z menu Filtr | Rozmycie | Rozmycie soczewkowe (Filter | Blur | Lens Blur). W oknie dialogowym filtra, w sekcji Mapa głębokości (Depth Map), jako Źródło (Source) wybieramy Maska warstwy (Layer Mask) i zaznaczamy pole Odwróć (Invert). W sekcji Diafragma (Iris) regulujemy wartością Promienia (Radius) do momentu uzyskania satysfakcjonującego rozmycia. Po zastosowaniu filtra usuwamy maskę warstwy.

FILTRY EFEKTOWE – GWIAZDKA F

GWIEŹDZISTE LATARNIE: Dzięki filtrom efektowym typu Cross możemy uzyskać na fotografii ciekawe rozbłyski wokół źródeł światła.

iltrami efektowymi, które z powodzeniem można stosować zarówno w fotografii analogowej, jak i cyfrowej, są niewątpliwie filtry typu Cross i Star. Powodują one powstawanie promieni świetlnych wokół źródeł światła. Zdjęcia panoramy miasta czy ruchu ulicznego po zapadnięciu zmroku dzięki rozbłyskom w formie np. sześcio- lub ośmioramiennych gwiazdek wokół świecących lamp nabierają specyficznego wyglądu. Promienisty efekt uzyskuje się przez bardzo małe nacięcia powierzchni szklanej filtra. Światło, padając na nie, tworzy rozbłyski zależne od gęstości i wzajemnego położenia „rys”. Podobne zjawisko występuje przy zmniejszaniu otworu wzglednego obiektywu, w którym forma tworzonych

gwiazdek zależy od kształtów i liczby listków przysłony.

› A MOŻE DOROBIĆ GWIAZDKI? Jeśli chcemy osiągnąć podobne efekty w programie graficznym, trzeba się mocno napracować. Nie istnieje prosty sposób na uzyskanie realistycznego efektu, ponieważ światło, trafiając na małe nacięcie na powierzchni szkła, rozszczepia się, tworząc subtelne, kolorowe prążki, trudne do uzyskania w Photoshopie. Dlatego planując wykonanie dużej liczby zdjęć, na których miałyby się znaleźć gwiazdki, warto pomyśleć o kupnie odpowiedniego filtra lub przymknięciu przysłony obiektywu.

TAK TO ROBIMY W PHOTOSHOPIE

KROK 1: Otwieramy obrazek i kopiujemy warstwę Tła (Background), wybierając z menu Warstwa | Powiel warstwę (Layer | Duplicate Layer). Zmieniamy Poziomy (Levels) – [Ctrl]+[L] – nowo utworzonej warstwy, tak aby widoczne były jedynie punkty świetlne, które mają tworzyć promienistą gwiazdkę. Kopiujemy dwukrotnie warstwę z punktami świetlnymi za pomocą skrótu klawiaturowego [Ctrl]+[J].

KROK 2: Na jednej z ciemnych warstw stosujemy efekt rozmycia w postaci Poruszenia (Motion Blur), dostępny w menu Filtr | Rozmycie | Poruszenie (Filter | Blur | Motion Blur). W oknie dialogowym ustalamy Kąt (Angle), pod jakim ma być utworzona smuga świetlna, np. 70 stopni. Z kolei jej długość regulowana jest wartością liczbową wpisywaną w polu Odległość (Distance). Jako wartość początkową wpisujemy około 300 pikseli (dla obrazów sześciomegapikselowych). Wykonujemy identyczne rozmycie dla pozostałych ciemnych warstw, z tą różnicą, że w polu Kąt wpisujemy liczbę kolejno liczby : 190 i 310 stopni.

KROK 3: Zmieniamy sposób mieszania obu rozmytych warstw na Mnożenie odwrotności (Screen). Tworzone smugi mogą być jednak zbyt subtelne, dlatego musimy za pomocą Poziomów tak je wzmocnić, aby dawały zadowalający nas efekt. Możemy również zmniejszyć widoczność utworzonych promieni za pomocą funkcji Krycie (Opacity) warstwy. Jeśli chcemy otrzymać gwiazdki świetlne o większej liczbie ramion, wystarczy wykonać poszczególne kroki z większą liczbą warstw i ustalić odpowiednie kąty ich rozmycia. Warto także poeksperymentować ze sposobem mieszania warstw.

48

CHIP FOTO · VIDEO digital

T E S T Drukarki fotograficzne

[Porady• Kompresja wideo]

]

DOMOWY MINILAB Wraz z ogromnym powodzeniem ogólnie pojętej fotografii cyfrowej rośnie zapotrzebowanie na łatwą możliwość drukowania zdjęć, Patryk Wąsowicz i to nie tylko w domu, ale także w plenerze.

50

CHIP FOTO · VIDEO digital

jakości drukowanych fotografii ocenialiśmy także funkcjonalność urządzeń podczas ich pracy z komputerem, aparatem cyfrowym oraz wszelkiej postaci pamięciami flash.

›

Sprawdzone technologie

Zastosowane w drukarkach technologie nanoszenia obrazów na papier nie należą do nowych i trudno mówić o łamaniu kolejnych barier technologicznych. Większość urządzeń do utrwalania fotografii na papierze wykorzystywała technikę termotransferową, pozostałe to znane i popularne termiczne lub piezoelektryczne „plujki”. Wyzwaniem dla producentów nie stało się zatem opracowywanie nowych technik druku, ale odpowiednia miniaturyzacja samych drukarek. W wypadku urządzeń termotransferowych z powodu ich nieskomplikowanej konstrukcji było to proste zadanie. Nieco trudniej kompaktowe wymiary uzyskać w drukarkach atramentowych, ale i te cechowały się niewielkimi gabarytami.

FOT.: CANON

ne z klasycznego Polaroida. Producenci drukarek i aparatów szybko dostrzegli tę niszę rynkową i obecnie wybór urządzeń przeznaczonych wyłącznie do drukowania odbitek 10×15cm jest dość duży. Znani wytwórcy drukarek wykorzystali tradycyjne technologie i oferowane przez nich urządzenia są po prostu zminiaturyzowanymi atramentówkami. Pozostałe firmy, w tym producenci aparatów fotograficznych, zdecydowały się na nieco zapomnianą technologię termotransferową. Charakterystyczną cechą wszystkich urządzeń jest możliwość samodzielnej pracy: mogą one drukować zdjęcia wprost z cyfrowego aparatu fotograficznego, a większość ma wbudowane gniazda czytników kart pamięci. Warunkiem uwzględnienia urządzenia w naszym teście była możliwość druku odbitek w formacie nie większym niż popularny 10×15 cm. Dzięki temu zdecydowana większość testowanych przez nas drukarek miała bardzo kompaktowe rozmiary, pozwalające na swobodne ich przenoszenie, a także zabieranie ich ze sobą na urlopowe wojaże. Oprócz

FOT.: CANON

M

ożliwość uzyskania natychmiastowej odbitki nie jest niczym nowym. Wystarczy, że przypomnimy sobie aparaty fotograficzne firmy Polaroid, których cała filozofia opierała się właśnie na możliwości prawie natychmiastowego otrzymania gotowego zdjęcia. Nie najlepsza, niestety, jakość zdjęć i wysoka cena specjalnych zintegrowanych wkładów (wewnątrz znajdowała się bateria do aparatu oraz odpowiedni papier fotograficzny) spowodowała, że po wielu latach firma ta zrezygnowały z tego pomysłu. Gwoździem do trumny stały się aparaty cyfrowe, błyskawicznie wypierające konstrukcje Polaroida z firm ubezpieczeniowych, policji i innych instytucji, w których niezbędne jest wykonywanie bieżącej dokumentacji fotograficznej. Tradycyjne drukarki atramentowe są zbyt duże i nieporęczne, by można było je zabrać w teren, rzadko też zachodzi potrzeba uzyskania wydruków formatu A4 w plenerze. W większości wypadków wystarczą zdjęcia formatu 10×15cm, czyli takie, jak otrzymywa-

Część producentów drukarek termotransferowych zasługuje na pochwałę za zwiększenie rozdzielczości druku z 310 do 410 dpi, co pozwala na dokładniejsze odwzorowanie detali. Również firma Epson zastosowała w swoim urządzeniu najnowsze techniki poprawy jakości wydruków. Nie zawsze jednak miniaturyzacja szła w parze z najnowszymi technologiami druku fotografii. Zastanawiają działania koncernów HP i Lexmark. W produktach pierwszego z nich zaimplementowana została stara technologia PhotoREt III, choć obecnie większość „pełnowymiarowych” drukarek HP może się pochwalić już czwartą lub piątą wersją tej technologii. Może to dziwić, ponieważ urządzenia te przeznaczone są w zasadzie wyłącznie do drukowania fotografii, a właśniej w tym zastosowaniu technologia PhotoREt pokazuje swoje zalety. W przypadku drukarki firmy Lexmark widać, iż firma ta musi włożyć jeszcze dużo pracy w dopracowanie technologii drukowania fotografii.

›

Funkcjonalność doskonała

Wszystkie testowane przez nas drukarki wyposażone były, oprócz standardowego interfejsu służącego do komunikacji z komputerem, w dodatkowe złącze USB, pozwalające podłączyć zewnętrzne urządzenie zgodne ze standardem DPOF lub PictBridge. Dzięki nim możliwe jest drukowanie zdjęć bezpośrednio z aparatu cyfrowego bez konieczności podłączania drukarki do komputera. Firma Lexmark posunęła się jeszcze dalej, zupełnie rezygnując z interfejsu służącego do komunikacji z komputerem, stawiając wyłącznie na wieloformatowy czytnik kart flash oraz port USB do podłączania urządzeń zewnętrznych. Najwygodniejsze podczas drukowania bezpośrednio z aparatu cyfrowego bądź karty flash są modele wyposażone we wbudowany uniwersalny czytnik kart oraz własny kolorowy ekran LCD, na którym można przeglądać oraz edytować zdjęcia zapisane na karcie. Użytkownik zyskuje możliwość pełnej

kontroli nad tym, co drukuje, a to oznacza, że oszczędza pieniądze na tuszach lub taśmach z barwnikiem i papierze, gdyż wykonuje mniej wydruków próbnych. Edycja nie jest ograniczona jedynie do obracania czy zmiany wielkości zdjęć, możemy też skorzystać z algorytmów usuwania efektu czerwonych oczu, zmiany nasycenia każdej barwy składowej oraz wyostrzania. Bardzo nowatorsko do tematu podeszła firma Sony: jej drukarka DPP-EX50 wyposażona jest w standardowy tekstowy ekran ciekłokrystaliczny, na którym wyświetlane są podstawowe informacje dotyczące zdjęć i ustawień parametrów. Z pełni możliwości urządzenia możemy skorzystać dopiero po podłączeniu do niego przez złącze Composite telewizora kolorowego. Wtedy naszym oczom ukaże się bardzo zaawansowane menu edycyjne wraz z możliwościami, które oferowane są u konkurencji jedynie przez dodatkowe oprogramowanie. Nawigacja po ekranie odbywa się za pomocą wielokierunkowego manipulatora umieszczonego na drukarce.

CHIP FOTO · VIDEO digital

51

[Test• Drukarki fotograficzne] Równie zaawansowane, jeśli chodzi o liczbę opcji menu, są modele HiTi 641PS, HiTi Photo Idea 640, HP Photosmart 375, HP Photosmart 325 oraz Epson Picture Mate. Wszystkie prócz ostatniej wyposażone są w niewielkie, choć wysokiej rozdzielczości kolorowe ekrany LCD. Drukarka HiTi 641PS wydaje się nie tylko wystarczająca do zastosowań domowych, ale nadaje się także do niewielkich punktów fotograficznych – między innymi z powodu opcji menu ułatwiających szybkie drukowanie zdjęć paszportowych i do dowodów osobistych. W przypadku tego modelu ekran LCD nie jest umieszczony na korpusie drukarki, ale na osobnym, przyłączanym module, wyposażonym także w przyciski służące do nawigacji po menu. Można zatem przed wydrukiem bez przenoszenia i przestawiania urządzenia pokazać klientowi, jak będzie wyglądało zdjęcie. Podobną konstrukcję wyświetlacza zastosowano także w modelu HiTi Photo Idea 640. Funkcjonalność drukarek firm HP i Epson wzbogacono o możliwość pracy nie tylko z aparatami cyfrowymi, ale także z image tankami i pamięciami USB typu pendrive. Co więcej, czytniki kart flash wbudowane w urządzenia tych firm rozpoznawane są przez system Windows jako dodatkowe napędy. Epson Picture Mate dysponuje jeszcze jedną ciekawą funkcją – backupu zawartości karty flash na urządzeniu USB podłączonym do specjalnego portu . Drukarki firmy HP są w stanie nie tylko drukować zdjęcia, ale także wybrane klatki lub ich sekwencje z filmów zapisanych w formatach AVI, MPEG lub MOV. Warto też wspomnieć o Lexmarku P315: pomimo że jego menu jest nieco uboższe niż u konkurentów, to nadal w prosty sposób możemy zarządzać zdjęciami, szczególnie że urządzenie to wyposażone jest w kolorowy ekran LCD. Dołączane przez producentów oprogramowanie to we wszystkich przypadkach nieskomplikowany software służący do nakładania na obrazy prostych efektów czy też tworzenia kalendarzy lub albumów. Żaden producent nie dołączył jednak bardziej zaawansowanego oprogramowania, choćby w wersji ograniczonej funkcjonalnie lub ograniczonej czasowo.

›

Drukujmy podczas urlopu

Wszystkie drukarki w naszym teście śmiało można nazwać fotograficznymi. Jeśli jednak na opisywane urządzenia spojrzymy pod ką-

52

CHIP FOTO · VIDEO digital

[Test• Drukarki fotograficzne] CANON SELPHY CP-400

HP PHOTOSMART 325 Pomimo swoich małych rozmiarów drukarka oferuje bardzo dobrą jakość zdjęć. Niestety, nie ma nawet włącznika zasilania.

Jest naprawdę miniaturowa, jednak ma zarówno czytniki kart flash, jak i kolorowy ekran. Lista dostępnych opcji jest bardzo bogata.

doskonała jakość zdjęć niski koszt wydruku

polskojęzyczne menu, obsługa plików wideo

brak ekranu LCD oraz czytnika kart flash długi czas oczekiwania na wydruk

widoczny raster, wysoki koszt wydruku przy używaniu papierów o podwyższonej jakości

EPSON PICTURE MATE

HP PHOTOSMART 375 Nie tylko ładnie się prezentuje, ale też jej wydruki są najwyższej jakości. Dzięki opcjonalnemu modułowi Bluetooth możemy drukować zdjęcia bezpośrednio z telefonu komórkowego.

Drukarka o bardzo niewielkich rozmiarach, jednak wyposażona we wszystko, co potrzebne: czytniki kart flash oraz kolorowy wyświetlacz.

polskojęzyczne menu, dobre oddanie odcieni skóry

doskonała jakość zdjęć, niski koszt wydruku

widoczny nieznaczny raster, wysoki koszt wydruku przy używaniu papierów o podwyższonej jakości

powolne działanie czytnika kart flash, brak kolorowego, graficznego ekranu LCD

HITI LINK PRINT 641PS

OLYMPUS P-10 Jako jedna z nielicznych drukarek termosublimacyjnych drukuje w rozdzielczości 400 dpi. Także koszty wydruku stoją na akceptowalnym, średnim poziomie.

Jest bardzo szybka, ale niestety ma dość duże gabaryty. Przypomina nieco zminiaturyzowaną drukarkę laserową.

taśma do wydruków monochromatycznych, zaawansowane menu

wysoka wydajność, złącze USB zgodne ze standardami DPOF i PictBridge

wydruki nie są ostre, duże gabaryty

zbyt blade kolory wydruków, brak czytnika kart flash oraz ekranu LCD

HITI PHOTO IDEA 640PS

SONY DPP-EX50 Jako jedna z nielicznych drukarek termosublimacyjnych drukuje w rozdzielczości 410 dpi, mimo tego jest bardzo szybka.

Bardzo ładny design połączony z niezłą funkcjonalnością. Po podłączeniu drukarki do telewizora zyskujemy dostęp do bardzo rozbudowanego menu.

taśma do wydruków monochromatycznych, polskojęzyczne menu

dobra wydajność, obsługa kart CompactFlash i Memory Stick

wydruki nie są ostre, duże gabaryty

HITI PHOTO SHUTTLE

dość duże gabaryty i waga, niestandardowe prowadzenie papieru

SONY DPP-FP30 Drukarka ta nie jest wyposażona ani w ekran LCD, ani w czytniki kart flash, jednak spisuje się bardzo dobrze podczas drukowania z komputera.

Bardzo mała i lekka, przez co idealnie nadaje się do zabierania na urlopowe wojaże. Nie można też nie wspomnieć o bardzo ładnym wyglądzie.

taśma do wydruków monochromatycznych, jedna z najszybszych drukarek w teście

doskonała jakość wydruków, małe wymiary i niska waga

wydruki nie są ostre, duże gabaryty

wysokie koszty wydruku, brak czytnika kart flash oraz ekranu LCD

tem ich ciężaru oraz funkcjonalności przy współpracy z aparatami cyfrowymi i pamięciami flash, nie wszystkie nadają się do łatwego przenoszenia i zabierania na wakacyjne wojaże. Dla przykładu wystarczy wspomnieć o modelach firmy HiTi, które z racji swojej wagi oraz wymiarów uniemożliwiają ich sprawne zapakowanie do urlopowego bagażu. Podobnie jest z drukarką termotransferową Olympusa: choć na biurku wygląda ona dość intrygująco, to jednak pod względem mobilności dyskwalifikuje ją sześcienny, kanciasty kształt. Trochę lepiej jest w wypadku dość dużej drukarki Sony DPPEX50 – na szczęście jest ona na tyle płaska, że zmieści się do standardowej walizki. Faworytami w kategorii wagi i gabarytów są termotransferowe drukarki Sony DPP-FP30 oraz Canon Selphy CP-400. Ich wymiary i waga są na tyle małe, że zmieszczą się one nawet w niewielkiej podróżnej sakwie. Co więcej, mimo miniaturowych rozmiarów jakość drukowanych przez nie fotografii jest naprawdę bardzo dobra. Niestety, mobilność oznacza w ich przypadku pójście na kompromis – modele te nie mają ani kolorowych ekranów LCD, ani czytników kart flash. Podczas podróży pozostaje zatem bezpośrednie podłączenie aparatu do drukarki. Do osobnej, wręcz ekskluzywnej pod kątem mobilności kategorii należałoby zaliczyć urządzenia firmy HP, która naprawdę postarała się o zapewnienie pełnej przenośności produkowanych przez siebie modeli. Mimo że drukarki tego producenta nie mają uchwytów, to z racji niewielkich gabarytów można je upchnąć nawet do najmniejszego turystycznego plecaka. Co więcej, jako dodatkowe wyposażenie oferowane są akumulator, specjalny podróżny futerał mieszczący drukarkę z papierem i atramentami oraz ładowarka podróżna, którą można podłączyć do standardowego gniazdka zapalniczki samochodowej. Nie dość, że nie potrzebujemy komputera, to jeszcze możemy drukować zdjęcia praktycznie w każdym miejscu, bez konieczności podłączenia do sieci energetycznej. Według producenta akumulator wystarcza na wydrukowanie około 50 zdjęć. Atramentowe urządzenia firm Lexmark i Epson wyposażone są w specjalne składane uchwyty do ich przenoszenia – wyglądają zupełnie jak eleganckie damskie kuferki. Niestety, ich gabaryty oraz waga nie pozwalają na konkurowanie w kwestii mobilności z drukarkami firm HP, Canon czy Sony.

CHIP FOTO · VIDEO digital

53

[Test• Drukarki fotograficzne] LEXMARK P315 Drukarka Lexmark P315 z kilku powodów nie została umieszczona w naszym rankingu. Po pierwsze, producent nie wyposażył jej w interfejs USB, służący do komunikacji z komputerem, co ogranicza w dosyć dużym stopniu jej funkcjonalność. Po drugie, jest to urządzenie prototypowe, niedostępne jeszcze na naszym rynku. Widać to szczególnie po jakości wydruków. Niemniej jednak drukarka ta ma także wiele zalet. Wyposażona jest w komplet złączy do kart flash, a także w interfejs USB służący do podłączania ze-

wnętrznych urządzeń zgodnych ze standardem PictBridge. Bardzo poręczna jest wysuwana rączka do przenoszenia urządzenia. Dzięki kolorowemu ekranowi LCD możliwa jest łatwa nawigacja po menu oraz podgląd zdjęć. Na liście wyposażenia dodatkowego prawdopodobnie pojawi się także akumulator, dzięki czemu zdjęcia będzie można drukować w każdym miejscu. Lexmark P315 jest przejawem w pełni przenośnej drukarki fotograficznej, mającej współpracować wyłącznie z aparatami cyfrowymi. Model ten ma kolorowy ekran LCD oraz wieloformatowy czytnik kart flash. Jakość wydruków pozostawia na razie wiele do życzenia, ale jest to egzemplarz prototypowy, niewprowadzony jeszcze do sprzedaży.

czytelny wyświetlacz LCD, łatwa nawigacja po menu słaba jakość wydruków, brak interfejsu umożliwiającego podłączenie komputera

›

Długotrwałe kolory

Jeśli drukujemy zdjęcia przeznaczone do zamieszczenia w rodzinnym albumie, to na pewno interesuje nas trwałość wykonanych wydruków i ich odporność na czynniki zewnętrzne. Olbrzymie znaczenie ma tu papier i zastosowane pigmenty. W wypadku nośnika przeznaczonego do drukarek termotransferowych jest to w zasadzie nazwa zwyczajowa, ponieważ do jego produkcji nie używa się już pulpy celulozowej. Arkusze wykonane są ze specjalnego tworzywa sztucznego, pokrytego na stronie przeznaczonej do zadruku gładką warstwą refleksyjną. Drukarki termotransferowe nakładają obraz trójprzebiegowo (w każdym nakładana jest jedna ze składowych CMY) z dodatkowym czwartym przebiegiem, w którym wydruk jest zabezpieczany przezroczystą warstwą z filtrem UV i utwardzaczem. W wypadku drukarek atramentowych część papierów dostępnych na rynku jest wytwarzana z celulozy, a część, podobnie jak nośniki do drukarek termotransferowych, już ze specjalnych tworzyw sztucznych. Zdecydowanie polecałbym właśnie te drugie. Po pierwsze, atrament zachowuje się na tych nośnikach stabilniej, nie rozpryskując się podczas kontaktu z powierzchnią kartki, po drugie, wnika głębiej w strukturę nośnika, co ma wpływ między innymi na trwałość wydruku, choć także na jakość kolorów. Wszyscy producenci drukarek zapewniają, że ich tusze są odporne na działanie promieniowania ultrafioletowego, które powoduje blaknięcie kolorów. Polecalibyśmy jednak stosowanie specjalnego preparatu

54

CHIP FOTO · VIDEO digital

w aerozolu, służącego do impregnacji zdjęć, który gwarantuje lepsze ich zabezpieczenie. Wszyscy producenci drukarek, czy to termotransferowych, czy atramentowych, podają, że wydruki powinny zachować odpowiednią jakość przez 80 do 100 lat. Według nas jednak są to wartości, które można osiągnąć jedynie w idealnych warunkach przechowywania zdjęć. Niemniej nie jest tajemnicą, że zdjęcia uzyskane z urządzeń termotransferowych są trwalsze, a także w pełni odporne na wilgoć, zamoczenie wodą i promieniowanie UV. Wspomnieć także należy, iż wydruki z urządzeń atramentowych schną dosyć długo, dlatego nie powinniśmy ich narażać na działanie czynników zewnętrznych nawet przez 24 godziny od chwili wydrukowania.

›

dzo „przewidywalne” – nie ma znaczenia powierzchnia zadruku, a taśma zawsze wystarcza na określoną liczbę odbitek. Minimalne koszty brutto wydruku jednej odbitki 10×15 cm wahają się od 1,34 zł w drukarce Canon Selphy CP-400 do 2,40 zł w modelu Sony DPP-FP30. W przypadku atramentowych „plujek” jest inaczej, zużycie atramentu bardzo zmienia się w zależności od rodzaju fotografii – zimowy krajobraz zużyje go znacznie mniej niż zdjęcie nocne. Może się również okazać, iż zabrakło któregoś z tuszy i urządzenie albo przestanie drukować, albo znacznie obniży się jakość otrzymywanych fotografii. Zaletą niektórych drukarek atramentowych jest możliwość ponownego napełniania zasobników z tuszem za pomocą specjalnych zestawów. Próbowaliśmy także, czy możliwe jest przewinięcie polimerowej taśmy z barwnikami do drukarek termotransferowych i jak będą wyglądały zdjęcia drukowane przy jej ponownym użyciu. Okazuje się, że drukarki nie mają rozpoznają, czy dana taśma jest zużyta. Jednak ponowne korzystanie z tych samych pigmentów powoduje drastyczne obniżenie jakości zdjęć. Kolejnym problemem jest to, że materiały eksploatacyjne do drukarek termotransferowych oferowane są zawsze w kompletach składających się z taśmy z barwnikami oraz specjalnego papieru. Liczba arkuszy tego papieru odpowiada dokładnie sumie zdjęć na taśmie barwnikowej. Jeśli zatem wykorzystamy oryginalny papier na wydruki marnej jakości zdjęć ze zużytej taśmy, to niestety nie będziemy mogli go dokupić osobno. Trzeba też pamiętać, że użycie jakiegokolwiek innego nośnika może doprowadzić do trwałego uszkodzenia głowicy grzejnej.

Papier odgrywa podstawową rolę także w wypadku drukarek atramentowych. Jego właściwości decydują bowiem o jakości wydruku w nie mniejszy sposób niż zaawansowanie mechanizmu drukującego. W większości przypadków mamy możliwość doboru kilku gatunków tego nośnika, różniących się między sobą gramaturą oraz fakturą. Istnieją także podobne zestawy jak w wypadku drukarek termotransferowych – są w nich tusze oraz odpowiednia ilość papieru.

›

Termotransfer czy atrament?

Podczas porównywania drukarek wykorzystujących technologię termotransferową i atramentową stwierdziliśmy, że każda z nich ma swoje wady, ale także niezaprzeczalne zalety. Niestety, w wypadku drukarek firm HP i Lexmark na wydrukach widać większy bądź mniejszy raster. Nawet najlepsze atramentowe urządzenie w naszym teście – Epson Picture Mate – generowało

TECHNIKA DRUKU TERMOTRANSFEROWEGO Mechanizm drukarki termotransferowej składa się z dwóch podstawowych elementów: precyzyjnej głowicy grzejnej i polimerowej taśmy, będącej nośnikiem barwnika. Taśma, na której w grupach umieszczone są kolejno wykorzystywane barwniki, ma szerokość odpowiadającą rozmiarowi drukowanych zdjęć. Liczba grup na taśmie odpowiada liczbie wydruków, jakie możemy wykonać z jednego zestawu. W każdej z nich znajdują się trzy odcinki z kolorami C, M, Y oraz dodatkowy, zawierający przezroczysty materiał nabłyszczająco-zabezpieczający. Drukarki termotransferowe nakładają termicznie barwniki w trzech przebiegach, w każdym z nich kartka jest wycofywana, a taśma polimerowa odpowiednio ustawiana, by nałożyć kolejny kolor. W czwartym przebiegu nakładana jest warstwa zabezpieczająca. Wadą całej technologii — w wypadku druków innych niż zdjęcia zajmujące całą powierzchnię kartki — jest spore marnotrawstwo. Nawet do wydrukowania pojedynczej kropki zużyć musimy całą grupę barwników. Do zalet drukarek termotransferowych należy doskonałe odwzorowanie przejść tonalnych i duża rozpiętość kolorystyczna – barwniki mieszane są ze sobą bezpośrednio na papierze. Brak także jakiegokolwiek rastra, tak często spotykanego w urządzeniach atramentowych. Wydruki z drukarek termotransferowych są bardzo trwałe i w pełni odporne na wilgoć. Czasem jednak ich ostrość pozostawia nieco do życzenia.

Liczy się każdy grosik

Bardzo ważnym kryterium dla wszystkich użytkowników drukarek jest koszt wydruku jednej strony. Jeśli mówimy o drukarkach stricte fotograficznych, sprawa dodatkowo komplikuje się z powodu konieczności pokrycia pigmentem znacznie większej powierzchni, niż ma to miejsce w przypadku drukowania tekstu czy prostej grafiki. Nie zawsze da się jednoznacznie określić koszt wydrukowania jednego zdjęcia. Drukarki termotransferowe są bar-

taśma z naniesionymi barwnikami głowica z elementami grzejnymi

rolka transportowo-dociskowa

KOLOR ZA KOLOREM: Nośnikiem pigmentu w drukarkach termotransferowych jest specjalna polimerowa folia, nawinięta na obracające się wałki. Wraz z przesuwaniem się kartki podczas nadrukowywania barwnika przewijana jest także folia.

papier

W fotograficznych drukarkach wykorzystujących technologię termosublimacyjną (ang. Dye Sublimation Technology) jako źródło barwnika stosuje się folię z tworzywa sztucznego, zwiniętą na wałkach wymiennego kartridża.

468MGRC2

468MGRC4

329RC4

405

[Test• Drukarki fotograficzne]

[Test• Drukarki fotograficzne]

Epson Picture Mate

HiTi Link Print 641PS

Sony DPP-FP30

Canon Selphy CP-400

Sony DPP-EX50

HiTi Photo Idea 640PS

Hewlett-Packard Photosmart 375

HiTi Photo Shuttle

Hewlett-Packard Photo Smart 325

Olympus P-10

Cena

710 zł

1460 zł

570 zł

600 zł

1200 zł

1550 zł

930 zł

1435 zł

665 zł

1045 zł

Gwarancja

12 miesięcy

12 miesięcy

12 miesięcy

12 miesięcy

12 miesięcy

12 miesięcy

12 miesięcy

12 miesięcy

12 miesięcy

12 miesięcy

WWW

www.epson.pl

www.hi-ti.nl

www.sony.pl

www.canon.pl

www.sony.pl

www.hi-ti.com

www.hp.pl

www.hi-ti.nl

www.hp.pl

www.olympus.pl

Ocena łączna

88

88

86

86

85

85

84

82

81

78

Budowa i wyposażenie

90

99

67

73

79

100

96

63

94

63

Funkcjonalność

95

93

72

62

87

87

100

73

96

62

Wydajność

63

94

87

85

87

93

81

96

80

Jakość

93 Punkty 0

81 50

100

Punkty 0

96 50

100

Punkty 0

100 50

100

Punkty 0

86 50

100

Punkty 0

78 50

100

Punkty 0

75 50

100

Punkty 0

87 50

100

Punkty 0

100

71 50

100

Punkty 0

83 50

100

Punkty 0

50

100

Dane techniczne Maksymalna rozdzielczość cz-b [dpi] – pozioma × pionowa

5760×1440

403×403

300×300

300×300

403×403

403×403

4800×1200

310×310

4800×1200

310×310

Maksymalna rozdzielczość kolor [dpi] – pozioma × pionowa

5760×1440

403×403

300×300

300×300

403×403

403×403

1200×1200

310×310

4800×1200

310×310

Technologia druku

atramentowa

termotransferowa

termotransferowa

termotransferowa

termotransferowa

termotransferowa

atramentowa — termiczna

termotransferowa

atramentowa — termiczna

termotransferowa

brak

Auto Fine Print 3

brak

brak

brak

Photo REt III

brak

Photo REt III

bd.

— piezoelektryczna Technika poprawiania jakości (np. Photo REt III)

Resolution Performance Management

Standardowy zestaw kolorów

CMY + R B K

CMY + K

CMY

CMY

CMY

CMY + K

CMY

CMY + K

CMY

CMY

Wprowadzenie papieru

taca

kaseta

kaseta

kaseta

kaseta

kaseta

taca

kaseta

taca

kaseta

Pojemność podajnika

20

25

40

40

50

25

20

25

20

50

Minimalne wymiary papieru [mm]

100×150

101×152

50×75

54×86

100×150

101×152

90×127

101×152

90×127

89×127

Maksymalne wymiary papieru [mm]

100×150

101×152

100×150

100×148

100×150

101×152

100×150

101×152

100×150

100×148

Maksymalna gramatura nośników [g]

264

180

180

180

180

180

280

180

280

180

Wymiar roboczy [cm]

25,6×16,3×30,5

32×21,5×29

17,5×6×32,5

17×5,5×32

8×19,5×39

32×21,5×29

22×15,5×25

24,5×21,5×29

22×15,5×25

19×16,5×19

Wymiar spoczynkowy [cm]

25,6×16,3×15,4

24,5×21,5×17

17,5×6×13,7

17×5,5×12

8×19,5×29

24,5×21,5×17

22×11×12

24,5×21,5×17

22×11×12

19×16,5×19

Ciężar drukarki (wraz z kompletem atramentów/folii) [kg]

2,84

2,65

1,62

0,88

2,09

2,65

1,23

2,54

1,21

2,34

USB do komunikacji z PC

1.1 (12 Mbit/s)

2.0 Full Speed (12 Mbit/s) 1.1 (12 Mbit/s)

1.1 (12 Mbit/s)

1.1 (12 Mbit/s)

1.1 (12 Mbit/s)

2.0 Full Speed (12 Mbit/s)

1.1 (12 Mbit/s)

2.0 Full Speed (12 Mbit/s)

1.1 (12 Mbit/s)

USB do komunikacji z akcesoriami

1.1 (12 Mbit/s)

1.1 (12 Mbit/s)

1.1 (12 Mbit/s)

1.1 (12 Mbit/s)

1.1 (12 Mbit/s)



1.1 (12 Mbit/s)



1.1 (12 Mbit/s)

1.1 (12 Mbit/s)

Gniazda pamięci SM/CF/CFII/MD/(MMS/SD)/(MS/MS Pro)/xD

/////

/////

/////

/////

/////

/////

/////

/////

/////

/////

Graficzny wyświetlacz statusu drukarki





















Kolorowy wyświetlacz podglądu zdjęć





















Oprogramowanie do obróbki zdjęć

Epson Photo Quicker

Idesiree



ZoomBrowserEX

Picture Gear Studio

Idesiree

HP Image Zone

Idesiree

HP Image Zone



Rozpoznawane formaty plików

//

//

//

//

//

//

//

//

//

//

(podczas druku z kart pamięci lub urządzeń USB) JPEG/TIF/AVI Zgodność z systemem PictBridge





















Średnia prędkość wydruku zdjęcia 10×15 [s]

140

74

91

94

90

76

106

69

106

57

Skala słowna i przypisane jej punkty zamieszczone zostały poniżej: 100–90 punktów = 5 kratek, bardzo dobry; 89–75 = 4 kratki, dobry; 74–60 = 3 kratki, zadowalający; 59–45 = 2 kratki, przeciętny; 44–25 = 1 kratka, mierny; 24–0 = 0 kratek, niedostateczny;  – jest;  – nie ma; nd. – nie dotyczy

56

CHIP FOTO · VIDEO digital

CHIP FOTO · VIDEO digital

57

[Test• Drukarki fotograficzne]

TELEWIZOR JAKO EKRAN: Drukarka Sony DPP-EX50 ma możliwość wyświetlania opcji menu na ekranie telewizora. Do nawigacji po nim służą wygodne przyciski umieszczone na urządzeniu.

w pewnych miejscach lekką siateczkę rastra, podobnie było z niewielkimi śladami po prowadzeniu głowicy. Co ciekawe, podczas testów drukarka HP 375 drukowała zdjęcia o lepszej jakości od modelu 325, mimo że obie używają tego samego zestawu atramentów. Do zalet „plujek” należą też: bardzo dobre odwzorowanie nawet najdrobniejszych szczegółów i odcieni skóry oraz w wypadku drukarek firm Epson i HP doskonałe wydruki zdjęć czarno-białych. Drukarki termotransferowe cechują się niezrównaną gładkością przejść tonalnych, doskonałą jednolitością kolorów na dużych powierzchniach i dobrym odwzorowaniem odcieni skóry. Na wydrukach z „termotransferówek” nie uświadczymy także denerwującego rastra. Do wad tych urządzeń należy niestety brak możliwości odwzorowania drobnych szczegółów – na przykład pojedynczych włosów: wynika to z niskiej fizycznej rozdzielczości układów drukujących. W grupie urządzeń termotransferowych tylko drukarki firmy HiTi mogły się pochwalić wysoką jakością wydruków monochromatycznych – jako jedyne mają bowiem możliwość założenia specjalnej taśmy z czarnym pigmentem.

›

Oceniamy urządzenia

Ocena jakości wydruków należała do wyjątkowo trudnych. Naturą każdego człowieka jest subiektywizm, dlatego w naszym teście zdjęcia oceniało 5 osób. Niemniej jednak nie

58

CHIP FOTO · VIDEO digital

tylko jakość samych fotografii decydowała o końcowej ocenie danego urządzenia. Pod uwagę braliśmy także funkcjonalność, wyposażenie oraz wydajność drukarek. Co ciekawe, pierwsze miejsce zajęły ex aequo urządzenia atramentowe i termotransferowe. Faworytem jest Epson Picture Mate, który oferuje najlepszą jakość druku wśród drukarek atramentowych. Efekty prac tego modelu są poprawnie nasycone, ostre, z zachowaniem najdrobniejszych szczegółów, choć na niektórych zdjęciach widać drobne ślady po prowadzeniu głowicy. Także podczas wydruku zdjęć czarno-białych Epson radzi sobie bez zarzutu, dobrze odzwierciedlając np. elementy znajdujące się w cieniu. Mimo że urządzenie nie ma kolorowego, graficznego wyświetlacza służącego do podglądu zdjęć, to menu jest czytelne i łatwe w nawigacji. Drukarka używa pojedynczego modułu z sześciokolorowym zestawem tuszy. Niestety, jego ponowne napełnienie może stanowić nie lada problem, ponieważ jest on zabezpieczony przez specjalny układ elektroniczny, odmierzający ilość zużywanego atramentu. Materiały eksploatacyjne dostarczane są w zestawie – znajduje się tam 100 arkuszy papieru fotograficznego i zasobnik z atramentem, mającym wystarczyć na właśnie taką liczbę zdjęć. Koszt wydrukowania jednego zdjęcia wynosi zaledwie 1,38 zł. Drukarka wyposażona jest także w wygodny uchwyt, umożliwiający jej przenoszenie, i przypomina nieco stylizowane radio. Na liście dostępnych akcesoriów znajduje się moduł Bluetooth, który pozwala na bezpośrednie drukowanie zdjęć zarejestrowanych za pomocą telefonu komórkowego, obsługującego ten standard. Drugim zwycięzcą jest drukarka HiTi Link Print 641PS. Charakterystyka jej wydruków jest osobliwa, jednak podobały się one większości oceniających: są one lekko nieostre, wręcz portretowe. Kolory są ciepłe, jednak bez tendencji do przesyceń. Kiedy chcemy drukować zdjęcia czarno-białe, możemy zdecydować się na użycie specjalnej taśmy z czarnym pigmentem – jest to osobliwość na rynku drukarek termotransferowych tej klasy. Koszt wydruku kolorowego zdjęcia to 1,92 zł, a w wypadku użycia taśmy monochromatycznej – 1,71 zł. Żadnych zastrzeżeń

BEZ KABELKA: Dzięki opcjonalnym modułom łączności bezprzewodowej Bluetooth możliwe jest także drukowanie zdjęć bezpośrednio z telefonów komórkowych obsługujących tę technologię.

nie może budzić bardzo zaawansowane menu, szkoda jednak, że nie jest ono spolszczone, jak ma to miejsce w wypadku modelu 640. Urządzenia firmy HiTi nie należą do urządzeń przenośnych. Owszem, ich gabaryty nie są może zastraszające, jednak na tym polu ustępują większości testowanych przez nas drukarek. Zdecydowanie nie nadają się do zabierania ich w wakacyjne podróże. Drugie miejsce w naszym teście zasłużenie zajęła drukarka Sony DPP-FP30. Jest to urządzenie o bardzo kompaktowych wymiarach, mające taki sam mechanizm drukujący, jakiego użyto w modelu firmy Canon. Kolory na wydrukach z tego urządzenia są bardzo ciepłe, a szczegóły – jak na drukarkę termotransferową – zachowane bardzo dobrze. Pomimo braku wyświetlacza LCD i czytnika

NA WYCIĄGNIĘCIE RĘKI: Drukarka HiTi 641PS ma pomysłowo rozwiązane sterowanie i najbardziej zaawansowane menu wśród wszystkich drukarek w naszym teście.

Epson Picture Mate jest najlepszą pod kątem jakości wydruków drukarką atramentową. Cechuje się też niewielkimi wymiarami i bardzo dużą funkcjonalnością.

kart flash drukarka zwraca uwagę swoją doskonałą mobilnością i niską wagą. Należy też przyznać, że dzięki nietuzinkowemu wyglądowi doskonale prezentuje się na biurku. Niestety, należy się liczyć ze stosunkowo wysokim kosztem druku – każda odbitka będzie obciążała nas kwotą 2,40 zł. Należy zwrócić uwagę, że kiedy uwzględnimy w ocenie wyłącznie jakość druku, to ranking zwycięzców będzie wyglądał nieco inaczej. Według oceniających najlepszą jakość wydruku może zaoferować drukarka Canon Selphy CP-400 – biorąc pod uwagę, że jest to urządzenie termotransferowe, to szczegóły i drobne detale na zdjęciach zachowane są wręcz wzorowo. Według części osób oceniających kolory na wydrukach z tego modelu są jednak nieco za zimne. Pamiętajmy także o tym, że drukarka ta nie ma nawet przycisku zasilania. W wypadku Canona koszt wydrukowanie jednego zdjęcia to zaledwie 1,34 zł. Drugie miejsce pod kątem jakości należy do kompaktowego termotransferowego urządzenia firmy Sony, modelu DPP-FP30. Kolory na wydrukach z tej drukarki są również bardzo ciepłe, a szczegóły zachowane tylko w odrobinę mniejszym stopniu niż w modelu firmy Canon. Na trzecim miejscu plasuje się bardzo dobry atramentowy Epson Picture Mate, a jedyne, za co można krytykować wydruki z tego urządzenia, to lekki raster i sporadycznie widoczne ślady prowadzenia głowicy – reszta pozostaje bez zarzutu. Śmiało możemy stwierdzić, że uzyskiwane ze wszystkich testowanych urządzeń wydruki są już bliskie jakością odbitkom wykonywanym w klasycznym laboratorium fotograficznym. Taki stan rzeczy ma miejsce szczególnie w wypadku urządzeń korzystających z technologii termotransferowej. Między innymi dlatego mile zaskoczyła atramentowa drukarka wykonana przez firmę Epson. Oznacza to, że rywalizacja pomiędzy drukiem termotransferowym a atramentowym w zastosowaniach fotograficznych wciąż będzie trwała. Jeśli producenci drukarek dalej będą podążali drogą ciągłego poprawiania jakości, a także miniaturyzacji urządzeń, to wkrótce okazać się może, że klasyczne laboratoria fotograficzne zaczną być coraz mniej potrzebne. W tej chwili dość znaczącą barierą są jeszcze koszty wydruku, jednak obserwując obecne tendencje, będą one ustawicznie się zmniejszały. Dlatego być może już teraz powinniśmy zastanawiać się nad zakupem małej, przenośnej drukarki fotograficznej. 

P O R A D Y Fotografia ślubna, cz. II

]

ACH, CO

TO BYŁ ZA ŚLUB… W poprzednim numerze FVd przedstawiłem rady i wskazówki dotyczące wykonywania zdjęć ślubnych w plenerze. W drugiej części cyklu podzielę się moim doświadczeniem w realizacji znacznie trudniejszego zadania, jakim jest dokumentowanie przebiegu ceremonii zaślubin oraz wesela. tekst i zdjęcia: Zbigniew Kruk

Z

anim przejdziemy do omówienia zagadnień technicznych związanych z samym wykonywaniem zdjęć, warto przypomnieć sobie w skrócie, na czym polega sama sztuka reportażu. Otóż za fotoreportaż uważa się serię związanych ze sobą tematycznie zdjęć, które są wiernym zapisem przebiegu wydarzeń. Głównym zadaniem fotografa reportera jest więc zarejestrowanie na zdjęciach osób znajdujących się w konkretnych miejscach i sytuacjach oraz ukazanie wzajemnych relacji zachodzących pomiędzy nimi. Podobnie jednak jak w wypadku klasycznego fotoreportażu prasowego, tak i podczas realizowania fotograficznej dokumentacji z ceremonii ślubu musimy pamiętać, by rejestrowane ujęcia były w stanie – nawet po wielu latach – opowiedzieć szczegół po szczególe historię tego uroczystego dnia. Nie chodzi jednak o to, by uchwycić każde najdrobniejsze zdarzenie, lecz by pokazać coś w sposób czytelny oraz oddający nastrój i klimat tamtych chwil. Dlatego ważne jest opracowanie odpowiedniego scenariusza.

BŁOGOSŁAWIEŃSTWO: Rodzice błogosławią młodych – ta część poprzedzająca uroczystość jest bardzo związana z naszą tradycją. Ś wiatło zastane, ogniskowa 50 mm, f/2.8, 1/30 s, ISO 800

POPRAWIANIE MAKIJAŻU: Centralne górne oświetlenie wydobyło tylko wybrane szczegóły – te, które akurat były ważne. Światło zastane, ogniskowa 85 mm, f/2.0, 1/20 s, ISO 800

CHIP FOTO · VIDEO digital

61

[Test• ????????????]

ZA KULISAMI: Panna młoda poprawia kołnierzyk koszuli swojego wybranka. Zdjęcie odbicia w lustrze Światło zastane, ogniskowa 50 mm, 1/15 s, f/2.8, ISO 800 podkreśla intymny charakter tej chwili.

[Porady• Fotografia ślubna, cz. II]

Na dobry początek... Naszą fotograficzną opowieść możemy rozpocząć od kilku zdjęć ukazujących kulisy tego uroczystego dnia. Kadry przedstawiające przygotowania nowożeńców do ślubu mogą być bardzo interesujące, gdyż w nerwowej atmosferze dochodzi zazwyczaj do wielu zabawnych sytuacji, które – utrwalone na zdjęciach – stają się po czasie wzruszającą pamiątką. Ostatnie poprawki przy strojach, doczepianie welonu pannie młodej lub stroika panu młodemu to podstawowe ujęcia, które w jasny i przejrzysty sposób dadzą początek historii. Zwróćmy uwagę na detale stroju młodych – sfotografujmy je w miękkim, przyjemnym świetle, by nie straciły swego uroku. Warto wykonać kilka zdjęć podczas poprawek makijażu lub fryzury. Dodatkowo możemy ukazać scenę błogosławieństwa udzielanego przez rodziców. Aby zachować autentyczny klimat miejsc, starajmy się nie używać lampy błyskowej lub korzystać z jej światła odbitego od sufitu lub ściany.

O zachowaniu się w kościele Przede wszystkim pamiętajmy, gdzie jesteśmy. Jest to miejsce szczególne, w którym nasze zachowanie musi zostać całkowicie dostosowane do przyjętych norm i obyczajów. Dlatego też najlepiej kilka dni przed ślubem wraz z narzeczonymi udać się do kapłana i poprosić o zgodę na wykonywanie zdjęć. Zwykle księża nie będą mieli nic przeciwko naszej obecności – w najgorszym wypadku dostaniemy dokład-

PRZEBIEG CEREMONII ŚLUBNEJ

ISTOTNE DETALE: Zakładanie obrączek jest jednym z najbardziej symbolicznych momentów podczas uroczystości. Odpowiednie zbliżenie uzyskamy, wykorzystując długą ogniskową. Światło zastane, ogniskowa 105 mm, 1/30 s, f/3.5, ISO 800

ne wytyczne, kiedy i co możemy, a czego nie należy fotografować. Osobiście proponuję od razu wyłączyć wszystkie dźwięki potwierdzające ustawienie ostrości w aparacie czy gotowość lampy błyskowej – wysokie częstotliwości są wyjątkowo dobrze słyszalne we wnętrzach kościołów. Wykluczone jest zbliżanie się do ołtarza na odległość mniejszą niż jeden metr oraz jakiekolwiek „przepychanki” z księdzem, by złapać lepszy kadr. Nie zmuszajmy też młodych do pozowania – wykorzystujmy raczej nadarzające się okazje i fotografujmy wszystko z punktu widzenia biernego obserwatora. Podczas ceremonii ślubnej będziemy mieli wiele okazji do wykonania zdjęć detali (np. zakładanie obrączek, trzymająca się za ręce para młoda, kwiaty i dekoracje), jak i ujęć z wykorzystaniem planu ogólnego – chociażby architektury kościoła lub szerokich kadrów z wykorzystaniem perspektywy i kilku planów. Unikajmy jednak lepiej karykaturalnych przerysowań spowodowanych użyciem krótkiej ogniskowej przy zbliżeniach twarzy nowożeńców.

Czas trwania ceremonii ślubnej waha się zazwyczaj od 20 minut do godziny, a jej najważniejsze punkty przedstawiają się następująco:

5. Założenie obrączek

1. Wejście pary młodej

7. Błogosławieństwo

2. Powitanie młodych

8. Modlitwa młodych

3. Ewangelia, kazanie

9. Wyjście z kościoła

4. Przysięga małżeńska

10. Składanie życzeń nowożeńcom

6. Przygotowanie do komunii (tu należy powstrzymać się od robienia zdjęć)

GRATULACJE: Ksiądz po udzieleniu ślubu składa życzenia młodej parze. Pamiętajmy, by na naszych zdjęciach uchwycić emocje głównych bohaterów tego niecodziennego wydarzenia. Światło zastane, ogniskowa 70 mm, 1/50 s, f/4, ISO 400

Ciemno, ciemniej… prawie mrok

PLAN OGÓLNY: Ogromny, wysoki kościół pozwala na wykonanie wielu wspaniałych szerokich kadrów. Zbliżająca się do ołtarza para młoda została sfotografowana z góry. Światło zastane, ogniskowa 28 mm, 1/15 s, f/4, ISO 800

62

CHIP FOTO · VIDEO digital

SYLWETA: Wpadające przez drzwi promienie słońca rozświetliły suknię panny młodej oraz obrysowały kontur pary. Interesująco prezentuje się także wnętrze kościoła. Światło zastane, ogniskowa 28 mm, 1/30 s, f/4, ISO 800

Większość naszych kościołów jest słabo oświetlona. Oczywiście, można zawsze użyć lampy błyskowej, jednak zazwyczaj rozświetli ona tylko pierwszy plan, a drugi pozostawi niemal całkowicie ciemny. Ja osobiście pracuję, wykorzystując czułość nie mniejszą niż 800 ISO. Tylko taka jej wartość pozwala na zarejestrowanie obiektów znajdujących się poza zasięgiem działania lampy błyskowej. Staram się także używać dłuższych czasów migawki, ryzykując otrzymanie poruszonego zdjęcia, ale wyraziściej zarejestrowane tło. Sprawdzonym sposobem jest niedoświetlenie fotografii o dwie działki przysłony przez wybór krótszego czasu ekspozycji, niż wskazuje światłomierz (np. zamiast 1/4 s ustawiamy wartość 1/15 s) i skierowanie reflektora lampy błyskowej na wprost rejestrowanej sce-

ZBLIŻENIE: Trzymająca się za ręce młoda para wyglądała wyjątkowo pięknie – postanowiłem jednak sfotografować jedynie ich dłonie. Użycie długiej ogniskowej pozwoliło skupić uwagę na tym, co istotne. Światło zastane, ogniskowa 70 mm, 1/50 s, f/2.8, ISO 800

CHIP FOTO · VIDEO digital

63

ny. Błysk zamrozi fotografowany obiekt, a delikatnie rozmazane, ciemniejsze tło wciąż będzie zawierało wiele detali. Ta metoda jest często wykorzystywana w fotografii prasowej.

niec młoda para obrzucana jest ryżem i monetami na szczęście. Delikatny błysk lampy pozwoli wydobyć ziarenka lub monety z tła i zamrozić ich ruch – staną się wówczas lepiej widoczne.

[Porady• Fotografia ślubna, cz. II]

Filmowa konkurencja

PRZYSIĘGA: Dwuplanowy kadr idealnie nadaje się do pokazania relacji między osobami. Światło zastane, ogniskowa 105 mm, 1/40 s, f/4, ISO 800

Równie często jak fotograf, na uroczystości ślubnej pojawia się wideokamerzysta. Nie ukrywam, że stanowi to zwykle spore utrudnienie, gdyż musimy konkurować z nim o dobre kadry. Zazwyczaj też osoby filmujące korzystają z dodatkowego, zamontowanego na urządzeniu silnego oświetlenia halogenowego, które może niekorzystnie wpływać na rozkład cieni i kolorystykę naszych zdjęć. Proponuję jednak, by w takim wypadku zrezygnować z zaciętej „walki” o lepsze miejsce przy ołtarzu i jeszcze przed rozpoczęciem ceremonii uzgodnić wzajemne potrzeby i wymagania. Najlepiej ustalić, po której stronie wolimy stać, czy wejście nowożeńców fotografować będziemy z boku, czy też idąc za parą itp. Zawsze lepiej jest nawiązać miły dialog, niż w ogóle się nie odezwać i liczyć na szczęście lub wyrozumiałość drugiej strony.

Ryżem sypną na szczęście

WYKORZYSTANIE LAMPY: Sypanie ryżu ma wróżyć nowożeńcom dostatek. Doświetlenie sceny błyskiem flesza pozwoliło zamrozić jego ruch. Lampa błyskowa w trybie Fill, ogniskowa 35 mm, 1/60 s, f/4, ISO 400

Zakończeniem uroczystości jest wyjście młodej pary na zewnątrz kościoła do oczekujących na nią gości weselnych. Pamiętajmy, że po opuszczeniu świątyni warunki oświetleniowe natychmiast się zmienią. Musimy więc reagować bardzo szybko – zmniejszając czułość matrycy i wyłączając lampę błyskową lub dostosowując jej moc. Jeśli nowożeńcy życzyli sobie, by sfotografować wszystkie zaproszone na ceremonię osoby, postarajmy się wykonać zdjęcie grupowe jeszcze przed rozpoczęciem składania gratulacji – tylko wtedy mamy szansę zgromadzenia wszystkich obecnych. Pamiętajmy, by podczas życzeń uchwycić najważniejsze osoby: rodziców, dziadków, rodzeństwo, krewnych nowożeńców oraz ich przyjaciół. Na ko-

Wesele Na sali weselnej sytuacja zmienia się zwykle na naszą korzyść. Możemy już czuć się pewniej oraz pozwolić sobie na większą kreatywność. Jeśli chodzi o warunki oświetleniowe, to bywa różnie. Większość sal dysponuje zazwyczaj dostatecznym oświetleniem, jednak właściciele często przygaszają je, by „zrobić nastrój”. W takim wypadku, po uzgodnieniu tego z parą młodą, możemy zaproponować gospodarzom lokalu mały kompromis: podczas wykonywania przez nas zdjęć na sali zapalana będzie pewna liczba dodatkowych lamp, które z kolei zostaną wygaszone, gdy nie będą nam już potrzebne. Inny problem stanowić może kolorystyka źródeł światła i wnętrza. Często zdarza się bowiem, że do oświetlenia pomieszczeń wykorzystywane są bardzo różne rodzaje światła (żarówki, świetlówki energooszczędne, jarzeniówki) – utrudnia to znacznie poprawne działanie automatyki balansu bieli aparatu. Jeśli jednak zapisujemy zdjęcia w formacie RAW, ewentualne błędy skorygujemy później na komputerze. Już sam początek zabawy weselnej jest doskonałą okazją do zarejestrowania ciekawych ujęć. Możemy sfotografować moment wysiadania nowożeńców z samochodu oraz wchodzenia do sali. Często pan młody przenosi przez próg sali pannę młodą. Następnie młodzi witani są przez rodziców chlebem i solą. Dalej ma miejsce oficjalny toast szampanem i tłuczenie szkła. Choć to zadanie niełatwe, warto uchwycić ten moment. Najbezpieczniej jest nacisnąć spust migawki tuż przed wypuszczeniem kieliszków z rąk. Jeszcze później młoda para zaprasza wszystkich gości do stołów. Tradycją jest „słodzenie wódki” – bez tego zdjęcia żaden album ślubny nie może się obejść. Po posiłku młodzi wykonują pierwszy taniec, który jest także wart naszego zainteresowania.

PIERWSZY TOAST: Młoda para pije szampana razem z gośćmi. Przerysowanie kadru w wyniku użycia szerokiego kąta dodało dynamiki temu ujęciu. Lampa błyskowa odbita od sufitu, ogniskowa 28 mm, 1/60 s, f/5.6, ISO 800

WYDOBYCIE DETALU: Mała głębia ostrości, skoncentrowana na istotnym elemencie sceny, może ułatwić Lampa błyskowa odbita od sufitu, ogniskowa 28 mm, 1/60 s, f/5.6, ISO 800 interpretację obrazu.

Tańce do białego rana…

Z BLISKA: Przyjaciele składają życzenia młodej parze, a kamerzysta i oczekujący na swoją kolej goście co rusz wchodzą nam w kadr. Zastosowanie krótkiej ogniskowej z pewnością ułatwi zadanie. Światło zastane, ogniskowa 28 mm, 1/80 s, f/5.6, ISO 200

64

CHIP FOTO · VIDEO digital

PANORAMOWANIE: By wykonać takie zdjęcie, musimy nauczyć się prowadzić aparat za obiektem. Warto wcześniej trochę potrenować. Światło zastane, ogniskowa 28 mm, 1/8s, f/16, ISO 200

Wesele to oczywiście huczna zabawa, tańce i dużo gości na parkiecie. Można wybrać dwa sposoby fotografowania. Pierwszy (mnie znacznie bliższy) to szerokie, czasem nawet przerysowane, dynamiczne ujęcia, które wiążą się z zastosowaniem szerokokątnego obiektywu (28 mm) oraz byciem w ciągłym ruchu i podążaniem za tańczącymi parami. Inny sposób to używanie stosunkowo długich ognisko-

W TAŃCU: Poruszone tło jest efektem zastosowania długich czasów migawki, a względnie ostra para młoda – błysku lampy. Lampa błyskowa w trybie wypełniającym (fill), ogniskowa 28 mm, 1/15 s, f/3.5, ISO 800

CHIP FOTO · VIDEO digital

65

[Test• ???????????? TRADYCJE WESELNE] Polskie wesela wciąż obfitują w ludowe zabawy i tradycyjne obrzędy. Choć młode pary coraz częściej skracają „program”, to jednak właśnie te tradycyjne zachowania pozostają sporą atrakcją dla fotografa. Nie uda mi się wymienić ich wszystkich, jednakże te podstawowe powinny być Wam znane. Wcześniej pisałem już o „słodzeniu wódki”, czyli o całowaniu się pary młodej, będącym okazją do wzniesienia toastu. Zwykle owo „słodzenie” odbywa się przed lub zaraz po pierwszym posiłku. Najważniejsze są jednak oczepiny, bez których ślub w Polsce chyba nie może się odbyć. Panna młoda pozbywa się swojego wianka, pan młody zaś muchy lub krawatu, rzucanych następnie w stronę panien i kawalerów zgromadzonych na sali, by w ten sposób wyłonić nową parę,

z którą spotkamy się na kolejnym weselu. Często także młodzi pozbawiani są swoich butów. Następuje wówczas wykupywanie fantów, które wiąże się z wykonaniem czasem śmiesznych, czasem odważnych czynności. Oczywiście powszechnym i uznanym środkiem płatniczym są także butelki wódki, które państwo młodzi rozdają w zamian za buty swojego partnera. Jednakże charakter oraz przebieg oczepin jest zmienny i uzależniony od regionalnych tradycji.

ZMIEŃ PUNKT WIDZENIA: Zdjęcie wykonane z balkonu pokazuje salę i gości z innej perspektywy. Światło zastane, ogniskowa 28 mm, 1/30 s, f/3.5, ISO 1600

ZATRZYMAJ RUCH: Błysk lampy zamroził ruch tańczącej pary. Dodatkowo użycie długiego czasu pozwoliło zarejestrować resztę sali. Lampa błyskowa, ogniskowa 28 mm, 1/20 s, f/3.5, ISO 800

66

CHIP FOTO · VIDEO digital

wych (50–200 mm) i wykonywanie zdjęć z pewnej odległości. Wadą tej metody jest to, iż zawsze ktoś może wejść nam w kadr; wymaga też fotografowania z użyciem statywu lub z wykorzystaniem solidnego podparcia. Istotna sprawa to ocena warunków oświetleniowych panujących na sali. O ile 1/15 sekundy była akceptowalna jeszcze w kościele, o tyle tak długa ekspozycja podczas fotografowania dynamicznej zabawy da nam rozmyte postacie. Taki efekt może być ciekawym pomysłem na oddanie ekspresji tańca, ale starajmy się nie nadużywać tego środka wyrazu. Do rejestrowania zdjęć na parkiecie warto użyć czasem lampy błyskowej, którą możemy wykorzystać w dwojaki sposób: albo zamrażać postacie w ruchu, stosując omówioną wcześniej zasadę korekcji czasu ekspozycji o –2 EV (więcej o technikach pracy z lampą błyskową w FVd 1/2005, s. 72–77), albo wykorzystać jej światło, odbijając je od sufitu. Warunkiem skuteczności tego drugiego sposobu jest oczywiście białe bądź w miarę jasne sklepienie sali, znajdujące się jednocześnie na tyle nisko (3–4 m) nad podłogą, by błysk zachował wystarczającą moc. Rozwinięciem tej metody może być przymocowanie białej kartki papieru gumką do obudowy reflektora, dzięki czemu spełni ona funkcję blendy i rozświetli cienie na twarzach. Ten sposób fotografowania daje stosunkowo ciekawe efekty, lecz ma także swoje wady. Światło odbite od sufitu nie „zamraża” w przeciwieństwie do skierowanego na wprost reflektora lampy. Dlatego też czasy używane w tej metodzie nie powinny być dłuższe niż 1/30 sekundy.

Błysk wyzwalany bezprzewodowo wymaga przeważnie zakupienia przynajmniej dwóch, zazwyczaj drogich lamp właściwie ze sobą współpracujących. Przy ich wykorzystaniu możliwości doświetlenia sceny są zdecydowanie największe. Powstaje jednak pytanie: jak długo trzeba je rozstawiać, by osiągnąć zamierzony efekt? Zwykłe, tanie lampy z fotocelą są dość niebezpieczne – pozostali uczestnicy zabawy podczas robienia pamiątkowych zdjęć mogą uruchomić je swoimi aparatami.

[Porady• Fotografia ślubna, cz. II]

Światło zastane

Zabawy z fleszem

Wraz ze wzrostem naszej świadomości fotograficznej zaczniemy z pewnością w coraz większym stopniu korzystać ze światła zastanego, a po pewnym czasie będziemy patrzyć z niesmakiem na zdjęcia wykonane z wykorzystaniem pełnej mocy lampy błyskowej. Co prawda, by wykorzystać w pełni zalety naturalnego oświetlenia, trzeba wyposażyć się w stosunkowo jasne i drogie obiektywy (f/1.4–2.8) i nastawić się na pracę z wysokimi wartościami czułości matrycy (ISO 800–1600). Uzyskiwane efekty wynagrodzą nam jednak zarówno poniesione wydatki, jak i konieczność późniejszego usuwania szumów na komputerze. Nie sposób nie wspomnieć tutaj i o problemach, jakich przysparza fotografowanie w świetle zastanym, a więc o kłopotach z właściwym ustawieniem balansu bieli i ryzyku zarejestrowania poruszonych ujęć. Oczywiście, możemy sobie z tym poradzić, stosując np. manualną regulację balansu bieli czy statyw, lecz utrudnia to pracę i opóźnia szybkość naszej reakcji.

Właściwie głównym miejscem mocowania flesza jest korpus aparatu. Możemy mówić o lampach wbudowanych (zwykle małej mocy, wywołujących często powstawanie efektu czerwonych oczu) lub zewnętrznych. Flesz zewnętrzny możemy wsunąć w specjalną stopkę aparatu, zamocować na wysięgniku lub uruchamiać zdalnie. Każda metoda ma swoje wady i zalety. Lampa umieszczona w saneczkach pozwala na stosowanie najbardziej zaawansowanych trybów pomiaru światła. Korzystanie z ustawionej na wprost daje najgorsze efekty, lecz jest najwygodniejsze i najbezpieczniejsze. Można ewentualnie skierować palnik w stronę sufitu i odbić światło od niego – dzięki temu uzyskamy miękkie i przyjemne oświetlenie. Flesz na wysięgniku utrudnia korzystanie z aparatu, który staje się mniej poręczny, lecz oddalenie palnika od obiektywu spowoduje zwiększenie plastyki obrazu przy mniejszych odległościach.

Już wcześniej zachęcałem do wydobywania szczegółów z tła przez stosowanie długich czasów. W wypadku doświetlania takich ujęć błyskiem spotkamy się z problemem odmiennej temperatury barwowej. Światło błyskowe ma temperaturę ok. 5500 K, żarowe – ok. 3000 K. Taka różnica uwidoczni się na zdjęciu: albo tło, albo obiekt oświetlony światłem błyskowym będzie miał niewłaściwy kolor. Dlatego też polecam zakładanie na lampę błyskową filtrów ocieplających – małe kawałki łososiowej folii usuną ten kłopot. Światło błyskowe przepuszczone przez taką folię zmniejszy swoją temperaturę barwową i upodobni się do barwy światła zastanego. Dobrze jest mieć kilka folii o różnej gęstości, tak by móc dopasować je do ilości światła zastanego – o tym, która folia będzie właściwa, najlepiej przekonać się, wykonując kilka próbnych zdjęć. 

KOMPOZYCJA: Dość trudno jest fotografować gości weselnych tańczących w kręgu. Zbudowanie ujęcia wokół jednego bohatera nadało fotografii wyrazu. Lampa błyskowa, ogniskowa 28 mm, 1/30 s, f/3.5, ISO 800

Mieszanie źródeł światła

BĄDŹ DYSKRETNY: Użycie długich ogniskowych ułatwia zarejestrowanie naturalnych zachowań nowożeńców. Światło zastane, ogniskowa 85 mm, 1/20 s, f/2.8, ISO 1600

CHIP FOTO · VIDEO digital

67

T E S T Fujifilm FinePix S3Pro

]

NAŚLADUJĄC NEGATYW Fujifilm FinePix S3Pro

Kiedy na początku 2003 roku Fujifilm pokazała kolejną, tym razem już czwartą generację matryc Super CCD, wiele osób uwierzyło, że rozpoczął się kolejny etap rozwoju „cyfrowych negatywów”. A wszystko to za sprawą wyjątkowej konstrukcji jednego z dwóch typów pokazanych wtedy matryc: Super CCD SR. Czy rzeczywiście czeka nas Tomasz Kulas rewolucja?

na powierzchnia bez widocznych detali. Teraz, za sprawą nowej matrycy Fuji, miało się to zmienić.

Udany start, chociaż… falstart

I

dea zaprojektowania Super CCD SR była genialna w swej prostocie. Chodziło o naśladowanie pewnych cech budowy tradycyjnych negatywów i slajdów (szczegóły w ramce: „Chaos kontrolowany”). A w jakim celu? Chodziło o wyeliminowanie jednej z głównych wad aparatów cyfrowych – małej rozpiętości tonalnej, powodującej problemy z rejestrowaniem najjaśniejszych i najciem-

68

CHIP FOTO · VIDEO digital

niejszych fragmentów obrazu. Te pierwsze („światła”) rejestrowane są często jako obszary jednolicie białe, „wypalone”, te drugie natomiast („cienie”) zlewają się w najciemniejszych miejscach w jednolitą, pozbawioną szczegółów czerń. W miejscu, gdzie negatyw zarejestrowałby jeszcze wiele istotnych informacji, w wypadku światłoczułych sensorów elektronicznych widniała tylko biała lub czar-

Pierwszym modelem Fujifilm, który wyposażony został w matrycę Super CCD SR, był kompakt FinePix F700. Efekty jego pracy – zwłaszcza w porównaniu z innymi aparatami cyfrowymi – były bardzo obiecujące: niektóre motywy miały wyraźnie lepszą rozpiętość tonalną w porównaniu do tych samych kadrów zarejestrowanych modelami innych producentów. Więcej było zwłaszcza szczegółów w światłach. Po F700 pojawiły się kolejne modele wyposażone w matrycę tego typu, m.in. półprofesjonalny S20 Pro, lecz na prawdziwą cyfrową lustrzankę z Super CCD SR przyszło jeszcze poczekać. Pokazany na początku 2004 roku model S3Pro przez dłuższy czas pozostawał tylko atrakcyjnie zapowiadającym się aparatem-widmem. Rok trzeba było czekać, by w pełni działające egzemplarze trafiły do rąk użytkowników.

Nowa matryca Opóźnienie było jednak uzasadnione. Przede wszystkim przeprojektowana została konstrukcja matrycy typu SR – tak gruntownie, że mówi się o Super CCD SR drugiej generacji. W starszym SR mniejsze subpiksele R i większe S (patrz: „Chaos kontrolowany”) umieszczone były blisko siebie, w obrębie ośmiokątnych pikseli tworzących strukturę o kształcie plastra miodu. W nowszym SR II większe subpiksele S zajmują już całą powierzchnię ośmiokąta (tak jak w starszych generacjach matryc SuperCCD), a mniejsze subpiksele R przeniesione zostały na obszary pomiędzy dużymi komórkami. Efektem jest lepsze wykorzystanie powierzchni matrycy. Wymagało to jednak przeprojektowania warstwy mikrosoczewek umieszczonych nad pikselami – w starszej jedna soczewka pokrywała równocześnie S i R, w nowszej każdy subpiksel umieszczony jest pod odrębną soczewką. Zmieniła się także wielkość i rozdzielczość matrycy. Wszystkie poprzednie konstrukcje Fujifilm korzystające z Super CCD SR wyposażone były w sensor typu 1/1,7” (wymiary 7,6x5,7 mm), liczący 3,14 mln par subpikseli S+R. Lustrzanka cyfrowa nie mogła mieć tak małego przetwornika, stąd konieczność opracowania nowego sensora. FinePix S3 Pro ma matrycę o wymiarach 23,0x15,5 mm (tyle samo co w S2 Pro), co przekłada się na 1,5-krotne wydłużenie nominalnych ogniskowych obiektywów. Tak jak w wypadku pierwszej matrycy typu SR, mamy tu do czynienia ze swoistym para-

doksem: z ponad dwunastu milionów detektorów (subpikseli) umieszczonych na matrycy powstaje obraz o rozdzielczości sześciu milionów pikseli, z którego następnie – przez interpolację dokonywaną jeszcze w aparacie – uzyskiwany jest plik o rozdzielczości dwunastu milionów punktów. Z dwunastu sześć, a z nich… dwanaście – dziwne, prawda? A jednak interpolacja z matrycy Fuji przynosi bardzo dobre efekty (patrz: FVd 9/2004, s. 74), głównie dzięki większej rozpiętości tonalnej. Także struktura plastra miodu, a co za tym idzie – lepsze wykorzystanie powierzchni matrycy, zmniejsza utratę jakości spowodowaną interpolacją obrazu.

Nowy-stary korpus

Tak jak w wypadku poprzednich lustrzanek Fujifilm, korpus S3 Pro oparty jest na szkielecie Nikona F80 – widać to najlepiej przy porównywaniu górnej pokrywy aparatów. Za to w dolnej części ważącego już niemal 1 kg korpusu zaszły duże zmiany zarówno w stosunku do F80, jak i S2Pro. Tak jak profesjonalne Canony i Nikony, FinePix S3 Pro ma zintegrowany uchwyt do zdjęć kadrowanych w pionie. Niestety, zdublowany został tylko przycisk spustu migawki, natomiast na pokrętła regulacji parametrów ekspozycji zabrakło już najwidoczniej miejsca. W znacznym stopniu ogranicza to funkcjonalność tej konstrukcji. Na dodatek przycisk spustu umieszczony został w takim miejscu, że podczas poziomego trzymania aparatu dość często zdarzało mi się jego nieopatrzne przyciśnięcie. Na szczęście można go zablokować. Innym minusem nowej konstrukcji jest przeniesienie gniazda lamp studyjnych z lewego boku na front aparatu. Podłączanie kabla jest teraz znacznie mniej wygodne – fotograf stoi przecież zazwyczaj za aparatem. Lepiej niż w poprzednim modelu wyprofilowano uchwyt STRUKTURA PLASTRA MIODU: matryce typu SR zachowały charakterystyczny na prawą dłoń. Wydla Fujifilm sposób rozmieszczenia pikseli. Na rysunku SR typ I – jedna soczewka raźnie poprawił się też przykrywa zarówno subpiksel S, jak i R.

CHAOS KONTROLOWANY Kryształki halogenków srebra w tradycyjnych negatywach cechuje pewna nieregularność: mają one zróżnicowaną wielkość i ułożone są pod różnymi kątami względem padających promieni świetlnych. Ta różnorodność nie jest jednak wadą – wręcz przeciwnie, dzięki niej film fotograficzny zyskuje dużą rozpiętość tonalną, wyraźnie przewyższającą efekty możliwe do uzyskania za pomocą matryc aparatów cyfrowych. Kryształy większe i ułożone prostopadle do promieni świetlnych dobrze oddają nawet najciemniejsze fragmenty obrazu, natomiast mniejsze kryształki oraz te ułożone bardziej równolegle do promieni lepiej oddają najjaśniejsze obszary kadru. Podobnie jest w matrycy typu SR: każdy z pikseli składa się z dwóch subpikseli (półpikseli), wyraźnie różniących się od siebie wielkością. Większy, typu S, ma wyższą czułość i małą rozpiętość tonalną; odpowiedzialny jest za rejestrację dobrze i słabo oświetlonych elementów obrazu (tak jak większe kryształki w filmie). Mniejszy, niskoczuły R, odpowiedzialny jest za rejestrację najjaśniejszych i najmocniej oświetlonych fragmentów obrazu. Procesor aparatu buduje ostateczny obraz właśnie poprzez kompilację efektów pracy obu rodzajów subpikseli, dzięki czemu zdjęcia mają większą rozpiętość tonalną niż zdjęcia wykonane innymi aparatami cyfrowymi.

Struktura matrycy SR I (po lewej) i nowszej SuperCCD SR II (po prawej).

wyświetlacz LCD: ma średnicę 2 cali (w S2 Pro – 1,8”) i znacznie większą rozdzielczość (235 tys. punktów wobec 117 tys. punktów S2 Pro).

Nowe możliwości FinePix S3 Pro wyróżnia się ciekawych matrycą, ale ma jeszcze kilka innych nieczęsto spotykanych cech, jak złącze FireWire (oprócz USB 2.0) czy gniazdo pozwalające zapisywać ujęcia albo na kartach pamięci xD, albo CF I/II. Bardzo ciekawą, choć niezbyt praktyczną funkcją S3 Pro jest możliwość pokazywania na ekranie LCD obrazu rejestrowanego przez

CHIP FOTO · VIDEO digital

69

[Test • Fujifilm FinePix S3Pro]

Fujifilm FinePix S3Pro

CYFROWE NEGATYWY DO WYBORU: W aparacie można włączyć symulację kolorów charakterystycznych dla słynnych slajdów Provia (po lewej) i Velvia (z prawej).

sensor – mniej więcej tak jak ma to miejsce w dowolnym kompakcie cyfrowym. Obraz na ekranie jest jednak monochromatyczny, może być wyświetlany maksymalnie przez 30 sekund i nie da się w tym czasie wykonać zdjęcia. Jest to jednak pierwsza lustrzanka, która oferuje namiastkę kadrowania zdjęć za pomocą wyświetlacza LCD. Kto wie, być może ten pomysł będzie rozwijany w innych lustrzankach cyfrowych?

podczas wykonywania portretów. Opcja Film Simulation F2 powoduje natomiast bardzo wyraźne i ładne nasycenie kolorystyki zdjęcia – tak jak ulubiona przez fotografów przyrody Velvia.

Sprawdzian praktyczny

Podczas testu wykonaliśmy szereg zdjęć studyjnych dwoma aparatami: S2 Pro i S3 Pro. Identyczne były fotografowany motyw, zastosowane obiektywy i wszystkie ustawienia apaCyfrowa Velvia, bitowa Provia ratów. Zdjęcia zapisywane były w formacie RAW, a następnie za pomocą akcji w prograKolejnym dość ciekawym pomysłem projekmie Hyper-Utility2 zamieniane na TIFF-y. tantów FinePiksa S3 Pro jest symulacja koloRóżnice w rozpiętości tonalnej pomiędzy rystyczna efektów uzyskiwanych na dwóch zdjęciami wykonanymi tymi dwoma modelami profesjonalnych slajdach Fujifilm – Provii są widoczne i – co ważniejsze – powtarzalne. Za i Velvii. Po wybraniu opcji Film Simulation F1 każdym razem S3 Pro rejestrowało szczegóły (Provia) zdjęcie rejestrowane jest przy niżtam, gdzie na obrazach pochodzących z S2 Pro szym niż standardowe nasyceniu kolorybyły już „wypalone” plamy. Tak było w przystycznym, dobrze sprawdzającym się np. padku najjaśniejszych obszarów zdjęć, w cieniach nie udało nam się natomiast zaobserwować żadnych różnic między tymi aparatami. To, co uderza najbardziej, to jednak przede wszystkim znikomość różnic przemawiających na korzyść S3 Pro (są one widoczne dopiero przy powiększeniu POD SŁOŃCE: Wierność rejestrowania motywów o dużym kontraście przydaje się podczas trudfragmentów zdjęć do nych ujęć plenerowych. Sporo pomogło wykorzytanie możliwości RAW-a – w małym okienku skali 200–400%). Nato samo zdjęcie jako JPG.

70

CHIP FOTO · VIDEO digital

leżało się tego spodziewać: porównywaliśmy zaawansowane konstrukcje wyposażone w matryce o tej samej powierzchni oraz wiele identycznych podzespołów. Trudno jednak ukryć rozczarowanie: biorąc pod uwagę nagłośnienie innowacyjności matryc typu SR, chciałoby się zobaczyć radykalny postęp w stosunku do sensorów Super CCD III. Tymczasem w większości sytuacji przewaga nowej konstrukcji sensora jest znikoma; wyjątkiem będą fotografie, w których w kadrze znajduje się duża liczba elementów jasnych i odbijających światło – tu profity mogą być spore. Kolejną różnicą, która wyszła na jaw podczas praktycznego sprawdzianu obu modeli, jest m.in. znacznie lepszy automatyczny balans bieli S3 Pro (ma to znaczenie, tylko jeśli rejestrujemy zdjęcia w formacie JPEG). Nie stwierdziliśmy natomiast różnicy w ostrości zdjęć ani w poziomie szumów. Nie widać też niestety specjalnego postępu pod względem szybkości działania aparatu. Wprawdzie czas osiągnięcia gotowości do wykonywania zdjęć jest bardzo krótki, jednak nie można już tego powiedzieć o tempie zapisywania wykonanych zdjęć (nawet podczas używania szybkiej karty pamięci). Zresztą maksymalna szybkostrzelność 2,5 kl./s to poziom znacznie tańszego Canona 300D. Fujifilm FinePix S3 Pro lepiej sprawdzi się podczas zdjęć studyjnych niż w czasie dynamicznego fotoreportażu. I właśnie w studiu w pełni wykaże zalety matrycy Super CCD SR II. 

JAK KOMPAKT: Fujifilm S3Pro oferuje namiastkę kadrowania przy pomocy wyświetlacza LCD, jednak nie można w tym czasie wykonywać zdjęć.

DANE TECHNICZNE WWW

www.fujifilm.pl

CENA

ok. 9999 PLN (korpus)

W INTERNECIE

DWA W JEDNYM: To jedyna cyfrowa lustrzanka mająca złącza zarówno do kart CompactFlash, jak i xD-Picture.

ok. 9300 PLN

Maksymalna rozdzielczość:

3024×2016 pikseli

Maks. rozdz. interpolowana:

4256×2848 pikseli

Efektywna liczba pikseli: Typ matrycy:

6,3 mln SuperCCD SR II

Rozmiar matrycy: 6,45 mln pełnych piks., 23×15,5 mm Czasy migawki:

PROSTO NA TELEWIZOR: Mimo profesjonalnych pretensji S3 Pro ten aparat wyposażony został w złącze A/V.

30–1/4000 s, Bulb

ISO:

100–1600

Zdjęcia seryjne:

2,5 kl./s

Pomiar światła: 3D Matrix (10-polowa fotokomórka SPD), centralnie ważony, punktowy Balans bieli:

6 predefiniowanych oraz 2 manualne

Typy kart pamięci: Formaty plików: Rozmiar LCD: Złącza: UCHWYT PIONOWY: Wbudowany uchwyt do zdjęć w pionie ma jedynie spust migawki – na pokrętła do regulacji parametrów ekspozycji zabrakło miejsca.

CF I/II, Microdrive, xD JPEG, RAW (RAW+JPEG) 2’’, 235 000 pikseli

USB 2.0, IEEE 1394 (FireWire), Video Out, zasilanie, pilot kablowy, złącze lamp studyjnych

Wymiary (szer.×wys.×dł.): Waga (z 4 bateriami AA): Mocowanie obiektywu:

148×135×80 mm 935 g bagnet typu F

RÓŻNE DROGI DO PECETA: Zdjęcia można przesyłać przez szybki port USB 2.0 lub jeszcze szybszy FireWire.

Za pomoc w przygotowaniu artykułu dziękuję Panu Zbigniewowi Paluchowi.

CHIP FOTO · VIDEO digital

71

P O R A D Y Fotografia otworkowa

]

MAGIA OTWORKA

O

wzrastającym od kilku lat w Polsce i na świecie zainteresowaniu fotografią otworkową (ang. pinhole photography) świadczy liczba sprzedających się w dziesiątkach tysięcy egzemplarzy urządzeń pozwalających na robienie zdjęć bez użycia obiektywu, a także duży popyt na pojawiające się na rynku książki oraz popularność warsztatów poświęconych tej tematyce. Skąd się bierze tak duże zainteresowanie tą pierwotną formą fotografii? Czy jest to reakcja na coraz bardziej rozpowszechniającą się, wyrafinowaną technologię cyfrową, czy może próba poszukiwania wła-

72

CHIP FOTO · VIDEO digital

snej formy wypowiedzi artystycznej? Na te pytania nie uda nam się jednoznacznie odpowiedzieć – prawda leży pewnie pośrodku. Przybliżymy natomiast współczesnym fotoamatorom tę jedną z najstarszych technik fotografowania oraz spróbujemy podjąć próbę wykonania „cyfrowego otworka”. A to wszystko w miesiącu, w którym przypada Światowy Dzień Fotografii Otworkowej (www.pinholeday.org).

Jak się to zaczęło... „Gdy fronton domu lub krajobraz jest oświetlony słońcem, a w zaciemnionej ścianie znaj-

FOT. J.LALAK, P.KOMOROWSKI, T.PIECHEL

FOT. MILSO

W dobie wszechobecnych cyfraków coraz większą popularnością cieszy się fotografowanie bez użycia obiektywu. Jak to jest możliwe? Aby zrobić zdjęcie, wystarczy tylko szczelne pudełko, materiał światłoczuły oraz... dziurka! Przyjrzyjmy się więc, czym jest fotografia otworkowa i czy da się magię wykonanych tą techniką zdjęć przenieść Jacek Lalak, Robert Wyłupek do cyfrowego świata.

dującego się naprzeciwko domu uczyni się otwór, to oświetlone przedmioty będą wysyłać przez ten otwór swój obraz i obraz ten będzie odwrócony.” Wielokrotnie cytowany tekst z dzieła „Codex atlanticus” Leonarda da Vinci mówi nam o fakcie wręcz oczywistym dla współczesnego człowieka – powstawaniu obrazu w camera obscura (skrzynka z otworem, umożliwiająca uzyskanie na tylnej ściance odwróconego obrazu przedmiotu). Można by więc przejść nad tym faktem do porządku dziennego i zająć się dywagacjami o wyższości aparatu firmy X nad produktem firmy Y, ale w gruncie rzeczy to tylko kolejne narzędzia do

lepszego lub gorszego obrazowania, które sami wybieramy, aby pokazać nasz obraz. No cóż, inny wiek, inne zabawki... Często zastanawiamy się, kto pierwszy odkrył zasady powstawania obrazu w camera obscura. Niektóre źródła podają, że już w X wieku stosował je do obserwacji zaćmienia słońca arabski astronom i matematyk Ibn Alhazen z Basry. Jednak najstarszy zachowany rysunek camera obscura przeznaczonej do obserwacji zaćmień słońca pochodzi z 1545 r. – jego autor, astronom Gemma Frisius, opublikował go w dziele „De radio astronomica et geometrica”.

A może już dawniej zjawisko to było znane? Na przykład w starożytności albo jeszcze wcześniej – w jaskiniach? Kilka lat temu, podczas Warsztatów Gierałtowskich, amerykańska artystka Sandy Moss wykonała zdjęcia kamerą otworkową, którą była... Jaskinia Radochowska! Jej wnętrze wyłożone zostało materiałem światłoczułym, a w zasłoniętym wejściu wykonano odpowiedniej wielkości otwór. Tak powstał negatywowy obraz widoku przed jaskinią. Czytelnik w tym miejscu może zadać sobie pytanie: ale właściwie o co chodzi? Współczesne technologie, cyfrowy sprzęt,

CHIP FOTO · VIDEO digital

73

[Porady• Fotografia otworkowa]

OTWOREK W MODZIE: Fotografie otworkowe cieszą się coraz większym zainteresowaniem. W tej technice powstają też między innymi kartki pocztowe czy kalendarze.

a tu rozważania z dziedziny archeologii fotografii. Otóż to. Tak już jest na tym świecie, że przesyt nowoczesnością rodzi naturalną chęć powrotu do źródeł. Podobnie rzecz się ma z fotografią. W reakcji na zalew milionów fotek powstających każdego dnia w zdygitalizowanym świecie nastąpiła moda na lepsze lub gorsze realizacje ujęć za pomocą samodzielnie skonstruowanych kamer – rozwinął się ruch fotografii otworkowej.

Ciekawe realizacje Zjawisko camera obscura jeszcze na długo przed wynalezieniem fotografii wykorzystywali w sposób praktyczny malarze i rysownicy.

Po odkryciu materiału światłoczułego użyto jej jako kamery zdjęciowej i do czasów współczesnych – pomimo wszechobecności obiektywów – cieszy się ona dużą popularnością. Sposób wykorzystania camera obscura przybiera bardzo różne formy – od prostego fotografowania aparatem bez obiektywu do niecodziennych zdjęć zrobionych np. poprzez otwór wykonany w orzechu. W San Lorenzo w stanie Nowy Meksyk wydawany jest magazyn „Pinhole Journal”, który traktuje tylko o problemach fotografii otworkowej. Omawiane są w nim między innymi tak spektakularne realizacje twórcze, jak zdjęcia wykonywane dłonią, przepiórczym jajem, muszlą (Paolo Gioli) czy ustami (Julian Valentine). Ciekawą realizacją, oprócz tej wspomnianej wcześniej autorstwa Sandy Moss, jest też pomysł niemieckiego artysty Marcusa Kaisera. W 1990 r. podczas burzenia muru berlińskiego tworzył on w znajdujących się w nim wyłomach kamery otworkowe, do których przytwierdzał kasetę z materiałem światłoczułym 5x7 cali. Powstały w ten sposób zdjęcia wschodniej i zachodniej części Berlina, o specyficznej aurze. Mur zburzono i nikt tego już nie powtórzy. Tak właśnie przechodzi się do historii...

Cechy fotografii otworkowej Pinhole photography polega na wykonywaniu zdjęć bez użycia obiektywu. W jaki sposób? Otóż najprostszym przykładem będzie pokój, w którym dokładnie zasłonimy okno (tak aby panowała w nim całkowita ciemność), a w kotarze wykonamy niewielki otwór. W ten sposób na ścianie znajdującej się naprzeciw dziur-

ki pojawi się obraz (odwrócony i pomniejszony) oświetlonego pejzażu zza okna. Wystarczyłoby teraz tę ścianę pomalować emulsją światłoczułą, aby móc zarejestrować uzyskane w ten sposób ujęcie. Ten przykład możemy zaadaptować do dowolnego szczelnego pudełka (nawet po butach) lub aparatu z wymontowanym obiektywem. Wiele osób zdziwi informacja, iż nawet najdoskonalszy obiektyw nie ma tak dużej rozdzielczości jak zwykły otwór, którym go zastąpimy. Obraz uzyskany w ten sposób będzie więc różnił się od tradycyjnego. Przyjrzyjmy się zatem cechom charakterystycznym fotografii otworkowej oraz zobaczmy, co ją odróżnia od klasycznego sposobu obrazowania: X GŁĘBIA OSTROŚCI: Rozciąga się ona między otworem a nieskończonością (fix-focus). Jak wiemy, w obiektywach im większa liczba przysłony (mniejszy otwór), tym większa głębia ostrości na zdjęciu. W tym wypadku mamy bardzo małe otwory i stąd duża głębia. Pamiętać jednak musimy o bardzo ważnym zjawisku związanym z naturą światła – mianowicie jego ugięciu na brzegach małego otworu, co powoduje zmniejszenie ostrości obrazu; X PERSPEKTYWA GEOMETRYCZNA: Nie jest ona zniekształcona. Zniekształcenia perspektywiczne są dobrze znane osobom używającym obiektywów superszerokokątnych (np. rybie oko). W fotografii otworkowej nie ma soczewek, perspektywa jest więc prostoliniowa. Przy krótkich odległościach obrazowych występuje efekt winietowania – spadek jasności obrazu ku jego brzegom; X CZASY EKSPOZYCJI: Są one bardzo długie – sięgają kilku minut, a nawet godzin. Pozwa-

WINIETOWANIE: Efekt ten powstaje w momencie, gdy otworek znajduje się zbyt blisko materiału światłoczułego czy matrycy.

lają więc na rozmaite zabiegi podczas fotografowania, np. poruszanie aparatem. Wszystko zależy tylko od naszej wyobraźni; X KSZTAŁT OTWORU: Może on być dowolny, na przykład w formie szczeliny. Możemy też kształtować ułożenie materiału światłoczułego – np. w okręgu, elipsie itp. W tym wypadku należy podkreślić wyższość aparatów analogowych nad cyfrowymi. Film możemy dowolnie uformować (np. wygiąć na cylindrycznej ściance pudełka), natomiast matryca jest płaska i na takie eksperymenty nie pozwala. Warto też zaznaczyć, że ujęcia wykonane w technice otworkowej mają specyficzny klimat. Nigdy też nie wiadomo, jaki będzie ostateczny rezultat. Sprawia to, że czynność fotografowania staje się magią. Dodatkowo robiąc zdjęcia pod światło, uzyskujemy jego ugięcie ujawniające się na fotografii w postaci kolorowych smug, kręgów itp. Możliwe są efekty nie do uzyskania w klasycznej fotografii – to pobudza i rozwija wyobraźnię.

Jak zrobić otworek? Spróbujmy sami wykonać kamerę otworkową. Do tego celu możemy wykorzystać każdą zamkniętą przestrzeń. Na początku naj-

OTWOREK NA KILKA SPOSOBÓW Kamerę otworkową możemy wykonać z każdego pudełka, które szczelnie się zamyka. Korzystając na przykład z negatywu, nie musimy w dodatku martwić się o płaskość ścianek, gdyż film możemy dowolnie uformować, uzyskując w ten sposób nowe możliwości kreowania obrazu.

ANALOGOWO: Kamerę otworkową możemy wykonać z koreksu (patrz: pierwsze zdjęcie z lewej), zaadaptować stary aparat (drugi z lewej) lub też kupić gotowe stylizowane urządzenie, wykonane z drewna i mosiądzu, jak np. to z prawej (info: www.milso.com.pl). 74

CHIP FOTO · VIDEO digital

CYFROWO: Jak wykazały nasze próby, kamerę otworkową można też wykonać z cyfraka. Lepiej się tu sprawdzają lustrzanki, ale niektóre kompakty też pozwalają na otworkowe eksperymenty.

[Porady• Fotografia otworkowa] W naszym wypadku otwór możemy zrobić w dość sztywnej folii metalowej, tak jak na przykład ta używana w kwiaciarniach lub na pokrywki rozmaitych jogurtów. Główny cel wykonanie w miarę dokładnej dziurki, zgodnie z obliczeniami. Otworek robimy na przykład igłą, nakłuwając nią folię z dwóch stron, SUBTELNE RÓŻNICE: W trakcie eksperymentu z otworkami wykonaliśmy zdjęcia tych sa- aby wyrównać zamych motywów w sposób analogowy (z lewej) i cyfrowy (z prawej). Obraz tradycyjny wydaje dziory na brzegach. się być bardziej miękki, natomiast na tym z cyfraka widać każdy paproch na matrycy. Do obserwacji wielkości otworka używamy silnej lupy, powiększalnika lub mikroskopu. lepiej użyć do tego celu starego aparatu analoMożemy też skorzystać z dostępnych w aptegowego, z którego wykręcamy obiektyw albo kach igieł lekarskich o określonych średnicach bez żalu usuwamy soczewki. Jeśli kartonik (stałych na całej długości). Kupujemy więc igłę z otworkiem przyłożymy do obiektywu, uzynp. 0,3 mm i mamy otworek dla cyberluskamy jedynie zwykły obraz w kółku, a to jeszstrzanki. Do obliczeń średnicy dziurki w zależcze nie jest pinhole photography. ności od odległości obrazowej oraz odpowiaAby powstał obraz w kamerze otworkodającej tym warunkom przysłony korzystamy wej, muszą zaistnieć pewne warunki. Otwór z wzorów zamieszczonych w ramce na dole musi być odpowiednio dobrany do wielkości strony. Powierzchnię wewnętrzną materiału kamery. Na świecie istnieją firmy specjalizujące (folii aluminiowej) powlekamy czarną matową się w produkcji aparatów z otworami precyzyjfarbą na przykład w sprayu albo przyklejamy nie wypalanymi na przykład laserowo, główtaśmę izolacyjną, aby wytłumić odblaski wenie po to, aby wykonać dobre technicznie wnętrzne. zdjęcie. Tylko po co? Przecież urok fotografii Po pierwszych próbach wykonania analootworkowej polega na wykorzystaniu niedogowej kamery otworkowej możemy przystąskonałości obrazu, która tworzy na zdjęciach pić do zbudowania jej cyfrowego odpowiedspecyficzną aurę, czyli na wydobywaniu zjanika. I tu ważna uwaga: do zrobienia cyberwisk usuwanych w tradycyjnej technologii otworka bardziej nadają się lustrzanki, gdyż analogowej. To jest jej siłą.

otwór możemy wykonać w osłonie na otwór obiektywu, nie niszcząc samego aparatu. W kompaktach kosztującym niemało pieniędzy należy bezpowrotnie usunąć soczewki, co wiąże się też z utratą gwarancji. Dlatego jeśli nie mamy cyberlustra, wykorzystajmy aparat z uszkodzonym obiektywem lub stary, nieużywany już sprzęt.

Parametry ekspozycji Mając kamerę oraz znając otwór względny, możemy przystąpić do naświetlania. Już na pierwszy rzut oka zauważymy, że nasza przysłona ma dużą wartość – niespotykaną w aparatach. Na przykład: w lustrzance z odległością obrazową 50 mm otworek będzie miał średnicę: d = 1,9 x ⎯ √⎯ 5⎯ 0⎯x⎯⎯0 ,⎯ 0⎯ 0⎯ 0⎯ 55 = ~0,3 mm. Od⎯⎯ powiadająca mu przysłona f = 50/0,3 = ~166. Przypuśćmy, że pomiar światłomierzem wykazał następujące parametry: czas 1/125 s, przysłona f/11. Teraz musimy przeliczyć te parametry dla naszej kamery (f/166). Przybliżoną wartością w ciągu przysłon (...4, 5.6, 8, 11, 16, 22, 32, 45, 64, 90, 128, 180, 256, 360, 512, 720...) jest f/180, taką więc wybieramy. Dla niej, po przeliczeniu (1/125 s i f/11 = 1/60 s i f/16 =.... = 2 s i f/180) czas wynosi 2 sekundy. Oczywiście, jeśli nasz aparat ma wbudowany światłomierz, to możemy z niego skorzystać, gdyż automatyczny dobór czasu ekspozycji jest na ogół poprawny. W tym miejscu warto przypomnieć o efekcie Schwarzschilda występującym w fotografii analogowej przy ultrakrótkich (w tym wypadku ten zakres nas nie interesuje) i długich naświetleniach, przy których negatywy wykazują niższą czułość przy zwiększającym się czasie ekspozycji.

DZIAŁANIE CAMERA OBSCURA ORAZ OBLICZANIE ŚREDNICY OTWORKA I PRZYSŁONY Aby w kamerze powstał obraz, musimy wykonać otwór o odpowiedniej średnicy. Obliczamy ją, korzystając ze starej XIX-wiecznej formuły lorda Rayleighsa. Średnicę otwóru obliczamy z wzoru:

d = 1,9 √⎯⎯⎯⎯⎯⎯x⎯⎯×⎯⎯λ gdzie: d – średnica otworu (patrz: ilustracja z prawej) x – odległość otworu od materiału światłoczułego (odległość obrazowa) λ – długość fali świetlnej równa 0,00055 mm (przyjmuje się barwę żółto-zieloną, na którą najbardziej jest wyczulone oko ludzkie)

d

Natomiast wartość przysłony obliczamy:

f = x /d gdzie: f – wartość przysłony x – odległość obrazowa d – średnica otworka

x

CAMERA OBSCURA: Powstający w tym urządzeniu obraz jest odwrócony, a jego wielkość zależy od odległości obrazowej x, według której obliczamy średnicę dziurki d w kamerze otworkowej.

KOMPAKT: Wykorzystanie wad (np. szumów) takich aparatów, też może dać ciekawe efekty.

Jeśli znamy już ekspozycję, to wyzwalamy migawkę i... stajemy się odkrywcami nieznanego nam dotąd obrazu, ciesząc się jak przed wiekami z jego niepowtarzalnego uroku. Zwłaszcza jeżeli to zdjęcie uzyskaliśmy aparatem XXI wieku, czyli popularnym cyfrakiem.

Cyberotworek – wnioski Na potrzeby tego artykułu wykonane zostały kamery otworkowe z dwóch cyfraków – lustrzanki i taniego, prostego kompaktu. Po zrobieniu nimi pierwszych zdjęć (prezentujemy je obok) nasunęło się kilka wniosków. Pierwszy z nich to świadomość, że do wykonania cyberotworka najlepiej nadają się lustrzanki. Trudno przecież zdecydować się na zniszczenie obiektywu w kompakcie za niemałe pieniądze. Dużo łatwiej wykonać dziurkę w pierścieniu zamykającym otwór na obiektyw w lustrzance (i tu uwaga: najpierw nawiercamy w dekielku otwór wiertłem o średnicy ok. 10 mm, a następnie mocujemy w nim wyczernioną blaszkę z dziurką o wyliczonej właściwie średnicy). Jeśli jednak nie stać nas na lustrzankę, a bardzo chcemy stać się właścicielem cyberotworka, możemy wykonać go z kompaktu z uszkodzonym obiektywem lub starszego modelu, którego już nie używamy. Jednak konstruując taką kamerę musimy pamiętać, że w tego typu cyfrakach jest bardzo mała matryca. W związku z tym małe są też odległości obrazowe (kilka milimetrów), co sprawia, że musimy wykonać otworek mniejszy niż 0,01 mm – jest to bardzo kłopotliwe. Wprawdzie możemy folię z dziurką umieścić w odległości kilku centymetrów od matrycy, ale uzyskamy w ten sposób wąski kąt widzenia (jak w teleobiektywie), co przy tego typu fotografii nie daje ciekawych efektów. Poza tym takie aparaty rzadko mają tryb manualny, pojawiają się zatem problemy z popraw-

nym naświetleniem i występują też silne zakłócenia obrazu spowodowane szumem matrycy. Jednak z kompaktu też możemy uzyskać ciekawe zdjęcia, wykorzystując estetykę pojawiających się w nim błędów (patrz: zdjęcie z lewej). Ale to już kwestia gustu. Kolejnym ważnym elementem jest utrzymanie matrycy w czystości. Zarówno podczas wykonywania otworka, jak i poźniej, w trakcie robienia zdjęć, należy uważać, aby do wnętrza aparatu nie dostał się np. kurz, bo później czeka nas dużo pracy w oczyszczaniu kadru – przy tej głębi ostrości będzie on szczególnie widoczny na fotografii (przy okazji jest to dobry test na sprawdzenie czystości matrycy w lustrzance). Wnioski z pierwszych prób fotografowania cyberotworkiem pokrywają się poniekąd z analogowym doświadczeniem. Dla cyberotworka też należy wyszukiwać bardzo kontrastowe, silnie oświetlone tematy, gdyż zdjęcia otworkowe są mało kontrastowe. Ciekawe efekty daje fotografowanie pod światło z wykorzystaniem jego dyfrakcji (barwnych efektów). Plusem jest tutaj możliwość natychmiastowego podglądu kadru na wyświetlaczu cyfraka. Tym, co łączy w tematyce otworkowej, fotografię klasyczną z cyfrową, jest wybór tematów i metod pracy. 

CYBERLUSTRO: Pozwala ono kontrolować ekspozycję, a przez to też m.in. efekt dyfrakcji (załamanie promieni światła na krawędzi otworka) na zdjęciu.

P O R A D Y Odzyskiwanie danych z kart flash

Piękny plener, dobre światło, udane ujęcia. Wracamy do domu, podłączamy aparat do komputera i… przeżywamy zaskoczenie, bo fotografie z karty gdzieś przepadły. Czy teraz można już tylko załamać ręce i biadać nad swoim losem? Przekonajmy się, że nie. Marcin Kwiecień

O

pisany scenariusz nie jest chyba niczyim marzeniem, no może poza firmami odzyskującymi dane. Nikomu nie życzymy znalezienia się w takiej sytuacji, ale życie zawsze ma szanse nas zaskoczyć, więc lepiej mieć świadomość, w jaki sposób podejść do takiej przykrej niespodzianki. W znakomitej większości przypadków utracone zdjęcia przepadają tylko pozornie. Odpowiednio manipulując kartą lub jej zawartością, można na

78

CHIP FOTO · VIDEO digital

]

[Porady• Odzyskiwanie danych z kart flash]

REMEDIUM NA FLASHA

powrót uzyskać do nich dostęp w warunkach domowych. Może się jednak zdarzyć awaria, która bez pomocy specjalistycznego laboratorium ma małe szanse na pozytywne zakończenie. To przede wszystkim poważniejsze mechaniczne uszkodzenie karty lub kontrolera odpowiedzialnego za komunikację flasha z urządzeniem, z którym współpracuje. Wtedy, jeśli tylko materiał jest dla nas rzeczywiście bardzo

ważny, trzeba rozważyć zwrócenie się o pomoc do specjalistycznej firmy.

› Lepiej zapobiegać Trzeba jednak zrobić wszystko, żeby nie musieć realizować scenariusza awaryjnego. Jak więc dbać o karty pamięci? Ostrożności nigdy za wiele – tak brzmi pierwsza zasada. Niewielkie wymiary powodują, że przenoszenie kart

jest bardzo łatwe – mieszczą się przecież dosłownie wszędzie: w portfelu, kieszeni kurtki czy damskiej torebce. Jednak w te i inne miejsca trafiają przeważnie bez zabezpieczenia. Tymczasem uszkodzić flasha nie jest znów tak trudno, więc niezależnie od sposobu obchodzenia się z kartą warto zaopatrzyć się w plastikowe etui (najszybciej znajdziemy je na Allegro; kosztuje kilka złotych), które ochroni go przed uszkodzeniem mechanicznym i – jeśli wybierzemy specjalną wersję – wilgocią. Właśnie wilgoć bywa częstą przyczyną zniszczenia karty pamięci. Jak każde urządzenie elektryczne, tak i flashe nie lubią wody. Podobną nietolerację wykazują na wyższe temperatury, co w praktyce przekłada się na konieczność ochrony kart przed słońcem bądź to świecącym bezpośrednio, bądź też nagrzewającym miejsce, w którym karta się znajduje. Oczywiście szczególną uwagę trzeba na to zwrócić latem, ale nawet zimą nie wolno nam całkiem o tej sprawie zapomnieć. Dbałość o dane, bo to o nie tak naprawdę toczymy batalię, oznacza też w miarę regularne „sprzątanie” karty, polegające nie tylko na wykasowaniu zdjęć, ale także na jej sformatowaniu. W przypadku ewentualnej awarii ułatwi to odzyskanie danych. Nie od rzeczy jest stosowanie więcej niż jednego nośnika – zakup dwóch mniejszych kart o sumarycznej pojemności takiej jak w wypadku większego nośnika daje nam tę samą, lecz zdecydowanie bezpieczniejszą przestrzeń do przechowywania zdjęć. Odbywa się to co prawda kosztem zmniejszenia wygody i wyższej ceny, jednak osobom, które chcą zwiększyć poziom bezpieczeństwa, taka operacja na pewno się opłaci. O możliwości utraty danych powinniśmy myśleć także w czasie planowania zakupów. Nie zawsze jest to regułą, ale w znakomitej większości wypadków droższa karta o takiej samej pojemności, pochodząca od tego samego producenta, będzie nie tylko szybsza, ale też nieco mniej awaryjna.

› Bez alkoholu ani rusz Od czego jednak zacząć, jeśli już zdarzy się nam opisana na wstępie przygoda? Od zachowania zimnej krwi. Owszem, niełatwe to zadanie, ale jest kluczem do sukcesu, bo podejmowanie chaotycznych decyzji może zaprzepaścić szanse na odzyskanie danych. Przede wszystkim nie można, co chyba jest oczywiste dla każdego, niczego zapisywać na karcie dotkniętej awarią.

Nie znając przyczyn braku dostępu do danych, na początek możemy założyć, że kłopot sprawia samo połączenie elektryczne między kartą a układem ją odczytującym. Nie ma przy tym znaczenia, czy na komputer kopiujemy fotografie bezpośrednio z aparatu, czy też posługujemy się czytnikiem. Ponieważ nie mamy dostępu do wnętrza cyfraka i czytnika, to jedyne, co możemy w tej sytuacji zrobić, to wyczyszczenie styków karty, osadzają się przecież na nich różne zanieczyszczenia. Posługujemy się w tym celu specjalnym preparatem przeznaczonym do konserwacji urządzeń elektronicznych lub – co jest zdecydowanie prostsze – czystym alkoholem (najlepiej spirytusem, może to też być alkohol izopropylowy lub metylowy; nie należy stosować denaturatu, bo zostawia osad). Po takiej niewielkiej konserwacji ponownie próbujemy odczytać zapisane zdjęcia. Nic nie wskóraliśmy? Działamy dalej. Druga czynność jest banalna, ale eliminuje wiele różnych przypadłości. Ponieważ karta pamięci jest widziana przez system jako nośnik wymienny, a na dodatek pośredniczy w tym aparat lub czytnik podłączany przeważnie do portu USB (mało kto ma wewnętrzny, podłączany podobnie jak dysk twardy), problem może tkwić w jej obsłudze w Windows. Wtedy tym wspaniałym lekarstwem bywa zwykłe ponowne uruchomienie systemu. Wciąż nie ma pozytywnych efektów? Trudno, czas na kolejny krok.

PC INSPECTOR SMART RECOVERY: Jedna z niewielu darmowych aplikacji do odzyskiwania danych, która obsługuje także karty pamięci.

EIMAGE RECOVERY: Wyspecjalizowany, a przy tym niedrogi program firmy Octane Soft. Pozwala na podgląd w czasie skanowania nośnika.

› Domowy warsztat Jeśli wykorzystywaliśmy aparat w roli pośrednika między kartą a pecetem, to koniecznie należy spróbować odczytać nośnik w czytniku. Gdy natomiast używaliśmy czytnika, to wkładamy kartę do innego modelu i sprawdzamy, czy odzyskaliśmy dostęp do zdjęć – wtedy natychmiast kopiujemy dane w bezpieczne miejsce. Zdarza się jednak i tak, że te „sprzętowe” sztuczki nie pomagają. Wówczas trzeba odwołać się do narzędzi programowych. Na rynku funkcjonuje spora liczba aplikacji przeznaczonych do odzyskiwania danych z różnego rodzaju nośników. Karty pamięci są przeważnie jednym z wielu elementów na liście, ale bywają też jedynym obiektem działań tych programów. Musimy przy tym pamiętać, że choć logiczny sposób zapisu danych na kartach nie różni się od używanego w dyskach twardych (stosowany jest system plików FAT 16 i FAT 32),

GETDATABACK: Drogie, ale rozbudowane i zaawansowane narzędzie do odzyskiwania utraconych plików z kart i dysków flash.

to fizycznie dzieje się to zupełnie inaczej. Odzyskanie nadpisanych plików z „twardziela” jest możliwe, choć nie w warunkach domowych, natomiast taka sztuczka z kartą pamięci się nie uda. Co prawda zbiór nadpisany tylko częściowo można we fragmencie odtworzyć, ale będzie to tylko kawałek zdjęcia. Aplikacje odzyskujące dane różnią się między sobą funkcjonalnością, ale każda z nich

CHIP FOTO · VIDEO digital 79

[Porady• Odzyskiwanie danych z kart flash] Program

eDATA Unerease

eIMAGE Recovery

PC Inspector VAIOSoft Recovery Smart Recovery 4.x Manager

Recovery PRO™

PhotoRec

GetDataBack

Digital Photo Recovery

Strona WWW

www.octanesoft.com

www.octanesoft.com

www.pcinspector.de

www.vaiosoft.com

www.compuapps.com

www.cgsecurity.org

www.runtime.org

www.photosrecovery.com

Cena/rejestracja

32 USD (dostępna też ograniczona funkcjonalnie wersja freeware)

27 USD

freeware

licencja 30 dni

licencja 15 dni

freeware

69 USD

29 USD

Systemy operacyjne

Windows 98/Me/NT/2000/ XP/2003

Windows 9x/Me/NT/2000/ XP/2003

Windows 9x/Me/NT/4.0/ XP/2003

Windows 98 (SE)/Me/NT/4.0/ 2000/XP, Mac OS X, Mac OS 8.6-9.x, Red Hat Linux, SUSE Linux, Mandrakelinux, Turbo Linux

Win 98 (SE), Me, NT 4.0, 2000, XP, MAC OS X, MAC OS 8.6-9.x, RedHat Linux, Suse Linux, Mandrakelinux, Turbo Linux

DOS, Windows 2000/XP/ 2003, Linux

Windows 9x/Me/NT/2000/ XP

Windows 98/Me/NT/2000/ XP

Obsługiwane systemy plików

FAT 12/16/32

FAT 12/16/32

FAT 16, FAT 32, HPFS, NTFS, Ext2, ReiserFS

brak informacji

brak informacji

brak informacji

oddzielne wersje dla FAT i NTFS

brak informacji

Obsługiwane typy kart

każdy typ kart pamięci, na- SM, CF, SD, Memory Stick, pędy USB MMC, telefony komórkowe, Microdrive, inne (wykaz na stronie WWW)

CF, SM, Memory Stick, Microdrive, MMC, SD i inne

CF, SM, Memory Stick, MMC, SD, Microdrive

CF, SM, Memory Stick, MMC, SD, Microdrive

brak informacji

wszystkie karty flash oraz napędy USB Flash

SM, CF, SD, MS, Memory Stick, MMC, telefony komórkowe, Microdrive

Obsługiwane typy plików

JPEG, GIF, BMP, PNG, RIFF, CRW, NEF, MRW, DCR, RAF, ORF, TIF, TIFF, RAW, PCD, SCT, PICT, WAV, AVI, MOV, SND, AU, AIF, AIFF, MPG, MPEG, QT

BMP, GIF, JPEG, PNG, TIFF, CRW, RAF, DCR, MRW, NEF, ORF, RIFF, AVI, MID, MIDI, MOV, MPG, MPEG, WAV

AVI, BMP, GIF, JPEG, MOV, TIFF, WAV

JPEG, TIFF, WAV, MOV, MPEG, AVI, BMP, SND, AIF, CRW, DCR, NEF, RAF, ORF, MRW, THM

JPEG, TIFF, WAV, MOV, MPEG, AVI, BMP, SND, AIF, CRW, DCR, NEF, RAF, ORF, MRW, THM

JPEG, MOV

brak wyszczególnienia

JPEG, TIFF, GIF, RIFF, AVI, PNG, BMP, MPEG, MOV, WAV, QT, CRW, DCR, MRW, NEF, RAF

Inne

Można wyszukiwać po rozszerzeniach i nazwach plików z użyciem symboli wieloznacznych; wersja freeware nie odzyskuje plików graficznych, ale multimedialne tak.

Prostsza wersja aplikacji eDATA Unerase, zajmuje się tylko plikami graficznymi i mutimedialnymi; daje podgląd odzyskiwanego obrazu.

Można ograniczyć rozmiar odzyskiwanego pliku i tryb odzyskiwania danych: szybko/dokładnie.

Program obsługuje tylko zewnętrzne nośniki i dyskietki. Przejrzysty interfejs z zakładkami, możliwość ustalenia zaawansowanych opcji odzyskiwania danych.

W wersji testowej ograniczenie do odzyskania 5 plików.

Odzyskuje dane, które nie są sfragmentowane; pracuje w okienku DOS-owym. Przed rozpoczęciem korzystania z aplikacją warto przeczytać dokumentację.

Skuteczny, zaawansowany, ale przyjazny w obsłudze program. Oferuje podgląd odzyskanych plików i zaawansowane wyszukiwanie; odtwarza strukturę usuniętych danych. Wersja testowa uniemożliwia zapisanie odzyskanych plików.

Przyjazny, łatwy w obsłudze program; wersja demonstracyjna nie pozwala na zapisywanie odzyskanych plików.

PHOTOREC: Program dostępny za darmo, ale jego interfejs nie zachęca przeciętnego użytkownika do zapoznania się z aplikacją.

musi rozpoznać nośnik, żeby jakiekolwiek dalsze działanie było możliwe. Jeśli program do odzyskiwania danych zgłosi nam, że nie mógł odczytać karty, to najpierw próbujemy jeszcze raz go uruchomić. Jeśli to nie pomoże, pozostaje nam uciec się do – szalonej na pierwszy rzut oka – metody. Otóż sformatujemy kartę. Nie będziemy jednak tego robić w aparacie, posługując się dołączoną do karty lub czytnika specjalną aplikacją ani też za pomocą polecenia dostępnego w Eksploratorze Windows. Najpierw przejdziemy do linii komend Windows (z menu Start wybieramy polecenie Uruchom, wpisujemy cmd i naciskamy klawisz [Enter]), żeby tam wpisać taką komendę: format x: /q w miejsce litery x podstawiamy tę, pod którą nasza karta jest widziana przez system. Nie wykluczy to oczywiście możliwości odzyskania danych – nie o to przecież nam chodzi.

sprzedawanych przez siebie produktów aplikację SanDisk RescuePRO, która bardzo dobrze radzi sobie z utraconymi zdjęciami. Jak już napisaliśmy, na rynku jest dostępna spora liczba progamów odzyskujących dane. Ogólnie rzecz biorąc możemy podzielić je na uniwersalne, ratujące między innymi pliki graficzne i multimedialne, oraz wyspecjalizowane

› Plikowa apteczka DIGITAL PHOTO RECOVERY: Prosty w obsłudze program, który jest w stanie wydobyć fotografię nawet z pamięci telefonu komórkowego.

80

CHIP FOTO · VIDEO digital

Krótki przegląd programów odzyskujących dane z kart pamięci rozpoczniemy od wspomnienia o tym, że firma SanDisk dołącza do

SECUREDIGITAL I MEMORY STICK: Jedynie te dwa typy kart mają przełącznik chroniący przed przypadkowym skasowaniem danych.

do pracy tylko z tymi ostatnimi. Niektóre z nich ograniczają się do rozpoznawania zewnętrznych napędów i urządzeń – aparatów i czytników kart czy dysków USB. Ich zaletą jest, że często radzą sobie z naprawdę szerokim zakresem systemów zapisu zdjęć (zwłaszcza z odzyskaniem zdjęć w formacie RAW) oraz z większością używanych nośników. Wybierając najlepszy dla nas program, warto wziąć pod uwagę zakres funkcji, które będą nam potrzebne w pracy. Jeśli posługujemy się nośnikami o dużej pojemności, może się okazać, że niezbędny będzie program, który potrafi zawęzić obszar wyszukiwania do plików o określonym rozszerzeniu lub nazwie i pozwalający na ustalanie stopnia dokładności skanowania. Jeśli nie lubimy zawracać sobie głowy zaawansowanymi ustawieniami, to wybierzmy aplikację generującą podgląd zdjęcia podczas skanowania nośnika. W powyższej tabelce zamieściliśmy przegląd przykładowych programów, będący próbą przekrojowego spojrzenia na dostępne narzędzia. Są wśród nich bardzo proste w obsłudze i ograniczone do pracy z fotografiami i filmami (Recovery PRO) oraz rozbudowane, odzyskujące w zasadzie każdy typ pliku z dowolnego nośnika (GetDataBack, eDATA, PC Inspector, Recovery Manager). Warto zwrócić uwagę na rodzynek, jakim jest PC Inspektor niemieckiej firmy Convar. To jeden z niewielu darmowych programów do odzyskiwania danych. Znakomita większość producentów oprogramowania pozwala na pobranie wersji demonstracyjnych, najczęściej w pełni funkcjonalnych (poza możliwością zapisu). Warto zapoznać się z ich ofertą, testując aplikacje na własnych nośnikach, zanim przydarzy się katastrofa. 

ZAWARTOŚĆ

NA NASZYM CD EDYTORY GRAFICZNE

FOTO-VIDEO CD

BABYA PHOTO WORKSHOP 9.0

GENESISII 4.0.0 BUILD 20021207

 Rozbudowane narzędzie malarskie i do obróbki grafiki. Program oferuje dużą liczbę narzędzi: od prostych, rysujących linie, po bardziej rozbudowane, umożliwiające skonstruowanie bryły. Aplikacja nadaje się także świetnie do korekcji gotowych grafik i fotografii. Współpracuje ze skanerami i aparatami fotograficznymi, zewnętrzne moduły umożliwiają zaś zastosowanie filtrów i efektów specjalnych. Możliwa jest nawet organizacja zbiorów w albumy czy podgląd informacji zawartych w nagłówkach EXIF.

 Aplikacja służąca do generowania fotorealistycznych krajobrazów. Niepotrzebna jest do tego żadna skomplikowana wiedza – wystarczy kilka kliknięć myszą. Dobieramy typ widoku, jaki chcemy wygenerować, oznaczamy najwyższe punkty naszego obrazka, kształtując w ten sposób teren, ustawiamy kamerę oraz wybieramy kolor chmur i wody. W zaawansowanych opcjach możemy nawet edytować sposób renderowania powierzchni terenu, wody, roślin, zabudowań lub aglomeracji miejskich.

Windows 98/2000/XP, freeware

Windows 2000/XP, freeware

NOWE NARZĘDZIA I PROGRAMY W bieżącym numerze CHIP FOTO-VIDEO digital prezentujemy kolejny, drugi odcinek Interaktywnej Szkoły Fotografowania National Geographic. Ponadto nasz krążek uzupełniamy zestawem aplikacji, dzięki którym obróbka materiału fotograficznego i wideo stanie się prostsza oraz wydajniejsza. Jak zwykle nie zapominamy także o materiałach ćwiczeniowych do warsztatów publikowanych na łamach FVd.

POLECAMY

SZKOŁA FOTOGRAFOWANIA NATIONAL GEOGRAPHIC, CZ. 2

„ Druga część kursu Interaktywna Szkoła Fotografowania National Geographic – Komponowanie zdjęcia. Podobnie jak w pierwszej, tak i tu materiał został podzielony na kilka rozdziałów, dzięki czemu szybko możemy przejść do interesującego nas zagadnienia. W rozdziale pierwszym pt. „Kompozycja kadru: Tajemnica dobrej fotografii” zapoznamy się z podstawami poprawnego kadrowania. Poznamy, czym jest reguła trójpodziału i jak ją stosować podczas robienia zdjęć. Dowiemy się, dlaczego obramowania i linie prowadzące są tak ważne i jak one wpływają na fotografię. W końcu zostaną nam pokazane inne techniki kompozycyjne, które zaprzeczą poznanym wcześniej zasadom, ale właśnie dzięki temu nasze zdjęcia staną się intrygujące i dużo ciekawsze, niż gdybyśmy sztywno trzymali się przyjętych kanonów. W rozdziale drugim pt. „Pejzaże” przybliżone nam zostaną zagadnienia związane z fotografowaniem jednego z najczęściej wybieranych tematów, jakim jest właśnie krajobraz. Mimo że tak często uwieczniany, nie oznacza to, że jego fotografowanie jest łatwym zadaniem. Dlatego autorzy szkoły dzielą się z nami swymi doświadczeniami w zakresie tego, ja-

kiego sprzętu używać, co i jak fotografować, a nawet jakie detale i obiekty starać się uchwycić w kadrze, aby ujęcie miało swój niepowtarzalny urok i charakter. Trzeci rozdział udowodni nam, że tak naprawdę nie ma brzydkiej czy złej pogody do robienia zdjęć. Na pewno bardzo pomocne będą rady, jak fotografować, gdy pada śnieg, czy jak w twórczy sposób wykorzystać niesprzyjające warunki atmosferyczne. Dowiemy się też, jakich ustawień aparatu należy użyć, gdy na zewnątrz jest mgła, lub jak wykorzystać do naszych celów gromadzące się na niebie burzowe chmury. W dziale „Z doświadczeń zawodowców” gości tym razem znakomity artysta fotografik Sam Abell. W swej pracy stosuje on zestaw zaledwie dwóch aparatów i obiektywów 28 i 90 mm. Nie nosi ze sobą flesza ani nie używa blend do rozjaśniania fotografowanych postaci. Nie pozwala sobie na żadną manipulację rzeczywistością podczas robienia zdjęć.

Ciekawe aplikacje VirtualDub 1.5.10 WinGraphic 2.0 Trudno dziś sobie wyobrazić przechwytywanie filmów do plików AVI lub przetwarzanie nagrań wideo bez programu VirtualDub. Mówiąc krótko, jest to idealne narzędzie do zmiany formatu lub rozdzielczości filmu, zamiany ścieżek dźwiękowych czy filtrowania obrazu. Niezbędna pozycja dla zajmujących się tworzeniem filmów DivX.

Program do edycji grafiki. Umożliwia zmniejszanie, przycinanie, wypełnianie i dodawanie tekstu do zdjęć. Dodatkowo zawiera ponad 40 różnego rodzaju efektów i przekształceń. Aplikacja pozwala na pobranie obrazów z aparatu cyfrowego, skanowanie i drukowanie. Ponadto ma narzędzia do animowania fotografii.

Photo-Brush 3.10 Babya Photo Workshop Prof. 9.0 BetterJPEG 1.3.9.0 Beta The GIMP 2.2.4 602PHOTO SUITE 4.1.04.0909 Bibble Pro 4.1 e-Paint 2.0.15 Graphic Workshop Pro 2.0.92 K-3D 0.4.2.1 Pixia 3.1t RahmanImager Basic 2.0.1 StudioLine Photo Basic 2.2 WinGraphic 2.0 Inkscape 0.41 KATALOGOWANIE ZDJĘĆ

Firegraphic XP 7.0.701 Album Creator Pro 3.4 CompuPic Pro 6.23.1364 FotoTime FotoAlbum Pro 4.7.5.2 PRZEGLĄDARKI GRAFICZNE

PMView Pro 3.11 FreshView 4.20 Ai Picture Explorer 8.0 Beta 8078 PicturesToExe 4.31 Ulead Photo Explorer 8.5 PolyView 4.23 PicViewPlus 1.2 Futuris Imager 5.0 PicturePlayer 2.00.02 Photo Snap 1.1 WIDEO

W drugiej części kursu nie zabrakło oczywiście filmów, animacji i interaktywnych symulatorów, prezentujących omawiane techniki i zagadnienia. Doskonałym uzupełnieniem kursu jest znany z pierwszej części słownik pojęć używanych w fotografii. Gdy nie wiemy, co oznacza jakieś słowo, szybko możemy wejść do słowniczka i sprawdzić jego znaczenie, a następnie wrócić w to samo miejsce przerwanej lekcji. Windows 98/2000/XP

PROGRAMY NA CD X Producenci i dystrybutorzy wszelkich aplikacji, którzy chcieliby zamieścić na płycie FV-CD dowolne wersje produktów przez nich oferowanych, proszeni są o list do Redakcji Publikacji Elektronicznych ([email protected]) bądź telefon (71) 373 44 75, wew. 178, w celu omówienia szczegółów. X Redakcja dołożyła wszelkich starań, aby dołączony do zeszytu CD-ROM działał poprawnie. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za wadliwe funkcjonowanie programów zamieszczonych na płycie oraz za ewentualne szkody powstałe w wyniku ich użytkowania.

Huffyuv 2.1.1 PowerDVD 6.0 LAME ACM MP3 Codec 0.9.0 – 3.96 TMPGEnc 2.524 Tony Savon's BitCalc 0.45 Ultra Video Splitter 3.2.4 XviD 1.0.3 Guru Calculator 1.20 DivX 5.2.1 CombiMovie 1.1 VirtualDub 1.5.10 NARZĘDZIA

Full Image Info 1.1 HyperSnap-DX 5.62.05 PicSwitcher 2.0a PhotoPhilia 1.9 Photo Resizer Pro 3.3 Noise Ninja 2.1.0 B+W Outdoor Set Demo MorphMan 4.0 GenesisII 4.0.0 Build 20021207 Exif Pilot 1.40 EasyExif 1.6.2 Anaglyph Maker 1.08 AnaBuilder 2.44.7 FunPhotor 3.0 Graphics Converter Pro 5.8 Red Eye Pilot 1.40 Photo Frame Maker 2.01 Photo2VCD Studio 3.8.2.9 ImgVert 2.0

CHIP FOTO • VIDEO digital

83

F O T O - V I D E O C D Programy miesiąca

]

NAJLEPSZE PROGRAMY MIESIĄCA Wielu interesujących, lecz trudnych do ręcznego uzyskania efektów próżno będziemy szukali w renomowanych pakietach graficznych. Bez trudu natomiast znajdziemy wszystko, czego nam potrzeba, wśród prostych aplikacji freeware’owych i shareware’owych.

AnaBuilder 2.44.7

PicturesToExe 4.31

Graphic Workshop Professional 2.0a

WYBÓR EKSPERTA Noise Ninja 2.1.0

Z miotełką do kurzu EWA PRUS, autorka Szum na zdjęciach to irytujące zjawisko. Noise Ninja jest sposobem na pozby- warsztatów graficznych cie się tego problemu. Na stronie producenta dostępne są profile zakłóceń dla FVd. generowanych przez różne modele aparatów. Program nieźle radzi sobie też bez nich, analizując gotowe zdjęcie. Funkcja „pędzla” (Noise Brush) pozwala chronić przed zmianami wybrane części obrazu. Używając jej, możemy np. uniknąć nadmiernego wygładzenia tekstury trawy, jednocześnie „czyszcząc” całą resztę sceny. Minusem programu jest możliwość cofnięcia tylko ostatniej operacji. Wersja Pro została wzbogacona o obsługę 16-bitowej głębi koloru i przetwarzania wsadowego. Obie są dostępne jako samodzielne pakiety lub plug-iny do Photoshopa.

CZYSTE ZDJĘCIA: Użytkownik może kontrolować proces odszumiania albo zdać się na automatykę. INFO: www.picturecode.com, Home 34,95 USD, Pro 69,95 USD

Digital Photo Professional 1.5

W SKRÓCIE

MorphMan 4.0

Trzeci wymiar fotografii

Podziel się prezentacją

Porządkowanie i nie tylko

„Smażenie” surowych zdjęć Jak zmienić psa w kota

Problem z odzwierciedlaniem rzeczywistości na zdjęciach leży przede wszystkim w tym, że fotografia jest płaska, a świat trójwymiarowy. Trudno oddać przestrzeń, jeśli na zdjęciu wszystko znajduje się na jednej płaszczyźnie. Istnieje prosty sposób, by przynajmniej częściowo obejść ten problem – fotografia trójwymiarowa. Wystarczą dwubarwne okulary i darmowy program do wykonywania anaglifów – na przykład AnaBuilder. Przydałby się też aparat dwuobiektywowy, ale nie jest on niezbędny;

Jak sama nazwa wskazuje, program PicturesToExe tworzy pliki wykonywalne EXE, służące do prezentacji zdjęć bez konieczności sięgania po przeglądarkę. Do dyspozycji użytkownika oddano sporo możliwości konfiguracyjnych. Do zdjęć można dodawać komentarze i określać ich czcionkę, kolor napisów oraz ich położenie. Podkład muzyczny i efektowne przejścia między poszczególnymi obrazami umilą oglądanie prezentacji. Właściwości wyświetlania da się (choć na szczęście nie trzeba) konfigurować dla po-

Jak znaleźć to jedno właściwe zdjęcie w folderze, który zawiera ich dziesiątki? Najlepiej wyświetlić miniatury wszystkich fotografii w jednym oknie, aby później kliknięciem powiększyć wybrane zdjęcia i móc je skorygować. Na takiej właśnie zasadzie działa Graphic Workshop. Z wygodnego menu wybieramy folder do przejrzenia lub wydajemy polecenie wyszukania plików graficznych, a program sam przeszuka dyski. Odczytuje on i zapisuje ponad 50 formatów graficznych, więc lista plików może się okazać

Format RAW dostarcza użytkownikom tyleż radości, co zmartwień. Owszem, można przy jego wykorzystaniu osiągnąć lepszą jakość fotografii, ale pod warunkiem, że we właściwy sposób użyjemy odpowiedniego programu. Canon wyszedł w tym względzie naprzeciw swoim klientom, oferując użytkownikom swoich cyfrowych lustrzanek oraz części kompaktów darmowy program do konwersji RAW-ów, ale także obróbki JPEGów. Funkcjonalnością przypomina on komercyjny renomowany Capture One. Użytkownicy nie-

Do tego celu wystarczy użyć magicznej różdżki… albo magicznego programu do morfingu, takiego jak na przykład MorphMan. Aplikacja ta pracuje zarówno ze zdjęciami, jak i z filmami. Można więc na przykład z użyciem swojej własnej domowej kamery stworzyć film wideo pokazujący, jak płynnie rośnie dziecko – bez cięć i przeskakiwania obrazu. Najnowsza wersja programu korzysta z warstw, co wydatnie ułatwia zadanie i umożliwia uzyskanie bardziej złożonych efektów. Automatyczne wy-

›

Coś dla osób, które korzystanie z informacji EXIF uznają za ważny element doskonalenia sztuki fotografowania. EasyExif oprócz odczytywania danych EXIF z jednego pliku zdjęciowego lub całego ich katalogu pozwala też zapisywać je w formie plików tekstowych, CXV lub XML. Wymaga zainstalowania na komputerze środowiska Microsoft.NET. INFO: www.one-nine.com, freeware

›

PORZĄDKOWANIE ARCHIWUM: Po lewej stronie ekranu przeglądamy foldery zdjęć, po prawej widzimy fotografie wybrane do pokazu.

NAJPIERW ZOBACZYĆ: Łatwiej będzie się połapać w zbiorze zdjęć i skatalogować je, jeśli widzimy na monitorze cały ich zestaw.

PROFESJONALNE NARZĘDZIA: Precyzyjna regulacja jasności i barwy z użyciem krzywych oraz 16-bitowa głębia koloru to atuty tego programu.

NIE MUSISZ TEGO ROBIĆ SAM: MorphMan automatycznie wykona przejścia pomiędzy zdjęciami lub klipami wideo, ale użytkownik może go kontrolować.

wystarczy wykonywać po dwa zdjęcia tego samego motywu, przesuwając aparat nieco w bok. Następnie należy otworzyć parę zdjęć w programie, spozycjonować, a w razie potrzeby dopasować ich barwy i jasność. Wreszcie wydajemy polecenie wykonania anaglifu i... okulary na nos! AnaBuilder dysponuje licznymi i precyzyjnymi narzędziami, co pozwala na osiągnięcie wiarygodnego złudzenia trójwymiarowości. Program ma kilka wersji językowych, między innymi polską, ale plik pomocy jest wyłącznie w języku angielskim.

szczególnych zdjęć niezależnie. Możemy więc na przykład pokazać pierwsze zdjęcie jako tytułowe – dłużej i z wielkim napisem na środku. Program jest niemal całkowicie spolszczony. Jedyną możliwością edycji zdjęć, jaką dysponuje PicturesToExe, jest ich obracanie, więc ewentualną korekcję kolorów czy kontrastu musimy wykonać wcześniej w innym programie. PicturesToExe pracuje wyłącznie z plikami BMP, JPEG lub GIF, należy zatem uprzednio skonwertować zdjęcia w innych formatach. Oprócz plików EXE program może też tworzyć ze zdjęć filmy w formacie AVI.

spora. Program tworzy ze zdjęć wygaszacze ekranu, prezentacje lub dokumenty HTML zawierające miniatury, które dopiero po kliknięciu otwierają pełnowymiarowe zdjęcie. Potrafi sobie też poradzić z przezroczystością (kanał alfa) i z częścią plików wideo (w formatach AVI i MOV). Graphic Workshop dysponuje także filtrami korekcyjnymi i efektowymi, a każde zadanie może wykonywać wsadowo. Przydatna szczególnie w przypadku dużych kolekcji zdjęć jest możliwość dodawania słów kluczowych i przeszukiwania zbiorów pod ich kątem.

zaawansowani lub mało wymagający mogą poprzestać na edycji zdjęć widzianych jako miniaturki w głównym okienku programu. Można wówczas suwakami regulować jasność i balans bieli albo też pipetą wskazać neutralnie szary obszar zdjęcia, a program dopasuje parametry. Aby w pełni wykorzystać możliwości Digital Photo, należy przejść do widoku okna edycji – i tu znajdujemy coś niespotykanego w darmowych programach: histogram z krzywymi, edytowalnymi dla każdego kanału osobno. Program może zapisywać pliki z 16-bitową głębią koloru.

krywanie krawędzi i ruchu pomaga stworzyć wiarygodne złudzenie. Jeśli automatyka nie wystarczy, użytkownik może ręcznie wybierać klatki, jakie mają być użyte w morfingu, i określać punkty węzłowe, których położenie na kolejnych etapach przejściowych program będzie brał pod uwagę. W pakiecie z MorphManem otrzymujemy też aplikację VideoMan do bardziej tradycyjnej obróbki plików wideo oraz CaptureMan, służącą do bezpośredniego importu i eksportu danych z i na nośnik kamery cyfrowej.

INFO: anabuilder.free.fr, freeware

INFO: www.wnsoft.com, 24 USD

INFO: www.mindworkshop.com/alchemy, 44,99 USD

INFO: software.canon-europe.com, update

INFO: www.stoik.com, 99 USD

84

CHIP FOTO · VIDEO digital

Anaglyph Maker 1.08

Prosty program do tworzenia z par zdjęć anaglifów – obrazów, które oglądane przez specjalne okulary dają wrażenie trójwymiarowych. Intuicyjny interfejs pozwoli łatwo wykonać anaglify nawet początkującym. Program obsługuje formaty BMP oraz JPEG, a gotowe obrazy 3D dla uzyskania doskonalszego złudzenia wyświetla w trybie pełnoekranowym. INFO: www.stereoeye.jp, freeware

›

OKULARY SĄ KONIECZNE: Dwubarwne krawędzie to cecha charakterystyczna anaglifów. Oglądane przez specjalne okulary dają złudzenie trójwymiarowości.

EasyExif 1.6.2

Centarsia 1.01

Choć sztuka układania obrazów z kamyków zanika, komponowanie mozaik ze zdjęć może być całkiem interesujące. Centarsia pozwala tworzyć z dziesiątek, a nawet setek zdjęć zadany obraz. Program jest łatwy w obsłudze, a dostępne opcje – takie jak na przykład użycie czarno-białych wersji fotografii lub regulacja przezroczystości – pozwalają uzyskiwać ciekawe efekty. Romantyczny zachód słońca ułożony z portretów narzeczonej? Nic prostszego! INFO: www.alhena-design.com/centarsia, postcardware

›

CombiMovie 1.1

Ten program o małej objętości i prostym interfejsie wykonuje tylko jedną czynność: łączy w jeden kilka plików wideo w formacie MPEG. Jego największą zaletą jest imponująca szybkość działania. Przed połączeniem klipów można gotowy, „długometrażowy” film obejrzeć, także w zwolnionym tempie. INFO: www.12video.com, freeware

CHIP FOTO · VIDEO digital

85

Skanowanie filmów cyfrakiem

Z FILMU

NA MATRYCĘ NIEZBĘDNE DODATKI

Z KOMISU: Zestaw do reprodukcji slajdów i negatywów firmy Pentacon.

Jeśli mamy pokaźny dorobek fotograficzny, zarejestrowany na negatywach i slajdach, jego przeniesienie do komputera będzie wymagało kupna drogiego skanera do negatywów lub złożenia także nietaniego zlecenia na wykonanie tej usługi w labie, prawda? Otóż niekoniecznie. Wystarczy wykorzystać do tego aparat cyfrowy. Osiągnięty efekt będzie lepszy, niż gdybyśmy sięgnęli po jeden z popularnych skanerów płaskich z przystawką do skanowania slajdów. Adam Śmiałek

A TANIA OPTYKA: Za obiektyw, który wykorzystamy do skanowania, zapłacimy nie więcej niż 30 zł. 86

CHIP FOTO · VIDEO digital

DROBNE DODATKI: Pierścień pośredni 42–EOS EF i zestaw czyszczący.

parat cyfrowy w roli skanera do filmów będzie dla większości z nas nie tylko tanim sposobem digitalizacji pamiątek sprzed lat, ale może dać lepsze efekty niż bardziej klasyczne metody. W wypadku obróbki mocno zniszczonych materiałów cyfrak sprawdzi się lepiej niż skaner. Oczywiście efekt tej zabawy zależy od jakości samego aparatu, dlatego opisujemy proces skanowania z wykorzystaniem lustrzanki cyfrowej. Właściciele aparatów kompaktowych znajdą dla siebie porady na końcu artykułu.

PORADY

GROMADZIMY NARZĘDZIA Nawet gdy mamy cyfraka, niezbędne będą pewne wydatki: powinniśmy zaopatrzyć się w zestaw do reprodukcji slajdów. Najtaniej kupić go w komisie lub na aukcji internetowej. Ja używam zestawu Pentacona z lat siedemdziesiątych zeszłego wieku. Składa się on z mieszka, ramki z osłoną na slajdy i film w rolce oraz ruchomej szyny z podziałką do mocowania całości w jednej osi. Współpracuje z obiektywami z gwintem M42 (podobne produkty przeznaczone do działania z aparatami Nikona, Canona czy Minolty są znacznie droższe). Ramka na materiały skanowane powinna być wyposażona w gładką, mleczną szybkę bez skaz i rys. W razie potrzeby można ją zamówić u szklarza lub wyciąć z pleksi w odpowiednim kolorze. Potrzebny nam będzie pierścień pośredni, łączący gwint mieszka w systemie M42 z bagnetem naszego aparatu. Można go nabyć czy to w sklepach fotograficznych, czy też na internetowych aukcjach. Nie wolno pomijać najważniejszej rzeczy – obiektywu. Aby pasował do naszego zestawu, musi być w standardzie M42. Najodpowiedniejszy będzie model o ogniskowej około 50–60 mm. Najlepszym wyborem jest Helios 58/2 – standardowy obiektyw aparatów Zenit. To łatwo dostępny i tani model. Wady Heliosa (bliki przy fotografowaniu pod światło i lekko słomkowe zabarwienie) przy skanowaniu nie będą nam przeszkadzać. Oczywiście można wykorzystać dowolny obiektyw o podobnej ogniskowej, jak na przykład bardzo dobre szkła firm Carl Zeiss, Takumar, Sonnar czy Flektogon i Pentacon. Do skanowania potrzebne jest źródło światła o w miarę wyrównanym widmie i odpowiednio dużej mocy. I tu zamiast lamp błyskowych, które trzeba by specjalnie przygotowywać do tego typu pracy, proponuję użyć zwykłego rzutnika do slajdów. Nie musi to być

CENA AKCESORIÓW Zakupu akcesoriów potrzebnych do skanowania slajdów i negatywów dokonamy w komisach, na giełdach fotograficznych czy targach staroci, na internetowych aukcjach bądź z ogłoszenia. X Zestaw do reprodukcji: 25–100 zł X Obiektyw Helios 58/2: 20–30 zł X Pierścień pośredni M42 – nasz system: 20–60 zł X Źródło światła (rzutnik): kilkadziesiąt zł X Pędzelki, ściereczka z mikrofibry, gruszka: nie więcej niż 20 zł

drogi egzemplarz. Wystarczy taki z żarówką halogenową o mocy co najmniej 50 watów. Ważne, by światło było skorygowane tak, aby oświetlało mleczną szybkę w zestawie do reprodukcji równo na całym obszarze. Tego warunku nie spełnią zwykłe lampki biurkowe. Większość rzutników ma śrubę centrująca żarówkę, zapobiegającą nierównemu winietowaniu. Warto za jej pomocą przeprowadzić prostą regulację: wyłączamy projektor z prądu, patrzymy przez obiektyw projektora na żarnik i tak ustawiamy śrubę, by żarnik i jego odbicie w zwierciadle znajdowały się syme-

Kopiowanie slajdów i negatywów

]

trycznie na środku. Śruba zwykle dostępna jest na spodzie rzutnika. Oczywiście, negatywy czy slajdy będziemy umieszczali w ramce zestawu do kopiowania, a nie w rzutniku. Na koniec akcesoria do czyszczenia naszych archiwaliów – gruszka do zdmuchiwania kurzu i pyłków, bardzo miękki pędzel (np. nieużywany kosmetyczny) i ściereczka z mikrowłókien. Gruszki stosowane w fotografii, a kupowane w aptekach mają nieco za duży otwór, co daje niezbyt mocny podmuch. Wklejenie w ów wylot wąskiej rurki da nam bardziej precyzyjny strumień powietrza.

SKŁADANIE ZESTAWU 1

2

1. Odwracamy szynę, wsadzamy pręt w otwór i zakręcamy go śrubą, by się nie przesuwał. Gwinty widoczne od spodu umożliwiają osadzenie zestawu na statywie fotograficznym. 2. Na koniec pręta zakładamy krótką szynę, na której zamocujemy później ramkę na slajdy, po czym skręcamy ją śrubą, pamiętając o podkładkach. 3. W poziomą szynę wkładamy mieszek. Gwint zewnętrzny ma wystawać na zewnątrz. Na razie nie zakręcamy śrub mocujących mieszek.

3

4

5

6

4. Z jednej strony mieszka wkręcamy do oporu obiektyw. Odległość ustawiamy na nieskończoność, a jeśli mamy dwa pierścienie przysłony, roboczy ustalamy na wartość osiem. 5. Na krótką, pionową szynę wkładamy ramkę na slajdy i negatywy matówką na zewnątrz. Wysokość osadzenia ramki ustalimy dokładnie przy pierwszym kadrowaniu. Na razie śrubę blokującą ramkę zakręcamy niezbyt silnie. Na zdjęciu widać dwie podstawki na film w rolce, które sugerują sposób jego prowadzenia – emulsją w stronę obiektywu. 6. Na końcu na ramkę zakładamy osłonę, która sprawi, że źródło światła (rzutnik) nie będzie nas oślepiać podczas manipulacji z materiałem i przy ustawianiu ostrości. W czasie montażu należy zwrócić uwagę na to, by wszystkie części zestawu leżały w jednej osi. Gotową konstrukcję najlepiej zamocować na mocnym statywie fotograficznym. Rzutnik oświetlający matówkę można wtedy ustawić np. na stole, a wysokość statywu dopasować tak, by matówka była oświetlona w całości, równo i ze sporym zapasem. Teraz należy na zewnętrzną stronę mieszka nakręcić pierścień pośredni, by następnie założyć na niego nasz aparat. Dobrze jest wcześniej wyczyścić matrycę naszej lustrzanki.

7

Tak wygląda zestaw gotowy do pracy, połączony z aparatem Canon EOS 300D. Rzutnik do przezroczy po prawej stronie to dość prosty model z żarówką halogenową o mocy 50 W.

CHIP FOTO · VIDEO digital

87

Walentynkaslajdów Porady ••Kopiowanie [Warsztat ] i negatywów]

PRZYGOTOWANIE DO PRACY Po założeniu aparatu wprowadzamy w ramkę jakiś dobrze naświetlony slajd i ustawiamy mieszek tak, by w wizjerze widzieć pełen kadr. Być może będziemy musieli zmienić wysokość ramki. Na czas pomiarów ustawiamy najmniejszą wartość przysłony. Po uzyskaniu zadowalającego obrazu wykonujemy próbne zdjęcie (może być w trybie automatycznym, byle bez lampy) i obserwujemy, czy na skraju kadru widać ramkę slajdu. Ramka powinna być widoczna, ale możliwie cienka – ten obszar będzie później usuwany, więc najlepiej, by był jak najmniejszy. Jeżeli wszystko jest już ustawione jak należy, trzeba dokręcić wszystkie śruby z wyjątkiem tej, która przesuwa mieszek z aparatem. Śrubą tą na bieżąco będziemy regulować ostrość.

Parametry naświetlania Poniższy opis dotyczy aparatu Canon 300D, ale oczywiście parametry ekspozycji nie zależą od modelu. Przysłona – ustawiamy wartość f/8, gdyż przy tej przysłonie większość obiektywów daje najostrzejszy obraz, winietowanie jest najmniejsze, a zabrudzenia na matrycy aparatu są jeszcze mało widoczne. Dlaczego nie jaśniej? Przy niższych wartościach przysłony głębia ostrości jest mniejsza, co może spowodować nieostrości jeśli użyjemy mocno wypukłych czy zniszczonych materiałów. W wypadkach bardzo pokrzywionych slajdów (np. uszkodzonych zbyt długim oglądaniem w rzutniku) można ustawić przysłonę równą 11 bądź 16. Oczywiście przy regulacji ostrości ustawiamy najmniejszą przysłonę, by lepiej widzieć klatkę i zmniejszyć tolerancję ostrości. Tryb pracy aparatu – priorytet przysłony oznaczany Av w aparatach Canona i A w sprzęcie Nikona. Jest to program, w którym aparat

PODRĘCZNY WĘŻYK: „Samoróbka” do Canona 300D, wykonana m.in. z części starej stacji dyskietek.

88

CHIP FOTO · VIDEO digital

dopasowuje ustawianie czasu do zastanej przysłony. Wybieramy go, ponieważ przysłonę mamy ustawioną na stałe. Tryb manualny (M) obciąży nas regulacją czasu, co jest mniej wygodne niż korekcja ekspozycji dostępna w trybie Av. Sposób pomiaru światła – jest wbrew pozorom mało istotny. Ustawiamy pomiar matrycowy, aby mieć bazę wyjściową do ewentualnych korekcji ekspozycji. Czułość ISO – należy absolutnie wybrać najniższą możliwą. Jest to szczególnie ważne, ponieważ będziemy nieraz mocno wyciągać szczegóły z cieni, w których szczególnie przy wysokich wartościach ISO powstaje sporo szumu. Format RAW – wybór trybu zapisu jest bardzo istotny. Tylko RAW zapewni nam możliwości przenoszenia obrazu zbliżone do profesjonalnych skanerów. W związku z tym teoretycznie nie ma znaczenia, jaki wybierzemy kontrast, nasycenie, korekcję koloru czy ostrość, ale dobrze jest ustawić kontrast najmniejszy, a resztę w środkowych położeniach, by widzieć jak najwięcej na wyświetlaczu LCD podczas korekcji ekspozycji. Balans bieli – także, teoretycznie, nie jest istotny przy plikach RAW, ale jego poprawne ustawienie jeszcze w aparacie pozwoli nam skrócić proces przywracania barw, a przy negatywach kolorowych bardzo łatwo pomoże zdjąć maskę (czyli własny kolor błony, zwykle o pomarańczowym zabarwieniu). Balans bieli należy więc ustawić w tryb użytkownika. Dobrze jest wyzwalać aparat wężykiem. W wypadku Canona 300D można sobie łatwo zrobić taki wężyk z kawałka kabelka z wtyczką jack 2,5 mm oraz przełącznika. Ja wykonałem taki gadżet ze zużytej stacji dysków. Jeśli mamy lustrzankę z funkcją wstępnego podniesienia lustra, warto z tej funkcji skorzystać. Ustawiamy pauzę na 1,5–3 sekund, dzięki czemu zmniejszamy drgania aparatu podczas naświetlania. Cza-

PRAWIDŁOWY HISTOGRAM: Choć slajd jest kontrastowy, to nie trzeba robić korektcji ekspozycji.

[Porady • Kopiowanie slajdów i negatywów] sy ekspozycji zawierają się w przedziale 1/2–1/100 sekundy i dlatego dla uniknięcia poruszenia wymagane jest zastosowanie stabilnego statywu oraz mocne skręcenie jego śrub. Na koniec należy sobie przygotować materiały i wyczyścić obiektyw, przedmuchując go gruszką. Zadbajmy, by proces skanowania przebiegał w pomieszczeniu o niewielkiej jasności (np. wieczorem lub w nocy) i by bezpośrednie światła od lamp czy okna nie padały na skanowane materiały.

Skanujemy slajdy Wykonujemy zdjęcie zamocowanej w ramce matówki (mlecznej szybki), aby mieć wzorzec balansu bieli, który od tej pory stosujemy do wszystkich slajdów. Na początek ważna uwaga – za każdym razem po wprowadzeniu nowego materiału ustawiamy ostrość od nowa. Może być to troszkę kłopotliwe, ale jest konieczne ze względu na nierówności poszczególnych slajdów, jak też na niedoskonałość naszego oka – w ten sposób nasze błędy się niejako uśrednią. Oczywiście ostrzymy przy najmniejszej wartości przysłony. Materiały będziemy wprowadzać emulsją w kierunku aparatu. Jeśli slajdy mają szybki, które są zanieczyszczone, należy je wyjąć. Dobrze to zrobić, nawet jeżeli zanieczyszczeń jest niewiele, ale może to bardzo zwolnić tempo pracy i grozi uszkodzeniem slajdu. Zanieczyszczone materiały należy przedmuchać. Jeśli to nie pomoże, można delikatnie użyć pędzelka. W ostateczności próbujemy czyszczenia za pomocą szmatki z mikrowłókien. Stronę zewnętrzną (pozbawioną emulsji) można przetrzeć wilgotną szmatką, a następnie suchą, lecz strony z materiałem światłoczułym nie wolno nawilżać mechanicznie. W skrajnych wypadkach można materiały wykąpać w roztworach do tego przeznaczonych (bez dotykania emulsji), jednak w wypadku starych kolorowych materiałów jest to ryzykowne. Na początek wprowadzamy do ramki jakiś dobrze naświetlony ostry slajd. Ustawiamy ostrość, korzystając – jak wcześniej wspomniano – ze śruby. W wypadku większości aparatów potrzebny będzie dobry wzrok, ponieważ on tylko zadecyduje o prawidłowym ustawieniu ostrości. Oczy właścicieli cyfrowych lustrzanek firmy Pentax będą wspomagane wskaźnikiem optymalnego wyostrzenia.

Należy jednak zawsze weryfikować wskazania sprzętu, ponieważ może się przytrafić np. wystający włos poza powierzchnią slajdu, który to układ pomiarowy wybierze jako punkt odniesienia. Po ustawieniu ostrości wykonujemy zdjęcie. Obserwujemy histogram oraz miniaturę i na ich podstawie wprowadzamy korektę ekspozycji. Jedyna rzecz, jaką będziemy teraz robić, to analiza przepaleń. Histogram powinien zdążać z prawej strony ku dołowi, ale nie „zderzać się” z krawędzią wykresu. Lewa strona nie musi (ale może) spełniać tego warunku. W wypadku negatywów całość wykresu nie powinna wychodzić poza lewą krawędź. Jeżeli tak nie jest, należy wprowadzić ujemną korektę ekspozycji, czyli zmusić automatykę do niedoświetlenia, i wykonać zdjęcie ponownie – tę procedurę powtarzamy aż do uzyskania prawidłowego histogramu. Dodatkowym sygnałem alarmowym dla nas będzie miganie białych powierzchni na miniaturze zdjęcia – oznacza to obszary przepalone, a więc fragmenty, które „wyszły” poza histogram z prawej strony. W rzadkich wypadkach, przy bardzo kontrastowych slajdach, drobne, białe elementy (np. światła latarń, ostre bliki czy słońce) mogą zostać przepalone. Jeśli cała scena z trudem mieści się w histogramie (lewa strona już opiera się o krawędź wykresu), nie wprowadzamy korekcji ekspozycji – nic byśmy nie zyskali w najjaśniejszych fragmentach zdjęcia, a stracilibyśmy szczegóły w cieniach.

KOPIA LEPSZA OD ORYGINAŁU Poniżej prezentuję próbki zdjęć w parach: po lewej – mniej więcej tak, jak to widać było na ekranie podczas projekcji z rzutnika, z prawej – to ten sam slajd po zeskanowaniu w omówiony tu sposób i po obróbce. Slajdy zostały wybrane spośród nieudanych technicznie, by lepiej pokazać możliwości naprawy. Za pomocą skanerów do negatywów, kosztujących do kilku tysięcy zł, nie udało mi się zeskanować poniższych materiałów tak, by możliwe były tak mocne i jednocześnie udane korekcje.

BARDZO KONTRASTOWY SLAJD: W cieniach czarno, a do tego kolorystyka zbyt ciepła. Po obróbce slajdu w cieniach ukazały się szczegóły (zacieniona powierzchnia kutrów) i obłoki nabrały plastyczności. Barwa jest przyjemniejsza, a niebo wpada w ciemny błękit. Paprochy na niebie znikły.

ZBYT DUŻY KONTRAST MIĘDZY ZIEMIĄ A NIEBEM: Problemowi można było zapobiec, używając filtra połówkowego. Jednak po sfotografowaniu filmu i obróbce okazuje się, że ujęcie udało się uratować. Przyznam, że nie było to proste. Co prawda zdjęciu brakuje naturalności, cechuje je raczej pewna malarskość, ale chyba przyjemniej się je ogląda?

Obróbka slajdów Najlepsze rezultaty osiągniemy, obrabiając nasze skany za pomocą programu Photoshop CS. Z pewnymi ograniczeniami możemy pracować z innymi pakietami graficznymi, jednakże możliwość pracy na 48-bitowej głębi koloru jest bardzo przydatna, a konieczna w wypadku materiałów źle naświetlonych, zniszczonych czy starych. Zanim jednak zabierzemy się do pracy, musimy koniecznie skalibrować monitor. Ten problem porusza wiele opracowań, krótki poradnik można znaleźć na mojej stronie www.adamsmialek.prv.pl na zakładce O stronie, o mnie, o monitorze. Korekcja zdjęć, slajdów czy negatywów wymaga przeprowadzenia podanych niżej czynności w następującej kolejności: X Otwarcie pliku za pomocą plug-ina Photoshopa Camera RAW.

BARDZO „SPRANY” SLAJD: Czy można coś z tym zrobić? Szesnastobitowy tryb koloru daje możliwość „wyciągania” barw z miejsc, w których – wydawać by się mogło – już ich nie ma. Do tego przekadrowanie, czyszczenie, przyciemnienie nieba i pamiątkowe zdjęcie ożyło na nowo.

WYDOBYWAMY POSTACIE Z MROKU: Problem występujący często podczas fotografowania pod światło. I tu można wydobyć szczegóły z cienia, może nieco zaszumione i nieostre, ale z pewnością zdjęcie jest ciekawsze, a postacie lepiej rozpoznawalne.

CHIP FOTO · VIDEO digital

89

[Porady • Kopiowanie slajdów i negatywów] X Przekonwertowany plik o szesnastobito-

X Retusz, bez którego praktycznie się nie

wej głębi na kanał należy wyprostować, wykadrować i poprawić zniekształcenia perspektywy (patrz: FVd 9/2004, s.72). X Korekcja kontrastu i kolorów za pomocą krzywych lub poziomów (patrz: FVd 7-8/2004, s.116; 10/2004, s.112) to istotny proces, mający na celu wyrównanie dynamiki zdjęcia. X Odszumianie – np. w programie NeatImage lub podobnym (patrz: FVd 12/2004, s.52). X Emulacja filtrów połówkowych podkreśli nam np. błękit nieba i zmniejszy kontrast między płaszczyznami, jeśli nie zrobiono tego w czasie naświetlania filmu. Proces przydatny jedynie w niektórych wypadkach (patrz: s.38).

obejdzie. Nawet na nowych materiałach zawsze znajdą się zanieczyszczenia, włoski itp. Duże, lecz gładkie powierzchnie po uproszczonej separacji możemy wyretuszować za pomocą automatu, by następnie wykorzystując narzędzia do klonowania, w szybki i niewidoczny sposób, pozbyć się paprochów na pozostałej części zdjęcia (patrz: FVd 11/2004, s.118). X Wyciąganie szczegółów z cieni, łagodzenie świateł za pomocą narzędzia Shadow/Highlight. Przydatne przy kontrastowych scenach, także jasnych, np. śniegu (patrz: FVd 1/2005, s.106; bieżący numer s.98). X Ewentualne wyostrzenie zdjęcia, przeprowadzone mądrze i z umiarem.

SKANER PŁASKI KONTRA CYFRAK Poniżej prezentuję próbki zdjęć w parach: po lewej skan z odbitki wywołanej w typowym labie (użyto średniej klasy skanera płaskiego), po prawej obrobiony w sposób tu przedstawiony negatyw.

ZDJĘCIE DO WYRZUCENIA: Dobrze jednak, że go nie wyrzuciłem, bo sporo dało się uratować. Praca z negatywem jest przyjemniejsza niż ze slajdem, ponieważ cienie rejestrują się na nich z większą liczbą szczegółów, a dynamika negatywów mieści się w granicach rozpiętości tonalnej matrycy aparatów cyfrowych.

ZAGADKOWA POSTAĆ: A któż to jest na tym zdjęciu? Teraz możemy już rozpoznać „marynarza”, a zmniejszone kontrasty stwarzają wrażenie wakacyjnej sielanki. MASÓWKA Z KIEPSKIEGO LABU: Po lewej złe kolory, plamki, a nawet rysa przez środek. Na szczęście i tu z negatywu dało się uzyskać znacznie ładniejsze ujęcie (po prawej).

[Porady • Kopiowanie slajdów i negatywów] X Spłaszczanie głębi barw do ośmiu bitów na

kanał. Powyższy spis czynności jest dość typowy w wypadku pracy z materiałami zeskanowanymi w opisywany tu sposób. Oczywiście pewnych czynności można nie wykonywać, czasem konieczne są jeszcze inne operacje. Na końcu zapisujemy nasze skany w formacie TIFF lub JPEG o najmniejszej kompresji, dodatkowo zachowując oryginał w RAW-ie. Może on przydać się nam w przyszłości, np. kiedy pojawią się nowe, jeszcze lepsze narzędzia do obróbki.

Poprawa negatywów barwnych Znakomita większość czynności nie różni się od procesu skanowania i obróbki slajdów. Jednakże w kilku miejscach procedura jest nieco inna. Dobrze by było znaleźć pustą, nienaświetloną klatkę dla każdego rodzaju filmu, jaki mamy. Następnie zakładamy film do ramki tak, by sfotografować ten niewykorzystany fragment błony. To zdjęcie będzie naszym wzorcem balansu bieli – wskażemy je w menu Custom WB. Dobrze jest powtarzać ten proces po zmianie rodzaju filmu. W razie braku wzorca proces digitalizacji naszych archiwów będzie nieco trudniejszy, ale możliwy z równie dobrym skutkiem. Jeśli nie mamy takiej nienaświetlonej klatki danego materiału światłoczułego, można skorzystać z wzornika z podobnego materiału. Podobieństwo najlepiej sprawdzić, obserwując kolor silnie oświetlonej, np. lampą projektora, błony przy perforacji. W wypadku obserwacji histogramu obowiązują te same zasady co przy slajdach. Dobór ekspozycji będzie o tyle łatwiejszy, że dynamika negatywów kolorowych jest mniejsza i właściwie zawsze mieści się w histogramie. Należy dbać tylko, by wartości były osadzone w miarę wysoko (czyli z prawej strony), także przy niskokontrastowych materiałach. Innymi słowy należy uważać na niedoświetlenia, gdyż wzrosną nam szumy, szczególnie w jasnych partiach już obróconego obrazu. Druga zmiana w stosunku do procesu obróbki slajdów: zaraz po przekonwertowaniu pliku z formatu RAW przeprowadzamy inwersję. Niestety, plug-in Camera RAW nie daje nam możliwości odwróconego podglądu (przy negatywach). Dlatego sugeruję nie ruszać suwaków odpowiedzialnych za barwę i temperaturę barwową. Regulacje kolorystyczne można wykonać później już na pozytywie bez straty

CYFROWA CZERŃ I BIEL Tu różnice między zeskanowanym oryginałem a samodzielnie przetworzonym obrazem będą relatywnie niewielkie.

zalegają pochowane w szafach, a odbitki albo zaginęły, albo są bardzo zniszczone. Proces przenoszenia negatywów czarno-białych w świat cyfrowy będzie bardzo podobny do obróbki tych kolorowych, odpadną nam jednak wszelkie operacje na kolorze. Dlatego proponuję od razu w opcjach wtyczki Camera RAW saturację zmniejszyć do zera. Podobnie i tu możemy pobrać balans bieli z fragmentu nienaświetlonego filmu, aczkolwiek uzyskany wówczas zysk dynamiki będzie niewielki, jeśli w ogóle jakikolwiek.

Kompaktem też można SKAN Z ODBITKI: Papier ma strukturę bardzo utrudniającą skanowanie bez jej uwidocznienia. Blade niebo to nie błąd, tam naprawdę była mgła.

SKAN Z NEGATYWU: Przybyło nieco szczegółów w najciemniejszych partiach obrazu.

spowodowanej mniejszą dynamiką negatywów niż slajdów. Teraz jest też czas, by zdjąć maskę, jeśli nie ma niewykorzystanej klatki. Aby to zrobić, należy kliknąć kroplomierzem nienaświetlony fragment filmu, np. między perforacją, ustalając punkt bieli.

Negatywy czarno–białe Któż nie ma starych negatywów monochromatycznych? Od czasów pradziadków często

Proste cyfraki zwykle pozbawione są możliwości precyzyjnego mocowania przystawek, takich jak wymieniona w artykule. Jednak właściciele kompaktów będą mogli także przenieść swoje cenne archiwa w świat cyfrowy. Proponowana metoda nie jest doskonała: sprawdza się raczej przy niezbyt kontrastowych slajdach i negatywach czarno-białych. Negatywy kolorowe też można próbować skanować, ale trzeba się liczyć z tym, że wyniki okażą się niezadowalające. Dobrze jest mieć do dyspozycji filtr optyczny zdejmujący maskę. Do skanowania będzie potrzebny rzutnik do przezroczy (tym razem jak najlepszy), dobry ekran – raczej matowy (metalizowany się nie nadaje) – oraz statyw do aparatu. Za ekran może posłużyć arkusz kredowego papieru (choćby np. tył kartki ze ściennego kalendarza). Rzutnik i aparat ustawiamy w ten sposób, by oś, którą wyznacza ekran, znalazła się dokładnie w połowie drogi pomiędzy osiami obiektywów aparatu i rzutnika. Przy tym należy zwrócić uwagę, by osie szkieł znajdowały się możliwie blisko siebie i oczywiście przecinały się w płaszczyźnie ekranu. Aparat

SKANOWANIE KOMPAKTEM: Widok z tyłu w kierunku ekranu, którego oś znajduje się w środku pomiędzy obiektywami rzutnika i aparatu. Dzięki temu następuje zniesienie się zniekształceń perspektywy.

powinien stać nieco przed rzutnikiem, by refleksy świetlne nie padały na obiektyw. Odległość od ekranu wyznacza kadr aparatu, przy czym jego ogniskową ustawiamy w pozycji mniej więcej środkowej (przy takiej ogniskowej zniekształcenia będą najmniejsze, a jakość zwykle najlepsza). Na koniec chciałbym zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt całego przedsięwzięcia. Nieco archaiczny zestaw zakupiony do kopiowania slajdów może nam się przydać także do makrofotografii. Po usunięciu ramki, w której osadzamy slajdy lub negatyw, możemy wykonywać doskonałe zbliżenia bardzo małych obiektów, korzystając z mieszka i szyny. Osiągniemy w ten sposób skalę odwzorowania większą niż gdybyśmy użyli pierścieni pośrednich czy też soczewek makro.  Autor jest członkiem Galicyjskiej Inicjatywy Fotograficznej (www.gif.krakow.pl) Strona autorska: www.adamsmialek.prv.pl

SKANOWANIE KOMPAKTEM

SKAN SLAJDU: Dość dobrze naświetlony slajd wykracza poza rozpętość tonalną matrycy, ale wynik nie jest taki zły. Jeśli aparat nie ma trybu RAW, pomocna będzie funkcja Shadow/Highlight z Photoshopa, dzięki której przywrócimy równowagę dynamiczną zdjęcia.

SKAN NEGATYWU BARWNEGO: Trudne zadanie dla prostego sprzętu. Bez filtra optycznego będzie problem ze zdjęciem maski w taki sposób, by kolory pozostały naturalne. Ale próbować warto, zwłaszcza przy dobrze naświetlonych materiałach.

SKAN NEGATYWU CZARNO-BIAŁEGO: Zwykle nie ma z tym problemów, czasem jednak dynamika nie mieści się w zakresie możliwości prostych aparatów i należy rezygnować ze szczegółów w cieniach (rzadziej w światłach).

A B C F O T O G R A F I I Ogniskowa i perspektywa

]

[Blindtexte• bearbeiten]

O

BLISKO, CORAZ

gniskowa obiektywu to hasło, które pada niemal zawsze, gdy mowa o warunkach, w jakich zostało wykonane zdjęcie. Jednocześnie mało jest pojęć, które tak często wprowadzają w błąd, gdyż niewiele zależy od samej ogniskowej. Operowanie tym parametrem ma sens tylko wówczas, gdy znamy odległość, z jakiej zrobione było zdjęcie, oraz wielkość filmu bądź matrycy.

BLIŻEJ

OGNISKOWA I WIELKOŚĆ OBRAZU

OKIEM OBIEKTYWU

FOT.: M.PAWLAK, D. HERMAN, MEV

Niewiele jest czynników, które mają tak duży wpływ na charakter zdjęcia jak ogniskowa obiektywu. Wystarczy niewielka jej zmiana, by relacje pomiędzy fotografowanymi obiektami nabrały całkiem innego Marcin Pawlak charakteru.

Pojęcie ogniskowej najprościej wytłumaczyć, traktując obiektyw aparatu jako pojedynczą soczewkę skupiającą. Otóż ogniskowa to odległość od środka soczewki do miejsca, w którym skupione zostaną równoległe promienie światła (np. biegnące z nieskończoności). Im zatem większa siła skupiająca soczewki (obiektywu), tym ogniskowa jest krótsza, a rzutowany przez soczewkę obraz znajdujących się przed nią przedmiotów będzie mniejszy. Obiektyw o ogniskowej 100 mm odwzoruje przedmiot o wysokości 1 m z odległości 10 m zawsze w postaci obrazu o wysokości 1 cm. Mogłoby zatem się wydawać, że od ogniskowej w prosty sposób zależy „siła zbliżania” obiektywu, jego zdolność do powiększania (zmniejszania) obrazu. Nic bardziej mylnego. Obraz obiektu będzie miał 1 cm niezależnie od tego, czy rzutuje się go na kliszę w aparacie dużego formatu (13×18 cm), klatkę filmu małoobrazkowego (36×24 mm), matrycę APS-C czy malutki przetwornik cyfrowego aparatu kompaktowego. Jak widać, znajomość samej ogniskowej niewiele mówi o wielkości fotografowanego obiektu na zdjęciu. Oprócz niej trzeba znać format filmu bądź matrycy, wraz z którymi stosowany będzie obiektyw, gdyż od niego zależy wielkość fotografowanego obiektu względem całego kadru, czyli to, jak bardzo zostanie on „powiększony” bądź „pomniejszony”. Doskonale zdają sobie z tego sprawę właściciele analogowych aparatów średniego formatu, gdyż w tej klasie egzystuje jednocześnie wiele różnych formatów filmu, od 6×4 cm aż do 6×18 cm, a ten sam obiektyw w różnych aparatach ma różne zastosowanie. Ostatnio doświadczyli tego właściciele analogowych lustrzanek, którzy zmienili je na cyfrowe odpowiedniki z matrycą o rozmiarze APS-C. Ponieważ format APS-C jest mniejszy od rozmiaru klatki małoobrazkowej, obraz rzutowany przez wszystkie obiektywy nagle się „powiększył” – tymczasem jest po prostu rzutowany na kadr o mniejszych rozmiarach.

5 cm

10 cm

TAK DZIAŁA ZOOM: Przy stałej odległości aparatu od fotografowanego obiektu ogniskowa decyduje o tym, jakiej wielkości będzie jego obraz na zdjęciu. Dlatego właśnie popularne obiektywy zmiennoogniskowe pozwalają na zmianę kadru bez zmiany miejsca, z którego wykonywane jest zdjęcie.

PERSPEKTYWA TO PODSTAWA

mym kadrem wykonanym teleobiektywem. Perspektywa na obu zdjęciach będzie taka sama, różnić się mogą tylko głębią ostrości. Z wielkością matrycy bądź filmu oraz ogniZmiana nastąpi dopiero wówczas, gdy zbliskową wiąże się kąt widzenia. Jest on bardzo żymy się bądź oddalimy od fotografowaneważny, gdyż w dużej mierze decyduje go obiektu – nawet jeśli zmienimy ogniskoo przydatności obiektywu do konkretnych wą (a więc i kąt widzenia) tak, by fotografozastosowań. wany obiekt miał tę samą wielkość wzglęOkreślenie kąta widzenia ma dużo podem kadru. ważniejsze znaczenie niż tylko stwierdzenie, Wspomnianą zależność kąta widzenia od jak dużą scenę możemy w danym momencie rozmiaru matrycy widać bardzo dobrze na zarejestrować. Użycie obiektywu o określonym kącie widzenia do sfotografowania konkretnego obiektu zmusza nas do ustawienia się w odpowiedniej od niego odległości, co powoduje, że rejestrujemy jego otoczenie w określonej perspektywie. Chociaż przyjęło się uważać, że obiektywy krótko- i długoogniskowe inaczej oddają perspektywę, nie jest to prawda (pomijając różnice w projekcji, o czym za chwilę). Aby o tym się przekonać, wystarczy zrobić zdjęcie obiektywem szerokokątnym, po- PERSPEKTYWA POWIETRZNA: Jeśli stosujemy długie ogniskowe, większyć centralny wycinek zamglenie powietrza pozwala wyodrębnić na zdjęciu poszczególne plany. i porównać go z takim sa- Przy idealnie przejrzystym powietrzu zdjęcie byłoby zupełnie płaskie.

CHIP FOTO · VIDEO digital

93

[ABC fotografii • Ogniskowa i perspektywa] PERSPEKTYWA I ODLEGŁOŚĆ FOTOGRAFOWANIA

głębię ostrości niż te zrobione cyfrowymi czy analogowymi lustrzankami.

SZEROKI CZY NIE?

krótka ogniskowa

długa ogniskowa

PERSPEKTYWA: Jeśli chcemy zachować w kadrze te same obiekty, przy zmianie ogniskowej musimy zmienić miejsce, z którego wykonywane jest zdjęcie. Wskutek tego zmieniają się relacje pomiędzy wymiarami kątowymi poszczególnych przedmiotów i wielkościami ich obrazów na zdjęciu.

przykładzie cyfrowych kompaktów. Ponieważ stosowane w nich matryce mają bardzo niewielkie rozmiary, konieczne stało się stosowanie obiektywów o bardzo krótkich ogniskowych, by uzyskać typowe kąty widzenia. To właśnie dlatego w kompaktowych cyfra-

kach stosuje się obiektywy o ogniskowej rzędu kilku–kilkunastu milimetrów. Ma to o tyle duże znaczenie, że między innymi od ogniskowej zależy głębia ostrości wykonanej fotografii. To właśnie dlatego zdjęcia wykonane cyfrowymi kompaktami mają dużo większą

Jak widać, to właśnie kąt widzenia i związana z nim perspektywa decydują o tym, czy obiektyw uznajemy za szerokokątny, standardowy czy teleobiektyw. Konstrukcja ludzkiego oka powoduje, że za najbardziej naturalnie odwzorowane przyjmujemy obrazy, które zostały zarejestrowane przy kącie widzenia ok. 46 stopni. Obiektywy o zbliżonych parametrach nazywamy standardowymi. Odpowiednią ogniskową łatwo wyznaczyć, gdyż odpowiada ona długości przekątnej filmu bądź matrycy. Obiektywy o ogniskowej krótszej przyjęło się uważać za szerokokątne, o dłuższej zaś – za długoogniskowe. Jak widać, pojęcia te są ściśle związane z formatem materiału światłoczułego. Pojęcie perspektywy długoogniskowej i szerokokątnej wzięło się od typowych zastosowań odpowiednich obiektywów. Szkieł szerokokątnych zwykle używa się, by fotografować duże obiekty (np. architekturę) z bliskiej odległości. Przedmioty znajdujące się blisko fotografowane są pod dużo większym kątem niż te same, jednak znajdujące się daleko. W związku z tym ich proporcje są zniekształcone. Im bardziej zbliżamy się do fotografowanego obiektu, tym większe wy-

dają się przedmioty znajdujące się przed nim, a mniejsze – za nim. Dlatego też fotografując obiektywem szerokokątnym, bardzo łatwo uzyskać karykaturalne wręcz przerysowania. Z odwrotną sytuacją mamy do czynienia, gdy fotografujemy obiektywem długoogniskowym z dużej odległości. W tym wypadku niewielkie różnice kątowe pomiędzy poszczególnymi obiektami powodują, że trudno określić wzajemne relacje rozmiaru i odległości pomiędzy nimi, a cały obraz zostaje w charakterystyczny sposób spłaszczony. W wypadku zdjęć krajobrazowych wykonywanych teleobiektywem dopiero zamglenie powietrza pozwala na zróżnicowanie odległości na fotografii, powodując wyodrębnienie charakterystycznych planów.

ŚWIAT W KRZYWYM ZWIERCIADLE Amatorzy obiektywów szerokokątnych często wpadają w duże zakłopotanie, gdy przyjdzie im porównać dane techniczne różnych szkieł. I tak na przykład Sigma 15 mm f/4 ma zapisany w danych katalogowych kąt widzenia 180 stopni, a 14 mm f/2.8 tejże firmy „tylko” 114 stopni. Pomyłka? Oszustwo? Ani jedno, ani drugie – wszystko jest w jak najlepszym porządku. Jak to możliwe? Aby to wyjaśnić, należy wrócić do tego, co właściwie i w jaki sposób rejestruje aparat. Wpadające przez obiektyw światło rysuje obraz na płaskiej matrycy bądź filmie, tymczasem otaczający nas świat nie jest płaski. By sobie to uzmysłowić, najlepiej udać się na plażę lub w góry – otaczający nas horyzont jest wycinkiem sfery, my tymczasem próbujemy go odwzorować na powierzchni płaskiej, i tu tkwi źródło kłopotów. Z problemem tym dużo wcześniej spotkali się kartografowie, którzy muszą przedstawić obraz sferycznej (w przybliżeniu) Ziemi na płaszczyźnie mapy. Analogia z kartografią nie jest tu przypadkowa, gdyż występujące problemy są takie same i mają tę samą genezę. Otóż przedstawienie bez zniekształceń wklęsłej bądź wypukłej powierzchni na płaszczyźnie jest niewykonalne. Można zachować

OGNISKOWA A PERSPEKTYWA TAKIE SAME, LECZ ODMIENNE: Zastosowanie różnych ogniskowych spowodowało, że proporcje różnych elementów zdjęcia są zupełnie inne. Na fotografiach wykonanych obiektywem szerokokątnym (z lewej) figura dominuje nad otoczeniem, podczas gdy sfotografowana teleobiektywem (zdjęcie z prawej) przytłoczona została przez okoliczną zabudowę.

OGNISKOWA: 19 mm

94

CHIP FOTO · VIDEO digital

OGNISKOWA: 35 mm

OGNISKOWA: 70 mm

OGNISKOWA: 200 mm

[ABC fotografii • Ogniskowa i perspektywa] tilinearna, gdyż pozwala zachować prawidłową geometrię obrazu.

OSTROŻNIE PRZY LICZENIU

RYBIE OKO: Widoczna na zdjęciu perspektywa krzywoliniowa jest często spotykana w obiektywach o bardzo szerokim kącie widzenia. Konstrukcje rektilinearne, zapewniające wierne odwzorowanie linii prostych, są dużo bardziej skomplikowane i kosztowne.

w takim przedstawieniu dwie z trzech cech obrazu: kąty, powierzchnie lub odległości, lecz nigdy wszystkie jednocześnie. Podobnie jak w kartografii występują różne rodzaje odwzorowań, tak w fotografii istnieją różne rodzaje obiektywów. Obiektyw rektilinearny pod względem sposobu projekcji obrazu zachowuje się jak otworek w kamerze otworkowej. Jego najważniejszą i najczęściej podkreślaną cechą jest wierne zachowanie kątów występujących w rejestrowanym obrazie. Przypomina to sposób, w jaki ludzkie oko postrzega otaczającą nas rzeczywistość. Obiektyw taki ma jednak pewne wady. Przy szerokich kątach widzenia skrajne partie obrazu zostają nienaturalnie rozciągnięte ku brzegom kadru. Niekiedy jest to komentowane jako wada konstrukcyjna konkretnego modelu obiektywu, tymczasem jest to po prostu cecha pewnej grupy obiektywów. Drugi rodzaj obiektywów to tak zwane rybie oko. W ich wypadku rzutowany obraz zachowuje poprawnie powierzchnie, ale kosztem kątów i odległości. Z tego powodu przy dużych kątach widzenia zaobserwować

96

CHIP FOTO · VIDEO digital

można charakterystyczną perspektywę krzywoliniową. Powoduje ona, że wszystkie linie proste, które nie przechodzą przez centralny punkt obrazu, są zakrzywione – tym bardziej, im bliżej brzegu kadru się znajdują. Przy kątach widzenia zbliżonych do 180 stopni (wzdłuż krótszego boku) zakrzywienie to jest tak duże, że zarejestrowany obraz przyjmuje postać koła, a na zdjęciu można zobaczyć buty bądź kapelusz fotografującego. Rektilinearne obiektywy szerokokątne mają bardzo skomplikowaną budowę optyczną, dlatego też są drogie i dużo rzadziej spotykane niż stosunkowo prostsze rybie oko. Ponadto ze względu na sposób rzutowania obrazu nie jest możliwe zbudowanie obiektywu rektilinearnego o kącie widzenia 180 stopni – z użytych formuł matematycznych wynika, że długość jego ogniskowej musiałaby dążyć do zera. Ograniczeń takich nie ma projekcja wiernopowierzchniowa – w wypadku rybiego oka możliwe jest uzyskanie kąta widzenia powyżej 180 stopni, i takie obiektywy są konstruowane. Z kolei w obiektywach standardowych i teleobiektywach najlepiej sprawdza się konstrukcja rek-

Sposób projekcji obrazu ma wpływ nie tylko na jego zniekształcenia. Otóż w obiektywach rektilinearnych inny jest związek ogniskowej z kątem widzenia niż w obiektywach typu rybie oko. Ogólnie rzecz ujmując, przy tych samych ogniskowych obiektywy rektilinearne mają mniejsze kąty widzenia niż rybie oko. Różnica owa jest tym większa, im krótsza jest ogniskowa. Stąd też w naszym przykładzie obiektyw o ogniskowej 14 mm ma kąt widzenia mniejszy o 40% niż ten o ogniskowej 15 mm. Po prostu pierwszy z nich jest konstrukcją rektilinearną, drugi zaś to klasyczne rybie oko. Dla obiektywów standardowych różnice te wynoszą tylko kilka procent, a w obiektywach długoogniskowych są właściwie pomijalne. Warto pamiętać o tych różnicach, gdy próbujemy samodzielnie przeliczać ogniskową na kąt widzenia. Większość dostępnych w Sieci narzędzi, w tym popularny darmowy program f/Calc, oblicza kąt widzenia jedynie dla obiektywów rektilinearnych. 

NIECO MATEMATYKI Kąt widzenia obiektywu zależy ściśle od ogniskowej i wielkości matrycy bądź filmu, na który rzutowany jest obraz. Obiektywy szerokokątne rzutują zwykle obraz w projekcji wiernopowierzchniowej. Zależność kąta widzenia od ogniskowej wygląda wówczas następująco:

FOV = 2 × arctan

(

przekątna ogniskowa × 2

(

gdzie ogniskowa to ogniskowa obiektywu, a przekątna to przekątna błony światłoczułej bądź matrycy. Dla obiektywów rektilinearnych, a więc większości obiektywów standardowych, teleobiektywów i niektórych obiektywów szerokokątnych, zależność ta wygląda inaczej:

FOV = 2 × arcsin

(

przekątna ogniskowa × 4

gdyż obraz jest przez nie rzutowany w projekcji wiernokątnej.

(

WA R S Z TAT

Poprawianie kolorystyki ujęcia

]

ĆWICZ Z NAMI Przykładowe zdjęcie wykorzystane w artykule zamieszczamy na płycie CD dołączonej do magazynu.

[Warsztat• Poprawianie kolorystyki ujęcia] 3

SELEKCJONOWANIE OBSZARÓW

Największym mankamentem tego zdjęcia jest zbyt mała rozpiętość tonalna obrazu, wynikająca z dużego kontrastu samej sceny: znaczna różnica jasności pomiędzy obszarami rozświetlonego nieba i ciemnego zboża okrytego rzucanym przez chmury cieniem. Niestety, z racji braku doświadczenia fotografia została zapisana w formacie JPEG. Z tego też powodu nie możemy wykorzystać metody polegającej na złożeniu ze sobą kilku zdjęć, uzyskanych poprzez kilkakrotną konwersję pliku RAW z różnymi wartościami korekcji ekspozycji. W takim wypadku zadanie byłoby nieco prostsze i na pewno efekt końcowy byłby zdecydowanie lepszy jakościowo. Teraz niestety musimy zrobić to nieco „na siłę”, czyli dynamicznie słabsze partie zdjęcia rozjaśnić, a pozostałe przyciemnić. Zanim rozpoczniemy zabawę w kolorowanie zdjęcia, musimy wyodrębnić niebo od reszty fotografii. Zadanie jest stosunkowo proste. Użyjemy w tym celu narzędzia, które pozwoli nam na szybkie i wystarczająco dokładne wyselekcjonowanie nieba. Wybieramy z palety narzędziowej Różdżkę (Magic Wand) – klawisz [W] – i konfigurujemy jej opcje w taki sposób, jak na ilustracji poniżej:

WIĘCEJ KOLORU! Nawet jeśli za oknem szaro, mokro i zimno, nie warto rezygnować z zaplanowanego pleneru zdjęciowego. Korzystając z możliwości oferowanych przez popularne aplikacje graficzne, na przykład Photoshopa, zarejestrowany na zdjęciach ponury Marcin Saldat krajobraz możemy twórczo przetworzyć na komputerze.

1

APARAT NOŚ I PRZY NIEPOGODZIE

O taki dzień nietrudno nawet podczas letnich wakacji. Zachmurzone niebo, zaczyna padać deszcz, a ja w szczerym polu, zamiast szukać schronienia, „celuję” w jedyne widoczne na horyzoncie drzewo... No i nie ma czym się chwalić. Jedno z pierwszych zdjęć wykonanych nowym cyfrakiem nie mogło wyjść dobrze – szczególnie przy takiej pogodzie. Na fotografii widać wyraźnie, że matryca nie poradziła sobie z zarejestrowaniem tak kontrastowego obrazu. Wybrane parametry ekspozycji umożliwiły zachowanie rozświetlonych obszarów nieba, lecz odbyło się to kosztem pozostałych części kadru: zboża i liści drzewa.

98

CHIP FOTO · VIDEO digital

2

OCZYSZCZANIE TERENU

Zanim zajmiemy się poprawianiem tych mankamentów, usuńmy z fotografii niepotrzebne elementy, jakimi są słup i przewody energetyczne. Używając narzędzia Stempel (Clone Stamp) – klawisz [S] – i pomagając sobie narzędziem Pędzel korygujący (Healing Brush) – klawisz [J] – usuwamy je ze zdjęcia.

Następnie klikamy nią obszar chmur tak długo, aż całe niebo pozbawione będzie widocznych śladów selekcji. Po poprawnym wyselekcjonowaniu nieba i przełączeniu się w tryb Szybkiej maski (Quick Mask) – klawisz [Q] – (przy kryciu kolorem na poziomie 75%) nasza selekcja powinna wyglądać tak jak na zdjęciu obok.

Wyselekcjonowane niebo na podglądzie w trybie Szybkiej maski (Quick Mask).

4

DZIEL I...

Zdjęcie jest już odpowiednio przygotowane do podziału na dwie niezależne części. Użycie skrótu klawiaturowego [Ctrl]+[J] rozdziela oba obszary, tworząc nową warstwę z samym tylko niebem i pozostawiając nienaruszoną oryginalną fotografię na znajdującej się poniżej warstwie Tło (Background). Na palecie Warstwy (Layers) całość przedstawia się następująco:

Upewniając się, że zaznaczyliśmy nową warstwę z chmurami, zwiększamy jej kontrast za pomocą narzędzia Poziomy (Levels) – skrót [Ctrl]+[L]. Poszczególne suwaki ustawiamy tak jak na poniższym przykładzie.

5

...KOLORUJ

Teraz wzmocnimy barwy na warstwie z chmurami. Nada to nieco bajkowego wyglądu naszej szarej fotografii. Balans kolorów (Color Balance) – [Ctrl]+[B] – będzie najlepszym narzędziem do tego celu. Parametry ustawiamy jak poniżej.

Balans kolorów zmieniamy kolejno dla Ceni, Półcieni i Świateł.

Uzyskane kolory są zbyt nienaturalne, popracujmy więc jeszcze chwilkę nad nimi. Tworzymy duplikat warstwy z chmurami, wciskając [Ctrl]+[J], i znowu uruchamiamy narzędzie Balans kolorów. Zmiany wprowadzimy tylko w tonach średnich:

Fragment fotografii przed i po usunięciu szpecącego słupa i przewodów.

CHIP FOTO · VIDEO digital

99

[Warsztat• Poprawianie kolorystyki ujęcia] 6

FILTROWANIE NIEBA Spinamy dwie warstwy chmur łańcuszkiem, klikając pusty kwadracik znajdujący się obok ikonki oka na palecie Warstwy, i łączymy je za pomocą opcji Warstwa | Spłaszcz połączone (Layer | Merge Linked) lub skrótu [Ctrl]+[E]. Nad powstałymi w ten sposób dwiema warstwami dodajemy jeszcze jedną, która posłuży nam jako niebieski filtr. Wypełniamy ją kolorem R: 0, G: 42, B: 255. Paleta warstw powinna wyglądać teraz jak na ilustracji obok:

Do zmodyfikowanej warstwy dodajemy maskę, wybierając z menu Warstwa | Dodaj maskę warstwy polecenie Odkryj wszystko (Layer | Add Layer Mask | Reveal All) lub za pomocą odpowiedniej ikony na palecie warstw, i narzędziem Gradient – klawisz [G] – kreślimy przebieg maski w taki sposób, jak widać obok. Nową maskę tworzymy, przeciągając wskaźnik narzędzia Gradient w górę: od punktu znajdującego się nieco poniżej linii jasnych chmur, a kończymy zaraz za początkiem linii chmur burzowych.

Teraz zaznaczamy warstwę poniżej tej z maską (Warstwa 1) i zmniejszamy jej krycie do 80% oraz wprowadzamy małą zmianę kolorystyki, korzystając z narzędzia Balans kolorów i wybierając wartości takie jak na ilustracji po lewej stronie.

7

ROZJAŚNIANIE ZBOŻA Tworzymy duplikat warstwy tła – tej od początku nieedytowanej – [Ctrl]+[J]. Zmieniamy jej krycie na 75% i sposób oddziaływania na Mnożenie odwrotności (Screen). Na tym etapie pracy zdjęcie powinno wyglądać tak jak to pokazano na ilustracji obok.

Scalamy ze sobą dwie dolne warstwy (przez połączenie ich łańcuszkiem i użycie skrótu [Ctrl]+[E]), a następnie za pomocą narzędzia Balans kolorów – [Ctrl]+[B] – wprowadzamy poprawki kolorystyczne dla poszczególnych tonów.

100

CHIP FOTO · VIDEO digital

Dla warstwy wypełnionej kolorem niebieskim ustawiamy krycie na 25% w trybie Różnica (Difference). Wciskamy skrót klawiaturowy [Ctrl]+[G], aby zgrupować tylko te dwie warstwy, dzięki czemu oddziaływanie niebieskiego filtra będzie dotyczyło tylko jednej warstwy, a nie wszystkich leżących poniżej. Ponownie łączymy warstwy – tym razem chmury z filtrem (stosując zaznaczanie łańcuszkiem) i używając skrótu klawiaturowego [Ctrl]+[E]). Mała korekta kolorystyczna za pomocą narzędzia Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) – [Ctrl]+[U] – i pierwszy, najtrudniejszy etap mamy za sobą.

8

ZMIĘKCZANIE OBRAZU

Zostało nam już tylko dopieszczenie efektu końcowego. Spłaszczamy obraz za pomocą opcji Warstwa | Spłaszcz obrazek (Layer | Flatten Image), a następnie tworzymy duplikat tej jedynej warstwy [Ctrl]+[J]. Teraz rozmywamy górną warstwę filtrem Rozmycie gaussowskie... (Gaussian Blur) z parametrem Promień (Radius) ustawionym na 50 pikseli i zmniejszamy krycie tej warstwy do 30%. W ten sposób uzyskaliśmy efekt zmiękczenia obrazu. Jeszcze raz kopiujemy rozmytą warstwę i zmieniamy jej krycie na 80%, a tryb na Mnożenie odwrotności (Multiply). Dodajemy maskę warstwy (Warstwa | Dodaj maskę warstwy | Odkryj wszystko) i wykreślamy na niej gradient lustrzany, który powinien zaczynać i kończyć się kolorem białym, pośrodku zaś przechodzić przez kolor czarny. Jak dokładnie powinna wyglądać maska po nałożeniu odpowiedniego gradientu, pokazuje ilustracja po prawej. Teraz spłaszczamy obrazek, dodajemy lekki szum poleceniem Filtr | Szum | Dodaj szum (Filter | Noise | Add Noise) i ewentualnie wprowadzamy drobne poprawki kolorystyczne. Na koniec kadrujemy fotografię – usuwając zbędny nadmiar obrazu, przeskalowujemy nieco drzewo.

WA R S Z TAT

Jak robić ramki

ĆWICZ Z NAMI Przykładowe zdjęcia wykorzystane w artykule zamieszczamy na płycie CD dołączonej do magazynu.

]

WŁAŚCIWA OPRAWA Oprócz standardowej korekcji kolorów i retuszu wielu wielbicieli cyfrowej fotografii chciałoby zrobić ze swoimi zdjęciami coś jeszcze – na przykład oprawić je w ramki.

[Warsztat• Jak robić ramki] GIMP ZDJĘCIE JAK MALOWANIE 1 NAKŁADAMY TŁO NA FOTOGRAFIĘ z kotem wkleić poleceniem Edycja | Wklej (Edit | Paste). Nową warstwę przesuwamy na właściwe miejsce, w razie potrzeby skalujemy narzędziem Skalowanie warstwy lub zaznaczenia (Scale the layer or selection) z palety narzędzi i zatwierdzamy, klikając przycisk Nowa warstwa (New Layer) u dołu palety warstw. Jeśli nałożona warstwa wystaje poza krawędzie obrazka, należy go przyciąć narzędziem Kadrowanie lub zmiana wymiarów obrazu (Crop or Resize an image) – inaczej cały ten obszar zostanie zachowany w pliku, nawet jeśli w tej chwili nie jest wyświetlany. Następnie zaznaczamy centralną część obrazka, pozostawiając po bokach dość duży margines – szerszy niż ramka, która ma być celem naszych poczynań.

Potrzebujemy zdjęć kota i papieru – oba zamieszczamy na dołączonym CD. Na początek otwieramy obie fotografie – każdą, zwyczajem GIMP-a, w odrębnym okienku. Teraz trzeba wybrać makro papieru, zaznaczyć całość poleceniem Zaznaczenie | Wszystko (Select | All), skopiować: Edycja | Skopiuj (Edit | Copy) i po uaktywnieniu obrazka

Ewa Prus

P

olecenie Dodaj ramkę w takiej czy innej formie znajdziemy w wielu programach do obróbki graficznej, ale nie spodziewajmy się cudów po jego użyciu. Jeśli chcemy osiągnąć efekt bardziej oryginalny, musimy

sięgnąć do zasobów własnej kreatywności i bardziej zaawansowanych opcji programu. Niżej przedstawiamy przykłady trzech różnych ramek, wykonanych w trzech różnych programach. Jak widać, przy użyciu

ADOBE PHOTOSHOP ELEMENTS

każdego z nich można tworzyć efektowne obramowania – bez sięgania po gotowe szablony. Pamiętajmy jednak o narzędziach, których nie znajdziemy w programach graficznych – guście i rozsądku.

PROSTE PIĘKNO BIAŁYCH RAM

2 WYCINAMY DZIURĘ W PAPIERZE

1 CZARNY PASEK ZAMKNIE KOMPOZYCJĘ

Zaznaczenie jest potrzebne do utworzenia maski o odpowiednim kształcie, która pozwoli zobaczyć zdjęcie kota

Po otwarciu zdjęcia w programie Photoshop Elements wybieramy z menu Obrazek | Skalowanie | Wielkość obszaru roboczego (Image | Resize | Canvas Size). Pojawi się okienko, w którym widzimy dotychczasowe (Current size) i nowe wymiary obrazka (New size). Pracę zaczniemy od przygotowania wąskiej czarnej ramki wokół zdjęcia. Jednostki miary zmieniamy z centymetrów na piksele i do dotychczasowych wymiarów dodajemy po 10 pikseli. U dołu okienka rozwijamy menu kolorów (Canvas extension color) i wybieramy czarny (Black). Zmiany zatwierdzamy, klikając OK.

Teraz spróbujemy uzyskać wrażenie, że zdjęcie zostało na papier naniesione pędzlem. Z palety narzędzi wybieramy pędzel, u dołu palety określamy jego właściwości: Rodzaj pędzla (Brush) to Galaxy, Big – pozwoli on uzyskać szerokie, nierówne maźnięcia. Dla zwiększenia efektu zaznaczamy pole Zanikanie (Fade Out) i wpisujemy w okienko w pozycji długość wartość 300 pikseli. Upewniamy się kliknięciem ikony w palecie warstw, że aktywna jest maska warstwy, po czym czarnym kolorem zamazujemy brzeg ramki, symulując niedbałe pociągnięcia ręki malarza. Zwracamy przy tym uwagę, aby wydobyć w ten sposób spod ramki wszystkie istotne elementy zdjęcia, jak na przykład uszy kota. Należy też zadbać, aby powstała ramka nie miała regularnych kształtów i aby nie był widoczny żaden fragment gładkiej krawędzi.

Drugi krok będzie polegał na dodaniu szerokiego, białego pasa wokół zdjęcia. Chcemy, aby na wydruku miał on szerokość 3 cm. Wywołujemy okienko Canvas Size tak samo jak w poprzednim punkcie i do wymiarów pionowego i poziomego dodajemy po 6 centymetrów. U dołu okienka wybieramy kolor biały (White). Na koniec możemy jeszcze powtórzyć poprzedni krok, otaczając całość obrazka czarną linią. W ten sposób uzyskamy elegancką ramkę, która będzie świetnie pasowała do niemal każdej fotografii. Warto traktować tak skromne, niemal ascetyczne obramowanie jako podstawowy sposób prezentacji własnych prac. Bardziej wyrafinowane i wymyślne ramki zostawmy na szczególne okazje i wyjątkowe ujęcia.

CHIP FOTO · VIDEO digital

JAKIE TŁO DLA ZDJĘCIA? Ramka może zostać utworzona z warstwy wypełnionej po prostu jednym kolorem, ale osiągniemy ciekawszy efekt, jeśli użyjemy do tego celu sfotografowanej tekstury – na przykład takiej jak użyte tutaj zdjęcie makro zwykłej kartki papieru.

3 CHWILA DLA MALARZA

2 BIAŁA RAMA OTWORZY PRZESTRZEŃ

106

pod warstwą papieru. Z menu wybieramy polecenie Warstwa | Maska | Dodaj maskę warstwy (Layer | Mask | Add Layer Mask). W pojawiającym się okienku dialogowym zaznaczamy pola Zaznaczenie (Selection) oraz Inwersja maski (Invert Mask). Otrzymaliśmy szeroką „papierową” ramkę otaczającą fotografię kota. Usuwamy zaznaczenie poleceniem Zaznaczenie | Brak (Select | None).

CIASNY KADR: Otrzymaliśmy na razie prostą, szeroką ramkę – poprawną, ale nieciekawą. Co gorsza, sportretowane zwierzę wyraźnie „czuje się” w tym kadrze nieco stłamszone.

LICZYMY PIKSELE: Im wyższa rozdzielczość zdjęcia, tym więcej pikseli musimy dodać, aby ramka była na nim widoczna. Jeśli fotografia ma rozdzielczość 800×600 pikseli, wystarczy dodać dwa piksele.

DOPASOWAĆ SZEROKOŚĆ: Jeśli wydrukujemy tak przygotowany obrazek na papierze formatu 50×35 cm, biały brzeg będzie miał szerokość 3 cm; jeśli karta będzie mniejsza, obramowanie stanie się proporcjonalnie węższe.

NA OKO: Selekcja nie musi w tym wypadku być precyzyjna, ponieważ kształt ramki będziemy jeszcze znacznie modyfikowali.

ŁATWE I UNIWERSALNE: Proste białe ramy zakończone czarnym akcentem, które można stworzyć w pół minuty, pasują do niemal każdego zdjęcia.

PEŁNA DOWOLNOŚĆ: Swobodnymi pociągnięciami pędzla tworzymy nieregularny kształt ramki. Im wyższą wartość wybierzemy w polu Zanikania, tym dłuższe będą poszczególne kreski.

INDYWIDUALNE PODEJŚCIE: Użyta tu metoda ma tę przewagę nad gotowymi ramkami o poszarpanych krawędziach oferowanymi przez niektóre programy graficzne, że możemy precyzyjnie dopasować do danego zdjęcia zarówno szerokość brzegu, jak i jego kształt, wydobywając z fotografii te elementy, które mają być widoczne, a chowając pod ramką niechciane.

CHIP FOTO · VIDEO digital 107

[Warsztat• Jak robić ramki] JASC PAINT SHOP PRO STRUMIEŃ, KTÓRY NIE MIEŚCI SIĘ W RAMACH 1 PRZYGOTOWANIE KOPII WARSTWY Pierwszą czynnością po otwarciu zdjęcia będzie wykonanie kopii warstwy poleceniem Layers | Duplicate (Warstwy | Zduplikuj). Ta kopia posłuży do utworzenia ramki. Należy ją rozjaśnić. Użyjemy do tego narzędzia Adjust | Hue and Saturation | Hue/Saturation/Lightness (Dopasuj | Barwa i Nasycenie | Barwa/Nasycenie/Jasność). W odpowiednie kratki wpisujemy wartości Saturation (Nasycenie) +35 oraz Lightness (Jasność) +57 i zatwierdzamy przyciskiem OK. MGLISTY KOLOR: Jednoczesne podniesienie jasności i nasycenia daje w efekcie obraz bardzo jasny, lecz o przyjemnych dla oka żywych barwach.

2 ZAZNACZENIE ZARYSU RAMKI Aby łatwiej było poprowadzić zaznaczenie w równej odległości od wszystkich krawędzi zdjęcia, należy wyświetlić na nim siatkę poleceniem Widok | Siatka (View | Grid). Prostokątne zaznaczenie (narzędzie Zaznaczenie (Selection), opcja Prostokąt (Rectangle) zakreślimy w odległości trzech kratek, czyli około 150 pikseli od krawędzi. U dołu zostawiamy więcej miejsca – tamtędy będzie wypływał strumień. Po wykonaniu zaznaczenia Siatkę (Grid) można wyłączyć, aby nie zaciemniała obrazu. Zaznaczony obszar zasłonimy teraz czarną maską, tak że niezmieniony środek zdjęcia stanie się na powrót widoczny. Z menu wybieramy polecenie Layers | New Mask Layer | Hide Selection (Warstwy | Nowa maska | Ukryj zaznaczenie). Zaznaczenie usuwamy, wciskając klawisze [Ctrl]+[D].

SPOKOJNY NASTRÓJ: Obramowanie w miękkich, przymglonych barwach podkreśli nastrój fotografii.

MASKA NA PODSTAWIE ZAZNACZENIA: Czarna część maski pokrywa środek obrazka, odsłaniając tło – zdjęcie w oryginalnych barwach. Siatka o liniach wyświetlanych co 50 pikseli pomogła nakreślić symetryczny prostokąt.

3 CIENKA LINIA W DOWOLNYM KOLORZE

KOLOR ŁATWO ZMIENIĆ: Cienką linię wokół zdjęcia można by po prostu narysować, jednak korzystając z warstw, łatwo modyfikować efekty.

Aby wyraźnie zakreślić krawędzie zdjęcia, wykonamy teraz cienką ramkę pomiędzy jasną a zwykłą częścią obrazka. Zacznijmy od wprowadzenia nowej, przezroczystej warstwy poleceniem Layers | New Raster Layer (Warstwy | Nowa warstwa rastrowa). Wypełnijmy nową warstwę wybranym kolorem; ładny efekt daje dobranie jednej z barw zdjęcia. Pobieramy ją, klikając właściwy piksel pipetą (Dropper Tool z palety narzędzi). Tutaj jest to ciemny brąz pobrany z kamienia na pierwszym planie. Następnie kubełek farby (Flood Fill Tool) wylewamy na nową warstwę. Wybieramy z menu Layers | New Mask Layer | Hide All (Warstwy | Nowa maska | Ukryj wszystko). Uaktywniamy na palecie warstw „Maskę bladej kopii”, po czym z menu wybieramy Selections | From Mask (Selekcja | Z maski). Przechodzimy do maski „Wąskiej ramki” i białym kolorem wypełniamy obszar zaznaczenia. Pomniejszamy nieco zaznaczenie poleceniem Selections | Modify | Contract (Selekcja | Zmień | Pomniejsz) – o około 10 pikseli w naszym przypadku – i zalewamy je czarnym kolorem. Na czarnej masce „Wąskiej ramki” pojawiły się dwa białe paski, a z brązowej warstwy nazwanej tu „Wąska ramka” widoczne pozostały tylko cieniutkie paseczki wokół głównej części zdjęcia i na krawędziach obrazka.

4 STRUMIEŃ ZMYWA RAMY Żeby osiągnąć plastyczny efekt wody „wylewającej się” z fotografii, potrzebne będą pędzel wielkości (Size) około 150 i twardości (Hardness) 80 i czarny kolor. Najpierw uaktywniamy „Maskę wąskiej ramki” i pokrywamy kolorem prawą część dolnej krawędzi. Następnie uaktywniamy „Maskę bladej kopii” i bardziej miękkim pędzlem (Hardness o wartości 40 lub mniejszej) pokrywamy obszar odpowiadający tej części strumienia, która powinna optycznie wypływać z obrazka. Na koniec łączymy warstwy poleceniem Layers | Merge | Merge All i możemy zapisać rezultat zmagań. CZARNA MASKA: W miejscu, które na zdjęciu zajmuje woda, maski obu górnych warstw powinny być zaczernione. Jeśli użyty do tego celu pędzel będzie zbyt twardy, efekt nie będzie wyglądał dobrze.

Kupon zamówienia wyślij pocztą lub faksem TAK

9, CHCĘ PRENUMERATĘ CHIP FOTO-VIDEO digital

od numeru __________________w liczbie egz. _________________________ 12 egz. za jedyne 99 zł (8,25 zł za egzemplarz) 3 egz. za 33 zł (11 zł za egzemplarz)

PLASTYCZNIE: Fragment fotografii optycznie nałożony na ramkę przydaje jej głębi.

_____________________________________________________________

NIP firmy _________________________________________________________________

NALEŻNOŚĆ UREGULUJĘ:

ulica _____________________________________________ numer__________________

przelewem na konto Vogel Burda Communications sp. z o.o., ul. Kościuszki 29/3, 50-011 Wrocław, nr konta: 91 1500 1155 1211 5003 0159 0000 (prenumerata zostanie rozpoczęta po otrzymaniu potwierdzenia wpływu pieniędzy na konto Wydawnictwa);

numer mieszkania

za zaliczeniem pocztowym, tzn. przy odbiorze pierwszego

tel. ________________________________________________________________________

z zamówionych w prenumeracie egzemplarzy pisma;

____________________________

kod

___________________

miejscowość _____________________________________________________________

e-mail

kartą kredytową. Proszę obciążyć kartę o numerze:

____________________________________________________________________

rok urodzenia _________________ wykształcenie __________________________ Upoważniam Wydawnictwo Vogel Burda Communications sp. z o.o. do wystawienia faktury VAT bez podpisu odbiorcy.

ważną do: rok Visa EuroCard MasterCard – zaznacz odpowiednią kartę.

miesiąc Diners Club

PolCard

JCB

PBK Styl

PRENUMERATĘ PROSZĘ PRZESŁAĆ:

Nie wyrażam zgody na otrzymywanie materiałów reklamowych od Wydawnictwa Vogel Burda Communications sp. z o.o. Zgadzam się na otrzymywanie informacji handlowej od Wydawnictwa Vogel Burda Communications sp. z o.o. w rozumieniu Ustawy z 18 lipca 2002 r. o świadczeniu usług drogą elektroniczną.

na adres wskazany w pozycji Zamawiający,

___________________________________________________________________________

CHIP FOTO · VIDEO digital

imię i nazwisko __________________________________________________________ nazwa firmy

na następujący adres:

108

ZAMAWIAJĄCY (także dane właściciela karty):

___________________________________________________________________________

podpis ____________________________________________ data ____________________ Vogel Burda Communications sp. z o.o., ul. Kościuszki 29/3, 50-011 Wrocław; Sąd Rejonowy dla dzielnicy Wrocław Fabryczna; VI Wydział Gospodarczy KRS, KRS: 0000106166, NIP: 899-10-04-485 4/2005

P O R A D Y Kompresja wideo

sługującą ten standard. Na jednym komputerze zarówno Adobe Premiere (w trybie Microsoft AVI), jak również np. VirtualDub korzystają z tego samego zestawu kodeków.

Szczegóły techniczne

Jak to możliwe, że film zgrany z kamery cyfrowej, zajmujący na dysku twardym kilkadziesiąt gigabajtów, mieści się na płycie CD-R, której objętość nie przekracza 700 MB? Jarosław Zachwieja Odpowiedź jest prosta: umożliwia to kompresja danych.

M

inuta obrazu wideo w standardzie PAL (rozdzielczość 720×576 pikseli, 25 klatek na sekundę) zajmuje na dysku twardym ponad 1,7 GB. Ten sam materiał nagrany kamerą DV dzięki zastosowaniu bezstratnej kompresji potrzebuje około 250 MB wolnej przestrzeni. Jest to nadal zbyt wiele, jeśli weźmiemy pod uwagę pojemność nośników CD i DVD. Zanim więc film będzie mógł dołączyć do rodzinnej kolekcji, musi zostać skompresowany. Informacje zawarte w tym poradniku pomogą nam to zrobić bez obaw o jakość nagrania.

na jakie pozwalają, nie nadają się one do ostatecznego kompresowania filmu. Programy kodująco-dekodujące, czyli kodeki (ang. codec), do systemów operacyjnych z rodziny MS Windows występują w trzech postaciach: jako zestawy bibliotek standardów Direct Show i Video for Windows, moduły będące elementem programów do montażu wideo oraz samodzielne aplikacje do kompresji. Te należące do pierwszej wymienionej

grupy służą do tworzenia plików AVI oraz ich pochodnych, natomiast programy z kolejnych dwóch kategorii eksportują filmy do własnych formatów, takich jak MPEG, MOV lub WMV. Ponadto ostatnia grupa kodeków – programy konwertujące, takie jak TMPGEnc – nie wymaga do pracy żadnych obsługujących je aplikacji. Cechą charakterystyczną komponentów DS i VfW jest współpraca z każdą aplikacją ob-

Czas trwania 1:54; rozdzielczość 1280x720; 23,97 kl./s

Upakowanie materiału wideo z zastosowaniem kompresji stratnej opisuje przepływność (ang. bitrate). Jest to najważniejszy parametr zapisu, określający liczbę danych przeznaczonych na zakodowanie jednej sekundy strumienia obrazu lub dźwięku. Ustawienie tej wartości na odpowiednio wysokim poziomie pozwala ograniczyć zniekształcenia podczas kodowania, czemu towarzyszy zwiększanie rozmiaru pliku. Niska przepływność strumienia wideo powoduje powstanie w obrazie makrobloków, czyli uproszczeń kompresji JPEG. W wypadku użycia kodeków korzystających z mechanizmu Group of Pictures (patrz: ramka niżej), takich jak MPEG-2 lub MPEG-4, zniekształcenia są najbardziej widoczne w scenach dynamicznych, ponieważ ruch całego obrazu wymaga dużej liczby informacji do jego prawidłowego opisania. Z tego powodu wiele kodeków umożliwia płynną regulację strumienia danych w trakcie kodowania. Metoda ta nosi nazwę VBR (Variable Bitrate), w przeciwieństwie do CBR (Constant Bitrate), czyli przepływności niezmiennej w czasie. Pozwala ona na chwilowe zwiększenie przepustowości na potrzeby

dynamicznego fragmentu filmu i zmniejszenie jej w scenie statycznej. Użytkownik, ustawiając parametry kodowania, wybiera oprócz średniej przepływności zakres jej wahania w obrębie pliku wideo. Pozwala to na precyzyjny rozkład strumienia danych i uzyskanie obrazu o doskonałej jakości we wszystkich scenach obecnych w filmie.

Ładniej i dokładniej Najtrudniejszym zadaniem dla kodeka pracującego w trybie VBR jest odpowiedni rozkład przepływności danych, aby końcowy plik miał taką objętość, jaką zaplanowaliśmy. Chwilowe zwiększenie wartości tego parametru w jakimś fragmencie wymaga jej obniżenia w innym, aby zachować pożądaną wielkość pliku. Nie znając rozkładu scen, precyzyjne określenie jego rozmiarów w filmie nie jest możliwe. Problem ten rozwiązujemy za pomocą kompresji dwuprzebiegowej. Polega ona na wstępnym zakodowaniu filmu, podczas którego tworzony jest plik z danymi na temat dynamiki ruchu obiektów i zmian scen. Następnie plik wideo zapisujemy ponownie w trybie VBR z przepustowością dobieraną na podstawie wcześniej uzyskanych informacji. Metoda ta jest obecnie dostępna w większości kodeków. Z kolei kodowanie wieloprzebiegowe to nowość wprowadzona w piątej wersji DivX-a. Polega ono, podobnie jak we wcześniej opisanej metodzie, na przeprowa-

Wiele miejsca w strumieniu wideo zajmują dane o powtarzających się fragmentach obrazu, które bez szkody dla filmu można usunąć. Kompresja z wykorzystaniem mechanizmu GOP polega na zarejestrowaniu pierwszej klatki sceny (klatki kluczowej – ang. keyframe), do której dodawane są informacje na temat zmian obrazu na kolejnych kadrach. Zawartość ramek pochodnych (ang. inbetween) jest rekonstruowana podczas odtwarzania filmu. Technikę GOP

110

CHIP FOTO · VIDEO digital

Kodek DivX 5.2.1; bitrate 517 Kb/s; CBR objętość 7,11 MB

ARTEFAKTY: Użycie kompresji stratnej jest związane z pojawieniem się w filmie zniekształceń obrazu i dźwięku. Ich stopień zależy od wykorzystanych przez nas kodeków i wybranej wartości parametru bitrate.

dzeniu wstępnej analizy filmu, a następnie jego kilkakrotnym skompresowaniu. W każdym przebiegu do pliku z informacjami są wprowadzane poprawki o zmianach w filmie dokonywanych w trakcie kodowania. Pozwala to na skorygowanie parametrów kompresora i uzyskanie wierniejszego obrazu przy zachowaniu tej samej przepływności. W praktyce zabiegi te przynoszą optymalne rezultaty przy trzech lub czterech przebiegach.

Kodek kodekowi nierówny Od powstania standardu MPEG-1 w 1992 roku algorytmy kompresji są nieustannie rozwi-

powszechnie wykorzystuje się w większości stratnych algorytmów kompresji, ale należy jej używać ostrożnie. Złe rozplanowanie położenia obrazów kluczowych powoduje efekty odwrotne do zamierzonych – duże różnice między kolejnymi klatkami mogą być przyczyną słabej kompresji pliku, a ponadto utrudniają szybkie przewijanie filmu (obliczenie zawartości kolejnych kadrów pochodnych spowalnia pracę komputera).

K

kodek Huffyuv; kompresja bezstratna; objętość 2,08 GB

KODOWANIE VBR: Kompresja za pomocą kodeka DivX 5 ze zmienną przepływnością wymaga podania oprócz bitrate’u także maksymalnego jej odchylenia.

REJESTRACJA RUCHU – TECHNIKA GROUP OF PICTURES

Kompresja – co to takiego? Proces ten powoduje zmniejszenie objętości pliku wideo bez skracania filmu i zmiany rozdzielczości obrazu. Metody kompresji ze względu na sposób działania dzielimy na stratne i bezstratne. Pierwsze pozwalają na lepsze upakowanie danych kosztem obniżenia jakości obrazu lub dźwięku. Drugie nie powodują zniekształceń i z tego powodu przydają się podczas przygotowania materiału do montażu. Niestety, z powodu niewielkiego stopnia upakowania informacji (tzw. parametr ratio),

]

RUCH OBIEKTU: Prezentowane kadry różnią się niewielkim fragmentem obrazu. Zapisując wyłącznie informacje o poruszającym się obiekcie, możemy zmniejszyć liczbę danych potrzebnych do opisania kolejnych klatek filmu.

K

K

ROZMIESZCZENIE RAMEK W FILMIE: Podczas kodowania klatki kluczowe (K) są wstawiane do filmu w regularnych odstępach czasu (zwykle co kilka sekund) oraz dodatkowo w momentach zmiany sceny.

CHIP FOTO · VIDEO digital

111

[Porady• Kompresja wideo]

[Porady• Kompresja wideo]

jane. Przekonamy się o tym, porównując jakość obrazu zakodowanego z wykorzystaniem różnych algorytmów przy takiej samej przepustowości. Do zapisania filmu w formacie PAL z jakością DVD kodek korzystający z MPEG-2 wymaga przepływności danych na poziomie 4000 Kb/s, podczas gdy do MPEG-4 wystarczy mniej niż 1000 Kb/s. Z tego powodu półtorejgodzinny film skompresowany kodekiem DivX zmieści się na jednej płycie CD. Rozwój standardów wiąże się też z wprowadzaniem optymalizacji poprawiających jakość obrazu lub pozwalających na bardziej wydajną kompresję. Niestety, wykorzystanie tych udogodnień jest związane z dużym zapotrzebowaniem na moc obliczeniową procesora podczas odtwarzania. Film nagrany na płycie DVD (kompresja MPEG-2) możemy odtworzyć płynnie na sprzęcie o znacznie słabszym procesorze, niż gdyby został on zakodowany za pomocą najnowszej wersji kodeka DivX, który korzysta z udoskonalonych algorytmów MPEG-4.

Trochę praktyki W jaki sposób przeprowadzać poprawne kodowanie? Nie ma na to jednej pewnej metody. Dobra kompresja jest kompromisem pomiędzy jakością obrazu i dźwięku a objętością pliku. Na szczęście spełnienie kilku warunków pomaga osiągnąć dobre rezultaty. Przede wszystkim podczas montażu należy unikać rekompresji (wielokrotnego kodowa

JAK OBLICZYĆ OBJĘTOŚĆ? Nawet nie dysponując kalkulatorem bitrate’u, możemy oszacować wielkość kodowanego pliku. Oblicza się to dość łatwo. Dodając do siebie przepływność obrazu i dźwięku, otrzymamy liczbę danych potrzebną do opisania jednej sekundy materiału. Po pomnożeniu jej przez czas trwania filmu uzyskamy rozmiar tworzonego pliku w kilobitach. Ponieważ bajt składa się z ośmiu bitów, musimy podzielić wynik przez 8, aby otrzymać wartość w kilobajtach. Procedurę tę przedstawia następujący wzór:

(

objętość =

nia) filmu metodami stratnymi, gdyż powoduje to drastyczny spadek jego jakości. Jeśli chcemy przygotować kilka krótkich klipów w celu ich późniejszego wykorzystania w projekcie, powinniśmy używać kodeków zapewniających bezstratną kompresję obrazu. Eksport filmu po montażu także najlepiej jest przeprowadzać korzystając z kodeków bezstratnych, aby dopiero na samym końcu zakodować go stratnie. Jeśli mamy możliwość zapisu w formacie AVI, to najlepsza do tego celu jest darmowa biblioteka Huffyuv, oferujący bezstratną kompresję w stopniu 2,5:1. Wymaga to wprawdzie dużo wolnego miejsca na dysku twardym, ale pozwala na przygotowanie filmu dobrej jakości. Taki plik można ostatecznie zakodować, wykorzystując w tym celu aplikacje znacznie lepiej nadające się do kompresowania materiału wideo niż programy montażowe. Metoda ta jest tylko pozornie bardziej czasochłonna niż bezpośrednie kodowanie filmu po jego edycji, gdyż rzadko rezultaty kompresji osiągane za pierwszym razem uznamy za zadowalające. Jeśli będziemy chcieli powtórzyć kodowanie z innymi parametrami, to ponowny eksport całego projektu w programie do montażu wiąże się z ponownym nakładaniem efektów, przejść, podłożeniem muzyki itd. Tymczasem sama kompresja filmu zakodowanego bezstratnie zajmuje znacznie mniej czasu. Ten problem jest jeszcze ważniejszy podczas kodowania wieloprzebiegowego – kilkakrotny eksport projektu w Adobe Premiere w tym celu jest bardzo kłopotliwy. Najlepiej wykorzystać mniejsze i bardziej wyspecjalizowane aplikacje, np. takie jak Virtual Dub (www.virtualdub.org). Aby jak najlepiej zagospodarować pojemność nośnika, na który chcemy nagrać film, należy dokładnie wyliczyć przepływność. Pomagają w tym programy do obliczania objętości pliku z filmem na podstawie jego długości oraz przepustowości obrazu i dźwięku. Aplikacje te są częścią kodeków (np. DivX 5 oraz TMPGEnc) lub występują w postaci samodzielnych aplikacji, jak np. Tony Savon’s BitCalc zamieszczony na naszej płycie CD.

(

przepływność przepływność × czas obrazu + dźwięku 8

Przykład: 1,5-godzinny film DivX na 1 płycie CD 697 MB = 714 150 KB = (930 + 128) Kb/s × 5400 s 8

Przeliczając rezultat na inne jednostki, należy pamiętać, że 1 MB = 1024 KB, natomiast 1 GB = 1024 MB.

A co z dźwiękiem? Częstym błędem jest pozostawianie w filmie nieskompresowanej ścieżki audio. Minuta dźwięku nagranego z jakością płyty CD zajmuje około 10 MB, a więc tyle co przeciętny strumień wideo zapisany w standardzie

IDEALNA WIELKOŚĆ PLIKU: Kalkulatory bitrate’u pozwalają dobrać właściwą przepływność do kodowanego filmu. Występują jako samodzielne programy lub jako opcja dostępna w niektórych kodekach.

MPEG-4. Tę ilość danych możemy bez problemu zmniejszyć ośmiokrotnie! W zależności od formatu wideo mamy do dyspozycji różne algorytmy kompresji dźwięku. Z uwagi na oferowaną jakość powinniśmy stosować metody wykorzystujące standard MPEG Audio. W wypadku plików MPEG będzie to MPEG-1 layer II, znany jako MP2, natomiast dla plików AVI najlepsze są kodeki MP3 (MPEG-1 layer III), jak np. darmowy kompresor LAME. Algorytm MP3 zapewnia jakość zbliżoną do płyty CD przy przepustowości 128 Kb/s. Dźwięk tej samej jakości zapisany za pomocą mniej wydajnego kompresora MP2 wymaga już 192 Kb/s. Filmy w formacie AVI możemy kodować dwustopniowo (obraz i dźwięk osobno) dzięki możliwościom oferowanym przez niektóre aplikacje (np. VirtualDub). W ten sposób skompresujemy ścieżkę audio, nie naruszając obrazu. Jest to bardzo szybki proces, zatem zakodowanie samego dźwięku na przeciętnym komputerze przebiega dwukrotnie szybciej, niż wynosi czas trwania filmu. Pozwala to też uniknąć błędów synchronizacji, które pojawiają się podczas jednoczesnej kompresji obrazu i dźwięku w niektórych programach do montażu (np. w Adobe Premiere 6). Na koniec jeszcze jedna uwaga: kompresując dźwięk, nie stosujmy do tego metody VBR. Technika ta w wypadku dźwięku może być źródłem problemów z synchronizacją. Bezpieczniej jest zwiększyć przepustowość całego strumienia audio, godząc się z niewielkim przyrostem rozmiarów pliku.

Jaki kodek wybrać? Wybór algorytmu kompresującego jest uzależniony od formatu i zasobności naszego

portfela. W zależności od tego, czy chcemy zamieścić film na płycie DVD, opublikować go w Internecie czy też przechowywać na dysku twardym komputera, będziemy zmuszeni stosować odmienne formaty wideo (patrz: ramka obok). Chociaż programy do montażu są wyposażone we własne kodeki (najczęściej w komercyjne kompresory MPEG-2), większość z nich umożliwia też eksport projektu do formatu AVI. Użytkownicy korzystający ze standardu VfW mają duży wybór. Na naszej płycie zamieściliśmy najpotrzebniejsze kodeki: bezstratny Huffyuv, DivX i XviD wykorzystujące algorytmy MPEG-4, oraz LAME’a – darmowy kompresor MP3. Starsze aplikacje, takie jak Indeo, oferują słabą jakość obrazu w porównaniu z rozmiarem pliku. Do wstępnej obróbki materiału wideo nadają się też mało stratne kodeki, oparte na algorytmach MJPEG (Motion JPEG), jak na przykład PicVideo (www. pegasusimaging.com). Oferują one niewielkie zniekształcenia przy wysokim poziomie kompresji, niestety zazwyczaj są płatne. Chcąc nagrać produkcję na płytę VCD lub DVD, musimy ją zapisać w formacie MPEG. Możemy skorzystać z kodeków wbudowanych w programy do authoringu i montażu, ale najlepsze rezultaty daje samodzielna kompresja i późniejsze wykorzystanie plików

bez ich dalszego przekształcania. Programem spełniającym to zadanie jest TMPGEnc (www. tmpgenc.net) – aplikacja typu shareware konwertująca pliki wideo w dowolnych formatach do plików MPEG. Umożliwia ona skorzystanie z gotowych profili dla standardów VCD, SVCD i DVD oraz pozwala na dostosowanie parametrów kompresji do własnych potrzeb. Ma duże możliwości, a dzięki wbudowanemu kreatorowi zadań jest prosta w obsłudze.

FORMATY ZAPISU FILMÓW Wybór kodeka ogranicza zastosowany format zapisu plików wideo. Oto lista popularnych standardów (ang. container, czyli pojemniki) do komputerów PC i odtwarzaczy stacjonarnych:

 AVI – uniwersalny i popularny Zaprojektowany przez Microsoft do łączenia obrazów w formacie RIFF i plików dźwiękowych WAV. Obecnie to najpopularniejszy format zapisu materiału wideo, korzystający z kodeków w standardzie Video for Windows i Direct Show. Od niedawna na rynku dostępne są odtwarzacze DVD obsługujące ten format.

Podsumowanie

 MPEG – w drodze na płytę Pod tą nazwą kryją się zarówno standardy kompresji danych opracowane i rozwijane przez organizację Motion Picture Experts Group, jak i format zapisu wykorzystujący algorytmy MPEG-1 oraz MPEG-2. Ponieważ filmy VCD są kompresowane z wykorzystaniem MPEG-1, a SVCD i DVD za pomocą MPEG-2, użytkownicy przygotowujący filmy do authoringu powinni kodować je w tym formacie.

Kompresja wideo nie jest łatwa do opanowania, ale bez jej znajomości trudno przygotować film, który po nagraniu na płytę CD będzie się dobrze prezentował. Wielu wideoamatorów odczuwa zawód na widok rezultatów swojej pracy po eksporcie projektu do pliku AVI bądź MPEG. Dzieje się tak, ponieważ kompresowanie jest bardzo ważną częścią obróbki cyfrowego filmu. Podobnie jak montaż, wymaga zarówno odpowiedniej wiedzy, jak i praktycznych ćwiczeń. Jednak trud włożony w opanowanie zawiłości tego zagadnienia szybko zaowocuje lepszymi technicznie filmami. W przeciwnym razie wideoamator jest zdany na łaskę swojego oprogramowania. 

 Quick Time i Real Media – niezależni giganci Firmy Apple i Real Media zaproponowały własne standardy zapisu wideo, oparte na idei kodowania strumieniowego. Metoda ta pozwala na odtwarzanie obrazu i dźwięku w trakcie ładowania ich z Internetu. Obydwa formaty mają szerokie zastosowanie w telewizji i radiu internetowym. Quick Time to standard komputerów Apple’a, który wśród użytkowników komputerów PC jest mniej popularny niż AVI lub MPEG.  ASF i WMV – wideo według Microsoftu Format ASF jest odpowiedzią Microsoftu na standard zapisu strumieniowego opracowanego przez firmę Real Media i – podobnie jak pliki AVI – korzysta z kodeków VfW. Windows Media to jego rozwinięcie korzystające wyłącznie z kodeków Windows Media Encoder. Obydwa formaty mają dodatkowe funkcje, czyniące je przydatnymi do zastosowań internetowych. Należy do nich m.in. możliwość automatycznego otwierania przez komputer wybranej strony internetowej w momencie rozpoczęcia odtwarzania filmu.  OGG i Matroska – DVD w pigułce Pliki z rozszerzeniami OGM i MKV to rozbudowane wersje formatu AVI, pozwalające na zakodowanie w filmie udogodnień znanych z płyt DVD, takich jak niezależne ścieżki dźwiękowe, napisy dialogowe, rozdziały bądź nawet interaktywne menu. Ponadto oba formaty obsługują większą liczbę standardów dźwięku niż AVI, np. OGG Vorbis (darmowy kodek oferujący wyższą jakość niż MP3). Projekt Matroska: www.matroska.org Projekt OGG: www.xiph.org

KOLEJKOWANIE CZYNNOŚCI: Podczas kodowania wieloprzebiegowego jeden plik kompresujemy co najmniej dwa razy. Informacje zebrane w tym procesie służą do precyzyjnego dobrania przepływności scen. Pierwszy etap to kompresja wstępna (1-pass), czyli analiza filmu pod względem dynamiki scen, drugi to właściwe kodowanie (n-pass) wykorzystujące informacje pochodzące z wcześniejszego przebiegu. Programy takie jak VirtualDub ułatwiają ten proces, pozwalając na zaprojektowanie cyklu zadań do wykonania.

›    

112

CHIP FOTO · VIDEO digital

NA PŁYCIE CD Kodeki wideo: DivX 5.2.1, XviD, Huffyuv 2.1.1 Kodek audio: LAME mp3 ACM Aplikacje: Virtual Dub 1.5.10, TMPGEnc Kalkulatory bitrate’u: Guru Calculator 1.20, Tony Savon’s BitCalc

WA R S Z TAT

Efekty bluebox i eksport filmu

]

DOMOWA FABRYKA MA RZEŃ Montaż naszego filmu dobiega końca. Aby móc go zaprezentować, musimy jeszcze zapisać projekt w postaci pliku wideo. Pokażemy, jak to wykonać, przy okazji demonstrując metody Robert Krawczyk tworzenia technik bluebox znanych z kina i telewizji.

K

ońcowa jakość produkcji w dużej mierze zależy od prawidłowego eksportu zmontowanego materiału. Wiele filmów tworzonych w Adobe Premiere wygląda źle, ponieważ montujący nie poświęcili temu zagadnieniu należytej uwagi. Dobranie właściwych ustawień pomaga też oszczędzić miejsce na dysku twardym komputera. Jest to ważne, ponieważ pliki wideo o dużej objętości są nie tylko trudne do przeniesienia, ale wymagają wydajnego komputera do ich odtwarzania.

Dobrze nagrany film to kompromis pomiędzy objętością pliku a jakością obrazu i dźwięku. Powinien się mieścić na jednej płycie CD (standard dla filmu w formacie AVI o długości 1,5 godziny) i odtwarzać płynnie na przeciętnym komputerze domowym. Decyduje o tym przede wszystkim odpowiednio przeprowadzona kompresja obrazu i dźwięku. Temu zagadnieniu poświęciliśmy w obecnym numerze FVd osobny artykuł (s. 110–113). Zawarto w nim informacje przydatne wszystkim zaj-

DWA KLIPY JEDNOCZEŚNIE Nakładające się obrazy to zabieg często stosowany w celu wtrącenia krótkiego ujęcia w dłuższą scenę. Od miękkich przejść (FVd 12/2004, s. 112) różnią się one tym, że nowy fragment nie musi całkowicie przesłonić starego, ale może być on częściowo przezroczysty.

mującym się montażem wideo niezależnie od wykorzystywanego oprogramowania. Ten artykuł dotyka natomiast problemu od strony istotnej dla użytkownika Adobe Premiere – dotyczy użycia narzędzi oferowanych przez tę aplikację. Oba te teksty powinniśmy traktować jako wzajemnie się uzupełniające. Zanim jednak przystąpimy do wyeksportowania projektu, chciałbym na moment wrócić do tematu efektów specjalnych. Oprócz przejść opisanych w FVd 1/2005 (s. 114–119) istnieją inne techniki łączenia sekwencji wizualnych, wykorzystywane w profesjonalnych produkcjach. Należą do nich między innymi nakładanie i przenikanie obrazów, pozwalające na jednoczesne wyświetlanie na ekranie więcej niż jednego klipu. Dzięki nim uzyskamy interesujące rezultaty z pogranicza kinowej magii.

Aby rozwinąć ścieżki, klikamy trójkąty obok ich nazw.

NAKŁADANIE OBRAZU Regulację krycia klipu przeprowadzamy, przesuwając uchwyty kontrolne.

FILMOWA PRZEBITKA: Wykorzystanie tej techniki pozwala na wprowadzenie w ujęcie obrazu, który wyłoni się z tła, przez chwilę przesłoni wcześniejszą scenę, a następnie powoli zniknie.

114

CHIP FOTO · VIDEO digital

Zabieg ten polega na jednoczesnym wyświetlaniu kilku częściowo przezroczystych ujęć. Wykorzystujemy w tym celu znaną nam linię przenikania (została ona opisana w FVd 12/2004, s. 112), znajdującą się na rozwiniętych ścieżkach wideo o numerach 2–99. Jak wiemy, służy ona do tworzenia tzw. miękkich przejść, czyli płynnego przechodzenia jednego

klipu w drugi. Twórczy montażysta może ją wykorzystać na wiele innych, znacznie ciekawszych sposobów. Po nałożeniu na siebie kilku sekwencji wideo widoczna jest tylko ta ustawiona na najwyższej ścieżce – pozostałe klipy zostaną przez nią zakryte. Aby móc zobaczyć materiał umieszczony na niższych warstwach, powinniśmy zmniejszyć stopień krycia obiektów leżących powyżej, dzięki czemu staną się one częściowo przezroczyste. Użytkownicy obeznani z Photoshopem lub innymi programami graficznymi z pewnością dostrzegą podobieństwo pomiędzy tą techniką a rezultatem wykorzystania warstw (Layers). Różnica między obróbką nieruchomego obrazu a montażem wideo wynika z samej natury filmu, którego podstawową cechą jest jego zmienność w czasie. Dzięki temu możemy przygotować efekt pojawiania się i znikania obrazu na tle innego, a także zmieniać sekwencję wideo dominującą w danej chwili na ekranie. Chcąc zastosować opisywany efekt, przeciągamy klipy na linię czasu, tak aby jeden z nich nachodził na drugi. Po rozwinięciu ścieżek wideo, na których one się znajdują, pod

belkami przedstawiającymi fragmenty filmu zobaczymy pola do ustalania stopnia krycia (nie dotyczy to ścieżek Video 1A i Video 1B, które – jako najniżej położone – nie mogą być przezroczyste). Parametr ten regulujemy, przesuwając w górę i w dół uchwyty w kształcie kwadratów, znajdujące się na czerwonej linii. Skrajnie górne położenie oznacza brak przezroczystości, przesunięcie na sam dół powoduje natomiast, że klip staje się zupełnie niewidoczny. Tworzenie nowych punktów kontrolnych jest możliwe poprzez kliknięcie lewym przyciskiem myszki odpowiedniego fragmentu linii krycia, usunięcie któregoś z nich sprowadza się zaś do przeciągnięcia go poza obszar jego ścieżki.

EFEKTY TYPU BLUEBOX Nakładanie na siebie całych klipów to nie jedyne operacje związane z przenikaniem się obrazu, jakie możemy wykonać za pomocą Adobe Premiere. Dzięki zastosowaniu narzędzia o nazwie Transparency program pozwala uczynić

przezroczystym także wybrany fragment obrazu. Efekt ten znany jest przede wszystkim z kinowych i telewizyjnych technik bluebox, w których do ujęć nakręconych na jednolitym (najczęściej niebieskim – stąd nazwa) tle dodaje się nową scenerię. Pozwala to np. umieścić przygotowaną w studiu scenę na tle baśniowego krajobrazu lub w zabytkowych wnętrzach. Zabieg ten można też wykorzystać do przeprowadzenia odwrotnej operacji: wkomponowania jakiegoś drobnego elementu do filmu, na przykład naszego animowanego logo wyświetlanego w jednym z rogów ekranu. Tworzenie przenikających się klipów wiąże się z użyciem tzw. klucza, czyli określonej metody wyznaczania stopnia krycia kolejnych punktów obrazu. Premiere 6.0 dysponuje 14 takimi funkcjami – ich lista i sposób działania zostały przedstawione w części „Lista kluczy”. Klip, do którego wprowadzany jest efekt przezroczystości, umieszczamy na jednej ze ścieżek wideo o numerach 2–99. Następnie po jego zaznaczeniu wybieramy z menu Clip | Video Options | Transparency lub Video Options | Transparency z menu kontekstowego otwieranego przez wciśnięcie prawego

CHIP FOTO · VIDEO digital

115

[Warsztat• Efekty bluebox i eksport filmu]

OKNO DIALOGOWE TRANSPARENCY SETTINGS Przezroczystość to narzędzie o bardzo dużych możliwościach, ale trudne do opanowania. Przy niewłaściwych ustawieniach ważne części obrazu mogą ulec uszkodzeniu lub mogą zostać na nich resztki koloru ustawionego jako przezroczysty. Metodą dającą najlepsze rezultaty jest wykorzystanie kanałów alfa, które trzeba wcześniej przygotować w takich aplikacjach, jak Photoshop (kadry statyczne) lub After Effects (klipy filmowe). Okno Sample zapewnia podgląd rezultatów naszych działań. Uchwyty w narożnikach służą do regulacji maski obcinającej, pozwalającej zmniejszyć fragment wyświetlanego klipu.

Ikony wyboru sposobu wyświetlania tła w podglądzie.

Obszar Color jest uaktywniany dla kluczy Chroma i RGB Difference . Służy do wyboru koloru traktowanego jako przezroczysty.

Przyciski pozwalające na powiększenie obrazu i jego przesuwanie.

Utworzenie maski przenikania – tło jest przedstawiane w kolorze czarnym, a elementy nieprzezroczyste w kolorze białym.

Obszar Matte jest aktywny w filtrach Image Matte i Difference Matte . Za jego pomocą wprowadzamy maskę obrazu.

Menu, w którym dokonujemy wyboru klucza. Poniżej znajdują się suwaki służące do określania parametrów przezroczystości. Są one różne w zależności od użytego filtra.

Suwak, za pomocą którego przenosimy się do dowolnego punktu klipu.

Odwrócenie efektów działania klucza.

Dodanie cienia do nieprzezroczystych obiektów.

Z poziomu tego menu wybieramy stopień wygładzania krawędzi pomiędzy warstwami obrazu.

OBRAZ I TŁO: Za pomocą opcji Transparency ustalamy, które elementy klipu będą podczas montażu traktowane jako przezroczyste. W miejscach, w których one wystąpią, będą widoczne klipy z niższych warstw.

przycisku myszki. Okno Transparency Settings, które pojawi się na ekranie, służy do ustawienia parametrów przenikania. Rezultaty naszych operacji możemy obserwować w ramce Sample, a suwak poniżej okna podglądu służy do wyboru fragmentu klipu do sprawdzenia. Trzy ikony znajdujące się pod spodem zmieniają sposób wyświetlania obrazu. Zaznaczenie pierwszej z lewej strony powoduje wypełnienie elementów przezroczystych bielą lub czernią (kolejne kliknięcie

zmienia wybrany kolor). Użycie drugiej powoduje zastąpienie tych samych miejsc wzorem szachownicy, za pomocą ostatniej natomiast wprowadzamy do podglądu rzeczywiste tło. Dzięki ikonom po prawej możemy skalować i przesuwać obraz, a za pomocą czterech uchwytów w narożnikach podglądu dopasowujemy wielkość i kształt klipu w kadrze. Pozostałe opcje okna Transparency Settings dotyczą wyboru klucza i jego parametrów i zostały opisane w ramce powyżej.

LINIA CZASU: Użycie klucza jest sygnalizowane pojawieniem się jego nazwy na rozwiniętej ścieżce. Jeśli należy on do grupy chrominancji, obok będzie widniał kwadrat wypełniony wybranym kolorem.

Za pomocą rozwijalnego menu Key Type w oknie Transparency Settings dokonujemy wyboru jednego spośród 14 algorytmów ustalania niewidocznych elementów obrazu oferowanych przez Adobe Premiere. Większość z nich pozwala na dostrojenie parametrów dzięki suwakom umieszczonym w lewej dolnej części okna – lista dostępnych opcji za-

LISTA KLUCZY

116

CHIP FOTO · VIDEO digital

leży od wybranego przez nas klucza. Są cztery podstawowe grupy metod ustalania przezroczystości: poprzez luminancję, chrominancję, kanał alfa oraz maski. Poniżej zamieściliśmy pełną listę kluczy ułożonych według grup, do jakich one należą, wraz z krótkim opisem działania każdego z nich. Algorytmy luminancji umożliwiają ustalanie przezroczystości na podstawie rozjaśnienia poszczególnych punktów obrazu. W zależności od naszych potrzeb możemy wykorzystać zarówno główny klip, jak i jego tło. Luminance (luminancja) – pozwala uczynić przezroczystymi ciemne obszary klipu. Za pomocą parametru Threshold ustalamy zakres jasności punktów, które mają zostać wykluczone z ujęcia, Cutoff natomiast określa ich stopień krycia. Jeżeli drugi z wymienionych suwaków będzie ustawiony dalej niż pierwszy, działanie klucza zostanie odwrócone i najjaśniejsze części obrazu staną się przejrzyste. Multiply (mnożenie) i Screen (ekran) – przezroczystość jest ustalana poprzez anali-

zę jasności klipów na niższych warstwach. Za pomocą pierwszej metody wykluczymy z obrazu elementy o jasnym tle. Druga pozwala usunąć ciemne obszary. Klucze grupy chrominancji definiują obszary niewidoczne, wykorzystując informacje o kolorach obrazu. Odbywa się to poprzez wskazanie barwy, która ma być uznana za przezroczystą, za pomocą części okna Transparency Settings o nazwie Color. Dzięki znajdującemu się tam kroplomierzowi możemy pobrać barwę bezpośrednio z kadru. Chroma (barwa) – pozwala na wybór dowolnego koloru i zakresu podobnych do niego barw, jakie zostaną usunięte (parametr Similarity). Suwak Blend służy do wymieszania ze sobą klipu i jego tła, Threshold i Cutoff natomiast umożliwiają dodanie cieni do obszarów, z których został usunięty oryginalny obraz. RGB Difference (różnica RGB) – działa podobnie do poprzedniego klucza, ale możliwość jego regulacji jest ograniczona do suwaka Similarity. Metoda ta powinna być używana tylko wtedy, gdy granice między barwą usuwaną a resztą obrazu są ostre. Blue Screen (błękitny ekran) i Green Screen (zielony ekran) – eliminują z obrazu obszary w kolorze niebieskim lub zielonym. Non-Red – jego działanie polega na jednoczesnym usuwaniu ze sceny obszarów zielonych i niebieskich. Podobnie jak Chroma, pozwala na łączenie klipu i tła (Blend). Klucze alfa możemy wykorzystywać w klipach, w których do trzech składowych opisu-

FINALIZACJA PROJEKTU: Okno eksportu wyróżnia się obecnością dodatkowych elementów poniżej pola z nazwą pliku. Pierwszym są informacje na temat ustawień filmu, drugim zaś przycisk Settings, pozwalający na zmianę tych parametrów.

jących kolor każdego punktu obrazu dodano tzw. kanał alfa, czyli informację o stopniu przezroczystości pikseli. Mogą go zawierać zarówno nieruchome obrazy, jak i całe sekwencje wideo. Ta metoda pozwala na bardzo precyzyjną kontrolę krycia pojedynczych punktów i daje najlepsze efekty podczas tworzenia przenikających się klipów ze wszystkich dostępnych kluczy. Kanał alfa można stworzyć w takich programach, jak: Photoshop, llustrator, After Effect, lub aplikacjach do tworzenia grafiki trójwymiarowej. Alpha Channel (kanał alfa) – ustala puste obszary na podstawie danych z kanału alfa. Ponieważ sam klucz nie ma żadnych możliwości konfiguracji, klip zawierający składową przezroczystości musi zostać wcześniej przygotowany w innym programie. Black Alpha Matte (czarna maska alfa) i White Alpha Matte (biała maska alfa) – jeśli klip z zapisanym kanałem alfa ma dodatkowe białe lub czarne tło (tak jest zazwyczaj w wypadku plików graficznych), należy użyć jednego z tych dwóch kluczy. Często przydaje się to przy wprowadzaniu do filmu planszy tytułowych, których tło jest białe lub czarne. Ostatnia grupa kluczy wykorzystuje do utworzenia przezroczystości tzw. maskę obrazu. Jest to czarno-biały obraz lub klip wideo, na którym miejsca widoczne są białe, miejsca całkowicie przejrzyste – czarne, a częściowo przezroczyste wyznaczają odcienie szarości. Ze względu na możliwość tworzenia masek animowanych klucze z tej grupy nadają się do podmiany scen nakręconych dynamicznie, wymaga to jednak specjalnych programów – jednym z nich jest wspomniany wcześniej Adobe After Effects. Image Matte (maska obrazu) – tworzy przezroczystość na podstawie pliku graficznego wybieranego w części Matte okna Transparency Settings po kliknięciu Choose – użyty obraz definiujący maskę będzie wyświetlany w ramce poniżej. Track Matte (maska ścieżki) – pozwala wykorzystać ruchomą maskę obrazu. Wymaga wykorzystania nie dwóch, ale trzech ścieżek wideo. Najwyższa, do której wprowadzany jest klucz, to sama maska. Druga to klip główny, w którym pojawią się przezroczyste elementy, najniższa jest natomiast tłem widocznym w miejscach określonych przez maskę jako puste.

Difference Matte (maska różnic) – usuwa statyczne obrazy tła zza ruchomego obiektu. Klucz można wprowadzać tylko wówczas, jeśli podczas filmowania kamera pozostała nieruchoma. Pozwala na łatwą podmianę tła w stabilnym ujęciu bez wykorzystania efektów z grupy Chroma, takich jak Blue Screen lub Green Screen. Wprowadzenie efektu przenikania do klipu powoduje pojawienie się w oknie Effects Controls opcji Transparency, dzięki czemu możemy zmieniać parametry przezroczystości po kliknięciu przycisku Setup. Przezroczystość ma niższy priorytet działania niż funkcja Motion, ale wyższy niż filtry obrazu. Należy o tym pamiętać, jeśli planujemy jednoczesne korzystanie z kilku efektów wizualnych. Więcej na temat kolejności nakładania przez program kilku efektów wizualnych na jeden klip znajdziemy w FVd 3/2005, s. 109–110.

EKSPORT GOTOWEGO FILMU Po żmudnym montażu przyszedł wreszcie czas na wygenerowanie filmu w postaci końcowej. Adobe Premiere daje w tym zakresie wiele możliwości – między innymi pozwala na eksport do pliku na dysk twardy, nagranie materiału bezpośrednio na taśmę lub przygotowanie do oglądania w Internecie. W tym artykule zdecydowaliśmy się ograniczyć do pierwszej z wymienionych możliwości, czyli eksportu do jednego z komputerowych formatów wideo. Kompresja wideo jest złożonym zagadnieniem (dokładniejsze informacje na ten temat zamieściliśmy w bieżącym numerze FVd na s. 110–113). Ponieważ Premiere daje szerokie możliwości wyboru postaci zapisywanego filmu i jego fragmentów, w tym artykule skoncentrujemy się na eksporcie projektu do formatu AVI. Zaletami tego standardu są: popularność, duże bogactwo dostępnych kodeków oraz uniwersalność – po zgraniu plik możemy obejrzeć lub dalej przetwarzać zarówno w Premiere (np. jako część innego projektu), jak i w innym programie do obróbki wideo.

CHIP FOTO · VIDEO digital

117

[Warsztat• Efekty bluebox i eksport filmu]

EXPORT MOVIE SETTINGS Za pomocą opcji ukrytych pod przyciskiem Settings okna Export Movie dostosujemy końcowe parametry naszego filmu. Menu w górnej części okna pozwala na dostęp do paneli zarządzających różnymi aspektami produkcji. Opisaliśmy trzy najważniejsze. Ramka File Type służy do określenia końcowej postaci filmu – może być to plik wideo, animacja lub seria plików graficznych. Za pomocą Range określamy zakres eksportowanego filmu.

Pamiętajmy o zaznaczeniu Export Video i Export Audio podczas zgrywania gotowego filmu.

GENERAL: W tej zakładce zawarte są ogólne parametry finalizacji projektu. Najważniejsze to: zakres trwania filmu, zawartość strumieni audio i wideo oraz format nagrywanego pliku.

Okno Current Settings wyświetla podgląd bieżących ustawień.

Jeżeli ramka Quality jest aktywna, możemy za pomocą suwaka ustawić jakość eksportowanego pliku. Czasami obniżenie tego parametru nie spowoduje widocznych zmian obrazu, a umożliwi jego szybszą obróbkę!

Z rozwijalnego menu wybieramy kodek wideo. Parametry obrazu: rozdzielczość i liczba klatek na sekundę. Jeśli chcemy mieć pewność, że obraz będzie miał proporcje ekranu telewizyjnego, zaznaczamy opcję 4:3 Aspect .

VIDEO: Panel pozwala na regulację strony wizualnej projektu.

Jeśli nie jesteśmy pewni znaczenia parametrów dźwięku, powinniśmy ustawić następujące: Rate: 44100 Hz , Format: 16 Bit — Stereo , Compressor: Uncompressed .

Przed uruchomieniem okna eksportu powinniśmy się upewnić, czy pasek obszaru roboczego w oknie Timeline obejmuje wybrany przez nas obszar projektu (zagadnienie to opisaliśmy w FVd 1/2005, s. 116). Następnie wybieramy z menu File | Export Timeline | Movie. W nowym oknie Export Movie wpisujemy nazwę pliku i wskazujemy jego katalog docelowy na dysku twardym. W lewym dolnym rogu, pod polem Filename podawane są informacje na temat użytych kodeków audio, wideo oraz końcowych parametrów obrazu i dźwięku. Jeżeli ustawienia kodowania zaproponowane przez program nam nie odpowiadają, powinniśmy je skorygować. Klikając przycisk Settings, otworzymy okno Export Movie Settings, w którym

118

CHIP FOTO · VIDEO digital

AUDIO: Ustawienia dźwięku decydują o jego jakości. W tym przypadku nie należy oszczędzać na objętości pliku i wybrać maksymalne dostępne ustawienia. Kompresję najlepiej przeprowadzić już później i innym programem.

dokonamy potrzebnych zmian. Adobe Premiere pozwala na dostosowanie bardzo wielu parametrów eksportu, jednak ze względu na wyjątkową obszerność tego tematu tutaj przedstawimy tylko najważniejsze informacje, niezbędne do przygotowania pliku filmowego. Dzięki dobrze zorganizowanemu systemowi profili wybieranych podczas rozpoczynania pracy z nowym projektem (korzystanie z nich opisaliśmy w FVd 11/2004, s. 102–108) pozostałe ustawienia eksportu są wykorzystywane przez użytkowników bardzo rzadko. Rozpoczynamy od zapoznania się z opcjami dostępnymi w oknie Export Movie Settings. W górnej części znajduje się menu rozwijalne, w którym mamy do wyboru pięć paneli: General, Video, Audio, Keyframe and

Rendering oraz Special Processing, pozwalających kontrolować różne elementy filmu. Tryb pracy można też przełączać za pomocą przycisków Prev i Next umieszczonych w prawym dolnym rogu. Za pomocą przycisku Save zapiszemy przygotowane ustawienia w celu późniejszego ich wykorzystania. Domyślnie okno ustawień eksportu uruchamiane jest w trybie General, zawierającym podstawowe parametry zapisywanego projektu. Znajdują się tutaj dwie ramki: File Type i Range. Pierwsza z nich pozwala wybrać format, w jakim chcemy nagrać film – w naszym przypadku wybieramy opcję Microsoft AVI, ale polecam wypróbowanie pozostałych (nie wszystkie służą do zapisu plików wideo!). Za pomocą drugiej ustalamy, czy nagrywamy

cały projekt (Entire Project) czy tylko jego fragment ustawiony wcześniej jako obszar roboczy (Work Area). Dzięki opcjom Export Video i Export Audio możemy zdecydować, czy w końcowym pliku mają się znaleźć zarówno obraz, jak i dźwięk. Zaznaczenie Open When Finished spowoduje otwarcie gotowego filmu tuż po zakończeniu nagrywania. Wszystkie wprowadzone zmiany możemy na bieżąco obserwować w ramce Current Settings. Po przejściu do panelu Video w oknie Compressor wybieramy kodek, który wykorzystamy do wygenerowania pliku wideo, i ustawiamy go, klikając przycisk Configure. Następnie w ramkach Frame Size podajemy docelową rozdzielczość filmu (zaznaczamy opcję 4: 3 Aspect, jeśli chcemy, aby program obliczył proporcje obrazu dla ekranu telewizora), a w ramce Frame Rate wybieramy prędkość odtwarzania klatek (w systemie PAL jest to 25 kl. /s). Pasek Quality służy do ustawienia jakości eksportowanego filmu – w większości nowych kodeków mających własne i bardziej złożone mechanizmy kontroli jest on nieaktywny. Podobnie jest z polem Limit data rate to, służącym do ustalania przepływności

PASEK POSTĘPU: Okno Exporting informuje nas o przewidywanym czasie zgrywania filmu. Proces w zależności od mocy obliczeniowej procesora i długości filmu może potrwać nawet do kilkunastu godzin.

(jest to stopień kompresji obrazu – liczba danych przypadająca na sekundę filmu wyrażona w kilobitach), które w najpopularniejszych kodekach, takich jak DivX czy XviD, jest wyłączone. Pole Pixel Aspect Ratio opisuje kształt pojedynczego punktu obrazu i zmiana tego parametru na obecnym etapie montażu spowoduje duże zniekształcenia wizualnej części filmu. Nie należy go modyfikować. W zakładce Audio dobieramy końcowe parametry dźwięku naszego projektu. W ramce Rate ustalamy częstotliwość próbkowania sygnału audio – im jest ona wyższa, tym lepszy jest dźwięk (płyta CD jest nagrana z jakością 44 100 Hz, kaseta magnetofonowa już tylko 22 050 Hz). Format to kolejny parametr dźwięku, który należy ustawić możliwie najwyżej, tzn. 16 Bit – Stereo (chyba że chcemy uzyskać dźwięk monofoniczny). Ustawienie dźwięku ośmiobitowego pozwoli wprawdzie na dwukrotne zmniejszenie objętości ścieżki dźwiękowej, ale znacznie obniży jej jakość, więc odradzamy używanie tego trybu. Menu Compressor służy, podobnie jak w poprzedniej zakładce, do wyboru kodeka audio. Konfigurujemy go, klikając przycisk Advanced Settings. Dźwięk pozostawimy nieskompresowany, wybierając z menu opcję Uncompressed. Pozostałe parametry projektu najlepiej jest pozostawić niezmienione (pozwalają one m.in. pominąć wykorzystane efekty specjalne podczas zapisu lub przeprowadzić końcową korektę parametrów obrazu). Po zaakceptowaniu zmian przez kliknięcie przycisku OK powrócimy do okna dialogowego Export Movie i jeżeli wszystkie ustawienia odpowiadają na-

szym wymaganiom, możemy rozpocząć generowanie gotowego filmu. Podczas eksportu projektu program otworzy okienko o nazwie Exporting, wyświetlające pasek postępu i szacowany czas zakończenia pracy. Gdy zapis dobiegnie końca, na dysku twardym znajdzie się nasz film gotowy do obejrzenia, nagrany w postaci pliku AVI.

ZAKOŃCZENIE To już wszystko, co chcieliśmy przekazać w serii artykułów na temat podstaw obsługi Adobe Premiere. Tak obszerny program wymaga od użytkownika przede wszystkim dogłębnego poznania jego możliwości i długiej praktyki. Naszymi celami były zademonstrowanie technik niezbędnych do rozpoczęcia przygody z montażem i przekonanie, że obróbka obrazu wideo może być prosta i pasjonująca zarazem. Doskonalenie umiejętności edycji wideo sprowadza się do samodzielnych ćwiczeń, prób oraz realizowania własnych pomysłów, do czego szczerze Państwa zachęcam. Życzę ciekawych i owocnych eksperymentów i jednocześnie zapraszamy do przyszłych numerów FVd – teraz, gdy wszyscy znamy już niezbędne podstawy, będziemy mogli zastosować zdobytą wiedzę w praktyce, montując pasjonujące filmy. 

O CZYM NALEŻY PAMIĘTAĆ 1. Niektóre z kluczy przezroczystości do poprawnej pracy wymagają obrazu bardzo wysokiej jakości. W miarę możliwości i wolnej przestrzeni na dysku twardym nie powinniśmy używać w takim montażu plików skompresowanych za pomocą metod stratnych (dotyczy to przede wszystkim klucza Chrome). 2. Pamiętajmy o użyciu odpowiedniego kodeka podczas eksportu. Inny komputer może nie odtworzyć filmów skompresowanych w niezbyt popularnym standardzie! 3. Adobe Premiere 6.0 źle sobie radzi z kodowaniem dźwięku do formatu MP3. Jeśli chcemy kompresować ścieżkę audio, nie należy tego robić za pomocą tej aplikacji. Najlepiej w tym celu posłużyć się programem VirtualDub (www.virtualdub.org) po zakończeniu eksportu. 4. Zgrywanie filmu to długi proces, ale nie powinniśmy w tym czasie używać komputera do innych zadań, gdyż może to spowodować przerwanie generowania pliku. Ze względu na dużą niestabilność aplikacji Adobe Premiere powinno się unikać jakichkolwiek operacji podczas eksportowania projektu.

CHIP FOTO · VIDEO digital

119

[Praxis• von analog

CHIP FOTO-VIDEO digital 3/2005, „Czarny cyfrowy koń”, s. 8–9

W ostatnim numerze FVd podajecie, że EOS 350D ostrzy w zakresie od -0,5 do 18 EV. Czy jesteście tego pewni? Pytam, ponieważ producent podaje, że zakres pracy AF wynosi od 0,5 do 18 EV: http://www. canon.co.jp/Imaging/eosdigital2/ specifications.html. Grzegorz Jędrasik

Rzeczywiście, występuje tu rozbieżność. W otrzymanych od producenta materiałach opisujących nowy model podana była wartość -0,5 EV, tymczasem w zamieszczonym na stronie Canona opisie produktu jest już 0,5 EV. Także w specyfikacji stanowiącej część instrukcji obsługi widnieje liczba 0,5 EV. Wygląda więc na to, że ta wartość jest prawidłowa. W momencie przygotowywania informacji o wprowadzeniu na rynek modelu EOS 350D dysponowaliśmy jedynie materiałami nadesłanymi przez firmę Canon, w których – zarówno w tych anglo-, jak i polskojęzycznych – podany był minimalny zakres pracy autofokusa od -0,5 EV. Tę samą błędną informację zamieściło zresztą wiele serwisów internetowych, np. www. dpreview.com. W finalnej specyfikacji jest jeszcze jedna różnica w porównaniu z pierwotnie przesłanymi i opublikowanymi przez nas informacjami – EOS 350D nie ma gniazda PC Synch. Przepraszam za mimowolną dezinformację i dziękuję za zwróPiotr Dębek cenie uwagi.

LISTY DO REDKACJI CHIP FOTO-VIDEO digital 50-011 Wrocław ul. Kościuszki 29/3 faks: (71) 355 73 61 e-mail: [email protected]

120

CHIP FOTO · VIDEO digital

W ostatnim wydaniu FVd w rubryce „Zdjęcie miesiąca” została zamieszczona fotografia pana Tomaszewskiego. Obok napisane jest, że „pies i kot witają się ze sobą”. Faktycznie, można się zastanawiać, jak autorowi tego zdjęcia udało się uchwycić tę scenę, która trwała kilka sekund. Autor musiałby być naprawdę dobrym i mającym szczęście fotografem. Trochę mnie tylko zastanawia sam kotek. Wydaje mi się, że trochę (chyba ze strachu) wykrzywiły mu się nogi i ma dość nienaturalny wyraz pyszczka (chodzi mi o oczy i uszy). Myślę, że akurat w tym motywie ta „sztuka uchwycenia tej jednej niepowtarzalnej chwili” została przez pana Tomaszewskiego niezbyt udolnie wspomożona przez wypchanego zwierzaka, który naprawdę wygląda nienaturalnie, no chyba że miał dziwne schorzenie. Tylko w takim przypadku niestety nie można mówić o tym, że panu Tomaszewskiemu udało się uchwycić tak ulotną chwilę. [...] Piotr Lisowski

Ucieszyła mnie bardzo dyskusja wywołana publikacją mojego zdjęcia w marcowym numerze magazynu CHIP FOTO-VIDEO digital. [...] Znaczenie oraz odbiór fotografii zależą od kontekstu, w którym zdjęcie zostało użyte. Inaczej spojrzymy na fotografię powieszoną w galerii sztuki, inaczej, jeśli zobaczymy ją na pierwszej stronie gazety informacyjnej. Czym innym jeszcze będzie dla nas ta sama fotografia oglądana w archiwum policyjnym. Magazyn FVd jest pismem szczególnym, zajmującym się prezentacją osiągnięć najnowszych technologii, i często drukuje fotografie, które podlegały obróbce z wykorzystaniem najróżniejszych skomplikowanych narzędzi [...]. Tym bardziej więc doceniam wagę i znaczenie listów czytelników komentujących moje zdjęcie, mając nadzieję, że chodzi o coś znacznie bardziej poważnego, niż nam wszystkim się wydaje. Może o to, że coraz częściej czujemy się zagubieni, nie mogąc rozróżnić prawdy od artystycznej interpretacji, o to, że na łamach pism o charakterze informacyjnym znajdujemy zdjęcia, które nie są dokumentem rzeczywistości, ale raczej ilustracją tego, co jest w głowie fotografa. W wielu wypadkach wynika to z ogromnego ciśnienia wywieranego przez edytorów gazet, ocze-

Kalendarium

Rezerwuj czas w kwietniu! Wystawy, konkursy, imprezy, na które warto wybrać się z aparatem, czyli wszystko, co może Was zainspirować. 11–15.04. Prezentacja eksperymentalnej sztuki wideo Elyasafa Kownera z Izraela. Słupsk, Galeria Kameralna, tel. (59) 842 56 74. X www.baltic-gallery.art.pl

WYSTAWY 25.03–25.04. Otwarcie wystawy Thomasa Hoepkera. Warszawa, Yours Gallery, tel. (22) 313 19 00. X www.gallery.yours.pl

AGNIESZKA BIAŁOBRZEWSKA, „BLIŹNIACZKI“

Zakres pracy autofokusa w EOS-ie 350D

kujących coraz to bardziej zaskakujących zdjęć. Często jest to wynik tego, że narzędzie, jakim jest Photoshop, stało się powszechnie dostępne i łatwe w użyciu, a my, fotografowie, nie potrafimy oprzeć się pokusie poprawiania rzeczywistości. To chyba najpoważniejsze wyzwanie stojące przed wszystkimi, którzy używają fotografii w kontekście dziennikarskim, obligującym do pokazywania prawdy, czyli świata takim, jaki on jest, a nie takim, jaki chcielibyśmy, aby był. Warto chyba częściej o tym problemie rozmawiać. Wracając do mojego zdjęcia, zostało ono wykonane wiele lat temu i trudno mi powoływać się na szczegóły, których już po prostu nie pamiętam. Był niedzielny poranek na dole Manhattanu. Spieszyłem się na spotkanie z osobą, którą miałem fotografować. Aparat jak zwykle niosłem na wierzchu, przygotowany do natychmiastowego użycia. Z daleka zobaczyłem barierki policyjne odgradzające przechodniów. Jest to częsty widok w Nowym Jorku, w którym odbywa się niezliczona liczba imprez. Wiele z nich niezwykłych i tak było chyba i tym razem. Spory tłum, dużo dzieci, ale też osób, które w niedzielny poranek ćwiczą i biegają, wierząc, że to nie tylko poprawi ich kondycję fizyczną, ale również zmniejszy stres, jaki miasto w nich wywołuje. Nie chciałem za bardzo tam się zbliżać. Właściwie nie mogłem ze względu na postawione barierki. Wymieniłem więc na wszelki wypadek obiektyw w aparacie na długoogniskowy. Mijając tłum, zobaczyłem kobietę z ogromną liczbą metalowych kolczyków wbitych we wszystkie miejsca na twarzy, a może nawet i gdzie indziej. Była wytatuowana, a na rękach trzymała ubranego i pomalowanego farbą psa. Bardzo lubię psy, więc zrobiłem jej zdjęcie. Zobaczyłem też mężczyznę, który opleciony był przez dużego węża boa – albinosa. Węży nie lubię, jemu więc zdjęcia nie zrobiłem, ale zaraz potem dostrzegłem sytuację, która jest na opublikowanym zdjęciu. Trwała chwilę, ale to nic niezwykłego. Te najbardziej zadziwiające chwile zawsze tyle trwają. Fotograf często analizuje ruch, wybiega wyobraźnią do przodu, przewidując, co może się wydarzyć za kilka sekund, wtedy, kiedy wszystkie elementy obrazu ułożą się w doskonałą całość. O to właśnie staramy się wszyscy od momentu, kiedy wynaleziono fotografię, i jest to w dalszym ciągu najbardziej podniecające. Nogi kota na moim zdjęciu są dziwne, ale nie tak dziwne jak na innych zdjęciach, które w życiu zrobiłem. Nie miałem wtedy czasu, aby tę dziwność dostrzec. Zrobiłem zdjęcie, a rzeczywistość wokół mnie całkowicie zmieniła się w ułamku sekundy. Tłum przysłonił mi to, na co jeszcze przed chwilą patrzyłem. Poszedłem dalej, myśląc zapewne mało oryginalnie o tym, że świat to dziwne miejsce. Tomasz Tomaszewski

14–23.04. Krakowska Dekada Fotografii „Punkt widzenia. Fotografia ciała”: wystawy prac m.in. Wacława Nowaka, Zbigniewa Łagockiego i Wojciecha Plewińskiego; spotkania, sesja naukowa, przegląd filmów. Kraków, muzea, galerie, kluby, tel. (12) 634 59 32. X www.mhf.krakow.pl 5–29.04. Wystawa Stanisława Kulawiaka „Pejzaże asymetryczne”. Warszawa, Mała Galeria ZPAF, tel. (22) 831 23 39. X www.zpaf.pl

22.04–29.05. „Out of Stage” – sympozjum i pokaz dokumentacji (wideo, fotografia, rysunki, plakaty) dotyczącej sztuki performance'u w Polsce. Ustka, Bałtycka Galeria Sztuki, tel. (59) 814 60 89. X www.baltic-gallery.art.pl 1–30.04. Wystawa fotografii Ryszarda Czernowa „Bramy do...”. Bielsko-Biała, galeria fotografii B&B, tel. (33) 814 09 55. X www.baturo.art.pl

24.04–8.05. Wystawa makrofotografii „Pokochać robala” Agnieszki Białobrzewskiej „Atamanki”. Warszawa, Mazowieckie Centrum Kultury, tel. (22) 620 39 62. X www.atamanka.pl

12.04–3.05. Otwarcie wystawy zdjęć Andre Kértésza „Intymność czytania”. Poznań, Centrum Kultury Zamek, Galeria Fotografii „pf”, tel. (61) 646 53 30.

10.04–6.05.Wystawa Marcina Kalińskiego „Homo dei. Polskie religie”. Gdańsk, Gdańska Galeria Fotografii, tel. (58) 301 71 47. X artfoto.infinity.net.pl/new/frameset.html

Do 23.04. Wystawa „Fotografie” Marka Arcimowicza. Warszawa, galeria Art NEW media, tel. (22) 826 01 61.

18.03–30.04. Wystawa fotografii Jerzego Gumowskiego „Z lotu”. Warszawa, frontowa ściana budynku „Gazety Wyborczej”, tel. (22) 555 43 17.

KONKURSY I IMPREZY 18.03–30.04. „Inspiracje” – cykl wystaw dotyczących fotografii kreacyjnej, m.in. „Projekt 33-22”„keda“, odsłona Galerii Bezdomnej. Szczecin, galerie i kluby. X www.ked.art.pl/inspiracje/

X www.artnewmedia.pl

7.04–31.04. Otwarcie wystawy zdjęć „50 lat Krakowskiego Klubu Fotograficznego”. Kraków, Foto-Galeria Nowohuckiego Centrum Kultury, tel. (12) 644 07 71. X www.nck.krakow.pl/kkf/

12.04-3.05. Otwarcie wystawy fotografii Michala Macku „Gellage”. Poznań, Centrum Kultury Zamek, Galeria Fotografii „pf”, tel. (61) 646 53 30.

Do 31.05. Wystawa Teresy Zielińskiej „Fotografie”. Wrocław, foyer hotelu Holiday Inn, tel. (71) 787 01 22.

7.04-8.05. Wystawa „Rozpoznanie. Demontaż doświadczeń”: fotografia, wideo, malarstwo, sztuka interaktywna autorstwa m.in. Doroty Chilijskiej, Elżbiety Jabłońskiej, Wojciecha Jaruszewskiego. Bielsko-Biała, Galeria Bielska BWA, tel. (33) 812 58 61. X www.galeriabielska.pl

25.04. Otwarcie wystawy fotografii oraz prac wideo Anri Sala. Warszawa, Centrum Sztuki Współczesnej, tel. (22) 625 05 22. X csw.art.pl

6–28.04. Wystawa prac Henri Cartiera Bressona i Arturo Zavattiniego „W słońcu Bazylikaty”. Warszawa, galeria Luksfera, tel. (22) 741 05 55. X www.luksfera.pl

4.04. Otwarcie wystawy zdjęć Flor Garduno „Świadkowie czasu”. Warszawa, piwnice Zamku Ujazdowskiego, tel. (22) 625 05 22. X csw.art.pl 11.03–9.05. Wystawa zdjęć Andrzeja Dragana „Spojrzenia: fotograficzna wystawa dzikiego portretu”. Warszawa, Profilab, tel. (22) 632 70 79. X www.andrzejdragan.com 27.04–11.05. Wystawa fotografii Doroty Walentynowicz „Simple things”. Sopot, klubogaleria SoHo, tel. (58) 551 69 27. 19.03–03.05. Wystawa prac Leonarda Sempolińskiego „Robię tylko dokumenty”. Warszawa, Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, tel. (22) 827 58 54. X www.zacheta.art.pl 1–30.04. Otwarcie wystawy „Fotografia Dzikiej Przyrody 2004” – zwycięskie prace konkursu fotograficznego Wildlife Photographer of the Year 2004. Bydgoszcz, Muzeum Okręgowe, tel. (52) 585 98 16. X internt.nhm.ac.uk/cgi-bin/wildwin/2003/

FOTOGRAFIA „GALERII BEZDOMNEJ“

FVd 3/2005, „Zdjęcie miesiąca”, s. 6–7

ARTURO ZAVATTINI, „W SŁOŃCU BAZYLIKATY“

Jak to z psem i kotem było...

Listy

18–24.04. Międzynarodowy Festiwal Odkrywców, Podróżników i Ludzi Aktywnych „Mediatravel”: m.in. spotkania z fotografikami, warsztaty filmowe i fotograficzne. Łódź, tel. (42) 612 25 08. X www.mediatravel.pl 19–22.04. Targi Artykułów i Usług Fotograficznych EUROFOTO: m.in. wystawa fotografii prasowej. Poznań, teren Międzynarodowych Targów Poznańskich, hala 5, tel. (61) 869 22 87. X www.eurofoto.pl 26–29.05. Międzynarodowy Festiwal Filmowy „Dozwolone do 21”. Filmy VHS, S-VHS, MiniDV i DVD można przesyłać do 5.05, tel. (601) 77 04 84. X www.dozwolonedo21.prv.pl

Na informacje do Kalendarium czekamy pod adresem: [email protected]

CHIP FOTO · VIDEO digital

121

[Hauttöne • bearbeiten]

[Editorial]

Następny numer w sprzedaży

ADRES REDAKCJI: 50-011 Wrocław, ul. Kościuszki 29/3 tel.: (71) 373 44 75, faks: (71) 355 73 61 e-mail: [email protected] Internet: www.fvd.pl

OD 4 MAJA

REDAKCJA: Redaktor naczelny: Przemysław Imieliński Sekretarz redakcji: Katarzyna Bielińska Redaktorzy: Piotr Dębek, Dominik Herman, Marcin Pawlak, Arkadiusz Stachowski, Robert Wyłupek Fotograf: Maciej Kulczyński Współpraca: Jerzy Gumowski, Kamila Izdebska, Piotr Komorowski, Robert Krawczyk, Zbigniew Kruk, Marcin Kwiecień, Tomasz Kulas, Jacek Lalak, Ewa Prus, Marcin Saldat, Adam Śmiałek, Patryk Wąsowicz, Jarosław Zachwieja Korekta: Bożena Dembińska, Magdalena Paczyńska, Jarosław Minałto

FOTOGRAFOWANIE PRZYRODY Maj to czas, w którym najchętniej korzystamy z uroków wiosennej pogody i wyruszamy z domu, by sfotografować faunę i florę. Gdzie szukać tematów? Jak skomponować kadr i jakiego sprzętu powinniśmy używać? Jak podejść do zwierząt? Swoim doświadczeniem podzieli się z nami miłośnik tej dziedziny fotografii.

PRODUKCJA: Szef działu: Dorota Błażewicz DTP: Szef działu: Sebastian Kołcio Redaktor graficzny/fotoedytor: Anna Jasnos Skład: Jolanta Paznowicz, Przemysław Szerel PUBLIKACJE ELEKTRONICZNE: Szef działu: Krzysztof Krala CD: Grzegorz Gałecki, Remigiusz Kozak,

JAK UCHWYCIĆ PIĘKNO I WNĘTRZE KOBIETY

MARKETING: Marzena Hełmecka (wew. 194), Jowita Wijas-Szabłowska (wew. 199) REKLAMA: Dyrektor ds. sprzedaży: Marcin Hutnik (wew. 110) Szef działu: Filip Hernacki (wew. 188) Sprzedaż reklam: Marzena Deja (wew. 185), Leszek Łabędzki (wew. 192), Grzegorz Trondowski (22) 320 19 92 Reklama online: Maciej Hutyra (wew. 190)

Tomasz Kulak sfotografował kobiety w różnym wieku i przekonał nas, że nie ma pań niefotogenicznych! Prezentujemy fotoreportaż z tej niepowtarzalnej sesji i krok po kroku pokazujemy, jak wykonać kobiecy portret, by ukazać piękno i zmysłowość.

Sprzedaż reklam za granicą: Europa: Vogel Burda Communications, Erik Wicha, tel.: (+49 89) 74 64 23 26, faks: (+49 89) 74 64 22 17, e-mail: [email protected] Tajwan: Taiwan Bright Int. Co., Ltd., Vincent Lee, tel.: (+886 2) 27 55 79 01, faks: (+886 2) 27 55 79 00, e-mail: [email protected] USA/Kanada: Vogel Europublishing Inc. Martina Hauser, tel.: (+1 925) 803 12 65, faks: (+1 925) 803 12 66, e-mail: [email protected] DYSTRYBUCJA: Dyrektor ds. dystrybucji: Mariusz Ryznar (wew. 112)

PONADTO:

PRENUMERATA: Monika Spanier, tel.: (71) 782 32 06, Sabina Malczewska, tel.: (71) 782 32 05, e-mail: [email protected]

X PRZEGLĄD:

Przenośne urządzenia do archiwizacji zdjęć X WARSZTAT: Przygotowujemy teledysk do zabawy karaoke X WIDEO: Jak tworzyć płyty Video-CD i Super Video-CD X ABC FOTOGRAFII: Poprawna ekspozycja zdjęć

FOT.: TOMASZ KULAK, KRZYSZTOF ŻARKOWSKI

WYBIERAMY KAMERĘ Producenci kamkorderów kuszą nas rozmaitymi rozwiązaniami technicznymi stosowanymi w ich produktach. Pokazujemy, które z nich są jedynie sloganami reklamowymi, a na które warto zwrócić uwagę podczas zakupu kamery cyfrowej.

122

CHIP FOTO · VIDEO digital

Adresy e-mailowe pracowników redakcji i wydawnictwa są tworzone wg schematu: imię[email protected]

Redakcja CHIP FOTO-VIDEO digital zastrzega sobie możliwość wprowadzania zmian.

Wydawca: Vogel Burda Communications sp. z o.o. Członek Ogólnopolskiego Stowarzyszenia Wydawców i Związku Kontroli Dystrybucji Prasy Prezes: Jerzy Karwelis Dyrektor ds. wydawniczych: Jaromir Łański Licencja: Vogel Burda Holding GmbH Max-Planck Strasse 7/9, D-97082 Würzburg © Vogel Burda Holding GmbH Druk: Vogel Druck und Medienservice GmbH & Co. KG Leibnizstrasse 5, 97204 Höchberg ISSN 1732-7938 Nr indeksu: 38612X

Wszystkie nazwy handlowe i towarów, występujące w niniejszej publikacji, są znakami towarowymi zastrzeżonymi lub nazwami zastrzeżonymi odpowiednich firm odnośnych właścicieli i zostały zamieszczone wyłącznie celem identyfikacji. Wszelkie prawa autorskie zastrzeżone. Przedruk tekstów zamieszczanych na łamach CHIP FOTO-VIDEO digital i udostępnianie materiałów publikowanych w mediach elektronicznych oraz cytowanie, streszczanie, dokonywanie wyciągów lub omawianie wyników testów w każdym wypadku wymagają pisemnej zgody redakcji. Materiałów niezamówionych nie zwracamy. Za treść reklam redakcja nie odpowiada. Zastrzegamy sobie prawo do skracania nadesłanych tekstów. Zabroniona jest bezumowna sprzedaż numerów bieżących i archiwalnych CHIP FOTO-VIDEO digital po cenie niższej od ceny detalicznej ustalonej przez wydawcę. Sprzedaż po cenie innej niż podana na okładce jest nielegalna i grozi odpowiedzialnością karną.

7.1 megapikselowy aparat cyfrowy z matryc¹ o wysokiej rozdzielczoœci z zoomem optycznym 3X i cyfrowym 10X zaawansowane mo¿liwoœci nagrywania filmów (MPEG-4, stabilizator obrazu, wstrzymanie nagrywania) wyposa¿ony w œwiatowej klasy optykê firmy Schneider Kreuznach

www.samsung-foto.pl Wy³¹cznym importerem i dystrybutorem aparatów Samsung Digimax w Polsce jest K-Consult Sp. z o.o., Gdynia, tel. 0-58 664 63 28, 664 83 51, www.samsung-foto.pl